Artykuł przedstawia teoretyczną analizę problemów wykonania interpretacji utworu muzycznego. Pojęcie „interpretacja” rozpatrywane jest zarówno w sensie ogólnym, jak iw kontekście sztuki muzycznej, a także procesu powstawania idei postrzegania wykonania utworu jako jego interpretacji. Wskazana jest rola wykonawcy-interpretatora, określane są niezbędne cechy psychologiczne i zawodowe muzyka, które przyczyniają się do prawidłowego zrozumienia intencji autora i rozpoznania osobistego znaczenia. Zbadano problem obiektywnej i subiektywnej interpretacji utworu muzycznego oraz różne podejścia do rozumienia „poprawnej” interpretacji utworu. Podano ogólny plan pracy nad utworem muzycznym w celu dokładniejszego zrozumienia i przekazania obrazu artystycznego. Szczególną uwagę przywiązuje się do pracy nad utworami wokalnymi w języku obcym ze względu na występowanie specyficznych cech językowych.
osobiste znaczenie
twórcza inicjatywa
osobowość wykonawcy
przedstawienie muzyczne
improwizacja
obraz artystyczny
twórcza interpretacja
1. Gadamera G.-G. Znaczenie piękna. - M.: Sztuka, 1999. - 368 s.
2. Ovsyankina G.P. Psychologia muzyczna. - Petersburg: Związek Artystów, 2007. - 240 s.
3. Stanisławski K.S. Dzieła zebrane: monografia w 9 tomach - M.: Art, 1991. - 4 tomy - 400 s.
4. Feinberg S.E. Fortepian jako sztuka. - wyd. 2 - M.: Muzyka, 1969. - 608 s.
5. Cholopowa W.N. Muzyka jako forma sztuki: podręcznik. dodatek. - Petersburg: Lan, 2000. - 320 pkt.
6. Chaliapin F.I. Maska i dusza. Moje czterdzieści lat w teatrach. - Paryż: Notatki współczesne, 1932. - 357 s.
S.E. Feinberg, sowiecki pianista, nauczyciel muzyki i kompozytor, napisał: „Tekst muzyczny to bogactwo pozostawione przez kompozytora, a jego instrukcje wykonawcze są listem przewodnim do testamentu”. Jego nieśmiertelne słowa odzwierciedlają jedno z podejść, jakie muzycy przyjmują podczas czytania utworu muzycznego. Wiadomo jednak, że istnieje nie tylko tekst, ale i podtekst utworu, który oddaje szczególny nastrój, nie zawsze podatny na zapis muzyczny. I to właśnie „wejście” w ten nastrój otwiera przed wykonawcą drogę do zrozumienia artystycznego obrazu całego dzieła.
Niejednoznaczność zagadnienia definiowania obrazu artystycznego w sztuce muzycznej polega na tym, że zawsze należy zachować równowagę między „poprawnością” intencji autora a twórczą inicjatywą wykonawcy.
Dobre wykonanie to synonim słowa „kreatywność”. I tylko od wykonawcy zależy, czy utwór uduchowia, czy wręcz przeciwnie, go pomniejszy. To właśnie indywidualna interpretacja dzieła podnosi aktywność wykonawczą do poziomu twórczego. Przecież nawet najbardziej szczegółowe i pełne uwag nagranie jest względne, a trzeba go jeszcze nie tylko przeczytać, ale też „ożywić”, czyli dokonać „kreatywnego przełożenia” autorskiego schematu nagraniowego na realne obrazy dźwiękowe .
Ale jak można to osiągnąć? Czy wystarczy uważnie śledzić tekst muzyczny i uwagi autora?
Z jednej strony partytura gwarantuje wykonanie identyczne z autorskim, z drugiej jest tylko schematyczną reprodukcją pracy autorskiej. Wszelkie wykonanie tekstu muzycznego stworzonego przez kompozytora jest subiektywne i stanowi interpretację wykonawczą lub interpretację. Jednak w historycznie ugruntowanym szczególnym profesjonalnym rozumieniu interpretacji wykonawczej zwyczajowo nie bierze się pod uwagę każdej reprodukcji tekstu muzycznego.
Sam termin „interpretacja” pochodzi od łacińskiego słowa „interpretario” – interpretacja, interpretacja, ujawnianie znaczenia. Co więcej, proces interpretacji wiąże się nie tylko z ustaleniem obiektywnego znaczenia, ale w większym stopniu - z identyfikacją osobistego znaczenia interpretowanych przedmiotów. W dziedzinie sztuki muzycznej interpretacja nazywana jest wielością wariantową indywidualnego czytania i odtwarzania utworu muzycznego, ujawniającą jego treść ideową i figuratywną, nowe znaczenia.
Początkowo słowo „interpretacja”, które pojawiło się w języku rosyjskim, i jego europejskie odpowiedniki („interpretacja” po angielsku, „interpretacja” po francusku, „Auslegung” po niemiecku itd.) nie miały w ogóle nic wspólnego z muzyką. Idea postrzegania wykonania utworu jako jego interpretacji pojawiła się nie tak dawno temu. Na przykład za czasów Bacha, Mozarta, Chopina czy Schuberta nikt nie wyobrażał sobie sporu o właściwą interpretację utworu muzycznego. Rzeczywiście, w tym czasie kompozytorzy z reguły wykonywali własne kompozycje. Rozwój interpretacji jako sztuki samodzielnej stał się możliwy na początku XIX wieku, po spopularyzowaniu działalności koncertowej i pojawieniu się nowego typu muzyka-interpretatora - wykonawcy dzieł innych kompozytorów. Były też tradycje występów autorskich. Takimi muzykami-interpretatorami byli F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rachmaninow. Od drugiej połowy XIX wieku zaczęła kształtować się teoria interpretacji muzycznej, badająca różnorodność szkół wykonawczych, estetyczne zasady interpretacji. W XX wieku teoria ta stała się jedną z gałęzi muzykologii.
Podobnie jak dobre wykonanie, proces pracy nad utworem muzycznym jest również procesem twórczym. Co więcej, twórczość wiąże się tu nie tylko z ujawnieniem cech artystycznych dzieła, ale także z realizacją różnych indywidualnych cech wykonawcy, któremu przypisuje się raczej sprzeczne zadania. Z jednej strony najtrafniejsze ujawnienie intencji autora w oparciu o jego styl, cechy gatunkowe, treść emocjonalną itp., z drugiej zaś wyrażenie własnych emocji i uczuć. W tym przypadku wyraźnie ujawnia się bezpośredni związek między osobowością autora a osobowością wykonawcy, a interpretację utworu można przedstawić jako dialog między kompozytorem a wykonawcą, wykonawcą a słuchaczem oraz osobowość wykonawcy odgrywa w tym procesie decydującą rolę.
Każda interpretacja implikuje indywidualne podejście do wykonywanej muzyki, aw tym przypadku idee kompozytora odtwarzane są przez pryzmat indywidualności wykonawcy, poprzez jego wewnętrzną wolność. Jednak wolność w sztuce musi być wzmocniona także wewnętrzną dyscypliną.
Artystyczne ucieleśnienie interpretacji zależy od psychologicznych i zawodowych cech muzyka: jego pomysłów muzycznych i słuchowych, inteligencji, temperamentu, wrażliwości emocjonalnej, doświadczenia muzycznego, wytrzymałości wykonawczej, koncentracji, posiadania, umiejętności kontrolowania swojej gry.
We współczesnej muzykologii istnieje podział wykonawców według ich sposobu interpretacji utworu na tzw. „typy interpretacyjne”. Jeśli muzyk jak najdokładniej odwzorowuje tekst muzyczny, takie podejście interpretacyjne nazywamy atrybucją.
Jeśli ze względu na swój zapał i emocjonalny wybuch muzyk zaczyna zmieniać tekst muzyczny i figuratywną atmosferę dzieła, to taka interpretacyjna oprawa nazywana jest wymysłem. W przypadku, gdy wykonawca „odbiera” swoją interpretację od dokładnego wykonania uwag wskazanych w tekście nutowym, z reguły prowadzi to do zniekształcenia treści stylistycznej i gatunkowej muzyki i mówi o nieprofesjonalnej interpretacji dzieło muzyczne.
Skłonność do tej czy innej odmiany sztuk performatywnych jest zdeterminowana wewnętrznymi cechami muzyka: charakterem, temperamentem, priorytetem pewnych funkcji psychicznych. Wiadomo, że wśród niektórych wykonawców może dominować myślenie figuratywne, a oni dobrze radzą sobie z wykonywaniem muzyki wizualnej i programowej. Dla innych jest logiczny, co przyczynia się do lepszego wykonania dzieł o charakterze filozoficznym, głęboko przeżytym.
Jaka jest jednak właściwa interpretacja? W muzykologii są w tej kwestii różne opinie. Niektórzy badacze uważają za możliwe, że interpretacji jest tyle, ile wykonawców, którzy je wykonują. Inni twierdzą, że podobnie jak naukowa interpretacja artystyczna może być poprawna lub niepoprawna, a właściwa jest tylko taka, która pokrywa się z autorską.
Ale skąd wiesz, co kompozytor chciał przekazać, zwłaszcza jeśli żył wiele lat temu?
Istnieje przekonanie, że raz napisana muzyka nie należy już do kompozytora, należy do wykonawcy. Co więcej, opinia ta dotyczy nie tylko niektórych wykonawców, ale także niektórych kompozytorów. Największy kompozytor Richard Strauss był tylko jednym z nich. Działając jako dyrygent nigdy nie pokazywał wykonawcy swoich konkretnych błędów i zawsze skupiał się na ogólnym wrażeniu brzmienia.
Oczywiście nie wszyscy wielcy kompozytorzy mieli takie podejście. Niektórzy wymagali od wykonawców ścisłej dokładności odczytu. Tak więc Giuseppe Verdi, zwłaszcza w ostatnich latach swojego życia, zwalniał nawet śpiewaków, którzy nie podążali wyraźnie za tekstem muzycznym.
Wielki włoski dyrygent Arturo Toscanini powiedział: „Po co patrzeć, kiedy wszystko jest napisane? W nutach jest wszystko, kompozytor nigdy nie ukrywa swoich intencji, zawsze są one jasno wyrażone na papierze muzycznym… „Pisanie kompozytora było dla niego czymś nienaruszalnym i to była jego zasada interpretacji muzyki. Toscanini nigdy nie wyszedł poza wymagania autora.
Dlaczego podejście kompozytorów różniło się w różnym czasie? Tutaj można przywołać historię wczesnego „bel canto”. Śpiewacy belcantowi byli wówczas nie tylko wokalistami, byli dobrze wykształconymi muzykami i kompozytorami, a nawet mogli improwizować podczas wykonywania utworów. Zawód piosenkarza był bardzo popularny i bardzo dochodowy. Wzrosła też potrzeba jak najszybszego uczenia się. Znajomość podstaw kompozycji nie była już tak potrzebna, rosła liczba wokalistów, ale nie jakość. Śpiewaków produkowano jak na taśmie montażowej, ale nie byli dostatecznie wykształceni. Nauka wybijania wysokich dźwięków w krótkim czasie stała się bardziej opłacalna niż odpowiednie wykształcenie wokalne.
Oczywiście zmieniła się również postawa kompozytorów, styl ich pisania. Kompozytorzy stracili wiarę w zdolność wykonawcy do poprawnej interpretacji.
Były też wyjątki, takie jak Enrico Caruso, któremu pozwolono tłumaczyć. Byli też tacy, którzy nadużywali takich „uprawnień”. Warto pamiętać o wielkim Fiodorze Chaliapinie, który, jeśli nie lubił tempa dyrygenta, mógł rzucić mu gniewne spojrzenie i zacząć dyrygować.
Oczywiście swoboda interpretacji jest bezpośrednio zależna od tradycji, które rozwinęły się w danej kulturze. A jednym z najważniejszych momentów na drodze do prawidłowej interpretacji dzieła, a co za tym idzie, stworzenia prawidłowego obrazu artystycznego, jest właściwe zrozumienie oryginalności czasu (epoki), w którym zostało napisane. Kompozytorzy ucieleśniają w muzyce różne ideały, odzwierciedlają aspekty życia charakterystyczne dla danego okresu, narodowe rysy życia, poglądy i koncepcje filozoficzne, czyli to wszystko, co nazywamy „cechami stylu”, a co za tym idzie, posługują się różnymi środkami wyrazu.
W tym przypadku przykład innego oznaczenia tempa i różnych epok jest bardzo orientacyjny. W okresie przedklasycznym tempa „Allegro”, „Andante”, „Adagio” oznaczały nie szybkość ruchu, ale charakter muzyki. Więc, Allegro Scarlatti wolniej niż Allegro w klasykach jednocześnie Allegro Mozart jest bardziej powściągliwy Allegro w nowoczesnym sensie. Andante Mozart jest bardziej mobilny, niż teraz go rozumiemy.
Zadaniem wykonawcy jest prawidłowe określenie relacji dzieła z jego twórcą i czasem oraz uwzględnienie wszystkich cech stylistycznych w procesie pracy nad dziełem. Niekiedy nawet dojrzali mistrzowie – zawodowi muzycy – rozumieją świat artystyczny dzieła muzycznego, głównie zmysłowo-intuicyjnie, choć wiadomo, że subiektywna interpretacja utworu często okazuje się nieadekwatna do intencji kompozytora i może prowadzić do substytucji treść utworu do treści percepcji tłumacza.
Dlatego praca nad nawet niewielkim utworem muzycznym powinna opierać się na jego wszechstronnym opracowaniu. Pozwoli to zagłębić się w sferę figuratywną, podtrzymać zainteresowanie wykonawcy dziełem i wreszcie zrozumieć intencję autora.
Trudno podzielić proces pracy nad dziełem na poszczególne etapy. Jednak wielu muzykologów i nauczycieli warunkowo dzieli cały proces na trzy etapy.
W pierwszym etapie, po wstępnym zapoznaniu się z utworem, wykonawca tworzy mentalny obraz artystyczny oparty na trybie, melodii, harmonii, rytmie, formie, stylu i gatunku utworu, środkach wyrazu muzycznego, a także na podstawie studiowanie historii powstania dzieła, słuchanie innych wykonań sampli. Jednocześnie, wraz z analizą informacji, wykonawca identyfikuje również trudności techniczne.
W drugim etapie przezwyciężane są trudności techniczne tkwiące w tekście muzycznym. W tym okresie trwają długie i złożone szczegółowe badania wszystkich technicznych, rytmicznych, intonacyjnych i ekspresyjnych składników poznawanej muzyki, a idealny obraz muzyczny nadal się kształtuje.
W trzecim etapie już kształtuje się i ćwiczy gotowość do koncertowego wykonania utworu muzycznego.
Jeśli mówimy o śpiewaniu, to, jak każde inne wykonanie, wiąże się z dużą ilością wstępnej pracy z pracą wokalną. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tekst muzyczny, ale także na tekst literacki, w którym nie tylko frazy i słowa, ale także znaki interpunkcyjne, akcenty i akcenty, pauzy intonacyjne, kulminacja - w początkowej fazie będą uczestniczyć wszystkie emocjonalne odcienie mowy analizy pracy. Dzięki tej analizie wykonawcy będą mogli znaleźć nowe ekspresyjne intonacje.
Największą trudnością dla wokalisty może być proces tłumaczenia utworu w języku obcym. Wynika to ze specyficznych cech językowych tkwiących w każdym języku. Są to cechy intonacyjne fraz różniące się w zależności od układu komunikacyjnego wypowiedzi (narracja, pytanie i wykrzyknik), cechy systemów fonetycznych języków obcych, które nie są podobne do systemu fonetycznego języka rosyjskiego.
Oprócz prac technicznych nad tekstem obcym, które obejmują wypracowanie wymowy poszczególnych dźwięków, kombinacji dźwiękowych, grup rytmicznych, fraz, łączenie ich ze sobą itp., konieczne jest zapamiętanie treści tekstu, czyli zrozumieć znaczenie każdego wypowiadanego słowa, aby stworzyć właściwy obraz. Dużą uwagę należy zwrócić na ekspresyjną lekturę i analizę semantyczną tekstu literackiego utworu, w szczególności na interpunkcję, która pełni funkcję logiczno-gramatyczną i artystyczno-gramatyczną. Warto zwrócić szczególną uwagę na frazy nie tylko literackie, ale i muzyczne, które przyczyniają się do wyrazistości mowy muzycznej. Utwór musi być wykonany na dobrym poziomie zarówno pod względem wokalno-technicznym, jak i artystycznym. A zadaniem performera jest pełne wypracowanie i przyswojenie artystycznego obrazu narzuconego przez twórcę, wyczucie i skupienie na nim uwagi.
Ważną rolę na drodze do zrozumienia prawidłowej interpretacji dzieła może odegrać system K.S. Stanisławskiego, rozwijając twórczą wyobraźnię i oferując działanie w zaproponowanych okolicznościach. Jeśli wokalista potrafi trafnie oddać podtekst utworu muzycznego i wierzy w „proponowane okoliczności”, to jego sposób wykonania będzie miał uzasadnienie i sprawi, że całość wykonania będzie przekonująca.
Pracując z „sugerowanymi okolicznościami”, wykonawca odczuwa związek między zadaniem postawionym przez te okoliczności a ich zewnętrznym ucieleśnieniem, czyli czynami i słowami. Po wielu wstępnych pracach nad utworem muzyk stworzy niezbędne intonacje, a wykonanie będzie miało odpowiednią kolorystykę emocjonalną. Jednocześnie słuchacz, mimowolnie wpisany w treść wykonywanego utworu, zostanie uchwycony przez swoje przeżycia wraz z wokalistą.
Występ muzyczny to dość złożony proces twórczy, który ma swoje unikalne cechy dla każdej specjalności. A problem interpretacji twórczej stymuluje u muzyka rozwój wielu cech zawodowych i osobistych, takich jak myślenie artystyczne i figuratywne, opanowanie ekspresji muzycznej, muzyczna erudycja. A posiadanie różnorodnych technik technicznych i doświadczenie w wykonywaniu czynności pozwoli muzykowi dogłębnie i w pełni ujawnić interpretowane przez siebie dzieło.
Recenzenci:
Nemykina I.N., doktor nauk pediatrycznych, profesor Wydziału Kulturoznawstwa i Metodologii Edukacji Muzycznej Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego. MAMA. Szołochow” Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji, Moskwa.
Kozmenko OP, doktor kulturoznawstwa, profesor Katedry Wykonawstwa Muzycznego Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego. MAMA. Szołochow” Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji, Moskwa.
Link bibliograficzny
Tomski I.A. TWÓRCZA INTERPRETACJA UTWORÓW MUZYCZNYCH W WYKONANIU WOKALNYM // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2014r. - nr 1;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (data dostępu: 24.11.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”
Dla wielu istnieje powszechna i bardzo atrakcyjna koncepcja, której wyznawcy uważają, że utwór muzyczny jest sposobem wyrażania siebie przez wykonawcę. Ta koncepcja istnieje co najmniej od czasów List. Niektórzy krytycy muzyczni to podzielają, inni protestują. Sam jestem przekonany, że kompozytorzy, komponując utwór, mieli bardzo jasne wyobrażenie o tym, jak powinien on brzmieć i mają oczywiście więcej racji niż ktokolwiek inny. Udokumentowane wypowiedzi tego czy innego kompozytora mogą w pierwszej chwili być przez nas odbierane jako niejednoznaczne, a nawet wyraźnie sprzeczne. Aby nie mylić takich orzeczeń, należy wziąć pod uwagę okoliczności, w jakich zostały wydane. Przeglądając wybór dokumentów ze spuścizny Siergieja Koussevickiego, znajdujemy w nim telegram od Igora Strawińskiego, w którym czytamy: „Dziękuję za mistrzowskie wykonanie mojej Ody”. Słowa Strawińskiego brzmią jak szczera pochwała. Ale, jak donosił kiedyś Robert Kraft, telegram został wysłany w rzeczywistości jako świadectwo wdzięczności dla wiernego zwolennika, którego w wąskim gronie kompozytor ostro krytykował za samowolną interpretację powierzonych mu utworów.
Na początku lat dwudziestych przypadkiem usłyszałem o jednej wypowiedzi Richarda Straussa, która zdawała się przeczyć temu, co staram się tu twierdzić. Era Republiki Weimarskiej zrodziła wiele różnych eksperymentalnych środowisk twórczych, w tym demokratycznie zorganizowaną, objazdową firmę operową Wanderbühne 1 . Główną innowacją wprowadzoną przez zespół był system podziału ról, zgodnie z którym śpiewaczka, zatrudniona we wtorek w roli hrabiny Almavivy, w środę mogła być druhną, podczas gdy dzisiejsza odtwórczyni pomniejszej roli, z racji na tej samej zasadzie, następnego dnia została primadonna. Przez jakiś czas system funkcjonował, ale potem trzeba było z niego zrezygnować – los wszystkich tego typu przedsięwzięć opierał się na fikcyjnej równości talentów i temperamentu. Próby odbyły się w budynku położonym na jednym z bawarskich wzgórz w pobliżu Garmisch, gdzie
1 Listy- teatr wędrowny (Niemiecki).
Żył R. Strauss. Kiedyś, po zakończeniu przygotowań do „Intermezza”, członkowie trupy postanowili zaprosić autora muzyki na ogólną próbę. Odcinki recytatywne w tej partyturze wymagają od wokalisty najdoskonalszej techniki deklamacji, ustępując w złożoności jedynie podobnym odcinkom w The Rosenkavalier. Nawet najzdolniejsi śpiewacy nie zawsze radzą sobie w tych najtrudniejszych fragmentach. Parlando. Zadowolony z rzetelności wykonanej pracy naczelny dyrygent trupy w rozmowie z kompozytorem, która odbyła się w przerwie, z dumą stwierdził, że każda sylaba, każda nuta była śpiewana dokładnie tak, jak wskazano w partyturze, „ze stu procent dokładności." Po jego wysłuchaniu R. Strauss niespodziewanie zapytał: „Po co ci taka dokładność?”
Gdy jako nastolatek usłyszałem tę historię po raz pierwszy, potraktowałem retoryczne pytanie autora Intermezza dosłownie, wierząc, że zapis muzyczny jest tylko przybliżonym odzwierciedleniem brzmiącego obrazu, w którym sam wykonawca wprowadza rozmaite szczegóły. Ponieważ z biegiem czasu dowiedziałem się nieco więcej o tym, jak oceniać znaczenie wypowiedzi w zależności od ich kontekstu, zobaczyłem opisaną scenę w nowym świetle. Szturchanie śpiewaków, próba wyszkolenia ich według sprawdzonej metody Beckmessera, głównego dyrygenta, skrupulatnie starającego się odtworzyć każdą sylabę dialogów, w rzeczywistości pozbawiło te dialogi ich naturalnej wyrazistości i żywotności. Gdy zadowolony z siebie w przerwie między aktami zaczął przekonywać, że wszystkie nuty zostały wykonane dokładnie, kompozytor postanowił go oblegać, ale w taki sposób, by go nie urazić. Ale w jaki inny sposób R. Strauss, będąc osobą dowcipną i wnikliwym psychologiem, mógł uświadomić dyrygentowi, że sumienne solfegging nie jest jeszcze prawdziwym recytatywem? Jak inaczej mógłby sprawić, by dyrygent, pełen kogutowej próżności, poczuł, że dbając o nuty, stracił z oczu samą istotę muzyki?
Marguerite Long cytuje gdzieś wypowiedź Maurice'a Ravela, która na pierwszy rzut oka przeczy sensowi słów wypowiedzianych przez R. Straussa w rozmowie z dyrygentem Wanderbühne. Jak pisze słynny pianista, Ravel zawsze domagał się, aby w jego muzyce były grane tylko nuty i nic więcej – kolejny przykład kompozytorskiego aforyzmu, niebezpiecznego ze względu na swoją niejednoznaczność dla niedoświadczonych początkujących. Nie można wykonywać samych nut, a dotyczy to zwłaszcza muzyki folklorystycznej. Niektóre utwory Ravela wykorzystują tradycyjne rytmy taneczne, które nawet nie nadają się do odpowiedniego nagrania. Odtworzenie podstawowego wzorca rytmicznego „Bolera” w ścisłej zgodności z zapisem muzycznym jest tak samo nie do pomyślenia, jak utrzymanie rytmu walca wiedeńskiego w La Valse w ścisłym trzygłosowym czasie. Taka „dosłowna” interpretacja zniszczyłaby ducha każdego…
tych elementów, ich autentyczności i kolorystyki, niezależnie od tego, czy są to elementy w stylu hiszpańskim czy wiedeńskim. Podobnie jak R. Strauss, Ravel chciał – jestem tego pewien – umieścić w ich miejsce wykonawców, którzy dążą do bycia na pierwszym planie i są przekonani, że rozumieją intencję kompozytora, choć nie mogą być nasyceni duchem zawartym w jego Na zabawę muzyczną, ani dogłębnie zrozumieć jej tekst muzyczny nie mieli czasu. Odzwierciedleniem tego problemu jest list R. Straussa do bliskich, w którym skarży się, że był całkowicie niezadowolony z premiery Don Juana, która odbyła się pod dyrekcją Hansa von Bülowa i była wielkim sukcesem.
„Jaki jest dla mnie pożytek z nieporozumień? Bülow źle zrozumiał tempo i wszystko inne. Nie mając najmniejszego pojęcia o poetyckiej treści muzyki, wykonał ją jak jakiś wygładzony, skonstruowany i zharmonizowany, bogato zorkiestrowany utwór w nowym stylu. Nie da się ukryć, że ćwiczył bardzo starannie, wkładał całą swoją energię, ale był strasznie zdenerwowany i bał się porażki (której już nie może znieść, bo jest strasznie próżny...); w rezultacie przedstawił publiczności bardzo interesujący utwór muzyczny, ale nie był to już mój Don Juan.
Na końcu listu R. Strauss konkluduje: „Uważam, że nikt nie ma prawa kierować się swoją wyobraźnią, nawet Bülow, teraz jest to dla mnie jasne”. Słowa kompozytora, napisane w 1890 roku i wyrażające jego niezadowolenie, zdają się przypominać to, co Beethoven napisał do Carla Czernego: „Jutro przyjdę porozmawiać z tobą. Wczoraj byłem bardzo nieskrępowany i później żałowałem tego, co się stało, ale musicie wybaczyć autorowi, który woli słuchać swojej muzyki dokładnie tak, jak zamierzał, i nic z tym nie można zrobić, bez względu na to, jak wspaniała może być sama gra. Strawiński i inni kompozytorzy żyjący w naszej epoce często gorzko mówili o swoich „świętych patronach”, czyli o wspierających ich dyrygentach. Bartók był rozdarty między wdzięcznością za pomoc finansową a złością na zniekształcone interpretacje jego muzyki. Podobnie jak R. Strauss w 1890 roku, kompozytorzy kolejnych pokoleń, gdy ich plany zostały wypaczone, z trudem mogli wyrażać niezadowolenie lub otwarcie protestować, nie ryzykując utraty usług i poparcia popularnych dyrygentów i innych wykonawców, którzy ich faworyzowali 2 .
2 Wszystko to przypomina mi znaną anegdotę, której autentyczności jednak wątpię. Mieszkający w Paryżu Rossini dużo czasu poświęcał przygotowaniu koncertów na wieczory towarzyskie odbywające się w bogatych domach. Kompozytor zazwyczaj zapraszał muzyków, komponował programy i pilnował, aby wszystko było na miejscu i na czas. Czasami sam brał udział w tych koncertach. Kiedyś akompaniował Adeline Patti, która zaśpiewała jedną z jego popularnych arii, obficie wypełniając ją wszelkiego rodzaju roladami, kadencjami i innymi ozdobnikami, jakie często słyszymy od śpiewaków wykonujących solowe numery operowe. Kiedy skończyła i wybuchły brawa, Rossini, po kilku komplementach na temat jej pięknego głosu, zapytał… kto był twórcą wystawionego właśnie spektaklu?
Niezadowalająca interpretacja Don Giovanniego przez Bülowa przypisywana jest, przynajmniej częściowo, lękowi przed porażką zakorzenionym w próżności dyrygenta. Rzeczywiście, próżność jest naszym wrogiem numer jeden, ponieważ ma szkodliwy wpływ na zdolność wykonawcy do postrzegania tego, co jest włożone do muzyki przez jej twórcę. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, ten warunek sine qua non w technice analizy snów, jest moim zdaniem bardzo ważną cechą naprawdę wybitnego tłumacza. Niestety wiele osób uważa, że ci muzycy, którzy mają największą skłonność do ekscentryczności i ekstrawaganckich zachowań, którzy wykazują nieokiełznany temperament, są po prostu najbardziej utalentowani. Można w to wierzyć, dopóki nie znamy się szczególnie z twórczością kompozytorów, których muzyka jest nam prezentowana. W przeciwnym razie od razu do głosu dochodzą pseudooryginalność i próżność, tak jak krople oleju wypływają na powierzchnię wody.
To, że dyrygent musi być rzecznikiem pomysłów kompozytora, nie jest bynajmniej nową koncepcją. W traktacie Johanna Mattesona „The Perfect Kapellmeister”, wydanym w 1739 roku, odnajdujemy wspaniałe przedstawienie istoty dylematu dyrygent-kompozytor:
„Najtrudniejsze zadanie przygotowane przed wykonawcą czyjegoś stworzenia polega tak naprawdę na potrzebie skierowania całej siły własnego umysłu na wyjaśnienie sobie osobliwej istoty cudzych myśli. Kto nie wie, jak wykonałby ją sam twórca muzyki, raczej nie zrobi tego dobrze, ale zrujnuje jej żywotność i piękno, a często okazuje się, że kompozytor, jeśli tak słyszy, w ogóle nie rozpoznaje swojej gry .
Tego rodzaju dowody, które rzucają światło na stosunek kompozytorów do muzyki, na to, co wydawało się im nie do przyjęcia, jest szczególnie imponujące, gdy przekazują nam słowa kompozytorów, którzy sami byli dyrygentami. I to jest naturalne: kompozytor, który jest zawodowym dyrygentem, jest bardziej surowy w stosunku do innych dyrygentów niż jego koledzy, którzy albo wcale nie przejmują pałki, albo robią to sporadycznie. Wydaje mi się bardzo słuszne zakończenie tej recenzji słowami Gustava Mahlera, wypowiedzianymi przez niego w rozmowie z Natalie Bauer-Lechner latem 1896 roku:
„Ile czasu mija, jakie wszechstronne doświadczenie trzeba zdobyć, jaką dojrzałość, aż nauczysz się wykonywać wszystko prosto i naturalnie, tak jak jest napisane; żeby nie dodawać, ani nie wnosić od siebie niczego zbędnego, bo ostatecznie przeradza się w mniej... Prowadząc wielkie dzieła w młodości, też byłam nienaturalna i nieumiarkowana i dodałam za dużo własnego, choć mając intuicję, to zrobiłam ze zrozumieniem. Dopiero znacznie później zbliżyłem się do prawdziwej prawdy, prostoty i do świadomości, że tylko odrzucając wszelką sztuczność można dojść do prawdziwej sztuki.
3 mimowolne (oświetlony.- swobodne) uwaga (Niemiecki).
W ustach muzyka, który był zarówno kompozytorem, jak i dyrygentem, słowa „za dużo własnego” brzmią szczególnie dotkliwie. Używając bardzo charakterystycznego wyrażenia „wielkie dzieła” w powyższym fragmencie, Mahler musi mieć na uwadze muzykę takich kompozytorów jak Beethoven i mu podobnych. Właściwie Mahler mógł powiedzieć: „Dopóki nie usłyszałem jak mój muzyka innych, prawdopodobnie nie zrobiłem nic lepszego niż oni i próbowałem dostosować interpretację starych mistrzów do własnych pomysłów na idealną kompozycję.
Podobna zmiana zachodziła na moich oczach w późniejszym pokoleniu muzyków. Kiedy pierwszy raz trafiłem na koncerty Bruno Waltera, zauważyłem, że podczas wykonywania Mozarta, Haydna i Beethovena dość często robił swego rodzaju luz – krótki postój przed szczególnie ważnym akcentem. Luftpauza jest jednym z charakterystycznych momentów frazowania Mahlera, dlatego w jego partyturach często można znaleźć jej specjalne oznaczenie – przecinek. Pauza ta jest spowodowana ledwie wyczuwalnym opóźnieniem wejścia nuty akcentowanej i jednocześnie skróceniem nuty poprzedniej. Najłatwiej to sobie wyobrazić wyobrażając sobie, jak ktoś, wymachując młotkiem, trzyma go przez chwilę tuż nad głową, aby z jeszcze większą siłą zadać kolejny cios. Wykonując klasykę Bruno Walter tak często wykorzystywał luz, że odbierano go jako tę samą manierę, sztuczność, której Mahler starał się unikać w dojrzałych latach. Z biegiem lat Walter stał się również bardziej oszczędny i odrzucając zbyt hojne i nieco nerwowe niuanse, stopniowo rewidował swoją technikę dyrygencką, coraz bardziej ją upraszczając.
Słowa Mahlera „tak jak jest napisane” mogą na pierwszy rzut oka wydawać się jasnym przewodnikiem, który powinien nas doprowadzić do prostoty, której szukamy. W rzeczywistości ich znaczenie jest niezwykle szerokie i bynajmniej nie jednoznaczne. Pozostaje więc na przykład pytanie: „Czy wszystko jest zapisane w notatkach?” Do muzyki, która powstała w epoce, w której niektóre ogólnie przyjęte tradycje zachowały całą swoją siłę, należy podejść inaczej niż do utworów muzycznych, które powstały, gdy wpływ tradycji był znikomy lub w ogóle nie odczuwany. (Omówieniu tradycji muzycznych poświęcę osobny rozdział, bez wiedzy którego nie sposób w pełni zrozumieć intencji kompozytora epoki klasycznej.)
Ale bez względu na to, jak w pełni wykonawca bierze pod uwagę tradycje danej epoki, a także intencje kompozytora zapisane w partyturze, wciąż zdarzają się przypadki, kiedy zmuszony jest kierować się wyłącznie własnym instynktem i gustem. Dlatego ważne jest, aby jasno zrozumieć, gdzie zaczyna się i kończy obszar, poza który tłumacz nie powinien wychodzić.
Wczoraj, 15 kwietnia 2003, włączyłem telewizor i ponownie zobaczyłem Edvarda Radzińskiego. Niewiele się zmienił od końca ubiegłego wieku, kiedy zaczął opowiadać swoje historie z ekranu. Z wyjątkiem włosów, które stały się białe.
Wtedy, w przeszłości, wrażenie pierwszej chwili było odrażające - cienki, łamiący się głos, machanie rękami, niewyraźny uśmiech. „Jakiś rodzaj eunucha”, pomyślałem. Proces rozpoznania na szczęście nie trwał długo – najwyżej pół minuty. A potem utonąłem w świecie Platona i Seneki, w namiętnościach minionych czasów iw czarującym przebraniu gawędziarza. Historia patrzyła na mnie szyderczymi oczami, ruchy rąk były hipnotyzujące.
Radzinsky to oczywiście człowiek z najjaśniejszym darem. Przez wzgląd na obiektywizm należałoby szukać wad, ale mnie, zakochanej w jego twórczości, jest to trudne. Lubię obrazy świata, który otwiera. Jego historia łączy w sobie skrawki wiedzy szkolnej, wątki książkowe i osobiste doświadczenia. Zaczynam rozumieć logikę wydarzeń i motywy działań.
Natychmiast się zmienia. Teraz do króla, potem do poety, potem do urzędnika, potem do ludu. Jego historia jest lepsza niż jakikolwiek film. On sam jest jak niekończący się film historyczny. A także język. Prawie zapomniany wśród codziennych klisz i bzdur typu „fajnie”, „fajnie”, „wow”. Czysty, żywy, pojemny i precyzyjny język rosyjski, który uwielbiam i który chętnie przyswajałem z książek Gonczarowa, Kuprina, Czechowa. Jego mowa jest jasna i wolna. Słucham, jakbym pił wodę z chłodnego, dzwoniącego źródła.
Kiedyś ktoś bliski kręgom akademickim, z lekką nutą pogardy i nutką oddania, powiedział, że Radzinsky nie był lubiany w świecie naukowym. Dużo myli fakty i dużo zmyśla. I że prawdziwa prawda historyczna jest w zupełnie innym miejscu. „Oczywiście w pracach nierozpoznanych geniuszy nauki historycznej i na ostrzu pióra młodych dysertatorów” – pomyślałem. Może tak. Pozostaje czekać, aż będą w stanie przekazać mi swoją prawdę.
Wczoraj mówił o Aleksandrze II , Wyzwolicielu. Transmisja się skończyła i nagle przypomniałem sobie, że w moim życiu była równie utalentowana osoba. Człowiek z galaktyki Wielkich Tłumaczy.
Nazywał się Roman Iljicz Kruglikow. Do jego laboratorium trafiłem w 1981 roku. Był wtedy po pięćdziesiątce. Miał nadwagę i dużo utykał z powodu chorej nogi. Krążyły pogłoski, że w obozie zranił się w nogę, pracując jako sanitariusz wojskowy. Ale nikt tak naprawdę nie wiedział o jego przeszłości. Wiadomo było, że był Żydem, doktorem nauk medycznych, kierownikiem laboratorium i przewodniczącym biura partyjnego instytutu.
Byliśmy zaangażowani w to, że szukaliśmy „molekuły pamięci”, w dużym uproszczeniu. Logika była jednak dość prosta. Jeśli np. poznajesz osobę, to pamiętasz jej twarz, chód, mowę. Gdy spotkasz się następnym razem, rozpoznasz go, bo coś się w tobie zmieniło, pojawiło się coś nowego. Gdzie znaleźć ten nowy? Oczywiście w mózgu. Tam właśnie szukaliśmy.
Poznaliśmy się stopniowo. Omówienie planów pracy, eksperymentów, wyników. Ale szczególnie interesujące było słuchanie go na radach akademickich. Nauka biologiczna, jak każda inna, jest specyficzna i zagmatwana. Setki razy natknąłem się na sytuację, w której naukowiec sporządzając raport, nie potrafił nic wytłumaczyć swoim kolegom. W rzeczywistości tak się stało w większości przypadków. Prelegent wylewał terminy, liczby, szturchał tabelki i wykresy, całym swoim wyglądem pokazał, że jest na skraju wielkiego odkrycia… a publiczność milczała. Obraz wyrwany z kontekstu życia nic nie mówił.
Wtedy Roman Iljicz wychodził na podium, stał przez chwilę, pochylając głowę, jakby nastrajał słuchaczy na uważne nasłuchiwanie i odwracając wzrok zaczynał mówić ściszonym głosem.
W przeciwieństwie do wielu miał już przemyślaną, uporządkowaną przestrzeń, w której mógł dołączyć kolejną część. A ja z przyjemnością obserwowałem, jak obrysowuje płótno, nakłada na nie główne kontury, które nie budzą wątpliwości, a potem, jakby konsultując się z publicznością, szuka najodpowiedniejszego miejsca na nowy element. Udało mu się. Wszystko znalazło swoje miejsce. Mógłby to być tylko jeden z wariantów konstrukcji świata, ale wariant jest spójny, wygodny do dalszego rozwoju.
Wtedy dowiedziałem się, że Roman Iljicz ma jeszcze jeden talent. Dwa dni przed zawaleniem się muru spacerowaliśmy po Berlinie Wschodnim, a on czytał z pamięci Majakowskiego i Pasternaka. Pamiętał wszystkie ich wiersze! I mówił z wielkim uczuciem.
Nasze ostatnie spotkanie było smutne. Wróciłem z rocznej podróży służbowej do Stanów, by wkrótce znowu wyjechać. Znalazłem Romana Iljicza w klinice, gdzie leczył się na depresję. Była to ciężka forma depresji endogennej, która nie została jeszcze wyleczona. – Oto jestem – przywitał się z poczuciem winy. Milczeliśmy. Krótko opowiedziałem o swoich osiągnięciach, ale on nie słuchał. Wychodząc, obejrzałem się i skinąłem głową. Na kanapie siedział staruszek w szarej szpitalnej koszuli.
Tydzień później już go nie było. Nie ma już Wielkiego Tłumacza, człowieka, który zrozumiał i stworzył świat. Jeden stał się mniej w wielkiej grupie ludzi, którzy potrafią myśleć, mówić i przekazywać swoją wiedzę innym.
Błogosławiona pamięć tobie, Romanie Iljiczu.
Niech żyje pan, panie Radzinsky.
„Najprawdziwszy i najwyższy środek zaradczy
służba dla wielkich kompozytorów
polega na doprowadzeniu ich do maksimum
szczerość artysty"
(Alfred Cortot).
Od czasu pojawienia się utworu muzycznego zapisanego w określonym systemie notacji, relacje twórcze między głównymi nośnikami muzyki – kompozytorami i wykonawcami – ulegały ciągłym modyfikacjom. W tej wspólnocie walczą dwie tendencje – pragnienie połączenia z pragnieniem wyrażania siebie. Od połowy XIX wieku pianistyka rosyjska stała się jedną z najbardziej postępowych grup w świecie sztuk performatywnych. W Rosji wcześniej niż gdziekolwiek indziej zrozumieli potrzebę jak najdokładniejszego studiowania tekstu autora, połączonego z twórczym podejściem do niego. Pierwsze cztery dekady XX wieku to czas najbardziej harmonijnego rozwiązania kwestii stosunku do tekstu autora; pianiści zaczęli znacznie głębiej pojmować istotę dzieła i styl jego twórcy. Radzieccy muzycy wnieśli godny wkład w światowe wykonanie Bachiana. M.V. Yudina czciła Bacha przez całe swoje twórcze życie. Świadczy o tym liczba (około osiemdziesięciu) jego kompozycji granych przez pianistkę – niemal unikatowa dla artystów jej pokolenia. W repertuarze Bacha zrezygnowała z wielu ekspresyjnych środków romantycznych, m.in. charakteryzowało się bardziej historycznym, w porównaniu z interpretacjami romantyków, odczytaniem Bacha. Yudina jako jedna z pierwszych zdała sobie sprawę, że twórczość Bacha i współczesny fortepian należą do różnych epok jako żywa rzeczywistość artystyczna, która stawia interpretatora w obliczu trudności. Nowatorskie cechy stylu Yudiny można ocenić po wykonaniu Chromatic Fantasy and Fugue, które wyróżnia linearne figuracje, ascetyczna kolorystyka i energiczna klawesynowa artykulacja. Uwagę zwraca „rejestracja” w starym duchu clavier, z domieszką organizmu, a także powolne, „suwerenne” tempo i surowa agogika. Pragnienie stylu pianistki nigdy nie przekształciło się w muzealną „suchość” jej występu. W interpretacjach Judiny umiejętność wyrażania długiego zanurzenia w jednym stanie emocjonalnym, zagubionym w romantycznych lekturach, zaczęła powracać do dzieł Bacha: odrodzenie zasad rejestracji organów clavier; zanik diminuendo w końcowych taktach; odrzucenie tradycji stopniowego zwiększania mocy dźwięku w fugach od początku do końca, brak impulsywnego rubato. Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę „clavier” w decyzjach wykonawczych Yudiny – wzrost znaczenia artykulacji.
Wśród muzyków radzieckich klasykiem postromantycznej sceny w historii pianistyki stał się Światosław Teofiłowicz Richter, w którego twórczości koncentrowały się wiodące nurty nowej ery wykonawczej. Tworzył interpretacje, bez których historia wykonania muzyki Bacha jest nie do pomyślenia. Zdecydowanie zrywając z tendencjami do romantyzowania interpretacji twórczości tego kompozytora, Richter usuwał ze swoich programów transkrypcje. W Preludiach i fugach HTC, które zajmują główne miejsce w dyskografii Richtera Bacha, romantyczną swobodę, subiektywność interpretacji przeciwstawia dążeniu do maksymalnej obiektywności i niejako „odchodzi w cień”, chcąc pozwolić dźwięk „samej muzyki”. Te interpretacje przesycone są ostrożnym, czystym stosunkiem do autora. Zaabsorbowanie sobą całkowicie dominuje tutaj nad zewnętrznymi przejawami uczuć; intensywność emocjonalna jest domyślana tylko w ogromnym napięciu intelektualnym. Wyjątkowa umiejętność przejawia się w jej niewidzialności, w lakonizmie i ascezie środków pianistycznych. Słyszymy u Richtera możliwość brzmienia organowego, wokalnego, orkiestrowego, orkiestrowo-chórowego i klawesynowego oraz dzwonków. „Jestem przekonany, że Bacha można dobrze grać na różne sposoby, z różną artykulacją i z różną dynamiką. Jeśli tylko całość zostanie zachowana, jeśli tylko surowe zarysy stylu nie zostaną zniekształcone, jeśli tylko wykonanie jest wystarczająco przekonujące ”(S.T. Richter).
Charakterystyczne dla Richtera jest głębokie i wszechstronne, prawdziwie artystyczne podejście do cyklu CTC. Słuchając występu Richtera, łatwo dostrzec w nim dwie główne tendencje, które czasem ze sobą walczą. Z jednej strony jego występ zdaje się mieścić w granicach wyznaczonych przez specyfikę sztuki clavier w czasach Bacha. Z drugiej strony stale ma do czynienia ze zjawiskami, które wykraczają poza te granice. „W nim jakby klawesyn, klawikord i organowe sympatie Bacha oraz jego błyskotliwe spostrzeżenia dotyczące przyszłości są „zespawane” razem” (Y. Milshtein). Łączy w sobie zarówno elementy wyraziste i konstruktywne, jak i liniowe. Dlatego w innych preludiach i fugach Richter wysuwa na pierwszy plan intelektualną zasadę konstruktywno-polifoniczną i łączy z nią ich figuratywną strukturę; w innych podkreśla filozoficzną głębię muzyki Bacha i organiczną równowagę wszystkich środków wyrazu z nią związanych. Czasem pociąga go ekspresja płynnie płynących linii melodycznych (spójna artykulacja legato), czasem odwrotnie, ostrość i wyrazistość rytmu, rozcięcie artykulacji. Czasem dąży do romantycznej miękkości, plastyczności gry, czasem do ostro zaakcentowanych kontrastów dynamicznych. Ale on oczywiście nie charakteryzuje się „wrażliwym” zaokrągleniem frazy, małymi odcieniami dynamicznymi, nieuzasadnionymi odchyleniami od głównego tempa. Niezwykle obca mu jest też bardzo ekspresyjna, impulsywna interpretacja Bacha, asymetryczne akcenty, ostre akcentowanie poszczególnych nut i motywów, nagłe „spastyczne” przyspieszenie tempa itp. Jego wykonanie HTK jest stabilne, na dużą skalę, organiczne i pełne. „Jego największym szczęściem jest rozpłynąć się w woli wybranego przez siebie kompozytora” (Y. Milshtein).
Głównym bodźcem niezwykłych, podbijających świat interpretacji Glenna Goulda jest jego niesamowita intuicja, nieodparta siła żyjących w nim muzycznych emocji. Guldovsky Bach to największy szczyt sztuki widowiskowej drugiej połowy XX wieku. Paleta klawesynu pianistyki Goulda, jej melizmatyka i wiele więcej świadczą o intelekcie i najgłębszej penetracji kultury czasów Bacha. Gouldowskie interpretacje wynalazków, partita, wariacje Goldbergowskie i inne dzieła Bacha stały się atutem artystycznym, postrzeganym przez naszych współczesnych jako arcydzieła sztuki performatywnej, jako standard stylistyczny oczyszczony ze wszystkich nagromadzonych warstw. Jednak twórcza dominacja mistrza nigdy nie była imitacją Bacha. Poddaje się swojej intuicji, nie poprzestając przy tym na zmianach w bezpośrednich danych „białego” tekstu Bacha. Gould wykonuje utwory Bacha z różnym stopniem artystycznej perswazji. Nie wszystkie fugi z pierwszego tomu CTC są wykonywane na zwykłym dla Goulda poziomie artystycznym. W grze mistrza często pojawiają się bezpośrednie marnotrawstwo tekstu, jego rytmiczno-wysokie warianty.
Gra Goulda zachwyca oryginalną i w najwyższym stopniu ekspresyjną melizmatyką. Ich lokalizacja jest również oryginalna - wiele jest dodawanych, inne nie są wykonywane. Bez nich interpretacje Bacha dotyczące artysty wiele by straciły. Artysta często sięga do rytmicznych wariacji tekstu. Jeśli jednak powyższe cechy gry mistrza nie wprowadzają daleko idących zmian w charakterze i znaczeniu utworów, to inne Gouldowskie przekształcenia wdzierają się w samą istotę kompozycji. Interpretacje kanadyjskiego mistrza obejmują najbogatsze spektrum wyobraźni. Gra wiele rzeczy z głębokim liryzmem, niezwykłą dla Bacha swobodą rytmiczną i krótkimi frazami. Jego gra uderza perfekcją, wypukłością prowadzenia głosu. Cała tkanka muzyki jest klarowna „jak w dłoni”. Muzyka wydaje się być wzbogacona ekspresyjną intonacją wszystkich głosów.
Bardzo rozbudowana, zróżnicowana, wyrafinowana grafika liniowa sztuki mistrza. Jego pociągnięcia nadają strukturze motywowej melodii Bacha najbardziej urozmaicony wygląd. Szczególnie interesująca jest niezwykła metoda różnicowania uderzeń w tych samych melodiach, w tym wątki fug, wynalazków i innych dzieł, i otwiera nowe problemy wykonawcze. Studium dzieł orkiestrowych Bacha, które zawierają pewną liczbę autorskich lig - uderzeń, wskazuje na możliwość takiego przykładu. Sam wielki kompozytor zmieniał kreski i to nie tak rzadko. Kanadyjski wolnomyśliciel stworzył najbardziej przekonującego Bacha naszych czasów. Jest innym Bachem: nie tym, który był za jego życia, i nie tym, który, zmieniając się, pojawiał się w różnych pokoleniach, ale wydaje się współczesnym Gouldowi najbardziej autentycznym Bachem.
W dziedzinie muzyki instrumentalnej twórczość J.S. Bacha otworzyła zupełnie nową erę, której owocny wpływ rozciąga się do dnia dzisiejszego i nigdy nie wyschnie. Nieskrępowana skostniałym dogmatem tekstu religijnego, muzyka skierowana jest szeroko ku przyszłości, bezpośrednio bliskiej realnemu życiu. Jest ściśle związany z tradycjami i technikami świeckiej sztuki i muzykowania.
Dźwiękowy świat muzyki instrumentalnej Bacha cechuje wyjątkowa oryginalność. Twórczość Bacha mocno weszła w naszą świadomość, stała się integralną potrzebą estetyczną, choć brzmią na instrumentach innych niż ówczesne czasy.
Muzyka instrumentalna, zwłaszcza Köthen, służyła Bacha jako „pole eksperymentalne” do doskonalenia i doskonalenia jego wszechstronnej techniki kompozytorskiej. Dzieła te mają trwałą wartość artystyczną, są niezbędnym ogniwem w ogólnej ewolucji twórczej Bacha. Clavier stał się dla Bacha codzienną podstawą muzycznych eksperymentów w zakresie porządku, harmonii i formowania, a szerzej łączył różne gatunkowe sfery twórczości Bacha. Bach rozszerzył figuratywno-ekspresyjną sferę clavier i rozwinął dla niej znacznie szerszy, syntetyczny styl, w którym uwzględniono środki wyrazowe, techniki, tematykę wyuczoną z literatury organowej, orkiestrowej, wokalnej – niemieckiej, włoskiej, francuskiej. Mimo wszechstronności treści figuratywnej, wymagającej odmiennego sposobu wykonania, styl clavier Bacha wyróżnia pewne wspólne cechy: energetyczność i majestatyczność, treść i wyważona struktura emocjonalna, bogactwo i różnorodność faktury. Kontur melodii clavier jest ekspresyjnie melodyjny, wymagający kantabilnej maniery gry. W większym stopniu z tą zasadą związane jest palcowanie i ustawienie ręki Bacha. Jedną z charakterystycznych cech stylu jest nasycenie przedstawienia figuracjami harmonicznymi. Za pomocą tej techniki kompozytor starał się „wydobyć na powierzchnię dźwięku” głębokie pokłady tych wspaniałych harmonii, które w ciągłej fakturze na ówczesnym clavier nie były w stanie w pełni odsłonić skarbów koloru i ekspresji zawartych w ich.
Dzieła Bacha są nie tylko niesamowite i nieodparcie urzekające: ich wpływ staje się silniejszy, im częściej je słyszymy, tym lepiej je poznajemy. Dzięki ogromnemu bogactwu pomysłów za każdym razem znajdujemy w nich coś nowego, co budzi podziw. Bach łączył majestatyczny i wysublimowany styl z najdoskonalszą dekoracją, najwyższą starannością w doborze detali kompozycyjnej całości, gdyż był przekonany, że „całość nie może być idealna, jeśli szczegóły tej całości nie są do siebie „dopasowane” (I. Widelec).
Zawód kompozytora wymaga talentu muzycznego i głębokiej znajomości kompozycji muzycznej. Można śmiało powiedzieć, że kompozytor jest najważniejszą postacią w muzycznym świecie. Dlatego każdy znany kompozytor w historii muzyki miał znaczący wpływ na rozwój muzyki na każdym etapie. Kompozytorzy XVIII wieku W drugiej połowie XVIII wieku żyło i tworzyło dwóch wielkich kompozytorów - Bach i Mozart - którzy wpłynęli na cały dalszy rozwój sztuki muzycznej. Johann Sebastian Bach (1685-1750) jest najjaśniejszym przedstawicielem tradycji muzycznej XVII-XVIII wieku, zaliczanej przez historyków do epoki baroku. Bach jest jednym z najważniejszych kompozytorów w historii muzyki, który w ciągu 65-letniego życia napisał ponad tysiąc utworów z różnych gatunków. Johann Sebastian Bach jest założycielem jednej z najsłynniejszych dynastii w świecie muzyki. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) to wybitny przedstawiciel szkoły wiedeńskiej, który po mistrzowsku posiadał wiele instrumentów: skrzypce, klawesyn, organy. We wszystkich tych gatunkach odniósł sukces nie tylko jako wykonawca, ale przede wszystkim jako kompozytor muzyki. Mozart zasłynął swoim niesamowitym słuchem muzycznym i talentem do improwizacji.Trzecim najważniejszym nazwiskiem w historii muzyki jest Ludwig van Beethoven. Pracował na przełomie XVIII i XIX wieku we wszystkich ówczesnych gatunkach muzycznych. Jego dziedzictwo muzyczne jest niezwykle różnorodne: są to sonaty i symfonie, uwertury i kwartety, koncerty na dwa ulubione instrumenty – skrzypce i fortepian. Beethoven uważany jest za pierwszego przedstawiciela romantyzmu w muzyce klasycznej. Utwory te zostały napisane przez Ludwiga van Beethovena 01-Do Elise 02-Sonata nr 14 Księżycowa 03-Symfonia nr 5 04-Appasionata Sonata nr 23 05-Sonata nr 13 Żałosna 06-Uwertura Egmont 07-Sonata nr 17 Burza 08-Symfonia nr 9 09- Sonata nr 21 Mozart napisał Wyimaginowaną prostą dziewczynę Sen Scipio Misericordias Domini Mocarta 40. simfonija, 4. Uwertura temps do Don Giovanniego „Figaro kāzu” uvertīra Koncert D na flet J.T. 1 Utwory wokalne 2 Utwory organowe 3 Utwory na klawesyn 4 Utwory na solowe instrumenty nieklawiszowe 5 Utwory na duet klawesynu z innym instrumentem Jest autorem 90 oper Autor ponad 500 koncertów Autor ponad 100 sonat na różne instrumenty z towarzyszeniem basso continuo; kantaty świeckie, serenady, symfonie, Stabat Mater i inne dzieła kościelne. Opery, pasticcios, balety Terpsichore (prolog do III wydania opery Wierny pasterz, 1734, Covent Garden Theatre); oratoria, ody i inne utwory na chór i głosy z orkiestrą, koncerty na orkiestrę, suity, koncerty na instrument i orkiestrę na zespół instrumentów - na fortepian na 2 ręce, na fortepian na 4 ręce na 2 fortepiany, na głos z towarzyszeniem fortepianu lub z innym instrument na chór a cappella, muzyka do przedstawień dramatycznych - W historii sztuki muzycznej wiek XVIII miał ogromne znaczenie i nadal cieszy się ogromnym zainteresowaniem. To era tworzenia klasyki muzycznej, narodzin głównych koncepcji muzycznych, w istocie już świeckiej treści figuratywnej. Muzyka nie tylko wzniosła się do poziomu innych sztuk, które rozkwitły od renesansu, do poziomu literatury w najlepszym wydaniu, ale ogólnie prześcignęła ten osiągnięty przez wiele innych sztuk (w szczególności sztuk wizualnych) i pod koniec wieku był w stanie stworzyć wielki styl syntezy o tak wysokiej i trwałej wartości, jak symfonia wiedeńskiej szkoły klasycznej. Bach, Haendel, Gluck, Haydn i Mozart to uznane szczyty na tej drodze sztuki muzycznej od początku do końca wieku. Nie bez znaczenia jest jednak także rola tak oryginalnych i poszukujących artystów, jak Jean Philippe Rameau we Francji, Domenico Scarlatti we Włoszech, Philippe Emanuel Bach w Niemczech, nie mówiąc już o wielu innych mistrzach, którzy towarzyszyli im w ogólnym ruchu twórczym.
