Мъдър и дълбок поглед към света ни се разкрива при изучаване на уникалната триполска живопис върху керамични съдове. Сложни многостепенни композиции бяха нарисувани върху големи, внимателно изработени съдове за зърно, състоящи се от няколко десетки елемента, които не винаги подлежаха на дешифриране. Взети поотделно, изолирани от целия изобразителен контекст, тези елементи са толкова полисемантични, че не е възможно да се отгатне значението им в определена композиция. Какво означава кръг, например?
Слънце, колело, перспектива? Какво беше значението на кръстообразния знак? Какво означава моделът на елхата - дърво, ухо, растение изобщо? Опитайте се да се съберете голяма картинапогледът на триполците към тези различни подробности е безполезен. Само комбинация от отделни елементи или разкриването на някаква обща идея за символна композиция може да ни помогне и да ни позволи да изградим първична хипотеза, подходяща да я доведем до преценката на читателя.
Изключение може да се направи само за стабилното и ясно очертано изображение на змия, което изпълва цялото триполско изкуство.
Змиевиден модел, особено изразен на ранна фаза, продължава да съществува и по-късно. За съжаление тази тема, засегната за първи път от К. Болсуновски, не получи по-нататъшно развитие.
Моделът на змия е почти повсеместен: намотки от змии се увиват около масивните гърди върху съдовете и върху капаците им, змиите са в основата на татуировките на статуетки, змиите са един от елементите, които раждат известната триполска спирала. Понякога на видно място върху съда се поставя ясно изображение на змия като отделен символ; често виждаме сдвоени изображения на змии.
Първият въпрос, без отговор на който не можем да продължим по-нататък в анализа на змийската орнаментика, е естеството на връзката на тези змии с хората. Дали са зли или добри?
Получаваме много категоричен отговор. В ранното триполско време са известни много съдове и капаци с капси за връзване. И сега, близо до отворите на ушите, художникът рисува змия върху глина, която пази струните, тоест пази целостта на съдържанието на съда.
Понякога на това важно място се изобразяват две змии глава до глава, така че дупката на ухото е на мястото на окото на всяка змия.
На ранните триполски фигурки същата двойка змии е била изобразена в корема, където змиите са действали като пазители на утробата, която носи плода.
Отговорът е получен: Триполските змии са носители на доброта, пазители на всички най-ценни неща.
Фолклорът на всички народи ни разкрива обширна област от легенди за зли змии и добри безобидни змии. Очевидно трябва да разглеждаме и триполските змии-пазители като змии.
При гърци, арменци, украинци, беларуси, литовци, българи и сърби срещаме древния култ към змията. Змиите се държат в къщи, поливат се с мляко, почитат се като свещено същество, покровител на къщата, градината и нивите.
Интересни са имената на змията: “домовик” (руснаци), “стопанин” - собственикът (българи), “домакин” (сърби), “гад-господар” (чехи), “чувар” – стражът и “чуваркуча”. ” – пазителят на семейството и дома (сърбите).
Може би тази поредица от имена ще хвърли светлина върху близостта на такива руски думи като "вече" и "Ужики" - роднини.
Има много вярвания за две змии, които живеят в една и съща къща; това са покровителите на собственика и господарката. Интересна илюстрациякъм това е глинен модел на къща близо до Трипилия (България), където всеки прозорец се пази от две змии.
Любопитно е, че в Ясная поляна, имението на Лев Толстой, според д-р Д. П. Маковицки, който живее там, „се вярваше, че брауни живее във всеки двор - дори не го докосват. В друга къща той вече вечеря със стопаните, събира трохи от масата, пие мляко от чаша (например при попа в Мясоедово).
В мазето, под терасата, под балкона и в няколко стаи на нашата къща [ дом на Лев Толстой] змии живеят. Появяват се по това време - преди пролетта.
Няма съмнение неразривната връзка на змиите с водата; змии гнездят на мокри, влажни места, близо до потоци и извори, които сами по себе си са били свещени. Змиите се свързват с дъжда - те изпълзяват по ливадите по време на дъжд.
Връзката на змия с водата е широко известна във фолклора и изобразителното изкуство от различни епохи и различни народи.
Вече живеенето близо до водата и пълзенето навън по време на падането на небесната влага, по този начин вече беше свързано в съзнанието на примитивния фермер с неразбираем механизъм за появата на дъжд. А това от своя страна го свързва с дарителя на небесната влага, чиито гърди са така внимателно моделирани от триполските керамисти.
Той вече изглеждаше, очевидно, до известна степен посредник между земята, по която пълзеше и в чиято дебелина се криеше в дупка, и небето. В допълнение към реалистичните изображения на змии (макар и донякъде стилизирани), триполският орнамент познава спирала, съставена от намотки от змии, обикалящи цялото тяло на съда. Този спираловиден орнамент не е изобретение на триполците - той се появява сред племената на линейна лентова керамика, която непосредствено предшества Трипилия. На съда бяха изобразени няколко намотки, свързани помежду си в непрекъсната спирала. Понякога спиралата се разпада на отделни змии, почти се докосват една друга и също така образуват непрекъснат модел около съда. Нямаме данни, за да тълкуваме значението на този модел на змиевидна спирала (освен посочените по-горе). Ще трябва да се върнем към него, след като разгледаме други видове спирали, покриващи съответните части на съдовете.
Убедени, че отделните елементи на триполския орнамент носят важен семантичен (магически) товар и не можем да определим значението на много елементи въз основа на тях, трябва да започнем да разглеждаме триполските съдове като цяло.
Нека разгледаме триполските съдове във вида, в който древният художник ги е смятал за напълно завършени, в който той, така да се каже, ги „пусна в светлината“. Много трипилски съдове (вероятно предназначени за зърно) са покрити с шарка на няколко нива. Моделът е сложен, много се различава от обичайните орнаментални техники на древните керамисти, които покриват ръба и стените на съдовете с фино ритмичен равномерен модел. Тук има ритъм, но той е мащабен, най-често четиричастен: върху тялото на съда моделът се повтаря само два-четири пъти. Всяко ниво е орнаментирано според собствената си, присъща на този слой, система. Рисуването на триполски съд не е просто сбор от отделни знаци, а сложна добре обмислена система, нещо неразделно.
Повсеместността и стабилността на стъпаловиден принцип на орнаментиката изключва случайността или проявата на индивидуалната прищявка на художника. Многоетажен, сложен, едроритмичен - това е стилът на епохата в голямо пространство от Дунав до Среден Днепър.
Художници по рисуване
Анализът на пластичността ни показа способността на триполските художници да съчетават реалното с митологичното.
Рисуването на амулетите за магьосничество с вода разкрива много важна област от мисълта на енеолитните земеделци: опит за изобразяване на небесни господарки, стопани на небесна влага, изливащи се от вимето на елен или лосова крава. Ако говорим за принципа на дешифриране, тогава трябва да се припомни, че изображенията на две подобни на елени същества върху глинена купа сами по себе си не позволяват такива далечни заключения. Това изискваше широко участие на етнографията, фолклора и многохилядолетната история на образа на небесните елени или лосови крави - от мезолитното погребение на шаман (с глава на лос на шапката) до сибирските митове и северноруските шевици. на 19 век. Тези дълги търсения доведоха до една много важна хипотеза: триполската картина съдържа архаични космогонични изображения, датиращи от етапа на лов, което е съвсем естествено за онази ритуална, а следователно и консервативна сфера, към която принадлежат съдовете на магьосника.
Следователно, приближавайки се до разкриването на значението на сложните и мистериозни композиции на триполската картина, имаме право да я разглеждаме не като безсмислен набор от декоративни елементи, а като система от възгледи на древен художник, изразена чрез комбинация Голям бройпиктограми.
Нивата на рисуване винаги са ясно разделени един от друг с хоризонтални линии. Най-типичното разделение на три хоризонтални нива. В същото време горният слой, на самото гърло на съда, обикновено е тесен и не е претоварен със символи. Същото се случва и с долното, най-тясно ниво, малка ивица между две разделителни линии. Средният слой винаги е широк, просторен и най-наситен с всякакви символи.
Етапи в художествената живопис
Разделянето на нива е средство за древния художник да обозначи основните части на възпроизведената от него система.
Горен слой. Обикновено тук се начертаваше вълнообразна или зигзагообразна линия, минаваща около цялото гърло на съда. Не се изисква доказателство, че това е символ на водата. Понякога бяха изобразявани силно стилизирани елени.
Средно ниво. Почти задължителни за това широко ниво са соларни знаци (кръг, кръг с кръст вътре), широки светли спираловидни ивици, които се „осоляват“, тоест отляво нагоре надясно. Те са кръстосани от вертикални ивици, състоящи се от тънки успоредни линии. На долния ръб на средния слой, под слънчевите знаци, до третото ниво, растенията често са нарисувани или под формата на отделни кълнове, или под формата на малки вертикални линии, издигащи се от границата с долния слой нагоре и наподобяващи детски рисунки на трева.
Долно ниво. Обикновено не съдържа нищо. Понякога се изобразяват кръгли точки; понякога от тези точки сякаш кълнове израства в средния слой и цялата фигура приличаше на бележка. На горната линия на този слой (но вече извън него), както беше казано, растат растения, понякога ходят животни, под чиито крака често се изобразяват триъгълни хълмове.
Най-общият списък от елементи, които запълват нивата, ни казва, че имаме пред нас нещо като вертикален разрез на света: долният слой е земята, по-точно почвата, в дебелината на която семена (и дори покълване) понякога са рисувани. Растенията растат от долния слой, повърхността му понякога е покрита с могили (оран?), животните ходят по повърхността. Средният слой съответства на небето с неговото слънце, бягането на слънцето през небето и вертикалните или наклонени ивици дъжд. В допълнение, това ниво съдържа цялото дивата природа- Растения, животни. Горният слой остава мистериозен: защо има хоризонтална ивица вода над слънцето? Дъждовете в средния слой са изобразени почти реалистично. Невъзможно е вълнообразните или зигзагообразни линии да се разглеждат като изображение на облаци или облаци, тъй като тези линии, първо, са напълно различни от облаците, и второ, те винаги са разположени над слънцето и ясно отделени от нивото на слънцето, дъждовете и растения.
Възниква въпросът: водните вълнообразни линии са включени в общата система на света или са нещо отделно?
Обръщението към най-древните фолклорни и литературни паметници, отразяващи първобитния мироглед, показва, че картината на света на древните е познавала тристепенен свят с разделянето на небето на два хоризонта: хоризонтът на небето, видим за човека с слънцето и луната, с облаци и облаци, а над него, някъде отвъд звездите, - "горното небе" с неизчерпаеми запаси от дъждовна вода. Древният фермер все още не е осъзнавал процеса на изпаряване на водата на земята и образуването на облаци. За него дъждът и росата изглеждаха резултат от изтичането на невъзобновяемата вода на небето.
Връзката на горния слой на картината с невидимото за човека небе се потвърждава от факта, че понякога в този слой вместо идеограмата на водата, силно стилизирана, сякаш са изобразени плуващи елени. Тези небесни елени корелират добре с онези (също много стилизирани) елени, които вече разгледахме във връзка с водното магьосничество.
Идеята за двойствеността на небето е запазена в руския език, където има „небе“, но има и „небе“. Горното небе е отделено от средното, видимо небе със специална сводеста преграда - небосклонът. И запасите от вода над твърдта, може би, са били наречени "бездни", тъй като по повод на дъждовете се запази изразът: "бездните на небето се отвориха".
Потвърждение на хипотезата за тричленно разделение на света намираме в най-старите индоевропейски текстове - химните на Ригведа (приблизително 2-ро хилядолетие пр.н.е.):
1. "Свах" - горното небе с водни запаси.
2. "Бхува" - въздушно пространство със звезди, слънце и луна.
Важно е да се отбележи, че по правило нищо не е изобразявано върху триполските изрисувани съдове под ивицата земя. Това сякаш говори за липса на идеи за специален подземен свят.
Ведическата космогония също не познава (в най-древната си част) подземния свят като Хадес.
Нека разгледаме поотделно запълването на всяко от трите нива на света.
Ниво Земя
Потвърждение, че една или две линии, обрамчващи орнаментираната част на съда отдолу, са изображение на земята, почвата, може да бъде съд от областта на моравската култура на рисуваната керамика, където от тези две линии излизат човешки крака. За първобитния художник е било трудно да обясни по-категорично и ясно идеята си – „тук е нарисувано по какво вървим, какво стъпва човешкият крак”.
Над горната линия на тясна ивица, която маркира почвата, трипилската керамика често изобразява растения, в които е трудно да се отгатне дали са дървета или класове. Растенията понякога са нарисувани на сегментирана кота. Много често над растението от линията на небето виси черен полукръг или сегмент, от който понякога се спускат към земята, чести наклонени линии, наподобяващи дъжд. На съда от Томашевка орнаментът е разделен на четири метопи, и в четирите има сегменти от облаци на върха, в два (не съседни) има класове на хълм, а в метопи между класовете има са наклонени линии от дъжд, изпълващи цялото пространство.
AT различни местаима съдове със същия модел: на земята е начертан полукръг и покрит отгоре, сякаш, с насип пръст.
Може би това трябва да се тълкува като изображение на семе, покрито с изорана земя. Често към тази идеограма на семето се насочва сноп тънки линии от небето, символизиращи дъжда.
Понякога на земята (или в земята, тоест между линиите) се рисува идеограма на водата - хоризонтална вълнообразна линия, която съответства на концепцията за "Майка-Сирене-Земя".
Основните идеи при изобразяването на земята бяха същите като при изработката на ритуални фигурки - идеята за семе и идеята за "жива вода", отиваща към семето от небето.
Напълно възможно е съдовете с рисунки на семена и съдовете с рисунки на класове да са били предназначени за различни ритуали на различни календарни дати.
Етап небе (небесна твърд)
Най-горният пояс също не е особено широк, не винаги е ограничен до две линии, но винаги е наситен с идеограми на вода под формата на колан от капки, вертикални редове от капки, вълнообразна хоризонтална линия, наклонени плавни линии. Повечето от тези изображения говорят ясно за желанието да се изрази идеята за водата.
Един от най-стабилните видове шарки в горния колан са двойни и тройни гирлянди от дъгови линии, провиснали надолу; от тях понякога се спускат вертикални редове капки; често сърцевината на такъв венец е изпълнена с плътен полукръг от боя. Често горният пояс е изцяло оформен от тъмни полукръгове с изпъкналата им страна, обърната към земята. Вече сме виждали такива полукръгове да сипват дъжд по ушите.
В редица случаи горният пояс е представен като хоризонтална лента с тънки хоризонтални линии, но на две места този пояс се втурва към земята под прав ъгъл, а средата му е изпълнена с вертикални струйни или зигзагообразни линии.
Срещаме това на съдовете от Среднотриполско време.
Трябва да се отбележи, че подобни сдвоени струи, падащи от небето на земята, сякаш заменят изображенията на гърдите от по-ранен период, но изразяват същата идея - Небесната майка полива земята с двете си зърна.
В химните на Ригведа неразривната връзка между небето и водата се изразява във факта, че синът на Адити Прародителя Варуна е бил не само бог на небето (както в Гърция), но и бог на водите . Водата свързва небето със земята, дава живот на земята, а небето-вода Варуна по-късно се превръща във върховното божество на Вселената.
Въздушно пространство от ниво. Дъжд
Средният, най-широк, най-великолепно украсен "колан, разположен между горното небе и земята, е изпълнен главно с две групи изображения: първо, това са вертикални или наклонени линии и ивици, вървящи отгоре надолу, и второ, спирални ленти пресичането им, обикаляйки целия кораб в хоризонтална посока; знаците на слънцето обикновено се поставят в къдриците на спиралите.
В тези две групи рисунки очевидно трябва да се видят две основни небесни явления, които най-много интересуват първобитния фермер: вертикално падащ дъжд и слънцето, което преминава през небосвода.
Вече говорихме за дъжд във връзка с горното небе. Той е изобразяван с наклонени линии, падащи линии, подковообразни дъги (краища надолу), вертикални зигзаги, плавни вълни в няколко линии, струя вертикални линии, широки, извити в различни посоки ивици, вървящи отгоре надолу, понякога пресичащи се, понякога образуващи нещо като буквата "О".
С цялото разнообразие от начини за изразяване на идеята за дъжда, триполските художници винаги са се стремели да отразят прехода на водата от небесната съкровищница във въздушното пространство и по-нататък към земята, растенията върху нея и семената и нейната дебелина. В същото време те огънаха надолу горните хоризонтални потоци, свързваха облаците с пространството с линии от капки. Те също си спомниха (както видяхме) за богинята, която полива земята с дъждовно мляко, изобразявайки върху някои видове съдове две (и само две) отчетливи и ясни вертикални ивици, сякаш донасящи вълнообразна струя вода от небето на земята .
Най-забележимият и най-стабилният елемент от триполския орнамент, минаващ от началото на тази култура и почти до нейния край, е известната спирала.
Значениеспираловиден орнамент в идеологията на древните земеделци става ясно от факта, че е широко разпространен във всички култури на рисуваната керамика в Европа. Спираловият орнамент е здраво задържан през бронзовата епоха, в културите на галиптския и скитския тип и е широко разпространен през Средновековието. Виждаме го върху керамика, върху олтари от светилища и върху ритуални предмети.
Повсеместността и устойчивостта на спиралния орнамент, роден в земеделския неолит, ни кара да му обърнем специално внимание.
На широки трипилски съдове спираловият модел заема най-изпъкналата средна позиция, формирайки основата на цялата композиция.
Триполските спирали трябва да бъдат разделени на две групи, различни по своята графика, но обединени, както ще видим, от единството на семантиката: група със слънчеви символи и група със змии. Раждането на спирала от първия тип ясно се вижда, например, на един ранен триполски съд от Ленковци: върху тялото на съда, над „земята“, са изобразени четири кръга; от едната до другата се изчертават две линии от наклонени ивици, минаващи отдолу нагоре надясно. В разработения трипол тази схема е малко по-сложна: съставът се основава на четири слънчев знак(обикновено кръг със знаци на кръст), но наклонените ленти стават по-широки и краищата им сякаш се увиват около всяко слънце.
Посоката на лентите също е отдолу нагоре, надясно. Всяка лента започваше под знака на слънцето и завършваше над знака на съседното слънце и тъй като четирите слънца бяха разположени равномерно от четирите страни на съда, и четирите ленти създаваха впечатление за непрекъснатост и безкрайност. Този спираловиден модел нямаше нито начало, нито край, тъй като покриваше цялото заоблено тяло на съда.
Силната връзка на леки спираловидни ленти, пресичащи вертикални дъждовни ивици със соларни знаци, ни позволява да подходим към въпроса за тяхното семантично значение.
Посоката на ивиците отдолу нагоре вдясно е посоката на бягане на слънцето по небето от изток (отдолу от под земята) надясно нагоре до зенита и след това още надясно, но вече до залез слънце. Именно тази траектория на слънцето е поставена върху триполските съдове; тук е особено подчертан началният, сутрешен етап на изгряващото слънце, а самият слънчев диск е поставен в зенита с кръст или лъчи. Етапът на залеза е показан схематично. Това е изцяло в духа на земеделското изкуство, което винаги поставя на първо място етапа на растеж и развитие.
Изследователите, които случайно се докоснаха до семантиката на триполския орнамент, често писали за култа към слънцето. Почитането на слънцето като източник на животворна топлина е извън съмнение, но трябва да се каже, че слънцето не е било основното божество сред триполците и техните съвременници, точно както не е било основното в древните Веди, където се смяташе за лампа, осветяваща Вселената, където Митра е богът на слънцето - стана известен много по-късно от брат му Варуна, да не говорим за майка им Адити.
Слънцето в триполския спирален орнамент беше само знак на небето, но не и господар на света. Заедно със слънцето, както си спомняме, в центъра на спиралите се появи и луната.
Считам идеята за Времето за основна идея на енеолитния спирално-слънчев орнамент с неговото ритмично многократно повторение на бягането на няколко слънца, с майсторската му демонстрация на приемствеността на това бягане.
Слънцето и луната са били използвани тук като метри и индикатори за време: ден след ден, месец след месец. Четири слънца могат да означават четири слънчеви фази за една година. Така целият съд с неговата живопис отразява пълния годишен цикъл.
Разгледахме на свой ред всички нива на древната земеделска картина на света и установихме, че триполският орнамент, както рано врязан, така и (в по-голяма степен) и късно боядисан, много пълно и ярко изразява тристранната структура на света, известна на ни от Риг Веда: земята не се явява като граница между два свята – надземен и подземен, а само като почва, върху която растат класове и дървета, в чиято дебелина узряват семена.
Над земята има огромно "въздушно пространство" - небосклонът, през който постоянно се движи затоплящото слънце, а отгоре надолу желаните потоци дъжд се изпращат надолу от силите на небето от неизчерпаемите резерви на горното небе , отделен от твърдта от видимото небесно пространство. Картината на света, нарисувана от триполските художници, отразява сложен набор от идеи за плодородието, за две небеса, които допринасят за това плодородие, и за движението на времето, което се превръща в важен факторв идеологията на фермерите, които чакат смяната на сезоните, дъждовете, зреещите култури.
Спираловият обвиващ орнамент се формира в триполското изкуство не само от схемата на слънчевия път през небето. Друг начин да нарисувате "спирала на времето" е да изобразите змии, точно като спирални ленти, около слънчевия диск.
В редица случаи знакът на слънцето липсва и змиите, извити като легнали латински s, следват една след друга около целия съд в непрекъсната кръгова редуване. В по-сложните форми на живописта на Средното Триполие виждаме сложни спирални топки от две змии, почти докосващи главите си. В по-ранни времена такива сдвоени змии са охранявали връзките на съдовете; сега те възпроизвеждат слънчевите спирали, като спазват същия принцип: змията изпълзя отдолу и се издига нагоре надясно, сякаш възпроизвежда бягането на слънцето.
Широко се използва негативният начин на изобразяване на змии, когато контурът, начертан с боя с различна дебелина, не образува телата им, а само пространството между тях. Самите змии са оформени от контурния светъл фон на глината на съда, разширяващ се близо до главите; черните точки представляват очи. Понякога се образуват два непрекъснати реда змии: едната е положителна, а другата е отрицателна.
Непрекъснатите вериги от изпъкнали змии (понякога наричани „разлагаща се спирала“) често покриват почти цялото тяло на съда, а плексуси от две змии и змийски спирали понякога заемат цялата средна зона на картината, която според схемата, предложена по-горе , трябваше да съответства на „въздушно пространство“. Змийските топки противоречат ли на самата схема? защо преплитането на змии е на такова почетно място в картината, място, което иначе е било заето от слънца или луни?
Ужи в триполската култура
Обръщането към фолклора отново ни помага. Най-широкото разпространение и древността на култа към добрите змии – пратеници на дъжда и защитници на влагата ни карат да обръщаме повече внимание на познатите в етнографията празници на змиите.
Змиите, както всички змии от ивицата, където са били разположени триполските племена, прекарват половината година на земята и за зимата се заравят в глинени дупки, сякаш умират, и изпълзяват само през пролетта поради общо възраждане.
Славяните познават два празника на змиите годишно, като годината се разделя на две почти равни части: единият от тях се свързва с заминаването на змиите под земята (14 септември), а другият с пролетното им появяване на земята (25 март). След 25 март змиите като че ли започнаха да участват в селскостопанския цикъл на човека, помагайки му да моли за дъжд. Във фолклора на различните народи много вярвания и приказки са свързани със сезонното „умиране“ и „възраждане“ на змиите. Към ритъма на есенно-зимния сън и пролетното събуждане на змиите трябва да се добави и ритъма на ежедневния престой в дупки и пълзене на повърхността.
Змиите са покровители на къщата, посредници между небето и земята, освен това, като слънцето, те са били индикатор за времето.
Непрекъснати вериги от малки змии, безкрайна лента, обгръщаща целия съд, или сложни спираловидни намотки, вътре в които, така да се каже, се срещат две змии, заедно с непрекъсната лента от четири слънца, изразяват същата важна идея за Времето за фермерите .
Разгледахме сложна, но в същото време ясна картина на света, която триполските художници смятаха за необходимо да нарисуват върху съдове с най-важното съдържание (вероятно със зърно).
Древните мислители са успели не само да дадат вертикален разрез на света във формата, в която са го разбирали, но и да вложат динамичен принцип в тази по същество статична картина: дъждовете падат, семената покълват, слънцето непрекъснато бяга . Въпреки това, не само тази естествена страна на света е отразена в рисуваните композиции на триполците. Те успяха едновременно да покажат своите митологични възгледи в тази картина.
В разцвета на триполската култура се ражда нова, безпрецедентна картина: двата горни, небесни нива се трансформират в гигантско лице, което заема цялата Вселена и е направено от елементите на Вселената. Очите на това космическо същество са образувани от слънца, веждите от големи дъждовни ленти; дръжките на съда се възприемат като уши. Вместо конвенционална рисунка на света, художниците дадоха персонифицирана Вселена под формата на маски, издигащи се над земята до цялата височина на средното и горното небе, заменяйки всичко, което преди това беше нарисувано в тези зони, ако не помогна образуват гигантски антропоморфен образ на божеството на Вселената.
Рисувайки тези лица, художниците прилагат същия принцип на приемственост, както при изобразяването на бягането на слънцето. Тук едно и също слънце служи като дясно око на една маска и в същото време лявото око на съседната. Следователно и за четирите маски има само четири очи-слънца. Но когато хората гледат готовия съд, виждат само по едно лице от всяка страна. Чие лице (или чиито лица) така се издига над земята в пространството на две небеса, че слънцето се е превърнало в негови очи, а небесната бездна - в негови вежди?
В древното индоевропейско ритуално изкуство – в Ригведа – откриваме образа на космическата богиня Адити – Прародителката на света, която е била не само майка на всички неща, но и майка на всички богове. Напълно възможно е триполците, притежатели на висока земеделска култура, да са започнали още през III хилядолетие пр.н.е. д. образуват този образ на едно женско божество. Те решиха трудната задача да изобразят вездесъщо, вездесъщо божество по най-брилянтния начин: вертикално художниците запълниха цялото видимо и невидимо пространство над земята, а хоризонтално изобразиха четири лица, сдвоени едно с друго, които гледаха в далечината „на и четирите страни."
Концепцията за четирите страни е здраво вкоренена в трипилския орнамент: четирилъчев кръст е изобразен на слънцето (като знак, че свети и от четирите страни?), Триполските олтари имат кръстовидна форма, четирилъчев кръст е използван като един от елементите на шаблона. Възможно е желанието да се защитиш „от четирите страни“ да е засегнато тук, а самата концепция за четирите страни очевидно е доказателство за познаването на четирите основни страни на света: север и юг, изток и запад .
И така, космическото божество, изобразено от петренските художници, не само се издигна до горното небе, но и погледна със слънчевите си очи на юг и север, на изток и запад. Беше наистина повсеместно. Въпреки това, информацията, получена от нас от анализа на образа на космическата богиня, не се ограничава до това.
В търсене на тази информация ще трябва да се отклоним от предполагаемата Адити и да засегнем друга тема.
Съдове, изобразяващи богини
За ранното триполе, когато преобладава врязаният орнамент, отколкото живописта, особено характерни са съдовете с два чифта женски гърди, изляти релефно от самото тяло на съда. С тях се свързват не само змии, но и слънчеви спирали. Небесният характер на четирите гърди е неоспорим, а дълголетието на този мотив в цяла Европа през енеолита и бронзовата епоха ни кара да го приемаме много сериозно.
Два чифта женски гърди предполагат идеи за две женски същества, две небесни (гърдите им понякога се превръщат в слънца) богини, пряко свързани с дъжда, необходим на фермерите. Вече ни е лесно да отгатнем тези две богини, дарители на доброта - това са вече добре познати за нас две полужени, полууважения от небесния слой на света, които бяха обсъдени по-нататък. Омагьосванията с изображението на два елена и „плуващи елени” в горния слой на изписването на съдовете свидетелстват за съществуването на тези представи сред триполците както в ранния период, така и в по-късния.
Двойка небесни богини се появява сред триполците не само под формата на елени или безлики гърди, но и в женска форма.
Известни са глинени олтари (Липчани, Трушещи), изобразяващи два женски фигури. На простия олтар Липкани фигурките не се различават от обикновените фигурки, но олтарът Трушещ е по-сложен: отдолу са посочени шест колони, подобни на идоли, а над тях се издигат две изключително стилизирани фигури с огърлици; главите им се превръщат в купи. Две богини в олтара са доказателство за утвърдени възгледи. Няма съмнение, че във всички случаи (независимо дали ще бъдат чифт женски гърди или две богини) този сдвоен символ означава двама небесни дарители на благословии, две висши същества, които допринасят за раждането на реколтата.
Възниква логичен въпрос: тези две богини - дарителка на дъжда, не са само наследници на небесните елени, но и онези раждащи жени, чийто култ се е запазил толкова здраво до Средновековието и чиито останки под формата на изображения на жени при раждане с еленови рога на главите оцелели в селска шевица преди 19 век?
Според древноруското учение срещу езичеството родилките винаги се свързват с Род, върховното божество на небето, господарят на облаците, създателят на живота на земята. Съвсем естествено е, че по времето, когато тези вярвания са били фиксирани, по-късният патриархален Род е изтласкал настрана матриархалните жени при раждане и е заел първото място като основен единствен бог на Вселената.
Както ще видим по-долу (в главата „Род и раждащи жени“), руските средновековни паметници, запазили двойния номер при споменаването на раждащите жени, ни позволяват да предположим, че е имало точно две богини в раждането. Празникът на родилките е празникът на есенната реколта.
Съседството на култа към небесното семейство с култа към родилките в средновековна Русия и идентичността на култа към родилките с култа към християнската Богородица ни позволяват да предположим, че двете триполски богини, отразени в „гъстите“ съдове, могат да бъдат сравнени с по-късни родилки с повече основания, отколкото малки безгръди фигури, покрити с татуировка (с които сравнявах родилки през 1965 г.).
Да се върнем към изрисуваните съдове с лицата на космическата богиня. Както на всички етапи от развитието на религията, тук няма пълна замяна на старото с новото - тук има стара представа за две богини: огромните слънчеви очи на космическите лица са едновременно време традиционните четири женски гърди, подчертани релефно. Ето защо е трудно да се каже утвърдително за броя на изобразените знаци: според броя на гърдите трябва да бъдат две, а според броя на самите те могат да бъдат четири. Като се има предвид сложността и синкретизма на примитивното мислене, може да се приеме и образа на едно божество (в същото време зрителят вижда само едно лице), оглеждайки Вселената в четири посоки. Самата възможност за обсъждане на броя на богините, представени в тази интересна картина, предполага, че архаичното ясно сдвояване на небесните богини вече е загубено; е роден Нов облик, а две родилки отстъпиха място на самотната Велика майка на света, която в бъдеще ще трябва да прехвърли правата си на Уран, Кронос, Зевс от гръцката митология или Дяус, Варуна, Индра от индианците.
Митологичните иновации не се ограничаваха до създаването на образа на великата космическа богиня. Някъде в зората на индоевропейската митология, наред с митовете за раждането на боговете, се появяват истории за борбата на боговете с титаните (Гърция) или за създаването на титаните (Индия). Триполското изкуство и тук ни предоставя най-интересния материал.
На един съд от Петрен са изобразени от противоположните страни два необичаен видгигант: почти цялата височина на "въздушното пространство", до потоците, падащи от небето и изгряващо слънцеот всяка страна е изобразена тристепенна фигура, няколко пъти по-голяма от размера на слънцето. Краката на Титан влизат в земята; той има два торса - един над друг, четири ръце с дълги пръсти и една глава, почти опряна на горното небе.
При дешифрирането на това приказен образРигведа може да ни помогне отново, знаейки архаичните (и следователно неясни) митове за Пуруша, първият човешки титан, който по-късно започнал да затъмнява безкрайния прародител Адити в редица химни и с когото дори сътворението на света започнало да бъде свързани. В други, по-късни Веди, Пуруша се идентифицира с Митра Слънцето. Между другото, на фриза Петрен четиричастната композиция е оформена по следния начин: титан - слънце - титан - слънце.
Химнът на Пуруша, "покриващ цялата земя с него", го изобразява така:
Голямо е неговото величие, но още по-голям е самият Пуруша.
Четвъртата част от него е всичко, което съществува (на земята),
Три части - безсмъртие в небето,
Пуруша се издигна на три части.
Една четвърт от него остана (в земята).
(Риг Веда, X, 90)
По-късните Веди отразяват друга версия, която разказва как риши (пророчески разказвачи) от седемте Пуруши „направиха един и единствен Пуруш. В това, което е над пъпа, те станаха две...“.
Точно това виждаме в рисунката на Петренски: краката на титана са наполовина потопени в земята, а торсът „над пъпа“ е оформен от два торса, поставени един върху друг, но по такъв начин, че зрителят усеща, че точно две същества са отишли в тази част на новосъздадения гигант.
Петренската рисунка с два титана и две слънца е ценна за нас, защото ни позволява да датираме произхода на ведическия мит към време, много по-рано от първоначалното фиксиране на индийската митология (очевидно в средата на 2-ро хилядолетие пр.н.е.) ( виж фигурата на стр. 205).
Образът на титан от същата епоха се появява и в скулптурата на Трипилия, където са известни гигантски фигурки.
В допълнение към четириръкия Пуруша-Митра от химните на Ригведа и графичния му двойник от Триполската култура, ние познаваме четириръкия слънчев Аполон Тетрахейра в Гърция.
Значително по-ранни фигури на многоръки титани с два торса ни предоставя полихромната енеолитна керамика от V – IV хилядолетие пр.н.е. д. от Иран.
Най-високото ниво на триполското ритуално изкуство са образите на антропоморфни и човешки фигури. Първите (мъжки и женски) се отделят от вторите само по една основа - на трипръстите, но иначе са доста "човешки". Фигурите с три пръста бяха изобразени в много интересна среда: първо, те винаги изглеждат рамкирани от ясен знак под формата на буквата О с остър горна и долна част. Такава рамка под формата на две дъги, докосващи се в краищата, оцелява до Средновековието като задължителна среда за Божия син Исус Христос. Възможно е този символ да е свързан с органа на раждане.
Женските фигури на съда от Траян са поставени на фона на архаичен неолитен меандър-килим, почти неизползван в Триполия. На един от съдовете отгоре и отдолу е ограничена женска фигура с три пръста в овал (отвън, който има меандър фон). двойни линии, които обикновено означават нивото на земята и между които не само под краката на жената в долния ред, но и в горния ред, над главата й, са нарисувани знаци от семена. Това не говори ли за раждането от дълбините на земята на богиня, подобна на гръцката Гея или индийската Притхиви?
Мъжка фигура с три пръста върху съд от Ржищев е център на своеобразна "водна" композиция. Точно както женската фигура с три пръста на съд от Траян е оформена отгоре и отдолу със знаци за пръст и семена, така и фигурата на Ржищев е рамкирана отдясно и отляво с традиционни дъждовни ивици, а отгоре и отдолу с хоризонтални колани с реалистични изображения на извиващи се змии. Особеност на този съд е, че орнаментацията му не се ограничава само до горната половина, а покрива целия съд до дъното.
На дъното се виждат някакви кълнове (?) или змии; чертежът е неясен.
В долната половина на съда също са нарисувани дъждовни ивици.
Възможно е този необичаен съд да изобразява раждането (именно раждането) на бога на водната стихия, подобно на Варуна (Уран) – божеството на океана и небето. Ако една такава интерпретация на трипръстите фигури, рамкирани с О-образен знак и показани на фона на земята или на водата, е вярна, тогава можем да включим към религиозните нововъведения на развитото триполие (преходът на 4-ти и 3-то хилядолетие пр.н.е.) появата на първите специализирани божества на земята и водата, божества доста антропоморфни и белязани само с трипръсти птичи лапи.
След Небесната майка и божествата на водата и земята в триполската живопис се появяват изображения на танцуващи жени, които Хортенсия Думитреску правилно интерпретира като „фрагменти от ритуални сцени, ритуални действия на жрици, които изпълняват типични движения на свещен танц с магически земеделски характер ” .
При най-интересните разкопки на В. И. Маркевич във Варваровка (Молдова) са открити подобни изображения на танцуващи жрици. Картината на един от съдовете съдържа изображения на царевични класове и ивици от дъжд.
Всяко ухо (без стъбло) е заобиколено от "знак за раждане" и широка дъждовна ивица. Три жени в някакви рошави дрехи с огромни ресни отдолу танцуват ритмично сред дъждовните ивици и класове царевица.
Неволно изникват наум балканските додоли – момичета, облечени в зелени клони; те се поливат с вода и танцуват танца на дъжда.
Може би този съд е бил предназначен за водата, която е била излята над триполския додол?
Друг съд от Варваровка съдържа точно същите овални "родни белези", в които са нарисувани условни растения и 14 фигурки на елени или елен лопатар, заобиколени от дъждовни ивици. В средата на дъждовните ленти танцуват две момичета; единият от тях е облечен като додола - в дрехи с ресни, но с някаква странна шапка, а другият - без ресни, но с рогата шапка танцува сред елен лопатар. Дали този свещен танц беше обред, свързан с концепцията за две родилки? Тази идея се внушава от роклята с рога и присъствието на „малък елен” в картината.
В развитата триполска живопис виждаме както култа към слънчевия бик (слънцето между рогата), така и вниманието към пролетния характер на времето на оран: черни триъгълници на обработваема земя, гъсеници, кози и кози (стари символи на плодородието ), кучета, прогонващи елени от обработваема земя.
В триполската картина на средния етап може да бъдем изненадани от предпочитанието, което художниците дават на изображенията на кучета. Кучетата са рисувани в различни части на района на Триполската култура, създават се цели фризове и композиции, където кучетата са на основно място. Обикновено кучетата са изобразявани не на нивото на земята, а в горния слой, сякаш на " небесна земя". Рисунките понякога са реалистични, но по-често силно стилизирани. Небесните кучета са нарисувани в подчертано страховита форма: лапи с нокти, изпънати напред, будни уши, настръхнала коса. Кучетата винаги са или готови да скочат, или вече летят над земята в висок скок. Няма съмнение, че намерението на художниците винаги е било едно и също – да покажат кучето в страхотна, предпазлива форма. Б. Л. Богаевски беше прав, той вярваше, че в реален животКучетата на триполските фермери играха важна роля именно като пазители на културите, млади разсад от стадата си и многобройни диви животни (елени, лосове, сърни и др.).
Идеята за млади издънки, зеленина, често се подчертаваше от факта, че до кучетата те нарисуваха идеограмата на младо растение - дърво или ухо. Такива са и фризовете от Шипеници, където има кълнове от разсад, и разорана земя, и дървета, а над всичко това, без да докосват земята с лапи, летят страховити небесни кучета, пазейки пролетната растителност.
Особено интересно е да се сравни триполската живопис с онази завладяваща страница от историята на религията, която ни беше разкрита благодарение на изследванията на К. В. Тревър.
К. В. Тревър обърна внимание на образа на крилато куче със заплашително изпънати напред лапи с нокти, което е много често срещано в иранското изкуство. Крилатите кучета в декоративното изкуство на сасанидските и по-късни времена са пазители на растенията, семената и младите кълнове. Известна е композиция, в която две крилати кучета летят по стените на младо растение, предпазвайки го от зло, почти същото като кучетата на трипилския кораб от Шипеници.
К. В. Тревър сравнява изображенията на декоративното изкуство с данните от Авеста, отбелязвайки, че крилатото куче е Сеномерег, Сенмурв, крилатото куче, което живее в небето: „Обителта на Сенмурв е на дървото на всички семена, лекуващо от злото ” Семената на това небесно дърво Ахура Мазда „капки под дъжда за храна за праведен човек... Нека човек яде моето зърно“.
Сенмурв – крилато куче – е посредник между божеството на небето и земята; той, Сенмурв, изтръсква семената на всички растения от чудното дърво, „от което непрекъснато растат всякакви растения“.
Ехото на мита за Сенмурва има не само сред иранците, но и сред арменци, кюрди, славяни, молдовци. Култът към кучето, което пази Доброто и Живота (под формата на ирански Сенмурв или славянски Симаргл), очевидно се връща, както много в индоевропейския фолклор, в дълбоката древност на земеделския енеолит.
Еволюцията на божествата и образите на света
Сюжетното богатство на триполската живопис ни дава не само система от мироглед, но и нейната еволюция. В течение на хилядолетието и половина от съществуването на триполската култура, нейната икономическа система (или по-точно съотношението на отделните компоненти) се е променила, социалната структура се е променила до известна степен и, както видяхме в откъслечни примери идеологията се е променила съответно.
Най-старият пласт от космогонични представи на триполците се разкрива в рисуването върху ритуални конични купи, където се сблъскваме с необичайно архаични възгледи на неолитните ловци, които се забавиха до разцвета на земеделието само поради обичайния консерватизъм на религиозните обреди. Два елена, управляващи небето и изпращащи дъжд, е образ, разбира се, предтриполски, възникнал като отражение на идеите на ловците, живели в двойна племенна организация.
Други конични купи от същия период отразяват следващия етап от концепцията за небето: небето е разделено на две дъждовни области с по чифт зърна всяка. Тук вече се очертава преходът към антропоморфизация.
Еленът или кравите се превръщат в две майки на света. В началото на III хилядолетие пр.н.е. д. и тези възгледи, вероятно, вече са били анахронизъм.
Ранният етап на триполия дава всички елементи на идеите за тристепенния свят: земя, небе (видимо) и горното небе, което съхранява неизчерпаеми запаси от дъждовна вода. Идеите за горното небе не са реални, а абстрактни, спекулативни, тъй като то е невидимо зад синия свод; линията, разделяща горното небе от видимото "въздушно пространство" винаги е начертана ясно.
Управлението на трите нива на света се осъществяваше от върховната любовница (или любовници), която на ранен етап не се осмелява да изобрази в човешка форма.
Единствено майчините гърди на господарката рамкираха горната половина на съдовете; главата й очевидно е била зачената някъде в невидимостта на горното небе и затова не е била изобразена. Гърдите, символизиращи облаците, носещи дъжд, бяха изобразени с желание, когато навлизаха във „въздушното пространство“ на Ригведа, видимо от земята.
Архаичните представи за две Господарки на света се проявяват отчасти във факта, че те едновременно изобразяват четири женски гърди върху един обект.
Земята и земните неща все още не са станали обект на ритуален образ.
Човекът, подобно на своето божество, все още беше невидим; дори скулптурите все още нямаха лице. Единственият нарушител на космическата абстрактност на орнамента в ранния период е добрата домашна змия, помагаща на човек да донесе дъжд от небето на земята.
Но вече на ранен етап, в допълнение към измислените идеи за трите зони на света, се появиха още два нови и много значими набора от понятия, родени в резултат на разбирането житейски опит. Това е, първо, понятието за географски координати, обхвата на пространството по обяд и полунощ, при изгрев и залез.
Втората важна концепция, която здраво навлязла в мирогледа на земеделците, е концепцията за цикъла на времето, цикличността, за изразяването на която триполските художници са намерили гениални начини.
Така и четирите измерения влязоха в мирогледа на земеделците: земната повърхност, разорана „покрай и напречно“, височината на света, изгубена в синята твърд на небето, и непрестанното движение на този свят във времето. И всичко това беше изразено в орнамента. Орнаментът се превърна в социално явление, което позволи, подобно на по-късните писания, да разкаже за отношението си към света и да обедини хората за извършване на определени действия.
Земеделската мисъл и нейният израз достигат необикновен разцвет през XXX-XXV век. пр.н.е д. на етап Trypillia V/P – Trypillia C/I (по Passek).
Земята и земните неща започнаха да се изобразяват по-жизнено: появиха се растения, семена, разсад, изорана почва. Въздушното пространство е получило завършен класически вид: слънцето непрекъснато бяга по небето, дъждовни потоци го пресичат, подхранвайки семената в земята.
Едновременно с полирането на концепцията за Вселената и с ясно графично представяне на нейната тристепенна природа се появява по-сложна представа за горното небе. В допълнение към постоянните доставки на вода, някои земни образи се пренасят там, в невидимото небе отвъд облаците, сякаш създават втора небесна земя: има обработваеми земи, има засяти ниви, дървета, класове, там заплашителни кучета пази млади издънки.
Представите за върховното божество, управляващо света, също са се променили значително. Както във всяка система на мироглед, новото сред триполците съжителстваше със старото: те все още продължиха да рисуват две крави от лосове и четири женски гърди, но в същото време се появи напълно нова. Невидимата Велика Майка, която стотици години се изобразява само с помощта на индивидуалните й черти, сега художниците започнаха да изобразяват в антропоморфно-космически вид. В цялата височина на въздушното пространство и горното небе те нарисуваха огромните лица на Майката, извисяващи се над земния хоризонт. Тук триполските майстори на живописта успяват да изразят една много сложна идея за вездесъщността на своето върховно божество; тя е в пространството и в небето, тя е на север и юг, на запад и изток, тя е навсякъде.
Триполската картина е важна за нас с това, че не само ни позволява да датираме времето, когато се е появил образът на Прародителя, но и онова привидно напълно неуловимо време, когато Прародителят на Света, единственото върховно същество, става майка на богове, когато по-младите богове се появиха до нея.
Едновременно с раждането на нови богове се появяват и други елементи от архаичните слоеве на митологията в трипилската картина, например титани, които напълно съответстват на индийския мит за първия човек, титана Пуруша, както в митовете, така и в картината свързан със слънцето – Митра.
Възникналата тенденция към все по-насищане на живописта с житейски истории се отразява и във факта, че се появяват изображения на кучета, елени, кози, гъсеници, а малко по-късно в картината се появяват хора, макар и не в проста ежедневна форма, а като изпълнители на ритуалния танц на дъжда.
Последният етап от триполската култура, свързан с отслабването на ролята на селското стопанство и със значително нарастване на скотовъдството, и по-специално коневъдството, също засегна идеологията на триполците. Картината беше опростена, схематизирана, старите идеи все още съществуваха, но малко ново се появи в картината.
Триполската живопис, проследен орнамент и скулптура изискват по-нататъшно изследване, проверка на възникващи хипотези, установяване на местни (племенни) особености, но изключителното разнообразие на материала, дълбочината на художествените идеи и увлекателната връзка с дълбоките пластове на индоевропейската митология - всичко това това прави трипилското изкуство най-важният източник за възстановяване на ранните етапи на земеделската идеология, тези етапи, когато се ражда мироглед, който се запазва в продължение на много хиляди години и определя формите на много религии.
Обредното изкуство на Триполи, чрез което се запознаваме с новия мироглед, който се е развил сред племената, усвоили твърдо земеделие, представлява голям интерес само по себе си като част от индоевропейското земеделско изкуство.
Изключително интригуващи са паралелите, установени между триполската живопис и химните на Ригведа: трите нива на света, лицето на Прамайката и особено титана Пуруша. Триполската картина е точна илюстрация на десетия химн на Ригведа, повтаряща всички знаци и детайли. Възможно е при вземане на решение за изходна позицияИндоиранците в тяхното последващо движение на изток не могат да бъдат изключени от разглеждането на района на триполската култура.
Обзорът на триполските племена освен това е изключително важен за нашите специални цели на изучаване на славянското езичество.
Голям брой източнославянски етнографски паралели в материалната култура, орнаментиката, ритуалите трудно могат да се обяснят само със сближаването на земеделското мислене.
Погледът към картата на късния Трипил ни убеждава, че почти цялата средна част на източната половина на славянската прародина (разбирайки я като район на културата Чинец) е била обитавана в продължение на няколко века от носителите на Трипилия култура. Дори да приемем, че триполците са участвали в индоиранския клон и тяхното заминаване (или част от тях) към Пенджаб и Инд, тогава не може да се мисли, че цялото земеделско население на районите на Днестър и Среден Днепър е било замесено в процеса на колонизация.
Напълно възможно е някаква част от триполските племена да се окаже субстрат на изолираните праславяни.
Нека ви припомня тезата на Б. В. Горнунг, че триполците са били сред езиковите предци на славяните
Първият прототип на този символ на живота, символът на вечното движение на света, който на славянските езици се нарича "коловрат" или "слънцестоене"(Пак глупости: "Коловрат" не може да бъде "слънцестоене". Защото именно Полярната звезда славяните са представяли като "Кол", около която се движат звездите. В Древна Русия и на Изток съзвездието Голяма мечка и съзвездието Малка мечка са били обединени в едно и са го наричали така: кон, вързан за железен пирон (Полярна звезда), забити в небето. В други звезди на Малката мечка нашите предци са виждали ласо, носено около врата на Коня (съзвездието Голяма мечка). Картината на звездното небе се променя поради въртенето на Земята около оста си. Така през деня конят тича около гвоздея ...
Казаците наричат звездата на Северния полюс: Смешна звезда; в област Томск. тя е известна под името: Кол-стар, а киргизите я наричат Темир-Казик, което буквално означава: железен кол. Шега е малък, четвърт и половина, железен кол, на чийто тъп край е закрепен пръстен; когато трябва да поставите коня на тревата, ездачът притиска щифта в земята до самия пръстен и завързва коня към него на дълго въже или ласо. )
И в цял свят придобива известност под името "свастика", смята се за украшение върху гривна от кост на мамут, намерена в неолитно място на територията на Украйна (мезинска култура), датирано от 20-то хилядолетие пр.н.е. Най-старите графични изображения на свастиката като знак датират от 10-15 хилядолетия преди Христа. Археолозите откриват този знак в Месопотамия на брега на река Инд върху предмети от 8-мо хилядолетие пр.н.е. и върху неща, които се появяват едва през петото хилядолетие на шумерската култура.
Разбира се, за нас, децата на 20-ти век, в които под този знак бяха извършени толкова много зверства, не е приятно и дори омразно. Но... ако потиснете емоциите и погледнете обективно този невинен знак, тогава трябва да констатирате, че по целия свят от древни времена той е бил и остава един от основните символи.
В превод от свещения език на индусите, санскрит, свастиката (су - добро, асти - същество) означава "късмет". Въпреки това, както сред древните индийци, така и сред езическите славяни, този символ се свързва с култа към слънцето, смята се за знак на слънчевите божества и се нарича "слънчево колело".
(И пак глупостите. Пишем в търсачката "Слънчевото колело на Перун" и четем:
Знак на гръм или гръмотевично колело - знак на Перун. Представлява шестолъчен кръст или венчелистче, затворено в кръг.Трябва да кажа, че знакът на Перун е бил разпространен не само в Русия, а не само сред славяните. Знакът на гръмотевицата е бил използван от келтите, скандинавците и други народи. Гръмовержето било много разпространено и се използвало почти навсякъде – орнаменти по дрехите, резби по колиби, въртящи се колела и т.н. Тъй като това е гръмотевичен знак, се смяташе за много благоприятен, когато такъв талисман е на хижата (платени и / или кокошник на билото на хижата), тъй като може да отблъсне мълния. В допълнение, това е и знак за воин, смелост и смелост. Археолозите го намират върху доспехи, шлемове, мъжки ризи.
Знакът на гръмотевицата е една от разновидноститеслънчев знак . Шестоконечната звезда е слънчевото колело. Според тълкуванията на изследователите може да се съди, че това е самото слънце, което е колелото от колесницата на Небесния бог Перун. Тук можете да направите аналогия с главите на коне и лапите на патица, които са впрегнати в колесницата на Даждьбог и също са амулети.
Освен това Громовник, известен още като Перуника, известен още като щит на Перун, се счита за цветето на ириса. Ирисът, заедно с дъба, се почита като растението на Бог Перун.)
При славяните това е бил знакът на бога на гръмотевиците Перун, сред будистите е наричан „Печат на сърцето на Буда“. Той беше избит върху статуите на Буда - човек, който върти колелото на времето. Представен на почти всички континенти с изключение на Австралия, този знак е бил открит от древни времена сред всички народи на Евразия, по-специално сред келтите, скитите, сарматите, башкирите и чувашите, в предхристиянска Ирландия, в Шотландия, Исландия и Финландия.
С течение на времето свастиката започва да се използва в по-широк философски смисъл, като символ на плодородието и прераждането (е, добре! това се случва, когато атеистите пишат за религията: смях и само). Придобива много различни извлечени значения от различни народи – като символ на протичането на времето в кръг, той се превръща в знак за дълголетие в Япония, знак за безсмъртие и безкрайност в Китай. За мюсюлманите това означава четирите кардинални точки и контролира смяната на четирите сезона. Първите, все още преследвани християни, маскираха кръста си под свастиката, това беше тяхната емблема на Христос и символ на смирение, като кръстосани ръце в знак на смирение на гърдите.
Невъзможно е да се опише и дори да се изброи всичко, а ние не си поставихме такава цел (слава Богу!). Ясно е, че още от праисторически времена "слънчевото колело" се е възприемало като добър знак, знак за слънцето и светлината, като талисман и талисман, който носи късмет и може да се намери в директна графика или стилизирана форма върху голямо разнообразие от предмети в много култури, включително и руската - върху олтари и в картините на храмове, архитрави на къщи, свещени съдове, върху монети, дрехи и оръжия; народите на Африка не са изключение в тази серия ( само народите на Африка са изключение), северните индианци и Южна Америка. Канадските индианци нарисуваха подобни знаци на своите канута.
След свалянето на автокрацията се появява свастиката (Коловрат). банкнотиВременно правителство и тези пари се използват до 1922 г. Казват, че последното руска императрицаАлександра Федоровна изпитваше особена привързаност към този знак. Тя го постави на страниците на дневника си, на поздравителни картичкии в изгнание тя рисува със собствената си ръка в къщата на Ипатиев - последното й убежище в Екатеринбург.
От всичко казано става съвсем очевидно, че хората от древни времена са живели не само с жизненоважни грижи. Проблемите на Вселената ги тревожеха не по-малко от нас. За това как са разбирали явленията на околния свят, за тяхното абстрактно мислене, можем да гадаем от рисунките, запазени върху предмети от бита, разкривайки тайния смисъл на техните символи.
Възниква въпросът – как се случи така в различно време, едни и същи знаци са се появявали в различни култури? Изглежда едни и същи събития и явления предизвикват едни и същи асоциации у хората от различни поколения, желанието да ги опишат поражда един и същ символичен език.
Същото може да се каже например за историята на жертвоприношенията. Всички култури по света са стигнали до обичая да умилостивяват божество и да им бъде простено, но фактът е неоспорим, че никой не ги е учил на това. Или друг пример от историята на човечеството, когато хората на съвсем различни места и в различно време спонтанно започват да погребват мъртвите си съплеменници в т. нар. „поза на матката“. Нямаше кой да научи това на неандерталците, които практикуваха този ритуал преди 115 хиляди години (???), и те не можеха да предадат своя опит нито на жителите на преддинастичния Египет, нито на ацтеките, нито на други индиански племена Северна Америказащото тези култури са разделени във времето и пространството от недостъпно разстояние. Вероятно и двамата са били доведени до това от наблюдение (позата на плода в утробата) и подобни идеи за прераждане към повторно живот.
Всеки, който някога се е занимавал научно изследване, знае, че ако мозъкът ви е узрял да разбере нещо ново, тогава няма съмнение, че това ново много скоро ще бъде докладвано от някой друг в някакво научно списание далеч. Изненадващо, факт е, че всички мислим по един и същи начин и изглежда, че нашите културно наследствопо всяко време се е формирал успоредно в резултат на едновременната работа на творческата мисъл във всички краища на земята.
Но да се върнем към триполската керамика. На тези съдове се среща и знакът на свастиката под формата на прост графичен символ. Но освен това, и това е може би най-важното нещо, свастиката, като символ на спиралата, стои в основата на повечето триполски орнаменти и в нейните художествено изразяванеидеи за ротация изглежда са надминали всички. Свастиката се използва и в символиката като знак на космическа енергия. В културата на келтите (келтска мандала) важно място заемат т. нар. орнаменти със свастика, които са базирани на жироскоп. За да видим триполската мандала, ние, както и много други, проектирахме рисунки от съдове върху хартия по такъв начин, че гърлото на каната се превърна в център на рисунката и се обърна около центъра, сякаш гледате каната отгоре.
На територията, прилежаща към северното крайбрежие на Черно море, за доста дълъг период от време, преди около десет хиляди години, се заселват племена от археологическата култура, наречена Трипилия. Триполската цивилизация е предимно култура на заселено земеделие. Заедно със съседните и сродни култури (кукутени - в Румъния и България и древна яма - от Днепър до Урал), той представляваше обширна територия, обединена от редица общи черти:
- появата на медни изделия, заедно с каменни;
- доминирането на мотическото земеделие и домашните животновъди;
- наличието на рисувана керамика, кирпичени къщи, глинени фигурки и селскостопански соларни култове (подобни по своята идентификация на подобен култ към арийците, племената древна индия- територията от Китай, Индия, Монголия до съвременен Иран).
Трипилската археокултура е разделена на три времеви периода, различни по отношение на урбанизация, развитие селско стопанствои методи за изработка и орнаментиране на керамични съдове.
Средният период на развитие на трипилската култура е продължил приблизително от 3600 до 3100 г. пр. н. е. нова ера.
Този период се характеризира с появата на големи селища и дори огромни протоградове, заобиколени от отбранителни валове и ровове с вода. В такива селища са построени двуетажни къщи, при разкопки са открити каменообработващи работилници и медни инструменти.
Очевидно е, че към този период триполците са развили и своеобразни религиозни концепции, свързани със земеделския характер на управлението. Те са отразени преди всичко в орнамента на съдовете. Триполският орнамент изразява идеи за природни явления, смяната на деня и нощта и годишните времена. Орнаментиката на съдовете изобразява оран и култури, животни и растителни стъбла. Разнообразието от сюжети е поразително: има преплитане на наклонени струи от дъжд и разсад на култури, пазени от свещени кучета...
Доминиращият религиозен и митологичен символ беше Великата Майка Вселена.
Един от основните атрибути на земеделския култ беше Слънцето (символ на едно от Началото на живота - мъжко божество), включително и едно, изобразено под формата на кръст със свастика. Този култ (?) се свързва с триполските глинени фигурки на женско божество, олицетворяващо майката природа (като второто начало на живота) и нейното плодородие.
Към края на IV хилядолетие пр. н. е. триполската култура има висока степен на развитие, както в сферата на производственото управление, така и в духовната и религиозната област. Образуването на големи селища и градове е знак за високо ниво на организация на обществото, което би могло да отразява наличието на наченки на държава сред триполците през разглеждания период. Това се потвърждава от издигането на отбранителни конструкции около селищата и съществуването на единен религиозен култ към майката природа за обширни пространства, чиито статуетки се срещат в целия регион на Триполската култура.
По времето на разцвета на триполската култура (края на IV - началото на III хилядолетие пр. н. е.) селското стопанство има повече от едно хилядолетие от съществуването си. Вече е определено като разорано, с използване на впряга волове, се утвърди като Главна частземеделски и животновъден комплекс.
Идеологията на земеделците също се оформи и се утвърди напълно. Трипилската култура е интересна за нас не само със своите географско местоположение, но и от факта, че тук виждаме най-високия възход на примитивното земеделско изкуство, богато на космогонично и дори митологично съдържание.
Интересни и оригинални са откритите съдове с изображение на кръст и кръст-дорже (свастика), характерни за културите на Изтока. Очевидно те имат предвид в преплитането си с друга символична поредица Началото на живота и циркулацията му с фиксирането на центровете – Слънцето, физически и духовни.
Тук е невъзможно да не се отбележат високохудожествени произведения с дълбоко намерение на автора да разкрие символична поредица чрез играта на цветови контрасти, например началото на живота и първите му проявления.
Археологическите материали на триполската култура показаха: женски фигурки, макети на жилища, „четиригърди“ съдове, пъстра керамична живопис, спираловидни и змийски орнаменти и много други.
Трипилската култура заема специално място в историята на първобитна Европа. Тук най-пълно се проявиха творческите възможности и сложността на мирогледа на улегналите земеделци от онази епоха.
Изобилният триполски материал, събиран в района от Долен Дунав до Среден Днепър, може условно да се раздели на три категории: места за поклонение и сгради, ритуална пластика и разнообразна орнаментика на домакински и ритуални съдове, което благоприятно отличава триполската култура от други култури рисувана керамика.
Свещено, почитано място в триполските жилища беше печката (където нашите предци създаваха красота, лекуваха братя и готвеха храна на Живия огън, защото за тях беше огнище на живот). В близост до пещта понякога се срещат правоъгълни или кръстовидни олтари, близо до които (понякога на специални възвишения) са имали глинени фигурки, купи на антропоморфни стойки и съдове за зърно, орнаментирани със спирали.
В балканската и източнославянската етнография обредните хлебни бисквити са били особено задължителни в два случая: първо, по време на празника на реколтата, когато тържествено се изпича хляб от прясно овършено зърно, и, второ, на зимните новогодишни празници, когато превантивно заклинание на природата беше извършено по отношение на реколтата предстоящата година. Първият, есенен обред беше вероятнопряко свързано с езичници при раждане (8 септември) и със специална трапеза в тяхна чест.
Трипилската пластика е богата и разнообразна. Преобладават голи женски фигури, от време на време се срещат мъжки, има изображения на добитък (главно бик), има купи със скулптурна тава под формата на женски фигури, поддържащи купата, има модели на къщи и прибори (столове, талисмани). , лъжици). Пластмасовите елементи често допълват глинените съдове: на много съдове за съхранение на зърно и за вода са изобразени релефно два чифта женски гърди. Следователно пластмасата и боядисването не могат да бъдат напълно отделени една от друга.
Ако се изрази същността на мирогледа на първобитния земеделец най-простата формула зърно + земя + дъжд = реколта, то в пластичността на Трипиля ще намерим отражение на всички звена на тази формула, изразени с помощта на женска фигура.
Земята, почвата, изораното поле се оприличавали на жена; засято поле, земя със зърно - на жена, "носеща в утробата си". Раждането на нови класове от зърното се оприличава на раждането на дете. Жената и земята се сравняват и изравняват въз основа на древна идеяплодородие, плодородие. Селищата в Триполи нараснаха до 3 - 10 хиляди души. Раждането на деца стана толкова добро, колкото раждането на реколта. Вероятно именно на тази позиция се дължи силното, хилядолетно сходство, което е толкова пълно проследено както в археологическите, така и в етнографските материали.
Аграрната магия, изучавана от етнографи от 19-20 век, е до голяма степен натуралистиченмагия.
Огромен брой голи женски татуирани фигурки в материала на Трипилия потвърждава тази теза (т.е. това потвърждава общата символика, характерна за тогавашните народи на Изтока, Египет и Америка, а именно: образът на жена е символ на плодородието и материята , квадратът, изобразен върху него, е поле, символ на проявения живот, материя, която просто подчертава дълбочината на символната мисъл, зърна - символ на доставката на психическа, жизнена енергия). Най-убедителното доказателство за връзката на женските фигурки със земеделската магия е наличието на зърна и брашно в глиненото тесто.
И така, когато трябваше да се изработи женска фигурка, тогава към меката глина бяха добавени зърно и брашно, сливайки заедно аграрния и женския принцип (както беше споменато по-горе - това беше естествено за култовете на древните народи)! Второто доказателство е намирането на женски фигурки при всяко ренде за зърно. Третата опора намираме в орнаментиката на фигурките. На корема (а понякога и на слабините) на някои фигури е изобразено или растение, или образец на пиктограма, образуван през тази епоха, обозначаващ засято поле.
Може да бъде опростен (един ромб със знак за зърно), може да бъде по-сложен (четири свързани ромба или квадрата) и понякога достига до онази пълна универсална форма - наклонено поставен квадрат, разделен напречно на четири квадрата с точка на зърно в центъра на всеки от тях.
Свързани с аграрната магия, женските фигурки са разделени на две хронологично различни видове: ранните изображения (4-то хилядолетие пр.н.е.) ни дават зрели матрони с огромни слабини, пищно украсени със сложни татуировки. По-късно (III хил. пр. н. е.) фигурки изобразяват млади момичета с тънка талия, тесни ханша и миниатюрни гърди. Идеята за раждането на нов живот обаче е осъществена и при производството на тези грациозни фигурки: понякога има отпечатъци от зърна, понякога - бременността на млада жена.
Както в по-ранната индоевропейска ритуална скулптура на Балкано-Дунавския регион, триполското изкуство обръща голямо внимание на водата като източник на живот. За европейското земеделие, което не познаваше изкуственото напояване на нивите, единствената форма на почвена влага бяха валежите – роса и дъжд. Хиляда години на култивиране на земята са хиляда сезона на чакане и обръщане към небето, мислене за жизненоважната райска вода - дъжд.
От ранните етапи на триполската култура са известни редица скулптурни композиции, изобразяващи жени, издигащи воден съд към небето. Понякога това е една жена, която поддържа съд над главата си, понякога композицията става по-сложна: три или четири изключително стилизирани женски фигури издигат огромен, непосилно голям воден съд (m.b. „бинокъл“ – това също е един от видовете стилизиране на единство на Небето и Земята или земята, обръщайки своите „моли“ към небето за влагата на живота). Съдът понякога е украсен с релефно изображение на два чифта женски гърди, отново хиперболично огромни в сравнение с фигурите на жените.
Заедно с предлагането на голям съд имаше и друга форма на водно заклинание или гадаене по вода. На ниска пейка, украсена с архаичен модел на ромбо-килим, седи гола жена и с ръце държи голяма купа или чара, стояща на колене. Жената седи напрегнато изправена и леко отпусната назад от съда; така целият й чар е отворен и не е блокиран от нищо отгоре.
В средния и късния етап на Триполската цивилизация сложното рисуване на заклинания за жива вода е разделено на няколко различни вида, които имат хронологични и географски различия.
Бинокулярните бездънни фунии изглежда са неразделна част от ритуала за правене на дъжд: водата е била осветена в дълбоки конични прелести чрез обръщане към небето и неговите господари; следователно върху вътрешната им сферична повърхност, сякаш възпроизвеждащи небесния свод, бяха изобразени две небесни господарки-лосови крави (или техните опростени идеограми под формата на виме с четири потока), които се втурват по небето в бърз кръгов полет и превръщайки се в дъждовни потоци.
За наливане или пиене на осветената „жива“ вода се използвали богато украсени малки черпачки. Сдвоените бинокулярни фунии могат да служат за изливане на свещена вода в тях, като по този начин напояват земята, имитирайки дъжд, изливащ се от гърдите на Великата майка.
Молитвите за небесна вода, за дъжд са пряко свързани с фигурите на жени, издигащи съд с вода към небето, извършвайки магия с нарисуван чар. А също и самият процес на поръсване на земята с помощта на двоен съд, имитиращ женска гърда.
Мъдър и дълбок поглед към света се разкрива при изучаване на уникалната триполска живопис върху керамични съдове. Сложни многостепенни композиции бяха нарисувани върху големи, внимателно изработени съдове за зърно, състоящи се от няколко десетки елемента, които не винаги подлежаха на дешифриране.
Какво означава кръг, например? (цикъл на живот, вечност, проявен живот) Слънце, колело, перспектива? Какво беше значението на кръстообразния знак? (символ на проявен живот, баланс на женско и мъжко начало, дух и материя) Какво означава рисунката на "коледна елха" - дърво, ухо, растение изобщо?
Изключение може да се направи само за стабилното и ясно очертано изображение на змия, което изпълва цялото триполско изкуство.
Моделът на змия е почти повсеместен: намотки от змии се увиват около масивните гърди върху съдовете и върху капаците им, змиите са в основата на татуировките на статуетки, змиите са един от елементите, които раждат известната триполска спирала. Понякога на видно място върху съда се поставя ясно изображение на змия като отделен символ; често сдвоени изображения на змии.
Първият въпрос, без отговор на който не може да се продължи по-нататък в анализа на змийския орнамент, е естеството на връзката на тези змии с хората. Дали са зли или добри?
За да се анализира формалната страна на орнамента, е важно да се отбележи, че постепенно се появява един вид негативно изображение на две змии - змията не е самата начертана или начертана линия, а пространството между завоите на непрекъсната линия (!! ! - това е значението на орнамента: цикълът на живота, точно същият, както и кръг (опростен изглед) и знакът на DAO (спирален изглед отдолу) или чифт змии). Удебеляването на непрекъснатата линия на места създава рисунка на главите на две змии върху негатива.
На ранните триполски фигурки същата двойка змии е изобразена в корема, където змиите действат като пазители на утробата, носейки плода (тази змия има малко по-различно значение. Както се казва в тайните записи на H.I. Рьорих, това може да е символ на "змията на слънчевия сплит", т.е. символ на енергийния център на слънчевия сплит, който, издигайки се през "купата", центъра на гръдния кош, се събира отново с центъра на Сахасрара или "Лотос" центърът в областта на короната и достига до синтеза на възприятието за Световния Живот.Това е аналогия от живота, както змията обича да се пече на слънце, така и змията на слънчевия сплит, изпълзявайки, обича да се грее под лъчите на Духовното Слънце, проявявано в човек чрез вибрации на по-висши центрове. Също така се казва, че египтяните са имали жрица, която, когато ученик достигне определена степен на духовно развитие, може да събуди змия на слънчевия сплит с целувка по корема и да даде възможност на ученика да отиде по-далеч, използвайки възможностите на ясновидството и други дарби на духа. Нишката във всички улики на символите е формулата „микрокосмосът е като макрокосмоса = човекът е като Земята = Земята е като слънчевата система и т.н. до степен, че човек е преувеличено подобен на Световния живот").
Връзката на змия с водата е широко известна във фолклора и изобразителното изкуство на различни епохи и различни народи.
Вече живеенето близо до водата и пълзенето навън по време на падането на небесната влага, по този начин вече беше свързано в съзнанието на примитивния фермер с неразбираем механизъм за появата на дъжд. А това от своя страна го свързва с дарителя на небесната влага, чиито гърди са така внимателно моделирани от триполските керамисти.
Много триполски съдове са покрити с шарка на няколко нива. Моделът е сложен, много се различава от обичайните орнаментални техники на древните керамисти, които покриват ръба и стените на съдовете с фино ритмичен равномерен модел. Тук има ритъм, но той е мащабен, най-често четиричастен: върху тялото на съда моделът се повтаря само два-четири пъти. Всяко ниво е орнаментирано според собствената си, присъща на този слой, система. Рисуването на триполски съд не е просто сбор от отделни знаци, а сложна добре обмислена система, нещо неразделно. Повсеместността и стабилността на стъпаловиден принцип на орнаментиката изключва случайността или проявата на индивидуалната прищявка на художника. Многоетажен, сложен, едроритмичен - това е стилът на епохата на голяма площ от Дунав до Среден Днепър.
Анализът на пластичността показа способността на триполските художници да съчетават реалното с митологичното.
Нивата на рисуване винаги са ясно разделени един от друг с хоризонтални линии. Най-типичното разделение на три хоризонтални нива. В същото време горният слой, на самото гърло на съда, обикновено е тесен и не е претоварен със символи. Същото се случва и с долното, най-тясно ниво, малка ивица между две разделителни линии.
Средният слой винаги е широк, просторен и най-наситен с всякакви символи.
Разделянето на нива е средство за древния художник да обозначи основните части на възпроизведената от него система.
Горен слой.Обикновено тук се начертаваше вълнообразна или зигзагообразна линия, минаваща около цялото гърло на съда. Не се изисква доказателство, че това е символ на водата.
Средно ниво.Почти незаменими за това широко ниво са знаците на слънцето (кръг, кръг с кръст отвътре), широки светли спираловидни ивици, минаващи отляво нагоре надясно. Те са кръстосани от вертикални ивици, състоящи се от тънки успоредни линии. На долния ръб на средния слой, под слънчевите знаци, до третото ниво, растенията често са нарисувани или под формата на отделни кълнове, или под формата на малки вертикални линии, издигащи се от границата с долния слой нагоре и наподобяващи детски рисунки на трева.
Долно ниво.Обикновено не съдържа нищо. Понякога се изобразяват кръгли точки; понякога от тези точки сякаш кълнове израства в средния слой и цялата фигура приличаше на бележка.
Най-общият списък от елементи, които запълват нивата, предполага, че имаме пред нас нещо като вертикален разрез на света: долният слой е земята, по-точно почвата, в дебелината на която са семена (и дори покълнали) понякога нарисувани. Растенията растат от долния слой, повърхността му понякога е покрита с могили (оран?), животните ходят по повърхността. Средният слой съответства на небето с неговото слънце, бягането на слънцето през небето и вертикалните или наклонени ивици дъжд. Този слой съдържа освен това всички диви животни - растения, животни. Горният слой остава мистериозен: защо над слънцето се появява хоризонтална ивица вода (това не е материална вода - символ на прото-живота, т.е. протоматерия (по-фина материя, от която се развива нашия плътен живот), същото като Млечния път, от кои комети се раждат звезди, планети и слънчеви системи)? Дъждовете в средния слой са изобразени почти реалистично. Невъзможно е вълнообразните или зигзагообразни линии да се разглеждат като изображение на облаци или облаци, тъй като тези линии, първо, са напълно различни от облаците, и второ, те винаги са разположени над слънцето и ясно отделени от нивото на слънцето, дъждовете и растения.
Важно е да се отбележи, че по правило нищо не е изобразявано върху триполските изрисувани съдове под ивицата земя. Това сякаш говори за липса на идеи за специален подземен свят.
Над горната линия на тясна ивица, маркираща почвата, трипилската керамика често изобразява растения, в които е трудно да се отгатне дали са дървета или класове. Растенията понякога са нарисувани на сегментирана кота. Много често над растението от линията на небето виси черен полукръг или сегмент, от който понякога се спускат към земята, чести наклонени линии, наподобяващи дъжд.
На различни места има съдове с еднакъв модел: на земята е нарисуван полукръг и покрит отгоре, сякаш, с насип пръст.
Напълно възможно е съдовете с рисунки на семена и съдовете с рисунки на класове да са били предназначени за различни ритуали на различни календарни дати.
Най-горният пояс също не е особено широк, не винаги е ограничен до две линии, но винаги е наситен с идеограми на вода под формата на колан от капки, вертикални редове от капки, вълнообразна хоризонтална линия, наклонени плавни линии. Повечето от тези изображения говорят ясно за желанието да се изрази идеята за водата.
Средният, най-широк, най-величествено украсен "колан, разположен между горното небе и земята, е изпълнен главно с две групи изображения: първо, това са вертикални или наклонени линии и ивици, вървящи отгоре надолу, и второ, спирални ленти пресичането им, обикалянето на целия съд в хоризонтална посока; обикновено знаците на слънцето се поставят в къдриците на спиралите.
В тези две групи рисунки очевидно трябва да се видят две основни небесни явления, които най-много интересуват първобитния фермер: вертикално падащ дъжд и слънцето, което преминава през небосвода.
Дъждът беше изобразен с наклонени линии, капки линии, дъги с форма на подкова (краища надолу), вертикални зигзаги, плавни вълни в няколко линии, струйни вертикални линии, широки, извити ивици в различни посоки, вървящи отгоре надолу, понякога пресичащи се, понякога образувайки нещо като буквата "О".
Най-забележимият и най-стабилният елемент от триполския орнамент, минаващ от началото на тази култура и почти до нейния край, е известната обвиваща спирала.
Значението на спиралния орнамент в идеологията на древните земеделци е ясно от факта, че той е широко разпространен във всички култури на рисуваната керамика в Европа.
На широки трипилски съдове спираловият модел заема най-изпъкналата средна позиция, формирайки основата на цялата композиция. Триполските спирали трябва да бъдат разделени на две групи, различни по своята графика, но обединени по значение: група със слънчеви символи и група със змии.
В развит трипол тази схема е малко по-сложна: четири слънчеви знака (обикновено кръг с кръстосани знаци) остават в основата на композицията, но наклонените ленти стават по-широки и краищата им сякаш се увиват около всяко слънце. Посоката на лентите също е отдолу нагоре, надясно. Всяка лента започваше под знака на слънцето и завършваше над знака на съседното слънце и тъй като четирите слънца бяха разположени равномерно от четирите страни на съда, и четирите ленти създаваха впечатление за непрекъснатост и безкрайност. Този спираловиден модел нямаше нито начало, нито край, тъй като покриваше цялото заоблено тяло на съда.
Силната връзка на леки спираловидни ленти, пресичащи вертикални дъждовни ивици със соларни знаци, ни позволява да подходим към въпроса за тяхното семантично значение.
Посоката на ивиците отдолу нагоре вдясно е посоката на бягане на слънцето по небето от изток (отдолу от под земята) надясно нагоре до зенита и след това още надясно, но вече до залез слънце. Именно тази траектория на слънцето е поставена върху триполските съдове; тук е особено подчертан началният, сутрешен етап на изгряващото слънце, а самият слънчев диск с кръст или лъчи е поставен в зенита. Етапът на залеза е показан схематично.
Слънцето в триполския спирален орнамент беше само знак на небето, но не и господар на света. Заедно със слънцето в центъра на спиралите се появи и луната.
Идеята за Времето може да се счита за основна идея на енеолитния спирално-слънчев орнамент с неговото ритмично многократно повторение на бягането на няколко слънца, с майсторската му демонстрация на приемствеността на това движение.
Слънцето и луната бяха използвани тук като знаци за време: ден след ден, месец след месец. Четири слънца могат да означават четири слънчеви фази за една година. Така целият съд с неговата живопис отразява пълния годишен цикъл.
Над земята има огромно "въздушно пространство" - небосклонът, през който постоянно се движи затоплящото слънце, отгоре надолу се изливат желаните потоци дъжд от неизчерпаемите запаси на горното небе, отделени с твърд от видимото небесно пространство . Картината на света, нарисувана от триполските художници, отразява сложен набор от идеи за плодородието, за две небеса, които допринасят за това плодородие, и за движението на времето, което се превръща във важен фактор в идеологията на фермерите, които чакат смяна на сезоните, дъжд, узряване на култури.
Спираловият обвиващ орнамент се формира в триполското изкуство не само от схемата на слънчевия път през небето. Друг начин да нарисувате "спирала на времето" е да изобразите змии, точно като спирални ленти, около слънчевия диск.
Древните мислители са успели не само да дадат вертикален разрез на света във формата, в която са го разбирали, но и да вложат динамичен принцип в тази по същество статична картина: дъждовете падат, семената покълват, слънцето непрекъснато бяга . Въпреки това, не само тази естествена страна на света е отразена в рисуваните композиции на триполците.
Те успяха едновременно да покажат своите митологични възгледи в тази картина.
В разцвета на триполската култура се ражда нова, безпрецедентна картина: двата горни, небесни нива се трансформират в гигантско лице, което заема цялата Вселена и е направено от елементите на Вселената. Очите на това космическо същество са образувани от слънца, веждите от големи дъждовни ленти; дръжките на съда се възприемат като уши.
Вместо конвенционална рисунка на света, художниците дадоха персонифицирана Вселена под формата на маски, издигащи се над земята до цялата височина на средното и горното небе, заменяйки всичко, което преди това беше нарисувано в тези зони, ако не помогна образуват гигантски антропоморфен образ на божеството на Вселената.
Рисувайки тези лица, художниците прилагат същия принцип на приемственост, както при изобразяването на бягането на слънцето. Тук едно и също слънце служи като дясно око на една маска и в същото време лявото око на съседната. Следователно и за четирите маски има само четири очи-слънца (много подобни на изображенията на четирите лица на индуисткия Брахма).
Концепцията за четирите страни е здраво вкоренена в трипилския орнамент: четирилъчев кръст е изобразен на слънцето (като знак, че свети и от четирите страни? По-точно, както се казваше, кръстът е проявена вселена при един от етапите на развитие, характерен за живота на хората от последните хилядолетия), трипилските олтари са имали кръстовидна форма, като един от елементите на модела е използван четирилъчев кръст. Възможно е желанието да се защитиш „от четирите страни“ да е засегнато тук, а самата концепция за четири страни очевидно е доказателство за познаването на четирите основни кардинални точки: север и юг, изток и запад. Митологичните иновации не се ограничаваха до създаването на образа на великата космическа богиня. Изкуството на Триполия дава много интересен материал и тук.
На един съд от противоположните страни са изобразени два необичайни вида гиганти: почти по цялата височина на „въздушното пространство“, до потоците, падащи от небето и изгряващото слънце, от всяка страна е изобразена тристепенна фигура, няколко пъти по-голям от размера на слънцето. Краката на Титан влизат в земята; той има два торса - един над друг, четири ръце с дълги пръсти и една глава, почти опряна на горното небе.
Образът на титан през същата епоха се появява и в скулптурата на Трипилия, където са известни гигантски фигурки.
Най-високото ниво на триполското ритуално изкуство са образите на антропоморфни и човешки фигури. Първите (мъжки и женски) се отделят от вторите само по една основа - на трипръст, но иначе са доста "човешки". Фигурите с три пръста бяха изобразени в много интересна среда: първо, те винаги изглеждат рамкирани от ясен знак под формата на буквата О с остър горна и долна част.
След Небесната Майка и божествата на водата и земята в триполската живопис се появяват образи на танцуващи жени.
Разработената триполска живопис отразява както култа към слънчевия бик (слънцето между рогата), така и вниманието към пролетния характер на времето на оран: черни триъгълници на обработваема земя, гъсеници, кози и кози (стари символи на плодородието), кучета прогонване на елени от обработваема земя.
В триполската картина на средния етап човек може да бъде изненадан от предпочитанието, което художниците дават на изображенията на кучета. Кучетата са рисувани в различни части на района на Триполската култура, създават се цели фризове и композиции, където кучетата са на основно място. Обикновено кучетата се изобразяват не на нивото на земята, а в горния слой, сякаш на „небесна земя“. Рисунките понякога са реалистични, но по-често силно стилизирани. Небесните кучета са нарисувани в подчертано страховита форма: лапи с нокти, изпънати напред, будни уши, настръхнала коса. Кучетата винаги са или готови да скочат, или вече летят над земята в висок скок. Няма съмнение, че намерението на художниците винаги е било едно и също – да покажат кучето в страхотна, предпазлива форма.
Идеята за млади издънки, зеленина, често се подчертаваше от факта, че до кучетата те нарисуваха идеограмата на младо растение - дърво или ухо. Сенмурв – крилато куче – е посредник между божеството на небето и земята; той, Сенмурв, изтръсква семената на всички растения от чудното дърво, „от което непрекъснато растат всякакви растения“.
Сюжетното богатство на триполската картина дава не само система от мироглед, но и нейната еволюция. Най-старият пласт от космогонични идеи на триполците се разкрива в рисуването върху ритуални конични купи, където се появяват необичайно архаични възгледи на неолитните ловци, които са отложени до разцвета на земеделието само поради обичайния консерватизъм на религиозните обреди.
Но вече на ранен етап, в допълнение към измислените идеи за трите зони на света, се появиха още два нови и много значими набора от понятия, родени в резултат на осмисляне на житейски опит. Това е, първо, понятието за географски координати, обхвата на пространството по обяд и полунощ, при изгрев и залез. Втората важна концепция, която здраво навлязла в мирогледа на земеделците, е концепцията за цикъла на времето, цикличността, за изразяването на която триполските художници са намерили гениални начини.
Така и четирите измерения влязоха в мирогледа на земеделците: повърхността на земята, разорана „покрай и напречно“, височината на света, изгубена в синия свод на небето, и непрестанното движение на този свят във времето. И всичко това беше изразено в орнамента. Орнаментът се превърна в социално явление, което позволи, подобно на по-късните писания, да разкаже за отношението си към света и да обедини хората за извършване на определени действия.
Трипилската картина е важна с това, че не само ни позволява да датираме времето, когато се е появил образът на прародителя, но и онова на пръв поглед напълно неуловимо време, когато прародителят на света, единственото върховно същество, става майка на боговете, когато по-младите богове се появиха до нея.
Последният етап от триполската култура, свързан с отслабването на ролята на селското стопанство и със значително нарастване на скотовъдството, и по-специално коневъдството, също засегна идеологията на триполците.
Картината беше опростена, схематизирана, старите идеи все още съществуваха, но малко ново се появи в картината.
Неизбежната закономерност на развитието на огромна шир от Дунав до Днепър се подготвя Трипилска цивилизация, който съществува благополучно повече от две хилядолетия, изчезване и пълна забрава...
Следи от този удивителен пласт наш обща историяса открити съвсем наскоро... И само от желанието ни да осъзнаем корените си, от трудолюбието и старанието зависи разбирането на посланието през хилядолетията, което в пластиката на керамиката, орнаментите и писанията ни е оставено от триполската цивилизация .
http://www.ecodesign.kiev.ua/Ru/Publication/pub16_3_1.htm
Основният и най-характерен тип инвентар на ранните триполски селища е представен от редица колекции, различни по състав и брой находки. Най-голямата колекция (около 15 хиляди фрагмента от керамика) е получена в резултат на разкопки в селището Бернашевски. Керамичните комплекси Флорещ и Окопов се състоят съответно от 9,5 и 8,5 хиляди фрагмента. В Лука-Врублевецкая са открити около 4 хил. фрагмента от керамика, 3,5 хил. в Рогожани и Берново, 1,5 хил. в Сабатиновка II и 1 хил. в Гайворон. Според Е. К. Черниш колекцията на Левковци се състои от 400 съда. В останалите раннопетри-триполски селища са открити няколко стотици фрагменти от керамика.
Рядко се срещат непокътнати съдове или техните руини (най-успешни в това отношение са Александровна, Греновка, обект 3 в Сабатновка II и др.), но всяка голяма колекция включва определен брой напълно запазени или реконструирани съдове, което дава възможност за обективно характеризират раннотревполската керамика.
Класификацията му се основава на технологичен принцип, който отчита примесите в глинената маса, естеството на повърхностната обработка, степента на изпичане; орнаментиката на съдовете също е от голямо значение. Тези критерии са използвани по-специално от T. S. Passek, когато описва керамика от Флорещ; те се ръководят (макар и не винаги последователно) от С. Маринеску-Билку, разработвайки класификация на ястията от предкукутенския период.
Изхождайки преди всичко от технологичните особености, в керамиката на културата Прекукутени - ранна триполия могат да се разграничат три групи, най-ярко проявени в ранните обекти (Флорешти, Бернашевка, Ларга-Жижия, Окопи и др.). Ястията на всяка група имат свои собствени форми и специфичен орнамент. Трябва обаче да се подчертае, че това разделение не е абсолютно и непоклатимо: има керамика, която съчетава технологични характеристики в орнаментиката. различни групи. Като по-постно към тестото се добавят пясък, кварц, варовик или натрошени черупки (Лука-Врублевецкая, Берново).
Описаните ястия се характеризират с кафяво-жълти тонове; Керамиката на Гайворон се откроява с розовата си мазна ангоба.
Приборите от 1-ва група очевидно са били използвани главно за приготвяне на пигзи и за съхранение на припаси; в литературата понякога се нарича кухня. Характеризира се със следните основни форми на съдове (47, 1-18).
Саксии от няколко подвида:
1) С нисък, обикновено леко стегнат ръб, чийто ръб е леко огънат или нарязан хоризонтално. Раменете са подчертани от леко наклонено ребро, под което тялото се стеснява конично към дъното. Последният понякога има нисък (1 см) ръб; понякога близо до долната част е цилиндрично удължена. В някои случаи такива саксии биха могли да имат ниска (2-3 см), куха цилиндрична основа (рано 57, 5).
Обикновено тези съдове са малки и средни по размер, чиято височина варира между 12-18 см (47, 1; 53, I; 65, 7; 68, 3).
2) С доста висок (3-5 см), прав или леко извит ръб. Диаметърът на гърлото е равен на максималния диаметър, приписван на оребрените високи закачалки. Тялото се стеснява към дъното (47, 2; 60, 2; 66, 5).
3) Бвконвческпе гърнета с остър завой в профила, падащи приблизително по средата на височината на съда (47, 3; 53, 4).
4) С нисък, леко стегнат ръб, заоблени рамене и приклекнато (височина 10-12 см) тяло, постепенно стесняващо се към дъното (рано 47, 4\57, 3\65, 2). В някои случаи такива гърнета имат цилиндрично издължена долна част (60, 7).
5) Кръгло тяло, близка по форма до дълбоки полусферични купички. Ръбът на съда обикновено е заоблен и леко извит навътре. По-рядко има нисък извит ръб (47, 5; 54, 1-3, 9; 61, 5).
6) Удължени пропорции (височина 30-40 см, максималният диаметър малко надвишава диаметъра на гърлото), с висок прав ръб и заоблено тяло без изразени рамене (47, в; 53, 8, 9).
7) Широко отворени казани с диаметър на гърлото, равен или малко по-малък от максималния диаметър на тялото, поддържан от високи рамене (закръглени или леко оребрени). Тялото е широко, стените наклонено се стесняват към тясно дъно. Височината на казаните достига 50 см (47,7; 61,3; 69,5).
8) Саксии с форма на буркан с почти неразделен прав профил. Ръбът на ръба понякога е леко издърпан (47.8; 53.3b; 67.2).
От присъдата - "зърнени култури". Под това кодово име изследователите обикновено описват големи съдове за съхранение на запаси и вода. Фрагменти от тях са открити в Лука-Врублевецкая, Сабативвка II; възстановените зърнени култури са в колекцията Александровка. Тези съдове се характеризират с висока права шийка с диаметър до 0,3 m, заоблено тяло без ясно изразени рамене, с леко удължена долна част. По височина достигат 0,7-0,8 и с дебелина на стената и дъното 2-3 si. В редица случаи зърнените зърна са снабдени с няколко дръжки (заоблени или сплескани в напречно сечение), които се фиксират с помощта на цилиндрични „шипове“, притиснати в дебелината на стената. Понякога дръжките са асиметрично разположени на различни височини (47, 9; 69, б).
Рядко се срещат зърнени култури с височина до 0,5 m, със слабо изразени рамене в горната част на тялото: обикновено им липсват дръжки (47, 9, 57, 11).
Стомни. Този тип включва съдове с цилиндрична или йонна шийка с височина 7-8 см и ВИСОКИ ъглови рамене (47, 10; 53, 11). Представени са в малък брой екземпляри.
Купи от няколко подвида:
1) С конични стени и неизбрана долна част. Венчето в някои случаи е леко извито навътре или разгънато. Обикновено размерите на тези купи са малки, само най-големите екземпляри достигат диаметър 0,35 - 0,4 m и височина 10-15 cm и дебелина на стекове 1 - 1,5 cm (47, 11; 54, 4, 12; 57, 2; 61, 6).
2) Полусферична, със заоблени стени и извит навътре ръб на ръба (47, 12; 61, 7; 66, 7). Купи от този подтип са рядкост.
3) С високи вертикални стени, чийто кран е леко извит навън (47, 13; 61, 5).
4) Паници с ясно изразена долна част – леко изпъкнали и стеснени (47, 14; 57, 7; 64, 2).
Мангали. Отворени заоблени съдове с диаметър 15-25 см с прав вертикален ръб с височина 1,5-2 см. Понякога петънцето на ръба е леко извито (47, 15: 54, 11; G7, 5).
Fruktoonitsy. От голям брой екземпляри са представени т. нар. фруктоинити - широко отворени съдове върху поднос и половина. 11 П/КПЯЛ чистотата на плодника - нод-доп - е ниска (6-9 см), с прави стени, леко разширяващи се надолу (45, 15; 54. 5; 57, 10). Понякога има палети с "напомпани", леко изпъкнали стени (rps. 63, 4). Ръбът на палета ("венче") обикновено е огънат; в стените му могат да се направят два (много рядко четири) овални или субправоъгълни прозореца на различни височини (45.14).
Особен интерес представляват палетите, моделирани под формата на схематизирани човешки фигури, разделени от удължени овални прозорци. Фрагменти от такива ями са открити в Лука-Врублевецкая (61, 9), Берново (rps. 63, 2) и други селища. Антропоморфни черти на тези фигури придават реалистично моделирани бедра и задни части; сякаш отстрани виждаме група хора, обединени в ритуален хоровод. Съдейки по фрагмент от съд от Тирпещи, в някои случаи глинени антропоморфни фигурки, подобни на раннополските женски фигурки, са били закрепени към фруктиери.
В зависимост от формата на горната част на купата за плодове, монтирана на палет, тези съдове могат да се разделят на два основни подтипа:
1) Рязко профилирана, с перваз-ребро, относително плитка, напомняща модерна плоча с плосък ръб със скосен ръб (47, 16; 54, 2; 57, 8).
2) Дълбоки купи с плавно заоблени рамене и нисък, прав или леко извит ръб, често с малки изпъкнали дръжки-уши на нивото на максималния диаметър на тялото (47, 17; 45, 12; 54, 10; 63, 4).
От Ленковци идва съд на цилиндрична основа (65, 4), много наподобяващ описаните по-горе купички за плодове, но кух (горната част е лишена от дъно).
Капаци. Рядко се срещат капачки от съдове от 1-ва група. Обикновено са с полусферична форма, PSBYSO-kne, снабдени с къса цилиндрична дръжка-колона, която понякога има хоризонтален отвор (47, 18; 54, 8). Отделните капаци са плоски ИЛИ конични.
Единичните екземпляри са представени чрез огънатия ръб на ръба (54, 7). Същото важи и за плитките купички за сок с прави или леко овални лъжици и лъжици със сплескана дръжка (Флорешти, Левков - дръжки, свързващи ръба на ръба и основата на гърлото на съда (
Да се индивидуални формисе отнася - 70, 1). Трябва да се отбележи, че някои съдове с два заоблени съда от 1-ва група (дълбоки купи, малки тенджери, фруктиери) имат заоблени отвори в дъното или стените с диаметър от 2 до 7 mm (45, 16; 69, 3). ). Очевидно те изпълняваха функциите на филтър или кадилници.
Обикновено значителна част (до 50%) от ястията от 1-ва група във всяко селище е лишена от орнамент (някои гърнета, купи, легени, мангали, фруктиери). Останалите ястия са украсени предимно с скубани и набодени орнаменти. Пръстите, често направени с „ревер” и оставящи отпечатък от нокти, обграждат основата на гърлото на съда в един или два реда (46, 15-21; 53, 1; 57, 3, 4; 66, 4 ). Често редове от подложки - хоризонтални, вертикални, наклонени - покриват цялото тяло на саксията, с изключение на гърлото и долната част (46, 1-3, 5-14; 53, 5, 8; 54, 2; 66 , 2, 2). Иголките, поставени под ъгъл една спрямо друга, създават така наречения модел на класчета (46, 7-10; 67, 3); в редица случаи имаме работа с несъмнена имитация на отпечатъци от класове (53, 7) Убождания и отпечатъци, направени с плоския заострен край на пръчката, са предназначени да заменят защитния орнамент: прилагат се и при ъгъл, с „ревер”, се срещат в същите композиции, който е прищипан. 45, 5-7; 60, 3; 63, 1, 3; 64, 2). повторен в този дизайн и модел на класчета. Забележителен е съдът от Вороновица, чието тяло е украсено с набоден образец от вертикални и хоризонтални редове, които съставляват редуващи се зони (46, 4\60, 2).
Широко разпространена е и релефната орнаментика, обикновено под формата на четири-две конични, плоски или заоблени издатини по рамената на гърнета; често отливките са сдвоени (45, 7-10). Тялото на голям съд с форма на казан често е украсен с ялепи на няколко нива. Понякога калъпи или малки конични туберкули, извадени от стената на съда, покриват цялото тяло, с изключение на гърлото и долната част (раници 45, 22); фрагменти от керамика с такъв орнамент са открити в Бернашивка, Гайворон, Лука-Врублевецкая. От Бернашевка идва цяло гърне, украсено с плътно прилежащи туберкули (53, 10). Няколко фрагмента от съдове са украсени с хоризонтален ръб, в единични случаи (Берново, Лука-Врублевецкая) далеч начертан като яка под ръба на ръба на съда (63, 2). Някои кухненски съдове са украсени с релефни стилизирани изображения на трипръсти лапи на птици или животни, букрания (53, 2).
Понякога съдовете от 1-ва група са украсявани с няколко плитки канавки на шията или раменете (45, 3, 12; 54, 9); в единични случаи намираме върху тях врязани линии или отпечатъци от назъбен печат, изображения на кръг, кръст (45.13),
Широко разпространеният метод за внимателно изглаждане и полиране на ръба и долната част на гърнетата има особена декоративна функция, докато повърхността на тялото остава умишлено грапава и грапава (45, 2, 53, 9).
И накрая, отбелязваме онези редки случаи, когато червена боя е била използвана за украса на съдовете от 1-ва група. Пример за това е плод от землянка 2 в Берново, намерен на големи фрагменти (63, 4). Горната му част (под реброто) и целият палет след изпичане бяха покрити с дебел слой кафява охра. В същото селище огънатите ръбове на няколко гърнета са покрити с червена боя. В Ленковци са открити боядисани съдове. В цепа червената боя се използва много по-често при украсата на керамика от други технологични групи.
Ястията от 2-ра група често се наричат трапезария в литературата. Оя[ обикновено се изработва от внимателно смесена финоструктурирана глина с примес на фин пясък, в някои случаи натрошен шамот или суха глинеста скала, по изключение натрошени черупки (Берново). В селището Вороновица е намерена голяма заоблена буца от елутрирана грънчарска глина с дълбоки отпечатъци, очевидно предназначена за изработка на сервизи (48).
Тази керамика е добре изгорена, глинената на счупването е еднородна, плътна, здрава. Съдовете по правило са тънкостенни (0,4-0,5 см) и само най-големите имат стени с дебелина 0,9-1 см. Цветът на повърхността на съдовете е най-често сивкав (с различни нюанси), черен ИЛИ по-светъл тонове - кафяво, розово, кафяво. Отвън и отвътре повърхността е добре загладена, често покрита с тънък слой намазана ангоба и полирана.
Разграничават се следните основни форми (видове) съдове от 2-ра група (47, 19-28). Саксии от различни подтипове: 1) Сравнително ниски (8-
15 см) гърне със заоблено тяло и прав, леко наклонен навън ръб. Малкото дъно на саксията е леко вдлъбнато, образувайки пръстеновидна тава по ръба. Това е най-често срещаната форма на гърне за маса (47, 19; 49.3.4, 6-9; 50.1.2; 55.1; 58, 1, 2; 63, 6, 7). Някои саксии от този подтип имат високи, изпъкнали закачалки (47, 19; 66, 9; 67, 2) Саксии с еднакъв размер, с нисък прав ръб и ребро (остро или леко заоблено) в средата на височината на съда, което му придава биконична форма (47, 20; 49, 2; 55, 3; 58, 3, 8). 3) Широко отворени саксии с почти прав профил, напомнящи буркан. Долната част е леко стеснена и има ниска цилиндрична основа (47, 21; 55, 6). Саксиите от този подтип са рядкост. 4) Широко отворени саксии с прав ръб. Конично заострените стени преминават в удължена придолна част. Дъното, често леко вдлъбнато, има малък ръб. Саксии от този подтип са открити в малък брой в Бернашевка, Окопи и други селища (47, 22; 58, 15). Стомни. Това са големи (понякога до 0,3-0,4 m високи) съдове с приклекнато оребрено тяло, сравнително висока (6-10 см) цилиндрична или конусовидна шийка и огънат плосък ръб (47, 23; 49, 12; 50). , 6; 55, 4, 8; 60, 6; 69, 7). Някои кани имат заоблено, често леко сплеснато тяло в късо цилиндрично (или под формата на пресечен конус) гърло (49, 13; 55, 2; 16: 58, 7; 70, 6). Много от тях са оборудвани с две или четири дръжки с отвори, разположени на максималния диаметър на тялото. Чашите са малки съдове с диаметър 5–8 см. Тялото е приклекнато, с ъгловати или заоблени рамене и изразен къс вертикален ръб (47, 24; 49, 19; 58, 9, 10, 18; 66, 11). Има и полусферични чаши (47, 24; -49, J5; 50, 3; 55, 7; 58, 4, 6). Лъжици и лъжици се срещат в голям брой във всяко ранно триполско селище. Изключение правят Берново и Флорешти, където тези ястия са представени в единични екземпляри. Ловичките с полусферично тяло често достигат 8-10 см в диаметър и имат значителен капацитет. Джантът на лопатките обикновено е леко огънат, дръжката е под ъгъл спрямо тялото (47, 25; 49, 24; 55, 9; 58, 5; 68, S; 69, 10). Н. Б. Бурдо, отделяйки най-големите екземпляри от лъжици от Александровка в отделна подгрупа, ги нарича кофи. Лъжиците, като правило, са плитки, с овална форма, със заоблен ръб; дръжката е разположена в същата равнина като съда (47, 27). Дръжките на лъжици и лъжици (49, 21-25) са плоски, заоблени, овални, триъгълни; петоъгълно в напречно сечение. Понякога има заоблени проходни отвори в основата на дръжката или в нейния край. Често дръжките са моделирани като „хемирани антропоморфни или зооморфни изображения“ (55, 13; 60, 11; 69, 10). Клепаците - ниски, полусферични - рядко се срещат. В центъра имат гъбовидна колонна дръжка, на различни височини са снабдени с противоположни уши - туберкули с проходни отвори (47, 28; 55, 10, 12). От единичните форми трябва да се отбележи малко гърне със заоблено тяло и ниско право гърло, намерено в селището Вороновнец. Върху максималния диаметър на тялото са поставени четири къси, вертикални, плоско изрязани рога с проходни вертикални канали. Този съд - купа за пиене (gutus) - по брой рога и форма се различава значително от съдовете с подобно предназначение , известен от находки в много триполски селища (60, 5) . Накрая да споменем един добре познат съд от Лука-Врублевецкая, моделиран като фигурка на птица. Тясната цилиндрична шийка на съда завършва с огънат ръб (не е запазен), а по раменете има малки туберкули с хоризонтални отвори; съдът е стоял на четири крака, от които е оцеляла само асимилацията. Орнаментът е изработен с флейти и плитки ями (62, 7). Съдът вероятно е имал култова цел. Релефният орнамент е направен върху съдовете от 2-ра група под формата на две или четири малки конични или заоблени корнизи върху максималния диаметър на тялото (49, 5, 11-13, 18). Понякога лайсните са оборудвани с проходни отвори и играят ролята на уши (канавка 49, 10; 58, 15). Отливките обикновено са заобиколени от концентрични канавки или врязана линия (49, 12; 50, 8; 60, 4). Изброените елементи на орнамента понякога са придружени от заоблени ями-дупки, минаващи по редовете флейти, по обхода два (49, 16, 17; 50, I, 12; 62, 5-7; 64, 4). Вторична роля в орнаментацията на съдовете играят късите насечки, прорези и вдлъбнатини (най-често по средата на ръба), пробиви, отпечатъци от тръбен кух печат, плоско изрязани и внимателно полирани овални издатини (49, 5 ). Заслужава да се обърне внимание на икони с малки нарисувани пиктограми; един от тях, вероятно изобразяващ ръка, е нарисуван върху долната част на трапезно гърне от Бернашивка (55, 11). Има и па- рами от Рогожай [105, с. 39, 5, 4\. Слънчеви и други знаци също са фиксирани на дъното на няколко съда (49, 20). Накрая отбелязваме, че в орнаментацията на съдове от 2-ра група понякога се използва червена охра, с която след изпичане на съда се оцветяват лентите, образувани от начертаните линии (Лука-Врублевецкая, Ленковци). Съдът от 3-та група се изработва от глина с примес на ситно натрошен шамот или натрошена суха глинеста скала и пясък. За разлика от кухненските прибори, парчетата е плътна, по-малко бучка по структура. Керамиката от тази група от Бернашивка, Флорещ, Окопов и някои други селища е с добре обработена, загладена повърхност, покрита с плътен слой ангоба и често восъчна. Понякога има образци на съдове от хомогенна глина без известни примеси, внимателно обработени отвътре и отвън. В Берново и Ленков приборите от 2-ра и 3-та група са технологично сходни: примес на чорап и много фин шамот, намазана повърхност; в Греновка съдовете, чиято форма е типична за 2-ра и 3-та група, са изработени от една и съща глина. Цветът на повърхността на съда обикновено е кафеникав, червеникав, сив. Най-ярките образци от описаните ястия биха могли да изпълняват церемониална, декоративна или култова функция. Разграничават се следните основни типове (47, 29-39). Саксии от два подтипа: 1) Широко отворен (диаметър на гърлото равен или по-голям от максималния диаметър на тялото), клекнал, със заоблени рамене (47, 29; 65, 7). 2) С къс ръб, високи ъглови рамене, под които тялото се стеснява конично към дъното; диаметърът на дъното е равен на диаметъра на гърлото (47, 30). Саксиите от този подтип са рядкост. Крушовидни съдове със заоблено или леко сплескано тяло, с тесни вратове (диаметърът на гърлото обикновено е половината от максималния диаметър), с нисък, прав, стегнат ръб. Изпъкналите рамене често са заобиколени от широк и дълбок жлеб, сякаш разделяйки тялото на две нива. Стените се стесняват конично към дъното с изпъкнал нисък ръб. Височината на крушовидни съдове варира от 10-30 см (47, 31; 56, 2, 8; 59,1, 8). Съдове с форма на ряпа – със сплеснато тяло, тясна шийка и късо стегнат ръб. На максималния диаметър на корпуса има конични издатини-уши (четири) с проходни отвори. Удължената долна част на съда изглежда като пресечен конус (понякога стените му са леко подути), като правило в долната част се откроява малък ръб (47, 32; 51.8; 65, 11; 66, 12; 69, 11). Купичките са ниски, широко отворени (дъното на устата е равно на максималния диаметър на тялото или го надвишава), с изразени заоблени рамене, понякога снабдени с чифт малки ушички с проходни отвори. Венчето е сплескана и огъната. Две чаши са с малък ръб (47, 33; 51, 5\62, 1, 4; 67, 10; 68, 13). Височината на купите е не повече от 10 см, диаметърът на отвора е от 12 до 20 см. Плодовете върху кухи палети са подобни на съответните съдове от 1-ва група, като се различават от тях по по-големи размери: палетът често има височина 12-15 см; диаметърът на горната част достига 25-30 см. Въз основа на формата на последната могат да се разграничат два подтипа фруктиери: 1) Под формата на плитки оребрени плочи с плосък огънат ръб 47, 34; 51, 1-3; 52, 6; 56, 1; 59, ; 60, в; 67, 12). При някои екземпляри реброто не е толкова ясно изразено (59, 12). 2) Под формата на купи със значителен капацитет с изпъкнали заоблени стени и чифт уши с максимален диаметър? тяло (47, 35; 51, 4, с; 63.10; 65.12; 68, 11). Плодовете от 3-та група имат и антропоморфни черти, най-ярко проявени в известния съд от Греновка (70, 9). Също толкова известно е и скулптурното глинено изображение на „атлант” от Лука-Врублевецкая, подпиращ купа на гърба си и свити в лактите ръце (61, 2). Тази фигурка несъмнено е била част от купата за плодове, намираща се на прехода от тавата към купата. Съдове тип ваза със стеснена и издължена долна част. Има два вида вази: 1) С ясно изразени заоблени рамене и конично стесняваща се долна част (47, 36; 51, 7; 64, 12; 70, 8). 2) Под формата на дълбоки оребрени паници с цилиндрично удължена долна част (47, 37; 69, 12). Капаци за почти всички изброени по-горе съдове се намират в раннотриполски селища. Има два вида капаци: 1) Сравнително високи, с форма на конус, често снабдени с чифт малки туберкули c. дупки, поставени върху тялото или по-близо до ръба (47, 3S; 51, 10; 65, 10; 70, 7). 2) Ниски, полусферични, обикновено без уши (47, 39; 52, 11; 56, 7; 60, 12). В центъра на капака има ниска колонна дръжка, плосък разрез или с гъбовиден връх. В заключение нека споменем голям съд, открит на обект 3 от селище Сабатиновка II. Горната му част прилича на широка фуния; в скосената долна част, завършваща с кръгъл отвор (липсва дъното), са врязани овални прозорци, преградите между които са с антропоморфни черти (68, ид.). Друг голям кух съд, подобен на описания по-горе, идва от Ленковци. Очевидно тук става дума за някакви специализирани съдове (пиедестали?), използвани в култови церемонии. Съдовете от 3-та група се характеризират с богат и разнообразен задълбочен орнамент, поставен върху цялата повърхност на съда. Най-често моделът е създаден с помощта на врязани или гладени линии с ширина от 2 до 5 мм. Две успоредни линии образуваха лента, обикновено защрихована с напречни сегменти или понякога изпълнена със заоблени убождания, отпечатък на гребенов печат, врязана коса решетка (51, 9; 52, 12-14; 56, 1, 5; 59, 12 ). Лентата и редовете от задълбочени линии създаваха спираловидна шарка, къдрици, бримки по тялото на съда (гърне, крушовиден и ряповиден съд, ваза, капак, поднос на фруктиера). Често срещани са и ъглови композиции, съставени от сближаващи се редове от линии. Често във вътрешността на орнаменталната лента имаше заоблени „прозорчета“, свободни от шарка, или с малка конична издатина в центъра (52, 8; 9; 59.1, 7; 69, 11). Понякога върху съдовете се срещат стилизирани антропоморфни и слънчеви изображения, нанесени с помощта на сегменти от врязани или изгладени линии (65, 7). Канелите и заоблените ями изпълняват ролята на вторичен и допълнителен вид задълбочена орнаментика (62, 4, 3; 64, 10). Специално място в декора на керамика от групи 3-3 заема назъбен орнамент, присъщ на съдовете на някои селища от Подвестровието (Флорешти, Рогожини, Бернашевка, Окопи). Основните му елементи са триъгълници, квадрати, вертикални и хоризонтални правоъгълници, удължени триъгълници, които се срещат в горната част („вълчи зъби“), тесни удължени правоъгълници. Често моделът се комбинира от няколко вида на тези геометрични фигури. Най-напред елементите на орнамента, подредени в няколко реда, съставляващи широка панделка, бяха изварени на тънки линии върху повърхността на все още влажния съд. След това по контура на фигурата се избира глина на определена дълбочина и се редуват задълбочени и недокоснати зони. Ленти, пълни с негативно-позитивни champlevé орнаменти (предимно под формата на „шахматна дъска“) украсяваха телата на крушовидни съдове, палети с фруктиери (52, 1-3, 15, 16; 56, 2, 8; 59 , 7, 8, тринадесет). Триъгълниците обикновено са орнаментирани върху горните части („чинии“) на фруктиери, тавите и ръбовете на капаците. Рядко се среща назъбена шарка в ромбични и меандърни композиции (52, 10; 56, 4). Характерно е съчетанието на различни видове задълбочен орнамент – назъбен, врязан, пггамп и др. Важен орнаментално-смислов сюжет, свързан с керамиката от 3-та група, е изображението на змия-дракон, предадено от различни видове орнамент - временен, назъбен, щампован (71, 1-10). Релефният орнамент не играе самостоятелна роля. Обикновено има формата на две или четири конични (рядко сплескани заоблени) издатини, разположени симетрично върху максималния диаметър на съда (63, 64.12; 68, 5). В някои случаи тези издатини несъмнено имитират женската гърда (56, 5). Боята изигра определена роля в декорацията на керамика от 3-та група. Често запълването на всички видове вдлъбнати орнаменти с бяла паста засилва естетическото му въздействие. За украса на съдовете на такива паметници като Лука-Врублевецкая, Ленковци, Греновка, Александровна доста често се използва червена охра. След изпичане тя боядисва ленти, образувани от задълбочени линии (56, 62, 9; 63, 10; 64, I; 68, 11). Обръща се внимание на първите единични образци на керамика, боядисани преди изпичане. Тук е необходимо да се посочи фрагмент от съд, намерен при разкопки на селището Берново. В теста на парче - примес от пясък и натрошен шамот; повърхността е грапава. Светлокафената ангоба е боядисана с тъмнокафява боя преди изпичане под формата на сегменти от панделки (63, 5). А. Л. Есипенко споменава фрагменти от рисувана керамика (рисувана с бели и кафяви бои), открити в жилище 1 в селището Александровна. Фондовете на Одеския археологически музей съдържат полусферично покритие, намерено в Александровна (разкопки през 1953 г.), украсено отвън с вдлъбнат орнамент, а отвътре с рисуван орнамент. Картината е нанесена преди изпичане с бяла боя върху червен фон. Небрежно изпълнен чертеж предава фигура с форма на кръст, образувана от четири тънки пресичащи се ивици; в ъглите на кръста са изобразени къдрици на спирала (69, 13). Няколко фрагмента от керамика, боядисани с белезникава, червена или черна боя върху фон с различни цветове, са открити от В. И. Маркевич в ранния триполски хоризонт на селище Нови Русещи в Молдова. Примитивна живопис под формата на ивици, нанесени с кафява, бяла, червена боя върху външната или вътрешната повърхност на съда преди изпичане, се среща върху керамиката на предкукутенското селище Тирпещи. При паметници на Молдова като Търгу-Негрести, Траяй-Дялул Финтинилор, Тирпещи са открити съдове, чиято повърхност преди изпичане е била покрита с течна млечнобяла боя. Първите образци от рисуваната керамика Риполи, описани по-горе, имат малко общи черти. Това обстоятелство предполага, че в различни части на ареала на културата до Кукутени - ранна триполия древните грънчари са усвоили производството на монохромни рисувани съдове независимо един от друг. Очевидно още в края на ранния етап са създадени предпоставките за възприемане на още по-сложна технология за производство на висококачествени полихромни съдове от началото на развитата Трипилия.
