โรงเรียนสอนการเล่นบาลาไลกาด้วยตนเอง ส่วนที่ 1 คู่มือการศึกษา คู่มือการเล่นบาลาไลกาด้วยตนเอง อิลยูคิน อ. (แผ่นเพลงบาลาไลกา) คู่มือการใช้งานการเล่นบาลาไลกาด้วยตนเองในฉบับหนังสือ

คำนำ
บทที่ 1 ภารกิจ: เรียนรู้ว่าโน้ตคืออะไร ระดับเสียงและระยะเวลาของเสียงเขียนอย่างไร รวมถึงระยะเวลาของการหยุดชั่วคราว จังหวะ จังหวะ หรือหน่วยการนับคืออะไร จำชื่อเสียงดนตรี
บทที่ 2 ภารกิจ: ปรับแต่งเครื่องดนตรี พัฒนาขนาดที่ถูกต้อง จำชื่อของบันทึกของแบบฝึกหัดแรกและการโต้ตอบกับเฟรตของบาลาไลกา เรียนรู้การสร้างเสียงบนบาลาไลกาโดยการถอนขนและแสนยานุภาพ เรียนรู้การเล่นแบบฝึกหัดและ เพลง “นกกระทา” “จะในสวน ในสวนผัก”
บทที่ 3 งาน: ปรับปรุงการเล่นบาลาไลกาโดยการถอนและเขย่าเล่น ได้รับการออกกำลังกายและเพลง “เหมือนมาจากภูเขา จากภูเขา”
บทที่ 4 ภารกิจ: เล่นแบบฝึกหัดเหล่านี้และเพลง "เหมือนเราที่ประตู"
บทที่ 5 ภารกิจ: เรียนรู้การวางนิ้วในตำแหน่งแรก เล่นแบบฝึกหัดและเพลง "ฟังนะพวก" "เหมือนสะพาน สะพาน" "บนทุ่งหญ้าสีเขียว" โดยใช้เทคนิคต่อไปนี้: การดึงแสนยานุภาพ การถอนขนเดี่ยวและสองครั้ง
บทที่ 6 ภารกิจ: ศึกษาขนาดของตำแหน่งที่สี่ เรียนรู้การเชื่อมต่อตำแหน่งที่หนึ่งและสี่ เล่นแบบฝึกหัดที่กำหนด เพลง "Polyanka" และ "Curly Katerina"
บทที่ 7 ภารกิจ: ทำความเข้าใจกับบาลาไลกาเต็มรูปแบบ เรียนรู้การเล่น เครื่องชั่งที่สำคัญในทุกคีย์ รูปแบบต่างๆ ของธีมเบลารุส "Kryzhachok" และ Polka ของ S. Rachmaninov
บทที่ 8 ภารกิจ: เรียนรู้การเล่นไมเนอร์สเกลในทุกคีย์
ภารกิจที่ 9: เรียนรู้การเล่นสเกลสี แบบฝึกหัด อาร์เพจจิโอ และเพลง "Ah, Nastasya"
บทที่ 10 ภารกิจ: ฝึกฝนเทคนิคการเล่นลูกคอ (บนสายหนึ่ง สอง และสามสาย) อาร์เพจเจียโต เศษส่วน วิบราโต พิซซิกาโตด้วยมือซ้ายและกลิสซานโด ทำความเข้าใจเกี่ยวกับเมลิสมาสและการแสดงของพวกเขา เรียนรู้ที่จะแยกธรรมชาติและ ฮาร์โมนิกเทียม เล่นเพลง “ Steppe และ Steppe ทั่วทุกมุม” “โอ้ ฉันไม่มีความสุข” และ “Annushka”
แอปพลิเคชันละคร

สำหรับบาลาไลกาและเปียโน

1. อ. อิลยูคิน ฟังนะเพื่อน ๆ สิ่งที่เชือกกำลังพูด การเปลี่ยนแปลงของเพลงรัสเซีย
2. อ. อิลยูคิน ฉันไปที่คอซแซคเพื่อ Viinonyku การเปลี่ยนแปลงในธีมยูเครน
3. A. Ilyukhin และ M. Krasev กอบโชค. การเปลี่ยนแปลงในธีมยูเครน
4. A. Ilyukhin และ M. Krasev รู. การเปลี่ยนแปลงในธีมเบลารุส
5. บี. ทรอยยานอฟสกี้ ดอกไม้ก็บาน รูปแบบของเพลงจากภูมิภาค Vologda
6. บี. ทรอยยานอฟสกี้ ที่ประตูประตู การเปลี่ยนแปลงของเพลงรัสเซีย
7. เอ็ม. กลินกา. ลูกเห็บ. ขับร้องท่อนสุดท้ายจากโอเปร่า “อีวาน ซูซานิน”
8. อ. กลาซูนอฟ. ลูกเห็บ. รูปแบบจากบัลเล่ต์ “The Seasons”
9. เอ็ม. มุสซอร์กสกี้. Hopak จากโอเปร่า " งานโซโรชินสกายา" จัดคอนเสิร์ตโดย A. Ilyukhin
10. ดี. คาบาเลฟสกี้ ตัวตลก
11. ดี. โชสตาโควิช กาวอตต์
12. อ. ชาลอฟ. ไซบีเรียนโปแลนด์ รูปแบบคอนเสิร์ตในธีมโดย Yu. Shchekotov
13. I. Dunaevsky ควบม้าจากภาพยนตร์เรื่อง “My Love” เรียบเรียงโดย N. Shchuchko
14. ดี.แวร์ดี. บทนำขององก์ที่ 3 ของโอเปร่า La Traviata
15. ไอ. สเวนเซ่น. ในระยะสีน้ำเงินจะเรืองแสง ดาวสีทอง. เพลงนอร์เวย์. เรียบเรียงโดย A. Ilyukhin
16. เอ็ม. มอสคอฟสกี้ การเต้นรำแบบสเปน ความเห็น 12 หมายเลข 2
17. ว. อบาซา. พิซซ่า. เรียบเรียงโดย A. Ilyukhin
18. เอ็น. โฟมิน. การเต้นรำแบบโอแวร์ญ เรียบเรียงโดย B. Troyanovsky
19. V. Andreev Polonaise หมายเลข 1 เรียบเรียงโดย A. Ilyukhin

• สำหรับบาลาไลกาและกีตาร์หกสาย

1. เอ็ม. โรจคอฟ. รูปแบบคอนเสิร์ตในธีม โรแมนติกเก่า"ผมได้พบกับคุณ"
2. อ. เปตรอฟ ฉันกำลังเดินไปรอบ ๆ มอสโก เรียบเรียงโดย M. Rozhkov
3. วี. ไดเทล. แฟนตาซีในธีมเพลงรัสเซีย "Peddlers" เรียบเรียงโดย M. Rozhkov และ G. Minyaev

• สำหรับบาลาไลก้าและหีบเพลงปุ่ม

1. วี. โมตอฟ. เต้นรอบ
2. เอ็น. โปลิคาร์ปอฟ. โรวัน. เรียบเรียงโดย V. Azov และ O. Glukhov
3. O. Glukhov และ V. Azov คอนเสิร์ตแฟนตาซีในธีมเพลงรัสเซีย “โอ้ ช่างไม้”

คำอธิบายประกอบ

“ โรงเรียนสอนการเล่นบาลาไลกาด้วยตนเอง” โดย Gennady Andryushenkov ได้รับการแนะนำโดยคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งการบริหารแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเพื่อเป็นเครื่องช่วยสอนสำหรับเด็ก โรงเรียนดนตรี, โรงเรียนดนตรีและการศึกษาด้วยตนเอง
ลักษณะของคู่มือเล่มนี้ที่ทำให้แตกต่างจากหนังสือสอนตนเองเล่มอื่น ๆ คือรายละเอียดที่สำคัญของการอธิบาย ความซับซ้อนของหลักสูตร ซึ่งข้อมูลที่จำเป็นเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรีจะได้เรียนรู้ควบคู่ไปกับทักษะทางดนตรีและเทคนิค และบทเรียน- ระบบการก่อสร้างพื้นฐานซึ่งอำนวยความสะดวกในการจัดชั้นเรียนระหว่างการเรียนรู้แบบอิสระ
บทช่วยสอนแบ่งออกเป็น หลักสูตรการฝึกอบรม(ตอนที่ 1) และ.

บทนำหลักสูตรการฝึกอบรม

จากประวัติความเป็นมาของบาลาไลกา

อุปกรณ์บาลาไลกา

การจัดการและการเตรียมเครื่องมือ

ไปที่ชั้นเรียน

การกำจัดข้อบกพร่องของเครื่องมือ

แบบฝึกหัดเตรียมการ

ตำแหน่งที่นั่งและการวางมือของนักแสดง

Pizzato ด้วยนิ้วหัวแม่มือของคุณ

ระดับเสียง. ชื่อเสียง

การจัดตั้งบาลาไลกา

บันทึกเสียง. มาตราส่วนบาลาไลกา

การวางตำแหน่งของนิ้วมือซ้าย ฉันวางตำแหน่ง

พัดแสนยานุภาพจากบนลงล่าง (I)

การบันทึกระยะเวลาของเสียง จังหวะ จังหวะ เมตร

ขนาดชั้นเชิง

ขนาด 3 4

เมตรที่ยากลำบาก ขนาด 4 4

เตะสองครั้งแสนยานุภาพ (I)

เตะสองครั้งแสนยานุภาพ (II)

อาร์เปจจาโต (I) ซาตัคท์

ไดนามิกส์

การพัฒนาความคล่องแคล่วของนิ้วมือ บรรเลงอีกครั้ง

บทที่ 6

การนัดหยุดงานสองครั้งอันแสนยานุภาพ (III) โวลต์ วางแผน

การวิเคราะห์การเล่น

เกมมือถือ "อยู่ในตำแหน่งที่ 1 พร้อมการเปลี่ยนจากสายหนึ่งไปอีกสายหนึ่ง

หนุ่มน้อย สำคัญ. โหมดหลัก

สัญญาณการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญและแบบสุ่ม โทนิคสาม

แกมมา อี เมเจอร์ อาร์เพจจิโอ

สลับกันแสนยานุภาพและพิซซ่าขนาดใหญ่

การใช้นิ้วหัวแม่มือซ้าย (I)

ช่วงเวลา

การใช้นิ้วหัวแม่มือซ้าย (III) รูปแบบต่างๆ

โน้ตที่สิบหกในการเคลื่อนไหวอันไพเราะ

มาตราส่วนตำแหน่ง I-VI

ระดับที่สำคัญ เปลี่ยนไปใช้ตำแหน่ง IV

โหมดไมเนอร์ ปุ่มขนาน

สเกลในระดับ A minor

สเกลหลักที่มีโน้ตคู่ การเปลี่ยนผ่านไปยัง

ตำแหน่งเมื่อแสดงที่สาม

สิบหกในกริ๊ง

คีย์และสเกลคือ F major ฉันครึ่งหนึ่งตำแหน่ง

ดับเบิ้ลพิซซ่า (I)

ดับเบิ้ลพิซซ่า (II)

เศษส่วนขนาดใหญ่

การเปลี่ยนตำแหน่งภายในตำแหน่ง I-IV อย่างรวดเร็ว

ความเคลื่อนไหว

คีย์และสเกลของ B-flat major

Senyo และ "โคมไฟ" สำเนียง

สั่นคลอนกับจังหวะสลับกัน

มาตราส่วนใน C major และ C minor ตำแหน่ง II-VI

ดับเบิ้ลพิซซ่าเมื่อเปลี่ยนโน้ต

สเกล C เมเจอร์พร้อมโน้ตคู่

สั่นคลอนกับจังหวะที่ประสานกันสลับกัน

Glissando บนสายที่ 1 สฟอร์ซานโด.. เทรโมโล (I)

คะแนนจังหวะและลีกที่เชื่อมต่อ ขนาด กรัม

สลับอาร์เพจจิอาโตและพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือ

ลูกคอ (II) การใช้ถ้อยคำลีก จุดสำคัญ

ขนาดตัวแปร สลับแสนยานุภาพและ

การพัฒนาความคล่องแคล่วของนิ้วมือ (II)

ลูกคอในการเคลื่อนไหวอันไพเราะที่พัฒนาแล้ว

พิซซาโต้ด้วยมือซ้าย

และสาย II (I)

รัวสลับจังหวะด้วยจังหวะเร็ว (I)

ลูกคอในเสียงที่ไพเราะ

สั่นสะเทือนสลับจังหวะด้วยจังหวะเร็ว (II)

เทรโมโลบนสาย II และ III

พิซซ่าด้วยมือซ้าย (II)

การพัฒนาความคล่องแคล่วของนิ้วมือ (III)

เครื่องชั่งใน D major และ D minor

แกมมาดีเมเจอร์ในหก

จังหวะประ. ตัวแปรที่แสนยานุภาพ

นัดหยุดงาน

สลับเลกาโตและสแตคคาโต

ลูกคอบนสาย II และ III (II)

ดับเบิ้ลพิซซ่าบนสาย 2

สั่น (I)

การสลับเศษส่วนขนาดใหญ่ ตัวแปรแสนยานุภาพ

ต่อยและพิซซ่าด้วยมือซ้าย

เมตรผสม. ขนาด 5 4

พิซซ่าสองครั้งพร้อมจังหวะสลับกัน

สตริง I และ II (II)

สั่น (II)

เศษส่วนเล็กน้อย

ขนาด 7 4. เทนูโต

พิซซ่าสองครั้งพร้อมจังหวะสลับกัน

สามสาย

สลับกันแสนยานุภาพและตะขอ

พิซซ่าด้วยนิ้วชี้

สเกลสี

เทรโมโลสลับกับเทคนิคอื่นๆ

การผลิตเสียง เฟอร์มาตา

เทรโมโลบนสายเดียว

การแบ่งจังหวะชนิดพิเศษ แฝด

กลิสซานโด้บนสายสามสาย

สั่นและลูกคอสลับกัน

ระยะเวลาผ่อนผันสั้น เมลิสมาส

ฮาร์โมนิคตามธรรมชาติ

พิซซ่าโต้คู่สลับกัน พิซซ่าโต้

มือซ้ายและฮาร์โมนิค

เลือกเทคนิคเกมได้อย่างอิสระ

และการใช้นิ้ว

ความแตกต่างในการกำหนดเทคนิคการเล่น

(ควบคุม)

ส่วนที่เพิ่มเข้าไป

ระบบสั่นสองครั้งและสาม นิพพานสั้น.

ฮาร์โมนิคประดิษฐ์

รีเวิร์ส ดอร์บี้

เทคนิคการเล่นกีตาร์ Mordent, groupetto, ไหลริน

ตามธรรมเนียมแล้วบาลาไลกาถือเป็นเครื่องดนตรีของรัสเซียและเป็นของหายากในบ้านเรือน มันค่อนข้างง่ายที่จะเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีชนิดนี้ แต่มันไม่ง่ายเลยที่จะหาคนที่อยากจะเล่นมัน แทบจะไม่มีผู้เชี่ยวชาญในเรื่องนี้เลย แต่ข้อดีคือแทบจะไม่มีการแข่งขันในกิจกรรมประเภทนี้เลย
บาลาไลกามีข้อดีหลายประการ การเรียนรู้ไม่ใช่เรื่องยาก การสวมบาลาไลกาเป็นเรื่องง่ายเพราะไม่ใช้พื้นที่มากและค่อนข้างสบาย หากพกพาเป็นเคสก็ยังสะดวกในการพกพา
ก่อนที่คุณจะเริ่มเรียนรู้การเล่นบาลาไลกา คุณจะต้องเลือกเครื่องดนตรีก่อน การเลือกบาลาไลกาขึ้นอยู่กับนักดนตรี ท้ายที่สุดคุณจะต้องเล่นมันให้มาก และบาลาไลกาทั้งหมดก็มีดีในแบบของตัวเอง แต่ละเสียงแตกต่างกันและแต่ละคนก็มีรายละเอียดปลีกย่อยของตัวเอง เมื่อคุณคุ้นเคยกับสิ่งหนึ่งแล้ว คุณจะไม่สามารถเปลี่ยนเป็นสิ่งอื่นได้ หากคุณรู้จักใครสักคนที่รู้วิธีเล่นบาลาไลกา คุณสามารถขอคำแนะนำจากเขาได้
หากบาลาไลกาดี ก็ควรมีเสียงที่หนักแน่น จังหวะที่ไพเราะ และช่วงเสียงที่สม่ำเสมอ ในแต่ละเสียง เสียงควรจะต่อเนื่อง ลักษณะของเสียงกระตุกเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ ขนาดของบาลาไลกาควรจะสบายและเป็นส่วนตัว

สิ่งสำคัญในบาลาไลกาขึ้นอยู่กับโครงสร้างของเครื่องดนตรี ควรตรงและมีแผ่นเท่ากันและมีความสูงเท่ากัน การขัดบนสิ่งเหล่านั้นควรมีความชัดเจนและสม่ำเสมอ และปลายไม่ควรเกินกรอบ สิ่งสำคัญคือต้องปรับเมื่อเลือกบาลาไลกา

ข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับเกม

คุณสามารถเริ่มเรียนรู้วิธีเล่นบาลาไลกากับครูหรือผู้สอนได้ ทั้งสองตัวเลือกมีข้อดีของตัวเอง แต่ถึงกระนั้นมันจะง่ายกว่ามากกับครู แบบฝึกหัดส่วนใหญ่ประกอบด้วยโน้ตดนตรี ดังนั้นคุณจึงต้องศึกษาโน้ตดนตรีด้วย ครูยังสามารถแสดงตัวอย่างการเล่นและช่วยให้คุณเรียนรู้โน้ตต่างๆ ได้
สำหรับ เกมที่ถูกต้องบนบาลาไลกา คุณควรรู้พื้นฐานพื้นฐานของตำแหน่งมือและการลงจอดที่เหมาะสม คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ตรงขอบสุด ขาควรงอ 90 องศา หลังควรตรง แถบที่มีสายควรอยู่ในมือซ้าย และบาลาไลกาควรอยู่ระหว่างเข่า ในเวลาเดียวกัน ขาก็กดที่ลำตัวของเครื่องดนตรี คุณต้องเล่นไม่ตึง พยายามผ่อนคลายให้เต็มที่ และไม่กดแขนซ้ายและฝ่ามือ

ตำแหน่งที่ถูกต้องเมื่อเล่น

• บาลาไลกาเข้ารับตำแหน่งที่ถูกต้องระหว่างการเล่น แม้ว่ามือซ้ายจะไม่ได้รับการสนับสนุนก็ตาม
• การเคลื่อนไหวนั้นฟรีอย่างสมบูรณ์
• ความพอดีเป็นธรรมชาติและไม่ทำให้เกิดความตึงเครียด

สิ่งสำคัญคือต้องรู้เทคนิคหลักของเสียงบาลาไลกา ประกอบด้วยเสียงกระทบ พิซซิกาโต เทรโมโล ไวบราโต โรล และฮาร์โมนิกส์ คงจะดีถ้าคุณเรียนด้วยตัวเองหลังเลิกเรียน ก่อนแต่ละบทเรียน คุณควรทบทวนเนื้อหาทั้งหมดที่คุณได้เรียนรู้ด้วย
คุณควรจะปรับแต่งบาลาไลกาได้ สำหรับสิ่งนี้คุณต้องมีส้อมเสียง มันสร้างเสียงพิเศษและจะช่วยคุณปรับแต่งเครื่องดนตรี จากนั้น คุณสามารถปรับเสียงบาลาไลกาด้วยหูได้โดยไม่ต้องใช้อุปกรณ์ดังกล่าว

การจัดการเครื่องมืออย่างถูกต้อง

หลังจากเล่นบาลาไลกาแล้ว
ไปเช็ดคอและสายด้วยผ้าแห้ง และหลังจากขนย้ายเครื่องดนตรีแล้วไม่ควรเล่นทันทีควรปล่อยให้พักไว้ 15 นาที หากบาลาไลกาต้องการการซ่อมแซม ควรมอบหมายให้ผู้เชี่ยวชาญดูแล ไม่ใช่ซ่อมแซมตัวเอง

บาลาไลกาควรเก็บไว้ในที่แห้งในกล่อง อย่าเก็บไว้ใกล้แบตเตอรี่ จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่าเครื่องมือสะอาดอยู่เสมอ วางบาลาไลกาโดยให้เชือกขึ้น หากวางเครื่องดนตรีไว้เป็นเวลานาน จำเป็นต้องคลายสายออก ตัวกลไกเองจำเป็นต้องหล่อลื่นด้วยน้ำมันเสมอ และแน่นอน คุณควรปฏิบัติต่อบาลาไลกาด้วยความระมัดระวัง อย่าทำหล่นหรือกระแทกมันเหมือนกับอุปกรณ์อคูสติกแบบบางอื่นๆ

ดูแลรักษามือ

น้ำหนักบรรทุกทั้งหมดเมื่อเล่นจะเน้นที่นิ้วชี้ของมือขวา การทำงานของนิ้วไม่คงที่ และแผ่นเริ่มสับสน หากคุณเริ่มเล่นด้วยมือที่เปียก กระบวนการนี้จะยิ่งเร็วขึ้นไปอีก
หลังจากเล่นไปนานๆ อาจเกิดหนังด้านขึ้นที่นิ้วได้ จากนั้นความไม่สม่ำเสมอก็ปรากฏขึ้นในสถานที่นี้ ซึ่งนำไปสู่การเล่นที่ไม่ดี ดังนั้นสำหรับสภาพการเล่นดังกล่าว จำเป็นต้องมีการดูแลมือ ความหยาบเล็กน้อยสามารถลบออกได้โดยใช้หินภูเขาไฟ น้ำมันทะเล buckthornและตะไบเล็บ
เพื่อให้มือของคุณนุ่มครีมบำรุงจึงเหมาะ คุณยังสามารถสลับนิ้วขณะเล่นได้ นิ้วกลางก็ใช้แทนนิ้วชี้ได้เช่นกัน
หากมือของคุณอุณหภูมิลดลง คุณไม่ควรเล่นแบบเต็มกำลัง กล้ามเนื้อตึงเกินไปและเกมไม่เป็นไปตามที่ควร ก่อนอื่นคุณต้องอุ่นเครื่องก่อน
ถ้าผิวแตกก็ต้องพักก่อน ถ้าไม่ฝึกซ้อมนานๆ นิสัยการเล่นก็จะหมดไป จากนั้นมันจะยากขึ้นมากในการติดตาม สิ่งสำคัญในการเรียนรู้การเล่นบาลาไลกาคือการมีความปรารถนาและความปรารถนา จากนั้นคุณจะมีความสามารถในการเล่น

คำนำ 3
I. เครื่องดนตรี คุณภาพ และการปรับแต่ง 5
ครั้งที่สอง คำถามบางประการเกี่ยวกับที่นั่งและการวางมือของนักแสดง 12
การผลิตเสียง 13
ทิศทางการกระแทกเมื่อส่งเสียง 14
ตำแหน่งมือซ้าย 15
คุณสมบัติการใช้นิ้วเมื่อเล่นคอร์ด 23
สาม. เทคนิคการเล่น 24
อาร์เปจจาโต 24
พิซซ่าโต้นิ้วหัวแม่มือ 25
พิซซ่าด้วยนิ้วซ้าย 26
แสนยานุภาพ 30
การสั่นบนสาย E 31
เล่นแฝดสาม 34
แสนยานุภาพด้วยตะขอ 35
เศษส่วนใหญ่เล็กและกลับด้าน 37
ดับเบิ้ลพิซซ่า 39
ลูกคอ 42
กลิสซานโด้ 42
พิซซ่าเดี่ยว 44
เทรโมโล 1 สาย 46
กีต้าร์ เทรโมโล 46
สั่น 48
ฟลาโจเล็ต 51
บทสรุป 52
รายการตัวอย่างดนตรีที่ให้ไว้ในโบรชัวร์ 54

การปรับปรุงบาลาไลกาในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 โดย V.V. Andreev และการปรากฏตัวบนเวทีคอนเสิร์ตทำให้ได้รับการยอมรับจากผู้ฟังจำนวนมากทั้งในประเทศของเราและต่างประเทศ
กิจกรรมของผู้นิยมบาลาไลกา - V.V. Andreev และ B.S. Troyanovsky ร่วมสมัยของเขา - ได้รับการอนุมัติและสนับสนุนโดยสาธารณชนที่ก้าวหน้าในยุคนั้น นักแต่งเพลง วาทยกร นักเขียน และศิลปินที่โดดเด่นต่างตั้งข้อสังเกตถึงเสน่ห์อันแปลกประหลาดของเสียงบาลาไลกา และให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับมันในการโฆษณาชวนเชื่อของรัสเซีย เพลงพื้นบ้าน. “บาลาไลกาเหล่านี้ช่างสวยงามจริงๆ! ช่างให้เอฟเฟกต์ที่น่าทึ่งมากในวงออเคสตรา ในแง่ของเสียงร้อง นี่เป็นเครื่องดนตรีที่ไม่มีใครแทนที่ได้!” - ด้วยคำพูดเหล่านี้ P. I. Tchaikovsky แสดงความชื่นชมหลังจากฟังการแสดงของวงดนตรีบาลาไลกาภายใต้การดูแลของ V. V. Andreev ในรายการ Belyaev Fridays ครั้งหนึ่ง
ในปี อำนาจของสหภาพโซเวียตในประเทศของเราให้ความสนใจอย่างมากกับดนตรีบรรเลงพื้นบ้าน ผลงานต้นฉบับได้รับการเขียนขึ้นสำหรับบาลาไลกา: คอนแชร์โต โซนาตา ห้องสวีท และผลงานอื่นๆ ซึ่งการแสดงต้องใช้วัฒนธรรมทางวิชาชีพที่ยอดเยี่ยมจากนักดนตรี
ชั้นเรียนได้เปิดในโรงเรียนดนตรี วิทยาลัย เรือนกระจก สถาบันศิลปะ และสถาบันวัฒนธรรม เครื่องดนตรีพื้นบ้านผลิตกองทัพนักดนตรีนักแสดงและครูที่มีคุณสมบัติสูงจำนวนมหาศาลซึ่งทำงานของ V.V. Andreev อย่างคุ้มค่า
การเติบโตของทักษะการแสดงและความสนใจอย่างมากของผู้ฟังในเครื่องดนตรีพื้นบ้านทำให้เกิดความต้องการอย่างมากเกี่ยวกับวิธีการสอนสาขาวิชาพิเศษในสถาบันการศึกษาด้านดนตรี
ในบรรดางานปัจจุบันสำหรับครูที่สอนวิธีเล่นบาลาไลกา สถานที่สำคัญถูกครอบครองโดยการสรุปประสบการณ์การปฏิบัติอันยาวนานของนักดนตรีชั้นนำและสร้างสื่อการสอนตามประสบการณ์นี้
งานจริงถือเป็นเครื่องช่วยสอนสำหรับครูโรงเรียนดนตรีและวิทยาลัยชั้นนำ เครื่องมือพิเศษหรือวิธีการสอนการเล่นบาลาไลกา ตลอดจนให้นักเรียนได้ศึกษาทักษะการเล่นบาลาไลกาอย่างอิสระ มันให้ ส่วนทางทฤษฎีเกี่ยวข้องกับการฝึกอบรมที่สม่ำเสมอ ได้รับการพิสูจน์อย่างมีระบบโดยการปฏิบัติงานและเป็นเวลาหลายปี กิจกรรมการสอนผู้เขียนยังคำนึงถึงคุณูปการอันมหาศาลต่อการพัฒนาชาวบ้านด้วย เพลงบรรเลงนักดนตรีและครูการแสดงที่มีชื่อเสียงรวมถึง P.I. Necheporenko ไม่เพียง แต่เป็นนักแสดงบาลาไลกาที่ยอดเยี่ยมเท่านั้น แต่ยังเป็นครูที่เชื่อถือได้ซึ่งฝึกฝนนักดนตรีกลุ่มใหญ่และสร้างโรงเรียนที่น่าเชื่อถือในการเล่นบาลาไลกาซึ่งน่าเสียดายที่ไม่ได้บันทึกไว้บนกระดาษ

I. เครื่องมือ คุณภาพและการตั้งค่า



ลำตัวของบาลาไลกาประกอบด้วยหมุดย้ำ ด้านหลัง แผ่นเสียง สปริง เปลือกหอย ซับใน แก้วมัค และธรณีประตูด้านล่าง หมุดย้ำอยู่ที่ด้านล่างของตัวเครื่อง พวกเขาทำจากเมเปิ้ลตกแต่ง (หยักหรือสตรีม, ตานก) ช่างฝีมือบางคนใช้ไม้เบิร์ช ไม้เบิร์ชคาเรเลียน และไม้โรสวูดเป็นหมุดย้ำ เมื่อรูปแบบของบาลาไลกาพัฒนาขึ้น จำนวนหมุดก็เปลี่ยนไปเช่นกัน Balalaikas แรกปรับปรุงโดย V.V. Andreev มีหมุดห้าตัว Balalaikas เจ็ดกระดุมที่สร้างโดยปรมาจารย์ Galinis มีชื่อเสียง ผู้สร้างรูปแบบที่ทันสมัยของ balalaika คือ S.I. Nalimov ปรมาจารย์นักเก็ตที่โดดเด่น เครื่องมือในการทำงานของเขาได้รับการยกย่องอย่างสูงจากนักแสดง S.I. Nalimov สร้างบาลาไลกาซึ่งมีหมุดย้ำหกตัวซึ่งทำให้เครื่องดนตรีมีรูปร่างที่สวยงามและมีคุณค่าทางดนตรีสูง ปัจจุบันประกอบด้านล่างของร่างกาย (ถัก) จากหมุดหกถึงเจ็ดตัว (รูปที่ 1)
วงกลมส้นเพิ่มความแข็งแรงของร่างกายในบริเวณที่มีการติดตั้งปุ่มสำหรับผูกสาย
ซับในและมุมทำให้ตัวบาลาไลกาดูสวยงาม ซับในล้อมรอบขอบกระดานและด้านหลัง
ภายในตัวรถมีวงแหวนที่เชื่อมต่อหมุดย้ำเข้ากับส่วนคอ และมีเปลือกหุ้มที่ให้ความแข็งแกร่งและเพิ่มพื้นที่ในการติดกระดาน
ธรณีประตูด้านล่างตั้งอยู่เหนือวงกลมตรงทางแยกด้านหลังและซาวด์บอร์ด ขอแนะนำให้ตัดร่องสำหรับสายบนระยะห่างระหว่างที่ควรตรงกับร่องบนขาตั้ง ทำเช่นนี้เพื่อหลีกเลี่ยงการงอและเคลื่อนย้ายขาตั้ง
ไวโอลินเป็นส่วนสำคัญของเครื่องดนตรี การรับรู้การสั่นสะเทือนของสายผ่านขาตั้ง จะช่วยขยายเสียงและให้เสียงต่ำ ความแข็งแกร่ง และระยะเวลาที่แน่นอน พลังงานที่ได้รับจากซาวด์บอร์ดจากสายเมื่อกระแทกจะถูกใช้ส่วนหนึ่งกับการก่อตัวของเสียงและอีกส่วนหนึ่งกับการสูญเสียที่เป็นอันตราย ซึ่งประกอบด้วยการเอาชนะแรงเสียดทานภายในเมื่อคลื่นเสียงแพร่กระจายผ่านเส้นใยในซาวด์บอร์ด ในการโยกครั้งแรกของซาวด์บอร์ดและบนแรงเสียดทาน ที่จุดเชื่อมต่อของซาวด์บอร์ดกับตัวเครื่อง
ข้าว. 1: 1 - หัว, 2 - กลไกการปรับแต่ง, 3 - น็อต, 4 - เฟรต, 5 - จุด, 6 - เพลตเฟรต, 7 - เชลล์, 8 - หันหน้าไปทาง, 9 - ซาวด์บอร์ด, 10 - ซาวด์โฮล, 11 - โรเซต, 12 - ขาตั้ง, 13 - มุม, 14 - เกณฑ์ด้านล่าง, 15 - วงกลม, 16 - ด้านหลัง, 17 - หมุดย้ำ, 18 - ปุ่ม
สำรับทำจากไม้สปรูซเรโซแนนซ์ มีความเร็วการแพร่กระจายของคลื่นเสียงสูงสุด ความหนาของพื้นไม่ควรเกิน 2 มม. บอร์ดสำหรับปูพื้นที่เลือกตามชั้นและสีติดกาวเข้าด้วยกันอย่างแน่นหนา จะดีกว่าเมื่อทำดาดฟ้าในลักษณะ "ที่เป็นเนื้อเดียวกัน": ไม้กระดานสปรูซกว้างซึ่งเลื่อยด้วยความหนาเพียงครึ่งเดียวคลี่ออกและติดกาวตามขอบ สำรับนี้มีความสม่ำเสมอมากกว่า และเลเยอร์รายปีจะอยู่ในตำแหน่งที่สมมาตร ดาดฟ้าที่ผ่านการบำบัดแล้วซึ่งแห้งเป็นเวลานานจะต้องมีความหนาเท่ากันทั่วทั้งพื้นที่โดยส่วนบนเคลือบด้วยวานิชพิเศษที่ป้องกันการเสียรูปเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของอุณหภูมิและความชื้นของอากาศโดยรอบ
รูเรโซเนเตอร์ทำหน้าที่เพิ่มระยะเวลาและความแรงของเสียงเครื่องดนตรี และเปลี่ยนเบาะอากาศภายในตัวเมื่อซาวด์บอร์ดสั่นสะเทือน รูเรโซเนเตอร์ได้รับการปกป้องจากการหนีบด้วยดอกโบตั๋นซึ่งเป็นอุปกรณ์ตกแต่งเครื่องดนตรีเช่นกัน
เปลือกช่วยปกป้องสำรับจากความเสียหายทางกลไกขณะเล่น อาจเป็นร่องหรือบานพับก็ได้
สปริง - แผ่นไม้สปรูซติดกาว ข้างในซาวด์บอร์ด พวกมันให้ความนูนของซาวด์บอร์ด ความแข็งแรงเชิงกล และมีส่วนทำให้การสั่นสะเทือนของสายกระจายไปทั่วพื้นที่ของซาวด์บอร์ด มีสปริงสองหรือสามสปริง ขึ้นอยู่กับการออกแบบของบาลาไลกา โดยจะตั้งอยู่บนดาดฟ้าตั้งฉากกับทิศทางของเส้นใย หรือทำมุมเล็กน้อย (5 - 10°) ความสม่ำเสมอของการสั่นสะเทือนของเสียงและเอาต์พุตเสียงขึ้นอยู่กับตำแหน่ง ขนาด และรูปร่าง
ขาตั้งทำหน้าที่ส่งแรงสั่นสะเทือนของสายไปยังซาวด์บอร์ด มันทำจากไม้เมเปิ้ลและมีไม้มะเกลือสอดอยู่ใต้สายโลหะเส้นแรก ขาตั้งได้เลื่อยร่องสำหรับสายซึ่งมีระยะห่างไม่เท่ากัน สายแรกอยู่ห่างจากสายที่สองเล็กน้อยจากสายที่สองจากสายที่สาม ทำเช่นนี้เพื่อที่ว่าเมื่อเล่นพิซซ่าคู่หรือเดี่ยว คุณจะไม่แตะสาย E ตัวที่สอง สายแรกอยู่ไม่ไกลจากสายที่สองมากนัก เนื่องจากด้วยระยะห่างระหว่างสายที่มาก ความแน่นของเสียงพร้อมกันของสายทั้งหมดจึงหายไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเล่นด้วยเทคนิคลูกคอ (ดูตารางด้านล่าง)

ผลรวมของระยะห่างระหว่างสายบนขาตั้งเกินความกว้างของคอเล็กน้อย ดังนั้นสาย E เส้นที่สามจึงสามารถไปเกินขอบคอได้เนื่องจากนิ้วหัวแม่มือของมือซ้ายเมื่อเล่นไปทางขอบด้านบนของคอ ให้กดสายนี้ไปยังเฟรตที่ต้องการเสมอ
เพื่อป้องกันไม่ให้นิ้วมือซ้ายหลุดออกจากฟิงเกอร์บอร์ด ให้วางสายแรกไว้เหนือนิ้วโดยห่างจากขอบ 2.5 - 3 มม.
ขาตั้งยังสามารถทำจากไม้ประเภทอื่นได้ (ไม้มะเกลือ, ไม้ Boxwood, ไม้ชิงชัน) รูปร่าง ขนาด และวัสดุสำหรับขาตั้งขึ้นอยู่กับความหนาของซาวด์บอร์ด ความชันของคอ ความตึงของสาย และตำแหน่งของสปริง ดังนั้นจึงไม่สามารถเป็นมาตรฐานได้ จึงต้องเลือกสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นแยกกัน
ขาตั้งจะจำกัดส่วนการทำงานของเชือก ระหว่างเล่นสามารถขยับหรือล้มได้เนื่องจากแรงกดจากขอบฝ่ามือเมื่อเล่นกับ vibrato เพื่อหลีกเลี่ยง "อุบัติเหตุ" ดังกล่าว คุณควรเทขัดสนที่บดแล้วเล็กน้อยไว้ใต้ฐานของขาตั้ง และวางขาตั้งบนดาดฟ้าโดยเอียงไปทางด้านหลังเล็กน้อย
คอเป็นส่วนหนึ่งของเครื่องดนตรีที่ต้องอาศัยความง่ายในการเล่น ความสะดวกสบายในการเล่น - หนึ่งในข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดของนักดนตรีสำหรับเครื่องดนตรี - กำหนดขนาดคอที่แน่นอน (ความกว้างความหนาและวงรี) ความยาวของส่วนการทำงานของสาย (สเกล) ความสูงของเฟรต และสาย วัสดุและคุณภาพในการประมวลผลคอและเฟรต
คอต้องมีความคงทนและเชื่อถือได้ในการใช้งาน เป็นที่ยอมรับไม่ได้ที่จะเคลือบฟิงเกอร์บอร์ดด้วยน้ำยาวานิชซึ่งจะทำให้การเคลื่อนไหวของมือช้าลงเมื่อเล่น การเสียรูปของคอทำให้เกิดเสียงรัวและเสียงหลอกเกิดขึ้นจากสาเหตุต่อไปนี้: คอบางเกินไป วัสดุที่ชื้นหรืออ่อนแอ มีรอยบาดกว้างสำหรับตีนเฟรต ตรวจสอบว่าคอตั้งตรงแค่ไหนโดยวางขอบของไม้บรรทัดไว้กับแผ่นเฟรตตลอดสาย หากมีช่องว่างระหว่างเพลตกับไม้บรรทัด แสดงว่าคอมีรูปร่างผิดปกติหรือเฟรตได้รับการประมวลผลไม่ดี ในทั้งสองกรณี คุณต้องติดต่อผู้เชี่ยวชาญ
บนเฟรตบอร์ดมีอานม้าโลหะที่เรียกว่าแผ่นเฟรต ซึ่งทำหน้าที่เปลี่ยนระดับเสียง
และแลนด์มาร์คหอยมุกในรูปสามเหลี่ยม เพชร วงกลม และรูปอื่นๆ สำหรับค้นหาเฟรตขณะเล่น
เฟรตคือส่วนของฟิงเกอร์บอร์ดที่อยู่ระหว่างเพลตเฟรตสองแผ่นที่อยู่ติดกัน โดยแบ่งฟิงเกอร์บอร์ดออกเป็นเซมิโทน การนับเฟรตเริ่มจากน็อต ต้องมีอย่างน้อยยี่สิบสี่คนในคอนเสิร์ตบาลาไลกา
โดยการกดสายเข้ากับแผ่นเฟรต ความยาวของส่วนการทำงานของสายจะเปลี่ยนไป ส่งผลให้ระดับเสียงสูงต่ำลงด้วย การใช้พลังงานของกล้ามเนื้อมือซ้ายขึ้นอยู่กับความสูงของเพลตเฟรต หากต้องการกดสายไปที่เฟรตด้วยนิ้วที่บางและแห้ง เพลตเฟรตต่ำก็เพียงพอแล้ว สำหรับนิ้วที่มีแพดหนา ต้องใช้นิ้วที่สูงกว่า
แผ่นเฟรตสีเงินนิกเกิลช่วยให้สายมีเสียงสีเงินที่นุ่มนวล แต่ทำให้หงุดหงิดได้อย่างรวดเร็วเนื่องจากโครงสร้างที่อ่อนนุ่มของโลหะผสม นอกจากนี้ยังใช้แผ่นที่ทำจากโลหะผสมที่แข็งกว่า (สแตนเลส เงิน) แผ่นเฟรตที่ทำจากเหล็กช่วยให้สายมีเสียงที่แห้งยิ่งขึ้นและมีสีเมทัลลิก แม้จะมีเสียงที่แตกต่างกันกับเฟรตบอร์ดที่ทำจากโลหะต่างกัน แต่ผู้เล่นหลายคนชอบใช้เฟรตบอร์ดคาร์ไบด์เนื่องจากใช้งานได้จริงมากกว่า
น็อตจะอยู่ที่จุดเชื่อมต่อของเฮดสต็อคและคอที่เฟรตแรก มันคือส่วนรองรับและจุดเริ่มต้นของส่วนการทำงานของสตริงที่เปิด มีการเลื่อยร่องบนนั้นโดยเว้นระยะห่างจากกันที่ระยะห่างเท่ากัน (10 - 1 มม.) และจนถึงความลึกระดับหนึ่งเพื่อไม่ให้สายสัมผัสกับแผ่นเฟรตแรกและอยู่ที่ความสูง 0.6 - 0.8 มม. จากมัน ด้วยตำแหน่งที่สูงขึ้นของสาย กล้ามเนื้อเพิ่มเติมจะถูกใช้ไปในการกดสตริงไปที่เฟรตแรก และเนื่องจากความตึงเครียดเพิ่มเติมของสายในขณะที่กดสตริงไปที่เฟรต ตามกฎแล้วเซมิโทนจะเกิดขึ้นสัมพันธ์กัน ไปที่สายเปิดเสียงเท็จ (พองตัว) ช่างลูธีร์บางคนกดแผ่นรองรับโลหะเข้าไปในคอที่น็อต มันไม่ได้รวมอยู่ในจำนวนเฟรตและเป็นส่วนเพิ่มเติมจากน็อต ในกรณีนี้ สายที่ผ่านร่องในน็อตจะวางอยู่บนแผ่นรองรับซึ่งสูงกว่าแผ่นเฟรตเล็กน้อย ซึ่งทำให้เกิด “เอฟเฟ็กต์” เมื่อเล่นบนสายเปิด ซึ่งเสียงไม่แตกต่างจากเสียงสายที่กดลงบนเฟรต ในทางปฏิบัติ แผ่นรองรับที่ธรณีประตูไม่ได้มีความสำคัญเป็นพิเศษ
หัวใช้สำหรับยึดกลไกการปรับแต่ง โดยจะติดกาวไว้กับฟิงเกอร์บอร์ดในมุมที่ให้แรงกดสายบนน็อตอย่างเหมาะสม เพื่อว่าเมื่อตีสาย เสียงจะชัดเจนและบริสุทธิ์ ช่องพิเศษถูกเลือกจากด้านล่างของส่วนหัวเพื่อวางกลไกซึ่งมีฝาปิดเพื่อป้องกันการปนเปื้อนและความเสียหาย
กลไกการตรึงจะใช้เพื่อปรับความตึงสายและปรับแต่งเครื่องดนตรี เครื่องดีก็เนียน
การหมุนของตัวหนอนและเสาโดยไม่มีการฟันเฟืองและการเคลื่อนไหวที่ไม่ได้ใช้งาน และรับประกันการ "จับ" การปรับจูนของเครื่องดนตรีอย่างเชื่อถือได้
ความสามารถในการเลือกสาย ยึดสายเข้ากับกลไกการปรับจูนและปุ่มต่างๆ กำหนดระยะห่างระหว่างสายบนขาตั้งและความสูงเหนือฟิงเกอร์บอร์ดและเปลือก จะกำหนดคุณภาพเสียงและความง่ายในการเล่นเครื่องดนตรี
สายต่างๆ จะถูกเลือกให้กับบาลาไลกาแต่ละสายโดยเฉพาะ โดยพิจารณาจากความยาว ความชันของคอ ความหนา และเสียงที่ออกมาจากเครื่องดนตรี
สตริง A แรกควรทำจากลวดเหล็กคุณภาพสูงที่มีหน้าตัด 0.28 - 0.3 มม. สายจะยึดเข้ากับเครื่องดนตรีโดยใช้ห่วงที่พอดีกับปุ่ม ปลายสายที่ว่างจะถูกยึดไว้ในคอลัมน์เครื่องจูนและพันเข้ากับมันในลักษณะเกลียวลงทวนเข็มนาฬิกา
สายที่สองและสามเป็นสายไส้ซึ่งมีเส้นผ่านศูนย์กลาง 1 - 1.1 มม. ปัจจุบันแทบไม่เคยใช้สายไส้ในบาลาไลกาเลย - ถูกแทนที่ด้วยสายที่ทำจากวัสดุสังเคราะห์ (ไนลอน, ไนลอน) ซึ่งมีคุณสมบัติด้านเสียงสูงและทางกายภาพและทางกล
เชือกที่ยึดปลายทั้งสองข้างจะสั่นสะเทือนภายใต้อิทธิพลของการกระแทก ยิ่งการตีสายแรงขึ้นเท่าใด แอมพลิจูดของการสั่นสะเทือนของสายก็จะยิ่งมากขึ้นเท่านั้น - เสียงก็จะยิ่งแข็งแกร่งขึ้นเท่านั้น จำนวนการสั่นสะเทือนต่อวินาที (หรือความถี่) ที่แรงกระแทกต่างกัน แต่ส่วนการทำงานของเชือกมีความยาวเท่ากันยังคงไม่เปลี่ยนแปลง
สายทั้งหมดสั่นด้วยความถี่พื้นฐานคงที่ นอกจากนี้ มันสั่นสะเทือนเป็นส่วนๆ ราวกับว่าแบ่งออกเป็นสอง, สาม, สี่ ฯลฯ ส่วน ซึ่งถูกจำกัดโดยจุดโหนดคงที่ ส่วนเหล่านี้จะสั่นสะเทือนด้วยความถี่ที่สอดคล้องกันซึ่งเกินความถี่พื้นฐานหลายครั้งเนื่องจากความยาวของส่วนนั้นน้อยกว่าความยาวของส่วนการทำงานของสายอักขระ ดังนั้นเราจึงไม่เพียงได้ยินโทนเสียงหลักเท่านั้น แต่ยังได้ยินโทนเสียงเพิ่มเติมที่อ่อนลงด้วยซึ่งเรียกว่าเสียงหวือหวา หากคุณสัมผัสสายเปิดเบา ๆ ด้วยนิ้วของคุณในบริเวณที่แบ่งออกเป็นส่วน ๆ (ความยาว 7g, 7z, 74 เป็นต้น) จะได้ยินเสียงเบา ๆ ที่เรียกว่าฮาร์โมนิก ฮาร์โมนิกจากธรรมชาติและเทียมมักใช้ในการเล่นบาลาไลกา
ระดับเสียงขึ้นอยู่กับความถี่ของการสั่นของสาย ยิ่งความถี่สูง เสียงก็จะยิ่งสูงขึ้น และในทางกลับกัน ความถี่ก็จะยิ่งต่ำ เสียงก็จะยิ่งต่ำลง ความถี่ของการสั่นของสายขึ้นอยู่กับความตึง ความยาว เส้นผ่านศูนย์กลาง และวัสดุที่ใช้ทำสาย
โทนเสียงของเสียงขึ้นอยู่กับทั้งคุณภาพของตัวเครื่องดนตรีและระดับความซับซ้อนของการสั่นของสาย เช่น เสียงโอเวอร์โทน
ความแรงของเสียงขึ้นอยู่กับความตึงของสาย ความยาว และเส้นผ่านศูนย์กลางของสาย ยิ่งความตึงของสาย ความยาวและเส้นผ่านศูนย์กลางของสายมากเท่าไร ไวโอลินก็จะยิ่งแกว่งมากขึ้นเท่านั้น ส่งผลให้เสียงเครื่องดนตรีดังขึ้นตามไปด้วย
หลังจากดึงสายเข้ากับเครื่องดนตรีแล้ว ก็จะยืดออกบ้าง ยิ่งกระบวนการยืดสะเก็ดหรือการคลายตัวเกิดขึ้นเร็วเท่าไร ก็จะยิ่งทนต่อแรงดันไฟฟ้าที่กำหนดและความถี่ได้เร็วขึ้นเท่านั้น สายในและสายที่ทำจากวัสดุสังเคราะห์นั้นไวต่อการคลายตัวมากกว่าสายที่เป็นโลหะ คุณสามารถเร่งการผ่อนคลายได้โดยการดึงสายที่คุณเพิ่งตั้งไว้กลับและปรับให้สูงขึ้นเล็กน้อย จากนั้นจึงปรับสาย ขั้นตอนนี้จะดำเนินการหลายครั้งจนกว่าสายจะหยุดยืด
ก่อนทำการปรับแต่งเครื่องดนตรี คุณควรตรวจสอบว่ามีการติดตั้งบริดจ์อย่างถูกต้องหรือไม่ ซึ่งตำแหน่งนั้นถูกกำหนดในทางทฤษฎีโดยระยะทางเท่ากับระยะห่างจากน็อตถึงแผ่นเฟรตที่สิบสอง ในทางปฏิบัติระยะทางเหล่านี้ไม่เท่ากัน เมื่อสายถูกกดทับเฟรต โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรีจิสเตอร์ด้านบน แรงตึงเพิ่มเติมจะเกิดขึ้นในเจ็ต และด้วยเหตุนี้ ความถี่ของการสั่นสะเทือนจึงเพิ่มขึ้น ซึ่งนำไปสู่โทนเสียงที่เพิ่มขึ้น ดังนั้น ขาตั้งจึงเลื่อนไปเป็นระยะทางที่มากกว่าระยะห่างจากน็อตด้านบนถึงเฟรตเพลตที่สิบสอง 2.5 - 3.5 มม.
โดยปกติแล้วตำแหน่งของสะพานจะถูกตรวจสอบโดยการส่งเสียงอ็อกเทฟที่สัมพันธ์กับสายเปิด โดยกดทีละอันจนถึงเฟรตที่สิบสอง ถ้าอ็อกเทฟฟังดูต่ำ แสดงว่าขาตั้งจะเลื่อนไปทางรูรีโซเนเตอร์ หากสูงเกินไป ฐานก็จะเคลื่อนไปในทิศทางตรงกันข้าม เมื่อติดตั้งบริดจ์อย่างถูกต้อง เสียงของสายที่กดไปที่เฟรตที่ 12 ควรสอดคล้องกับระดับเสียงฮาร์โมนิกตามธรรมชาติที่เล่นอยู่เหนือเฟรตเดียวกัน
การปรับจูนเครื่องดนตรีเริ่มต้นด้วยสายแรก และเพิ่มความตึงของเครื่องดนตรีไปที่ระดับเสียง A ของอ็อกเทฟแรก โดยการหมุนกลไกการปรับจูนตามเข็มนาฬิกาอย่างนุ่มนวล ตรวจสอบระดับเสียงของ A โดยใช้ส้อมเสียง ซึ่งมีความถี่การสั่นสะเทือนอยู่ที่ 440 เฮิรตซ์
สายแรกสามารถปรับให้เหมาะกับเครื่องดนตรีใดๆ ก็ได้ที่ได้รับการพิสูจน์แล้ว เช่น เปียโน หีบเพลงแบบปุ่ม ฯลฯ หากสายที่ปรับไว้สูงเกินไปเมื่อเทียบกับโทนเสียงหลัก ควรดึงสายกลับ หากหลังจากดึงกลับแล้ว หากสายไม่ได้รับโทนเสียงที่ต้องการเนื่องจากการคลายตัว ให้คลายความตึงโดยการหมุนปุ่มแล้วปรับอีกครั้ง
ในทำนองเดียวกัน ให้ปรับสายที่สองและสามพร้อมกัน โดยให้อยู่ในระดับเสียงของโน้ตของอ็อกเทฟแรก
หลังจากปรับสายอิสระแล้ว ให้ตรวจสอบเสียงข้อต่อพร้อมกัน โดยกดสายที่สองและสามไปที่เฟรตที่ห้า (เสียง A ของอ็อกเทฟแรก) และเข้าไปในอ็อกเทฟ โดยกดสายแรกไปที่เฟรตที่เจ็ด (เสียง E ของอ็อกเทฟแรก และอ็อกเทฟที่สอง)
หากไม่ต้องสงสัยเลยว่าเสียงของอ็อกเทฟ A และ E พร้อมเพรียงกันก็ถือว่าการปรับจูนเสร็จสมบูรณ์
บางครั้ง ไม่ว่าการปรับจูนเครื่องดนตรีจะแม่นยำเพียงใด สายที่กดทับเพลตเฟรตนั้น "ไม่จูน" - มันไม่ได้ให้ระดับเสียงที่ต้องการ ในกรณีเช่นนี้ คุณควรมองหาสาเหตุในตัวสายเอง ซึ่งอาจปรับเทียบไม่ถูกต้องหรือสึกหรอเกินไป
เสียงที่ผิดพลาดอาจเกิดจากการที่ซอคเก็ตสำหรับเพลตเฟรตถูกตัดอย่างไม่ถูกต้อง ในกรณีนี้ คุณต้องติดต่อนักดนตรีเพื่อปรับขนาดของเครื่องดนตรี และหากจำเป็น ให้เปลี่ยนแผ่นเฟรตและสติกเกอร์บนเฟรตบอร์ด
บาลาไลกาที่มีไว้สำหรับการเล่นเดี่ยว ประการแรกต้องมีคุณภาพเสียงสูง ประกอบด้วยเสียงต่ำสีเงิน ความแข็งแกร่ง ความสม่ำเสมอ ความบริสุทธิ์ ความลึก และระยะเวลาของเสียงเมื่อเล่นบนทุกสายตลอดทั้งช่วง
สิ่งที่สำคัญไม่น้อยไปกว่าการตกแต่งภายนอกของเครื่องดนตรีและความง่ายในการเล่น ซึ่งขึ้นอยู่กับรูปร่างและขนาดของคอ ผิวของเพลตเฟรต ความยาวของสเกล ความสูงและความตึงของสาย
ตัวอย่างของเครื่องดนตรีที่มีคุณภาพเสียงสูงและการเล่น ได้แก่ บาลาไลกาที่สร้างขึ้นโดยปรมาจารย์ดนตรีชื่อดัง - S. I. Nalimov, S. I. Sotsky ฯลฯ ซึ่งได้รับการยกย่องจากนักแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้านในระดับเดียวกับผลงานของช่างทำไวโอลินที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

ครั้งที่สอง ปัญหาบางประการเกี่ยวกับที่นั่งและตำแหน่งมือของนักแสดง
ตำแหน่งที่ถูกต้องของนักแสดงและตำแหน่งของเครื่องดนตรีจะเป็นตัวกำหนดความสำเร็จในการเรียนรู้เทคนิคการเล่นและหลักการของการผลิตเสียง ควรจะสะดวกสบายสำหรับนักแสดงไม่บังคับเขาเมื่อเล่นและในขณะเดียวกันก็สวยงามและเหมาะสมภายนอก ความสะดวกสบายอยู่ในตำแหน่งที่เป็นอิสระตามธรรมชาติของนักแสดงบนเก้าอี้ และรักษาสมดุลโดยไม่ทำให้กล้ามเนื้อขาตึงเมื่อร่างกายเบี่ยงเบนไปด้านข้าง สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยการรองรับขาซึ่งเท้าอยู่ห่างจากกัน 8–12 ซม. โดยให้ขาซ้ายเคลื่อนไปข้างหน้าเล็กน้อย
ขอแนะนำให้นั่งบนเก้าอี้จนกระทั่งถึงครึ่งหนึ่งของที่นั่ง - ไม่ต้องลึกลงไป โดยเอียงลำตัวไปข้างหน้าเล็กน้อย แต่ไม่งอ และให้ศีรษะตรงโดยหันไปทางบาร์ครึ่งหนึ่ง
ตำแหน่งของเครื่องดนตรีควรช่วยให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวมือได้อย่างอิสระขณะเล่น อิสระนี้จะปรากฏขึ้นเมื่อเป็นไปตามข้อกำหนดพื้นฐานสำหรับการลงจอดและถืออุปกรณ์ ซึ่งรวมถึงจุดศูนย์กลาง ความลาดเอียงของกระดาน และตำแหน่งคอที่ถูกต้อง
จุดสนับสนุนหลักคือมุมล่างและด้านบนของเครื่องมือ มุมด้านล่างอยู่ที่ระดับกึ่งกลางต้นขา (เพื่อให้ดาดฟ้าหันไปทางนักแสดงเล็กน้อย)
และจับไว้ค่อนข้างแน่นเพื่อไม่ให้ตำแหน่งของเครื่องดนตรีเปลี่ยนแปลง ควรเชื่อมต่อเข่าเข้าด้วยกัน เนื่องจากการถืออุปกรณ์ไว้ต่ำเกินไปจะทำให้คุณก้มตัวได้
มุมบนของเครื่องดนตรีจับที่ไหล่ขวา และข้อศอกของมือขวาไม่ขยับออกจากลำตัว ส่วนด้านหลังของหน้าอกจะติดกับส่วนบนของตัวเครื่องเล็กน้อย ปลายแขนของมือขวาสัมผัสลำตัวที่จุดเชื่อมต่อของซาวด์บอร์ดและด้านหลังเหนือสาย
การยืดขาซ้ายไปข้างหน้านั้นควบคุมโดยตำแหน่งของบาร์ซึ่งศีรษะควรอยู่ที่ประมาณระดับไหล่ซ้าย ตำแหน่งที่ต่ำกว่าของ headstock บังคับให้นักแสดงเบี่ยงร่างกายไปทางซ้ายและในอนาคตอาจทำให้กระดูกสันหลังโค้งงอ ท่าทางเปลี่ยน และตามกฎแล้วไหล่ซ้ายจะต่ำกว่าด้านขวา
มือซ้ายขยับบาร์ออกจากตัวเองในระยะห่างเท่ากับปลายแขน เพื่อให้ส่วนไหล่ของมือว่างไปตามลำตัวของนักแสดง ในระหว่างการแข่งขัน ข้อศอกจะไม่ขยับออกจากตัวนักแสดงและไม่ถูกกดทับกับลำตัว
มือซ้ายอยู่ติดกับฟิงเกอร์บอร์ด โดยให้ขอบฝ่ามือที่ฐานของนิ้วชี้แตะขอบล่าง และแผ่นเล็บของนิ้วหัวแม่มือที่อยู่ตรงข้ามกับนิ้วชี้แตะขอบด้านบน
แน่นอนว่าการลงจอดดังกล่าวไม่ใช่หลักการที่ไม่สั่นคลอนสำหรับนักแสดงทุกคน อาจมีการเบี่ยงเบนไปจากมาตรฐานที่นำเสนอได้หลากหลาย ขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะของนักแสดง

การผลิตเสียง
การผลิตเสียงและการศึกษาวัฒนธรรมเสียงเป็นภารกิจหลักของนักแสดงตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้การเล่นบาลาไลกา
การนำไปปฏิบัติต้องใช้วิธีวิเคราะห์สำหรับหลักการของการผลิตที่ดีภายใต้การควบคุมด้วยเสียงอย่างต่อเนื่อง และที่สำคัญที่สุดคือการปฏิบัติอย่างเป็นระบบ
บาลาไลกาเป็นเครื่องดนตรีที่สามารถเล่นได้โดยใช้เทคนิคต่างๆ มากมาย เทคนิคการเล่นแต่ละเทคนิคสอดคล้องกับวิธีการผลิตเสียงเฉพาะ
การกระแทก - ทำให้เกิดเสียงโดยใช้การแกว่งและเหวี่ยงข้อมือ มีเพียงนิ้วของมือซ้ายที่ขึ้นพิซซ่าจากน้อยไปมากเท่านั้นจึงจะแกว่งและฟาดสายด้วยนิ้วที่ 2 และ 3 (นิ้วตี)
Shchipo k - การผลิตเสียงดำเนินการ (โดยไม่ต้องขว้างแปรง) โดยใช้นิ้ววางบนสาย การหยิกแบ่งออกเป็น "ปิ๊กอัพ" และเลื่อน
“ปิ๊กอัพ” - ทำให้เกิดเสียงโดยใช้นิ้วชี้ไปตามแนวสายหนึ่งพร้อมทั้งเลื่อนมือขวาจากล่างขึ้นบน
การเลื่อนคือการผลิตเสียงโดยการเคลื่อนไหวอย่างนุ่มนวลของมือขวาไปตามสายทั้งหมดหรือสายเดียว
นอกเหนือจากการผลิตเสียงประเภทต่างๆ บนบาลาไลกาแล้ว ยังสามารถสร้างเฉดสีของเสียงและเปลี่ยนสีของเสียงได้อีกด้วย ตัวอย่างเช่น เมื่อสร้างเสียงที่สะพาน คุณจะได้เสียงที่แหลมและแห้ง และในทางกลับกัน ที่คอ เสียงจะนุ่มนวล ไพเราะ และเหนือคอจะมีเสียงเงียบและซ่อนอยู่ การเล่นโดยใช้ฮาร์โมนิคจะให้เสียงสีเงินที่ยอดเยี่ยม และการใช้เสียงสั่นจะทำให้ได้เสียงที่นุ่มนวล ไพเราะ และยาวนาน มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ และบางครั้งก็ตื่นเต้นเร้าใจ (เมื่อสร้างเสียงสั่นด้วยนิ้วหัวแม่มือ)
เพื่อให้บาลาไลกามีเสียงกลองสแนร์ นิ้วมือซ้ายจะสัมผัสเฉพาะสายโดยไม่ต้องกดกับแผ่นเฟรต
การผสมผสานระหว่างตัวเลือกเสียงต่ำที่แตกต่างกันในเกมทำให้นักแสดงบาลาไลกามีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่ยอดเยี่ยม

ทิศทางของผลกระทบระหว่างการผลิตเสียง
คุณภาพเสียงได้รับอิทธิพลอย่างมากจากระดับที่นิ้วเข้าสู่สายในขณะที่กระแทกและพื้นที่ที่สัมผัสกับสาย
เมื่อนิ้วเข้าไปในสายลึกหรือบริเวณที่สัมผัสกับสายขนาดใหญ่ด้วยแผ่นเล็บเสียงจะหยาบกร้านสั่นโดยมีเสียงเคาะนิ้วบนสายและนิ้วเองก็มักจะ ได้รับบาดเจ็บ. ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับนักแสดงมือใหม่ในการเรียนรู้หลักการของการแยกเสียงและการทำงานกับคุณภาพตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้
การเล่นด้วยเทคนิคแสนยานุภาพและลูกคอทำได้โดยการตีสายด้วยปลายนิ้วชี้โดยเจาะกลุ่มเล็บเข้าไปน้อยที่สุด การตีควรทำมุมเล็กน้อยกับสาย โดยเอียงไปทางสายโลหะเส้นแรก (ดูรูปที่ 2a)
อคติที่คล้ายกันเกี่ยวกับสายจะคงอยู่เมื่อเล่นเสียงโดยการเลื่อนโดยใช้นิ้วหัวแม่มืออาร์เพจเจียโตและปิซซิกาโต
เมื่อเล่นสาย E โดยปิดเสียงสาย A แรก ทิศทางการตีสายจะเปลี่ยนไปเล็กน้อย เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้นิ้วไปโดนสายที่ปิดเสียง ปลายแขนจะหมุนมือโดยเปลี่ยนมุมไปที่สาย ในกรณีนี้ การตีสายควรทำขนานกับสาย (ดูรูปที่ 26)
การผลิตเสียงโดยการตีสายแรกเมื่อเล่นพิซซ่าคู่และเดี่ยว ให้ทำมุมหนึ่งเพื่อหลีกเลี่ยงการชนสายที่สอง ซึ่งเพื่อวัตถุประสงค์ในการประกัน จะอยู่ห่างจากจุดแรกมากกว่าระยะห่างระหว่างจุดที่สองและที่สาม (ดู รูปที่ 2ค)
การเล่นบนสายที่สองต้องใช้ความชันเท่ากัน แต่ความกว้างของการเคลื่อนที่ลงของมือถูกจำกัดไว้ที่สายแรก
เมื่อเล่นกับไวบราโตด้วยนิ้วชี้ ทิศทางของเสียงเลื่อนจะไปจากเหนือสายโดยมีแนวโน้มว่าจะดีดสายไปทางสะพานเมื่องอนิ้ว (ดูรูปที่ 2d)
การสั่นด้วยนิ้วหัวแม่มือจะดำเนินการโดยการถอนนิ้วในขณะที่เลื่อนนิ้วจากสายแรกลง ตามด้วยการเลื่อนมือขึ้น (ดูรูปที่ 2e)
การเล่นโดยใช้ "ตะขอ" ต้องใช้ทิศทางการเคลื่อนไหวของมือโดยงอนิ้วชี้และยึดไว้ที่ข้อต่อตรงกลาง ดึงจากล่างขึ้นบน โดยเลี่ยงสายที่สอง (ดูรูปที่ 2e)
“ตะขอ” ของสายที่สองซึ่งสัมพันธ์กับการถอนสายโดยไม่ได้เตรียมตัวไว้ ทำให้เกิดความไม่สะดวกบางประการ ซึ่งประกอบด้วยการเปลี่ยนการเคลื่อนไหวของมือจากสายตรงเป็นคันศร โดยข้ามสายแรก (ดูรูปที่ 2g)
เมื่อเล่นพิซซ่าด้วยนิ้วมือซ้าย การเคลื่อนไหวของพวกเขาจะลดลงจากฟิงเกอร์บอร์ด
การดึงสายที่สามที่ว่างออกด้วยนิ้วหัวแม่มือของมือซ้าย จะดำเนินการโดยการเกี่ยวเข้ากับแผ่นเล็บ ตามด้วยการสร้างเสียงขึ้นไปจากฟิงเกอร์บอร์ด

ตำแหน่งมือซ้าย
ตำแหน่ง - ตำแหน่งของมือซ้ายบนคอของเครื่องดนตรีทำให้คุณสามารถแสดงเสียงต่างๆ ได้โดยไม่ต้องขยับมือ เป็นเรื่องปกติที่จะแบ่งแถบให้อยู่ในตำแหน่ง I, II, III, IV ฯลฯ หมายเลขตำแหน่งถูกกำหนดโดยนิ้วชี้และเฟรตที่กดสาย ตัวอย่างเช่น ตำแหน่ง I ถูกกำหนดโดยนิ้วชี้ที่วางบนเฟรตที่สอง ตำแหน่ง II บนเฟรตที่สาม ตำแหน่ง III บนเฟรตที่ห้า เป็นต้น
ครึ่งเสียงระดับกลางระหว่างตำแหน่งสองตำแหน่งที่อยู่ติดกันเรียกว่าครึ่งตำแหน่ง ความแตกต่างระหว่างตำแหน่งและครึ่งตำแหน่งถูกกำหนดโดยโทนเสียง ตัวอย่างเช่น ในคีย์ของ C-sharp minor ตำแหน่ง II เริ่มต้นจากโน้ต C-sharp บนเฟรตที่สี่ และใน C minor หรือ major C-sharp จะเป็นตำแหน่งกึ่ง ฯลฯ
บนบาลาไลกา การเล่นตามตำแหน่งไม่ค่อยได้ใช้เนื่องจากเสียงที่แตกต่างกันของสายและความไม่สะดวกในการสร้างเสียงบนสายที่สองที่เข้ามา ก้าวอย่างรวดเร็ว.
เมื่อเล่นนิ้วมือซ้ายจะทำหน้าที่ต่างๆของมอเตอร์ซึ่งส่วนใหญ่ไม่เพียงกำหนดเทคนิคของนักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความรู้ของข้อความดนตรีด้วย
การเคลื่อนไหวในแนวตั้งหรือล้มโดยที่นิ้วของมือซ้ายอยู่เหนือเฟรตบอร์ด กดสายเข้ากับเฟรตในแนวตั้ง เช่น
การเคลื่อนไหวแนวนอนหรือการเลื่อนจะใช้เมื่อย้ายจากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่งและเมื่อเล่นกลิสซานโด ซึ่งเกี่ยวข้องกับการขยับนิ้วจากโน้ตหนึ่งไปอีกตัวหนึ่งบนฟิงเกอร์บอร์ดโดยไม่ต้องถอดนิ้วออกจากสาย
การเคลื่อนไหวแบบเลื่อนล้มจะใช้เมื่อเปลี่ยนนิ้วเมื่อนิ้วหนึ่งที่มีการเลื่อนเลื่อนหลีกทางให้อีกนิ้วหนึ่ง - ล้ม
การเคลื่อนไหวแบบเลื่อนจะใช้เมื่อเล่นพิซซ่าด้วยมือซ้ายพร้อมกับชุดเสียงจากมากไปน้อย โดยที่นิ้วที่ถอนออกจะเลื่อนออกจากสายโดยเคลื่อนลงไปยังขอบของฟิงเกอร์บอร์ด
สำหรับรายการตัวอย่างโน้ตเพลงให้ดูท้ายโบรชัวร์ หน้า 54 - 55
การเคลื่อนไหวที่ตกลงมาด้วยการฟาดบนสายจะใช้เมื่อเล่นพิซซ่าด้วยนิ้วมือซ้ายในระดับจากน้อยไปหามาก
การเคลื่อนที่แบบล้มในแนวตั้งฉากจะใช้เมื่อขยับนิ้วมือซ้ายจากสายหนึ่งไปอีกสายหนึ่ง
การเคลื่อนที่แบบเลื่อนตั้งฉากจะใช้เมื่อเล่นเสียงสั่นด้วยมือซ้าย การสั่นสะเทือนเกิดจากการเคลื่อนสายของสายบนแผ่นเฟรตบ่อยครั้งเล็กน้อย
การเคลื่อนไหวในวงสัมผัสสามารถทำได้โดยการใช้นิ้วสัมผัสสายโดยไม่ต้องกดเข้ากับแผ่นเฟรต
คอร์ดทั้งหมดที่อยู่ในวงเล็บจะเล่นบนสายที่กดไว้ครึ่งหนึ่ง
การเคลื่อนที่ในวงสัมผัสของการเอานิ้วออกจากสายจะใช้เมื่อเล่นฮาร์โมนิกตามธรรมชาติ
การเคลื่อนไหวในวงสัมผัสด้วยแรงกดของสายจะใช้เมื่อเล่นกลุ่มเสียงที่เล่นซ้ำโดยมีจังหวะสแตคคาโต ในกรณีนี้ นิ้วจะไม่ถูกถอดออกจากสายหลังจากส่งเสียง แต่แรงกดบนเฟรตจะลดลงเท่านั้น
การวางตำแหน่งมือซ้ายและตำแหน่งของนิ้วบนเฟรตบอร์ดควรเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้ทักษะการเคลื่อนไหวในตำแหน่งแรกบนสาย A แรกโดยการเล่นอาร์เพจจิอาโตหรือพิซซิกาโตด้วยนิ้วหัวแม่มือ
เมื่อเล่นในตำแหน่งแรก คอของเครื่องดนตรีจะอยู่ระหว่างดัชนีและนิ้วหัวแม่มือของมือซ้ายโดยจุดที่แตะขอบล่างของคอที่ฐานของนิ้วชี้ของฝ่ามือหันไปทางคอในครั้งแรก หงุดหงิดและแผ่นเล็บของนิ้วหัวแม่มือถึงขอบด้านบนของคอเล็กน้อยด้านหน้าหรือตรงข้ามกับนิ้วชี้ นิ้วสลับกันเริ่มจากตัวแรกกดสายแรกบนเฟรตที่สอง, สี่, ห้าและเจ็ด (เสียง B, C-sharp, D และ E) และในช่วงเริ่มต้นของการฝึกนิ้วที่กดไปที่เฟรตไม่ควร ต้องถอดออกระหว่างการเคลื่อนไหวขึ้น (ขึ้นอยู่กับลักษณะของความรู้สึกเป็นอิสระและตำแหน่งที่แน่นอนของนิ้วที่อยู่ในตำแหน่ง) และในระหว่างการเคลื่อนไหวลง นิ้วที่ว่างจากการเล่นควรอยู่เหนือฟิงเกอร์บอร์ด โดยไม่สูงจากสาย โดยไม่งอมือหรือกดฝ่ามือกับฟิงเกอร์บอร์ด (รูปที่ 3)
การเปลี่ยนจากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่งจะดำเนินการโดยการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของปลายแขนและมือของมือซ้ายในขณะนั้นก่อนที่จะมีเสียง ในระหว่างการกระโดด นิ้วหัวแม่มือจะเลื่อนอย่างอิสระไปตามบาร์โดยไม่มีความล่าช้าหรือความตึงเครียด และหลังจากการกระโดดจะอยู่ในตำแหน่งนั้นอย่างเคร่งครัด - ตรงข้ามหรืออยู่ด้านหน้านิ้วชี้เล็กน้อย
เพื่อหลีกเลี่ยงการหยุดชั่วคราวที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างการกระโดด นิ้วที่เสียงสิ้นสุดจะไม่ถูกลบออกจากสาย แต่จะลดแรงกดบนเฟรตลงเท่านั้น และเมื่อเลื่อนไปตามสายโดยไม่มีเสียงกลิสซานโด้ที่ได้ยิน ก็จะเคลื่อนไปยังตำแหน่งอื่น หลังจากการกระโดด คุณควรระวังสำเนียงที่ผิด โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากโน้ตหลังจากนั้นตกอยู่ที่จังหวะที่อ่อนแอของการวัด
เมื่อเล่นช่วงต่างๆ ด้วยสาย E อิสระ ตำแหน่งของมือซ้ายจะยังคงเหมือนเดิมเมื่อเล่นบนสายเดียว
การเล่นโน้ตคู่โดยกดสาย E บนเฟรตจะเป็นการเปลี่ยนตำแหน่งของมือบนฟิงเกอร์บอร์ด มันงอที่ข้อต่อข้อมือมากพอที่จะให้แผ่นเล็บของนิ้วหัวแม่มือไปพร้อมกัน
กดสายที่สองและสามลง กลุ่มหลักของนิ้วชี้อยู่ติดกับคอของฟิงเกอร์บอร์ดอย่างสมบูรณ์ การนำนิ้วหัวแม่มือเข้ามาในเกมและการงอของมือมีส่วนทำให้ฝ่ามือกดกับคอของฟิงเกอร์บอร์ด ซึ่งจะทำให้การเคลื่อนไหวของมือช้าลง และนำไปสู่ตำแหน่งนิ้วที่น่าอึดอัดใจบนเฟรต การกดฝ่ามือกับคอของฟิงเกอร์บอร์ดยังช่วยได้เนื่องจากตำแหน่งนิ้วหัวแม่มือที่ไม่ถูกต้อง ซึ่งบ่อยครั้งในช่วงเริ่มต้นที่นักแสดงมักจะนอนราบไปตามฟิงเกอร์บอร์ดในทิศทางของแถบเล็บไปทางอานด้านบน ตำแหน่งของนิ้วและการกดฝ่ามือกับบาร์นี้เป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ เนื่องจากกล้ามเนื้อแขนจะหดตัวอย่างรวดเร็วและขัดขวางการเคลื่อนไหวตามแนวบาร์เมื่อย้ายจากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่ง
การเล่นอย่างรวดเร็วในช่วงเวลาต่างๆ นั้นสัมพันธ์กับความยากลำบากเนื่องจากความคล่องตัวของนิ้วหัวแม่มือซ้ายต่ำ ซึ่งจะกดสาย E สองเส้นพร้อมกันและเล่นเสียงที่ต่ำกว่าของช่วงเวลาซึ่งต้องใช้ความพยายามของกล้ามเนื้อเพิ่มเติม ดังนั้นเมื่อทำงานกับความคล่องแคล่วทางเทคนิคของมือซ้าย ควรให้ความสนใจสูงสุดที่นิ้วหัวแม่มือ เพื่อให้เกิดความสะดวกและความคล่องตัวในการเคลื่อนไหวบนฟิงเกอร์บอร์ดทั้งเมื่อเล่นสแตคคาโตและเลกาโต
Unison และวินาทีเล็กเป็นเสียงที่สอดคล้องกันซึ่งไม่ใช่เรื่องง่ายเสมอไปในแง่ของการใช้นิ้ว โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเล่นบนทุกสาย แต่ผู้แต่งมักใช้ในผลงานของบาลาไลกา มีตัวเลือกการใช้นิ้วที่เป็นไปได้เพียงตัวเลือกเดียวที่ยอมรับได้สำหรับการเล่นช่วงเวลาเหล่านี้บนสายทั้งหมด ซึ่งเกี่ยวข้องกับสามนิ้ว: นิ้วที่ 1 กดสายแรก นิ้วที่ 4 กดสายที่สอง และนิ้วที่ 3 กดสายที่สาม
เป็นข้อยกเว้นในการลงทะเบียนด้านบน เอกภาพและวินาทีเล็กจะใช้สองนิ้ว - นิ้วชี้และนิ้วหัวแม่มือ
บ่อยครั้งที่มีการใช้ฮาร์โมนีเหล่านี้เมื่อเล่นบนสาย E โดยที่นิ้วหัวแม่มือกดเฉพาะสายที่สามและสายที่สอง - นิ้วที่ 1, 2 และ 3 สาย A ถูกปิดเสียงด้วยนิ้วที่ 4
นักแสดงบางคนใช้เพียงนิ้วโป้งเมื่อเล่นสาย E ซึ่งไม่มีเหตุผลเนื่องจากความตึงเครียดของกล้ามเนื้อที่เพิ่มขึ้นซึ่งต้องกดสายทั้งสอง และเสียงที่คมชัดเมื่อเคลื่อนจากตัวโน้ตหนึ่งไปอีกตัวหนึ่ง
วินาทีที่สำคัญคือช่วงเวลาที่ไม่สะดวกที่จะทำเฉพาะในรีจิสเตอร์ล่างเนื่องจากระยะห่างที่มากและตำแหน่งนิ้วที่ไม่เป็นธรรมชาติ - นิ้วหัวแม่มือกดสาย E ทั้งสองและดัชนีกดสายแรกและเว้นระยะห่างสามเฟรตจาก นิ้วหัวแม่มือ อย่างไรก็ตามเมื่อ ชั้นเรียนปกติและด้วยประสบการณ์ในการปฏิบัติงานที่เพียงพอ ความไม่สะดวกนี้จะหมดไปได้อย่างง่ายดาย
ช่วงที่สามเป็นช่วงเวลาที่นักเรียนไม่ได้ให้ความสนใจเพียงพอเสมอไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเล่นด้วยจังหวะเร็ว
ใน คู่มือระเบียบวิธีและ วรรณกรรมการศึกษาสำหรับบาลาไลกา ปัญหาของการแสดงไม่เพียงแต่ในสามเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสอดคล้องอื่น ๆ ด้วยแทบจะไม่ได้แตะต้องเลย
ในขณะเดียวกัน งานต้นฉบับและการเรียบเรียงเพลงบาลาไลกาหลายชิ้น โดยเฉพาะชิ้นไวโอลินที่เล่นท่อนที่สาม ทั้งในการเคลื่อนไหวช้าและเร็วนั้นพบได้ค่อนข้างบ่อย
การเคลื่อนไหวของมืออย่างต่อเนื่องไปตามฟิงเกอร์บอร์ดด้วยความเร็วที่รวดเร็วเมื่อเล่นครั้งที่ 3 ควรมั่นใจได้ด้วยการเตรียมนิ้วอย่างเหมาะสมอย่างต่อเนื่องเพื่อเปลี่ยนจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่ง ความซับซ้อนของเกมดังกล่าวอยู่ที่การเบรกของนิ้วหัวแม่มือซึ่งนำไปสู่เสียงที่สามที่ต่ำกว่า เสียงด้านบนเล่นโดยนิ้วที่ 1 และ 2
การเล่นมากกว่าสองเสียงติดต่อกันบนสายแรกด้วยนิ้วเดียวจะทำให้สูญเสียความชัดเจนของเสียงและทำให้มือเมื่อยล้าอย่างรวดเร็ว
ควอร์ต การดำเนินการในสี่เมื่อเล่นบนสายทั้งหมดมีความเกี่ยวข้องกับความยากลำบากเช่นเดียวกับการดำเนินการในสาม ในวรรณกรรมที่ตีพิมพ์สำหรับบาลาไลกา ความประสานเสียงที่สี่ที่ตามมาติดกันตลอดทั้งโครงสร้างดนตรีนั้นหาได้ยาก
ในตัวอย่างนี้ เสียงของเลขสี่เกิดจากการดึงสายที่หนึ่งและสองด้วยนิ้วกลางและนิ้วชี้ และเสียงของ E จะเล่นบนสายที่ว่างเส้นที่สามด้วยนิ้วหัวแม่มือ
พยัญชนะตัวที่ 4 มักใช้ในการเล่นสลับกับช่วงอื่นๆ โดยที่นิ้วหัวแม่มือกดโน้ตที่ค้ำไว้บนเฟรต ทำให้นิ้วที่เหลือมีอิสระในการเคลื่อนไหวทางเทคนิค
ประการที่ห้า การใช้ชุดเสียงพยัญชนะที่ห้าต่อกัน เช่นเดียวกับพยัญชนะที่สี่นั้นหาได้ยาก แต่การแสดงด้วยจังหวะช้าๆ ก็ค่อนข้างเป็นไปได้
เสียงบนของส่วนที่ห้าจะเล่นบนสายแรกด้วยนิ้วที่ 1, 2, 3 และ 4 สลับกันขึ้นอยู่กับโครงสร้าง
Sext ในการเคลื่อนไหวเร็วจะใช้เฉพาะเมื่อสลับกับช่วงเวลาอื่นเท่านั้น
การใช้นิ้วเมื่อเล่นครั้งที่หกนั้นรวมถึงการมีส่วนร่วมของนิ้วทั้งหมดของมือซ้ายในการกดสาย
ในการเคลื่อนไหวช้าๆ เมื่อเล่นด้วยลีกาโตสโตรก ความยากลำบากจะเกิดขึ้นในการเคลื่อนที่จากที่หกไปหกเนื่องจากความตึงของนิ้วหัวแม่มือ
เพื่อบรรเทานิ้วหัวแม่มือจากความตึงเครียดและความแข็งบางส่วนคุณสามารถเลื่อนการเคลื่อนไหวจากที่หกเป็นหกได้โดยกดสายด้วยสามนิ้ว: นิ้วที่ 4 กดสายแรก (เสียงบนของสายที่หก) นิ้วที่ 1 กดวินาที สตริง (เสียงล่างของสายที่หก) และนิ้วหัวแม่มือ - สายที่สาม (พร้อมเพรียงกับสายที่สอง)
Sevenths เป็นช่วงที่ใช้เป็นครั้งคราวในกลุ่มของช่วงที่แตกต่างกัน สลับกัน หรือในรูปแบบของความสอดคล้องที่ยั่งยืน
การดำเนินการครั้งที่เจ็ดสลับกันด้วยการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยเนื่องจากความแข็งของนิ้วหัวแม่มือซึ่งอยู่ห่างจากนิ้วที่ 3 หรือ 4 มากซึ่งเล่นเสียงด้านบนของช่วงเวลา
อ็อกเทฟเป็นช่วงเวลาสูงสุดสำหรับการยืดนิ้ว ซึ่งเมื่อเล่นบนสายทั้งหมดจะเป็นไปได้เฉพาะในรีจิสเตอร์ด้านบนเท่านั้น และเกี่ยวข้องกับความไม่สะดวกเช่นเดียวกับการดำเนินการที่เจ็ด
โดยปกติแล้วกลุ่มอ็อกเทฟจะเล่นบนสายที่หนึ่งและสอง โดยสร้างเสียงโดยใช้ปิซซิกาโตหรือไวบราโต สายแรกกดด้วยนิ้วที่ 4 นิ้วที่สองกดด้วยนิ้วที่ 1
ตำแหน่งของมือซ้ายบนฟิงเกอร์บอร์ดเมื่อเล่นคอร์ดและโน้ตคู่ ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับตำแหน่งของนิ้วหัวแม่มือ การเล่นคอร์ดโดยเปิดสาย E เส้นที่สามไว้ไม่ทำให้ตำแหน่งข้อมือเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญ เมื่อนิ้วหัวแม่มือถูกนำมาใช้ในเกม มือจะงอที่ข้อต่อข้อมือ แต่ฝ่ามือไม่ได้สัมผัสกับฟิงเกอร์บอร์ด
สำหรับบาลาไลกา คุณสามารถเล่นคอร์ดที่ประกอบด้วยสามเสียงโดยจัดเรียงอย่างใกล้ชิด โดยโน้ตบนสุดไม่ควรต่ำกว่า A ของอ็อกเทฟแรก และไม่สูงกว่า D ของอ็อกเทฟที่สาม
การเล่นคอร์ดแบบผสมเป็นไปได้หากช่วงเวลาระหว่างเสียงสุดขีดของคอร์ดไม่เกินหนึ่งอ็อกเทฟ
คอร์ดในการเรียบเรียงแบบมิกซ์และกว้าง ซึ่งเป็นช่วงระหว่างเสียงสุดขั้วที่มากกว่าอ็อกเทฟ จะใช้เฉพาะกับสาย E ที่ว่างเท่านั้น
เสียงของคอร์ดสามหลักและไมเนอร์และคอร์ดสี่มักจะเล่นโดยใช้นิ้วหัวแม่มือที่ 2, 3 และนิ้วหัวแม่มือของมือซ้าย และเสียงของคอร์ดที่หกจะเล่นด้วยนิ้วที่ 4, 3 และนิ้วหัวแม่มือ เนื่องจากเสียงด้านล่างของคอร์ดมักจะเล่นด้วยนิ้วโป้ง จึงละเว้นสัญลักษณ์ (b - นิ้วหัวแม่มือ)
ในทางปฏิบัติ มีตัวอย่างเมื่อคอร์ดที่ 6 ไม่สะดวกหรือเป็นไปไม่ได้ที่จะใช้นิ้วที่ให้ไว้ข้างต้น
ในตัวอย่างนี้ คอร์ดที่หกที่อยู่ในวงเล็บถูกนำมาใช้โดยใช้เทคนิคแบร์ ซึ่งนิ้วที่ 3 ของมือซ้ายกดสองสายพร้อมกันที่เฟรต - ตัวแรกและตัวที่สอง (รูปที่ 4)
การเล่นด้วยเทคนิคแบร์ในช่วงแรกของการฝึกนั้นสัมพันธ์กับความไม่สะดวกในตำแหน่งมือและนิ้วมือซ้าย ความไม่สะดวกเกิดจากการที่นิ้วที่สามงอที่ข้อต่อกลางและยืดตรงบริเวณกลางและเล็บเมื่อเล่นต้องใช้ความพยายามของกล้ามเนื้อเพิ่มเติมในการกดสายสองสายไปที่เฟรตพร้อมกันด้วยนิ้วเดียวซึ่งนำไปสู่ความฝืดของ มือและการเสื่อมคุณภาพเสียง2
เมื่อคุณมีทักษะในการเล่นเทคนิคแบร์ ความรู้สึกไม่สบายและตึงจะหายไป
ปัญหาหลักในการเล่นคอร์ดที่มีจังหวะเลกาโตเกิดขึ้นระหว่างการเปลี่ยนจากความสอดคล้องไปสู่ความสอดคล้อง การเปลี่ยนผ่านเหล่านี้ต้องแม่นยำตรงเวลา โดยไม่มีการเปลี่ยนเสียงจากคอร์ดหนึ่งไปอีกคอร์ดหนึ่ง ตลอดจนไม่มีการหยุดชั่วคราวที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างคอร์ดเหล่านั้นกับสำเนียงที่ผิดๆ บนคอร์ดหลังการเปลี่ยนผ่าน
เมื่อเล่นเลกาโตในขณะที่เปลี่ยนคอร์ด ไม่แนะนำให้ขยับนิ้วจากสายหนึ่งไปอีกสายหนึ่ง

สาม. เทคนิคการเล่นอาร์เปจเจียโต
การสร้างเสียงด้วยนิ้วโป้งของมือขวาโดยการเลื่อนการเคลื่อนไหวไปตามสายจากบนลงล่างเรียกว่าอาร์เพจจิโอ และจะแสดงก่อนช่วงเวลาหรือคอร์ดด้วยเส้นหยักตั้งฉาก (ตัวอย่างที่ 34)
1 Barre เป็นเทคนิคการเล่นกีตาร์โดยให้นิ้วหนึ่งของมือซ้ายกดสายหลายๆ สายบนเฟรตพร้อมๆ กัน แบร์มีสองประเภท - เต็มและไม่สมบูรณ์ เต็มเกี่ยวข้องกับการกดสตริงทั้งหมด ไม่สมบูรณ์ - ส่วนหนึ่งของสตริง บนบาลาไลกา มีการใช้แบร์ที่ไม่สมบูรณ์ และโดยปกติแล้วนิ้วที่ 3 จะกดสายที่ 1 และ 2 ไว้ที่เฟรต
2 สาเหตุของคุณภาพเสียงไม่ดีคือการกดสายแรกหรือสายที่สองเข้ากับแผ่นเฟรตอย่างแน่นไม่เพียงพอโดยใช้แผ่นบริเวณเล็บของนิ้วที่ 3
ผู้คนเริ่มเรียนรู้ที่จะเล่นบาลาไลกาโดยการเรียนรู้เทคนิคอาร์เพจเจียโต เนื่องจากการวางตำแหน่งมือและการสร้างเสียงเป็นวิธีที่ง่ายที่สุดและเข้าถึงได้มากที่สุดเมื่อเทียบกับเทคนิคการเล่นอื่นๆ
วางแผ่นเล็บของนิ้วที่งอเล็กน้อยไว้ในมือขวา ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือ ไปที่ขอบล่างของเปลือกเล็บ วางแผ่นปลายเล็บของนิ้วหัวแม่มือไว้บนสาย E เส้นที่สามตรงเฟรตที่สิบแปด - สิบเก้า มือควรงอที่ข้อต่อข้อมือและอยู่ในสถานะอิสระ การเคลื่อนไหวของมือแบบ mri การเลื่อนนิ้วหัวแม่มือไปตามสายเป็นการผสมผสานกันประกอบด้วยการเคลื่อนไหวของปลายแขนเป็นเส้นตรงและการเคลื่อนไหวของมือซึ่งช่วยให้นิ้วหัวแม่มือส่งเสียงได้
เมื่อนิ้วหัวแม่มือเลื่อนไปตามสาย นิ้วที่เหลือที่ใช้กับขอบล่างของเปลือกจะออกแรงตอบโต้กับนิ้วหัวแม่มือ การเลื่อนควรกระทำด้วยการเคลื่อนไหวที่สงบและสม่ำเสมอ โดยมีแนวโน้มที่จะเพิ่มความดังในสายอันไพเราะเส้นแรก เสียงที่ดีจะเกิดขึ้นได้โดยใช้พื้นที่สัมผัสเล็กๆ ระหว่างแผ่นรองนิ้วหัวแม่มือกับสาย E ที่สาม และเมื่อเข้าใกล้สายแรก พื้นที่นี้จะเพิ่มขึ้น กล่าวโดยสรุป การเลื่อนจะเกิดขึ้นพร้อมกับความลึกของแผ่นอย่างค่อยเป็นค่อยไป ของนิ้วเข้าไปในสาย หลังจากเกิดเสียง แผ่นของนิ้วหัวแม่มือจะแตะเปลือกด้านล่างสายแรก จากนั้นมือจะกลับสู่ตำแหน่งเดิม (รูปที่ 5)
หากจำเป็นต้องมีการผลิตเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือโดยไม่ต้องใช้อาร์เพจจิอาโต การเคลื่อนไหวของมือจะถูกเปิดใช้งาน
บางครั้งนักแสดงหันไปใช้นิ้วโป้งส่งเสียงบนสายทั้งหมดด้วยการตีซึ่งทำได้โดยการแกว่งมือที่งอโดยไม่มีการรองรับที่ขอบของเปลือกแล้วโยนมันลงอย่างแหลมคมเพื่อสร้างเสียง

PIZZICATO ด้วยนิ้วหัวแม่มือของคุณ
การดีดสายทีละสายด้วยนิ้วหัวแม่มือของมือขวาในลักษณะจากบนลงล่างเรียกว่า pizzicato ด้วยนิ้วหัวแม่มือ
เมื่อเล่นพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือบนสายแรกโดยมีส่วนรองรับที่ขอบล่างของเปลือก การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ
ไม่มีความแปลกใหม่ในการผลิตด้วยมือและเสียงเมื่อเปรียบเทียบกับอาร์เพจเจียโต สิ่งเดียวคือความกว้างของการเคลื่อนไหวของแขนและมือลดลง แต่การเคลื่อนไหวที่รวมกันของมือเช่นเดียวกับในอาร์เพจจิอาโตยังคงอยู่โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะที่ช้า เมื่อเคลื่อนที่เร็ว ความกว้างของการเคลื่อนไหวของมือและแขนจะน้อยที่สุด (รูปที่ 6)
เมื่อเล่นสาย E เส้นที่สอง การเคลื่อนไหวของนิ้วหัวแม่มือจะถูกจำกัดไว้ที่สาย A เส้นแรก การเล่นอย่างรวดเร็วเป็นเวลานานโดยวางมือไว้บนขอบของเปลือก จะทำให้กล้ามเนื้อเมื่อยล้า และส่งผลให้การเคลื่อนไหวของมือตึง ซึ่งทำให้คุณภาพเสียงแย่ลงและรบกวนจังหวะ
ในตัวอย่างนี้ เล่นพิซซ่าได้ดีที่สุดโดยใช้นิ้วหัวแม่มือโดยไม่ต้องวางบนขอบเปลือก ด้วยการเล่นประเภทนี้ การเคลื่อนไหวของปลายแขนจะเปลี่ยนจากเส้นตรงไปเป็นการหมุน มือจะขว้าง และนิ้วโป้งจับจ้องอยู่ที่ข้อต่อหลักเมื่อฟาดเสียงที่สาย
แนะนำให้เชี่ยวชาญการเล่นด้วยนิ้วหัวแม่มือโดยไม่ต้องรองรับ หลังจากเชี่ยวชาญเทคนิค double pizzicato แล้ว (ดูด้านล่าง)

PIZZICATO ด้วยนิ้วมือซ้าย
Pizzicato ด้วยนิ้วมือซ้ายเป็นเทคนิคการเล่นที่ค่อนข้างมีประสิทธิภาพ ซึ่งใช้เป็นสีเสียงในงานวรรณกรรมบาลาไลกาหลายชิ้น คุณลักษณะเฉพาะของเทคนิคนี้อยู่ที่ทั้งในตัวเสียงและในการถ่ายโอนการผลิตเสียงไปยังมือซ้าย โดยมือขวาเป็นเพียงจุดเริ่มต้นสำหรับพิซซ่าด้วยนิ้วมือซ้ายเท่านั้น
ในทางปฏิบัติ มีเทคนิคสามประเภท: จากมากไปน้อยของพิซซ่า, จากน้อยไปมากของพิซซ่า และนิ้วหัวแม่มือของพิซซ่า
Pizzicato ถูกระบุด้วยนิ้วมือซ้ายด้วยเครื่องหมายบวก (+) เหนือโน้ต
เมื่อใช้พิซซ่าจากมากไปน้อย ลำดับของเสียงจะลดลง หลักการผลิตเสียงคือการกดสายด้วยนิ้วของคุณไปที่เฟรตพร้อมกันตามบันทึกที่เขียน จากนั้นมือขวาจะส่งเสียงเฉพาะโน้ตตัวแรกเท่านั้น ส่วนโน้ตที่เหลือซึ่งมีเครื่องหมายบวก (+) ให้ฟังโดยใช้นิ้วมือซ้ายวางไว้บนเฟรตแล้วสลับกันหยิบขึ้นมาจากตัวก่อนหน้า สังเกตข้อถัดไปโดยเกี่ยวสายด้วยแผ่นนิ้วแล้วเลื่อนลงจากนกแร้ง
พิซซ่าจากมากไปน้อยเป็นจุดเริ่มต้นสำหรับ:
1) อาร์เพจเจียโต
2) พิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือ
3) แสนยานุภาพ
5) สั่น
บ่อยครั้งที่โน้ตหลังโน้ตเกรซเล่นด้วยนิ้วมือซ้าย
เมื่อเปลี่ยนจากแฝดเป็นลูกคอหรือส่งเสียงดังต่อเนื่อง ให้ใช้ pizzicato ทางซ้ายในจังหวะสุดท้ายของแฝด
ในร้านพิซซ่าที่กำลังขึ้น เสียงจะดังขึ้นอย่างต่อเนื่อง พิซซ่าประเภทนี้ค่อนข้างเล่นยาก โดยต้องแกว่งนิ้วหัวแม่มือและตีอย่างแรงโดยใช้แป้นบนเฟรตที่สอดคล้องกับโน้ต เพื่อให้สายดังขึ้นจากการตีครั้งนี้ การเป่าควรจะรวดเร็ว และตำแหน่งของนิ้วหลังการเป่าควรจะแม่นยำและกดสายเข้ากับแผ่นเฟรตอย่างแน่นหนา โดยปกติแล้ว พิซซ่าจากน้อยไปหามากจะใช้เพื่อส่งเสียงโน้ตถัดไปจากโน้ตสองตัวที่เชื่อมกัน โดยมีระยะห่างระหว่างโน้ตนั้นไม่เกินหนึ่งในสาม
เสียงไม่เพียงปรากฏจากการตีด้วยนิ้วที่ 2 หรือ 3 เท่านั้น แต่ยังมาจากการสั่นของสายอย่างต่อเนื่องเมื่อมือขวาเล่นโน้ตก่อนหน้า
Rising pizzicato ใช้ร่วมกับ vibrato:
ด้วยนิ้วหัวแม่มือพิซซ่า:
Pizzicato เล่นโดยใช้นิ้วมือซ้ายในแฝดสามและ mordents บางตัว
ช่วงเวลาระหว่างบันทึกย่อสองตัวที่อยู่ติดกันมีค่ามากกว่าหนึ่งในสาม คุณสามารถแสดงกลิสซันโดจากบันทึกก่อนหน้าไปยังบันทึกถัดไปได้
ปิซซิกาโตแบบขึ้นและลงบนสายที่สองจะใช้ไม่บ่อยนักเนื่องจากระยะเวลาที่สั้นกว่าและเสียงด้านของสายที่ทำจากวัสดุสังเคราะห์ และใช้หากจำเป็นเฉพาะในรีจิสเตอร์ชั้นล่างหรือเมื่อเล่นบนสายฟรี
การใช้นิ้วสำหรับพิซซ่าบนสายที่สองเกี่ยวข้องกับการเล่นโน้ต G-sharp ด้วยนิ้วที่ 3 และ F-sharp ด้วยนิ้วที่ 1 เพื่อสร้าง เลเวอเรจที่ยิ่งใหญ่ที่สุดส่งเสริมการเกี่ยวสายที่ดีขึ้นและการผลิตเสียงที่มีคุณภาพดีขึ้น
การเล่นพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือซ้ายจะใช้เฉพาะกับสายที่ว่างเส้นที่สามเท่านั้น เสียงจะเกิดขึ้นจากแผ่นเล็บของนิ้วหัวแม่มือโดยการเกี่ยวเชือกแล้วเลื่อนขึ้นจากฟิงเกอร์บอร์ด

โกรธ
วิธีการเล่นโดยสลับจังหวะจากบนลงล่างและล่างขึ้นบนอย่างต่อเนื่องสม่ำเสมอโดยใช้นิ้วชี้ของมือขวาบนสายทั้งหมดมีสองชื่อ - แสนยานุภาพและลูบ
การปรับปรุงบาลาไลกาที่เกี่ยวข้องกับสถานประกอบการ ระบบบางอย่างการเพิ่มระยะการเล่น การเปลี่ยนขนาดลำตัวและคอ และที่สำคัญที่สุดคือการปรับปรุงคุณภาพเสียง ดึงดูดผู้ชื่นชอบเกมจำนวนมากให้เข้ามาและเปิดทางสู่การแสดงระดับมืออาชีพ บทช่วยสอนและโรงเรียนเริ่มปรากฏขึ้นพร้อมกับคำจำกัดความเฉพาะของเทคนิคการเล่นและการกำหนด ดังนั้นในคู่มือเล่มแรกสำหรับ balalaika - School of Playing Great Russian Instruments โดย D. I. Minaev แก้ไขโดย V. V. Andreev - เทคนิคหลักของเกมเรียกว่า stroke: “ เทคนิคหลักของ balalaika คือเกมสโตรค เมื่อนิ้วชี้ถูกตีไปบนสายทั้งสามเส้นพร้อมกัน”
คำจำกัดความของเทคนิคการตีเส้นยังคงมีอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ และในปัจจุบัน ผู้เล่น balalaika และ domristas จำนวนมากเรียกเกมนี้ว่าการสลับการตีบนสายแบบสม่ำเสมอด้วยการใช้การตีหรือสองครั้ง อย่างไรก็ตามคำว่า stroke ซึ่งแปลตามตัวอักษรจากภาษาเยอรมันว่าเป็นเส้นหรือคุณลักษณะนั้นถูกใช้โดยนักดนตรีเพื่อระบุลักษณะและสีของเสียงซึ่งไม่เป็นความจริงทั้งหมดและกำหนดสาระสำคัญของเทคนิคพื้นฐานของการเล่นบาลาไลกาอย่างแม่นยำ
คำว่า แสนยานุภาพ มาจากคำว่า แสนยานุภาพ, ดีดจังหวะ. ใน พจนานุกรมอธิบายคำพูดของ V. Dahl - แสนยานุภาพ, กริ๊ง, ดีด, ดีดหมายถึงการเล่นสายด้วยมือของคุณ คำจำกัดความเหล่านี้ยังนำไปใช้กับการเล่นบาลาลิกาดั้งเดิมที่ยังไม่ได้รับการพัฒนาซึ่งได้รับความนิยมในหมู่คนมาก่อน ปลาย XIXศตวรรษ. ปัจจุบันคำว่า "แสนยานุภาพ" ฟังดูค่อนข้างคร่ำครวญ แต่ก็ยังค่อนข้างเป็นรูปเป็นร่างและแม่นยำในการระบุลักษณะเฉพาะของเทคนิคหลักในการเล่นบาลาไลกา
Rattling เป็นเทคนิคการเล่นในกระบวนการทำงานที่นักแสดงมือใหม่จะได้รับทักษะการเคลื่อนไหวของมือขวาซึ่งเป็นอนุพันธ์สำหรับการเรียนรู้เทคนิคอื่น ๆ - double pizzicato และ tremolo
การเคลื่อนไหวของมือขวาของนักแสดงจะกำหนดความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ จังหวะ จังหวะ และลักษณะเฉพาะของผลงานที่แสดง ดังนั้น ตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี คุณควรเจาะลึกความหมายของการทำงานอย่างเชี่ยวชาญในหลักการของการผลิตเสียงอย่างถี่ถ้วน และมุ่งมั่นที่จะบรรลุการแสดงคุณภาพสูงโดยใช้พลังงานน้อยที่สุด
เมื่อเล่นเสียงดังลั่น ฟังก์ชั่นมอเตอร์หลักจะดำเนินการที่ปลายแขน การเคลื่อนไหวนั้นตรงไปตรงมาซึ่งแอมพลิจูดที่ก้าวช้าๆควรจะค่อนข้างกว้าง (จุดสูงสุดของตำแหน่งของมือเมื่อขยับแขนจะอยู่ก่อนที่จะพัดลงเหนือคางหลังการเป่า - ที่สะโพก) .
ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว การเคลื่อนไหวของปลายแขนเป็นเส้นตรงจะลดลงเหลือน้อยที่สุดและเปลี่ยนเป็นการหมุน เมื่อขยับแขนอย่าเกร็งกล้ามเนื้อ brachialis และยึดให้แน่น ข้อต่อข้อศอกและขยับข้อศอกออกจากมุมด้านบนของเครื่องดนตรีด้วย
เมื่อสร้างเสียง มือควรงอและทำหน้าที่สั่นอย่างอิสระโดยเคลื่อนไหวร่วมกับปลายแขน นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้อยู่ในตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติ ส่วนที่เหลือจะงอเล็กน้อยที่ข้อต่อของช่วงกลางเพื่อให้แผ่นของช่วงเล็บเมื่อตีสายด้วยนิ้วชี้อย่าสัมผัสสะเก็ด แต่ไม่ได้ กดลงบนฝ่ามือ มือที่งอและว่างโดยไม่มีนิ้วกำหมัด จะสร้างน้ำหนักและการงัดที่จำเป็น ทำให้สามารถตีสายได้อย่างแรงและกะทัดรัดเมื่อขว้าง
ตำแหน่งเริ่มต้นก่อนที่จะส่งเสียงด้วยการกระแทกเหนือศีรษะคือแขนที่ลดลงและมือที่งอได้ฟรี (รูปที่ 7)
ในการตีสาย ปลายแขนจะสูงขึ้นอย่างสงบ ไปถึงจุดสูงสุด และทันใดนั้น
ด้วยการเคลื่อนไหวลงอย่างรวดเร็ว เขาหมุนและเหวี่ยงข้อมือ (ดูรูปที่ 8)
เมื่อสลับการตีสายจากด้านบนหลายครั้ง ความคงตัวของแอมพลิจูดและลำดับการเคลื่อนไหวของมือที่สม่ำเสมอมีความสำคัญอย่างยิ่ง ควรวัดความเร็วของการคืนมือไปยังตำแหน่งบนสำหรับการโยนมือครั้งต่อไปซึ่งสอดคล้องกับระยะเวลาของช่วงเวลาที่ดำเนินการซึ่งเป็นผลที่ตามมา
นิ้วชี้ที่เกิดเสียงไม่ควรลึกเข้าไปในสายและตีด้วยขอบตะปู เสียงที่สว่างที่สุด ลึกที่สุด และสมบูรณ์ที่สุดนั้นได้มาจากการใช้ปลายนิ้วชี้สัมผัสสายสัมผัสโดยมีอคติไปทางสายไพเราะเส้นแรกเหนือเฟรตที่ยี่สิบ - ยี่สิบวินาที
ในระหว่างการฝึกครั้งแรก ควรทำท่าโอเวอร์เฮดสโตรคเป็นระยะเท่ากับครึ่งหนึ่งของช่วงจังหวะปานกลางบนสายฟรี โดยเน้นที่แต่ละจังหวะ
จากนั้นจังหวะจะเกิดขึ้นในช่วงควอเตอร์ในจังหวะเดียวกัน โดยเน้นที่ควอเตอร์ที่หนึ่งและสามในแถบ ไตรมาสที่สองและสี่ที่ดำเนินการโดยไม่เน้นจะดำเนินการด้วยจังหวะที่ไม่โต้ตอบโดยไม่ต้องเหวี่ยงข้อมืออย่างแหลมคม
และในที่สุดพวกเขาก็ตีจังหวะเดียวกันด้วยโน้ตที่แปดโดยเน้นโน้ตที่ 1 และ 5 ที่แปดในแถบ
การสลับการฟาดฟาดด้วยระยะเวลาครึ่ง สี่ และแปดสามารถรวมกันเป็นแบบฝึกหัดเดียวได้
การผลิตเสียงด้วยการตีจากด้านล่างจะทำโดยใช้แผ่นนิ้วชี้ในขณะที่ยกแขนขึ้น ควรเตือนนักเรียนเกี่ยวกับแนวโน้มที่จะแก้ไขข้อต่อข้อมือและข้อต่อของนิ้วชี้ - ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกเพียงแค่ใช้นิ้วสัมผัสสายตามจังหวะของการแสดงก็เพียงพอแล้ว ในอนาคต เมื่อสลับการตีจากด้านบนและด้านล่าง ควรเปิดใช้งานแปรง ซึ่งไม่เพียงควบคุมลำดับการตีที่สม่ำเสมอ แต่ยังรวมถึงเสียงของสายซึ่งมีความแข็งแกร่งและระยะเวลาเท่ากัน
เมื่อทำการเขย่าอย่างต่อเนื่อง แนะนำให้เล่นแบบฝึกหัดบนสายเปิด สลับสี่หรือสองจังหวะจากด้านบนด้วยการตีอย่างต่อเนื่องจากด้านบนและด้านล่าง
การออกกำลังกายบนสายเปิดช่วยให้นักแสดงมุ่งความสนใจไปที่การควบคุมการประสานการเคลื่อนไหวของมือขวาและคุณภาพเสียงของสาย
เมื่อได้เสียงคุณภาพสูงที่สม่ำเสมอจากการตีสายเปิด คุณควรไปเล่นแบบฝึกหัดและตำแหน่งแรกต่อไป
การแนะนำนิ้วโป้งของมือซ้ายในเกมควรเริ่มต้นด้วยความสอดคล้องที่ผู้เล่นมือใหม่สามารถเข้าถึงได้ จากนั้นจึงค่อย ๆ ทำให้การทำงานของมอเตอร์ซับซ้อนขึ้น
ขั้นตอนต่อไปของการทำงานในการส่งเสียงดังคือการเปลี่ยนตำแหน่งซึ่งก่อนที่จะมีการผลิตเสียงคุณควรขยับมือซ้ายอย่างรวดเร็วด้วยการเลื่อนเลื่อนวางนิ้วของคุณบนเฟรตอย่างแม่นยำและทำการระเบิดครั้งต่อไปให้ทันเวลา เมื่อเปลี่ยนตำแหน่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งจังหวะที่อ่อนของแท่ง คุณควรระวังการเน้นที่ผิดพลาด ซึ่งเกิดจากการไม่สามารถควบคุมการเคลื่อนไหวต่างๆ ของมือซ้ายและขวาในเวลาเดียวกัน ด้วยการเคลื่อนไหวที่รวดเร็วและคมชัดของมือซ้ายตามกฎแล้วมือขวามีแนวโน้มที่จะตอบสนองด้วยการเคลื่อนไหวเดียวกันโดยไม่สมัครใจ (ความขนานของการเคลื่อนไหวของมือ) ความคล้ายคลึงกันเหล่านี้นำไปสู่การเน้นเสียงที่ผิด
เมื่อเล่นโดยมีเสียงรัวต่อเนื่อง ระยะเวลาทั้งหมดของข้อความดนตรีขึ้นอยู่กับจังหวะและลักษณะของการแสดง จะถูกแบ่งออกเป็นจังหวะที่แปด, สิบหก และการตีจากด้านบนจะตกเป็นจังหวะคี่ จากด้านล่าง - ในจังหวะคู่
ในทางปฏิบัติ การกำหนดวิธีเล่นโดยย่อจะใช้โดยการขีดฆ่าก้านด้วยขีดหนึ่ง สอง หรือสามขีด ตามลำดับ บ่งบอกถึงการบดเป็นจังหวะที่แปด สิบหก และสามสิบวินาที
นอกจากการตีอย่างต่อเนื่องซึ่งต้องเปลี่ยนทิศทางการตีบนสายอย่างต่อเนื่องแล้ว การตีแบบผสมยังถูกนำมาใช้โดยไม่สังเกตลำดับที่เข้มงวด
จังหวะผสมจะใช้ในการเล่นเพลงพื้นบ้านที่มีลักษณะการเต้นรำและทำนอง การแสดงที่ต้องเน้นจังหวะที่อ่อนแอ สำเนียง และการประสานเสียงของแต่ละบุคคล ซึ่งไม่ได้ระบุไว้ในข้อความดนตรีเสมอไป แต่จะต้องระบุโดยนักแสดง
เพื่อเน้นจังหวะที่อ่อนแอของการเต้นการซิงโครไนซ์หรือการยอมรับควรทำการตีจากด้านบนด้วยการเคลื่อนไหวปลายแขนลงอย่างรวดเร็วยิ่งขึ้นและการขว้างมือที่เปิดใช้งาน หากโน้ตที่เน้นเสียงตกกระทบจากด้านล่าง จะต้องแทนที่โน้ตหลังด้วยการตีจากด้านบน
สายที่สองและสามทำจากวัสดุสังเคราะห์ ตรงกันข้ามกับสายโลหะที่ให้เสียงสดใสสายแรก โดยมีโทนสีด้านที่ไม่ออกเสียง การใช้งานในเกมควรใช้ความระมัดระวังให้มากโดยคำนึงถึงเสียงต่ำของเสียง
นอกเหนือจากการใช้สาย E เพื่อให้เสียงมีสีสันของเสียงต่ำแล้ว บ่อยครั้งที่มีความสอดคล้องกันของดนตรีแต่ละแบบในการก่อสร้างทางดนตรี ซึ่งเป็นไปไม่ได้เลยหากไม่มีการปิดเสียงสาย A ความสอดคล้องดังกล่าวอยู่ใต้เสียง A ของอ็อกเทฟแรก
การดีดสาย E อย่างเชี่ยวชาญไม่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงพิเศษใดๆ ในการเคลื่อนไหวของมือขวา โดยจะทำหน้าที่เหมือนกับการเล่นบนทุกสาย (รักษาการเคลื่อนที่เป็นเส้นตรงของปลายแขน ตำแหน่งและความกว้างของมือ และแรงกระแทก)
เพื่อให้การแตะนิ้วชี้บนสายแรกนุ่มนวลขึ้น ทิศทางของการตีจะเปลี่ยนไปเล็กน้อย (ดูหัวข้อ “ทิศทางของการตีเมื่อส่งเสียง”)
สายแรกจะถูกปิดเสียงโดยการสัมผัสโดยไม่ต้องกดแผ่นเล็บของนิ้วที่ 4 ของมือซ้ายจนถึงอาการหงุดหงิด ในการเรียนรู้การเล่นสองสายเบื้องต้น ตำแหน่งนิ้วที่ 4 บนฟิงเกอร์บอร์ดที่ “ไม่เป็นธรรมชาติ” นี้จะสร้างความรู้สึกไม่สบาย ซึ่งจะหายไปได้หากฝึกอย่างเพียงพอ

ประสิทธิภาพของ Triplets
ทริปเปิล (Triplet) คือ จังหวะสามจังหวะ เกิดจากการแบ่งหน่วยจังหวะออกเป็นสามส่วนเท่าๆ กัน การวัดสองจังหวะอย่างง่าย การวัดที่ซับซ้อน (เช่น หรือบางส่วนของมัน)
เสียงของการเต้นของแฝดสามนั้นแตกต่างกันไปในการรับรู้ทางเสียง: จังหวะแรกนั้นแข็งแกร่งจังหวะที่สองและสามนั้นอ่อนแอ การแยกจังหวะที่รุนแรงของแฝดสามนั้นเกิดขึ้นเนื่องจากการตีบนสายอย่างแอคทีฟพร้อมกับความดังที่ลดลงตามมาในการเต้นครั้งที่สองและสาม
ในจังหวะช้า จังหวะของแฝดสามทั้งหมดจะตกตามจังหวะจากด้านบน สำหรับจังหวะเร็ว จังหวะจะสลับกัน (ขึ้นและลง) ภารกิจหลักในการเล่นกลุ่มแฝดสามในจังหวะที่เคลื่อนไหวคือการเน้นจังหวะแรกของพวกเขาด้วยความแรงของเสียงที่เท่ากัน ควรระลึกไว้ว่าหากการตีครั้งแรกของแฝดสามเกิดขึ้นด้วยการตีจากด้านบนและการเน้นเกิดขึ้นตามธรรมชาติ
จากนั้นเมื่อตีจากด้านล่าง จะต้องปล่อยมือเทียมเนื่องจากการเหวี่ยงมือขึ้นด้านบน หลังจากขว้างมือ มือมีแนวโน้มที่จะตอบสนองลงด้านล่างโดยมีผลกระทบเช่นเดียวกัน ซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่ชัดเจนสำหรับการแสดงสำเนียงผิด ๆ ในจังหวะที่สองของแฝด การหลีกเลี่ยงสำเนียงที่ผิด ๆ เป็นไปได้เฉพาะกับการโจมตีแบบพาสซีฟจากด้านบนพร้อมกับผ่อนคลายกล้ามเนื้อแขนและปล่อยมือลงอย่างอิสระ
การแสดงของแฝดสามที่ล้อมรอบด้วยระยะเวลาที่แตกต่างกันนั้นสัมพันธ์กับความยากของจังหวะและเส้นบางอย่าง และควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับสิ่งนี้เมื่อเล่นกับเทคนิคจิงลิง

โกรธด้วย "GRAPPLE"
ในตัวอย่างด้านบน การถอนสายจากล่างขึ้นบนบนสายหนึ่งสลับกับการตีจากบนลงล่างบนสายทั้งหมด ตัวอย่างที่คล้ายกันในวรรณกรรมเกี่ยวกับบาลาไลกาพบได้ค่อนข้างบ่อย และใช้เทคนิคการเขย่าด้วย "ตะขอ"
ปิ๊กอัพเป็นคำที่นักแสดงใช้กับเครื่องสายที่ดึงออกมา ซึ่งเกี่ยวข้องกับการสร้างเสียงโดยการตีสายที่อยู่ติดกันจากล่างขึ้นบน
เมื่อเล่นบาลาไลกาฟังก์ชั่นของปิ๊กอัพจะขยาย - ใช้ทั้งเมื่อเล่นบนสายที่สองและในสายแรก
การสลับปิ๊กอัพด้วยการดีดสายทั้งหมดจำเป็นต้องยึดนิ้วชี้ที่งอในข้อต่อตรงกลาง ซึ่งทำให้มีโอกาสที่จะสร้างเสียงที่สดใสและหนาแน่นโดยการดีดจากด้านล่าง แต่ด้วยการตีที่ตามมาจากด้านบนบนสายทั้งหมด ตำแหน่งของนิ้วควรเป็นธรรมชาติ (รูปที่ 9)
ฮุกเกิดขึ้นทั้งจังหวะที่แรงของบาร์และจังหวะที่อ่อนแอ
เมื่อผสมผสานกับเสียงกรุ๊งกริ๊ง จะสร้างความรู้สึกถึงเสียงของเครื่องดนตรีสองชนิด: อันหนึ่งเล่นเมโลดี้ (ปิ๊กอัพ) อีกอันหนึ่งประกอบ (ตีจากด้านบน)
ตะขอยังใช้เมื่อเล่นแฝดสาม ซึ่งตามมาด้วยเสียงที่เริ่มจากด้านบน (ลูกคอ เสียงดังลั่น)
เศษส่วนคือการผลิตเสียงโดยการเลื่อนสายไปที่สาย และใช้นิ้วมือขวาติดต่อกันอย่างต่อเนื่อง
โดยธรรมชาติของเสียง มันมีลักษณะคล้ายกับอาร์เพจจิโอ และระบุด้วยเส้นหยักแนวตั้งคู่หรือคำย่อว่า Dr. ข้อเสียของการกำหนดเหล่านี้คือไม่มีใครระบุประเภทของการยิงและทิศทางของการกระแทก
การแก้ปัญหาเชิงบวกสำหรับปัญหานี้ได้รับจากกรมเครื่องดนตรีพื้นบ้านของ Kyiv Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม P. I. Tchaikovsky ซึ่งกำหนดหน้าที่ในการขจัดความสับสนในการกำหนดจังหวะและหากเป็นไปได้จะทำให้เทคนิคการบันทึกง่ายขึ้น ในแผนกที่ได้รับการพัฒนา ระบบใหม่จังหวะการตัดจะถูกระบุในลักษณะเดียวกับอาร์เพจจิโอ - โดยเส้นหยัก แต่มีข้อบ่งชี้ตามเงื่อนไขของประเภทของเศษส่วนและทิศทางของการกระแทกด้วยเส้นเฉียง:
อาร์เพจจิโอ
เศษส่วนใหญ่ เศษส่วนเล็ก
เศษส่วนซึ่งกันและกัน
เศษส่วนใหญ่ การแยกเสียงด้วยการเลื่อนฟาดทุกสายโดยใช้นิ้วทั้งห้าของมือขวาไล่ตามกันอย่างต่อเนื่องไล่จากบนลงล่างเริ่มจากนิ้วก้อยและปิดท้ายด้วยนิ้วใหญ่เรียกว่าเศษส่วนมากและทำเป็นสี่เท่า บันทึกพระคุณเพื่อความสอดคล้อง
ตำแหน่งเริ่มต้นก่อนที่จะส่งเสียงด้วยการยิงลูกใหญ่คือการยกมือขึ้นเหนือเชือก งอและยึดไว้ที่ข้อข้อมือโดยใช้นิ้วกดอย่างแข็งขัน ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือซึ่งชี้ขึ้นด้านบน (รูปที่ 10)
ถือแปรงไว้เหนือเชือก ใช้นิ้วตีทีละเส้น เริ่มจากนิ้วก้อย นิ้วหัวแม่มือทำให้การผลิตเสียงสมบูรณ์ด้วยการตีสายสั้นๆ โดยใช้การเคลื่อนไหวปลายแขนลงอย่างรวดเร็ว หลังจากตีด้วยนิ้วหัวแม่มือแล้ว ควรผ่อนคลายมือ
เศษส่วนเล็กน้อย ทำให้เกิดเสียงเลื่อนไปทุกสาย ใช้สี่นิ้วของมือขวาไล่ตามกันอย่างต่อเนื่อง เริ่มจากนิ้วก้อยไปสิ้นสุดด้วยนิ้วชี้ เรียกว่าเศษส่วนเล็ก ถือเป็นโน้ตสามประสานเพื่อความสอดคล้องกัน
หลักการสร้างเสียงก็เหมือนกับการเล่นช็อตใหญ่ สิ่งเดียวก็คือเมื่อจบช็อตเล็ก ๆ ด้วยนิ้วชี้แบบชำเลือง ปลายแขนยังคงอยู่ที่ ตามมาด้วยการเคลื่อนไหวลงอย่างแหลมคมหากตามมาด้วยการตีสายด้วยนิ้วหัวแม่มือหรือการเคลื่อนไหวขึ้นด้านบนเพื่อ ทำการตีด้วยนิ้วชี้
เศษส่วนย้อนกลับ การแยกเสียงโดยการเลื่อนสายไปบนสายจากล่างขึ้นบน ตามด้วยนิ้วทั้งสี่ของมือขวาอย่างต่อเนื่องโดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของนิ้วหัวแม่มือ เรียกว่าเศษส่วนย้อนกลับและดำเนินการเป็นบันทึกพระคุณสามประการเพื่อความสอดคล้อง
เศษส่วนย้อนกลับมีข้อได้เปรียบเหนือเศษส่วนเล็กน้อยอย่างไม่ต้องสงสัย ประกอบด้วยเสียงที่สว่างกว่าและเป็นจังหวะที่ชัดเจนและที่สำคัญที่สุดคือในการประหยัดพลังงานของกล้ามเนื้อเมื่อขยับแขนเนื่องจากหลังจากการผลิตเสียงจะเป็นการเตรียมตำแหน่งเริ่มต้นของมือโดยตรง สำหรับการตีสายครั้งต่อไปด้วยนิ้วหัวแม่มือหรือนิ้วชี้ด้านบน การสร้างเสียงระหว่างเศษส่วนย้อนกลับสามารถเริ่มต้นด้วยนิ้วชี้หรือนิ้วก้อย
ตัวเลือกแรกทำได้โดยการเลื่อนสลับไปตามสายของแผ่นเล็บยืดออกเคลื่อนออกจากกันและยึดไว้ที่ข้อต่อของนิ้วโดยเริ่มจากดัชนีและลงท้ายด้วยนิ้วก้อย ในรูปแบบนี้ มือที่งอและจับจ้องอยู่ที่ข้อต่อข้อมือ จะหมุนจากล่างขึ้นบนโดยใช้การเคลื่อนไหวแบบหมุนของปลายแขน ควรยึดข้อต่อของนิ้วมือและมือเฉพาะในช่วงเวลาที่เกิดเสียงเท่านั้น (รูปที่ 11)
ตัวเลือกที่สองเริ่มต้นด้วยการเลื่อนแผ่นอิเล็กโทรดไปตามสายนิ้วเหยียดตรงและเคลื่อนออกจากกัน แต่เริ่มจากนิ้วก้อยและสิ้นสุดด้วยนิ้วชี้
ในขณะที่เกิดเสียง นิ้วจะเหน็บสลับกัน มืองอ ช่วยให้นิ้วเลื่อนไปตามสาย และข้อศอกขยับออกจากเครื่องดนตรีเล็กน้อย เพื่อกำจัดตำแหน่งที่ไม่เป็นธรรมชาติของมือหลังจากเกิดเสียง (รูป . 12)
เศษส่วนควรใช้อย่างมีสัดส่วน หากจำเป็น ให้เน้นจังหวะที่หนักแน่นของท่อนเพลง การประสานเสียง จุดเริ่มต้นหรือจุดสิ้นสุดของวลี ฯลฯ บางครั้งโครงสร้างทางดนตรีทั้งหมดจะเล่นโดยใช้เศษส่วน
ในกรณีนี้เรียกว่าเศษส่วนต่อเนื่อง
การใช้เศษส่วนในทางที่ผิด การใช้มันเพื่อปกปิดจังหวะและความประมาททางเทคนิค ไม่เพียงแต่พูดถึงรสนิยมที่ไม่ดีของนักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเชี่ยวชาญในเครื่องดนตรีที่ไม่ดีด้วย

ดับเบิ้ลพิซซ่า
การเกิดเสียงโดยตีสายหนึ่งเส้นสลับกับนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ของมือขวา เรียกว่า พิซซิกาโตคู่
เทคนิคการเล่นนี้ได้มาจากการกริ๊ง แต่เนื่องจากการผลิตเสียงทำได้โดยการตีสายเดียว แอมพลิจูดของการสั่นสะเทือนของมือจึงลดลง และการเคลื่อนที่เชิงเส้นของแขนท่อนล่างจะถูกจำกัดให้มากที่สุด
การใช้เทคนิคดับเบิ้ลพิซซ่าโตอย่างเชี่ยวชาญเริ่มต้นด้วยการได้รับทักษะในการสร้างเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือโดยการตีสายแรกจากบนลงล่างโดยไม่ต้องสัมผัสสายอื่น เสียงจะเกิดขึ้นในช่วงเฟรตที่ยี่สิบสองถึงยี่สิบสี่ หลังจากตีเชือกแล้ว นิ้วหัวแม่มือก็เลื่อนไปตามเปลือก จากนั้นมือจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมสำหรับการโจมตีครั้งต่อไป
หลังจากได้ทักษะการทำเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือแล้ว ก็ขยับไปสู่การทำเสียงโดยใช้นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้สลับกัน เมื่อต้องการทำเช่นนี้ กลุ่มเล็บของนิ้วชี้จะงอที่ข้อต่อตรงกลาง เพื่อให้ใกล้กับกลุ่มเล็บของนิ้วหัวแม่มือมากขึ้น นิ้วที่เหลือที่อยู่ติดกันจะอยู่ในสภาพยืดตรงตามธรรมชาติ และเมื่อเกิดเสียง ให้เลื่อนไปตามขอบล่างของเปลือก (รูปที่ 13)
นิ้วที่เหยียดตรงติดกัน (นิ้วก้อย นิ้วนาง และนิ้วกลาง) เป็นคันโยกที่เพิ่มความหนักและความแข็งแรงให้กับมือเมื่อตีสายซึ่งเป็น เงื่อนไขที่จำเป็นเพื่อเสียงที่กะทัดรัดและสดใส นักแสดงบางคนขดนิ้วเหมือนเวลาเล่นจิงโจ้ (รูปที่ 14)
ตำแหน่งของมือนี้มีน้ำหนักเบากว่าและเสียงเมื่อเล่นมีความหนาแน่นน้อยกว่า - ผิวเผิน
หลังจากส่งเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือแล้ว เมื่อขยับมือขึ้น นิ้วชี้พร้อมแผ่นรองจะเลื่อนไปตามเปลือกและฟาดสายจากด้านล่าง ควรจำไว้ว่าเมื่อเล่นเทคนิค double pizzicato เฉพาะแขน (การเคลื่อนไหวเชิงเส้นเล็ก) และมือ (การเคลื่อนไหวแบบสั่น) เท่านั้นที่เคลื่อนไหว
ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว การเคลื่อนไหวเชิงเส้นของปลายแขนจะกลายเป็นแบบหมุน นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้จะต้องปลอดภัยเมื่อเล่น
การทำงานเพิ่มเติมในเทคนิคนี้ประกอบด้วยการได้เสียงที่เทียบเท่าและมีคุณภาพสูงของสาย ทั้งเมื่อตีจากด้านบนและด้านล่าง และความสามารถในการสร้างเสียงจากสายต่างๆ และจากการผสมผสานต่างๆ
ผลงานสำหรับบาลาไลกามักประกอบด้วยรูปแกะสลักและข้อความ ซึ่งการดำเนินการต้องใช้เสียงพิซซ่าสองครั้ง แต่ใช้สายต่างกัน
ในตัวอย่างนี้ โน้ตตัวที่แปดจะเล่นบนสายที่สอง และโน้ตสามสิบวินาทีบนสายแรก
เพื่อหลีกเลี่ยงการยืดนิ้วอย่างผิดธรรมชาติและกระโดดหลายๆ ครั้งติดต่อกัน ช่วงเวลาที่ขาดที่มากกว่า 1 ใน 3 และช่วงกระโดดจะดีที่สุดโดยการเล่นเสียงสลับกันบนสายที่สองและสายแรก
การเล่นพิซซิกาโตคู่สลับกันบนสายที่สองและสายแรกจะไม่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในตำแหน่งมือขวาและหลักการสร้างเสียง ถ้าเสียงที่เกิดขึ้นบนสายที่สองตกกระทบด้วยนิ้วหัวแม่มือจากด้านบน
การเล่นพิซซ่าโต้สองครั้งบนสายที่สองนั้นสัมพันธ์กับความไม่สะดวกในการเคลื่อนไหวของมือขวาอย่างอิสระเนื่องจากสายแรกซึ่งจำกัดการเคลื่อนไหวของนิ้วหัวแม่มือหลังจากการตีจากด้านบนและระหว่างการตีกลับจากด้านล่างรบกวนธรรมชาติ การผลิตเสียงด้วยนิ้วชี้ ดังนั้นมือจึงถูกยึดไว้ที่ข้อต่อข้อมือ แอมพลิจูดมีจำกัด และนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ก็รวมอยู่ในการเคลื่อนไหวด้วย
ฮุกเมื่อเล่นดับเบิ้ลพิซซิกาโตบนสายแรก (ตัวอย่างหมายเลข 70) มีความเกี่ยวข้องกับการผลิตเสียงด้วยนิ้วชี้โดยการตีสายที่สองโดยเคลื่อนขึ้นด้านบน
ในการสร้างเสียงโดยการยกสายที่สองขึ้น สายแรกจะถูกเลี่ยงโดยการหมุนมือเล็กน้อย เพื่อยึดให้แน่นในขณะที่ยกขึ้นและให้นิ้วชี้เคลื่อนไหว
บางครั้งการเล่นดับเบิ้ลพิซซ่าบนสายที่สองจะถูกแทนที่ด้วยการเล่นสลับกันบนสายที่สามและสายที่สอง เพื่อให้สะดวกยิ่งขึ้นในทางเทคนิค และสร้างเสียงสแตคคาโตที่ชัดเจนของสาย E
เมื่อเล่นบนสายที่สามและสายที่สอง มือจะอยู่ในตำแหน่งขนานกับซาวด์บอร์ด โดยไม่เอียงไปทางสายแรก

ลูกคอ
เทคนิคการเล่นเสียงที่เกิดจากการใช้นิ้วชี้สลับสายบ่อยๆ เรียกว่า เทรโมโล
เมื่อเล่นเครื่องเทรโมโล ความท้าทายทางเทคนิคคือการสร้างเสียงที่หูรับรู้ได้ว่าไหลอย่างต่อเนื่อง สิ่งนี้ช่วยได้โดยการตีสายด้วยแรงเท่ากันจากด้านบนและด้านล่าง
ความถี่ของการตีที่มากเกินไปทำให้คุณภาพเสียงลดลง เนื่องจากสายก่อนที่จะมีเวลาส่งเสียงจะถูกอู้อี้ในการโจมตีครั้งต่อไป
หลักการผลิตเสียงและตำแหน่งของมือขวาเมื่อเล่นลูกคอนั้นคล้ายคลึงกับการส่งเสียงดัง แต่การเคลื่อนไหวของปลายแขนและมือเปลี่ยนไป ปลายแขนเคลื่อนจากการเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงไปเป็นแบบหมุน และมือจะเพิ่มการเคลื่อนไหวและจำกัดแอมพลิจูด
เมื่อเล่นเทรโมโลบนสาย E สาย A จะถูกปิดเสียง เช่นเดียวกับเมื่อเล่นโดยการดีดสาย E เพื่อหลีกเลี่ยงการเคาะสายที่ปิดเสียงขณะเล่นเสียง ควรหมุนมือเล็กน้อยเพื่อไม่ให้นิ้วชี้ที่ตีสายได้สัมผัสกับสายแรก

กลิสซานโด
การเลื่อนนิ้วมือซ้ายไปตามฟิงเกอร์บอร์ดโดยไม่คลายสายที่กดพร้อมกับเสียงกลางที่ได้ยินเรียกว่ากลิสซานโด
เทคนิคอันเป็นเอกลักษณ์และมีประสิทธิภาพนี้ ซึ่งต้องใช้ความชำนาญในการเคลื่อนไหวของมือ ไม่ควรเป็นจุดจบในตัวเอง แต่สามารถใช้ได้ตามลักษณะของดนตรีเท่านั้น “ความประทับใจของกลิสซานโดนั้นแปรผันโดยตรงกับความหายากในการใช้งาน” แอล. ออเออร์ นักดนตรีชื่อดังเขียน
ความต่อเนื่องของเสียงของกลิสซานโดในระหว่างการเปลี่ยนจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตนั้นจะดำเนินการตามระดับสีในการเคลื่อนไหวขึ้นและลงในสองวิธี - เสียงจากการตีหรือการเหน็บแนมและการเลื่อนตามมาและการผลิตเสียงอย่างต่อเนื่องระหว่างการเลื่อน
ในการเคลื่อนไหวขึ้น กลิสซานโดทำได้ง่ายกว่าการเคลื่อนไหวลง เนื่องจากในการเคลื่อนไหวขึ้นลงฟิงเกอร์บอร์ด เครื่องดนตรีจะมีส่วนรองรับตามธรรมชาติที่ต้นขาของขาขวา ในขณะที่การเคลื่อนไหวลงด้านล่างต้องใช้แรงพิเศษในการจับเครื่องดนตรี
กลิสซันโดแบบเบาๆ ซึ่งทำให้เกิดเสียงจากการตีหรือดีดเมื่อเล่นบนสายพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือหรือเสียงสั่น จะดำเนินการทันทีหลังจากเกิดเสียงโดยการเลื่อนอย่างราบรื่นไปตามสายของกลุ่มเล็บของนิ้วที่ 1 หรือ 2 ของมือซ้าย วางในแนวตั้งและหันออกโดยสัมพันธ์กับเล็บมือของฟิงเกอร์บอร์ดตามฟิงเกอร์บอร์ดไปทางขาตั้ง
สไลด์เวลาจะต้องตรงกับระยะเวลาของบันทึกที่เริ่มต้น เข็มนาฬิกาจะเคลื่อนไหวเหมือนกับเมื่อเคลื่อนที่จากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่ง การเลื่อนนิ้วไปตามสายไม่ได้ทำให้แรงกดลดลง และหยุดที่โน้ตกลิสซานโดสุดท้ายที่แผ่นเฟรตพอดี
การจบกลิสซานโดจากน้อยไปมากสามารถทำได้จากเสียงก่อนหน้าของสายในโน้ตถัดไปหลังสไลด์ หรือโดยการผลิตเสียงครั้งถัดไป
กลิสซันโดลงท้ายด้วยโน้ตที่ตามหลังด้วยการผลิตเสียงอื่นด้วยมือขวาหรือพิซซ่าด้วยนิ้วมือซ้ายเท่านั้น
ในการฝึกซ้อมเมื่อเล่นข้อความเร็วบางครั้งแทนที่จะเป็นชุดเสียงที่เขียนเนื่องจากความไม่สะดวกในการใช้นิ้วจึงใช้กลิสซานโดที่วัดได้ซึ่งจำนวนการตีบนสายด้วยมือขวาในขณะที่ร่อนไปทางซ้าย ควรตรงกับจำนวนบันทึกที่มีอยู่ในตอนนี้
กลิสซันโดที่วัดได้ยังใช้เมื่อเล่นบนสายทั้งหมดโดยใช้เทคนิคเสียงแคร็ก
สิ่งที่ยากที่สุดสำหรับผู้เริ่มต้นคือ glissando เมื่อเล่นสายทั้งหมดด้วยเทคนิคลูกคอ เนื่องจากนิ้วที่กดสายไปที่เฟรตจะทำให้ชุดการเลื่อนช้าลงไปตามฟิงเกอร์บอร์ด ซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้คุณภาพเสียงลดลง สิ่งที่ยากเป็นพิเศษคือกลิสซานโดด้านล่าง ซึ่งการประหารชีวิตต้องใช้ความพยายามเพิ่มเติมในการถือเครื่องดนตรีตั้งแต่นั้นมา มือซ้ายเมื่อเลื่อนไปทาง headstock มันสามารถย้าย balalaika ออกจากตำแหน่งตามธรรมชาติและทำให้สูญเสียความมั่นคง

พิซซ่าถาดเดียว
การสร้างเสียงโดยการตีสลับกันจากด้านบนและด้านล่างโดยใช้นิ้วชี้บนสายหนึ่งเรียกว่า ปิซซิกาโตเดี่ยว
เทคนิคนี้ใช้เมื่อเล่นข้อความทางเทคนิคที่รวดเร็ว โดยส่วนใหญ่จะมีลักษณะคล้ายมาตราส่วน
เมื่อเล่นพิซซ่าเดี่ยว มือจะอยู่ในท่าอิสระและงอ นิ้วชี้ที่ฐานของพรรคขาถูกยึดด้วยนิ้วหัวแม่มือและนิ้วกลาง นิ้วที่เหลือปิดและเหน็บ (แต่ไม่กำแน่น) เล็บของนิ้วก้อยสัมผัสกับเปลือก เป็นตัวยึดส่วนโค้งของมือและความลึกคงที่ของนิ้วชี้ด้านหลังสายระหว่างการผลิตเสียง
การเคลื่อนไหวร่วมกันของแขนและมือ ปลายแขนทำหน้าที่หมุน และมือทำหน้าที่สั่น เสียงจะเกิดขึ้นจากแผ่นเล็บของนิ้วชี้โดยเอียงไปทางเปลือกเมื่อตีสายจากด้านบน
ในระยะเริ่มแรกของการเรียนรู้เทคนิคนี้ เสียงจะเกิดขึ้นจากการตีสายแรกจากด้านบนด้วยการตีแปรงอย่างช้าๆ และสม่ำเสมอเท่านั้น ยิ่งไปกว่านั้น เมื่อก้าวช้าๆ การเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงของปลายแขนจะถูกเปิดใช้งาน แอมพลิจูดของการขว้างต่อหน่วยเวลาบ่อยครั้งมากขึ้นจะลดลงและการเคลื่อนไหวจะเปลี่ยนเป็นการหมุน
ในการฝึกซ้อม จะใช้การเล่นพิซซ่าเดี่ยวและยืดนิ้วให้ตรง (นิ้วก้อย นิ้วนาง และนิ้วกลาง) ในกรณีนี้ มือจะเข้ารับตำแหน่งเหมือนเมื่อเล่นดับเบิ้ลพิซซ่า แผ่นนิ้วโป้งอยู่ติดกับฐานของเล็บของนิ้วชี้จากด้านข้าง - นิ้วที่เหลือจะยืดตรงปิดและเมื่อมีเสียงให้เลื่อนแผ่นอิเล็กโทรดไปตามขอบล่างของเปลือก
เมื่อเล่นพิซซิกาโตเดี่ยว ท่อนที่ต้องเปลี่ยนจากสายหนึ่งไปอีกสายหนึ่งสามารถทำได้โดยไม่ต้องเปลี่ยนตำแหน่งของมือ หากการเปลี่ยนสายเกิดขึ้นในจังหวะคี่ เช่น การตีเหนือศีรษะ
บางครั้งก็มีข้อความหนึ่งที่ต้องเล่นบนสายที่สองและที่เหลือในสายแรก
ในตัวอย่างนี้ โน้ต G ชาร์ปจะเล่นบนสายที่สองโดยการกดนิ้วหัวแม่มือจากด้านบน และโน้ต A โดยการกดสายแรกจากด้านล่างด้วยนิ้วชี้
สิ่งที่ยากที่สุดที่ต้องทำเมื่อเล่นพิซซ่าเดี่ยวคือการทำตะขอที่ต้องเปลี่ยนตำแหน่งของมือ
ในตัวอย่างที่ให้มา การใช้การวางนิ้วไว้ด้านบนจำเป็นต้องหยิบขึ้นมา (เช่น การเปลี่ยนการผลิตเสียงเป็นสายที่สอง) ซึ่งจำเป็น
ในโน้ตที่สิบหกคู่ (สี่) พร้อมกับตีนิ้วชี้ขึ้นด้านบน การใช้นิ้ววางจากด้านล่างจะกำจัด pbdtsep เนื่องจากการเปลี่ยนไปใช้สายที่สองจะดำเนินการในวันที่สิบหกคี่ (สาม)

เทรโมลอสหนึ่งสาย
เทรโมโลบนสายหนึ่งเป็นเทคนิคการเล่นที่ได้มาจากพิซซ่าตัวเดียว เนื่องจากเป็นหนึ่งในสิ่งที่ยากที่สุดเพื่อให้ได้เสียงเครื่องสายที่บริสุทธิ์ ไพเราะ และสดใส จึงจำเป็นต้องอาศัยการพัฒนาอย่างเป็นระบบภายใต้การควบคุมคุณภาพการผลิตเสียงอย่างต่อเนื่อง
เทรโมโลทั้งบนสายแรกและสายที่สอง จะใช้เมื่อเล่นเลกาโตหรือเล่นแบบต่อเนื่องของแต่ละบุคคล
เทรโมโลพร้อมระบบสั่น ปัจจุบัน นักแสดงหลายคนใช้เทคนิคการเล่นลูกคอบนสายเดียวพร้อมกับการสั่นสะเทือน โดยให้ฐานของมือที่ข้อต่อข้อมือติดกับสายแรกด้านหลังขาตั้ง นิ้วชี้งอและยึดไว้ในทิศทางตั้งฉากกับสายแรก ทำให้เกิดเสียงโดยการใช้แผ่นเล็บสลับไปมาบ่อยๆ การสั่นสะเทือนทำได้โดยการเพิ่มเสียงโดยเพิ่มความตึงบนสายภายใต้แรงกดจากมือที่อยู่ติดกัน
การใช้เครื่องสั่นกับเสียงสั่นเป็นครั้งคราวทำให้เสียงของสายมีสีสันที่แปลกประหลาดอย่างไม่ต้องสงสัย แต่ผ่านเหรอ? การใช้เทคนิคนี้โดยวัดผลเพียงพูดถึงรสนิยมที่ไม่ดีของนักแสดงเท่านั้น

กีตาร์เทรโมล็อก
การผลิตเสียงสลับกันโดยใช้สี่หรือห้านิ้วของมือขวาโดยมีการตีสายสม่ำเสมอกันมักเรียกว่ากีตาร์เทรโมโล
เทคนิคนี้ช่วยให้คุณแสดงท่าทำนองและฮาร์โมนิกโดยใช้พลังงานน้อยที่สุดซึ่งประกอบด้วยโน้ตที่มีระยะเวลาน้อย ทริลล์สั้น กรุปเปตโต โน้ตเกรซทริปเปิลและสี่เท่า
การเรียนรู้เทคนิคนี้เริ่มต้นด้วยการได้รับทักษะในการสร้างเสียงสลับกันโดยใช้จังหวะนิ้วที่สม่ำเสมอ
ตามแนวสายโดยมีการเคลื่อนตัวของช่วงลำตัวจากล่างขึ้นบน ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือซึ่งทำให้เกิดเสียงโดยการตีสายจากบนลงล่าง
เปิดและกางนิ้วโดยเริ่มจากนิ้วก้อยโดยใช้แผ่นรองของเล็บสลับกันจับเข้ากับเชือก เมื่อพิจารณาว่านิ้วก้อยและนิ้วนางเชื่อมต่อกันด้วยเส้นเอ็นเดียวและเมื่อเล่นพิซซ่าด้วยห้านิ้วมักจะสร้างเสียงพร้อม ๆ กัน ควรถอดนิ้วก้อยออกจากนิ้วนางในระยะห่างที่มากกว่าระยะห่างระหว่างนิ้วกลางที่ไม่คลายและเล็กน้อยเล็กน้อย นิ้วชี้และงอเล็กน้อย เมื่อส่งเสียง มือจะงอและข้อศอกจะเคลื่อนออกจากร่างกายเล็กน้อย เพื่อกำจัดตำแหน่งที่ไม่เป็นธรรมชาติของมือที่งอหลังจากส่งเสียง ปลายแขนยกขึ้นด้านบนด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น ช่วยให้นิ้วสร้างเสียงที่สม่ำเสมอและสลับกันตีสาย
เมื่อเล่นลูกคอต่อเนื่องโดยใช้สี่นิ้วสลับกัน โดยเริ่มจากนิ้วหัวแม่มือ ไม่จำเป็นต้องขยับศอกออกจากตัว นิ้วหัวแม่มือให้เสียงโดยตีสายใดๆ จากด้านบน หรือตีอาร์เพจเจียโตกับสายทั้งหมด และใช้นิ้วที่เหลือตีเฉพาะสายแรกจากด้านล่างเท่านั้น
พิซซ่าสี่นิ้วเริ่มต้นด้วยการตีเชือกจากด้านล่างด้วยวงแหวน ตรงกลาง นิ้วชี้ และนิ้วหัวแม่มือ และจบด้วยการฟาดจากด้านบน ด้วยเทคนิคนี้ คุณสามารถแสดงโน้ตเกรซโน้ตสามตัวและแฝดสามได้
พิซซ่าห้านิ้วเริ่มต้นด้วยการตีแบบสม่ำเสมอสลับกันบนเชือกจากด้านล่างด้วยนิ้วก้อย นิ้วนาง นิ้วกลาง นิ้วชี้ และนิ้วหัวแม่มือ จบด้วยการตีจากด้านบน ด้วยเทคนิคนี้ คุณสามารถแสดงเกรซโน้ตสี่เท่า ทริลล์สั้น และกลุ่มละห้าพอตได้

สั่น
การครอบครอง หลากหลายชนิดการเล่นเสียงสั่นช่วยให้นักแสดงมีโอกาสเพิ่มสีสันให้กับชุดเสียงของเครื่องดนตรีได้อย่างมาก เสียงที่ใช้ระบบสั่นอาจเป็นเสียงที่ไพเราะหรือตื่นเต้นอย่างรวดเร็ว เบา โปร่งใส หรือทุ้มลึก ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรี
UR ในการฝึกซ้อม มีการใช้เทคนิคการเล่นหลายประเภท: 1) การสั่นเมื่อส่งเสียงด้วยนิ้วชี้ 2) การสั่นเมื่อส่งเสียงด้วยนิ้วชี้และนิ้วกลาง 3) การสั่นเมื่อส่งเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือ นิ้วชี้ และนิ้วกลาง 4) การสั่นเมื่อสร้างเสียงด้วย thumbUb) การสั่นเมื่อเล่นลูกคอด้วยนิ้วชี้บนสายเดียว 6) การสั่นด้วยนิ้วมือซ้าย
การเรียนรู้เทคนิคการเล่น vibrato เมื่อสร้างเสียงด้วยนิ้วชี้เริ่มต้นด้วยการได้รับทักษะของการเคลื่อนไหวแบบหมุนสม่ำเสมอของปลายแขนและมือตรงของมือขวาโดยไม่ทำให้เกิดเสียง ขอบของฝ่ามือวางชิดกับสายหลังสะพาน โดยมีจุดศูนย์กลางอยู่ที่สายแรกตรงฐานของนิ้วก้อย มือเป็นอวัยวะที่ต่อจากปลายแขนโดยตรง และไม่ควรงอที่ข้อข้อมือระหว่างที่มีเสียง แผ่นเล็บของนิ้วหัวแม่มืออยู่ติดกับด้านข้างของพรรคกลางของนิ้วชี้งอเล็กน้อย (รูปที่ 15)
การสั่นสะเทือนทำได้โดยการเพิ่มและลดเสียงอย่างสม่ำเสมอ เสียงจะลดลงเมื่อเอียงมือไปทางสาย ในขณะนี้ ขอบของฝ่ามือสร้างแรงกดบนขาตั้ง ซึ่งทำให้ดาดฟ้าโค้งงอ ซึ่งจะทำให้ความตึงเครียดของสายลดลง เมื่อคุณขยับมือออกจากสาย ขอบฝ่ามือจะออกแรงกดบนสายด้านหลังสะพาน ซึ่งจะทำให้สายตึงมากขึ้น
เสียงจะเกิดขึ้นโดยใช้แผ่นนิ้วชี้โดยเลื่อนจากด้านบนเข้าหาซาวด์บอร์ดอย่างนุ่มนวล และในขณะเดียวกันก็เคลื่อนไปทางขาตั้งราวกับกำลังลากสาย จากนั้น ด้วยการเคลื่อนไหวที่สงบ มือจะขยับขึ้นจากสายเพื่อสั่นและทำเสียงต่อไป
คุณควรระวังการขยับมือของคุณขึ้นอย่างรวดเร็วหลังจากเล่นเสียงและกดสายด้วยขอบฝ่ามือแรงเกินไป เนื่องจากจะทำให้เกิดสำเนียงที่ผิด เสียงน้ำเสียงที่ผิด และคุณภาพเสียงที่ไม่ดี
การเล่นไวบราโตอย่างต่อเนื่องโดยใช้นิ้วชี้ในจังหวะที่เคลื่อนไหวทำให้มือยาง ส่งผลให้เกิดอาการตึงและสูญเสียคุณภาพเสียง ในกรณีเช่นนี้ ระบบสั่นจะใช้โดยสลับการสร้างเสียงด้วยนิ้วชี้และนิ้วกลาง
เมื่อใช้เทคนิคนี้ ภาระของกล้ามเนื้อนิ้วชี้และปลายแขนจะลดลง เนื่องจากเมื่อขยับมือลงหนึ่งครั้ง เสียงทั้งสองจะถูกสร้างขึ้นสลับกันโดยการตีสายของนิ้วชี้และนิ้วกลาง การเคลื่อนไหวของปลายแขน มือ และนิ้วจะคล้ายกับการเล่นสั่นด้วยนิ้วชี้เพียงนิ้วเดียว
การผลิตเสียงสลับกันโดยใช้นิ้วชี้และนิ้วกลางสามารถใช้กับสายสองสายได้
มีการใช้การสร้างเสียงพร้อมกันด้วยนิ้วชี้และนิ้วกลางเมื่อเล่นเป็นช่วงๆ
เมื่อเล่นไวบราโตบนสายสามสาย นิ้วหัวแม่มือ นิ้วชี้ และนิ้วกลางจะมีส่วนร่วมในการสร้างเสียง นิ้วแต่ละนิ้วสอดคล้องกับสายเฉพาะ: นิ้วหัวแม่มือดึงเสียงบนสายที่สาม นิ้วชี้บนสายที่สอง และนิ้วกลางดึงเสียงบนสายแรก ลำดับการเคลื่อนไหวของนิ้วระหว่างการสร้างเสียงอาจแตกต่างกันและขึ้นอยู่กับโครงสร้างของการแสดงท่าทาง
ในตัวอย่างนี้ เสียงจะถูกสร้างขึ้นสลับกับนิ้วกลาง นิ้วหัวแม่มือ และนิ้วชี้
ในตัวอย่างต่อไปนี้ การผลิตเสียงด้วยนิ้วโป้งสลับกับการผลิตเสียงพร้อมกันด้วยนิ้วกลางและนิ้วชี้
คอร์ดอาร์เพจจิเอตบางคอร์ดเล่นโดยใช้เสียงสั่นโดยการเลื่อนสายที่สาม สายที่สอง และสายแรกด้วยนิ้วหัวแม่มือ นิ้วชี้ และนิ้วกลาง
เครื่องสั่นนิ้วหัวแม่มือแตกต่างจากเทคนิคก่อนหน้านี้ตรงที่มีจุดรองรับที่แตกต่างกันบนสายหลังสะพาน การเคลื่อนไหวของมือ และทิศทางที่สายกระทบเมื่อส่งเสียง
ขอบฝ่ามือที่ข้อข้อมือติดอยู่กับสายแรกด้านหลังขาตั้ง หลังจากส่งเสียงด้วยนิ้วหัวแม่มือแล้ว ให้ขยับมือขึ้นจากเชือกโดยไม่มีส่วนร่วมกับการเคลื่อนไหวของปลายแขน ในขณะที่ถอนมือออก ขอบของฝ่ามือจะออกแรงกดบนเชือกด้านหลังขาตั้ง ซึ่งจะทำให้เสียงสั่นสะเทือนในทิศทางขึ้นเท่านั้น (รูปที่ 16)
เทคนิคการเล่นนี้ใช้เมื่อแสดงรูปที่เต็มไปด้วยอารมณ์และเป็นจุดสุดยอด 16 ช่วงเวลาแห่งดนตรี
บางครั้งใช้ Thumb vibrato เมื่อเล่นคอร์ดอาร์เพจจิเอต

ธง
การเล่นโดยใช้ฮาร์โมนิคซึ่งให้ความเบาและความโปร่งใสสีเงินแก่เสียงของสาย เป็นเรื่องปกติในการฝึกซ้อม
เพราะว่า ในทางที่แตกต่างฮาร์โมนิกการผลิตเสียงแบ่งออกเป็นธรรมชาติและประดิษฐ์
F ajoletes เผยให้เห็นเสียงหวือหวานั่นคือเสียงที่ได้รับจากการสั่นสะเทือนบางส่วนของสายอักขระ ความสูงซึ่งขึ้นอยู่กับสถานที่ที่นิ้วของมือซ้ายสัมผัสกับสาย และ>lajo-lets อยู่ที่จุดที่แบ่งสตริงออกเป็น 2, 3, 4, 5 และ 6 ส่วนเท่า ๆ กัน ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับโทนเสียงหลัก พวกมันจะสร้างลำดับช่วงเวลาที่แน่นอน ซึ่งยังคงไม่เปลี่ยนแปลงที่ความสูงของโทนพื้นฐานใดๆ ตัวอย่างเช่น โดยการใช้นิ้วสัมผัสครึ่งหนึ่งของสายที่มีเสียง คุณสามารถแยกฮาร์โมนิคอ็อกเทฟที่สัมพันธ์กับโทนเสียงพื้นฐาน หนึ่งในสาม - หนึ่งในห้าผ่านอ็อกเทฟ หนึ่งในสี่ - ผ่านสองอ็อกเทฟ Vs - หนึ่งในสาม ผ่านสองอ็อกเทฟ ฯลฯ
ฮาร์โมนซึ่งอยู่ห่างจากโทนเสียงหลักมากกว่า ฟังดูอ่อนแอ ทื่อ และไม่ค่อยพบในวรรณคดีของบาลาไลกา
ฮาร์โมนิคธรรมชาติที่เล่นได้จริงบนเฟรตที่ 5, 7, 12, 19 และ 24 ของสายแรกและเฟรตที่ 12 และ 19 ของสายที่สองหรือสาม จะถูกทำซ้ำในขณะที่สร้างเสียงโดยการสัมผัสสายเหนือเฟรตโลหะ ของปลายนิ้วมือซ้ายแล้วรีบเอาออก
ฮาร์โมนิคตามธรรมชาติจะแสดงด้วยวงกลมเหนือโน้ต และเสียงจะดีเป็นพิเศษและคงอยู่ยาวนานเมื่อเล่นด้วยเสียงสั่น
เมื่อเล่นฮาร์โมนิกเทียม นิ้วมือซ้ายจะกดสายไปที่เฟรต ซึ่งเป็นตัวกำหนดโทนเสียงพื้นฐาน มือขวาทำหน้าที่สร้างเสียงและเล่นฮาร์โมนิค โดยวางแถบเล็บของนิ้วหัวแม่มือโดยดึงจากนิ้วชี้งอที่ข้อกลาง บนเชือกจากด้านบน แล้วติดขอบเล็บของนิ้วชี้เข้ากับเชือกเดียวกันจากด้านล่าง ตรงข้ามกับ เฟรตโลหะที่เอาฮาร์โมนิคออก นิ้วหัวแม่มือสร้างเสียงโดยเคลื่อนลง และหลังจากสร้างเสียงแล้ว นิ้วชี้ก็จะเคลื่อนออกจากสายอย่างรวดเร็ว
ฮาร์โมนิกเทียมถูกกำหนดตามอัตภาพโดยเพชรที่อยู่เหนือโน้ตหลักที่ใช้ในการผลิตซ้ำ และตำแหน่งของเพชรบน ไม้เท้าบ่งบอกถึงความหงุดหงิดที่เกิดขึ้น ตัวอย่างเช่น ถ้าคุณกดสายแรกบนเฟรตที่ 2 ด้วยนิ้วแรกของมือซ้าย คุณสามารถแยกฮาร์โมนิคเทียมที่เฟรตที่ 7, 9 และ 14 ได้ และฮาร์โมนิคจะส่งเสียงตามสัดส่วนช่วงกับโทน B หลักของ อ็อกเทฟแรก, สองอ็อกเทฟสูงกว่า, หนึ่งในห้าถึงอ็อกเทฟและอ็อกเทฟ
ในทำนองเดียวกัน คุณสามารถแยกฮาร์โมนิกเทียมจากโน้ตใดก็ได้

บทสรุป
ในการทำงานกับโบรชัวร์ผู้เขียนดำเนินการจากหลักการสอนบาลาไลกาที่มีอยู่ในโรงเรียนการแสดงเลนินกราดซึ่งเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับชื่อของครูและนักแสดงที่มีชื่อเสียงผู้ได้รับรางวัลแห่งรัฐผู้ได้รับรางวัลศิลปินผู้มีเกียรติแห่งสาธารณรัฐ Pavel Ivanovich Necheporenko? อาศัยและทำงานในเมืองของเราเป็นเวลาหลายปี
ประสบการณ์การแสดงและการสอนอันยาวนานของนักดนตรีที่มีพรสวรรค์ทำให้วิธีการสอนของสถาบันดนตรีเลนินกราดที่เขาทำงานอยู่และที่ที่นักเรียนและผู้ติดตามของเขาทำงานอยู่ในปัจจุบัน ผู้เขียนในฐานะนักเรียน โรงเรียนดนตรีพวกเขา. M.P. Mussorgsky ศึกษาภายใต้การดูแลโดยตรงของอาจารย์ที่ยอดเยี่ยมคนนี้ซึ่งสื่อสารกับผู้ที่กระตุ้นให้สร้างโบรชัวร์นี้
ข้อกำหนดด้านระเบียบวิธีหลายประการที่ครอบคลุมในงานนี้มีพื้นฐานและได้รับการยืนยันในทางปฏิบัติ และไม่ก่อให้เกิดความขัดแย้งใดๆ ปัญหาบางประการที่เกี่ยวข้องกับทิศทางการเคลื่อนไหวของนิ้วและมือ ทิศทางการตีสายระหว่างการผลิตเสียง ได้มีการพูดคุยกันในโบรชัวร์เป็นครั้งแรก และไม่ต้องสงสัยเลยว่าต้องมีการศึกษาอย่างรอบคอบ ดังนั้นผู้เขียนจะยินดีรับทุกความคิดเห็นและข้อเสนอแนะที่เกี่ยวข้องไม่เพียงแต่ ปัญหาความขัดแย้งแต่ยังรวมถึงวิธีการสอนการเล่นบาลาไลกาโดยตรงอีกด้วย

1. การออกกำลังกาย
2. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “จากหมู่บ้านสู่หมู่บ้าน” อาร์. พี. เนเชปอเรนโก
3. อ. ดูรัน เพลงวอลทซ์ เรียบเรียงโดย A. Dobrokhotov
4. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “ฉันกำลังนั่งอยู่บนก้อนกรวด” อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
5. บี. โกลต์ส ตลกขบขัน
6. ออกกำลังกาย
7. V. Beletsky และ N. Rozanova มีนาคม-พิสดาร
8. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “จากหมู่บ้านสู่หมู่บ้าน” อาร์. พี. เนเชปอเรนโก
9. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “เอ้า ซุบซิบกลับบ้านเลย” อาร์. ม.กระเสวา
10. ป. คูลิคอฟ ความหลากหลายของคอนเสิร์ต
11. V. Beletsky และ N. Rozanova โซนาต้า 1 ชั่วโมง
12. ส. วาซิเลนโก เพลงวอลทซ์จากห้องสวีท สหกรณ์ 69
13. เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ เที่ยวบินของบัมเบิลบี เรียบเรียงโดย P. Necheporenko
14. ส. วาซิเลนโก Toccata จากห้องสวีท สหกรณ์ 69
15. ย. อย่า. อีทูดี้. เรียบเรียงโดย E. Blinov
16. เอฟ. ไครส์เลอร์. นิสัยใจคอเวียนนา เรียบเรียงโดย P. Necheporenko
17. ป.สารเศรษฐ์. แฟนตาซีในธีมจากโอเปร่า "คาร์เมน" เรียบเรียงโดย N. Osipov
18. ส. วาซิเลนโก. เซเรเนดจากห้องสวีท สหกรณ์ 69
19. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "Ivushka" อาร์. เอ็น. อุสเพนสกี้
20. เค. แซงต์-แสน. การเต้นรำแห่งความตาย เรียบเรียงโดย N. Osipov
21. ป.สารเศรษฐ์. แฟนตาซีในธีมจากโอเปร่า "คาร์เมน" เรียบเรียงโดย N. Osipov
22. ออกกำลังกาย
23. อ. วาร์ลามอฟ เสื้อคลุมกันแดดสีแดง
24. ออกกำลังกาย
25. ส. วาซิเลนโก มาลากูน่า
26. ส. วาซิเลนโก คอนเสิร์ตส่วนที่ 3
27. ค. แซงต์-แสน. การเต้นรำแห่งความตาย เรียบเรียงโดย N. Osipov 28 - 32. แบบฝึกหัด
33. บี. โกลทซ์. การวาดภาพ
34. ออกกำลังกาย
35. เอฟ. ลิซท์. Hungarian Rhapsody หมายเลข 2 เรียบเรียงโดย N. Osipov
36. ป. สารเศรษฐ์. เพลงยิปซี. เรียบเรียงโดย N. Uspensky 37 - 39 แบบฝึกหัด
40. เอฟ. ลิซท์. Hungarian Rhapsody หมายเลข 2 เรียบเรียงโดย N. Osipov
41. เค. แซงต์-แสน. การเต้นรำแห่งความตาย เรียบเรียงโดย N. Osipov
42. ส. วาซิเลนโก โรแมนติกจากห้องสวีท สหกรณ์ 69
43. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "Kamarinskaya" อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
44. เอ็น. ชูลมาน. โบเลโร
45. ส. วาซิเลนโก โรแมนติกจากห้องสวีท สหกรณ์ 69
46. ​​​​ไอ. อัลเบนิซ. เซเรเนด เรียบเรียงโดย B. Troyanovsky
47. ไอ. อัลเบนิซ. เซบียา. เรียบเรียงโดย N. Vasiliev
48. ช. ของเรา การเต้นรำแบบยิปซี. เรียบเรียงโดย น.ลูกะวิคิน
49. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “เอ้า ซุบซิบกลับบ้านเลย” อาร์. เอ็ม. คราเซวา
50. ป. เนเชปอเรนโก การเปลี่ยนแปลงในธีมของปากานินี
51. เค. แซงต์-แสน. การเต้นรำแห่งความตาย เรียบเรียงโดย N. Osipov 52 - 54. แบบฝึกหัด
55. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "โอ้คุณตอนเย็น" อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
56. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "ทั่วทั้งหมู่บ้าน Katenka" อาร์.บี. ทรอยานอฟสกี้
57. ส. วาซิเลนโก คอนเสิร์ตส่วนที่ 3
58. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "โอ้คุณตอนเย็น" อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
59. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “เดือนส่องแสง” อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
60 - 61. ส. วาซิเลนโก คอนเสิร์ตส่วนที่ 3
62 - 64. แบบฝึกหัด
65. อ. โดโบรโคตอฟ เทรปัค
66. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "เล่นปี่ปี่ของฉัน" อาร์. บี. ทรอยยานอฟสกี้
67. ป. คูลิคอฟ ความหลากหลายของคอนเสิร์ต
68. ส. วาซิเลนโก Toccata จากห้องสวีท สหกรณ์ 69
69. เค. ไมอาสคอฟ ทอคคาต้า
70. เค. ไมอาสคอฟ ทอคคาต้า
71. เจ. ราโม แทมบูรีน เรียบเรียงโดย B. Troyanovsky
72. ค. แซงต์-ซ็องส์ การเต้นรำแห่งความตาย เรียบเรียงโดย N. Osipov
73. V. Beletsky และ N. Rozanova มีนาคม-พิสดาร
74. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “จากหมู่บ้านสู่หมู่บ้าน” อาร์. พี. เนเชปอเรนโก
75. เอ. คอเรลลี - เอฟ. ไครส์เลอร์ โฟเลีย. เรียบเรียงโดย A. Shalov
76. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย “จากหมู่บ้านสู่หมู่บ้าน” อาร์. พี. เนเชปอเรนโก
77. เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ เที่ยวบินของบัมเบิลบี เรียบเรียงโดย P. Necheporenko
78. ยู. ชิชาคอฟ คอนเสิร์ต ส่วนที่สอง
79. เอ็น. ชูลมาน. โบเลโร
80. เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ เที่ยวบินของบัมเบิลบี เรียบเรียงโดย P. Necheporenko
81. เค. ไมอาสคอฟ ทอคคาต้า
82. เอ็น. ชูลมาน. โบเลโร
83. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "ผ้าคลุมไหล่เชอร์รี่เข้ม" อาร์. อ. ชาโลวา
84 - 87. แบบฝึกหัด
88. ป. เนเชปอเรนโก การเปลี่ยนแปลงในธีมของปากานินี
89. ส. วาซิเลนโก โรแมนติกจากห้องสวีท สหกรณ์ 69
90. ส. วาซิเลนโก Gavotte จากห้องสวีท op 69
91. ป. ไชคอฟสกี การเต้นรำของนางฟ้า Sugar Plum จากบัลเล่ต์ "The Nutcracker" เรียบเรียงโดย A. Shalov
92. ส. วาซิเลนโก คอนเสิร์ต ส่วนที่สอง
93. ส. วาซิเลนโก Toccata จากห้องสวีท สหกรณ์ 69
94. ป. คูลิคอฟ ความหลากหลายของคอนเสิร์ต
95. ส. วาซิเลนโก โรแมนติกจากห้องสวีท สหกรณ์ 69
96. ก. ทาร์ตินี่ - เอฟ. ไครสเลอร์ รูปแบบต่างๆ ในธีม Gavotte โดย A. Corelli เรียบเรียงโดย N. Osipov
97. ออกกำลังกาย
98. เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "ครั้งละหนึ่งชั่วโมง" อาร์. พี. เนเชปอเรนโก
99. ออกกำลังกาย.

|||||||||||||||||||||||||||||||||
หนังสือรู้จำข้อความจากรูปภาพ (OCR) - สร้างสรรค์สตูดิโอ BK-MTGC