Тази статия е посветена на изключително важна тема в музиката - тоналността. Ще научите каква е тоналността, каква е успоредната и омонимната тоналност, както и техните буквени обозначения също ще бъдат разгледани.
Какво е тоналност?
Самата дума подсказва нейното значение. Тя сякаш задава тона на цялото музикално произведение. Всъщност тоналността е в основата на творбата. Те се отблъскват от него, създавайки тази или онази музикална композиция. Това е един вид начало.
Така например има тон в До мажор. Това означава, че тониката, която е и първата стъпка на режима, е звукът "до". Основният акорд в този тон се състои от звуци do-mi-sol. Този акорд се нарича тонично тризвучие.
В тази връзка, преди да разглоби и изсвири музикално произведение, изпълнителят определя основния тон, модалния наклон, разглежда броя на ключовите знаци, мислено определя какъв е неговият паралелен ключ.
Една и съща музикална композиция може да се пее или свири в напълно различни клавиши на съответния режим. Това се използва главно за удобство на вокалното изпълнение.
Паралелната тоналност, използвана в творбата, може да придаде различен цвят на композицията. Така например, ако една музикална композиция е написана в светъл тон на ре мажор, тогава нейният паралелен тон е тъжният и трагичен си минор.
Буквени обозначения на ключовете
Мажорът се обозначава dur, минорът е обозначен като moll. Остър - е, плоски - es. По-долу е даден списък на някои от паралелните клавиши и техните буквени обозначения.
- До мажор (без знаци). Обозначен C-dur. Паралелен тон - A минор (A-moll).
- Фа мажор - една бемола (си). Има обозначението F-dur. Неговият паралел е в ре минор (d-moll).
- G мажор - един диез (фа). Обозначен G-dur. Тоналността, успоредна с нея, е ми минор (e-moll).
- Си-бемол мажор - два бемола (си, ми). Има обозначението B-dur. Неговият паралел е сол минор (g-moll).
- Ре мажор - два диеза (F, C). Обозначен D-dur. Неговият паралел е в си минор (h-moll).
Какво представляват паралелните ключове
Това са клавишите на мажорните и минорните настроения, които съдържат едни и същи ключови знаци, но в същото време имат различни тоници.
Списъкът по-горе показва някои ключове и паралели с тях.
За да намерите паралелен тоналност на даден мажор, трябва да слезете от дадения с m.3 (малка терца) надолу.
Ако искате да определите паралелния тоналност на даден минорен тон, тогава трябва да се издигнете от посочения с b.3 (мажорна трета) нагоре.
Списъкът по-горе ясно демонстрира паралелните тонове на мажорни и минорни настроения до два знака при тоналността.
Ключове със същото име
Това са тези, които имат една и съща тоника, но различна модална наклонност и съответно напълно различни знаци при ключа.
Например:
- C-dur (без знаци) - c-moll (три бемола).
- F-dur (един бемол) - f-moll (четири бемоли).
- G-dur (един диез) - g-moll (два бемола).
Така тоналността е своеобразно начало на всяка музикална композиция както за композитора, така и за изпълнителя. Транспонирането на мелодията, тоест преходът от един тон към друг, позволява на вокалистите да изпълняват свободно абсолютно всички композиции. Такъв трансфер понякога придава на работата напълно нов цвят. Можете да проведете интересен експеримент и да опитате да изпълните музикална композиция, написана в мажорна тональност в минорна тональност (може да се избере и паралелен тон). В същото време светлото и радостно настроение ще се превърне в тъжно и тъжно. През ХХ век се появява терминът "атонална музика", тоест музика, която няма установена тоналност. Но това е съвсем друга история...
Източник: fb.ruДействително
Разни
Разни
Днес ще продължим нашия разговор за теорията на музиката. Можете да прочетете началото тук. И така, време е да изясним разговора за такова понятие като паралелни ключове. Вече имате представа какво е скала, а също така познавате знаци като остри и плоски. Нека ви напомня още веднъж, че гамите са мажорни или минорни. Така че мажорните и минорните гами с еднакъв набор от звуци се наричат паралелни клавиши. Когато определят гамата (тоналността) на нотката, те първо изписват високия ключ (или по-рядко басовия ключ), а след това изписват знаците (ключови знаци). В един ключ знаците могат да бъдат или само диез, или само бемоли. В някои клавиши липсват ключови знаци.
Нека разгледаме паралелните клавиши на примера на гами в до мажор и ля минор.
Както можете да видите на изображението, в тези гами няма ключови знаци, тоест имаме същия набор от звуци в тези клавиши. Можете също така да видите, че тониката (първата степен на гамма) на паралелния мажор е третата степен на паралелния минор, а тониката на паралелния минор е шестата степен на паралелния мажор.
По отношение на китарата е лесно да се досетите, че за мажорния акорд е достатъчно да преместите тониката надолу три прага, за да намерите тониката на паралелния минор.
Също така на снимката можете да видите успоредни клавиши, които имат знаци за клавиши. Това е фа мажор с един бемол на тоналност и съответния ре минор. А също и два тона с един диез - сол мажор и ми минор.
Има общо 15 големи и 15 минорни тона. Нека обясня как се правят. Максималният брой бемоли или диези в тоналността може да бъде 7. Плюс още една мажорна и минорна клавиша без ключови знаци. Ще дам паралелната им кореспонденция:
До мажорсъответства Непълнолетен
G мажорсъответства Е минор
Фа мажорсъответства ре минор
Ре мажорсъответства B минор
майорсъответства Фа-диез минор
Ми мажорсъответства До-диез минор
Б мажорсъответства G-диез минор
G бемол мажорсъответства Ми бемол минор
Ре бемол мажорсъответства Си бемол минор
Плоска специалностсъответства F минор
Ми бемол мажорсъответства до минор
Си бемол мажорсъответства G минор
Фа диез мажорсъответства Ре диез минор
До диез мажорсъответства A-диез минор
До бемол мажорсъответства Плосък непълнолетен
Надявам се тази статия да ви помогне да разберете концепцията за паралелни клавиши в музиката. Също така, за пълно разбиране на този термин, ви съветвам да прочетете статия за
MI минор -минорен режим, в който тониката е звукът "МИ" (режим, успореден на G мажор, с един диез в тоналността).
Звуци, които съставляват ми минор:
- MI, FA-sharp, SOL, LA, SI, DO, RE, MI.
Ключов знак в тон ми минор:
- F-диез, изписан на петия ред на тоягата.
MI минорна гама и нейните стъпки нагоре:
- MI - I, FA-диез - II, SOL - III, LA - IV, SI - V, TO - VI, RE -VII, MI - I.
Gamma MI минор и стъпките му надолу:
- MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, LA - IV, SALT - III, FA-диез - II, MI - I.
Тоническо тризвучие в ми минор:
- MI -I, СОЛ - III, SI - V.
25. Тоналността е ре минор
RE минор -минорен режим, в който тоника е звукът "RE" (режим, успореден на фа мажор, с един бемол в тоналността).
Звуци, които съставляват ре минор:
- RE, MI, FA, SOL, LA, SI flat, DO, RE.
Ключов знак в тоналността на ре минор:
- Си-бемол, изписан на третия ред на тоя.
Мащаб PE минор и неговите стъпки нагоре:
- PE - I, MI - II, FA - III, SALT - IV, LA - V, SI плоско - VI, DO -VII, PE - I.
Gamma RE минор и неговите стъпки надолу:
- RE -I, TO -VII, SI-flat - VI, LA - V, SALT - IV, FA - III, MI - II, RE - I.
Тоническо тризвучие в ре минор:
- RE -I, FA - III, LA - V.
26. Размер 3/4
Размер 3/4 -това е тритактов такт, в който всеки удар продължава една четвърт. Всеки силен удар е последван от два слаби удара.
Схема на провеждане за 3/4: надолу - настрани - нагоре.
27. Размер 3/8
Размер 3/8 -това е тритактов такт, в който всеки удар продължава една осма. Всеки силен удар е последван от два слаби удара.
Провеждаща схема за 3/8: надолу - настрани - нагоре.
28. Затакт
Zatakt -това е непълният такт, с който започва мелодията. Мелодии, които имат оптимистичен ритъм, винаги започват от долния ритъм на ритъма.
Zatakty - една четвърт, една осма, две осми.
29. Ключ в ре мажор
RE специалност- мажорен режим, в който тоника е звукът PE (режим с две диези в тон).
Звуците, които съставляват ре мажор: RE, MI, FA-диез, SALT, LA, SI, C-диез, RE.
Ключови знаци в тоналността на RE мажор:
- FA-рязко, DO-рязко.
Gamma RE major и неговите стъпки:
- RE -I, MI - II, FA-диез - III, SALT - IV, LA - V, SI-VI, C-диез - VII, (RE) - I.
Тоническо тризвучие в ре мажор:
- PE-I, FA-диез - III, LA - V.
Встъпителни звуци в ре мажор:
- ДО-диез - VII, МИ - II.
30. Лига
Ако лига (дъга) стои над или под две съседни ноти с еднаква височина, тогава тя свързва тези ноти в един непрекъснато разтягащ се звук, увеличавайки продължителността му.
Ако лигата стои над ноти с различна височина, това показва необходимостта от последователно или плавно изпълнение, наречено legato.
31. Четвъртинка с точка в двойна мярка
Точка близо до нота увеличава продължителността й наполовина.
32. Фермата
Фермата -това е знак, който показва, че този звук трябва да се поддържа малко по-дълго, отколкото е написано. Знакът fermata се обозначава като лига над или под точката.
33. Интервали
интервалсе нарича комбинация от два звука.
Ако звуците на интервала се вземат отделно (един след друг), тогава интервалът се нарича мелодичен. Ако звуците на интервала се вземат едновременно, тогава интервалът се нарича хармоничен. Има осем основни имена на интервали. Всеки интервал съдържа определен брой стъпки.
Имена на интервалите:
| Прима | - първо, | обозначено с числото 1 |
| Второ | - второ, | обозначено с числото 2 |
| Трето | - трето, | обозначено с числото 3 |
| кварт | - четвърти, | обозначено с числото 4 |
| Quint | - пето, | обозначено с числото 5 |
| Шесто | - шести, | обозначено с числото 6 |
| седмо | - седмо, | обозначено с числото 7 |
| осми | - осмо, | обозначено с числото 8 |
Мелодични интервали от звука нагоре:
- DO-DO (прима), DO-RE (второ), DO-MI (трето), DO-FA (кварта), DO-SOL (пето), DO-LA (шесто), DO-SI (септим), DO -DO (октава).
Мелодични интервали от звук надолу:
- DO-DO (прима), DO-SI (второ), DO-LA (трето), DO-SOL (кварта), DO-FA (пето), DO-MI (шесто), DO-RE (септим), DO -DO (октава).
Хармоничните интервали от звука до ре са еднакви, само нотите им звучат едновременно.
34. Основните стъпки на режима и техните имена
Основните стъпки на режима са първата стъпка (тоника), петата стъпка (доминантна) и четвъртата стъпка (субдоминанта).
Основни стъпки в тоналността на до мажор:
- тоник - DO (I), доминант - СОЛ (V), субдоминант - FA (IV).
Основните стъпки в тоналността на ля минор:
- тоник - LA (I), доминант - MI (V), субдоминант - PE (IV).
35. Стабилни и нестабилни звуци на прага
устойчиви(справка) звуци- I, III и V стъпки.
Нестабилни звуци- VII, II, IV и VI стъпки.
Стабилни звуци до мажор:
- ДО-МИ-СОЛ.
Най-стабилният звук в до мажор:
Нестабилни звуци в до мажор:
- СИ-РЕ-ФА-ЛА.
Заобикалящи стабилни звуци с нестабилни звуци в до мажор:
- SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SOL-LA.
Възходяща гравитация на 7-ма степен нагоре с половин стъпка:
- SI-DO.
Гравитация надолу IV и VI стъпки:
- FA-MI, LA-SOL.
Двойна гравитация ниво II:
- RE-DO, RE-MI.
36. Размер 4/4
Размер 4/4- Това е такт с четири такта, при който всеки такт продължава една четвърт. Състои се от две прости мерки в 2/4.
Обозначение на размера 4/4:
- 4/4 или S.
Понижаване и понижаване в такт 4/4:
- първият е силен;
- вторият е слаб;
- третият е относително силен;
- четвъртият е слаб.
4/4 Схема на провеждане:
- надолу - към себе си - отстрани - нагоре.
37. Три вида минорна гама
Минорната гама е от три вида: естествен, хармоничен, мелодичен.
естествено непълнолетно- второстепенен, при който стъпките не се променят.
хармоничен минор- Малък с повишено VII ниво.
мелодичен минор- минорни с повишени VI и VII степени (във възходящ ред). В низходящ ред мелодичната минорна гама се изпълнява естествено.
Гама А минор естествен:
- LA - SI - TO - RE - MI - FA - SOL - LA.
Гама А минор хармоник:
- LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL-sharp - LA.
Мелодична гама А минор:
- LA - SI - C - RE - MI - FA-диез - SOL-диез - LA.
38. Ключ в SI минор
SI минор -минорен режим, в който тониката е звукът "SI" (режим, успореден на PE мажор, с две диези в тоналността).
Звуците, които съставляват SI минор: SI, C-диез, RE, MI, FA-диез, SOL, LA, SI.
Ключови знаци в тоналността на SI минор:
- F-диез, изписан на петия ред на тоягата;
- C-диез, изписан между третия и четвъртия ред.
Гама SI минор естествен:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL - VI, LA -VII, SI - I.
SI минорна хармонична гама:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL - VI, LA-диез -VII, SI - I.
Скала SI минор мелодична:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL-диез - VI, LA-диез -VII, SI - I.
Тоническо тризвучие в си минор:
- SI -I, RE - III, FA-диез - V.
Нестабилни звуци с разделителна способност в хармоничен SI минор:
- LA-диез - в SI, DO-диез - в SI, DO-диез - в RE, MI - в RE, SOL - във FA-диез.
39. Главни и минорни секунди
Второе интервал, който съдържа две стъпки. Вторият се нарича голямако е цял тон. Вторият се нарича малъкако е полутон. Голямата секунда се обозначава b.2, малката секунда се означава m.2.
Например:
- Голяма секунда от звука DO up - DO-RE. Малка секунда от звука DO up - DO-D-flat.
- Голяма секунда от звука DO надолу - DO-SI-бемола. Малка секунда от звука DO надолу - DO-SI.
Леонид Гурулев, Дмитрий Низяев
УСТОЙЧИВИ ЗВУЦИ.
Слушайки или изпълнявайки музикално произведение, вероятно сте забелязали някъде в подсъзнанието си, че звуците на мелодията са в определена връзка един с друг. Ако това съотношение не съществуваше, тогава човек можеше просто да победи нещо неприлично по клавишите (струни и т.н.) и щеше да се получи мелодия, от която околните ще бъдат развълнувани (от думата somlet). Тази връзка се изразява преди всичко във факта, че в процеса на развитие на музиката (мелодията) някои звуци, открояващи се от общата маса, придобиват характер поддържазвуци. Мелодията обикновено завършва с един от тези референтни звуци.
Референтните звуци се наричат стабилни звуци. Такава дефиниция на референтните звуци съответства на техния характер, тъй като краят на мелодията върху референтния звук създава впечатление за стабилност, мир.
Един от най-устойчивите звуци обикновено се откроява повече от другите. Той е като основна опора. Този продължителен звук се нарича тоник. Ето слушай първи пример(Аз умишлено пропуснах тоник). Веднага ще искате да завършите мелодията и съм сигурен, че дори и да не знаете мелодията, ще можете да поставите нотата правилно. Поглеждайки напред, ще кажа, че това чувство се нарича земно притеглянезвуци. Тествайте се, като слушате втори пример .
За разлика от стабилните звуци, други звуци, участващи в образуването на мелодия, се наричат нестабилен. Нестабилните звуци се характеризират със състояние на гравитация (за което току-що говорих по-горе), сякаш привличане, към най-близките стабилни, сякаш те са склонни да се свързват с тези опори. Ще дам музикален пример за същата песен „Имаше една бреза в полето“. Постоянните звуци са маркирани с ">".
Преходът от нестабилен звук към стабилен се нарича резолюция.
От гореизложеното можем да заключим, че в музиката връзката на звуците по височина е подчинена на определен модел или система. Тази система се нарича ЛАДОМ (момче). В основата на отделна мелодия и музикално произведение като цяло винаги има определен режим, който е организационният принцип на съотношението на височината на звука в музиката, придава, заедно с други изразни средства, определен характер, съответстващ на неговото съдържание.
За практическо приложение (каква теория без практика, нали?) на представения материал, изсвирнете всички упражнения, които сме изучавали с вас в уроци по китара или пиано, и мислено маркирайте стабилни и нестабилни звуци.
ОСНОВЕН РЕЖИМ. ПРИРОДНА ОСНОВНА ГАМА. ЕТАПИ НА ОСНОВНИЯ РЕЖИМ. ИМЕНА, ОБОЗНАЧЕНИЯ И СВОЙСТВА НА ЕТАПИТЕ НА ОСНОВНИЯ РЕЖИМ
В народната музика има различни ладове. Класическата музика (руска и чужда) до известна степен отразява народното изкуство и следователно разнообразието от присъщи за него ладове, но въпреки това главните и минорните ладове бяха най-широко използвани.
майор(мажор, буквално, означава b относно Lsh) е режим, чиито стабилни звуци (в последователен или едновременен звук) образуват голямо или главно тризвучие - съзвучие, състоящо се от три звука. Звуците на голямото тризвучие са подредени в терци: голяма терца е между долния и средния звук, а малката е между средния и горния звук. Между екстремните звуци на тризвучието се образува интервал от чиста квинта.
Например:
Главно тризвучие, изградено върху тоника, се нарича тоническо тризвучие.
Нестабилните звуци в такъв праг са разположени между стабилните.
Основният режим се състои от седем звука или, както обикновено се наричат, стъпки.
Последователната поредица от звуци на режима (започвайки от тониката и до тониката на следващата октава) се нарича скала на режима или гама.
Звуците, които съставляват скалата, се наричат стъпки, тъй като самата скала е доста ясно свързана със стълбите.
Стъпките на мащаба са обозначени с римски цифри:
Те образуват последователност от интервали от секунда. Редът на стъпките и секундите е както следва: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (тоест два тона, полутон, три тона, полутон ).
Помните ли клавиатурата на пианото? Много ясно се вижда къде е тонът в мажорната гама и къде е полутона. Нека разгледаме по-конкретно.
Там има черни клавиши между белите, там е тонът, а където го няма, тогава разстоянието между звуците е равно на полутон. Защо, питате, трябва да знаете това? Тук се опитвате да свирите (като натискате последователно) първо от нотата Предидо бележка Предиследващата октава (опитайте се да запомните резултата на ухо). И след това същото от всички други бележки, без да се прибягва до помощта на производни ("черни") клавиши. Сбъркай нещо. За да се приведе всичко в същата прилична форма, е необходимо да се поддържа схемата тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. Нека се опитаме да направим мажорна гама от нотата Re. Припомнете си, че първо трябва да изградите два тона. Така, Re-Miе тонът. Много добре. И тук ми-фа... Спри се! Между тях няма "черен" ключ. Разстоянието между звуците е половин тон, но имаме нужда от тон. Какво да правя? Отговорът е прост - вдигнете нотата Фполовин стъпка нагоре (получаваме F-диез). Нека повторим: Re - Mi - F-диез. Тоест, ако имахме нужда от междинен ключ между стъпките, а между тях нямаше черен, тогава нека белият ключ играе тази междинна роля - и самата стъпка се "премества" към черната. След това се изисква половин тон и ние го получихме сами (между F-диези сол бекарсамо половин тон разстояние), оказа се Re - Mi - F-диез - Сол. Продължавайки стриктно да се придържаме към схемата на мажорната гама (нека ви напомня отново: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон) получаваме Ре мажорна гама, звучаща точно по същия начин, както е прозвучала гамата ПРЕДИ:
Скалата с горния ред на стъпки се нарича естествена мажорна гама, а ладът, изразен от този ред, се нарича естествен мажор. Основните могат да бъдат не само естествени, така че подобно уточнение е полезно. В допълнение към цифровото обозначение, всяка стъпка от режима има независимо име:
Етап I - тонизиращ (T),
Етап II - низходящ встъпителен звук,
Етап III - медиант (среден),
IV етап - субдоминант (S),
V етап - доминиращ (D),
VI стъпка - субмедианта (долна медианта),
VII стъпка - възходящ встъпителен звук.
Тоник, субдоминант и доминант се наричат главни стъпки, останалите са странични стъпки. Запомнете, моля, тези три числа: I, IV и V са основните стъпки. Не се смущавайте от факта, че са разположени в мащаба толкова причудливо, без видима симетрия. Има фундаментални оправдания за това, чийто характер ще научите от уроците по хармония на нашия уебсайт.
Доминантът (в превод – доминиращ) се намира като чиста квинта над тониката. Между тях е третото стъпало, поради което се нарича медиана (среда). Субдоминантът (долната доминанта) се намира една квинта под тониката, откъдето идва и името му, а субмедианата се намира между субдоминанта и тониката. По-долу е дадена диаграма на местоположението на тези стъпки:
Встъпителните звуци получиха името си във връзка с привличането им към тоника. Долният въвеждащ звук гравитира в посока нагоре, докато горният встъпителен звук гравитира в посока надолу.
По-горе беше казано, че в мажор има три стабилни звука - това са I, III и V стъпки. Степента им на стабилност не е еднаква. Първата стъпка - тоника - е основният референтен звук и следователно най-стабилен. Етапите III и V са по-малко стабилни. II, IV, VI и VII степени на мажорната гама са нестабилни. Степента на тяхната нестабилност е различна. Зависи: 1) от разстоянието между нестабилни и стабилни звуци; 2) за степента на стабилност на звука, към който е насочена гравитацията. По-малка острота на гравитацията се проявява на стъпките: VI до V, II до III и IV до V.
За пример за гравитацията, нека да чуем две опции за разрешаване на звуци. Първо- за основни клавиши и второза непълнолетни. Тепърва ще изучаваме минора в следващите уроци, но засега се опитайте да го приемате на ухо. Сега, докато правите практически уроци, опитайте се да намерите стабилни и нестабилни стъпки и техните решения.
КЛЮЧ. ОСНОВНИ КЛЮЧЕВИ ОФОРМА И ПЛОСКИ. КВИНТ КРЪГ. ЕНХАРМОНИЗЪМ НА МАЖОРНИТЕ КЛАВИШИ
Естествена мажорна гама може да се изгради от всяка стъпка (както основна, така и производна) на музикалната гама (при условие, че в нея е запазена системата от стъпки, която обсъдихме по-горе). Тази възможност - да се получи желаната гама от всяка тональност - е основното свойство и основната цел на "темперираната гама", в която всички полутонове в една октава са напълно равни. Факт е, че тази система е изкуствена, получена в резултат на целенасочени изчисления специално за тази цел. Преди това откритие в музиката се е използвала така наречената "естествена" гама, която изобщо не е притежавала достойнството на симетрия и обратимост. В същото време музикалната наука беше просто невероятно сложна и несистематична и беше сведена до набор от лични мнения и чувства, сродни на философията или психологията... Освен това, в условията на естествена система музикантите нямаха физическа възможност да пускате музика толкова свободно във всяка тональност, на която и да е височината, защото с увеличаване на броя на случайностите звукът става катастрофално фалшив. Темперираната (тоест "униформена") система даде на музикантите възможността да не зависят от абсолютната височина на звука и да доведат музикалната теория почти до нивото на точната наука.
Абсолютната (т.е. без значение) височина, на която се намира тониката на лада, се нарича тоналност. Името на тоналността идва от името на звука, който служи като тоника в него. Името на клавиша се състои от обозначението на тоника и режима, тоест, например, думата мажор. Например: До мажор, G мажор и т.н.
Тоналност на мажорната гама, изградена от звук преди, се нарича до мажор. Неговата особеност сред другите клавиши е, че неговата гама се състои само от основните стъпки на музикалната гама, тоест просто от белите клавиши на пианото. Припомнете си структурата на мажорната гама (два тона, полутон, три тона, полутон).
Ако изградите чиста квинта нагоре от нота C и се опитате да изградите нова мажорна гама от получената квинта (нота G), се оказва, че VII степен (нота F) трябва да бъде повишена с половин тон. Нека заключим, че в тоналността на G-dur, т.е. G мажор, един ключов знак - F-диез. Ако сега искаме да изсвирим до мажор парче в този нов тон (е, например, поради факта, че гласът ви е твърде нисък и неудобен да пеете в до мажор), тогава, след като пренаписахме всички ноти на песента от необходимия брой редове по-висок, ще трябва всяка нота FA, която ще падне в нотите, да повиши с половин тон, в противен случай ще прозвучат глупости. Именно за тази цел съществува концепцията за ключови знаци. Трябва само да нарисуваме един диез на клавиша - на реда, където е написана нотата FA - и след това цялата песен, сякаш, автоматично се появява в правилния мащаб за тоника SOL. Сега да продължим по утъпканата пътека. От нотата Sol изграждаме квинта (получаваме нотата Re) и от нея отново изграждаме мажорна гама, въпреки че вече не можем да градим, тъй като вече знаем, че трябва да увеличим седмата стъпка. Седмата стъпка е нотата Do. Колекцията от диез в тоналността с теб и мен постепенно нараства – освен F-диез се добавя и C-диез. Това са ключовите знаци на тоналността в ре мажор. И това ще продължи, докато не използваме всичките 7 знака в ключа. За обучение желаещите (въпреки че съветвам всички) могат да направят експеримент от същия ред. Тези. (повторение) от нотата до изграждаме квинта нагоре, като използваме схемата: тон-тон, полутон, тон-тон-тон, полутон - изчисляваме структурата на мажорната гама. От получената бележка, ние отново изграждаме квинта нагоре ... и така продължаваме, докато парите свършат ... о, остри. Не бива да се смущавате, когато при следващото изграждане на клавиша установите, че звукът на самия тоник се оказа на черния клавиш. Това ще означава само, че този диез ще бъде споменат в ключовото име - "F-диез мажор" - всичко останало ще работи точно по същия начин. По принцип никой не може да ви забрани да продължите тази конструкция И СЛЕД седми диез е изписан на клавиша. Теорията на музиката не забранява съществуването на какъвто и да е вид ключове - дори със сто знака. Просто осмият знак на клавиша неизбежно ще се окаже отново "фа" - и ще трябва само да замените първия "фа-диез" със знака "двойно острие". С тези експерименти можете да получите, например, мажор с 12 диез - "С-диез мажор", и да установите, че това не е нищо друго освен "С-мажор" - цялата гама отново ще бъде на белите клавиши. Разбира се, всички тези „експерименти“ имат само теоретично значение, тъй като на практика на никого не би му хрумнало да затрупва нотите си със знаци, само за да се окаже отново в До мажор...
Предлагам на вашето внимание чертеж, за да се запознаете с всички тези остри, стабилни и нестабилни звуци във всеки клавиш. Моля, не забравяйте, че редът на "поява" на остри предмети е строго регламентиран. Научавам наизуст: Фа-До-Сол-Ре-Ла-Ми-Си .
Да вървим по другия път. Ако от бележка Предиизградете пета, но вече надолу, получаваме бележка Ф. От тази бележка ще започнем да изграждаме мажорния мащаб според нашата схема. И ще видим, че четвъртата стъпка (тоест бележката si) вече трябва да бъде понижена (опитайте да го изградите сами), т.е. б плосък. След като изгради гамата Фа мажорот тоник (забележка Ф) отново изградете quint down ( Б бемол)... Препоръчвам да изградите всички ключове напълно за практика. И ще ви дам снимка на всичко апартаменттоналност. Редът на поява (подреждане) на ключовите апартаменти също е строг. Моля, запомнете: C-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , тоест редът е обърнат на остър.
И сега нека обърнем внимание на стабилните звуци (всеки клавиш, от който да избирате). Те образуват главното тризвучие на тоника (въпрос за повторение: какво е тоника?). Е, вече леко засегнахме обширната тема за "Акорди". Нека не се изпреварваме, но моля, научете се как да изграждате тонични тризвучия (в този случай мажорни) от всяка нота. Правейки това, вие също ще научите как да изградите, така да се каже, тоничния акорд - главния акорд - на всяка тональност.
ХАРМОНИЧЕН И МЕЛОДИЧЕН МАЖОР
В музиката често може да се намери използване на мажор с понижена VI степен. Този тип мажорна гама се нарича хармоничен мажор. При понижаване на VI степен с полутон, нейното привличане към V степен става по-рязко и придава на мажорния лад особен звук. Опитайте да изсвирите скалата, напр. До мажорс намален VI стадий. Първо, позволете ми да ви помогна. Ние изчисляваме, че VI стъпка в този ключ До мажор- това е бележка ла, който трябва да бъде намален с полутон ( Апартамент). Това е цялата мъдрост. Направете същото и с другите ключове. Когато свирите гама, тоест непрекъсната последователност от стъпки, веднага ще почувствате, че в края на гамата започва да мирише на някаква екзотика. Причината за това е новият интервал, образуван при понижаване на VI стъпка: увеличена секунда. Наличието на такъв неочакван интервал придава на гриза такъв необичаен цвят. Хармоничните модове са присъщи на много национални култури: татарски, японски и като цяло почти всички азиатски страни.
Мелодичното разнообразие на мажорната гама се формира чрез понижаване на две степени на естествената гама едновременно: VI и VII. Поради това и двете ноти (и двете са нестабилни) придобиват принудително привличане към долната стабилна - до V степен. Ако загубите и изпеете такава гама от горе до долу, ще усетите как в горната й половина се появи специална мелодия, мекота, дължина, неразривна връзка на нотите в една мелодична мелодия. Именно поради този ефект такъв режим беше наречен "мелодичен".
МАЛЕН РЕЖИМ. КОНЦЕПЦИЯТА ЗА ПАРАЛЕЛНИ КЛЮЧОВИ.
Незначителен(минор, в буквалния смисъл на думата, означава по-малко) е режим, чиито стабилни звуци (в последователен или едновременен звук) се образуват малъкили незначителентриада. предлагам да слушам майори незначителенакорди. Сравнете на ухо техния звук и разлика. Мажорният акорд звучи по-"весело", а минорният е по-лиричен (помните ли израза: "минорно настроение"?). Интервалният състав на второстепенното тризвучие: m3 + b3 (малка терция + голяма терция). Няма да се занимаваме със структурата на минорната гама, защото можем да се справим с концепцията успоредни тонове.Вземете например обичайния тон До мажор(любимият ключ на начинаещите музиканти, защото няма нито един знак с ключа). Нека изградим от тоника (звук - Преди) надолу с малка трета. Да вземем бележка ла. Както току-що казах, в ключа не се наблюдават нито диези, нито бемоли. Нека прославяме клавиатурата (струните) от бележката лакъм следващата бележка ланагоре. Така че получихме естествената минорна гама. Сега нека запомним: ключовете се наричат паралелни, ако имат СЪЩИ знаци при ключа. За всеки мажор има един и само един паралелен минор - и обратно. Следователно всички клавиши в света съществуват в двойки "мажор-минор", сякаш две гами, движещи се успоредно по едни и същи клавиши, но със закъснение от една трета. Оттук и името "паралелно". По-специално, паралелната тоналност за До мажоре Ла Минор(също любим клавиш за начинаещи, защото и тук няма нито един ключов знак) Тоническа триада в Непълнолетен. Нека надградим от бележката La малъктрето, получаваме бележка Преди, а след това още по-голяма третина вече от бележката Преди, в крайна сметка звук Ми. И така, минорното тризвучие в ля минор: Ла - До - Ми.
Опитайте се да намерите паралелни клавиши за всички основни режими, през които преминахме по-горе. Основното нещо, което трябва да запомните е, че 1. трябва да изградите от тоника (основния стабилен звук) надолу по минорната терца, за да намерите нова тоника; 2. знаците на клавишите в паралелен ключ остават същите.
Накратко, за практика, нека разгледаме друг пример. Тоналност - Фа мажор. С ключа - един знак ( б плосък). От бележка Физграждане на малка трета - бел Re. означава, ре миноре паралелен тон Фа мажори има ключов знак - б плосък. Тоническо тризвучие в ре минор: Ре - Фа - Ла.
И така, в успоредните клавиши на естествената скала ключовите знаци са едни и същи. Това вече го научихме. Ами хармониците? Малко по-различно. Хармониченминорът се различава от естествения с повишена VII степен, което е причинено от необходимостта от изостряне на тежестта на възходящия встъпителен звук. Ако се вгледате внимателно или се вслушате, лесно можете да откриете, че хармоничният мажор и хармоничният минор, изградени от една и съща тональност, напълно съвпадат в горната половина на гамата – една и съща увеличена секунда на VI степен на гамата. Само за да получите този интервал в мажор, трябва да намалите VI стъпка. Но в минор тази стъпка вече е ниска, но VII стъпка може да бъде повишена.
Нека се съгласим, че броят на ключовите знаци за всички ключове трябва да се помни наизуст. Въз основа на това, например, в ре минор (ключовият знак е б плосък) повишен VII етап - С остър.
По-горе на фигурата можете да видите визуално. А сега нека чуем (въпреки че можете да се загубите) как ще звучи. a-mollи d минор. Ако погледнете по-отблизо гледането и слушането, можете да видите, че доминантното тризвучие в хармоничен минор е мажорно. губя от теб сега три акорда: Тоника, Субдоминант, Доминант и Тоника в хармоничен ля-минор. Чуваш ли? Така че изработете структурата на тези три акорда във всички минорни тонове. Правейки това, вие ще постигнете автоматизм при определянето на главните триади във всяка тональност. Вече знаем как се изграждат мажорни и минорни тризвучия, ако сте забравили - нека повторим и изясним.
Изграждаме тонично тризвучие: определяме режима (мажор, минор) и изхождаме от това. Изграждаме мажорно (минорно) тризвучие. Основен: b.3 + m.3, минор - m.3 + b.3. Сега трябва да намерим субдоминант. Изграждаме кварта нагоре от тоника - получаваме основния звук, от който ще изградим тризвучие. AT Фа мажор- Това б плосък. И от б плосъквече изгражда голяма триада. Сега търсим доминатор. От тоника - една пета нагоре. В същия ключ Доминант - Преди. Е, триадата До мажорда строим - вече ни е лесно. Паралелна тоналност Фа мажор - ре минор. Изграждаме тоника (T), субдоминанта (S) и доминанта (D) в минорна тональност. Напомням, че в хармоничен и мелодичен минор доминантното е мажорно тризвучие. Мелодиченминорът се различава от естествения минор по увеличените както VI, така и VII стъпки (свирнете го на пиано или китара, в краен случай в MIDI редактор). А в мелодичния мажор, напротив, се получава намаляване на същите стъпки.
Мажор и минор, които имат една и съща тоника, се наричат едноименна(същият тон До мажор - до минор, A major - A minorи др.).
Както вече споменахме, изразните възможности на музиката са изградени от взаимодействието на различни средства, с които тя разполага. Сред тях режимът е от голямо значение при предаването на музика с определено съдържание и характер. Не забравяйте, че дадох пример за звученето на мажорно тризвучие и минорно. Позволете ми да ви напомня понякога, че мажорът, така да се каже, е по-весел, а минорът е по-тъжен, драматичен, лиричен. Следователно - можете сами да експериментирате - мажорна мелодия, изсвирена от същия тон, но с помощта на минорна гама (или обратно), придобива напълно различен цвят, въпреки че остава същата мелодия.
Семантично (модусово-фонично) единство
Многостепенни единици на класическата хармония.
А. Л. Островски. Методология на теорията на музиката и солфеж. Л., 1970. с. 46-49.
Н. Л. Вашкевич. изразителност на тона. Незначителен. (Ръкопис) Твер, 1996 г.
Изборът на тоналност от композитора не е въпрос на случайност. До голяма степен е свързано с нейните изразни възможности. Индивидуалните колоритни свойства на тоналността са факт. Далеч не винаги те са в единство с емоционалната окраска на едно музикално произведение, но винаги присъстват в неговите цветни и изразителни обертонове, като емоционален фон.
Анализирайки образното съдържание на широк спектър от големи произведения, белгийският музиколог и композитор Франсоа Огюст Гевар (1828-1908) представи своя собствена версия на изразителност главни клавиши, което разкрива определена система на взаимодействие. „Боята, характерна за мажорното настроение“, пише той, „приема нюанси на светлина и брилянтни в тонове с остри, строги и мрачни в тонове с бемоли...“, по същество повтаря заключението на Р. Шуман, направено половин век по-рано. И по-нататък. “C - Sol - D - A мажор и др. - стават все по-ярки и по-ярки. До - Фа - Си-бемол - Ми-бемол мажор и т.н. — Става все по-тъмно и по-тъмно. „Веднага щом достигнем тон фа-диез мажор (6 диез), изкачването спира. Блясъкът на тоновете с остри, доведени до твърдост, внезапно се изтрива и чрез незабележимо преливане на нюанси се отъждествява с мрачната боя на тона в соль мажор (6 бемола), което създава подобие на порочен кръг :
До мажор
Твърдо, решително
Фа мажор G мажор
Смел Весело
Си бемол мажор Ре мажор
Горд брилянтно
Ми бемол мажор А мажор
Величествено Радвам се
Бемол мажор Е мажор
Благородни сияещ
Ре бемол мажор Си мажор
Важни Могъщи
G-бемол мажор фа-диез мажор
Мрачно Твърд
Заключенията на Геварт не са напълно безспорни. И това е разбираемо; с една дума е невъзможно да се отрази емоционалното оцветяване на тоналността, присъщата му палитра от нюанси, неговия отличителен нюанс.
Освен това е необходимо да се вземе предвид индивидуалното „слушване“ на тоналността. Например, ре-бемол мажор на Чайковски може спокойно да се нарече тона на любовта.Това е тонът на романса „Не, само този, който знаеше“, сцени от писмото на Татяна, P.P. (любовни теми) в Ромео и Жулиета и др.
И все пак, „въпреки известна наивност“ (както отбеляза Островски), за нас характеристиките на ключовете на Геваарт са ценни. Нямаме други източници.
В това отношение списъкът с имена на „теоретици на тоналните характеристики“, „чиито творби са били в Бетовен“ е изненадващ: Матесън, Л. Мицлер, Клинбергер, Дж. Г. Сулцер, А. Хр. Кох, Дж. Дж. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Ромен Ролан съобщава това в книгата „Последните квартети на Бетовен”, М., 1976, стр. 225). "Проблемът с ключовата характеристика занимава Бетовен до края на живота му."
Произведението на Геваарт „Ръководство за инструментиране”, което съдържа материал за клавишите, е преведено на руски от П. Чайковски. Интересът на големия композитор към това говори много.
„Изразителност второстепенни клавиши- пише Геварт - е по-малко разнообразен, тъмен и не толкова категоричен. Правилни ли са заключенията на Геварт? Съмнително е, че сред тоновете, които имат безспорно специфични и ярки емоционални характеристики, има не по-малко минорни от мажорните (достатъчно е да назовем си минор, до минор, до диез минор). Да се отговори на този въпрос беше задачата на съвместната курсова работа на студентите от 1 курс на T.O. Тверски музикален колеж (1977-78 учебна година) Бинкова Инна (Калязин), Добринская Марина (Старая Торопая), Зайцева Татяна (Конаково), Зубрякова Елена (Клин), Щербакова Светлана и Яковлева Наталия (Вишни Волочек). Работата анализира парчетата от инструментални цикли, включващи всички 24 клавиша от кръга от квинти, където произволността на избора на тоналност е минимална:
Бах. Прелюдии и фуги на HTC, том I,
Шопен. Прелюдии. Op.28,
Шопен. Скици. Оп.10, 25,
Прокофиев. Преходност. Op.22,
Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Op.87,
Шчедрин 24 прелюдии и фуги.
В нашата курсова работа анализът беше ограничен само до първата изложена тема по предварително определен план. Всички изводи за емоционално-образното съдържание трябваше да бъдат потвърдени чрез анализ на изразните средства, интонационните особености на мелодията и наличието на изобразителни моменти в музикалния език. Обръщането за помощ към музиколожката литература беше задължително.
Последният етап от нашата аналитична работа беше статистическият метод за многоетапно обобщение на всички резултати от анализа на парчета от определен ключ, методът на елементарно аритметично броене на повтарящи се епитетни думи и по този начин идентифициране на доминиращата емоционална характеристика на ключа . Разбираме, че изобщо не е лесно да се характеризира сложното и цветно оцветяване на тоналността с думи, особено с една дума, и затова имаше много трудности. Изразителните качества на отделните клавиши (ла минор, ми, до, фа, си, фа-диез) се разкриват уверено, в други - с по-малко недвусмислено (ре минор, см-бемол, соль-диез).
Несигурност възникна с ре-диез минор. Характеризирането му е условно. От 8 анализирани произведения в тон с 6 знака, при 7 композитори са предпочели ми-бемол минор. Ре-диез минор, „много рядък и неудобен за изпълнение” (според Дж. Милщайн), е представен само от едно произведение (Бах XTK, фуга XIII), което прави невъзможно неговото характеризиране. Като изключение в нашите методи, ние предложихме да използваме характеристиката на ре-диез минор от J. Milstein като висок тон . В това нееднозначно определение има както неудобство за изпълнение, психологическо и физиологично напрежение на интонацията за струнни свири и вокалисти, така и нещо възвишено, и нещо трудно.
Нашето заключение: няма съмнение, че минорните клавиши, както и мажорните, имат специфични индивидуални изразителни качества.
Следвайки примера на Gevaart, ние предлагаме следната, според нас, приемлива версия на едносричните характеристики на второстепенното:
Малък - лесно
Ми минор - лек
Си минор - тъжен
Фа-диез минор - развълнуван
До-диез минор - елегичен
G-диез минор - напрегнат
D-диез - "висок ключ"
Ми-бемол минор - тежък
Си бемол минор - мрачен
Фа минор - тъжно
До минор - жалък
Соль минор – поетичен
Ре минор - смел
След като получихме утвърдителен отговор на първия въпрос (имат ли минорните тонове индивидуални изразителни качества), започнахме да решаваме втория: има ли (като мажорни клавиши) система за взаимодействие на експресивни характеристики в минорните тонове?, и ако да, какви Така ли?
Припомняме, че такава система в мажорните тонове на Геваарт беше тяхното подреждане в кръг от квинти, което разкрива естествено просветление на цвета им при движение към диез и потъмняване към бемоли. Отричайки отделни емоционално цветни свойства на минорната тональност, Геварт, естествено, не може да види никаква система от взаимовръзки в минорните тонове, като отчита като такава само постепенността на емоционалните преходи: „техният изразителен характер не представлява такава правилна постепенност, както в мажора тонове” (5 , с.48).
Предизвиквайки Gewart в първата, ще се опитаме да намерим различен отговор в другата.
В търсене на система бяха изпробвани различни опции за подреждане на минорните клавиши, сравнявайки ги с мажорни, варианти на връзки с други елементи на музикалната система, а именно подреждането
в кръг от квинти (подобно на мажорните),
на други интервали
според хроматичната скала;
местоположение според емоционалните характеристики (идентичност, контраст, постепенни емоционални преходи);
сравнения с паралелни мажорни клавиши,
със същото име,
анализ на цвета на тоналностите, въз основа на тяхното положение на височината на стъпалата на скалата спрямо звука C.
Шест курсови работи - шест мнения. От всички предложени две закономерности, открити в произведенията на Добринская Марина и Бинкова Инна, се оказаха обещаващи.
Първа закономерност.
Изразителността на минорните клавиши е пряко зависима от едноименните мажорни клавиши. Минорът е омекотена, потъмнена (като светлина и сянка) версия на мажор със същото име.
Минорът е същото като мажор, „но само по-бледо и по-неясно, като всяко „незначително“ като цяло по отношение на „мажор“ със същото име.Н. Римски Корсаков (вж. стр. 31).
До мажор е твърд, решителен
жалък малолетен,
B мажор е могъщ
тъжен непълнолетен,
Си бемол мажор горд
мрачен непълнолетен,
Голям радостен
незначително лесно,
G мажор весел
поетичен минор,
Фа-диез мажор твърд
незначително развълнуван,
Фа мажор смел
малка тъга,
Ми мажор блести
малка светлина,
Е бемол мажор величествен
леки тежки,
Ре мажор брилянтен (победен)
второстепенен смел.
В повечето сравнения между главни и второстепенни връзката е очевидна, но в някои двойки не съвсем. Например ре мажор и минор (брилянтен и смел), фа мажор и минор (смел и тъжен). Причината, може би, е неточността на словесните характеристики на клавишите. Ако приемем сближаването с нашето, не може да се разчита напълно на характеристиките, дадени от Gewart. Например, Чайковски характеризира тоналността в ре мажор като тържествена (5. стр. 50). Такива изменения почти премахват противоречията.
Ние не сравняваме ля-бемол мажор и сол-диез минор, ре-бемол мажор и до-диез минор, тъй като тези двойки клавиши са противоположни. Противоречията в техните емоционални характеристики са естествени.
Втора закономерност.
Търсенето на кратки словесни характеристики на ключовете не можеше да не ни напомни за нещо подобно на „умствените ефекти“ на Сара Глоувър и Джон Кървен.
Припомнете си, че това е името на метода (Англия. XIX век) за олицетворяване на стъпките на режима, т.е. вербални, жестови (и в същото време както мускулни, така и пространствени) характеристики на тях, което е предназначено да осигури висок ефект („умствен ефект“!) на модално образование на слуха в системата на относителна солмизация.
Студентите от МУ се запознават с относителната солмизация от 1-ва година както по теория на музиката (психичните ефекти са незаменима възможност за обяснение на темата „Модални и звукови функции на степените на скалата”), така и по солфеж от първите уроци. (Относителната солмизация е спомената на страница 8)
Нека сравним характеристиките на стъпките на Сара Глоувър с нашите едноименни двойки клавиши, като ги поставим на белия ключ До мажор:
голям мащаб в
МАЛКИ "умствени ефекти" ГОЛЯМИ
си минор - VII, си - пиърсинг, си мажор -
Скръбно чувствителен - могъщ
A минор - VI, A - тъжен, A мажор -
Светло скръбно - радостно
соль минор - V, G - величествен - соль мажор -
Поетичен, светъл - весел
фа минор V, фа - тъп, фа мажор -
Тъжен страховит - смел
ми минор - III, ми - плавно, ми мажор -
Светло спокойствие - сияещо
ре минор - II, ре - подбуждащ, ре мажор -
Смел, пълен с надежда - брилянтен (победен)
До минор - I, C - силен, До мажор -
жалък решителен - твърд, решителен
В повечето хоризонтали връзката между емоционалните характеристики (с някои изключения) е очевидна.
Не е убедително сравнението на IV степен и F мажор, VI чл. и А мажор. Но нека отбележим, че именно тези стъпки (IV-та и VI-та) в качеството, както Кервен ги е „чул”, според П. Вайс (2, с. 94), са по-малко убедителни. (Самите автори на системата обаче „не смятат дадените от тях характеристики за единствено възможни” (стр. 94)).
Но има проблем. При релационна солмизация сричките Do, Re, Mi и т.н. - това не са специфични звуци с фиксирана честота, както при абсолютната солмизация, а името на стъпките на режима: Do (силно, решаващо) е 1-ва стъпка и в F-dur, и в Des-dur, и в C- dur. Имаме ли право да съпоставяме тоналностите на кръга квинти със стъпки само в До мажор? Може ли до мажор, а не каквито и да било други тонове, да определят техните изразителни качества? Искаме да изразим мнението си по този въпрос с думите на J. Milstein. Имайки предвид значението на До мажор в HTK на Бах, той пише, че тази „тоналност е като организиращ център, като непоклатима и здрава крепост, изключително ясна в своята простота. Както всички цветове на спектъра, взети заедно, дават безцветен бял цвят, така клавишът C-dur, съчетаващ елементи от други клавиши, до известна степен има неутрален, безцветно-светъл характер” (4, с. 33 -34) . Римски-Корсаков е още по-конкретен: Cdur - ключът на бялото (виж по-долу, стр. 30).
Изразителността на клавишите е в пряка връзка с колоритните и звукови качества на стъпките в До мажор.
До мажор е центърът на тоналната организация в класическата музика, където стъпката и тонът образуват неразделно взаимно дефиниращо модално-фонично единство.
„Фактът, че C-dur се усеща като център и основа, сякаш потвърждава нашите заключения, Ернст. Кърт в "Романтичната хармония" (3, с. 280) - е следствие от две причини. Първо, сферата на C-dur е в исторически смисъл родното място и началото на по-нататъшното хармонично развитие в остри и плоски тонове. (...) C-dur по всяко време означава - и това е много по-значимо от историческото развитие - основата и централната отправна точка на най-ранните музикални изследвания. Тази позиция се засилва и определя не само характера на самата C-dur, но в същото време и характера на всички останали клавиши. E-dur, например, се възприема в зависимост от това как първоначално се откроява на фона на C-dur. Следователно абсолютният характер на тоналността, определен от отношението към C-dur, се определя не от естеството на музиката, а от исторически и педагогически произход.
Седемте стъпки на До мажор са само седем двойки клавиши със същото име, най-близки до До мажор. Но какво да кажем за останалите "черни" остри и плоски клавиши? Каква е тяхната изразителна природа?
Пътеката вече е там. Отново до мажор, към неговите стъпки, но сега към изменените. Промяната има широк спектър от изразни възможности. С обща интензивност на звука, промяната образува две интонационно контрастиращи сфери: нарастващата промяна (възходящо въвеждане) е област на емоционално изразителни интонации, ярки твърди цветове; понижаване (низходящ въвеждащ тон) - зоната на емоционално-сенчести интонации, затъмнени цветове. Изразяване на цвета на клавишите при променени стъпки и причината за емоционалната полярност на остри и плоски клавиши в една и съща височина
тоник на стъпките до мажор, но не естествен, а изменен.
MINOR променено MAJOR
B бемол минор – SI B бемол мажор -
Мрачен – горд
LA A-бемоль мажор -
Благородни
G-диез минор – SOL
напрегнато
S G-бемол мажор -
Мрачно
F-диез минор - FA F-диез мажор -
Развълнуван - трудно
ми-бемол минор ми ми-бемол мажор -
Тежък - величествен
Ре-диез минор - RE
Висок тон.
До-диез минор - DO
Елегичен
В тези сравнения не оправдава, на пръв поглед, само до-диез минор. В оцветяването му (по отношение на патетичния до минор), в съответствие с възходящото изменение, може да се очаква емоционално изясняване. Нека ви информираме обаче, че в нашите предварителни аналитични заключения до-диез минор беше характеризиран като възвишено елегичен. Оцветяването в до-диез минор е звукът на 1-ва част от Лунната соната на Бетовен, романса на Бородин „За бреговете на отечеството...“. Тези корекции възстановяват баланса.
Нека завършим нашите открития.
Оцветяването на тоналностите на хроматичните стъпки на До мажор е правопропорционално на вида на промяната - увеличаваща се (увеличаване на изразителност, яркост, твърдост) или намаляваща (потъмняване, удебеляване на цветовете).
С това завършихме курсовата работа на нашите студенти. Но последният й материал за изразителността на клавишите съвсем неочаквано даде възможност за разглеждане семантика на триада(майор и минор) и тонове(по същество отделни тонове в хроматичната скала).
КЛЮЧОВ, ТРЕЗВЕН, ТОН -
СЕМАНТИЧНО (ЛАДО-ФОНИЧНО) ЕДИНСТВО
Нашето заключение (около пряка връзка между изразителността на клавишите и колоритните и звукови качества на стъпките в до мажор)откри единството на две единици, - тоналност, тон,по същество съчетаваща две независими системи: до мажор (негови естествени и изменени стъпки) и системата от тоналности на кръга от квинти. В нашата асоциация явно липсва още една връзка - акорд.
Свързано явление (но не същото) е отбелязано от С. С. Григориев в изследването му „Теоретичен курс на хармонията“ (М., 1981). Тон, акорд, тоналностпредставени от Григориев като три различностепенни единици на класическата хармония, които са носители на модални и звукови функции (с.164-168). В триадата на Григориев тези „единици на класическата хармония” са функционално независими една от друга; но нашето тризвучие е качествено различно явление, то е елементарно, нашите единици за хармония са съставните елементи на модус-тоналността: тонът е 1-ва стъпка на лада, акордът е тоничното тризвучие.
Нека се опитаме да намерим, ако е възможно, обективни модални и звукови характеристики акорди(мажорни и минорни тризвучия като тоника).
Един от малкото източници, в които разполагаме с необходимата информация, ярки и точни ладово-фонични характеристики на акордите (остър проблем при обучението по хармония и солфеж в училище) е делото на споменатия по-горе С. Григориев. Нека използваме изследователски материал. Ще се впишат ли характеристиките ни на консонансите в модално-фоничната триада тон-консонанс-тоналност?
диатоничен до мажор:
Тоника (тонична триада)- център на привличане, мир, баланс (2, с. 131-132); „логично заключение от предишното режимно-функционално движениекрайната цел и разрешаване на нейните противоречия” (с. 142). Опора, стабилност, здравина, твърдост са общите характеристики както на тоничното тризвучие, така и на тоналността в До мажор на Геварт и 1-ва степен на мажор на Кервен.
Доминантен- акордът на одобрението на тоника като опора, център на модалната тежест. „Доминираща е центростремителната сила в рамките на модално-функционалната система” (стр.138), „концентрацията на модално-функционалната динамика”. "Ярко, величествено" (Кервен)V-та степен е пряка характеристика на акорда Dс мажорния си звук, с активен квартов ход в баса с резолюция в Т и възходяща полутонова интонация на встъпителния тон, интонация на утвърждаване, обобщение, създаване.
Епитетът на Gevaart "весел" (G мажор) очевидно не достига до оцветяване D5 / 3. Но също така е трудно да се съглася с него по отношение на тоналността: тя е твърде проста за „Со мажор лек, радостен, победоносен” (Н. Ескина. Муз. живот № 8, 1994, с. 23).
Субдоминант, според Риман, е акордът на конфликта. При определени метроритмични условия S предизвиква функцията на покой на тоника (2, стр. 138). "S е центробежната сила в рамките на модално-функционалната система." За разлика от "ефективното" D, С– акорд „противодействие” (стр. 139), самостоятелен, горд акорд. Геварт има F мажор - смел. Според характеристиките на П. Мироносицки (последовател на Кервен, автор на учебника "Записки-писма", виж за това 1, стр. 103-104) IV-Пристъпвам - "като тежък звук."
ХарактеристикаIV- стъпвамв "психичните ефекти" - „мрачен, страховит”(според P. Weiss (виж 1, стр. 94) - не е убедителна дефиниция), - не дава очаквания паралел с цвета на фа мажор. Но това са точните епитети на звука минорна хармонична субдоминантаи неговите проекции в фа минор тъжно.
ТриадиVI-то иIIIти стъпки- медианти, - медиана, междинна както по звукова композиция от T до S и D, така и функционално: VIаз съм мекС(лека ля минор), тъжен, тъженVI- Аз съм в "психически ефекти"; III-i - меко D (леко ми минор, гладко, спокойноIII-та стъпка. Страничните тризвучия са противоположни в модалното настроение на тониката. „Романтични терти”, „нежни и прозрачни цветове на медианта”, „отразена светлина”, „чисти цветове на мажорни или минорни тризвучия” (2, стр. т. в „Теоретичен курс на хармонията” на С. С. Григориев.
ТриадаIIти етап, който няма общи звуци с тоника (за разлика от „мекия“ медиант VIth) - така да се каже "твърд" субдоминантен, активен и ефектен акордв групата S. хармония II-та стъпка, окуражаваща, пълна с надежда(според Кървен) е „смел“ в ре минор.
„Брилянтен“ ре мажор е пряка аналогия на мажорната хармония наII-ти етап,аналогия акордDD. Точно така звучи в каданса DD – D7 – T, засилвайки го, образувайки сякаш автентичен оборот двойно.
До мажор-минор със същото име:
едноименна незначителен тоник -омекотена версия на сянка на главното тризвучие. Патетично в до минор.
естествено (незначителен)дедноименният минор е доминант, лишен от „основен знак“ (водещ тон) и губи своята острота, наклон до T 5/3, губи напрежение, яркост и тържественост на мажорно тризвучие, оставяйки само просветление, мекота, поезия. Поетичен соль минор!
Медианти със същото име в до минор. майорVI-аз(VI-то ниско), - тържествен акорд, смекчен от суровия цвят на субдоминиращия звук. А-бемол майор благородник!ТриадаIII- нейните стъпки(III-то ниско) - мажорен акорд с квинто ядро в до минор. Е-бемол мажор величествен!
VII- Аз съм естествен(непълнолетен със същото име) – мажорно тризвучие с архаичен привкус на суров естествен минор (Си бемол мажор горд!), основата на фригийския оборот в баса, - низходящо движение с явната семантика на трагичен
Неаполитански акорд(по природа може да бъде II-та стъпка от едноименния фригийски режим, може да бъде въвеждащо S), - възвишена хармония със суров фригийски вкус. Ре бемол мажорТова на Геварт е важно. За руските композитори това тоналност на сериозен тон и дълбоки чувства.
Паралелна комбинация до мажор (до мажор-а минор):
Блестящ ми мажор– директна илюстрация III- нейната специалност (вредадпаралелно второстепенно, - светъл, величествен).
До мажор-минор в хроматичната система, представена от вторичен D (например A dur, H dur), вторичен S (hmoll, bmoll) и т. н. И навсякъде ще открием убедителни звуково-цветни паралели.
Този преглед ни дава право да правим допълнителни заключения.
Всеки ред от нашето тризвучие, всяко ниво на тоналност демонстрира единството на взаимозависимите модално-функционални и семантични качества на елементите на тризвучието тон, тризвучие, тоналност.
Всяко тризвучие (мажорно или минорно), всеки отделен звук (като тоника) има индивидуални колоритни свойства. Триада, тон са носители на цвета на своя тоналност и са в състояние да го запазят (условно казано) във всеки контекст на хроматичната система.
Това се потвърждава от факта, че двата елемента на нашата триада , - съзвучие и тоналност, - в теорията на музиката те често се идентифицират елементарно. За Кърт, например, акордът и тонът понякога са били синоними. „Абсолютният ефект на акорда“, пише той, „се определя от уникалността на героя ключове, което намира най-отчетливия си израз в представящия го тоничен акорд” (3, с. 280). Анализирайки хармоничната тъкан, той често нарича тризвучна тоналност, придавайки й присъща звукова окраска, и което е важно, тези хармонично звучни цветове са конкретни и независими от контекста, модално-функционалните условия и основната тоналност на произведението. Например, четем за А мажор в Лоенгрин: „Преливащата лекота на тоналността на A dur, и по-специално нейното тонично тризвучие, придобива лайтмотив в музиката на произведението...“ (3, с. 95) ; или: „... появява се лек акорд Ми мажор, а след това акорд с по-матов, здрач цвят - As dur. Съзвучията действат като символи на яснота и мека мечтателност...” (3, с. 262). И наистина, тоналността, представена дори от нейната тоника, е устойчив музикален цвят. Тоническото тризвучие, например, F мажор "мъжки" ще запази аромата на своя ключ в различни контексти: като D5 / 3 в си-бемол мажор, и S в до мажор и III-d мажор в ре-бемол мажор, и N5/3 в ми мажор.
От друга страна, нюансите на цвета му не могат да не се променят. Геваарт пише за това: „Психологическото впечатление, което ни прави тон, не е абсолютно; тя е подчинена на закони, подобни на тези, които съществуват в боите. Тъй като белият цвят изглежда по-бял след черното, така точно резкият тон на сол мажор ще бъде тъп след ми мажор или си мажор ”(15, стр. 48)
Несъмнено звуковото единство на консонанс-тоналност е най-убедително и очевидно в До мажор, онази първоначална първична тоналност, която пое мисията да осигури определено колористично лице на друга тоналност. Убедителен е и в тонове, близки до До мажор. Въпреки това, с премахването на 4 или повече признака на звукови взаимоотношения, хармоничните цветове стават все по-сложни. И все пак единството не е нарушено. В блестящата ми мажор, например, яркият D5/3 е могъщият си мажор, твърдото гордо S (както го охарактеризирахме) е радостният L мажор, лекият минор VI е елегичният до-диез минор, активният II степен е възбудената фа-диез минор, III-I - напрегната сол минор. Това е палитрата Е мажор с набор от характерни твърди уникални цветове от сложни нюанси, присъщи само на този тоналност. Прости клавиши - прости чисти цветове (3, стр. 283), далечни многозначни клавиши - сложни цветове, необичайни нюанси. Според Шуман „по-малко сложните чувства изискват по-прости тоналности за тяхното изразяване; по-сложните се вписват по-добре в необичайни, при които слухът е по-рядък ”(6, стр. 299).
За звуковата „персонификация“ на тонав "Теоретичен курс на хармонията" от С.С. Григориев, има само няколко думи: „Звуковите функции на отделния тон са по-неопределени и ефимерни от модалните му функции” (2, с. 167). Колко вярно е това, наличието на специфични емоционални характеристики на стъпките в „психичните ефекти“ ни кара да се съмняваме. Но блясъкът на тона е много по-сложен, по-богат. Тризвучието - тон, акорд, тоналност - е система, основана на единството на взаимозависими модално-функционални и семантични качества. Ладофонично единство тон-акорд-тоналност- самокоригираща се система . Във всеки елемент от триадата цветните свойства и на трите присъстват изрично или потенциално. „Най-малката единица от тоналната организация - тон - се „усвоява“ (от акорд), -цитираме Степан Степанович Григориев, - и най-голямата - тоналност - в крайна сметка се оказва разширена проекция на най-важните свойства на консонанса" (2, с. 164).
Цветна звукова палитра MI, например, е плавно и спокойно (по Кервен) звучене на III степен до мажор; „чисти”, „нежни и прозрачни цветове” на медиантната триада, специално светлосенко „романтично” оцветяване на триадите на третичното съотношение в хармония. В цветовата палитра на звука на MI има преливания от цветове на ми мажор, - от светъл до блестящ
12 звука на хроматичната гама - 12 уникални цветни съцветия. И всеки от 12-те звука (дори взети отделно, извън контекста, един звук) е важен елемент от семантичния речник.
„Любимият звук на романтиците – четем Кърт – е fis, тъй като стои в зенита на кръга от клавиши, чиито сводове се издигат над До мажор. В резултат на това романтиците особено често използват ре мажорния акорд, в който фис като трети тон има най-голямо напрежение и се откроява с изключителна яркост. (…)
Звуците cis и h също привличат развълнуваното звуково въображение на романтиците с голямата си тонална стратификация от средата - C dur. Същото важи и за съответните акорди. Така в „Rosevom Liebesgarten“ на Пфицнер звукът fis със своя интензивен колорит, характерен само за него, придобива дори лайтмотивно значение (провъзгласяването на пролетта)“ (3, с. 174).
Примерите са по-близо до нас.
Звукът на SOL, весел, поетичен, звънтящ с трел в горните гласове в песенно-танцовата тема на рефрена на финала на 21-ва соната на Бетовен "Аврора" е ярък колоритен щрих в цялостната картина на жизнеутвърждаващия звук , поезията на утрото на живота (Аврора е богинята на утринната зора).
Бородин в романса „Фалшива нота“ има педал със средни гласове (същият „потъващ ключ“) - звукът на FA, звукът на смелата скръб, тъга - психологическият подтекст на драма, огорчение, негодувание, обидени чувства.
В романса на Чайковски „Нощ“ по думите на Ратхаус, същият звук FA в тоничния орган (глухи измерени удари) вече не е само тъга. Това е звукът, който „вдъхва страх“, това е тревогата, предвестникът на трагедията, смъртта.
Трагичният аспект на 6-та симфония на Чайковски става абсолютен в кода на финала. Звукът му е тъжното прекъснато дишане на хорал на фона на почти натуралистично изобразен ритъм на умиращото сърце. И всичко това в скръбния трагичен тон на звука SI.
ЗА КРЪГА НА КВИНТИТЕ
Контрастът на фонизма на клавишите (както и техните модални функции) се крие в разликата в петото съотношение на техните тоници: петата нагоре е доминиращата яркост, петата надолу е мъжествеността на плагалния звук. Р. Шуман изрази тази идея, Е Курт я сподели („Все по-интензивно просветление по време на прехода към високи резки клавиши, противоположният вътрешен динамичен процес при спускане към плоски клавиши“ (3, стр. 280)), Ф. Геварт. „Затварящият кръг от квинти“, пише Шуман, „дава най-добрата представа за издигане и падане: така нареченият тритон, средата на октавата, тоест Fis, е като че ли най-високата точка, кулминацията, от която чрез плоски тоналности отново се спада към безумно до мажор“ (6, с. 299).
Няма обаче правилно затваряне, „незабележимо преливане“, - думите на Геварт, - „идентификация“ на цветовете Fis и Ges dur (5, стр. 48) и не може да бъде. Концепцията за "кръг" по отношение на ключовете остава условна. Fis и Ges dur са различни клавиши.
За вокалистите, например, плоските клавиши са психологически по-малко трудни от резките, които са твърди на цвят и изискват усилие при производството на звук. За струнни свири (цигулари) разликата в звука на тези клавиши се дължи на пръстите (психо-физиологични фактори), - „близо“, „компресирано“, тоест с приближаването на ръката към гайката на гриф в плоски и, напротив, с „разтягане” в остър .
Геварт няма тази „правилна постепенност” в смяната на цветовете в мажорните тонове (противно на думите му) („веселият” сол мажор, „брилянтен” ре и други не се вписват в тази серия). Освен това няма постепенност в епитетите, а я имаме в минорните тонове, въпреки че зависимостта на цвета на минора от едноименния мажор естествено го подсказва (!!! кръгът на анализираните циклични произведения би бил твърде малък ; освен това студентите нямаха и не можеха да имат I-курс за правилни умения за анализ за такава работа).
Две основни причини за неубедителността на резултатите от работата на Геварт (и нашата също).
Преди всичко. Много е трудно да се характеризира с думи фината, едва забележима емоционално пъстра окраска на тоналността, а с една дума изобщо е невъзможно.
Второ. Пропуснахме фактора на тоналната символика при формирането на изразните качества на тоналността (повече за това в Курт 3, с. 281; в Григориев 2, с. 337-339). Вероятно случаите на несъответствие между емоционалните характеристики и предполагаемите функционални корелации във връзка с T-D и T-S, фактите на нарушение на постепенното увеличаване и намаляване на емоционалната експресия се дължат именно на тоналната символика. То е следствие от предпочитанията на композиторите към определени клавиши за изразяване на определени емоционално-образни ситуации, във връзка с което на някои клавиши е приписана устойчива семантика. Говорим например за си минор, който, започвайки от Бах (Mass hmoll), придобива значението на тъжен, трагичен; за победоносната ре мажор, която изпълняваше едновременно в образен контраст с си минор и др.
Факторът за удобство на отделните клавиши за инструменти - духови инструменти, струнни - може да има определено значение тук. За цигулка, например, това са тоналностите на отворени струни: G, D, A, E. Те придават темброво богатство на звука поради резонанса на отворените струни, но основното е удобството при свирене с двойни ноти и акорди. Може би не по тези причини ре минор, отворен по тембър, си осигури значението на тоналността на сериозен мъжки звук, избран от Бах за известната чакона от втора партита за соло цигулка.
Завършваме нашата история с красиви думи, изразени от Хайнрих Нойхаус, думи, които неизменно ни подкрепят през цялата работа по темата:
„Струва ми се, че тоналностите, в които са написани определени произведения, далеч не са случайни, че те са исторически обосновани, естествено развити, подчиняващи се на скрити естетически закони, придобили са своята символика, своето значение, своя израз, своето значение, своята посока.”
(За изкуството на свиренето на пиано. М., 1961. стр. 220)
