Класицизъм в архитектурата на Западна Европа
Нека го оставим на италианците
Празна сърма с фалшивия си блясък.
Най-важното е смисълът, но за да стигнем до него,
Ще трябва да преодоляваме препятствия и пътища,
Следвайте стриктно маркираната пътека:
Понякога умът има само един начин...
Трябва да помислите за смисъла и чак тогава да пишете!
Н. Боало. „Поетическо изкуство“.
Превод В. Липецкая
Така учи своите съвременници един от главните идеолози на класицизма, поетът Никола Боало (1636-1711). Строгите правила на класицизма бяха въплътени в трагедиите на Корней и Расин, комедиите на Молиер и сатирите на Ла Фонтен, музиката на Люли и картината на Пусен, архитектурата и декорацията на дворците и ансамблите на Париж...
Класицизмът се прояви най-ясно в произведенията на архитектурата, фокусирани върху най-добрите постижения на античната култура - система на порядки, строга симетрия, ясна пропорционалност на частите на композицията и тяхното подчинение на общата идея. „Строкият стил“ на архитектурата на класицизма изглежда е проектиран да въплъщава визуално нейната идеална формула за „благородна простота и спокойно величие“. Архитектурните структури на класицизма бяха доминирани от прости и ясни форми, спокойна хармония на пропорциите. Предпочитание се дава на прави линии, ненатрапчив декор, повтарящ очертанията на обекта. Простотата и благородството на изработката, практичността и целесъобразността се отразиха на всичко.
Въз основа на идеите на ренесансовите архитекти за "идеалния град", архитектите на класицизма създават нов тип грандиозен дворцов и парков ансамбъл, строго подчинен на единен геометричен план. Една от забележителните архитектурни структури от това време е резиденцията на френските крале в покрайнините на Париж - дворецът Версай.
„Приказен сън“ от Версай
Марк Твен, който посети Версай в средата на 19 век.
„Скарах Луи XIV, който похарчи 200 милиона долара за Версай, когато хората нямаха достатъчно за хляб, но сега му простих. Изключително красиво е! Гледаш, просто отваряш очи и се опитваш да разбереш, че си на земята, а не в градините на Едем. И вие сте почти готови да повярвате, че това е измама, просто страхотен сън.
Всъщност „приказната мечта“ на Версай все още удивлява с мащаба на редовното планиране, великолепния блясък на фасадите и блясъка на декоративната украса на интериора. Версай стана видимо въплъщение на гранд-официалната архитектура на класицизма, изразявайки идеята за рационално подреден модел на света.
Сто хектара земя за изключително кратко време (1666-1680) са превърнати в райско кътче, предназначено за френската аристокрация. Архитектите Луи Лево (1612-1670), Жул Хардуен-Мансарт (1646-1708) и Андре Льо Нотр(1613-1700). В продължение на няколко години те преустройват и променят много в архитектурата му, така че в момента тя представлява сложно сливане на няколко архитектурни пласта, поглъщащи характерните черти на класицизма.
Центърът на Версай е Големият дворец, до който водят три сходни алеи. Разположен на определено възвишение, дворецът заема доминираща позиция над района. Създателите му разделят почти половинкилометровата дължина на фасадата на централна част и две странични крила - ризалит, придавайки й особена тържественост. Фасадата е представена от три етажа. Първият, който играе ролята на масивна основа, е украсен с рустика по модела на италианските ренесансови дворци-палацо. На втория, преден, има високи сводести прозорци, между които има йонични колони и пиластри. Етапът, увенчаващ сградата, придава монументалност на външния вид на двореца: той е съкратен и завършва със скулптурни групи, които придават на сградата специална елегантност и лекота. Ритъмът на прозорците, пиластрите и колоните на фасадата подчертава нейната класическа строгост и великолепие. Неслучайно Молиер каза за Големия дворец на Версай:
„Художествената украса на двореца е толкова в хармония със съвършенството, което природата му дава, че може да се нарече магически замък.“
Интериорът на Големия дворец е декориран в бароков стил: изобилстват от скулптурни декорации, богат декор под формата на позлатена мазилка и дърворезби, много огледала и изящни мебели. Стените и таваните са покрити с цветни мраморни плочи с ясни геометрични шарки: квадрати, правоъгълници и кръгове. Живописни пана и гоблени на митологични теми прославят крал Луи XIV. Масивните бронзови полилеи с позлата допълват впечатлението за богатство и лукс.
Залите на двореца (има около 700) образуват безкрайни анфилади и са предназначени за церемониални шествия, великолепни тържества и маскарадни балове. В най-голямата церемониална зала на двореца - Огледалната галерия (дължина 73 м) - ясно се демонстрира търсенето на нови пространствени и светлинни ефекти. Прозорците от едната страна на залата бяха съчетани с огледала от другата. Под слънчева светлина или изкуствено осветление четиристотин огледала създават изключителен пространствен ефект, предавайки магическа игра на отражения.
Декоративните композиции на Шарл Льобен (1619-1690) във Версай и Лувъра бяха поразителни с церемониалния си блясък. Прокламираният от него „метод на изобразяване на страстите“, включващ помпозни похвали на високопоставени лица, донесе на художника главозамайващ успех. През 1662 г. той става първият художник на краля, а след това директор на кралската фабрика за гоблени (ръчно тъкани картини на килими или гоблени) и директор на всички декоративни работи във Версайския дворец. В Огледалната галерия на двореца Лебрен рисува
позлатен таван с много алегорични композиции на митологични теми, които прославят управлението на „Кралят-слънце” Луи XIV. Натрупаните живописни алегории и атрибути, ярки цветове и декоративни ефекти на барока ясно контрастират с архитектурата на класицизма.
Спалнята на царя се намира в централната част на двореца и гледа към изгряващото слънце. Именно оттук се откри гледка към три магистрали, излъчващи се от една точка, което символично напомняше за главния център на държавната власт. От балкона гледката на краля разкрива цялата красота на Версайския парк. Основният му създател Андре Льо Нотр успява да свърже елементите на архитектурата и градинарското изкуство. За разлика от пейзажните (английски) паркове, които изразяват идеята за единство с природата, обикновените (френските) паркове подчиняват природата на волята и намеренията на художника. Паркът на Версай впечатлява със своята яснота и рационална организация на пространството, чертежът му е точно проверен от архитекта с помощта на пергел и линийка.
Алеите на парка се възприемат като продължение на залите на двореца, всяка от тях завършва с резервоар. Много басейни имат правилната геометрична форма. Гладките водни огледала в часовете преди залеза отразяват лъчите на слънцето и причудливите сенки, хвърляни от храсти и дървета, подрязани под формата на куб, конус, цилиндър или топка. Зеленината понякога образува плътни, непроницаеми стени, понякога широки галерии, в изкуствени ниши на които са поставени скулптурни композиции, херми (тетраедрични колони, увенчани с глава или бюст) и множество вази с каскади от тънки водни струи. Алегоричната пластичност на фонтаните, изработени от известни майстори, е предназначена да прослави управлението на абсолютния монарх. „Кралят-слънце“ се появяваше в тях или под прикритието на бог Аполон, или на Нептун, яздейки от водата в колесница или почиващи сред нимфите в хладна пещера.
Гладките килими от тревни площи изумяват с ярки и пъстри цветове с причудлив цветен орнамент. Във вазите (имаше около 150 хиляди) имаше свежи цветя, които бяха сменени по такъв начин, че Версай цъфти постоянно по всяко време на годината. Пътеките на парка са осеяни с цветен пясък. Някои от тях бяха облицовани с искрящи на слънце порцеланови чипове. Цялото това великолепие и великолепие на природата се допълваше от миризмите на бадеми, жасмин, нар и лимон, разнасящи се от оранжерии.
В този парк имаше природа
Като неодушевен;
Сякаш с възвишен сонет,
Бъркаха се с тревата.
Без танци, без сладки малини,
Льо Нотр и Жан Люли
В градините и танците на безпорядъка
Не можех да го понеса.
Тисите замръзнаха като в транс,
Храстите се наредиха,
И с реверанс
Научени цветя.
В. Хюго Превод от Е. Л. Липецкая
Н. М. Карамзин (1766-1826), който посети Версай през 1790 г., говори за впечатленията си в „Писмата на руския пътник“:
„Огромността, съвършената хармония на частите, действието на цялото: това е, което художникът не може да изобрази с четка!
Да отидем в градините, творението на Льо Нотр, когото смелият гений навсякъде поставя на трона на гордото изкуство, а смиреният На-тура, като беден роб, го хвърли в краката му...
Така че, не търсете природата в градините на Версай; но тук, на всяка крачка, изкуството пленява окото..."
Архитектурни ансамбли на Париж. империя
След завършването на основните строителни работи във Версай, в началото на 17-18 век, Андре Льо Нотр започва активна работа по преустройството на Париж. Той извърши разбиването на парка Тюйлери, като ясно фиксира централната ос върху продължението на надлъжната ос на ансамбъла на Лувъра. След Le Nôtre, Лувърът е окончателно възстановен, е създаден Place de la Concorde. Голямата ос на Париж даде съвсем различна интерпретация на града, който отговаряше на изискванията за величие, величие и разкош. Съставът на открити градски пространства, системата от архитектурно проектирани улици и площади станаха определящият фактор в планирането на Париж. Яснотата на геометричния модел на улиците и площадите, свързани в едно цяло, ще се превърне в критерий за оценка на съвършенството на плана на града и умението на градостроителя за много години напред. Много градове по света впоследствие ще изпитат влиянието на класическия парижки модел.
Новото разбиране за града като обект на архитектурно влияние върху човека намира ясен израз в работата върху градските ансамбли. В процеса на тяхното изграждане са очертани основните и основни принципи на градоустройството на класицизма - свободно развитие в пространството и органична връзка с околната среда. Преодолявайки хаоса на градското развитие, архитектите се стремят да създадат ансамбли, предназначени за свободна и безпрепятствена гледка.
Ренесансовите мечти за създаване на „идеален град“ бяха въплътени във формирането на нов тип площад, границите на който вече не бяха фасадите на определени сгради, а пространството на прилежащите към него улици и квартали, паркове или градини, а речен насип. Архитектурата се стреми да свърже в определено ансамбълово единство не само непосредствено съседни сгради, но и много отдалечени точки на града.
Втората половина на 18 век и първата трета на 19 век. във Франция отбелязват нов етап в развитието на класицизма и разпространението му в Европа - неокласицизъм. След Великата френска революция и Отечествената война от 1812 г. се появяват нови приоритети в градоустройството, съзвучни с духа на своето време. Те намериха най-яркия израз в стил ампир. Характеризира се със следните характеристики: церемониален патос на императорско величие, монументалност, обръщение към изкуството на императорския Рим и Древен Египет, използването на атрибути от римската военна история като основни декоративни мотиви.
Същността на новия художествен стил беше много точно предадена в значимите думи на Наполеон Бонапарт:
"Обичам силата, но като артист... обичам да извличам звуци, акорди, хармония от нея."
Стил ампирсе превърна в олицетворение на политическата сила и военната слава на Наполеон, послужи като своеобразно проявление на неговия култ. Новата идеология напълно отговаряше на политическите интереси и художествените вкусове на новото време. Навсякъде се създават големи архитектурни ансамбли от открити площади, широки улици и алеи, издигат се мостове, паметници и обществени сгради, демонстриращи имперското величие и мощ на властта.
Например мостът Аустерлиц напомняше за голямата битка при Наполеон и е построен от камъните на Бастилията. На площад Карузелбеше построен триумфална арка в чест на победата при Аустерлиц. Два квадрата (Съгласие и Звезди), разделени един от друг на значително разстояние, бяха свързани чрез архитектурни перспективи.
Църквата Света Женевиева, издигнат от Ж. Ж. Суфло, се превръща в Пантеона – място за почивка на великите хора на Франция. Един от най-зрелищните паметници от онова време е колоната на Великата армия на площад Вандом. Подобно на древноримската колона на Траян, тя е трябвало, според плана на архитектите Ж. Гондуин и Ж. Б. Лепер, да изразява духа на Новата империя и жаждата на Наполеон за величие.
В интериора ярка декорация на дворци и обществени сгради, тържествеността и величествената помпозност бяха особено високо ценени, декорът им често беше претоварен с военни принадлежности. Доминиращите мотиви са контрастни комбинации от цветове, елементи от римски и египетски орнаменти: орли, грифони, урни, венци, факли, гротески. Стилът ампир се прояви най-ясно в интериора на императорските резиденции на Лувъра и Малмезон.
Ерата на Наполеон Бонапарт приключи до 1815 г. и много скоро те започнаха активно да изкореняват нейната идеология и вкусове. От „изчезналата като сън“ империя се появиха произведения на изкуството в стил ампир, ясно свидетелстващи за предишното му величие.
Въпроси и задачи
1. Защо Версай може да се припише на изключителни творби?
Като градоустройствени идеи на класицизма от XVIII век. намерили практическото си изпълнение в архитектурните ансамбли на Париж, например Place de la Concorde? Какво го отличава от италианските барокови площади в Рим през 17 век, като Пиаца дел Пополо (виж стр. 74)?
2. Как намери израз връзката между барока и класицизма? Какви идеи наследи класицизмът от барока?
3. Какви са историческите предпоставки за възникването на стила ампир? Какви нови идеи от своето време той се стреми да изрази в произведения на изкуството? На какви художествени принципи се опира?
творческа работилница
1. Направете на съучениците си обиколка с екскурзовод във Версай. За подготовката му можете да използвате видео материали от Интернет. Парковете на Версай и Петерхоф често се сравняват. Каква според вас е основата за подобни сравнения?
2. Опитайте се да сравните образа на „идеалния град“ от епохата на Ренесанса с класицистичните ансамбли на Париж (Санкт Петербург или неговите предградия).
3. Сравнете дизайна на вътрешната украса (интериори) на галерията на Франциск I във Фонтенбло и Огледалната галерия на Версай.
4. Запознайте се с картините на руския художник А. Н. Беноа (1870-1960) от цикъла „Версай. Walk of the King” (вж. стр. 74). Как те предават общата атмосфера на придворния живот на френския крал Луи XIV? Защо могат да се разглеждат като своеобразни картини-символи?
Теми на проекти, резюмета или съобщения
„Формирането на класицизма във френската архитектура от 17-18 век”; „Версай като образец на хармония и красота на света”; „Разходка из Версай: връзката между композицията на двореца и оформлението на парка“; „Шедьоври на архитектурата на западноевропейския класицизъм”; „Наполеонова империя в архитектурата на Франция“; „Версай и Петерхоф: опит със сравнителни характеристики“; „Художествени открития в архитектурните ансамбли на Париж”; „Площадите на Париж и развитието на принципите на редовното планиране на града“; „Яснота на композицията и баланс на обемите на катедралата на инвалидите в Париж“; „Площад Конкорд е нов етап в развитието на градоустройствените идеи на класицизма“; „Стрежка изразителност на обемите и скъперничеството на декора на църквата Св. Женевиева (Пантеон) от Ж. Суфло”; „Особености на класицизма в архитектурата на западноевропейските страни“; „Изключителни архитекти на западноевропейския класицизъм”.
Книги за допълнително четене
Аркин Д. Е. Образи на архитектурата и образи на скулптура. М., 1990. Кантор А. М. и др. Изкуство от XVIII век. М., 1977. (Малка история на изкуствата).
Класицизъм и романтизъм: Архитектура. Скулптура. Живопис. Рисунка / изд. Р. Томан. М., 2000г.
Кожина Е.Ф. Изкуството на Франция от 18 век. Л., 1971.
LenotrJ. Ежедневният живот на Версай при кралете. М., 2003г.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Култура на Просвещението. М., 1996.
Уоткин Д. История на западноевропейската архитектура. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеонова империя. М., 2008г.
При изготвянето на материала се използва текстът на учебника „Световна художествена култура. От 18 век до наши дни” (Автор Данилова Г. И.).
Епохата на Ренесанса е един от най-важните периоди в културното развитие на човечеството, защото именно по това време възникват основите на една принципно нова култура, възниква богатство от идеи, мисли, символи, които ще бъдат активно използвани от следващите поколения в бъдещето. През XV век. в Италия се ражда нов образ на града, който се разработва повече като проект, бъдещ модел, отколкото истинско архитектурно въплъщение. Разбира се, в ренесансова Италия са направили много разкрасяване на градовете: изправят улици, изравняват фасади, харчат много пари за изграждане на тротоари и т. н. Архитектите строят и нови къщи, поставяйки ги в празни пространства или в редки случаи , ги издигна вместо съборени стари сгради. Като цяло италианският град в действителност остава средновековен в своя архитектурен пейзаж. Това не е период на активно градско развитие, но именно по това време градоустройствената проблематика започва да се признава за една от най-важните области на културното строителство. Появиха се много интересни трактати за това какво е градът - и не само като политически, но и като социокултурен феномен. Как се появява нов град в очите на ренесансовите хуманисти, различен от средновековния?
Във всичките си градоустройствени модели, проекти и утопии градът преди всичко се освободи от своя сакрален прототип – небесния Йерусалим, ковчега, символизиращ пространството на човешкото спасение. През Ренесанса възниква идеята за идеален град, който е създаден не според божествения прототип, а в резултат на индивидуалната творческа дейност на архитекта. Известният Л. Б. Алберти, автор на класическите Десет книги за архитектура, твърди, че оригинални архитектурни идеи често му идват през нощта, когато вниманието му е разсеяно и има сънища, в които се появяват неща, които не се разкриват по време на будност. Това секуларизирано описание на творческия процес е доста различно от класическите християнски актове на виждане.
Новият град се появява в произведенията на италианските хуманисти, отговарящи не на небесните, а на земните правила по своето социално, политическо, културно и битово предназначение. Изградена е не на принципа на сакрално-пространственото свиване, а на основата на функционално, напълно светско пространствено разграничение и е разделена на пространства от площади, улици, които са групирани около важни жилищни или обществени сгради. Подобна реконструкция, макар и действително извършена до известна степен, например във Флоренция, но в по-голяма степен се оказа реализирана във визуалните изкуства, в изграждането на ренесансови картини и в архитектурни проекти. Ренесансовият град символизира победата на човека над природата, оптимистичната вяра, че „отделянето” на човешката цивилизация от природата в нейния нов създаден от човека свят има разумни, хармонични и красиви основания.
Ренесансовият човек е прототип на цивилизацията на завладяването на космоса, който завърши със собствените си ръце това, което се оказа недовършено от създателя. Ето защо при планирането на градовете архитектите обичаха да създават красиви проекти, базирани на естетическото значение на различни комбинации от геометрични форми, в които беше необходимо да се поставят всички сгради, необходими за живота на градската общност. Утилитарните съображения избледняват на заден план, а свободната естетическа игра на архитектурни фантазии подчинява съзнанието на градостроителите от онова време. Идеята за свободното творчество като основа за съществуването на индивида е един от най-важните културни императиви на Ренесанса. Архитектурното творчество в този случай също въплъщава тази идея, която се изразява в създаването на строителни проекти, които приличат повече на някакви сложни декоративни фантазии. На практика тези идеи се оказват реализирани преди всичко при създаването на различни видове каменни настилки, които са покрити с плочи с правилна форма. Именно с тях, като основните иновации, се гордеели жителите на града, наричайки ги "диамант".
Първоначално градът е замислен като изкуствен продукт, противопоставящ се на естествеността на природния свят, тъй като за разлика от средновековния град той подчинява и владее жизненото пространство, а не само се вписва в терена. Следователно идеалните градове на Ренесанса са имали строга геометрична форма под формата на квадрат, кръст или осмоъгълник. По удачния израз на И. Е. Данилова тогавашните архитектурни проекти са сякаш насложени върху терена отгоре като печат на господството на човешкия ум, на който всичко е подчинено. В ерата на Новата ера човекът се стреми да направи света предсказуем, разумен, да се отърве от неразбираемата игра на късмета или късмета. Така Л. Б. Алберти в своята работа „За семейството“ твърди, че разумът играе много по-голяма роля в гражданските дела и в човешкия живот, отколкото богатството. Известният теоретик на архитектурата и градоустройството говори за необходимостта от тестване и завладяване на света, разширявайки правилата на приложната математика и геометрия към него. От тази гледна точка ренесансовият град е най-висшата форма на завладяване на света, пространството, защото градоустройствените проекти включват реорганизация на природния ландшафт в резултат на налагането върху него на геометрична мрежа от очертани пространства. Той, за разлика от Средновековието, беше отворен модел, центърът на който не беше катедралата, а свободното пространство на площада, което се отваряше от всички страни с улици, с гледки в далечината, отвъд градските стени.
Съвременните специалисти в областта на културата обръщат все повече внимание на проблемите на пространствената организация на ренесансовите градове, по-специално темата за градския площад, неговият генезис и семантика се обсъждат активно на различни международни симпозиуми. Р. Барт пише: „Градът е тъкан, състояща се не от еквивалентни елементи, в които могат да бъдат изброени техните функции, а от елементи, които са значими и незначителни... Освен това трябва да отбележа, че те започват да се прикрепват все повече и повече. значение за значителна празнота вместо празнота на смисъла. С други думи, елементите стават все по-значими не сами по себе си, а в зависимост от местоположението им.
Средновековният град, неговите сгради, църквата въплъщават феномена на близостта, необходимостта от преодоляване на някаква физическа или духовна бариера, било то катедрала или дворец, подобен на малка крепост, това е специално пространство, отделено от външния свят. Проникването там винаги е символизирало запознаване с някаква скрита тайна. Площадът, от друга страна, беше символ на съвсем различна епоха: той въплъщаваше идеята за отвореност не само нагоре, но и отстрани, през улици, алеи, прозорци и т.н. Хората винаги влизаха на площада от затворено пространство. За разлика от тях, всеки квадрат създава усещането за моментално отворено и отворено пространство. Градските площади като че ли символизираха самия процес на освобождаване от мистични тайни и въплъщаваха открито десакрализирано пространство. Л. Б. Алберти пише, че най-важната украса на градовете е дадена от позицията, посоката, кореспонденцията, разположението на улиците и площадите.
Тези идеи се подсилват от реалната практика на борбата за освобождаване на градските пространства от контрола на отделни семейни кланове, която се провежда във Флоренция през XIV и XV век. Ф. Брунелески през този период от време проектира три нови площада в града. От площадите се премахват надгробни паметници на различни знатни личности, съответно се възстановяват пазарите. Идеята за открито пространство е въплътена от Л. Б. Алберти по отношение на стените. Той съветва да се използват колонади колкото е възможно по-често, за да се подчертае условността на стените като пречка. Ето защо арката в Алберти се възприема като противоположност на заключените градски порти. Арката винаги е отворена, сякаш служи като рамка за отваряне на гледки и по този начин свързва градското пространство.
Ренесансовата урбанизация не предполага близостта и изолацията на градското пространство, а, напротив, разпространението му извън града. Агресивният обиден патос на "покорителя на природата" е демонстриран от проектите на Франческо ди Джорджо Мартини. Ю. М. Лотман пише за този пространствен импулс, характерен за неговите трактати. Крепостите Мартини в повечето случаи имат формата на звезда, която е оголена във всички посоки от ъглите на стените със силно изпънати навън бастиони. Това архитектурно решение се дължи до голяма степен на изобретяването на гюлето. Оръдията, които бяха монтирани на бастиони, далеч напреднали в космоса, направиха възможно активното противодействие на враговете, удрянето им на голямо разстояние и предотвратяването им да достигнат до главните стени.
Леонардо Бруни в своите хвалебствени творби за Флоренция ни представя по-скоро не истински град, а въплътена социокултурна доктрина, тъй като се опитва да „коригира“ градското оформление и да опише местоположението на сградите по нов начин. В резултат на това Палацо Синьория се оказва в центъра на града, от който като символ на градската мощ се разминават пръстени от стени, укрепления и т. н., по-широки отколкото в действителност. В това описание Бруни тръгва от затворения модел на средновековен град и се опитва да въплъти нова идея - идеята за градска експанзия, която е един вид символ на нова ера. Флоренция завзема близките земи и подчинява огромни територии.
Така идеалният град през XV век. е осмислена не във вертикална сакрализирана проекция, а в хоризонтално социокултурно пространство, което се разбира не като сфера на спасение, а като комфортна среда за живот. Ето защо идеалният град е изобразен от художници от 15 век. не като някаква далечна цел, а отвътре, като красива и хармонична сфера на човешкия живот.
Необходимо е обаче да се отбележат някои противоречия, които първоначално присъстваха в образа на ренесансовия град. Въпреки факта, че през този период се появяват великолепни и удобни жилища от нов тип, създадени предимно „в името на хората“, самият град вече започва да се възприема като каменна клетка, която не позволява развитието на свободна творческа човешка личност. Градският пейзаж може да се възприема като нещо, което противоречи на природата, а, както знаете, именно природата (човешка и нечовешка) е обект на естетическо възхищение за художници, поети и мислители от онова време.
Началото на урбанизацията на социокултурното пространство, дори в неговите първични, рудиментарни и възторжено възприемани форми, вече поражда усещане за онтологична самота, изоставеност в новия, „хоризонтален” свят. В бъдеще тази двойственост ще се развива, превръщайки се в остро противоречие на културното съзнание на съвремието и водещо до появата на утопични антиградски сценарии.
Имаме най-голямата информационна база в RuNet, така че винаги можете да намерите подобни запитвания
Тази тема принадлежи към:
културология
Теория на културата. Културологията в системата на социално-хуманитарното познание. Основни културни теории и школи на нашето време. Динамиката на културата. История на културата. Древната цивилизация е люлката на европейската култура. Култура на европейското средновековие. Актуални проблеми на съвременната култура. Национални лица на културата в един глобализиращ се свят. Езици и културни кодове.
Този материал включва раздели:
Културата като условие за съществуването и развитието на обществото
Културологията като самостоятелна област на знанието
Понятия на културологията, нейният обект, предмет, задачи
Структурата на културното познание
Методи на културно изследване
Единството на историческото и логическото в разбирането на културата
Древни идеи за културата
Разбиране на културата през Средновековието
Осмисляне на културата в европейската философия на новото време
Обща характеристика на културологията на XX век.
Културологична концепция на О. Шпенглер
Интеграционна теория на културата П. Сорокин
Психоаналитични концепции за културата
Основни подходи към анализа на същността на културата
Морфология на културата
Норми и ценности на културата
Функции на културата
Историята на Ренесанса започва през Все пак този период се нарича Ренесанс. Ренесансът се превръща в култура и става предшественик на културата на Новото време. И Ренесансът завършва през XVI-XVII век, тъй като във всяка държава има своя начална и крайна дата.
Малко обща информация
Представители на Ренесанса са Франческо Петрарка и Джовани Бокачо. Те станаха първите поети, които започнаха да изразяват възвишени образи и мисли на откровен, общ език. Тази иновация беше приета с гръм и трясък и се разпространи в други страни.
Ренесанс и изкуство
Характеристиките на Ренесанса е, че човешкото тяло се е превърнало в основен източник на вдъхновение и обект на изследване за художниците от това време. Така се акцентира върху сходството на скулптурата и живописта с реалността. Основните характеристики на изкуството от епохата на Ренесанса включват излъчване, изискана работа на четката, играта на сянка и светлина, задълбоченост в процеса на работа и сложни композиции. За ренесансовите художници главните бяха образите от Библията и митовете.
Приликата на истински човек с неговия образ на конкретно платно беше толкова близка, че измисленият герой изглеждаше жив. Това не може да се каже за изкуството на 20-ти век.
Ренесансът (основните му тенденции са накратко очертани по-горе) възприема човешкото тяло като безкрайно начало. Учени и художници редовно подобряваха своите умения и знания, изучавайки телата на индивидите. По това време господствало мнението, че човекът е създаден по подобие и образ Божий. Това твърдение отразява физическото съвършенство. Основните и важни обекти на ренесансовото изкуство са боговете.
Природа и красота на човешкото тяло
Ренесансовото изкуство обръща голямо внимание на природата. Характерен елемент от пейзажите беше разнообразната и буйна растителност. Небето със синьо-син оттенък, пронизано от слънчевите лъчи, които проникваха през белите облаци, бяха великолепен фон за реещите се създания. Ренесансовото изкуство е почитало красотата на човешкото тяло. Тази особеност се прояви в изисканите елементи на мускулите и тялото. Трудните пози, мимики и жестове, добре координирана и ясна цветова палитра са характерни за творчеството на скулптори и скулптори от периода на Ренесанса. Те включват Тициан, Леонардо да Винчи, Рембранд и др.
Италианската архитектура от ранния Ренесанс (Quattrocento) откри нов период в развитието на европейската архитектура, изоставяйки доминиращото готическо изкуство в Европа и установявайки нови принципи, които се основават на системата на ордера.
През този период античната философия, изкуство и литература се изучават целенасочено и съзнателно. Така античността се наслоява върху силните вековни традиции на Средновековието, особено върху християнското изкуство, поради което специфично сложната природа на културата на Ренесанса се основава на трансформацията и преплитането на езически и християнски сюжети.
Quattrocento е времето на експериментални търсения, когато на преден план излиза не интуицията, както в епохата на Проторенесанса, а точното научно познание. Сега изкуството играе ролята на универсално познание за околния свят, за което са написани много научни трактати от 15 век.
Първият теоретик на архитектурата и живописта е Леон Батиста Алберти, който разработва теорията за линейната перспектива, базирана на истинския образ в картината на дълбочината на пространството. Тази теория формира основата на новите принципи на архитектурата и градоустройството, насочени към създаването на идеален град.
Майсторите на Ренесанса отново започват да се обръщат към мечтата на Платон за идеален град и идеална държава и въплъщават онези идеи, които вече са били основни в античната култура и философия – идеите за хармония между човека и природата, идеите на хуманизма. И така, новият образ на идеалния град отначало беше определена формула, идея, смела претенция за бъдещето.
Теорията и практиката на ренесансовото градско планиране се развиват успоредно една на друга. Старите сгради са преустроени, построени са нови, като в същото време са написани трактати за архитектура, укрепване и преустройство на градовете. Авторите на трактатите (Алберти и Паладио) бяха далеч по-напред от нуждите на практическото строителство, не описвайки готови проекти, а представяйки графично изобразена концепция, идеята за идеален град. Те също така дадоха разсъждения за това как трябва да бъде разположен градът от гледна точка на отбраната, икономиката, естетиката и хигиената.
Алберти всъщност е първият, който провъзгласява основните принципи на идеалния градски ансамбъл на Ренесанса, разработен чрез синтез на древното чувство за мярка и рационалистичния подход на новата ера. И така, естетическите принципи на градоустройството на Ренесанса са:
- съгласуваност на архитектурните мащаби на основните и второстепенните сгради;
- съотношението на височината на сградата и пространството, разположено пред нея (от 1:3 до 1:6);
- липса на дисонантни контрасти;
- баланс на състава.
Идеалният град беше много вълнуващ за много от големите майстори на Ренесанса. За това се замисли и Леонардо да Винчи, чиято идея беше да създаде град на две нива, където товарният транспорт се движеше по долното ниво, а наземните и пешеходни пътища бяха разположени на горното ниво. Плановете на Да Винчи са свързани и с реконструкцията на Флоренция и Милано, както и с изготвянето на град вретено.
До края на 16-ти век много теоретици на градското планиране са озадачени от въпроса за отбранителните структури и търговските площи. И така, крепостните кули и стени бяха заменени от земни бастиони, които бяха изнесени извън границите на града, поради което в очертанията си градовете започнаха да приличат на многолъчева звезда.
И въпреки че нито един идеален град не е бил построен в камък (без да се броят малките градове-крепости), много принципи за изграждане на такъв град стават реалност още през 16-ти век, когато в Италия и много други започват да се полагат прави широки улици. страни, които свързваха важни елементи от градския ансамбъл.
Въведение
Ренесансът като нов мироглед и нов художествен стил възниква в Италия в края на 14 век. Първите градоустройствени идеи представят града като архитектурно единство по предварително определен план. Под влияние на тези идеи вместо тесни и криви средновековни улички в италианските градове започват да се появяват прави, по-широки улици, застроени с големи сгради.
Оформлението и архитектурата на площадите през Ренесанса се оформят през 15-16 век. в Рим и други големи италиански градове.
През този период тук са реконструирани няколко града по нови принципи на градското планиране. В повечето случаи дворците в такива градове са разположени на централните площади, които понякога представляват началото на трилъчеви композиции.
Ренесансовите градове постепенно придобиват нови черти под влияние на социалните промени. Въпреки това, поради частна собственост върху земя и изостанала технология, беше невъзможно бързо да се премести от стария град в новия. През всички периоди на Ренесанса основните усилия на градостроителите са насочени към развитието на центъра на града – площада и най-близките квартали. По време на разцвета на монархическите държави през XVIII век. на ансамблите на централните площади на градовете се отдава изключително значение като техни основни декорации. Градските площади имаха предимно геометрично правилни очертания.
Ако архитектурата на древногръцките и римските площади се характеризираше с колони и портици, то за площадите от периода на Ренесанса аркадите се превърнаха в нови елементи, развиващи се едновременно с развитието на цели системи от площади.
В повечето средновековни градове декоративна зеленина липсваше. В градините на манастирите се отглеждаха овощни градини; овощни градини или лозя на гражданите са били зад градските укрепления. в Париж през 18 век. появяват се алеи, подрязана зеленина, цветни градински партери. Парковете от дворци и замъци обаче са частна собственост. Обществените градини в повечето европейски градове се появяват едва в края на 18 век.
Водните басейни през Средновековието по същество са били пречка за развитието на града, разделяйки районите му и са служили за тесни практически цели. От 18 век реките започват да се използват като свързващи елементи на градовете, а при благоприятни условия - като композиционни оси. Ярък пример е разумното градоустройствено използване на реките Нева и Невка в Санкт Петербург. Строителството на мостове и изграждането на насипи затвърдиха това направление в градоустройството.
През средновековния период силуетът на града се определя до голяма степен от заострените кули на градските администрации, църкви и обществени сгради. Силуетът на града се определя от много малки вертикали и няколко доминиращи. Във връзка с новото художествено разбиране за силуета на града, високите средновековни покриви постепенно са премахнати, ренесансовите сгради са завършени с покриви с тавани и балюстради.
С увеличаването на мащаба на сградите и новите видове покрития силуетът на града се смекчава от куполи с плавни очертания, които са получили доминираща роля в панорамите на градовете. Тяхната промяна беше силно повлияна от градините и парковете, чиито дървета до голяма степен крият сградите.
Архитектите от Ренесанса са използвали строги изразни средства в градоустройството: хармонични пропорции, мащабът на човек като мярка за заобикалящата го архитектурна среда.
Идеологическата борба на зараждащата се италианска буржоазия срещу средновековните форми на религия, морал и право води до широко прогресивно движение - хуманизъм. Хуманизмът се основаваше на граждански жизнеутвърждаващи принципи: желанието за освобождаване на човешката личност от духовни ограничения, жаждата за познание на света и самия човек и в резултат на това жаждата за светски форми на обществен живот, желание за познаване на законите и красотата на природата, за всестранно хармонично усъвършенстване на човека. Тези промени в мирогледа доведоха до революция във всички сфери на духовния живот – изкуство, литература, философия, наука. В своята дейност хуманистите до голяма степен залагат на древните идеали, като често възраждат не само идеите, но и самите форми и изразните средства на древните произведения. В тази връзка културното движение на Италия през XV-XVI век. наречен ренесанс или възкресение
Хуманистичният мироглед стимулира развитието на личността, повишава нейното значение в обществения живот. Индивидуалният стил на майстора играе все по-голяма роля в развитието на изкуството и архитектурата. Културата на хуманизма е издигнала цяла плеяда от брилянтни архитекти, скулптори, художници, като Брунелеско, Леонардо да Винчи, Браманте, Рафаел, Микеланджело, Паладио и др.
Желанието да се създаде „идеален образ на човек“, съчетано с търсенето на методи за художествено развитие на света, доведе до един вид познавателен реализъм на Ренесанса, основан на тясно обединение на изкуството с бързо развиваща се наука. В архитектурата търсенето на „идеални“ форми на сгради, базирани на цялостна и завършена композиция, се превърна в една от определящите й тенденции. Успоредно с развитието на нови видове граждански и религиозни сгради, се развива и архитектурната мисъл, възниква спешна нужда от теоретични обобщения на съвременния опит, особено исторически и преди всичко античен.
Три периода на италианския Ренесанс
Ренесансовата архитектура в Италия е разделена на три основни периода: ранен, висок и късен. архитектурен център Ранен Ренесансбеше Тоскана с главния град - Флоренция. Този период обхваща втората четвърт и средата на 15 век. За начало на Ренесанса в архитектурата се счита 1420 г., когато започва изграждането на купола над Флорентинската катедрала. Строителните постижения, довели до създаването на огромна центрична форма, се превърнаха в един вид символ на архитектурата на Новото време.
1. Ранен ренесансов период
Ранният Ренесанс в архитектурата се характеризира преди всичко с формите на сгради, създадени от известния архитект и инженер Филипо Брунелеско (първата половина на 15 век). По-специално, той използва лек полукръгла вместо заострена арка в сиропиталището във Флоренция. Ребраният свод, характерен за готическата архитектура, започва да отстъпва място на нов дизайн - модифициран кутия свод. Въпреки това ланцетните форми на арката продължават да се използват до средата на 16 век.
Една от забележителните сгради на Брунелеско е огромният купол на катедралата Санта Мария дел Фиоре във Флоренция, който е останал недовършен от 14-ти век.
Под формата на голям купол, създаден от архитекта, се забелязва ехо от готическата ланцетна арка. Размахът на купола на тази катедрала е голям - 42м. Сводовете на купола, изградени от тухла, се опират на осмоъгълна основа от трупи, обшити с железни ламарини. Благодарение на успешното разположение на катедралата на хълм и високата й височина (115 м), горната й част, особено куполът, придава тържественост и оригиналност на архитектурната панорама на Флоренция.
Гражданската архитектура заема значително място в архитектурата на италианския Ренесанс. Тя включва предимно големи градски дворци (palazzo), които освен жилища, са били предназначени за церемониални приеми. Средновековните дворци, постепенно изхвърляйки суровите си романски и готически дрехи с помощта на мраморна облицовка и скулптура, придобиха весел вид.
Характеристиките на ренесансовите фасади са огромни сводести прозоречни отвори, разделени с колони, рустика на първите етажи с камъни, горни плочи, големи изпъкнали корнизи и фино очертани детайли. За разлика от строги фасади, архитектурата на добре осветените интериори има весел характер.
За украсата на фасадите на дворците от ранния Ренесанс често се използва рустика. Камъните за рустикация обикновено са имали необработена (нарязана) лицева повърхност с чисто изсечена бордюра. Релефът на рустацията намалява с увеличаването на етажността. По-късно украсата с рустика се запазва само при обработката на цокълите и по ъглите на сградите.
През XV век. Италианските архитекти често са използвали коринтския ред. Често има случаи на комбиниране на няколко ордена в една сграда: за долните етажи - дорийски ордер, а за горните - композиция от капители, близки по пропорции и модел до йонския тип.
Един от примерите за дворцова архитектура от средата на 15 век. във Флоренция може да служи триетажният дворец Медичи-Рикарди, построен по проект на архитекта Микелоцо ди Бартоломео в периода 1444-1452 г., по заповед на Козимо Медичи, владетелят на Флоренция. Според схемата на фасадата на двореца Медичи по-късно са построени стотици дворци в други градове.
По-нататъшно развитие на композицията на двореца е дворецът Ручелай във Флоренция построена през 1446-1451 г проектиран от Леон Батиста Алберти (1404–1472). Подобно на древния римски Колизеум, фасадата му е разделена на етажи от ордери с преход от най-простия дорийски ордер в долния слой към по-финия и богат коринтски ордер в горния.
Впечатлението за олекотяване на сградата нагоре, създадено в Palazzo Medici-Riccardi с помощта на рустикация на стените, е изразено тук под формата на многостепенна система от ордени, изсветляващи нагоре. В същото време големият коронен корниз е съотнесен не с височината на горния етаж, а с височината на сградата като цяло, поради което композицията придобива характеристиките на завършеност и статичност. В развитието на фасадата все още са запазени традиционни мотиви: двойни сводести прозорци, идващи от средновековната форма на прозорците, рустика на стените, общата монументалност на облака и др.
Параклис Паци (1430-1443) - куполна сграда, разположена в двора на манастира. В композицията на фасадата е изложена вътрешна структура, разчленена по орден с обема на залата с доминиращ над нея купол върху платна. Колонадата, изсечена по оста от арка и завършена от фино разчленен атик, е съчетана от картелни пиластри по вътрешната стена на лоджията и изпъкнали сводове на сводестия таван.
Съответствието на поръчките и повторението на малки куполи в лоджията и олтарната част допринасят за органичната връзка на фасадата с интериора. Стените отвътре са разчленени от плоски, но подчертани в цвят пиластри, които, продължавайки в разделянето на сводовете, дават представа за логиката на изграждане на пространството, тектоничната система. Развивайки се триизмерно, поръчката подчертава единството и подчинението на основните части. Визуалната „рамка“ характеризира и дисекцията на купола отвътре, което донякъде напомня структурата на готическите нервни сводове. Но хармонията на порядковите форми и яснотата на тектоничната структура, равновесието и съизмеримостта с човека говорят за триумфа на новите архитектурни идеали над принципите на Средновековието.
Наред с Брунелеско и Микелоцо да Бартоломео важна роля в развитието на новата архитектура играят и други майстори (Роселино, Бенедето да Маяно и др.), чиято работа е свързана основно с Тоскана и Северна Италия. Алберти, който построява, освен Палацо Ручелаи, редица големи структури (фасадата на църквата Санта Мария Новела, църквата Сант Андреа в Мантуа и др.), завършва този период.
2. Периодът на Високия Ренесанс
Периодът на Високия ренесанс обхваща края на 15 - първата половина на 16 век. По това време, поради движението на основните търговски пътища от Средиземно море към Атлантическия океан, Италия преживява добре известен икономически упадък и намаляване на промишленото производство. Често буржоазията изкупува земя и се превръща в лихвари и земевладелци. Процесът на феодализация на буржоазията е придружен от обща аристократизация на културата, центърът на тежестта се прехвърля в придворния кръг на благородниците: херцози, принцове, папи. Рим се превръща в център на културата – резиденция на папите, които често се избират от представители на хуманистично настроената аристокрация. В Рим се извършват огромни строителни работи. В това начинание, предприето от папския двор, за да издигне собствения си престиж, хуманистичната общност видя опита да възроди величието на древния Рим, а с него и величието на цяла Италия. При двора, който се възкачва на престола през 1503г. Хуманистът на папа Юлий II е дело на най-видните архитекти – сред тях Браманте, Рафаело, Микеланджело, Антонио да Сангало и др.
В архитектурата на този период основните черти и тенденции на Ренесанса получават своя завършен израз. Създават се най-съвършените центрични композиции. Най-после се оформя типът градски палацо, който през този период придобива чертите на сграда не само частна, но и обществена, и следователно в определен район се превръща в прототип на много последващи обществени сгради. Преодолява се контрастът, характерен за периода на ранния Ренесанс (между архитектурните характеристики на външния облик на двореца и неговия двор. Под влияние на по-систематично и археологически точно запознаване с древните паметници, ордерните композиции стават по-строги: наред с йонските и коринтски ордери, широко се използват по-прости и монументални ордери - римско-дорийски и тоскански, а изящно оформената аркада върху колони отстъпва място на по-монументална ордерна аркада. Като цяло композициите на Високия ренесанс придобиват по-голямо значение, строгост и монументалност.Проблемът за създаване на правилен градски ансамбъл е поставен на реална основа.Селските вили се изграждат като цялостни архитектурни комплекси.
Най-важният архитект от този период е Донато д'Анджело Браманте (1444–1514). Сградата на Cancelleria, приписвана на Браманте (главната папска канцелария) в Рим – една от забележителните дворцови сгради – представлява огромен паралелепипед с правоъгълен двор, заобиколен от аркади. Хармоничната композиция на фасадите развива принципите, заложени в Palazzo Ruccellai, но цялостната ритмична структура създава по-сложен и тържествен образ. Първият етаж, третиран като мазе, засили контраста с олекотен плот. Ритмично подредените пластични акценти, създадени от големи отвори и рамкиращи ги ленти, придобиха голямо значение в композицията. Ритъмът на хоризонталните артикулации стана още по-ясен.
Сред религиозните сгради на Браманте се откроява малък параклис в двора на манастира Сан Пиетро в Монтрио, наречен Темпието. (1502) - сграда, разположена в доста тесен двор, който е трябвало да бъде заобиколен от кръгла аркада в план.
Параклисът представлява куполна ротонда, заобиколена от римска дорийска колонада. Сградата се отличава със съвършенството на пропорциите, редът се интерпретира стриктно и конструктивно. В сравнение с центричните сгради от ранния Ренесанс, където преобладава линейно-плоскостното развитие на стените (параклиса Паци), обемът на Tempietto е пластичен: неговата пластичност на порядъка съответства на тектоничната цялост на композицията. Контрастът между монолитното ядро на ротондата и колонадата, между гладкостта на стената и пластичността на дълбоките ниши и пиластри подчертава изразителността на композицията, пълната хармония и завършеност. Въпреки малкия си размер, Tempietto създава впечатление за монументалност. Още от съвременниците на Браманте тази сграда е призната за един от шедьоврите на архитектурата.
Като главен архитект в двора на папа Юлий II, Браманте от 1505 г. работи за възстановяване на Ватикана. Замислен е грандиозен комплекс от церемониални сгради и тържествени дворове, разположени на различни нива, подчинени на една ос, затворена от величествената екседра на Белведере. В този, по същество, първият ренесансов ансамбъл с такъв грандиозен дизайн, майсторски са използвани композиционните техники на древноримските форуми. Папската резиденция е трябвало да бъде свързана с друга грандиозна сграда в Рим – катедралата на Петър, за чието изграждане също е приет проектът на Браманте. Съвършенството на центричната композиция и грандиозният обхват на проекта на катедралата Петър Браманте дават основание да се счита това произведение за връх в развитието на ренесансовата архитектура. Проектът обаче не е предопределен да бъде реализиран в натура: по време на живота на Браманте строителството на катедралата едва започва, което от 1546 г., 32 години след смъртта на архитекта, е прехвърлено на Микеланджело.
Големият художник и архитект Рафаел Санти участва в конкурса за проектиране на катедралата на Петър, както и в строежа и боядисването на сградите на Ватикана, заедно с Браманте, който построи и изрисува известните лоджии на Ватикана, които получиха неговото име („лоджиите на Рафаел“), както и редица забележителни структури, както в самия Рим, така и извън него (строежът и боядисването на вила Мадама в Рим, дворецът Пандолфини във Флоренция и др.).
Един от най-добрите ученици на Браманте - архитектът Антонио да Сангало-младши - притежава проекта на Палацо Фарнезе в Рим , до известна степен завършва еволюцията на ренесансовия дворец.
В развитието на фасадата му липсват традиционна рустикация и вертикални артикулации. Върху гладката, тухлена измазана повърхност на стената ясно се открояват широки хоризонтални пояси, минаващи по цялата фасада; сякаш облегнати на тях, има прозорци с релефни архитрави под формата на антична „едикула”. Прозорците на първия етаж, за разлика от флорентинските дворци, имат същите размери като прозорците на горните етажи. Сградата е освободена от крепостната изолация, все още присъща на дворците от ранния Ренесанс. За разлика от дворците от 15 век, където дворът е бил заобиколен от леки сводести галерии на колони, тук се появява монументална ордена аркада с полуколони. Редът на галерията е малко по-тежък, придобивайки черти на тържественост и представителност. Тесният проход между двора и улицата е заменен с отворен "вестибюл", разкриващ перспективата на предния двор.
3. Късен Ренесанс
Късният период на Ренесанса обикновено се счита за средата и края на 16 век. По това време икономическият спад в Италия продължи. Увеличава се ролята на феодалното благородство и църковнокатолическите организации. За борба с реформацията и всички прояви на антирелигиозен дух е създадена Инквизицията. При тези условия хуманистите започват да изпитват преследване. Значителна част от тях, преследвани от инквизицията, се преместват в северните градове на Италия, особено във Венеция, която все още запазва правата на независима република, където влиянието на религиозната контрареформация не е толкова силно. В това отношение през периода на късния Ренесанс най-ярки са две школи – римската и венецианската. В Рим, където идеологическият натиск на контрареформацията оказва силно влияние върху развитието на архитектурата, наред с развитието на принципите на Високия ренесанс, се наблюдава отклонение от класиката към по-сложни композиции, по-голяма декоративност, нарушаване на яснота на формите, мащаб и тектоничност. Във Венеция, въпреки частичното навлизане на новите тенденции в архитектурата, класическата основа на архитектурната композиция беше по-запазена.
Виден представител на римската школа е великият Микеланджело Буонароти (1475-1564). В неговите архитектурни произведения се полагат основите на едно ново разбиране за формата, характерно за този период, отличаващо се с голяма експресия, динамика и пластична изразителност. Неговата работа, която се провежда в Рим и Флоренция, отразява с особена сила търсенето на образи, способни да изразят общата криза на хуманизма и вътрешната тревога, която прогресивните кръгове на обществото тогава изпитаха пред предстоящите сили на реакция. Като брилянтен скулптор и художник, Микеланджело успява да намери ярки пластични средства, за да изрази в изкуството вътрешната сила на своите герои, неразрешения конфликт на техния духовен свят, титаничните усилия в борбата. В архитектурното творчество това отговаряше на подчертаното идентифициране на пластичността на формите и тяхната интензивна динамика. Орденът на Микеланджело често губи своето тектонско значение, превръщайки се в средство за декориране на стени, създавайки уголемени маси, които удивляват човек със своя мащаб и пластичност. Смело нарушавайки архитектурните принципи, познати на Ренесанса, Микеланджело до известна степен е основоположник на един творчески маниер, който впоследствие е подхванат в архитектурата на италианския барок. Завършването на катедралата на Петър в Рим след смъртта на Браманте принадлежи към най-голямата на Микеланджело архитектурна работа. Микеланджело, вземайки за основа центрична схема, близка до плана на Браманте, въвежда нови характеристики в неговата интерпретация: той опрости плана и обобщи вътрешното пространство, направи опорите и стените по-масивни и добави портик с тържествена колонада от западната страна. фасада. В триизмерната композиция спокойният баланс и субординация на пространствата на проекта на Браманте се превеждат в подчертаното доминиране на главния купол и подкуполното пространство. В композицията на фасадите яснотата и простотата бяха заменени от по-сложни и големи пластични форми, стените са разчленени от первази и пиластри на голям Коринтски орден с мощен антаблемент и висок атик; между пиластрите, прозоречни отвори, ниши и различни декоративни елементи (корнизи, колани, сандрики, статуи и др.) са поставени сякаш притиснати в кейовете, придавайки на стените почти скулптурна пластичност.
В състава на параклиса Медичи църквата Сан Лоренцо във Флоренция (1520 г.), интериорът и скулптурите, направени от Микеланджело, се сляха в едно цяло. Скулптурните и архитектурни форми са пълни с вътрешно напрежение и драматизъм. Тяхната остра емоционална изразителност надделява над тектоничната основа, орденът се интерпретира като елемент от общата скулптурна концепция на художника.
Един от забележителните римски архитекти от късния Ренесанс е и Виньола, автор на трактата „Правилото на петте архитектурни порядка”. Най-значимите негови творби са замъкът Капрарола и вилата на папа Юлий II. . По време на Ренесанса типът вила претърпява значително развитие, свързано с промяна в нейното функционално съдържание. Още в началото на XV век. това е било селско имение, често оградено със стени, а понякога дори и отбранителни кули. До края на XV век. вилата се превръща в място за селска почивка за заможни граждани (Вила Медичи край Флоренция), а от 16в. често става резиденция на едри феодали и висше духовенство. Вилата губи своята интимност и придобива характера на челно-осова структура, отворена към заобикалящата природа.
Вилата на папа Юлий II е пример за този тип. Неговата строго аксиална и правоъгълна композиция се спуска по первази надолу по склона на планината, създавайки сложна игра на отворени, полуоткрити и затворени пространства, разположени на различни нива. Композицията е повлияна от древните римски форуми и съдилища на Ватикана.
Изключителни майстори на венецианската школа от късния Ренесанс са Сансовино, който построява сградата на Библиотеката на Сан Марко във Венеция (започната през 1536 г.) - важен компонент от забележителния ансамбъл на венецианския център и най-видният представител на класическата ренесансова школа – архитект Паладио.
Дейността на Андреа Паладио (1508 - 1580) протича главно в град Виченца, недалеч от Венеция, където построява дворцови сгради и вили, както и във Венеция, където строи предимно църковни сгради. Работата му в редица сгради е реакция на антикласическите тенденции на късния Ренесанс. В стремежа си да запази чистотата на класическите принципи, Паладио залага на богатия опит, натрупан в процеса на изучаване на античното наследство. Той се опитва да възроди не само ордерните форми, но и цели елементи и дори видове сгради от античния период. Структурно правдивият орден портик става основна тема на много от неговите творби.
Във Вила Ротонда , построена близо до Виченца (започнато през 1551 г.), майсторът постига изключителна цялост и хармония на композицията. Разположени на хълм и ясно видими отдалеч, четирите фасади на вилата с портици от всички страни, заедно с купола, образуват ясна центрична композиция.
В центъра е кръгла куполна зала, от която се извеждат изходи под портиците. Широки портикови стълби свързват сградата с околната природа. Центричната композиция отразява общите стремежи на ренесансовите архитекти за абсолютна завършеност на композицията, яснота и геометричност на формите, хармонична връзка на отделни части с цялото и органично сливане на сградата с природата.
Но тази „идеална“ композиционна схема остана единична. При реалното строителство на многобройни вили Паладио обърна повече внимание на така наречената схема от три части, състояща се от основния обем и едноетажни ордени галерии, простиращи се от него настрани, служещи за комуникация със службите на имението и организиране на преден двор пред фасадата на вилата. Именно тази схема на селска къща по-късно има много последователи в изграждането на имения дворци.
За разлика от свободното развитие на обемите на селските вили, градските дворци на Паладио обикновено имат строга и лаконична композиция с мащабна и монументална главна фасада. Архитектът широко използва голяма поръчка, интерпретирайки я като вид система "колона - стена". Ярък пример е дворецът Капитанио (1576), чиито стени са обработени с колони от голям композитен порядък с мощен, рехав антаблемент. Горният етаж, разширен под формата на надстройка (тавански етаж), придава на сградата завършеност и монументалност,
Паладио също така широко използва в градските си дворци двустепенното разделяне на фасади с ордени, както и поръчка, поставена върху висок рустикиран сутерен - техника, въведена от Браманте и впоследствие широко използвана в класицистичната архитектура.
Заключение
Съвременната архитектура, когато търси форми на собствена стилистична проява, не крие, че използва историческото наследство. Най-често тя се позовава на онези теоретични концепции и принципи на оформяне, които в миналото са постигнали най-голяма стилистична чистота. Понякога дори изглежда, че всичко, което е живял преди 20-ти век, се връща в нова форма и бързо се повтаря отново.
Голяма част от това, което човек цени в архитектурата, се отнася не толкова до щателен анализ на отделни части на обект, колкото до неговия синтетичен, интегрален образ, до сферата на емоционалното възприятие. Това означава, че архитектурата е изкуство или във всеки случай съдържа елементи на изкуството.
Понякога архитектурата се нарича майка на изкуствата, което означава, че живописта и скулптурата се развиват дълго време в неразривна органична връзка с архитектурата. Архитектът и художникът винаги са имали много общо в работата си и понякога са се разбирали добре в един човек. Древногръцкият скулптор Фидий с право се смята за един от създателите на Партенона. Изящната камбанария на главната катедрала на Флоренция Санта Мария дел Фиоре е построена "по чертеж" на великия художник Джото. Микеланджело, който беше еднакво велик като архитект, скулптор и художник. Рафаел успешно действа и в областта на архитектурата. Техният съвременен художник Джорджо Вазари построява улица Уфици във Флоренция. Такъв синтез на таланта на художника и архитекта е открит не само сред титаните на Ренесанса, той бележи и новото време. Приложните художници англичанинът Уилям Морис и белгиецът Ван де Велде имат голям принос за развитието на съвременната архитектура. Корбюзие беше талантлив художник, а Александър Веснин - брилянтен театрален артист. Съветските художници К. Малевич и Л. Лисицки интересно експериментират с архитектурната форма, а техният колега и съвременник Владимир Татлин става автор на легендарния проект на Международната кула 111. Авторът на известния проект на Двореца на Съветите, архитект Б. Йофан, с право се счита за съавтор на скулптурата „Работник и колхозно момиче“ заедно със забележителната съветска художничка Вера Мухина.
Графичното представяне и триизмерното оформление са основните средства, с които архитектът търси и защитава своите решения. Откриването на линейната перспектива през Ренесанса повлия активно на пространствената концепция на архитектурата от това време. В крайна сметка разбирането на линейната перспектива доведе до обединяването на площада, стълбите, сградата в единна пространствена композиция, а след това и до появата на гигантски архитектурни ансамбли от барок и висок класицизъм. Много години по-късно експериментите на художниците-кубисти оказват голямо влияние върху развитието на създаването на архитектурни форми. Те се опитаха да изобразят обект от различни гледни точки, да постигнат неговото триизмерно възприятие чрез наслагване на няколко изображения, да разширят възможностите на пространственото възприятие чрез въвеждане на четвърто измерение – времето. Това триизмерно възприятие послужи като отправна точка за формалното търсене на модерна архитектура, която противопоставя плоския екран на фасадата със сложна игра на обеми и плоскости, свободно разположени в пространството.
Скулптурата и живописта не получиха веднага независимост от архитектурата. Първоначално те бяха само елементи от архитектурна структура. Отне повече от един век, докато картината се отдели от стената или иконостаса. В края на Ренесанса, на Пиаца дела Синьория във Флоренция, скулптурите все още плахо се тълпят около сградите, сякаш се страхуват да скъсат напълно фасадите. Микеланджело е първият, който издига конна статуя в центъра на Капитолийския площад в Рим. Годината е 1546. Оттогава паметникът, монументалната скулптура придобива правата на самостоятелен елемент от композицията, организиращ градското пространство. Вярно е, че скулптурната форма все още продължава да живее по стените на архитектурната структура известно време, но тези последни следи от „бившия лукс“ постепенно изчезват от тях.
Корбюзие утвърждава тази композиция на съвременната архитектура с характерната си сигурност: „Не признавам нито скулптурата, нито живописта като декорация. Признавам, че и двете могат да предизвикат дълбоки емоции у зрителя по същия начин, както музиката и театърът ти влияят – всичко зависи от качеството на работата, но определено съм против декорацията. От друга страна, гледайки едно архитектурно произведение и особено платформата, върху която е издигната, виждате, че някои места от самата сграда и около нея са определени интензивни математически места, които се оказват като че ли ключови спрямо пропорциите на работата и нейната среда. Това са местата с най-висок интензитет и именно на тях може да се реализира конкретната цел на архитекта – било то под формата на басейн, или каменен блок, или статуя. Можем да кажем, че на това място са съчетани всички условия за произнасяне на реч, реч на художник, пластична реч.
