Картината принадлежи на ранен периодтворчеството на художника, когато той все още е свързан с работилницата на Пиетро Перуджино. Произведенията на последния, по-специално неговата фреска Пренасяне на ключовете на Св. Петър в Сикстинската капела на Ватикана (1481-1482) и Бракът на Мария от Музея за изящни изкуства в Каен, датиращ от ок. 1500-1504 несъмнено има значително влияние както върху иконографията на картината на Рафаело, така и върху цялостния й композиционен дизайн.
На преден план е изобразена група участници сватбена церемония: в центъра, на една ос с Храма, е свещеник, който държи ръцете на Мария и Йосиф, който я подава венчален пръстен. В лявата ръка на Йосиф има разцъфтяла тояга, която според легендата е знак за избраността му, изпратена отгоре: до Йосиф един от отхвърлените ухажори чупи жезъла си в гняв. Любопитно е, че според раннохристиянската традиция (записана например в апокрифа „Първото евангелие на Яков Младши“ (глава IX)) изборът на Йосиф сред другите кандидати се извършва чрез друг чуден знак: гълъб излетя от тоягата си и седна на главата му. Рафаело, подобно на Перуджино, използва свидетелството на св. Йероним, което от своя страна се основава на библейска историяза жезъла на Аарон, който цъфти с бадемово дърво (Числа 17:8). От близостта на думите virga - "пръчка" и virgo - "дева" през Средновековието значението на девствена чистота се приписва на бадемите, а самото дърво се превръща в един от атрибутите на Божията майка.
Съществен символичен аспект в картината е придаден на мотива за проход през храма, през който се вижда недокоснатото природни пейзажи. От една страна, светлината, преминаваща през тялото на храма, е символ на Божието благословение на брака на Мария и Йосиф, от друга страна, храмът се оказва разположен на самата граница между човешкия свят (посочено от площад, пълен с хора) и света непокътната природа, а самото съединение на тези два плана е символ на съединението на две природи в Христос – божествена и човешка.
Въпреки факта, че Рафаело напълно повтаря иконографската програма на Перуджино, артистично неговата картина е значителна крачка напред. Неговите фигури вече са лишени от архаична скованост, в тях има по-малко статичност - въпреки че той използва същата съвършено симетрична композиция, чиято математическа прецизност е само подчертана от Идеалния храм на заден план. Новаторството на езика на неговата архитектура - с лека аркада от йонийския ордер, идеален полусферичен купол - кара някои изследователи да предполагат влияние върху Рафаел Браманте, който вече е построил своя прочут Темпието до 1502 г. Въпреки това, преди да се премести във Флоренция, Рафаел най-вероятно не е могъл да види тази сграда; освен това храмът, изобразен в неговата картина, се отличава с много неконструктивен дух, което е особено очевидно в странните къдрици на волютите, които осигуряват прехода от корона от колони към барабана на купола, чиято сложна спираловидна форма не е много подходяща за изпълнение в камък. Неговият храм е преди всичко символ, а едва след това манифест на нови архитектурни идеи.
| В тази статия липсват връзки към източници на информация.
Информацията трябва да може да се провери, в противен случай може да бъде поставена под съмнение и изтрита. |
Връзки
| Рафаел | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Ранни творби |
|
||||||||
| флорентински Период |
| ||||||||
През 1504 г., към края на престоя си в студиото на Перуджино, Рафаело рисува, следвайки учителя си, олтара „Годежът на Мария“ (т.нар. „Спозалицио“), веднага след като Перуджино завършва олтара. Сравнението на тези две картини ясно демонстрира точно онези качества на Рафаело, които представляват основна силанеговият художествена концепция– владеене на пространствено въображение и абсолютна яснота на оптичните представи.
Рафаел преодолява влиянието на учителя и се осмелява да влезе в своеобразно състезание с него. В тази работа личността на младия майстор вече е отразена чрез много забележими влияния от Ферара и Перуджин; тя е написана през 1504 г. за църквата Св. Франческо във Вита ди Кастело.
Картината "Годеж" показва, че Рафаел е намерил себе си, осъзнал е силните си страни и влечението си към класическите идеали, за да стане пълноправен представител класически стил.
Олтарът „Годежът на Мария“ е картина с абсолютно невероятна красота, просветена тъга и мъдрост, което е особено удивително, ако ясно си представите, че гледачът и гледачът, създали „Годежа“, е млад мъж в началото на двадесетте. В това ранна работа, както и в „Мадона Конестабиле“, се разкрива природата на таланта му, поетичното му просветление и лиризъм.
„Раждането на Исус Христос беше така: след годежа на майка Му Мария с Йосиф, преди да се съединят, се оказа, че Тя е бременна със Светия Дух.
Йосиф, съпругът й, тъй като беше праведен и не искаше да я разгласява публично, искаше тайно да я пусне.
Но като си помисли това, ето, Ангел Господен му се яви насън и каза: Йосифе, сине Давидов! Не се страхувай да приемеш Мария, жена си, защото това, което се ражда в Нея, е от Светия Дух;
Тя ще роди Син и ти ще Му наречеш името Исус, защото Той ще спаси народа Си от греховете им.
И всичко това стана, за да се изпълни реченото от Господ чрез пророка, който казва:
Ето, Девата ще забременее и ще роди Син, и ще Му нарекат името Емануил, което означава: с нас е Бог.
Като стана от сън, Йосиф направи, както му заповяда Ангелът Господен, и взе жена му.
Матей 1:18-24
Тук удивително ясно звучи темата за смирението, пълното предаване на себе си на властта на висшето начало, смирението пред него, което беше основната духовна тема на Рафаело, разкрита най-пълно в много, много образи на неговите Мадони.
Мария, стояща пред първосвещеника, протегнала ръка към Йосиф, благочестивият Йосиф, сивобрадият първосвещеник-патриарх бяха нарисувани от младия мъж Рафаел с такава дълбочина и умение, подобно, всъщност, повече на знание, отколкото на умение , което не може да се обясни само с артистичен гений - със сигурност зад него стои нещо човешко (лично) преживяване и едва ли някога ще успеем да разгадаем напълно неговата загадка...
Сградата, изобразена на фона на картината "Годежът", е много подобна по своя архитектурен дизайн на храма Сан Пиетро в Монторио в Рим, проектиран от Браманте през 1500-1504 г.
„Годеж“ на Рафаело с неуловим усет за пространство, с изисканост и дори известна изисканост, излъчва такова ухание и свежест, каквито фреската на Перуджино не познава. Когато погледнете картината на младия Рафаело, вие сте обхванати от трепетно и вълнуващо чувство, сякаш в ранна утрин, когато въздухът е прохладен и чист, внезапно сте се пренесли в красива страна, където необикновени и привлекателни хора са изобразени красив и хубав празник. Далечните очертания на планини и хълмове, простиращи се до хоризонта, формират фона на тази картина."Бърнард Бернсън.
По това време новините за тях вече бяха достигнали до Перуджа художествени проблеми, които са разработени във Флоренция, и за новите славни майстори, проповядвали принципите на класическия стил - Леонардо и Микеланджело. В душата на Рафаел се събужда непреодолимо желание да стигне до Флоренция, за да отиде класическо училищеот самите му основатели. През 1504 г. Рафаело напуска работилницата на Перуджино.
Вляво: Годежът на Мария. Рафаел. 1504 Галерия Брера, Милано.
Вдясно: годежът на Мери. Перуджино. 1500-04 Музей на изящните изкуства, Can.
Долу: Църквата на манастира Сан Пиетро в Монторио. Браманте. 1500-1504 Темпието. Рим.
1504 Дърво, масло. 170 х 117 см
Пинакотека Брера, Милано
Най-чистият пример за чиста красота.
КАТО. Пушкин
Картина "Годежът на Мария" (" Lo sposalizio della Vergine ") е нарисувана от млад художник - Рафаело беше само на 21 години - в края на чиракуването си в Перуджа при Пиетро Перуджино. В тази картина той все още остава прилежен ученик на почтения майстор и в същото време виждаме как той се ражда страхотен художник, с чието име за нас е неразривно свързано самото понятие гений.
Сюжетът на „Годежа“ беше особено популярен в Умбрия в началото на 15-16 век: през 1478 г. катедралата на Перуджа получи скъпоценна реликва - сватбения пръстен на Дева Мария (просто беше откраднат от перужанците от църквата на град Киузи в Тоскана) почти едновременно създават олтарни изображения на тема „Годеж“: КатедралатаПеруджа между 1500 и 1504 г., Рафаел изпълнява поръчката на богатото семейство Албицини през 1504 г. Неговият „Годеж“ е предназначен за параклиса на Св. Йосиф в църквата Сан Франческо в град Чита ди Кастело.
В евангелията няма доказателства за годежа на Мария и Йосиф. Източникът, който вдъхнови Перуджино и Рафаело, беше " Златна легенда» (Легенда Ауреа ) - сборник от християнски приказки и жития на светци, съставен около 1260 г. от архиепископа на Генуа Якопо да Вараце, който по своята популярност отстъпва само на Библията през 14-16 век. Златната легенда разказва, че Мария е отгледана в Йерусалимския храм. Когато навърши пълнолетие и по ритуални причини трябваше да напусне храма, Мария трябваше да бъде поверена на попечителството на добродетелен съпруг - пазител на нейната девственост. Йосиф беше избран със знак свише: всички претенденти за ръката на Мария оставиха жезлите си в храма, но само жезълът на Йосиф по чудоразцъфна (в друга версия на легендата гълъб излетя от жезъла на Йосиф).
Пиетро Перуджино. Годежът на Дева Мария.1500-1504.
Картините на Перуджино и Рафаел съвпадат не само по тематика: има много общо в композицията и в отделните мотиви. (Перуджино в Годежът на Мария до голяма степен повтаря композицията на своята фреска в Сикстинска капелаВатикана „Прехвърляне на ключовете на Свети Петър“ (1482 г.), така че изследователите понякога търсят подобни мотиви, сравнявайки „Годеж“ на Рафаело с „Предаване на ключовете“. Все още изглежда по-вероятно Рафаело да се основава именно на „Годеж“ на Перуджино, а не на фреската на Ватикана, която той едва ли е виждал в оригинал преди 1504 г.)
В центъра на двете картини виждаме първосвещеника на Йерусалимския храм, поддържащ протегнатата ръка на Мария и ръката на Йосиф, който се готви да сложи брачната халка на пръста на своята годеница. Йосиф с разцъфнал жезъл, според традицията, е изобразен бос; детайлите на сложната мантия на първосвещеника, сходни и в двете картини, се връщат към описания в Стария завет.
Мария е придружена от приятелите си, а зад Йосиф стоят нещастните ухажори с неосъществените си тояги. Един от тях чупи жезъла си на коляното си от разочарование. Зад хората се простира почти пуст площад, павиран с големи плочи, в центъра на който се извисява Ерусалимски храм. Стъпала, купол, увенчаващ храма върху мощен барабан, проходна врата с триъгълен портал, колони със синьо небе между тях - намираме всички тези архитектурни съответствия в Рафаел и Перуджино. В далечината и на двете картини зеленеят меки, мъгливи хълмове - характерен пейзаж на Умбрия. Но колкото повече композиционни и сюжетни аналогии откриваме, толкова по-фрапиращо е несъмненото превъзходство на Рафаело над Перуджино. „Ученикът надмина учителя“, тези думи, адресирани по едно време до V.A. Жуковски на младия Пушкин, Пиетро Перуджино вероятно би могъл да повтори, сравнявайки работата му с творчеството на Рафаело.
Работата на Перуджино губи в сравнение с „Годеж“ на Рафаело не защото е лоша – това е просто различно ниво на художествено мислене. Картината на Рафаело пленява от пръв поглед със своята пропорционалност и изящна съгласуваност на цялото и всеки детайл. Абсолютната хармония на “Годеж” е плод не само на вдъхновение, но и на прецизен разчет и архитектурна прецизност на композицията.
Храмът на Херкулес.
II
V. пр.н.е. Форум на бика, Рим
Пиеро дела Франческа. Урбинская олово. 1475 г. Фрагмент
Ако Перуджино разширява композицията хоризонтално (портици от двете страни на храма, стоящи на една и съща линия на фигурата на преден план), тогава Рафаел обръща пространството на картината навътре. В началото на 16-ти век майсторството на перспективата в никакъв случай не е нещо ново, но умението на Рафаело учудва колегите му художници: „В тази творба има перспективно изображение на храма, построен с такава любов, че човек се удивлява при вида на трудностите, които авторът преодолява при постигането на решение на тази задача“, пише Джорджо Вазари за „Годежът“ в своите „Биографии“. Майсторското перспективно изграждане обаче е ценно тук не само по себе си, а като израз висша идеякартини. Мислено продължавайки страничните линии на цветните плочи, които очертават площада, ще се уверим, че тяхната точка на изчезване се намира точно във вратата на Храма, зад която се отваря безкрайността на небето. За съвременниците на Рафаело символиката е очевидна: сближаващите се линии-лъчи свързват годежната сцена с Храма - мястото на Божественото присъствие и по-нататък - с цялата Вселена. Годежът на Мария и Йосиф придобива мащаба на космическо събитие, случващо се по волята на Всевишния.
Земният свят, в който се създава Божествената история, се явява в картината на Рафаел като пропорционално отражение на небесния свят. Границата на земното и небесни световестава вход към Храма. Отново намираме потвърждение на тази идея в композицията на картината. Нека разделим картината по линията на хоризонта, която съвпада с дъното на вратата. Разстоянието от горната част на картината до прага на храма (A) се отнася за разстоянието от прага до дъното на картината (б ), както и разстоянието B - до общата височина на картината (C). Рафаел използва принципа на златното сечение: по-малката част е към по-голямата, както по-голямата е към цялата стойност (A:B = B:C). Магическите свойства на златното сечение, което е в основата на хармоничните пропорции, са преоткритиЕвропейското изкуство в началото на 15-16 век благодарение на изследванията на Леонардо да Винчи: той въвежда термина „ златно сечение"и илюстрира трактата на Лука Пачоли"Божествена пропорция ” („За божествената пропорция”), публикувана през 1509 г., пет години след създаването на „Годежът”. Така Рафаело, който многократно използва „божествената пропорция“ в Годежът, става един от пионерите в използването на златното сечение в ренесансовата живопис.
Картина "Скрита геометрия".
Друга тайна на композицията „Годеж“ ще ни бъде разкрита, когато вместо линийка се въоръжим с пергел. Продължавайки полукръга, който завършва картината, получаваме кръг, чийто център е върхът на триъгълния портал над входа на храма, а долната точка е на нивото на ръцете на първосвещеника.Мотивът на кръга (венчалната халка!) намира много аналогии в картината.Фигурите на преден план са подредени в две широки дъги - едната е обърната към храма, другата - към зрителя. Закръгляването на рамката се повтаря от полусферичния купол на храма, който при Рафаел, за разлика от Перуджино, не се слива с горния ръб на картината. Храмът е максимално близък до кръг в план и е заобиколен от кръгли колони, поддържащи сводовете на аркадите.
Сходството на храма, изобразен от Рафаел, с известния Темпието е очевидно - кръглият куполен храм Сан Пиетро, построен през 1502 г. в Рим по проект на Донато Браманте, който се превърна в нова дума в ренесансовата архитектура. Обръщайки се към строителните традиции на древните римляни, Браманте възражда формата на центричен храм-ротонда в архитектурата. Причината за това сходство не може да се посочи със сигурност. Малко вероятно е Рафаело да е виждал Темпието (няма запазена информация той да е посетил Рим през годините на обучение в Перуджа). Може би Браманте и Рафаело са били вдъхновени от един и същ модел: така наречената „Урбино Ведута“ (1475) от Пиеро дела Франческа - изображение на площада идеален градс центричен храм. Ведута ("изглед" на италиански) се съхраняваше в Урбино, откъдето бяха Браманте и неговият по-млад съвременник Рафаело и където и двамата можеха да я видят. Идеята за кръгъл храм вдъхновява художници и архитекти от Ренесанса: от древността кръгът се смята перфектна фигура, символизиращи безкрайната същност на Бога, неговата справедливост и съвършенство. Правейки кръга композиционен модул на картината, Рафаело създава единен и хармоничен свят, където всичко е взаимосвързано и подчинено на Божествената воля.
Рафаел. Годеж на Мария 1504 Фрагмент
Архитект Донато Браманте. "Темпието". (Храмът на Сан Пиетро). 1502 г., Рим
В „Годеж“ можете да намерите много повече прояви на геометричния ред на композицията - например равностранен триъгълник в центъра на картината. Неговите страни, съвпадащи с перспективните линии, свързват вратата на храма с фигурите на Мария и Йосиф, а долната страна минава през долната точка на вече познатия ни кръг. Цялата картина е изградена върху диалог от прави линии и дъги. „Противопоставянето между еластичните, заоблени линии на фигурите и твърдите, правоъгълни очертания на плочите на площада е сякаш примирено в образа на идеален храм, изграден от общност от кръгли и прави линии и равнини. ”, отбелязва В. Н. Гращенков в книгата си „Рафаел” (1971).
Но, „вярвайки“, подобно на Салиери на Пушкин, „алгебра на хармонията“, ние можем само частично да разберем защо, когато гледаме тази картина, ни обзема възхищение, защо в музея, след като съзерцаваме творбите на Рафаело, е трудно превключване към гледане на други произведения. „Годеж“ е една от онези картини, които са подобни на поезия или музикална композиция. Ритмичната организация, която можем да възприемем подсъзнателно, но сме способни и да анализираме, тук служи като платно за един фин, сложен, уникален модел, чието очарование, независимо дали е изтъкано от думи, звуци или линии и цветове, може само да се почувства, но не да се обясни.
Рафаел. Годеж на Дева Мария 1504 Фрагмент
На фона на баланса, царящ в картината, всяко отклонение от симетрията придобива особена изразителност, а почти статичната сцена е изпълнена с живот и движение. Рафаел, за разлика от Перуджино, поставя Мария не отдясно, а отляво, така че тя дясна ръка, на който Джоузеф поставя пръстена, е напълно видим за зрителя. Треперенето на тази доверчиво протегната ръка, мекотата на жеста контрастира с енергичното движение на младежа, който чупи тоягата.
Фигурите на ухажорите и красивите приятелки на Мария са от същия тип и не са много изразителни, така че изследователите често виждат в тях следи от все още неизживяното чиракуване на Рафаело. Но може да се мисли и по различен начин: тези фонови фигури подчертават значението на основните изображения - Мария, Йосиф и Първосвещеникът. Като накланя фигурата на първосвещеника надясно (в Перуджино той стои точно в центъра), Рафаело подчертава трогателната самота на Мария, избраната, смирено приемаща участта си. Нейният изчистен момичешки профил, грациозно наведена глава, благородство на чертите, съсредоточена замисленост с нотка на тъга - Рафаело вече се разпознава във всичко това.
„Годеж“ е първата работа, която младият художник решава да подпише. На централната ос, точно над арката на храма, четем: "РАФАЕЛ УРБИНАС "(Рафаел от Урбино), а отстрани, точно отдолу, годината на създаване на картината е посочена с римски цифри - MDIIII (1504). С този горд надпис над входа на Храма Рафаело сякаш потвърждава бъдещата си мисия на майстор, олицетворяващ небесното съвършенство на земята.
"Годежът на Дева Мария"(на италиански: Lo sposalizio della Vergine) е картина от 1504 г. на Рафаело от Миланската пинакотека Брера. Картината (подписана и датирана: RAPHAEL URBINAS MDIIII) е закупена от семейство Албизини за параклиса на Св. Йосиф в църквата Свети Франциск на град Чита ди Кастело в Умбрия. Тя попада в ръцете на наполеоновия генерал Лечи, който я продава на миланския търговец на произведения на изкуството Саназари. През 1804 г. той завещава картината на централната болница в Милано. Но още през 1806 г. е придобит за Академията за изящни изкуства от Юджийн Богарне.
Картината датира от ранния период на художника, когато той все още е свързан с работилницата на Пиетро Перуджино. Произведенията на последния, по-специално неговата фреска Пренасяне на ключовете на Св. Петър в Сикстинската капела на Ватикана (1481-1482) и от, датиращ от c. 1500-1504 несъмнено има значително влияние както върху иконографията на картината на Рафаело, така и върху цялостния му композиционен дизайн.
На преден план е група участници в сватбена церемония: в центъра, на една ос с Храма, е свещеник, който се държи за ръка с Мария и Йосиф, който й подава венчален пръстен. В лявата ръка на Йосиф има разцъфтяла тояга, която според легендата е знак за избраността му, изпратена отгоре: до Йосиф един от отхвърлените ухажори чупи жезъла си в гняв. Любопитно е, че според раннохристиянската традиция (записана например в апокрифа „Първото евангелие на Яков Младши“ (глава IX)) изборът на Йосиф сред другите кандидати се извършва чрез друг чуден знак: гълъб излетя от тоягата си и седна на главата му. Рафаело, подобно на Перуджино, използва свидетелството на свети Йероним, което от своя страна се основава на библейската история за жезъла на Аарон, който цъфти с бадемово дърво (Числа 17:8). От близостта на думите virga - "пръчка" и virgo - "дева" през Средновековието значението на девствена чистота се приписва на бадемите, а самото дърво се превръща в един от атрибутите на Божията майка.
Съществен символичен аспект в картината е мотивът за проход през храма, през който се виждат непокътнати природни пейзажи, простиращи се отвъд площада. От една страна, светлината, преминаваща през тялото на храма, е символ на Божието благословение на брака на Мария и Йосиф, от друга страна, храмът се оказва разположен на самата граница между човешкия свят (посочено от площад, пълен с хора) и света на непокътнатата природа, а самата връзка на тези два плана е символ на обединението на две природи в Христос - божествена и човешка.
Въпреки факта, че Рафаело напълно повтаря иконографската програма на Перуджино, артистично неговата картина е значителна крачка напред. Неговите фигури вече са лишени от архаична скованост, в тях има по-малко статичност - въпреки че той използва същата съвършено симетрична композиция, чиято математическа прецизност е само подчертана от Идеалния храм на заден план. Новаторството на езика на неговата архитектура - с лека аркада от йонийския ордер, идеален полусферичен купол - кара някои изследователи да предполагат влияние върху Рафаело
РАФАЕЛ САНТИ Годеж на Дева Мария. 1504g Дърво, масло. 174; 121 см Брера, Милано
Именно от тази работа Рафаело спечели славата на утвърден майстор с изключителен рядък талант.
През 1504 г., към края на престоя си в студиото на Перуджино, Рафаело рисува, следвайки учителя си, олтара „Годежът на Мария“ (т.нар. „Спозалицио“), веднага след като Перуджино завършва олтара.
Сравнението на тези две картини ясно демонстрира именно онези качества на Рафаело, които съставляват основната сила на неговата художествена концепция - овладяването на пространственото въображение и абсолютната яснота на оптическите концепции.
Рафаел преодолява влиянието на учителя и се осмелява да влезе в своеобразно състезание с него. В тази работа личността на младия майстор вече е отразена чрез много забележими влияния от Ферара и Перуджин; тя е написана през 1504 г. за църквата Св. Франческо във Вита ди Кастело.
Олтарът „Годежът на Мария“ е картина с абсолютно невероятна красота, просветена тъга и мъдрост, което е особено удивително, ако ясно си представите, че гледачът и гледачът, създали „Годежа“, е млад мъж в началото на двадесетте. В това ранно произведение, както и в „Мадона Конестабиле“, се разкрива природата на неговия талант, неговото поетично просветление и лиризъм.
ОПИСАНИЕ
Художникът изобразява Мария и Йосиф не в храма, както беше обичайно, а в центъра на площада. Целият пейзаж наоколо е проникнат двойно значение. От една страна, величествен храм с проходен проход, през който се излива светлина, символизира Божието благословение, от друга страна, структурата се явява на зрителя като визуална бариера между земното и небесното, оживеният площад рязко контрастира със самотния красив пейзаж от другата страна на храма.
всичко действащи героилишени от статичност - позите им са естествени, а жестовете им са надарени с лиризъм. Мария и Йосиф са изобразени като практически безплътни – одухотворени, с любов и смирение преклонили глави пред свещеника. Рафаел даде жезъла в ръцете на Йосиф като символ на Божия избраник. Близо до двойката отхвърленият младоженец чупи тоягата си над коляното си.
Картината използва ограничен брой цветове - майсторът играе с полутонове, създавайки необходимия ритъм и цвят.
Любопитно е, че според раннохристиянското предание изборът на Йосиф сред другите претенденти се извършва чрез друго чудно знамение: гълъб излетя от тоягата му и кацна на главата му.
Рафаело, подобно на Перуджино, използва свидетелството на св. Йероним, което от своя страна се основава на библейската история за жезъла на Аарон, който цъфти с бадемово дърво. От близостта на думите virga - "пръчка" и virgo - "дева" през Средновековието значението на девствена чистота се приписва на бадемите, а самото дърво се превръща в един от атрибутите на Божията майка.
От една страна, светлината, преминаваща през тялото на храма, е символ на Божието благословение на брака на Мария и Йосиф, от друга страна, храмът се оказва разположен на самата граница между човешкия свят (посочено от площад, пълен с хора) и света на непокътнатата природа, а самата връзка на тези два плана е символ на обединението на две природи в Христос - божествена и човешка.
„Годеж“ на Рафаело с неуловим усет за пространство, с изисканост и дори известна изисканост, излъчва такова ухание и свежест, каквито фреската на Перуджино не познава. Когато погледнете картината на младия Рафаело, вие сте обхванати от трепетно и вълнуващо чувство, сякаш в ранна утрин, когато въздухът е прохладен и чист, внезапно сте се пренесли в красива страна, където необикновени и привлекателни хора са изобразени красив и хубав празник. Далечните очертания на планини и хълмове, простиращи се до хоризонта, формират фона на тази картина." Бърнард Бернсън
