1. Въведение.

2. „Тържества, фестивали, масови тържества,

любителски театрални движения от 1920-те и 1930-те години.

3. Заключение

4. библиография

Въведение.

В края на 20-те години на миналия век съветската страна преминава от периода на възстановяване към възстановяването на националната икономика. Започнаха годините на първите петилетки, годините на пълното изграждане на социализма.

Тридесетте години бяха белязани от голямо издигане на културното ниво на трудещите се в страната ни. Културната революция е извършена успешно. Милиони хора се превърнаха в съзнателни строители на нов живот. Стотици хиляди се втурнаха към училища, фабрики, университети. Участието на масите в изкуствата и физическото възпитание, спорта придоби безпрецедентен мащаб.

Масовите тържества, театралните представления днес се явяват като една от най-важните форми на идейно-политическо организиране и самоорганизация на масите, като инструмент за събиране на сили, т.к. проявление на енергията, творчеството и инициативността на трудещите се. Прониквайки под черупката на революционния празник на труда, социалистическото съзнание формира своята структура, дава я

ясна и точна социална ориентация и същевременно засилва собствената си активна роля в живота на обществото, като непрекъснато овладява съзнанието на масите, организирайки ги за изграждането на комунистическо общество.

В същите години по-категорично се разкрива приемствеността между различните компоненти на социалистическите празници и стари народни празници, традиции и обичаи. И така, от средата на 20-те години на миналия век започнаха да се провеждат масови празници на работещите хора. Тази традиционна народна форма на отдих задоволява потребността от масова комуникация, от използване на свободното време в атмосфера на забавление и веселие.Социалистическите отношения, социалистическият живот влияят на формите на народните празници, изпълват ги с ново съдържание.

Масовите тържества, с организирани игрови дейности, всякакви представления, танци и т.н., се превръщат в интегрирана форма на културен отдих за работниците

Празници, фестивали, масови тържества,

любителски театрални движения от 20-30-те години.

Често срещан вид фолклорни празници в онези години са били

и така наречените тематични празници. По време на тези празненства дизайнът на парка или стадиона и повечето културни събития (изложби, беседи, филми, артистични представления) бяха подчинени на основната тема на празника, било то Денят на книгата. Ден на киното, Ден на технологиите. Ден на спортиста.

Празниците на професиите бяха широко популярни - масови празници на работници от фабрики и фабрики; на тях присъстваха не само работници и служители на предприятия, но и членове на техните семейства.

В самото начало на 30-те години на миналия век театралните митинги бяха много популярни. Само в Централния парк за култура и отдих. А. М. Горки през лятото на 1931 г. се провеждат тридесет и два такива митинга. Развивайки и обогатявайки традициите на политическите митинги от първите години на революцията, театралният митинг е нова форма на масово политическо

възбуда. Тук се изявяваха сплотени хорове и оркестри, колективи на майстори на художественото слово. За такъв митинг беше подготвен специален дизайн, различни видове изкуства допълниха войнствените пропагандни речи на ораторите. Неведнъж най-важните политически събития от онези години веднага се отразяваха в театрални митинги в зелените театри на паркове и стадиони.

През 30-те години на миналия век масовите музикални фестивали, включително песенните фестивали, стават широко разпространени. Така в края на 20-те и 30-те години на миналия век в Ленинград ежегодно се провеждат музикални олимпиади.

През 30-те години на миналия век систематично се провеждат републикански прегледи на самодейността. Първата Всесъюзна олимпиада на художествената самодейност, проведена през лятото на 1932 г. в Централния парк за култура и отдих в Москва, постави началото на прекрасните празници на прегледа на народните таланти. Прегледът завърши с грандиозен музикален празник, в който участваха над пет хиляди души от самодейни хорови и музикални състави.

Много паркове провеждат ден на музика всяка година.

До лятото на 1935 г. датира раждането на съветския карнавал като самостоятелна форма на масов театрален фестивал.

Елементи на карнавала (маски, костюми), особено от сатиричен характер, бяха широко използвани в масови представления и празненства от първите години на съветската власт; имаше дори термина "политически карнавал". Но тогава беше по-скоро като живи картини, а не карнавал в правилния смисъл на думата. Спецификата на всеки карнавал е в прякото, весело и активно участие на масите в различни игри, шеги и забавления.

Карнавалите бързо получиха признание сред младите хора. От 1935 г. те се провеждат в много градове и райони на страната ни, демонстрирайки остроумната изобретателност и изобретателност на техните организатори и участници.

През 30-те години на миналия век спортните фестивали процъфтяват в голямо разнообразие от форми на стадиони, паркове и площади. Физикултурните представления и състезания се превърнаха в неразделна част от много други празници. Със своята весела природа и заразителна жизненост те допринесоха за по-нататъшното развитие на Съветския съюз

масов спорт.

Започвайки от 1931 г., в продължение на няколко години, ежегодно на Деня

култура и отдих, се провежда голям зимен парад-празник.

в който участват както войници от Червената армия, така и цивилни

Внесете значително съживяване на зимните празници

възстановяване от началото на 30-те години на празника на новогодишната елха, който не се празнува през 20-те години.

Безпрецедентно по вдъхновение, чувството на национална гордост бяха празниците, прославящи подвизите на летците-соколи, първите герои на Съветския съюз, челюскинците.

Специално място през годините на първите петилетки заемат масовите драматизации и театралните представления в паркове и стадиони.

Монументалната постановка на „Открит фронт”, направена на

XVI конгрес на РКП (6) през 1930 г., по характера на сценария и режисьорската интерпретация, продължи линията на ленинградските представления от първите години на революцията. Той беше пълен с актуален политически материал и активно допринесе за мобилизирането на масите за изпълнение на решенията на 16-ия конгрес на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките за изграждането на социализма у нас.

Още през 20-те години на миналия век се появява нов вид театрални представления, които получават широко разпространение. сини блузи. Първоначално „Синята блуза“ беше името на московския кръг на Института по журналистика (организатор и ръководител - Б. Южанин), чиито членове се представиха в сини блузи. Първите изпълнения на този кръг предизвикаха недоумение, но и интерес. Те се представиха на малки, случайно

събираха публика и вместо обичайните неусложнени стихове, двусмислени песни, пееха и говореха на актуални социални и политически теми.

През 1924 г. Синята блуза попада под юрисдикцията на Московския градски съвет на профсъюзите (L1GSPS). Скоро се появяват още петнадесет такива групи, а през 1928 г. в страната вече има около седем хиляди от тях. Името на московския колектив беше прехвърлено на цялото движение. Сини блузи, изпълнени в червени ъгли, клубове. Домове на културата, във фабрики по време на отделни паузи и др. Техните програми отразяваха политическия живот на страната, включваха материали, изградени по теми (индустриални и битови).

Изпълненията на "Блуза Синел" включваха встъпителна и

финални паради, оратории, литературни и художествени

монтажи, ревюта, фейлетони, скечове, интерлюдии, песнички,

хорови и танцови номера. В речите на сините блузи:

съчетава героизъм, патос, сатира и хумор. Използвани са форми на колективно декламиране, спортни номера. В него дизайнът се отличаваше с изключителна сбитост. Програмата продължи без прекъсване, в ясен ритъм и бързо темпо.

Московската "Синя блуза" под ръководството на Б. Шахет, подобно на други подобни групи, привличаше със своята спонтанност, младежки ентусиазъм, темперамент, отличаваше се с голям професионализъм. В него по сложен начин се преплитаха различни творчески традиции: от една страна, влиянието на народния театър (будка, лубок, маскарад, игри), от друга страна, техники и форми, идващи от празненствата на революцията. "Синята блуза" също беше повлияна от професионалната сцена.

Групите "Синя блуза", изнасяйки изпълнения в целия съюз, допринесоха за появата на нови подобни групи, както любителски, така и професионални ("Смычка" - Москва, "Стройка" - Ленинград, "Ядка" - Баку, "Винтик" - Тбилиси , "На машината "-Харков и др.). Групите Blue Blouse гастролираха в работещи клубове в Германия, Полша, Скандинавия,

Китай и повлия на работещия революционен театър в чужбина (особено немски).

През 1926 г., на деветата годишнина от Октомврийската революция,

екипите на Синята блуза поставиха революционната гротеска от В. Маяковски и О. Брик Радио-октомври.

Млади писатели, поети, драматурзи-Н. Адуев, А. Ардов, В. Гус, В. Лебедев-Кумач, актьори, режисьори-М. Гаркави, Е. Дарски, К-Коренева, Л. Миров, Б. Тенин, Н. Форегер, Б. Шахет; композитори М. Блантер, С. Кац, К. Листов, Ю. Милютин, Д. Покрас и др.

Но в началото на 30-те години на миналия век, поради факта, че количественото

разрастването на кръговете не беше съпроводено с тяхното творческо израстване, колективите започнаха да се затварят в тесен кръг на определени методи, да се отдалечават от актуалността; темата започна да се повтаря. „Синята блуза” като масово самодейно изкуство преживя криза.

Веднъж на професионалната сцена, редица отбори се професионализираха и постепенно загубиха контакт с младежката среда, която ги роди. Останалото постепенно изчезна.

"Синята блуза" беше заменена от ТРАМВАИ-Театри на работните

младостта. Трамвайните театри и кръжоци възникват в края на 20-те години на миналия век. 30-те години в много градове - Тула, Грозни, Владивосток. Воронеж, Минск, Уфа и др. В Москва, освен Централния театър на работническата младеж, имаше редица

регионални ТАМ.

Движението Трамов, според неговите лидери, е авангардът на самодейността, „особена, по-висша форма на самодейното изкуство“, един вид проявление на „активността на работническата класа и нейната младеж на фронта на изкуството при диктатурата на пролетариата“. ТРАМАМЪТ е вид арт комбинат, занимаващ се предимно с култура на ежедневието, организиране на вечери, тържества и демонстрации. Задачата на трамваите се вижда не в образованието на актьори, а във формирането на масови работници, организатори на свободното време, отдих и забавление. Затова теоретиците на трамвайното движение отказаха да използват театрални традиции, от учене при съвременни майстори на сцената.

отхвърли съществуващите театрални системи. Първата конференция на TRLM реши да не използва парчетата от класическия репертоар, написани за "професионални театри". Класическите пиеси според трамовците са неподходящи, защото съдържанието им не може да съответства на съдържанието на комсомола.

В рецензия на изпълнението на ленинградския трамвай "Замисленият клен" О. Литовски пише:

„Говорим много за театъра, който би изиграл изключителна роля в цялата система на нашата агитационна и пропагандна работа, за театъра – участник в социалистическото строителство. TRAM е първият театър, който не напуска политическата реалност нито за минута. ТРАМАМ е политически насквозь и не напразно го наричат артистичния агитпроп на Комсомола... ТРАМАМЪТ, умело захапвайки в дебелото на съветската модерност, не се страхувайки да повдига театрално остри идеологически проблеми, слага край на недоказаното, но, за съжаление, много разпространено (и не само сред театралните дейци) твърдение за несценичната политика в театъра...

TRAM взема елементи от прост (и следователно лесно разбираем), наивен любителски театър и ги издига до висините на истинското изкуство. TRAM едновременно използва целия арсенал от средства за театрално представление, заимствайки от някои „съседни“ жанрове (цирк, кино)“.

Трамовци почти винаги отричаха главната роля на драмата, смятаха пиесата за полуфабрикат, скелет на сценарий. Драмите бяха написани колективно, заедно, а след това накрая завършени от един от членовете на кръга. Пиесите бяха базирани на дискусии, илюстрираха една или друга житейска драма; спектакълът продължи спора, който се води в живота, а зрителят беше включен в действието като активен участник в него.

Но създаването на страхотни изпълнения беше само едната страна на дейността на ТРАМВАТИ. Другата страна беше работата по малките форми. Тази комбинация е типична за трамваите. Те винаги поддържаха жива връзка със сцената, с изпълнения на „жив вестник“ и „синя блуза“.

В средата на 30-те години кризата в трамвайното движение започва да се проявява все по-ясно. Постепенно изчезна онова, което представляваше очарованието на TRAA „1a, – ентусиазъм, веселие, лекота. Изпълненията започнаха да се повтарят едно друго, техниките се повтаряха.

обикновено по действащи данни (главно външни) на тези или

други изпълнители на Трамовски... Сюжетните сблъсъци на изпълненията на Трамов постепенно бяха щамповани...»

След ленинградския трамвай те започват да изпитват криза

много театри на работещата младеж. А скоро и трамвайното движение

надживява себе си.

Големите празници и театрални представления от 1920-те и 1930-те години определят много отличителни черти на съветските масови празненства, представления, концерти и фестивали. Основните от тези характеристики бяха: революционно съдържание и политическа релевантност, грандиозен размах, широко участие на хиляди участници от Червената армия и работническите художествени и физически културни среди, участието на зрителя в

театрално представление.

Разбира се, имаше и недостатъци при организирането на нови масови празненства и представления: липсата на опит и традиции се отрази, а някои експерименти, проведени в търсене на нов, не винаги бяха успешни. Но несъмнено като цяло тези празници и представления бяха голямо постижение в приближаването на изкуството до хората, въвличането на масите в активен културен отдих. В театралните салони, по площадите, където се разиграваха грандиозни зрелища, хората се обединиха емоционално и в това единство един могъщ революционер

импулс. Усещането за колективна власт, първо разкрито пред хората

в революционната практика получава нов живот в масови празненства и представления. Благодарение на това от дълбините на фолклора сякаш на преден план излиза характерната за хората активност към действителността, която след това се превръща в най-важната черта както на любителското, така и на професионалното.

съветски театър.

Заключение.

Агитационно-политическият аматьорски театър със своята плакатна суровост е роден от времето и отговаря на духа на народа; Сценичните форми на този театър бяха близки и достъпни за революционните маси. Именно това обяснява големия интерес към съветските масови фестивали и формите на аматьорски пропаганден театър от страна на прогресивните западни артисти. Така Ервин Пискатор провежда политическите си изяви в Германия през 20-те години на миналия век, използвайки опита от първите съветски революционни драматизации и празненства.

Масови тържества, трудови тържества, театрални представления, масови движения на любителското изкуство през 20-30-те години бяха форми на пролетарско изкуство по съдържание, насочени от своя идеологически и политически край срещу капитализма, срещу империализма и реакцията, срещу всички форми на потисничество и експлоатация, В същото време те изразяват емоционалните, психологическите, културните, битовите и други потребности на трудещите се и отговарят на задачите за формирането и по-нататъшното развитие на социалистическото общество.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Въведение
Глава 1. Основните етапи в историята на съветския театър в следреволюционния период
1.1 Водещи творчески тенденции в развитието на съветския театър през 1920-1930-те години
1.2 Театралната иновация и нейната роля в развитието на съветското изкуство
1.3 Нов зрител на съветския театър: проблемите на адаптирането на стария и подготовката на нов репертоар
Глава 2
2.1 Съветският театър в идеологическата система на новата власт: роля и задачи
2.2 А. В. Луначарски като теоретик и идеолог на съветския театър
2.3 Политическа цензура на театралния репертоар
Заключение
Списък на използваните източници
Списък на използваната литература

ATпровеждане

Първите следреволюционни десетилетия стават много важен период за формирането на новия съветски театър. Социалната и политическата структура на обществото се промени коренно. Културата и изкуството – театър, литература, живопис, архитектура – реагираха чувствително на промените в социалната структура. Появиха се нови тенденции, стилове и посоки. Авангардът процъфтява през 20-те години на миналия век. Изключителни режисьори В. Е. Мейерхолд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов направиха своите творчески открития на новите сцени на Санкт Петербург и Москва. Театрите Александрински и Малки продължават традициите на руската драма. Търсенията в съответствие с психологическия театър отидоха в Московския художествен театър под ръководството на К. С. Станиславски. До края на 1920 - началото на 1930-те години. този период е към своя край. Имаше епоха на тоталитаризъм с неговата идеологическа преса и тотална цензура. Въпреки това, през 1930 г театърът в Съветския съюз продължи активния творчески живот, появиха се талантливи режисьори и актьори, бяха поставени интересни оригинални представления на важни, съвременни и класически теми.

Уместност. Изучавайки културния живот на обществото, може да се получи представа за общия исторически фон на изследвания период, да се проследят социалните и политически промени, настъпили през първите десетилетия от формирането на новата съветска власт. Театърът под влияние на революционните събития претърпява значителни промени. Театралното изкуство започва да обслужва интересите и нуждите на новата власт, превръща се в още един инструмент за масово идеологическо образование. В съвременното общество подобни ситуации могат да възникнат, когато правителството подчинява елементите на духовната култура, чрез които пропагандира нужната идеология и се опитва да създаде социалните възгледи, от които се нуждае. Следователно процесите на взаимоотношенията между политика и култура не са загубили своята актуалност и досега.

Целта на заключителната квалификационна работа: да разгледа първите десетилетия от съществуването и развитието на съветския театър в историческа перспектива.

За постигане на тази цел е необходимо да се решат следните задачи:

Да представи развитието на съветския театър през 1920-1930-те години. в рамките на общоисторическия процес и обществено-политическите явления, протичащи в посочения период у нас;

Да се отбележат особеностите на 20-те години на ХХ век като период на сериозен подем в театралното изкуство;

Разгледайте и характеризирайте фигурата на А. Луначарски като водеща фигура и теоретик на културата от тази епоха;

Да се проследи връзката между изкуството и идеологията, както и да се установи какви тенденции се появяват в историята на театъра през 30-те години на миналия век във връзка с цензурата и политическата преса.

Обект на изследване: Съветският театър като един от ключовите компоненти на руската култура от този период.

Предмет на изследване: развитието на съветското театрално изкуство през първите следреволюционни десетилетия в условията на нова политическа система, под влиянието на идеологията и цензурата.

Методическата основа на работата е принципът на историзма, историко-сравнителен и историко-системен подход, както и принципът на обективността, които ни позволяват да анализираме и отчитаме всички възможни фактори, влияещи върху развитието на съветския театър в тази област. период, и да разгледа ситуацията в конкретна историческа ситуация. В тази работа ние използваме не само методи, характерни за историческата наука, но и интердисциплинарен подход, който ни позволява да прилагаме методите и подходите на изследване на редица други хуманитарни науки, а именно културология, история на изкуството, театрознание, историческа и културна антропология , политология, социална психология.

Научната новост на изследването се обуславя от необходимостта да се анализират и обобщават широк спектър от публикации за историята на съветския театър, публикувани през последните десетилетия в Русия и в чужбина.

Хронологичната рамка на изследването обхваща периода от 1917 г. до наши дни. до 1941г Долната граница се определя от повратни, революционни събития. През ноември 1917г е издаден указ за прехвърляне на театрите към отдела по изкуствата на Народния комисариат на образованието, от този момент започва нов етап в развитието на съветското театрално изкуство. Ние определяме горната граница като повратна точка за руската история през 1941 г.

Териториалният обхват на тази работа обхваща границите на РСФСР през 1920-30-те години.

Преглед на източника. В работата са използвани следните видове източници: законодателни (укази и др.) актове, публицистика, източници от личен произход, периодични издания.

Най-важният исторически документ на всяко общество е законодателството, което напълно регулира дейността на държавните и обществените организации. Законодателните актове изискват задълбочен и обективен анализ, тяхното изучаване изисква определени техники, за да се разкрие най-пълно съдържанието, значението и характеристиките. Схемата на анализа като цяло изглежда така: първо, необходимо е да се опитаме да реконструираме процеса на създаване на този акт; второ, да се анализира съдържанието на акта; трето, погледнете практическото приложение, изпълнението на акта.

През този период особено се увеличи броят на официалната документация. Болшевиките, отдавайки почит на Френската революция, по свой начин започнаха да наричат документи, издадени от върховната власт, декларации, укази. Но декларациите скоро престанаха да се издават и указите се превърнаха в основния законодателен документ на съветското правителство. Към този период принадлежат и указите на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките и ЦК на КПСС.

От първостепенно значение за нас са публикуваните документи под ръководството на А. З. Юфит Съветският театър. Документи и материали. 1917-1967. В 4 тома - Л.: Изкуство, 1968-1982 г., които съдържат най-значимите източници за историята на съветския театър. Ценен източник е и сборник от документи за съветската политическа цензура „История на съветската политическа цензура“. Документи и коментари. - М.: Руски политически

енциклопедия (РОССПЕН), 1997. - 672 с.

Журналистиката, както знаем, изразява мнението на определена социална група. Съществува доста условна класификация на публицистичните произведения: авторски публицистични произведения; журналистика на масовите народни движения; проекти за държавни реформи и конституции. Ще припишем творбите на А. В. Луначарски към творбите на автора, но трябва да се има предвид, че той, като представител на властите, не може да заобиколи въпросите, свързани с държавните реформи. А. В. Луначарски, изнасяйки публични лекции пред хората и публикувайки множество статии, обяснява културната политика на Наромпрос, чийто представител беше.

Трябва да се отбележи, че А. В. Луначарски остави много значимо литературно наследство, като е написал голям брой статии, есета и книги по различни въпроси на развитието на съветската култура и изкуство. Ще използваме някои от тях в нашето изследване Lunacharsky A.V. Спомени и впечатления. - М.: Съветска Русия, 1968. - 386 с.; Луначарски A.V. Изследвания и материали. - Л.: Наука, 1978. - 240 с.; Луначарски А. За изкуството. В 2 т. М.: Изкуство,

1982. - 390 с.; Луначарски А. В. Събрани произведения в 8 тома. - М .: Художествена литература, 1963-1967 .. Публикациите на такива статии, мемоари, лекции, теоретични изследвания са безценен източник, който ви позволява да се вникнете в същността на възгледите на Анатолий Василиевич и да проследите формирането на неговите идеи за развитието на театралния процес в Съветска Русия. В произведенията, посветени на театъра, А. В. Луначарски се изявява като истински познавач и ценител на театралното изкуство. Луначарски А. В. Основи на театралната политика на съветското правителство. - М.-Л.: Госиздат, 1926; Театър на Луначарски днес. Оценка на съвременен репертоар и сцена. -М.-Л.: МОДПиК, 1927 .. Той направи всичко, за да запази и предаде на потомците постиженията на световната култура.

Творбите на театралните дейци от този период представляват обширен материал за изследване. Източниците на личен произход помагат за установяване на междуличностни, комуникативни връзки. Те включват дневници, частна кореспонденция (епистоларни източници), мемоари-автобиографии, мемоари – „модерни разкази“, есета, изповеди. При изучаване на подобни източници трябва да се има предвид, че те са много субективни, насочени към бъдещето, така че техните автори се стремят да придадат значимост на фигурата си, да украсят дейността си, често като подбират само изгодна информация. Към такива произведения ще отнесем мемоарите на съветския театровед и теоретик П. А. Марков Марков П. А. Книга на спомените. - М .: Изкуство, 1983. 608 стр., актьор и режисьор Е. Б.

Периодичният печат служи за формиране на обществено мнение и предоставяне на обратна връзка, а средството за постигане на целта е разпространението на информация. Има три разновидности на този жанр: вестници, списания, публикации на научни дружества, базирани на времето. В тази работа ще използваме основно трупи. През 1921-1927г. се наблюдава драматичен ръст в театралната журналистика. Никога досега в историята на страната ни не е имало толкова много периодични издания, посветени на сценичните изкуства. Трябва да се отбележи, че театралната преса изостави вестникарската форма на публикуване. От 1923г издавали са се само списания, но са служели и като вестници. Публикуваният материал в един брой на списанието не отстъпва по информативност на седмичния обем вестникарски материали. Списанията бяха разделени на издания на съветски институции, управляващи театри (група официални периодични издания), вътрешнотеатрални, профсъюзни и частни издания.

Използването на този материал ви позволява по-пълно да се потопите в темата и да я разгледате по-подробно, т.к. всяка статия обикновено е посветена на тесен аспект на творчеството, отделна продукция или връзка на творческа личност със съвременните тенденции в изкуството или други културни дейци.

Тук е необходимо да се спомене списанието "Бюлетин на театъра" (1919-1921 г., официален орган на ТЕО) Н.Л. По нови пътища: Московски театри по време на революцията // Бюлетин на театъра. 1919. No 33; Керженцев М.П. Театър на РСФСР "Зори" // Бюлетин на театъра. 1920. No 74; Коган P.S. Театър-трибуна // Вестник на театъра. 1919. 6-7 февруари; Театрален бюлетин. 1920. No 74; Загорски М. "Зори". Етюд. // Вестник на театъра, 1920, No 74, на чиито страници се обсъждат въпросите на теорията на театралното изкуство, както и държавните въпроси в управлението на театрите.

Историографски преглед. Историография на произведенията за формирането на съветския театър през 1920-1930-те години. много обширна. Включва редица изследвания на известни историци, театрални критици, биографи, както и значително количество мемоари и литература по история на изкуството. В тази работа ще разделим историографията на съветска, съвременна руска и чужда.

Трябва да се има предвид, че съветската историография, посветена на културния аспект на следреволюционния период, е отчасти политизирана, което изисква от читателя да бъде внимателен при възприемането на оценките на представените факти и значението на събитията от театралния живот. . Но, разбира се, ще разгледаме и анализираме богатия материал, натрупан от съветските изследователи.Агитационно-масово изкуство. Декорация на празненства. Изд. В.П. Толстой. - М. 1984; От историята на съветската театрална наука. 20-те години - М., 1988.; Агитационно-масово изкуство от първите години на октомври. Материали и изследвания. - М. 1971; Руски драматичен театър. Изд. Б.Н. Асеева, А.Г. примерен. - М.: Просвещение, 1976. - 382 с.; История на съветския драматичен театър в 6 тома. - М.: Наука, 1966 - 1971.; Лебедев П. И. Съветско изкуство през периода на чуждестранна интервенция и гражданска война. - М.-Л.: Искусство, 1949. - 514 с. Много внимание в съветската историография се отделя на постановките, личностите, основните събития от театралния свят, чрез които изследователите показват обществения живот от онова време Хайченко Г. А. Страници на история на съветския театър. - М.: Изкуство, 1983. - 272 с.; Шулпин А. П. В. Луначарски. Театър и революция. - М.: Изкуство 1975. - 159 с.. Изучавайки такива произведения, може да се получи доста ярка представа за това как са живели хората в новосформираната държава, какво ги тревожи, какво ги интересува. Постепенно в съветската историография се появява интерес към връзката между идеология и култура. Специално място заемат творбите, показващи как властта с помощта на икономически и политически механизми влияе върху начина на мислене и възгледите на най-интелигентните и образовани хора, които винаги са били принудени да „оглеждат назад” към „партийната линия” и да го вземем предвид в техните писания, тук можем да назовем произведенията на виден деец на съветския театрознание A. Z. Yufit Yufit A.Z. Театър и революция. - Л.: Изкуство, 1977. - 270 с.; и театрален експерт - критика на Д. И. Золотницки Д. Золотницки Зори на театралния октомври. - Л.: Изкуство, 1976. - 382 с.; Той: Делнични дни и празници на театралния октомври. - Л.: Изкуство, 1978. - 256 с.; Той: Академичните театри по пътищата на октомври. – Л.: Изкуство, 1982. – 343 с. В резултат на това можем да кажем, че публикуваните в съветския период трудове за развитието на театъра и неговото взаимодействие с властите са многобройни и са от първостепенно значение за изследователите на този въпрос. Те отразяват възможно най-точно и подробно театралните реалности от 1920-1930-те години.

През последните десетилетия се наблюдава голям интерес към националната история и култура. Съвременната историческа наука се отличава с разнообразие от подходи и оценки, използване на плуралистична методологическа основа. На този етап има много широк спектър от изследователски проблеми. Трябва да се отбележи, че някои черти на съветската историография са запазени, голям акцент се поставя върху политическия аспект на проблема и икономическото развитие на Лебедев M.V. Народният комисариат на просветата на РСФСР през ноември 1917 г. - февруари 1921 г.: Управленски опит: дис. ... канд. ист. Науки. М., 2004; Терещук С.В. Формиране и развитие на държавните контролни органи в РСФСР - СССР: 1917-1934: дис. ... канд. ист. Науки. - М., 2005 и др. Театралният процес трябва да се анализира в контекста на развитието на културата и изкуството като цяло. Когато се изучава ерата на формирането на съветския театър, трябва да се вземе предвид значението на концепциите и тенденциите, които са били основни за епохата. Поради това се отделя голямо внимание на ключови исторически и културни събития и тенденции от разглеждания период. Голомщок I. Тоталитарно изкуство. - М. Галарт. 1994. - 296 с.; Изкуство и художествен живот на Русия през съветския период (1917-1941). Витебск: EE „VSU на име П. М. Машерова, 2006. - 172 с.; Авангард и театър от 1910-1920 г.: антология. - М.: Наука, 2008. - 704 с. В постсъветската епоха изследването на влиянието на политиката и идеологията върху изкуството е широко разпространено. Основната работа, която продължава тази тема, е работата на съвременния театрален историк В. С. Жидков. Въпросите за силата на културата са повдигнати в работата на Б.И. Колоницки Б. И. Колоницки Символи на властта и борбата за власт. - М., 2001. Авторът акцентира върху политическата култура на Русия през периода на революционните процеси през 1917 г. Колоницки показва процеса на формиране на нови държавни символи и атрибути, влиянието на културата върху формирането на съветското политическо съзнание. Като цяло трудовете, написани от съвременни руски изследователи, се характеризират с използването на широка изворова база, базирана на официални документи, периодични издания и мемоари, което направи възможно разширяването на емпиричните познания за ранната съветска история. Тези произведения са доста обективни и разглеждат широк аспект от културния живот на съветското общество.

Разбира се, не можем да пренебрегнем чуждата историография. Чуждестранните изследователи проявяват голям интерес към развитието на страната ни през следреволюционните десетилетия. В работата си професор от Марбургския университет Ш. Плагенборг Плагенборг Ш. Революция и култура. Културни забележителности в периода между Октомврийската революция и епохата на сталинизма. - Санкт Петербург, 2000, -416с. разглежда не икономическите и политически промени, а светогледа и начина на живот на хората. Германският изследовател М. Ролфа изучава формирането на съветските културни стандарти чрез масови празници. Той ги интерпретира като проводници на мощни идеи, като начин за манипулиране на умовете на хората и в същото време като форма на комуникация, чието развитие е улеснено от дейността на експерти, първият от които е А.В. Луначарски.

Американският историк С. Фицпатрик разкрива същността на съветската система, проблемите на обществените настроения на различни социални слоеве от населението С. Фицпатрик Ежедневен сталинизъм. Социалната история на Съветска Русия през 30-те години - М., 2001 г.. Културните и политическите условия на 20-те години, отношението на властта към културните дейци са анализирани в трудовете на К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н. Тумаркин, Н. Тумаркин. Ленин жив! Култът към Ленин в съветска Русия. - СПб., 1997. - 285 с. По принцип тези произведения са сложни, тук се разглеждат като цяло революционната история, култура, обществени настроения и мироглед на съветското общество. Чуждестранната историография оказва значително влияние върху по-нататъшното развитие на родната наука.

Обобщавайки историографския преглед, представен в изследването, заслужава да се отбележи, че проблемът за развитието на съветския театър в момента е проучен достатъчно подробно в трудовете на съветски, съвременни руски и чуждестранни изследователи. Необходимо е също така да се обърне внимание на широк спектър от произведения по различни аспекти на културния живот. В произведенията на повечето автори се разглежда социокултурното и политическото взаимодействие на изкуството и властта, където културата е форма на агитация и пропаганда. В други изследвания се изучават въпроси от художествено-исторически характер, а също така има много трудове, посветени на лица, чиято дейност е пряко свързана със съветския театър.

Тази работа се състои от две глави, увод, заключение, списък с литература и научна литература.

В първата глава, в хронологичен ред, е даден общ преглед на развитието на съветския театър в тази епоха, назовават се ключови имена и събития, разглеждат се иновативните театрални тенденции и се описват творческите направления, разработени от режисьори и театрални работници и разкриват се разликите между новата съветска публика и нейните изисквания към изкуството.

Във втора глава обръщаме внимание на исторически най-важната тема за влиянието на идеологията върху съветската култура като цяло и върху театъра в частност. Тук се обръщаме към емблематичната фигура на епохата А. В. Луначарски и разглеждаме въпроса за политическата цензура на театралния репертоар.

съветски театър Луначарски

Глава 1. Основните етапи в историята на съветския театър в следреволюционния период 1.1. Водещи творчески тенденции в развитието на съветския театър през 1920-1930-те години.

Революцията от 1917 г. напълно промени целия начин на живот в Русия, появиха се съвсем различни тенденции в развитието на изкуството като цяло и, разбира се, също и в театъра. Без преувеличение този път беше началото на нов етап в театралния живот на страната ни.

Политическите лидери на съветската държава осъзнават важността на културното развитие в новообразуваната страна. Що се отнася до театралната сфера, тук всичко беше организирано непосредствено след революцията: на 9 ноември 1917 г. беше издаден указ от Съвета на народните комисари за прехвърляне на всички руски театри към художествения отдел на Държавната просветна комисия, която скоро става Народен комисариат на просветата. Съветското правителство избра „пътя на организационно, целенасочено влияние върху театралното изкуство от държавните органи на народното образование“ История на съветския драматичен театър в 6 тома. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63. Имайте предвид, че след октомври 1917 г. V.I. Ленин многократно посещава Болшой, Мали и Художествен театър.

През януари 1918 г. се създава Театралния отдел на Народния комисариат на образованието, който отговаря за общото ръководство на театралното дело в РСФСР История на Съветския драматичен театър в 6 тома. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63 ..

Две години по-късно, на 26 август 1919 г., V.I. Ленин подписва друг указ - "За обединението на театралното дело", с който се обявява пълна национализация на театрите. Подобни действия бяха в съответствие с глобалните планове за прехвърляне на всички предприятия в страната, включително и в сферата на културата и свободното време, в държавна собственост. За първи път в историята на страната ни частните театри престанаха да съществуват. Имаше плюсове и минуси на това явление. Основният недостатък беше зависимостта на творческата мисъл на режисьорите и репертоара от решението на ръководството и от идеологическите нагласи, които до голяма степен регулираха изкуството. Вярно е, че тази тенденция се проявява малко по-късно, докато през 20-те години на миналия век театърът все още се развива доста свободно, провеждат се новаторски търсения, извършват се напълно оригинални постановки и различни направления в изкуството - реализъм - намират своето място на различни сцени в работата на режисьорите., конструктивизъм, символизъм и др.

След революцията най-големите, водещи театри получават статут на академични театри (Болшой и Малки театри, МХТ, Александрински театър и др.). Сега те се подчиняват директно на народния комисар на образованието, ползват се с широки артистични права и предимство във финансирането, въпреки че според народния комисар на образованието много малко се изразходва за академични театри, само 1/5 от това, което се изразходва при царя . През 1919 г. Малкият театър в Москва става академичен, през 1920 г. - Московският художествен театър (МХТ) и Александрински, който е преименуван на Петроградския държавен академичен драматичен театър. През 20-те години на миналия век, въпреки трудния период на формирането на държавата, най-тежката икономическа и политическа ситуация в страната, започват да се отварят нови театри, което показва творческа дейност в театралния свят. „Театърът се оказа най-стабилният елемент от руския културен живот. Театрите останаха в помещенията си и никой не ги ограби или унищожи. Художниците се събираха и работеха там и продължаваха да го правят; традицията на държавните субсидии остана в сила. „Колкото и удивително да изглежда, руското драматично и оперно изкуство премина невредим през всички бури и сътресения и е живо и до днес. Оказа се, че над четиридесет представления се дават в Петроград всеки ден, ние открихме същото нещо в Москва “, пише английският писател на научна фантастика Г. Уелс, който посети страната ни по това време. И така, само в Москва през годините се появява 3-то студио на Московския художествен театър (1920), което по-късно е преименувано на Театър. Вахтангов; Театър на революцията (1922), който след това се превърна в Театър. Маяковски; театър. MGSPS (1922), сега - Театър. Московски градски съвет. В Петроград са открити Болшой драматичен театър (1919) и Театър на младия зрител (1922), които съществуват и до днес. На 22 декември 1917 г. в Минск е открит Беларуският съветски театър, в края на 1917 г. е създаден първият узбекски театър във Фергана и това се случва в цялата страна. Театрите се създават в автономни републики и области. На 7 ноември 1918 г. е открит първият детски театър. Негов организатор и ръководител е Наталия Сац, която по-късно получава титлата народен артист на РСФСР. Била е главен режисьор на уникален детски музикален театър, който съществува и до днес.

В допълнение към професионалните театри започнаха активно да се развиват любителските театри. И така, през 1923 г. в Москва е открит театър, наречен Синята блуза, основател е Борис Южанин, журналист и културен деец. Този театър се отличаваше с това, че артистите не се преобличаха в костюми за всяко представление, а се изявяваха през цялото време в едни и същи сини блузи. Освен това те сами написаха текстовете за скечовете и песните, които изпълняваха. Този стил придоби огромна популярност. До края на 20-те години на миналия век в Съветска Русия има около хиляда такива групи. Много от тях наеха непрофесионални актьори. По принцип те посветиха дейността си на създаването на представления и програми, посветени на темата за изграждане на млада съветска държава. Също през втората половина на 20-те години на миналия век се появяват първите театри на работещата младеж - "трамваи", на базата на които се раждат театрите на Ленинския комсомол.

На Третия конгрес на РКП(б) през 1923 г. е решено „да се постави в практическа форма въпросът за използването на театъра за системна масова пропаганда на борбата за комунизъм“. Културни и театрални дейци, изпълняващи "държавната поръчка" и действащи в духа на времето, активно развиват посоката на ареалния масов театър с елементи на агитационен и мистериозен стил. Приелите революцията театрални дейци търсят нови форми на театрален спектакъл. Така се ражда театърът на масовите действия.

Новото театрално изкуство изискваше съвсем различен подход към постановката на спектакъла, актуализирана образност и изразни средства. По това време започнаха да се появяват продукции, които се показват не на обикновени сцени, а на улици, стадиони, което направи възможно публиката да стане много по-масова. Също така, новият стил направи възможно включване на самата публика в действие, да я заплени със случващото се, да я накара да съпреживее идеите и събитията.

Ярък пример за такива зрелища е "Превземането на Зимния дворец" - представление, което се състоя на третата годишнина от революцията на 7 ноември 1920 г. в Петроград. Това беше грандиозен мащабен спектакъл, който разказваше за съвсем скорошни революционни дни, които вече са влезли в историята (реж. А. Кугел, Н. Петров, Н. Евреинов). Този спектакъл не просто изигра исторически събития в театрална форма, той имаше за цел да предизвика отговор от публиката и напълно определени емоции - вътрешен подем, съпричастност, прилив на патриотизъм и вяра в красивото бъдеще на новата Съветска Русия. Интересно е, че представлението е показано на Дворцовия площад, където всъщност се разиграват събитията от 1917 година. В спектакъла участваха необичаен брой артисти, статисти, музиканти - само десет хиляди души, а сто хиляди зрители, рекорд за онази епоха, го видяха. Това беше времето на гражданската война и „пропагандистският и политически театър активно участваха в общата борба на хората за нов, щастлив живот Хайченко G. A. Страници от историята на съветския театър. - М .: "Изкуство", 1983. С. 15 ..

Освен това в този жанр са поставени в Петроград "Акция за Третия интернационал" (1919), "Мистерията на еманципирания труд", "Към световната комуна" (всички - 1920); в Москва - "Пантомима на Великата революция" (1918); във Воронеж - "Похвала на революцията" (1918); в Иркутск – „Борбата на труда и капитала” (1921) и др. Дори заглавията на тези масови театрални постановки говорят за тяхното навременно съдържание, новаторско съдържание, сюжетна основа и форма.

Сред новите оригинални зрелищни форми трябва да се споменат и „театрите на Пролеткулт, войнишки театри, агитационни театри, Live Newspaper - това в никакъв случай не е пълен списък на театралните групи, възникнали през онези години“ Историята на руския драматичен театър : от произхода си до края на 20 век. - М.: Руски университет за театрално изкуство-ГИТИС, 2011. С. 548..

Д. И. Золотницки пише: „...такива театри формират важни общи черти на масовото изкуство на своето време. Тук импровизационните експерименти, самоподготовката на пиеси и цели програми, бързите отговори на въпроси и събития от деня, преднамерената директност на влияние, граничеща с примитивност, почит към уличната „игра“, сцена и цирк означаваха много. Театърът от времената на "военния комунизъм" охотно черпеше изразни средства в потока на народното творчество и с широка ръка връщаше създаденото на хората.

Трябва да се отбележи, че се промени не само организационната структура на театрите и тяхното държавно подчинение. Появи се изцяло нова публика. Театралните представления започнаха да се посещават от онези, които преди това са виждали само улични представления и панаирни кабини. Това бяха обикновени работници, селяни, заселили се в градовете, войници и моряци. Освен това дори по време на Гражданската война цели театрални групи и някои от най-големите актьори пътуваха по работнически клубове, по села, по фронтовете, популяризирайки това изкуство сред простото население, което преди няколко години беше елитарно.

Като цяло този период в изкуството и в частност в театъра беше много труден. Въпреки че изглежда, че изкуството изцяло е тръгнало на „нов път“, започва активно да изпълнява функциите на политически и социален рупор, опериращ с напълно нови, актуални теми, интересни за масовата аудитория, имаше и ретроградни настроения. Този възглед за нещата беше активно подкрепен от театралната литература от съветската епоха. Неподходящите теми и сюжети бяха забравени, изкуството пое по нов път. Но всъщност и публиката, и режисьорите, и идеолозите на театъра от онези години бяха едни и същи хора, живели в Руската империя преди 1917 г., и не можеха всички да променят своите възгледи, интереси и вярвания едновременно . Художниците (както и цялото население на страната) заемат противоположни позиции на привърженици и противници на революцията. Не всички останали в Съветския съюз веднага и безусловно приеха променената държавна структура и актуализираната концепция за културно развитие. Много от тях се стремяха да продължат по традиционния път. Те не бяха готови да се откажат от своите възгледи и концепции. От друга страна, „вълнението от социален експеримент, насочен към изграждане на ново общество, беше придружено от художественото вълнение на експерименталното изкуство, отхвърлянето на културния опит от миналото“ История на руския драматичен театър: от неговия произход до Краят на 20-ти век. - театрално изкуство-ГИТИС, 2011. С. 556 ..

Д. И. Золотницки отбелязва: „Не веднага и не изведнъж, преодолявайки уменията от миналото и трудностите на външните условия на живот, хора на творчеството, стари и млади, признати и непризнати, преминаха на страната на съветското правителство. Те определиха мястото си в новия живот не с речи и декларации, а преди всичко с творчество. Дванадесетте на Блок, Мистерията на Маяковски и Майерхолд, портретът на Алтман Лениниана са сред първите истински ценности на революционното изкуство.

В. Е. Мейерхолд принадлежеше към дейците на съветския театър, които с ентусиазъм приеха промяната в обществено-политическата ситуация и видяха в нея начини за обновяване на изкуството. През 1920 г. в Москва е открит Първият театър на РСФСР, който се ръководи от този режисьор. Едно от най-добрите представления на този театър е "Mystery Buff" по пиесата на В. Маяковски, която олицетворява както актуалната революционна тема, така и естетическото търсене на ново театрално изкуство. Оглавявайки „левия фронт“ на изкуството, В. Е. Майерхолд публикува цяла програма, наречена „Театрален октомври“, в която провъзгласява „пълното унищожаване на старото изкуство и създаването на ново изкуство върху неговите руини“. Театралният деятел П. А. Марков пише за това: „Обявения „Театрален октомври“ въздейства върху нас вълнуващо и неустоимо. В него намерихме отдушник за всичките си неясни търсения. При цялата непоследователност на този лозунг, той съдържаше много, което отговаряше на времето, епохата, героизма на хора, които преодоляха глада, студа, опустошението с работата си, и почти не забелязахме опростяването на сложността на задачите, съдържащи се в това лозунг „Марков П. А. Книга на мемоарите. - М .: Изкуство, 1989. С. 137 ..

Доста парадоксално е, че именно Мейерхолд става идеолог на тази посока, тъй като преди революцията той е насочен към изучаване на традициите на миналото и върху класическия театър като цяло. В същото време той се превърна в образцова фигура по отношение на това как една нова историческа ера „роди“ нови художници, готови за всякакви творчески експерименти и промени, именно след Октомврийската революция той създава най-добрите си иновативни продукции .

Иновативните идеи на режисьора намериха сценичен израз в рамките на дейността на създадения от него Театър на РСФСР 1-ви. На тази известна сцена бяха поставени различни нови пиеси по актуални теми, включително в модния и актуален жанр „спектакъл-митинг”. Мейерхолд се интересува и от такива класически литературни произведения, драматургия като „Главният инспектор“ на Н. Гогол и др. Експериментатор по природа, той работи с напълно разнообразни изразни средства. В постановките му имаше място за сценични условности, гротеска, ексцентричност, биомеханика и в същото време класически театрални техники. Разрушавайки границите между зрителя и сцената, публиката и актьорите, той често пренася част от действието директно в зрителната зала. Освен това Майерхолд принадлежеше към опонентите на традиционната „кутия за сцена“. В допълнение към средствата за сценография и костюми, режисьорът използва напълно необичайни за онези времена филмови кадри, които бяха показани на „фона“, както и необичайни конструктивистични елементи.

В средата на 20-те години започва формирането на нова съветска драма, която оказва много сериозно влияние върху развитието на цялото театрално изкуство като цяло. Сред основните събития от този период можем да споменем премиерата на пиесата "Буря" по пиесата на В. Н. Бил-Белоцерковски в Театъра. МГСПС, постановката „Любов Яровая” от К. А. Тренев в Малия театър, както и „Почивката” на драматурга Б. А. Лавренев в Театъра. Е. Б. Вахтангов и в Болшой драматичен театър. Също така, пиесата „Брониран влак 14-69“ от В. В. Иванов на сцената на МХТ стана резонансна. В същото време, въпреки многобройните нови тенденции, важно място в репертоара на театрите беше отделено на класиката. В академичните театри водещите режисьори направиха интересни опити за нов прочит на предреволюционни пиеси (например „Горещо сърце“ на А. Н. Островски в МХТ). Поддръжниците на „лявото“ изкуство също се обърнаха към класически сюжети (отбелязваме „Гората“ от А. Н. Островски и „Правителственият инспектор“ от Н. В. Гогол в театъра на Мейерхолд).

Един от най-талантливите режисьори на епохата, за която се застъпваше А. Я. Таиров

пречупване на актуални теми в постановката на пиеси от големите класици

минали векове. Режисьорът беше далеч от политиката и беше чужд на склонността към политизиране на изкуството. Дори през тези години на експерименти и нови тенденции той работи с голям успех в жанра на трагичния спектакъл – поставя емблематична постановка „Федра“ (1922) по пиеса на Расин, базирана на древен мит. Таиров се интересува и от жанра на арлекинадата („Жирофле-Жирофля” от Ч. Лекок, 1922). От концептуална гледна точка режисьорът се стреми да съчетае всички елементи на сценичните изкуства (думи, музика, пантомима, танц, живописен дизайн), тоест към така наречения „синтетичен театър“. Таиров противопоставя своята артистична програма както на „конвенционалния театър” на Майерхолд, така и на натуралистичния театър.

През февруари 1922 г. театърът-студио започва своето съществуване под ръководството на Е. Б. Вахтангов. В ерата на НЕП театрите, стремейки се да привлекат нова публика (т.нар. „непмени“), се стремят да поставят пиеси от „лекия жанр“ – приказки и водевили. В този дух Вахтангов постави спектакъл по приказката на Гоци „Принцеса Турандот”, която стана безсмъртна, където остра социална сатира беше скрита зад външната лекота и комедия на ситуациите. Актьорът и режисьор Ю. А. Завадски припомни: „Според плана на Вахтангов пиесата „Принцеса Турандот“ беше насочена преди всичко към дълбоката човешка същност на зрителя. Имаше голяма жизнеутвърждаваща сила. Затова всички, които са видели за първи път спектаклите на Турандот, ще ги запазят в паметта си като жизнено събитие, като нещо, след което човек гледа по различен начин на себе си и на другите, живее по различен начин.

„Ако един художник иска да създава „ново“, да създава след като е настъпила революцията, тогава той трябва да твори „заедно“ с хората“, каза Вахтангов Вахтангов Е. Б. Колекция / Comp., Comm. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: VTO, 1984. 583 с. P.24..

През 1926 г. в Московския Мали театър се състоя премиерата на пиесата на Тренев Любов Яровая, която през следващите десетилетия придобива голяма популярност. Този спектакъл разказа за един от епизодите на наскоро приключилата гражданска война, за смелостта и героизма на народа.

През октомври 1926 г. в Художествения театър се състоя премиерата на пиесата на М. А. Булгаков „Дните на Турбините”, режисьор на постановката е К. С. Станиславски, режисьор – И. Я. Судаков. Пиесата предизвика възмущението на критиците, които видяха в нея оправданието на белите. „Остротата и непримиримостта на повечето от тогавашните рецензии на Дните на Турбините се дължи отчасти на факта, че критиците на „левия фронт” по принцип Художественият театър се смяташе за театър „буржоазен”, „чужд на революция” История на съветския драматичен театър в 6 тома. Т.3. 1926-1932 г. - М.: Наука, 1967. С. 49 ..

През първото следреволюционно десетилетие основното правило, което определя успеха както на публиката, така и на властта, беше именно експериментирането, пътят на иновациите и въплъщението на най-оригиналните идеи. В същото време това беше време (единственото десетилетие от цялото съществуване на СССР), когато на сцените съжителстваха напълно различни стилове и направления. Така например само през този период можеха да се видят на различни сцени „футуристичните политизирани „спектакъли-митинги“ на Майерхолд, изтънчения, подчертано асоциален психологизъм на Таиров, „фантастичния реализъм“ на Вахтангов и експериментите на младия Н. Сац със спектакли за деца и поетични библейски театър Хабима и ексцентричен ФЕКС „История на руския драматичен театър: от началото му до края на 20-ти век: - М.: Руски университет за театрално изкуство-ГИТИС, 2011. С. 563 .. Беше наистина прекрасно време за дейци на театралното изкуство.

Успоредно с това имаше и традиционна посока, която се излъчваше от Московския художествен театър, Малия театър, Александрински. Към средата на 20-те години МХТ се превръща в най-влиятелния театър със своя психологизъм на сценичната игра (Горещо сърце на А. Н. Островски, Дните на Турбините на М. А. Булгаков, 1926 г., Лудият ден на Бомарше или Сватбата на Фигаро27). Второто поколение актьори на Московския художествен театър се обяви силно: А.К. Тарасова, O.N. Андровская, К.Н.

Еланская, A.P. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, A.N. Грибов, М.М. Яшин и др. Развивайки се на основата на метода на социалистическия реализъм, съветският театър продължава най-добрите традиции на предреволюционното реалистично изкуство. Но тези театри също се развиват в духа на модерността и поставят спектакли в популярни нови стилове – революционен и сатиричен – в репертоара си, но за тези театри е по-трудно през периода на акцент върху иновациите, отколкото преди революцията. Важна роля в развитието на съветското театрално изкуство продължава да играе системата Станиславски, създадена преди 1917 г., предназначена да потопи напълно актьора в случващото се, да постигне психологическа автентичност.

Следващият период в историята на руския съветски театър започва през 1932 г. Той беше открит с резолюция на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За преструктурирането на литературните и художествени организации“. Времето на творческите търсения и художествените експерименти сякаш беше в миналото. Но в същото време в съветските театри продължават да работят талантливи режисьори и художници, които въпреки цензурата и политическия контрол върху изкуството, продължават да създават интересни продукции и да развиват театрално изкуство. Проблемът сега беше, че идеологията значително стесни границите на „разрешеното“ – теми, изображения, произведения, които могат да бъдат използвани, и възможности за тяхното тълкуване. Одобрението на художествените съвети и властите получиха предимно изпълнения с реалистична посока. Това, което преди няколко години се възприемаше с гръм и трясък както от критиците, така и от зрителите – символизъм, конструктивизъм, минимализъм – сега беше осъдено за тенденциозност, формализъм. Въпреки това театърът от първата половина на 30-те години впечатлява с художественото си разнообразие, смелостта на режисьорските решения, истинския разцвет на актьорството, в който се състезават известни майстори и млади, много разнообразни артисти.

През 30-те години на миналия век съветският театър значително обогатява репертоара си, като включва драматични произведения на руска и западноевропейска класика. Тогава бяха създадени спектакли, които донесоха слава на съветския театър като най-дълбокия интерпретатор на творчеството на великия английски писател Шекспир: Ромео и Жулиета в Театъра на революцията (1934), Отело в Театър Мали, Крал Лир в GOSET ( 1935), Макбет » История на съветския драматичен театър в 6 тома. Т.4. 1933-1941 г. - М .: Наука, 1967. С. 15 .. Също така този период е белязан от масовото привличане на театрите към фигурата на М. Горки, която не е била толкова интересна за режисьорите преди революцията. Комбинацията от социално-политически и лично-емоционални теми беше просто обречена на успех. В същото време те притежаваха, освен необходимите от идеологична гледна точка качества, забележителни художествени достойнства. Такива пиеси са "Егор Буличов и други", "Васа Железнова", "Врагове".

Важно е да се разбере, че през този период се появи критерий, който досега не е съществувал за оценка на художествено произведение: идейно-тематичен. В тази връзка можем да си припомним такова явление в съветския театър от 30-те години на миналия век като представленията на „ленинците“, в които В. Ленин се появява не като реална личност, а като някакъв епичен исторически персонаж. Подобни продукции изпълняваха по-скоро социални и политически функции, въпреки че можеха да бъдат интересни, наситени и творчески. Те включват „Човек с пистолет“ (Театър Вахтангов), където прекрасният актьор Б. Щукин играе ролята на Ленин, както и „Правда“ в Театъра на революцията, М. Щраух играе ролята на Ленин.

Все още 1930-те. донякъде трагично отразено в руската култура. Много талантливи хора, включително дейците на руския театър, бяха репресирани. Но развитието на театъра не спря, появиха се нови таланти, които, за разлика от представителите на по-старото поколение, знаеха как да живеят в нови политически условия и успяха да „маневрират“, въплъщавайки собствените си творчески идеи и действайки в рамките на цензурата . На водещите театрални сцени на Ленинград и Москва през 30-те години се появяват нови режисьорски имена: А. Попов, Ю. Завадски, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивиен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебел и др.

Освен това талантливи, образовани, оригинални режисьори са работили в други градове на Съветския съюз. Тук е необходимо да се отбележи един важен факт, свързан с развитието на културата в съветската епоха. Ако преди революцията провинцията живееше съвсем просто, практически нямаше културни центрове извън Санкт Петербург и Москва (изключението беше Нижни Новгород и няколко други града), то в следреволюционния период ръководството на страната постави задачата да извеждане на цялото население на страната на ново културно ниво. Нивото на образование нараства навсякъде, започват да се появяват обществени библиотеки, училища и, разбира се, театри.

20-те и 30-те години на миналия век дават на страната ново поколение актьори. Това бяха художници от „новата формация“, образовани в съветската епоха. Те нямаха нужда да се учат отново от старите стереотипи, те се чувстваха органично в изпълненията на новия, модерен репертоар. В МХТ, наред с такива светила като О. Книпер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. Актьори и режисьори на МХАТ - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова - работят с голям успех в Московския театър на Ленинския комсомол (бивш ТРАМ). Художниците от по-старото поколение А. Яблочкина, В. Масалитинова, В. Рижова, А. Остужев, П. Садовски продължиха творческата си дейност в Малия театър; млади актьори заеха видно място до тях: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Аненков, М. Царев, И. Илински (един от най-популярните актьори от този период, започнал с Майерхолд).

В бившия Александрински театър, който през 1937 г. носи името на А. Пушкин, все още се запазва най-високото творческо ниво благодарение на такива известни стари майстори като Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяйнов, Ю. Юриев, И. Певцов. Заедно с тях на сцената се появиха нови таланти - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Волф-Израел, Н. Черкасов. На сцената на театър Вахтангов можеха да се видят такива талантливи актьори като Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не им отстъпваха по творческо ниво на театралните трупи. Московски градски съвет (бивш MGSPS и MOSPS), където играят В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театър на революцията, Театър. Майерхолд (тук са работили М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С. Мартинсон, Е. Гарин). Повечето от тези имена са вписани в историята на театъра днес и са включени в енциклопедии.

Отбелязваме един количествен показател: до средата на 30-те години на миналия век броят на актьорите в СССР се е увеличил пет пъти в сравнение с 1918 г. Този факт предполага, че броят на театрите (и професионалните училища) непрекъснато нараства, във всички градове на страната се откриват нови драматични и музикални театри, които са много популярни сред всички слоеве от населението на страната. Театърът се развива, обогатява се с нови форми и идеи. Изключителни режисьори поставиха грандиозни представления, на сцената се появиха талантливи актьори от епохата.

1.2 Театралната иновация и нейната роля в развитието на Съветския съюзизкуство

Октомврийската революция предизвика вдъхновение и вяра в реалното бъдеще, премахвайки социалните бариери пред образованието, културата и творческото себеизразяване. Изкуството беше изпълнено с нови идеали и нови теми. Революционната борба, гражданската война, промяната в обществената структура, обществения живот, началото на съвсем различен исторически етап, формирането на "съветския" тип личност стават основните теми в изкуството.

Творческата интелигенция на Русия в по-голямата си част възприема събитията от 1917 г. като начало на нова ера не само в историята на страната, но и в изкуството: „Ленин преобърна цялата страна с главата надолу - точно както аз правя в моите картини” Цит. Цитирано от: Golomshtok I.N. тоталитарно изкуство. - М .: Галарт, 1994. С. 16., - пише Марк Шагал, тогава все още комисар по изкуството в Народния комисариат на образованието на Луначарски.

Как видяха тези, които го създадоха, пътя на новото театрално изкуство? Например, толкова ентусиазирано, но съвсем в духа на времето - режисьорът и теоретик Завадски говори за това: „Оглеждаме се около нас - животът се развива бързо, появяват се красиви черти на нов, съветски човек. Но до тази красота живее грозното: грубост, арогантност, подкупи, пичове, спекуланти, крадци, граждани и вулгарни хора, които обиждат живота ни. И ние не искаме да се примирим с тяхното съществуване! Нашата отдаденост на голямата свръхзадача ни задължава да бъдем непримирими. Издигайте и хвалете светлината, бийте тъмнината, падайте върху нея със страстта на Гогол. Помните ли думите му за нашите велики сатирици? „Огънят на лиричното възмущение разпали безмилостната сила на тяхната подигравка.“ Да, ярост, огън, вдъхновение - всички тези прояви на класическото руско творчество - трябва да бъдат нашата сила днес, нашето военно оръжие” Завадски Ю. А. За изкуството на театъра. - М.: СТО, 1965. С. 140 ..

Днес тези думи ни изглеждат претенциозни, твърде агитационни, преувеличено пламенни. Но в действителност изкуството на театъра от 1920-те - началото на 1930-те години. беше наистина пропит с този плам, желанието да се създават нови идеали, да се демонстрира как животът в страната се променя към по-добро, да се покаже на сцената обновен, морално по-съвършен човек.

От концептуална гледна точка това несъмнено беше иновация, т.к. предреволюционният театър (както и литературата) беше много по-фокусиран върху вътрешния свят на човека, сферата на личните взаимоотношения и гравитираше към ежедневни и семейни теми. В същото време и в рамките на подобни теми беше възможно да се докоснат до най-високите и глобални житейски проблеми, но съветският театър се нуждаеше от малко по-различен избор на сюжети и подход към тяхното изпълнение.

За какво беше? Идеологията излъчваше нови ценности, които бяха активно (включително чрез театрални представления) въведени в обществото и „насадени“ в съветските хора. Личното започва да се счита за второстепенно и незначително в сравнение с колективното. Човек трябваше да даде всичките си сили за изграждането на нова държава. И театърът, основан първо на искрената вяра в тази идея на културни дейци, а след това на строга политическа обстановка, предложи на зрителя тази идея в различни стилове и продукции. Без съмнение „работническо-селската държава смята театъра за важна област за образованието на народа. Болшевишката партия гледа на театъра като на проводник на своето влияние върху масите. Изграждането на нова култура стана национален въпрос” Золотницки Д.И. Зори на театралния октомври. - Л .: Изкуство, 1976. С. 27 ..

В допълнение, промененият живот на държавата и обществото, всички политически и социални реалности също изискваха нов подход към постановката на класически произведения, който беше приет с ентусиазъм от съвременните режисьори.

Очевидно е, че след революцията театърът върви по много начини по различен път от предходното му развитие. Важно е обаче да се разбере, че преходът към „нови песни“ става постепенно, въпреки че сред режисьорите имаше такива непримирими експериментатори и новатори, които възприемаха този период като истинска глътка въздух, което им позволяваше да създават представления в досегашните невиждани стилове и форми.

Но това не винаги е било така. Много фигури не веднага, но постепенно стигнаха до разбирането, че в театъра трябва да се въплътят нови теми, сюжети, да се появят нови жанрове. Изследвайки ранната история на съветския театър, Золотницки пише: „Би било отклонение от историческата истина да се представи нещата така, сякаш всеки отделен театър, всеки един театрален деятел приема революцията с ентусиазъм, моментално разбира и осъзнава, че аудиторията е станала различни и вече различни изисквания, тъй като той носи изкуството със себе си. Пътят на старите театри в революцията беше криволичещ, тези театри бяха пропити с идеите на социализма само под влиянието на тежкия житейски опит, само в крайна сметка, а не веднага и не изведнъж.

Подобни документи

Развитието на различни форми на театрално изкуство в Япония. Характеристики на представленията в театър Noo. Характеристики на театър Кабуки, който е синтез на пеене, музика, танц и драма. Героични и любовни представления на театър Катакали.

презентация, добавена на 04/10/2014

Формиране на национален професионален театър. Театрален репертоар: от интерлюдии до драми. Пиеси от репертоара на градските театри. Разнообразие от форми и жанрове. Труден път на професионализиране на театъра и навлизането на тази форма на изкуство в съзнанието на хората.

резюме, добавен на 28.05.2012

Мястото на театъра в обществения живот на Русия през 19 век. Постановка на Гогол „Генерален инспектор“ през 1836 г., нейното значение за съдбата на руската сцена. Намесата на театъра в живота, желанието му да влияе върху решаването на актуални социални проблеми. Тежко потисничество на цензурата.

презентация, добавена на 24.05.2012

Жанрово разнообразие и форми на театрално изкуство в Япония. Характеристики и особености на кукления театър Бунраку. Символиката на образите на театър Кабуки, музиката шамисен е неразделна част от нея. Трансформация на човек в представленията на театър No, маски.

презентация, добавена на 04/11/2012

Историята на основаването и по-нататъшната творческа дейност на Рязанския драматичен театър - един от най-старите в Русия. Концепцията за театъра и неговото развитие от времето на Киевска Рус до наши дни. Отражение на напредналите идеи на неговото време в репертоара на Рязанския театър.

тест, добавен на 20.09.2009

Исторически условия и основни етапи в развитието на театралното изкуство в Русия през втората половина на ХХ век, неговите ключови проблеми и начини за тяхното разрешаване. Раждането на нова театрална естетика през 1950–1980 г и тенденциите на неговото развитие в постсъветския период.

курсова работа, добавена на 09/02/2009

Театър на Древна Гърция, характеристики на драматичните жанрове от този период. Оригиналността на театъра на Рим и Средновековието. Ренесансът: нов етап в развитието на световния театър, новаторски черти на театъра от 17-ти, 19-ти и 20-ти век, въплъщение на традициите от предишни епохи.

резюме, добавен на 02.08.2011

Етапи на формиране на реалистичния театър. К.С. Станиславски и неговата система. Животът и творчеството на V.I. Немирович-Данченко. Влиянието на A.P. Чехов и A.M. Горки за развитието на Художествения театър. Поставяне на спектакли "Дребнобуржоа" и "На дъното" на неговата сцена.

курсова работа, добавена на 10.04.2015

Създаване на професионален руски театър. Драматургия и актьорско изкуство от втората половина на 18 век. Социално-политическата ситуация в страната и нейното влияние върху репертоара и стила на актьорска игра. Държавни театри на Санкт Петербург през втората половина на XIX век.

дисертация, добавена на 14.06.2017г

Първият държавен професионален театър в Русия. Желанието за театрализиране на ритуалите сред духовенството. История на придворния театър. Сценично оборудване и реквизит. Появата на училищната драма и театър в Русия през 17 век.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

публикувано на http:// www. всичко най-добро. en/

Развитието на съветския театър през 20-30-те години. 20-ти век

ВЪВЕДЕНИЕ

Глава 1. Основните етапи в историята на съветския театър в следреволюционния период

1.1 Водещи творчески тенденции в развитието на съветския театър през 20-те и 30-те години

1.2 Театралната иновация и нейната роля в развитието на съветското изкуство

1.3 Нов зрител на съветския театър: проблемите на адаптирането на стария и подготовката на нов репертоар

Глава 2

2.1 съветскитеатър в идеологическата система на новата власт: роля и задачи

2.2 Луначарски като теоретик и идеолог на съветския театър

2.3 Политическа цензура на театралния репертоар

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНИТЕ ИЗТОЧНИЦИ И ЛИТЕРАТУРА

ВЪВЕДЕНИЕ

Първите следреволюционни десетилетия стават много важен период за формирането на новия съветски театър. Социалната и политическата структура на обществото се промени коренно. Културата и изкуството – театър, литература, живопис, архитектура – реагираха чувствително на промените в социалната структура. Появяват се нови тенденции, стилове и посоки.През 20-те години на миналия век авангардът процъфтява. Изключителни режисьори В. Е. Мейерхолд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов направиха своите творчески открития на новите сцени на Санкт Петербург и Москва. Театрите Александрински и Малки продължават традициите на руската драма. Търсенията в съответствие с психологическия театър отидоха в Московския художествен театър под ръководството на К. С. Станиславски. До края на 1920-те и началото на 1930-те години. този период е към своя край. Имаше епоха на тоталитаризъм с неговата идеологическа преса и тотална цензура. Въпреки това, през 1930 г театърът в Съветския съюз продължи активния творчески живот, появиха се талантливи режисьори и актьори, бяха поставени интересни оригинални представления на важни, съвременни и класически теми.

За постигане на тази цел е необходимо да се решат следните задачи:

представя развитието на съветския театър през 1920-1930-те години. В рамките на общоисторическия процес и обществено-политическите явления, протекли в посочения период у нас;

отбелязват особеностите на 20-те години на 20-ти век като период на сериозен подем в театралното изкуство;

разгледа и характеризира фигурата на А. Луначарски като водеща фигура и теоретик на културата от тази епоха;

проследете връзката между изкуство и идеология, както и да разберете какви тенденции се появяват в историята на театъра през 30-те години на миналия век във връзка с цензурата на политическия печат.

Обект на изследване: Съветският театър като един от ключовите компоненти на руската култура от този период.

Предмет на изследване: развитието на съветското театрално изкуство за първи път през следреволюционните десетилетия в условията на нова политическа система, под влиянието на идеологията и цензурата.

Методическата основа на работата е принципът на историзма, историко-сравнителен и историко-системен подход, както и принципът на обективността, които ни позволяват да анализираме и отчитаме всички видове фактори, влияещи върху развитието на съветския театър в този период и да разгледа ситуацията в конкретна историческа ситуация. В тази работа ние използваме не само методи, характерни за историческата наука, но и интердисциплинарен подход, който ни позволява да прилагаме методите и подходите на изследване на редица други хуманитарни науки, а именно културология, история на изкуството, театрознание, историческа и културна антропология , политология, социална психология.

Хронологичната рамка на изследването обхваща периода от 1917 до 1941 г. Долната граница се определя от повратни, революционни събития. През ноември 1917г е издаден указ за прехвърляне на театрите към въвеждането на отдела по изкуствата на Народния комисариат по образованието, от този момент започва нов етап в развитието на съветското театрално изкуство. Ние определяме горната граница като повратна точка за руската история през 1941 г.

Териториалният обхват на тази работа обхваща границите на РСФСР през 1920-30-те години.

През този период особено се увеличи броят на официалната документация. Болшевиките, отдавайки почит на Френската революция, по свой начин започнаха да наричат документи, издадени от върховната власт, декларации, укази. Но декларациите скоро престанаха да се издават и указите се превърнаха в основния законодателен документ на съветското правителство. Към този период се включват и решенията на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките и ЦК на Комунистическата партия на Съветския съюз.

От първостепенно значение за нас са публикуваните документи под ръководството на А. З. Юфит, които съдържат най-значимите извори за историята на съветския театър. Ценен източник е и сборник от документи за съветската политическа цензура.

Трябва да се отбележи, че А. В. Луначарски остави много значимо литературно наследство, като е написал голям брой статии, есета и книги по различни въпроси на развитието на съветската култура и изкуство. Ще използваме някои от тях в нашето изследване. Публикуването на такива статии, мемоари, лекции и теоретични изследвания е безценен източник, който позволява да се вникне в същността на възгледите на Анатолий Василиевич и да се проследи формирането на неговите идеи за развитието на театралния процес в Съветска Русия. В произведенията, посветени на театъра, A.V. Луначарски се изявява като истински ценител и ценител на театралното изкуство. Той направи всичко, за да запази и предаде на своите потомци постиженията на световната култура.

Творбите на театралните дейци от този период представляват обширен материал за изследване. Източниците на личен произход помагат за установяване на междуличностни, комуникативни връзки. Те включват дневници, частна кореспонденция (епистоларни източници), мемоари-автобиографии, мемоари – „модерни разкази“, есета, изповеди. При изучаване на подобни източници трябва да се има предвид, че те са много субективни, насочени към бъдещето, така че техните автори се стремят да придадат значимост на фигурата си, да украсят дейността си, често като подбират само изгодна информация. Сред тези произведения ще включим мемоарите на съветския театрален критик и теоретик П. А. Марков.

Периодичният печат служи за формиране на обществено мнение и предоставяне на обратна връзка, а средството за постигане на целта е разпространението на информация. Има три разновидности на този жанр: вестници, списания, публикации на научни дружества, базирани на времето. В тази работа ще използваме основно трупи. През 1921-1927г. се наблюдава драматичен ръст в театралната журналистика. Никога досега в историята на страната ни не е имало толкова много периодични издания, посветени на сценичните изкуства. Трябва да се отбележи, че театралната преса изостави вестникарската форма на публикуване. От 1923г издаваха се само списания, но те служеха като вестници. Публикуваният материал в един брой на списанието не отстъпва по информативност на седмичния обем вестникарски материали. Списанията бяха разделени на издания на съветски институции, управляващи театри (група официални периодични издания), вътрешнотеатрални, профсъюзни и частни издания.

Тук е необходимо да се спомене и списанието "Бюлетин на театъра" (1919-1921 г., официален орган на ТЕО), на страниците на което се разглеждат въпросите на теорията на театралното изкуство, както и държавни въпроси за управлението на театрите, бяха обсъдени.

Като цяло трудовете, написани от съвременни руски изследователи, се характеризират с използването на широка изворова база, базирана на официални документи, периодични издания и мемоари, което направи възможно разширяването на емпиричните познания за ранната съветска история. Тези произведения са доста обективни и разглеждат широк аспект от културния живот на съветското общество.

Разбира се, не можем да пренебрегнем чуждата историография. Чуждестранните изследователи проявяват голям интерес към развитието на страната ни през следреволюционните десетилетия.В своята работа професорът от Марбургския университет С. Плагенборг разглежда не икономическите и политически промени, а мирогледа и начина на живот на хората. Германският изследовател М. Ролфа изучава формирането на съветските културни стандарти чрез масови празници. Той ги интерпретира като канали-проводници на мощни идеи, като начин за манипулиране на умовете на хората и в същото време като форма на комуникация, чието развитие е улеснено от дейността на експерти, първият от които е А. В. Луначарски. Американският историк С. Фицпатрик разкрива същността на съветската система, проблемите на обществените настроения в различни социални слоеве от населението. Културните и политическите условия на 20-те години, отношението на властта към културните дейци се анализират в трудовете на К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н. Тумаркин. По принцип тези произведения са сложни, тук като цяло се разглеждат революционната история, култура, обществено настроение и мироглед на съветското общество. Чуждестранната историография оказва значително влияние върху по-нататъшното развитие на родната наука.

Тази работа се състои от две глави, увод, заключение, списък с литература и научна литература.

Във втора глава обръщаме внимание на исторически най-важната тема за влиянието на идеологията върху съветската култура като цяло и върху театъра в частност. Тук се обръщаме към емблематичната фигура на А. В. Луначарски и разглеждаме въпроса за политическата цензура на театралния репертоар.

1.1. Водещи творчески тенденции в развитието на съветския театърв1920?1930?яйце.

Политическите лидери на съветската държава осъзнават важността на културното развитие в новообразуваната страна. Що се отнася до театралната сфера, всичко тук е организирано от време на време след революцията: на 9 ноември 1917 г. е издаден указ от Съвета на народните комисари за прехвърляне на всички руски театри към художествения отдел на Държавната комисия за Просвета, която скоро се превърна в Народен комисариат на просветата. Съветското правителство избра „пътя на организационно, целенасочено влияние върху театралното изкуство от държавните органи на народната просвета“. Указът определя значението на театралното изкуство като един от най-важните фактори за „комунистическото възпитание и просвещение на народа“. Имайте предвид, че след октомври 1917 г. V.I. Ленин многократно посещава Болшой, Мали и Художествен театър.

През януари 1918 г. се създава Театралния отдел на Народния комисариат на образованието, който отговаря за общото ръководство на театъра в РСФСР.

Две години по-късно, на 26 август 1919 г., В. И. Ленин подписва друг указ - "За обединението на театралното дело", с който се обявява пълната национализация на театрите. Подобни действия бяха в съответствие с глобалните планове за прехвърляне на всички предприятия в страната, включително и в сферата на културата и свободното време, в държавна собственост. За първи път в историята на страната ни частните театри престанаха да съществуват. Имаше плюсове и минуси на това явление. Основният недостатък беше зависимостта на творческата мисъл на режисьорите и репертоара от решението на ръководството и от идеологическите нагласи, които до голяма степен регулираха изкуството. Вярно е, че тази тенденция се проявява малко по-късно, докато през 20-те години на миналия век театърът все още се развива доста свободно, провеждат се новаторски търсения, извършват се напълно оригинални постановки и различни направления в изкуството - реализъм - намират своето място на различни сцени в работата на режисьорите., конструктивизъм, символизъм и др.

След революцията най-големите, водещи театри получават статут на академични театри (Болшой и Малки театри, МХТ, Александрински театър и др.). Сега те бяха пряко подчинени на народния комисар на просветата, ползваха се с широки артистични права и предимство във финансирането, въпреки че според народния комисар на образованието много малко се изразходва за академични театри, само 1/5 от изразходваното по царят. През 1919 г. Малкият театър в Москва става академичен, през 1920 г. Московският художествен театър (МХТ) и Александрински, който е преименуван на Петроградския държавен академичен драматичен театър. През 20-те години на миналия век, въпреки трудния период на формирането на държавата, най-тежката икономическа и политическа ситуация в страната, започват да се отварят нови театри, което показва творческа дейност в театралния свят. „Театърът се оказа най-стабилният елемент от руския културен живот. Театрите останаха в помещенията си и никой не ги ограби или унищожи. Художниците се събираха и работеха там и продължаваха да го правят; традициите на държавните субсидии останаха в сила. Оказа се, че над четиридесет представления се дават в Петроград всеки ден, ние открихме същото нещо в Москва “, пише английският писател на научна фантастика Г. Уелс, който посети страната ни по това време. И така, само в Москва през годините се появява 3-то студио на Московския художествен театър (1920), което по-късно е преименувано на Театър. Вахтангов; Театър на революцията (1922), който след това се превърна в Театър. Маяковски; театър. MGSPS (1922), сега - Театър на Мосовет. В Петроград са открити Болшой драматичен театър (1919) и Театър на младия зрител (1922), които съществуват и до днес. 22 декември 1917 г. Белоруският съветски театър е открит в Минск, в края на 1917 г. първият узбекски театър е създаден във Фергана и това се случва в цялата страна. Театрите се създават в автономни републики и области. На 7 ноември 1918 г. е открит първият детски театър. Негов организатор и ръководител е Наталия Сац, която по-късно получава титлата народен артист на РСФСР. Била е главен режисьор на уникален детски музикален театър, който съществува и до днес.

На III конгрес на РКП(б) през 1923 г. е решено „да се постави в практическа форма въпросът за използването на театъра за системна масова пропаганда на борбата за комунизъм“. Културни и театрални дейци, изпълняващи "държавната поръчка" и действащи в духа на времето, активно развиват посоката на ареалния масов театър с елементи на агитационен и мистериозен стил. Приелите революцията театрални дейци търсят нови форми на театрален спектакъл. Така се ражда театърът на масовите действия.

Ярък пример за такива зрелища е "Превземането на Зимния дворец" - представление, което се състоя на третата годишнина от революцията на 7 ноември 1920 г. в Петроград. Това беше грандиозен мащабен спектакъл, който разказваше за съвсем скорошни революционни дни, които вече са влезли в историята (реж. А. Кугел, Н. Петров, Н. Евреинов). Този спектакъл не просто изигра исторически събития в театрална форма, той имаше за цел да предизвика отговор от публиката и напълно определени емоции - вътрешен подем, съпричастност, прилив на патриотизъм и вяра в красивото бъдеще на новата Съветска Русия. Интересно е, че представлението е показано на Дворцовия площад, където всъщност се разиграват събитията от 1917 година. В спектакъла участваха необичаен брой артисти, статисти, музиканти - само десет хиляди души, а сто хиляди зрители, рекорд за онази епоха, го видяха. Беше времето на гражданската война и „пропагандистският и политическият театър активно участваха в общата борба на народа за нов, щастлив живот.

Освен това в този жанр са поставени в Петроград "Действието на Интернационала" (1919), "Мистерията на еманципирания труд", "Към световната комуна" (всички - 1920); в Москва - "Пантомима на Великата революция" (1918); във Воронеж - "Похвала на революцията" (1918); в Иркутск – „Борбата на труда и капитала” (1921) и др. Дори заглавията на тези масови театрални постановки говорят за тяхното навременно съдържание, новаторско съдържание, сюжетна основа и форма.

Сред новите оригинални зрелищни форми трябва да се споменат и „театрите на култа на Пролета, войнишки театри, агитационни театри, жив вестник“ - това съвсем не е пълен списък на театралните групи, възникнали през онези години.

DI. Золотницки пише: „... такива театри формират важни общи черти на масовото изкуство на своето време. Тук импровизационните експерименти, самоподготовката на пиеси и цели програми, бързите отговори на въпроси и събития от деня, преднамерената директност на влияние, граничеща с примитивност, почит към уличната „игра“, сцена и цирк означаваха много. Театърът от времената на "военния комунизъм" охотно черпеше изразни средства в потока на народното творчество и с широка ръка връщаше създаденото на хората.

Като цяло този период в изкуството и в частност в театъра беше много труден. Въпреки че изглежда, че изкуството изцяло е тръгнало на „нов път“, започва активно да изпълнява функциите на политически и социален рупор, опериращ с напълно нови, актуални теми, интересни за масовата аудитория, имаше и ретроградни настроения. Този възглед за нещата беше активно подкрепен от театралната литература от съветската епоха. Неподходящите теми и сюжети бяха забравени, изкуството пое по нов път. Но всъщност публиката, режисьорите и идеолозите на театъра от онези години са едни и същи хора, които са живели в Руската империя преди 1917 г. И не могат всички да променят своите възгледи, интереси и убеждения едновременно. Художниците (както и цялото население на страната) заемат противоположни позиции на привърженици и противници на революцията. Не всички останали в Съветския съюз веднага и безусловно приеха променената държавна структура и актуализираната концепция за културно развитие. Много от тях се стремяха да продължат по традиционния път. Те не бяха готови да се откажат от своите възгледи и концепции. От друга страна, „вълнението от социален експеримент, насочен към изграждане на ново общество, беше придружено от художественото вълнение на експерименталното изкуство, отхвърлянето на културния опит от миналото“.

В. Е. Мейерхолд принадлежеше към дейците на съветския театър, които с ентусиазъм приеха промяната в обществено-политическата ситуация и видяха в нея начини за обновяване на изкуството. През 1920 г. в Москва се открива Първият театър на РСФСР, който е режисиран от този режисьор. Едно от най-добрите представления на този театър е "Mystery Buff" по пиесата на В. Маяковски, която олицетворява както актуалната революционна тема, така и естетическото търсене на ново театрално изкуство. Начело на "левия фронт" на изкуството, V.E. Мейерхолд публикува цяла програма, наречена „Театрален октомври“, в която провъзгласява „пълното унищожаване на старото изкуство и създаването на ново изкуство върху неговите руини“. Театралната фигура П.А. Марков пише за това: „Обявеният „Театрален октомври“ ни въздейства вълнуващо и неустоимо. В него намерихме отдушник за всичките си неясни търсения. При цялата непоследователност на този лозунг, той съдържаше много, което отговаряше на времето, епохата, героизма на хора, които преодоляха глада, студа, опустошението с работата си, и почти не забелязахме опростяването на сложността на задачите, съдържащи се в това лозунг.

Новаторските идеи на режисьора намират сценичен израз в рамките на дейността на създадения от него Театър на РСФСР1. На тази известна сцена бяха поставени различни нови пиеси по актуални теми, включително в модния и актуален жанр „спектакъл-митинг”. Мейерхолд се интересува и от такива класически литературни произведения, драматурзи и като „Правителственият инспектор“ на Н. Гогол и др. Експериментатор по природа, той работи с напълно разнообразни изразни средства. В постановките му имаше място за сценични условности, гротеска, ексцентричност, биомеханика и в същото време класически театрални техники. Разрушавайки границите между зрителя и сцената, публиката и актьорите, той често пренася част от действието директно в зрителната зала. Освен това Майерхолд принадлежеше към противниците на традиционната "кутия сцена". В допълнение към средствата за сценография и костюми, режисьорът използва напълно необичайни за онези времена филмови кадри, които се показваха и на "фона" като необичайни конструктивистки елементи.

В средата на 20-те години започва формирането на нова съветска драма, която оказва много сериозно влияние върху развитието на цялото театрално изкуство като цяло. Сред основните събития от този период можем да споменем премиерата на пиесата "Буря" по пиесата на В. Н. Бил-Белоцерковски в Театъра. MGSPS, производство на "Любов Яровая" от K.A. Тренев в Театър Мали, както и „Почивката” на драматурга Б. А. Лавренев в Театъра. Е. Б. Вахтангов и в Болшой драматичен театър. Също така, пиесата „Брониран влак 14-69“ от В. В. Иванов на сцената на МХТ стана резонансна. В същото време, въпреки многобройните нови тенденции, важно място в репертоара на театрите беше отделено на класиката. В академичните театри водещите режисьори направиха интересни опити за нов прочит на предреволюционни пиеси (например „Горещо сърце“ на А. Н. Островски в МХТ). Поддръжниците на „лявото“ изкуство също се обърнаха към класически сюжети (отбелязваме „Гората“ от А. Н. Островски и „Правителственият инспектор“ от Н. В. Гогол в театъра на Мейерхолд).

Един от най-талантливите режисьори от ерата на А.Я. Таиров се застъпва за пречупването на актуални теми в постановката на пиеси от големите класици от миналите векове. Режисьорът беше далеч от политиката и беше чужд на склонността към политизиране на изкуството. Дори през тези години на експерименти и нови тенденции той работи с голям успех в жанра на трагичния спектакъл – поставя емблематична постановка „Федра“ (1922) по пиеса на Расин, базирана на древен мит. Таиров се интересува и от жанра на арлекинадата (“Жирофле-Жирофля” от К. Лекок, 1922). От концептуална гледна точка режисьорът се стреми да съчетае всички елементи на сценичните изкуства (думи, музика, пантомима, танц, живописен дизайн), тоест към така наречения „синтетичен театър“. Таиров противопоставя своята артистична програма както на „конвенционалния театър” на Майерхолд, така и на натуралистичния театър.

През февруари 1922 г. театърът-студио започва своето съществуване под ръководството на Е. Б. Вахтангов. В епохата на НЕП театрите, стремейки се да привлекат нова публика (т.нар. "непмени"), се стремят да поставят пиеси от "лекия жанр" - приказки и водевили. В този дух Вахтангов постави спектакъл по приказката на Гоци „Принцеса Турандот”, която стана безсмъртна, където остра социална сатира беше скрита зад външната лекота и комедия на ситуациите. Актьорът и режисьор Ю. А. Завадски припомни: „Според плана на Вахтангов пиесата „Принцеса Турандот“ беше насочена преди всичко към дълбоката човешка същност на зрителя. Имаше голяма жизнеутвърждаваща сила. Затова всички, които са видели за първи път спектаклите на Турандот, ще ги запазят в паметта си като жизнено събитие, като нещо, след което човек гледа по различен начин на себе си и на другите, живее по различен начин.

„Ако един художник иска да създаде „новото“, да създаде след него, революцията, дошла, той трябва да твори „заедно“ с народа“, каза Вахтангов.

През октомври 1926 г. е премиерата на пиесата на М. "Дните на Турбините" на А. Булгаков, режисьор на постановката е К. С. Станиславски, режисьор - И. Я. Судаков. Пиесата предизвика възмущението на критиците, които видяха в нея оправданието на белите. „Остротата и непримиримостта на повечето от тогавашните рецензии на Дните на Турбините отчасти се дължат на факта, че критиците на „левия фронт” по принцип Артистичният театър се смяташе за театър „буржоазен”, „чужд на революцията”. “.

През първото следреволюционно десетилетие основното правило, което определя успеха както на публиката, така и на властта. В същото време това беше време (единственото десетилетие от цялото съществуване на СССР), когато на сцените съжителстваха напълно различни стилове и направления. Така например само през този период можеха да се видят на различни сцени „футуристичните политизирани „спектакъли-митинги“ на Майерхолд, изтънчения, подчертано асоциален психологизъм на Таиров, „фантастичния реализъм“ на Вахтангов и експериментите на младия Н. Сац със спектакли за деца и поетични библейски театър Habima ixcentric FEKS. Беше наистина прекрасно време за дейци на театралното изкуство.

Успоредно с това имаше и традиционна посока, която се излъчваше от Московския художествен театър, Малия театър, Александрински. До средата на 20-те години на ХХ век Московският художествен театър се превръща в най-влиятелния театър със своя психологизъм на сценичната игра („Горещо сърце“ от А. Н. Островски, „Дни на Турбините“ от М. А. Булгаков, 1926 г.,

Лудият ден, или Сватбата на Фигаро от Бомарше, 1927 г.). Второто поколение актьори на Московския художествен театър заяви на висок глас: А.К. Тарасова, O.N. Андровская, К.Н. Еланская, A.P. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, A.N. Грибов, М.М. Яшин и др. Развивайки се на основата на метода на социалистическия реализъм, съветският театър продължава най-добрите традиции на революционното реалистично изкуство. Но тези театри също се развиват в духа на модерността и поставят спектакли в популярни нови стилове – революционен и сатиричен – в репертоара си, но за тези театри е по-трудно през периода на акцент върху иновациите, отколкото преди революцията. Важна роля в развитието на съветското театрално изкуство продължава да играе системата Станиславски, създадена преди 1917 г., предназначена да потопи напълно актьора в случващото се, да постигне психологическа автентичност.

Следващият период в историята на руския съветски театър започва през 1932 г. Той беше открит с резолюция на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За преструктурирането на литературните и художествени организации“. Времето на творческите търсения и художествените експерименти сякаш беше в миналото. Но в същото време в съветските театри продължават да работят талантливи режисьори и художници, които въпреки цензурата и политическия контрол върху изкуството, продължават да създават интересни продукции и да развиват театрално изкуство. Проблемът сега беше, че идеологията значително стесни границите на „разрешеното“ – теми, изображения, произведения, които могат да бъдат използвани, и варианти за тяхното интерпретиране. Одобрението на художествените съвети и властите получиха предимно изпълнения с реалистична посока. Това, което преди няколко години се възприемаше с гръм и трясък както от критиците, така и от зрителите – символизъм, конструктивизъм, минимализъм – сега беше осъдено за тенденциозност, формализъм. Въпреки това театърът от първата половина на 30-те години впечатлява с художественото си разнообразие, смелостта на режисьорските решения, истинския разцвет на актьорството, в който се състезават известни майстори и млади, много разнообразни артисти.

През 30-те години на миналия век съветският театър значително обогатява репертоара си, като включва драматични произведения на руска и западноевропейска класика. Тогава бяха създадени спектакли, които донесоха слава на съветския театър като най-дълбокия интерпретатор на творчеството на великия английски писател Шекспир: Ромео и Жулиета в Театъра на революцията (1934), Отело в Театър Мали, Крал Лир в GOSET ( 1935), Макбет". Също така този период е белязан от масовото привличане на театрите към фигурата на М. Горки, който не е бил толкова интересен за режисьорите преди революцията. Комбинацията от социално-политически и лично-емоционални теми беше просто обречена на успех. В същото време те притежаваха, освен необходимите от идеологична гледна точка качества, забележителни художествени достойнства. Такива пиеси са "Егор Буличов и други", "Васа Железнова", "Врагове".

Все още 1930-те. донякъде трагично отразено в руската култура. Много талантливи хора, включително дейците на руския театър, бяха репресирани. Но развитието на театъра не спря, появиха се нови таланти, които, за разлика от представителите на по-старото поколение, знаеха как да живеят в нови политически условия и успяха да „маневрират“, въплъщавайки собствените си творчески идеи и действайки в рамките на цензурата . През 30-те години на миналия век на водещите театрални сцени в Ленинград и Москва се появяват нови режисьорски имена: А. Попов, Ю. Завадски, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивиен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебел и др.

Освен това талантливи, образовани, оригинални режисьори са работили в други градове на Съветския съюз. Нивото на образование нараства навсякъде, започват да се появяват обществени библиотеки, училища и, разбира се, театри.

20-те и 30-те години на миналия век дават на страната ново поколение актьори. Това бяха художници от „новата формация“, образовани в съветската епоха. Те нямаха нужда да се учат отново от старите стереотипи, те се чувстваха органично в изпълненията на новия, модерен репертоар. В МХТ, наред с такива светила като О. Книпер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, се обявиха , К. Еланская, М. Прудкинидр. Актьори и режисьори на МХАТ - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова - работят с голям успех в Московския театър на Ленинския комсомол (бивш ТРАМ). Художниците от по-старото поколение А. Яблочкина, В. Масалитинова, В. Рижова, А. Остужев, П. Садовски продължиха творческата си дейност в Малкия театър; до тях видно място заеха млади актьори: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Аненков, М. Царев, И. Илински (един от най-популярните актьори от този период, започнал с Мейерхолд).

1.2 Театралната иновация и нейната роля в развитието на съветското изкуство

Творческата интелигенция на Русия в по-голямата си част възприема събитията от 1917 г. като начало на нова ера не само в историята на страната, но и в изкуството: „Ленин преобърна цялата страна с главата надолу - точно както аз правя в моите картини”45, пише Марк Шагал, тогава все още комисар по изкуството в Народния комисариат по образованието Луначарски.

„Безмилостната сила на тяхната подигравка беше запалена с огъня на лиричното възмущение." Да, ярост, огън, вдъхновение - всички тези прояви на класическото руско творчество - трябва да бъдат нашата сила днес, нашето военно оръжие. "Днес тези думи ни се струват претенциозен, твърде възбуден, преувеличено пламен. Но в действителност театралното изкуство през 20-те и началото на 1930-те години беше наистина пропит с този плам, желанието да се създават нови идеали, да се демонстрира как животът в страната се променя към по-добро, да се покаже на сцената обновен, морално по-съвършен човек.

За какво беше? Идеологията излъчваше нови ценности, които бяха активно (включително чрез театрални представления) въведени в обществото и „насадени“ в съветските хора. Личното започва да се счита за второстепенно и незначително в сравнение с колективното. Човек трябваше да даде всичките си сили за изграждането на нова държава. И театърът, основан първо на искрената вяра в тази идея на културни дейци, а след това на строга политическа обстановка, предложи на зрителя тази идея в различни стилове и продукции. Без съмнение „работническо-селската държава смята театъра за важна област за образованието на народа. Болшевишката партия гледа на театъра като на проводник на своето влияние върху масите. Изграждането на нова култура стана въпрос на национална грижа.”

В същото време е важно да се разбере (което не винаги резонира със „строителите“ на революционния театър), че традиционализмът не трябва да се противопоставя на иновацията, като нещо остаряло, чуждо на новото съветско изкуство и нямащо право. за сценичния живот. Всъщност традициите от миналото, създадени за повече от два века от съществуването на професионален руски театър, трябваше да бъдат запазени, придобивайки някои други черти и стил. Това разбраха такива водещи фигури на епохата като К. Станиславски и А. Луначарски и техните най-прозорливи съвременници. Пълното унищожаване на старото беше неприемливо за изкуството, в което всички иновации винаги израстват върху основата на опита и традициите. „Ние работим системно, работим така, че пролетариатът по-късно да не ни хвърли упрек за това, че сме съсипали и унищожили огромни ценности, без да го питаме в момент, когато при всички условия на живота си, той не можеше да произнесе собствената си преценка за тях. Ние работим така, че да не компрометираме идващото пролетарско изкуство, издигайки го чрез официален патронаж.

В първите следреволюционни години А. Луначарски направи много за запазването на императорските театри - Московския художествен театър, Александрински, Болшой, Мариински, въпреки че мнозина вярваха, че всичко старо трябва да бъде унищожено, т.к. „Салонното” изкуство, което беше показано на тези сцени, няма да може да намери място за себе си в новата реалност. Изключителният интелект, образованост и авторитет на А. Луначарски помогнаха да се избегне това необратимо развитие на събитията. Той доста убедително и, както показа историята на следващия век, абсолютно правилно обясни защо в красивия нов свят е необходимо да се намери място за театри, съществували преди 1917 г. „При мен често идват представители на работниците с различни театрални искания. Тов. Бухарин вероятно щеше да бъде изненадан от факта, че нито веднъж работниците поискаха от мен да разширя достъпа до тях за революционния театър, но от друга страна, безкрайно често искат опера и... балет. Може би другарят Бухарин ще бъде разстроен от това? Това малко ме разстройва. Знам, че пропагандата и агитацията вървят както обикновено, но ако поемете целия си живот с пропаганда и агитация, тогава ще стане скучно. Знам, че тогава зловещите викове, които понякога могат да се чуят, ще се зачестят: „чувано, уморено, говорете“.

Също така в своите разсъждения, които се отнасят пряко до интересуващия ни период, А. Луначарски пише: „Не би било време да повтарям сега аргументите, които развих преди, за да докажа необходимостта от запазване на държавните академии. театри със старите си занаяти; ненавременно, първо, защото позицията за необходимостта от изграждане на по-нататъшна пролетарска култура на основата на усвояването на културните постижения от миналото вече е приета от всички; второ, защото, както ще се види от следващото, театрите като цяло започват да се обръщат към соцреализма, което кара мнозина да признаят колко важно е било да се запазят най-добрите центрове на театралния реализъм до нашето време; и трето, и накрая, защото аз самият, който много се борих за запазването на тези театри, намирам, че сега вече има твърде малко опазване и че е дошло времето, когато тези академични театри трябва да вървят напред.

Завадски мислеше в същия дух: „Ръководени от задачите на бъдещето, ние трябва да преодолеем въображаемото, фалшиво противопоставяне на истински традиции и иновации. Има традиции и традиции. Има традиции, които се превърнаха в занаятчийски заимстване от година на година, повтарящи стереотипни, сценични решения, техники, клишета, които са загубили връзка с живота, и има традиции, които пазим и почитаме като свещена щафета. Традицията е като че ли вчера на нашето изкуство, иновацията е движение към неговото утре. Вчерашният ден на съветския театър не е само Станиславски, той е Пушкин и Гогол, той е Шчепкин и Островски, това е Толстой, Чехов и Горки. Това е всичко модерно, най-доброто в нашата литература, музика, театър, това е велико руско изкуство.

В резултат на това традиционният театър запазва позициите си (въпреки че е претърпял много атаки от страна на привържениците на „разчупването на стария свят“). В същото време иновативните идеи през 20-те години на миналия век се развиват по-активно от всякога. В резултат на това, ако говорим за театралното изкуство от 1920-1930-те години и в по-глобален план за художествената култура на тази епоха, могат да се разграничат две водещи тенденции: традиционализъм и авангард.

В историята на културата това време (не само у нас) се възприема именно като епоха на разнообразни творчески търсения, въплъщение в живописта, музиката, театъра на най-неочаквани и привидно абсурдни идеи и необикновен разцвет на оригинални идеи и фантазия. Освен това през 1920 г бяха белязани от истинска борба на различни театрални стилове и направления, всеки от които постигна сериозни художествени постижения и представи редица талантливи постановки.

...

Подобни документи

Водещи творчески тенденции в развитието на съветския театър през 1920-1930-те години. Влиянието на обществено-политическата мисъл върху развитието на театралното изкуство през 1920-30-те години. Луначарски A.V. като теоретик и идеолог на съветския театър. Политическа цензура на репертоара.

дисертация, добавена на 30.04.2017г

презентация, добавена на 04/10/2014

курсова работа, добавена на 09/02/2009

презентация, добавена на 04/11/2012

резюме, добавен на 28.05.2012

Произходът на руския театър. Първото доказателство за шута. Формиране на руско оригинално шутовско изкуство. Театър от ерата на сантиментализма. Разделяне на театъра на две трупи. Руски театър от постсъветския период. История на Малия театър.

презентация, добавена на 12/09/2012

Анализ на приликите и разликите в развитието на театралното изкуство в Германия и Русия в началото на 20 век. Изследване на руско-германските контакти в областта на драматичния театър. Творчеството на културните дейци от този период. Театрален експресионизъм и неговите особености.

дисертация, добавена на 18.10.2013г

Формирането на театъра на Древна Гърция като социална институция, неговите функции в обществото. Организацията на театралното действие, използването на най-добрите постижения на епоса и лириката на Елада, героите на древните трагедии. Философските, политическите проблеми са в основата на театъра.

резюме, добавен на 22.04.2011

презентация, добавена на 24.05.2012

Октомврийската революция промени коренно всички сфери на живота на страната - социална, политическа, икономическа, културна. Първото съветско правителство отдава голямо значение на развитието на многонационална култура. През 1918 г. театралният отдел на Народния комисариат на образованието, ръководен от А. В. Луначарски, издава призив „Към всички народности на Русия“; при Народния комисариат на образованието на републиките бяха създадени театрални отдели, чиято дейност беше насочена към възраждане и развитие на театралното изкуство на народите на страната (виж Театър на народите на Русия в предреволюционния период). През 1919 г. В. И. Ленин подписва декрет „За обединението на театралното дело“. Правителството, въпреки тежката икономическа ситуация, гражданската война и военната интервенция, взе театрите за държавна подкрепа. Театърът се превръща в една от активните форми на възпитание, агитация, естетическо възпитание на народа.

"Юбилей" от А. П. Чехов, режисиран от В. Е. Мейерхолд. 1935 г

Сцена от пиесата "Бягане" по пиесата на М. А. Булгаков. Ленинградски академичен драматичен театър на името на А. С. Пушкин. В ролята на Хлудов - Н. К. Черкасов. 1958 г

Сцена от пиесата "Кавалерия" от И. Е. Бабел. Театър на името на Евг. Вахтангов. Москва. 1966 г

Пътуващи актьори - шутове - забавни персонажи на народни панаирни театри.

А. М. Бучма в пиесата "Макар Дубрава" от А. Е. Корнейчук. Киевски украински драматичен театър на името на И. Франко. 1948 г

Л. С. Курбас.

В. К. Папазян като Отело в едноименната трагедия от У. Шекспир. Арменски драматичен театър на името на Г. Сундукян. Ереван.

Актриса на Киевския руски драматичен театър на името на Леся Украинка А. Н. Роговцева.

В. И. Анджапаридзе в пиесата „Изгнанието“ от В. Пшавела. Грузински драматичен театър на името на К. А. Марджанишвили.

Сцена от пиесата "Играх, танцувах" от Дж. Райнис. Й. Райнис Латвийски художествен театър. Рига.

Сцена от трагедията "Крал Лир" от В. Шекспир в постановката на Тбилисския театър на името на Шота Руставели. Режисьор R. R. Sturua. В ролите: Лир - Р. Чхиквадзе, Шут - Ж. Лолашвили, Гонерил - Т. Долидзе.

Сцена от пиесата "И денят трае повече от век" от Ч. Айтматов. Вилнюски младежки театър.

Турне в Москва на Държавния републикански уйгурски театър на Казахска ССР. Сцена от пиесата "Гневът на Одисей".

Сцена от пиесата "Звездата на Улугбек" от М. Шейхзаде. Узбекски академичен драматичен театър на името на Хамза. Ташкент.

Театралният живот на първите следреволюционни години се формира в няколко направления: традиционни, тоест професионални, театри от предреволюционната формация; студийни групи, съседни на традиционни театри; леви театри, които търсеха форми на съзвучие на революцията в разрив с традициите на миналото; пропагандни театри (най-често от самодейността на Червената армия) и масови фестивали, възникнали през този период като една от най-разпространените форми на пропаганден театър (вижте Масови театрални представления). Всички те съществуваха и в столиците, и в провинциите, и в националните републики, където агитационните театри залагаха на традициите на площадните представления.

Процесът на преструктуриране в традиционните театри беше труден. Автономията, предоставена през 1918 г. от правителството на традиционните театри, им дава право да решават самостоятелно своите творчески проблеми, при условие че дейността им не е от контрареволюционен или антидържавен характер. Театралните дейци получиха възможността да осмислят великите събития, да осъзнаят тяхното значение и да намерят своето място в културния живот на революционна Русия. В. И. Ленин подчертава, че „прибързаността и забързаността по въпросите на културата са най-вредното нещо“; той смятал за основна задача в областта на театъра необходимостта от запазване на традициите, „за да не паднат основните стълбове на нашата култура“.

От особено значение са новите зрелищни форми, характерни за епохата на гражданската война, отразяващи бурните времена на митинги, открита агитация и класови битки. Важна роля за формирането и практическото им осъществяване изиграва Пролекулт (Пролетарска културно-просветна организация, създадена през септември 1917 г.). На сцената на театрите на Пролеткулт бяха поставени много агитационни пиеси, например: "Червена истина" от А. А. Вермишев, "Маряна" от А. С. Серафимович. В дейността на Пролеткулта плодотворните методи бяха съчетани с крайно леви теоретични възгледи, които отричаха наследството от миналото като продукт на буржоазната епоха. Тези грешки бяха справедливо критикувани от В. И. Ленин.

Първите години на революцията бяха времето, когато „игра цяла Русия“. Спонтанната творческа енергия на масите търсеше отдушник. В масови празненства или масови акции, в които участваха огромен брой хора, събитията от световната история, Октомврийската революция, бяха отразени в алегорична форма. Така в Петроград „Вземането на Бастилията“, „Вземането на Зимния дворец“, „Пантомимата на Великата революция“, „Акция за Третия интернационал“, „Мистерията на еманципирания труд“, „Към един свят Комуна“ се разиграха; във Воронеж - "Похвала на революцията"; в Иркутск - "Борбата на труда и капитала". В тази постановка Н. П. Охлопков (1900-1967) се изявява като актьор и режисьор. Масови акции се разпространяват в Харков, Киев, Тбилиси; една от формите на фронтовата самодейност бяха театралните съдилища. Сатирични театри на миниатюри, "жив вестник", ТРАМВАИ (театри на работещата младеж), "Синя блуза" възникват в цяла Русия, в Централна Азия, в Кавказ, в Карелия.

В първите години на съветската власт старите театри правят първите стъпки към сближаване с народната публика. Обръщат се към класически романтични пиеси, в които мотиви звучат близки по дух до революционните настроения на времето. Тези представления бяха наречени „съзвучни с революцията“. Сред тях - "Fuente Ovehuna" от Лопе де Вега, поставена от К. А. Марджанишвили в Киев през 1919 г.; "Посадник" от А. К. Толстой - в Малия театър (режисьор А. А. Санин, 1918 г.); „Дон Карлос“ от Ф. Шилер – в Болшой драматичен театър в Петроград (основан през 1919 г.; вижте Болшой драматичен театър на името на Г. А. Товстоногов). Не успешни във всичко, тези представления бяха важни като търсене на философско разбиране на модерността, нови начини, нови изразни средства, контакти с нова публика.

Студийното движение, което започва през 1910-те, придобива ново значение и значение след революцията (виж Театрални студия, Московски художествен академичен театър). 1-ва студия на МХТ (от 1924 г. - МХТ 2-ри) продуцира "Ерик XIV" от А. Стриндберг с М. А. Чехов в главната роля. Антимонархическият патос на представлението, поставено от Е. Б. Вахтангов в ярка театрална форма, беше в тон с времето. 2-ро студио на Московския художествен театър продължи да обучава актьора, без да придава голямо значение на пълнотата и изравняването на представлението. 3-то студио (от 1926 г. - театър Вахтангов), режисьор Вахтангов, показва "Принцеса Турандот" от К. Гоци (1922). Вахтангов превърна приказката на Гоци в празнично представление, което е дълбоко модерно в отношението си, пропито с ярка бодрост, поезия и хумор. Той е високо оценен от К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко. Нововъзникващите студия търсят нови театрални форми, поставяйки спектакли, които отразяват времето. Репертоарът им се базираше предимно на световна класика.

Успоредно с това се развива жанрът на музикалното изпълнение, традиционен в татарския театър. Представител на романтичното направление в актьорството е М. Мутин, създател на образите на Отело, Хамлет, Карл Мур. Силният трагичен талант на М. Ш. Абсалямов се разкрива в образите на Грозни („Смъртта на Иван Грозни“ от А. К. Толстой), Гайпетдин („Преселване“ от Н. Исанбет).

През 1920-те години се създават професионални театри сред народи, които преди това не са имали национални сцени. Това са Казахският театър в Кзил-Орда, Узбекският театър на името на Хамза в Ташкент, Таджикският театър в Душанбе, Туркменският театър в Ашхабад, Башкирският театър в Уфа, Чувашкият театър в Чебоксари, Мордовският театър в Саранбе. Удмуртски театър в Ижевск, Марийският театър в Йошкар-Оле, Якутски - в Якутск. Огромна роля във формирането на тези млади групи изиграха руските актьори и режисьори, които обучаваха националния персонал на основите на театралните професии. Оформя се и общосъюзна система на театрално образование. Подготвят се цели национални студия в Москва и Ленинград; тогава те ще станат ядро на много млади театри. В републиките се създават театрални школи и ателиета.

Ако първите следреволюционни години бяха време на търсене на изкуството на агитацията, пропагандата, политически изострено спрямо наследството от миналото, то още през първата половина на 20-те години. има спешна нужда от връщане към традиционните театрални форми. През 1923 г. А. В. Луначарски излага лозунга „Назад към Островски“. Пиесите на А. Н. Островски, които бяха отхвърлени от представители на левия фронт като рязко неподходящи за епохата, стават в основата на репертоара: "Горещо сърце" - в МХТ, "Доходно място" - в Театъра на революцията , „Гръмотевична буря” – в Камерния театър, „Мъдрец” – в студио „Пролеткулт” постановка С. М. Айзенщайн. Заявява се и съветската драматургия. Пиесите стават все по-разнообразни по тематика и естетически търсения: „Дните на Турбините“ и „Квартирата на Зойкин“ от М. А. Булгаков, „Мандат“ от Н. Р. Ердман, „Люлското езеро“ и „Учителят Бубус“ от А. М. Файко, „Дървеница“ и „Баня“ от В. В. Маяковски.

В края на 1920 г Н. Ф. Погодин идва в театъра. Пиесите му „Темпо“, „Поема за брадвата“, „Приятелю мой“, „След бала“ разкриват нова посока в съветската „индустриална“ драма, където модерността се осмисля в нови естетически форми. Срещата на Погодин с А. Д. Попов (1892-1961), който по това време оглавява Театъра на революцията (сега Театър на Вл. Маяковски), доведе до създаването на ярки спектакли, които отбелязаха важен етап в развитието на съветския театър. Неочакваността на драматичната конструкция доведе до смяна на режисьорските похвати, системата на актьорско съществуване. Динамичната картина на съвременния живот беше въплътена в надеждни и убедителни герои: М. И. Бабанова - Анка, Д. Н. Орлов - Степан в "Поемата на брадвата", М. Ф. Астангов - Гай в "Моят приятел".

През 20-30-те години. има широка мрежа от детски театри. Съветският съюз беше единствената страна, където толкова голямо внимание се обръщаше на изкуството за деца. Ленинградският младежки театър под ръководството на А. А. Брянцев, Московският театър за деца под ръководството на Н. И. Сац, създаден през 1921 г. и след това ставащ Централен детски театър, Московският театър на младите зрители, Саратовският театър на младите зрители на името на Ленин Комсомолът изигра огромна роля в образованието на много поколения деца и младежи (виж Детски театър и драматургия).

30-те години на миналия век са време на активно развитие на съветската драматургия, което е изключително важно за театъра като цяло, тъй като само художествено завършена пиеса предоставя материал за създаване на ярки и естетически хармонични представления. Неслучайно през 1930 г има полемика между драматурзи от различни посоки, като Vs. В. Вишневски, Н. Ф. Погодин, В. М. Киршон, А. Н. Афиногенов. На преден план излиза проблемът герой-личност и герой-маса, необходимостта да се изобрази епохата чрез „областни процеси” или психологията на типичен персонаж.

Значително явление в историята на съветския театър е драматичната и сценична Лениниана. През 1937 г. в Театъра на революцията се появяват спектаклите „Правда“ на А. Е. Корнейчук с М. М. Щраух в ролята на В. И. Ленин, „Човекът с пистолет“ от Погодин в Театъра на името на Евг. Вахтангов, където ролята на В. И. Ленин е изиграна с голяма жизненост от Б. В. Щукин. Образът на лидера е създаден от А. М. Бучма и М. М. Крушелницки в Украйна, В. Б. Вагаршян в Армения, П. С. Молчанов в Беларус (вижте Ленинян в театъра).

Московският художествен театър, който продължава традицията си да поставя произведения на руската класическа проза. Интересен опит беше сценичното изпълнение на произведенията на Л. Н. Толстой "Възкресение" и "Анна Каренина", предприето от Вл. И. Немирович-Данченко. Драмата на съдбата на Анна беше предадена от А. К. Тарасова с голяма трагична сила. През 1935 г. Немирович-Данченко поставя „Враговете“ на Горки. Великолепни актьори на МАТ се представиха блестящо в това представление: Н. П. Хмелев, В. И. Качалов, О. Л. Книпер-Чехова, М. М. Тарханов, А. Н. Грибов.

Като цяло драматургията на М. Горки преживява прераждане в съветския театър. Въпросът за "летни жители" и "филисти", "врагове" е изпълнен с нов политически смисъл. Пиесите на Горки разкриват творческите индивидуалности на много майстори: А. М. Бучма, В. И. Владомирски, С. Г. Бирман, Хасмик, В. Б. Вагаршян.

Майерхолд, след „Генералният инспектор“ на Н. В. Гогол и „Горко от остроумието“ на А. С. Грибоедов, се обръща към съветската драматургия в търсене на форми на трагично представяне: Командир 2 от И. Л. Селвински, „Последната решителност“ на Вишневски, Въведение Ю. П. Герман, „Списък на добрите де дьо “ от Олеша и др.

В началото на 30-те години. определя се творческата посока на много републикански театри, с тях се свързва разцветът на актьорските школи и режисьорските търсения. На арменски, украински, беларуски и татарски сцени успешно се поставят пиеси от М. Горки, световна и национална класика. От особено значение в грузинския, арменския, узбекския, таджикския и осетинския театър е работата по трагедиите на Шекспир, чиито представления са изпълнени с хуманистичен патос. Те проникват в образа на Отело, изпълнен от арменския актьор В. К. Папазян (1888-1968), осетинския актьор В. В. Тхапсаев (1910-1981).

Началото на 30-те години. отличава активното и творческо взаимодействие на националните театри. Практиката на международните турнета се разширява, през 1930 г. Олимпиадата на националните театри се провежда за първи път в Москва. Отсега нататък ревютата на републиканските театри на десетилетията на националното изкуство в столицата стават традиционни. Откриват се нови театри: през 1939 г. в нашата страна е имало 900 театъра, които са играли на 50 езика на народите на СССР. В края на 30-те - началото на 40-те години. групи от Балтийските държави, Молдова, Западна Украйна и Западна Беларус се присъединяват към семейството на съветския многонационален театър. Разширява се мрежата от театрално образование.

Авторитарните методи на управление на изкуството и изкривяването на ленинските принципи на националната политика обаче имат пагубен ефект върху развитието на театъра и драматургията. Най-смелите артистични занимания на театрални дейци предизвикват обвинения в национализъм и формализъм. В резултат на това големи артисти като Мейерхолд, Курбас, Ахметели, Кулиш и много други са подложени на неоправдани репресии, което подкопава по-нататъшното развитие на съветския театър.

Великата отечествена война трагично наруши мирния живот на съветския народ. „Всичко за фронта, всичко за победа” – под този лозунг работи и театърът. Фронтовите бригади (имаше около 4000), които включваха най-добрите актьори, пътуваха на фронта с концертни програми (вижте Фронтовите театри). За тях са написани около 700 едноактни пиеси. На фронтовата линия възникват стабилни фронтови театри. В обсадения Ленинград продължават да работят театри - театърът на народната милиция, градският („обсаден“) театър.

Ленинската тема звучеше особено силно в трудните години на войната. През 1942 г. в Саратов Московският художествен театър показва пиесата на Погодин „Кремълски камбани“ в постановката на Немирович-Данченко. Ролята на Ленин беше изиграна от А. Н. Грибов.

Трагичните събития от войната допринесоха за укрепването на още по-тесни творчески връзки, които вече съществуваха в съветския многонационален театър. Евакуираните от Беларус и Украйна трупи, заедно с екипите на Москва, Ленинград и други руски театри, работеха в тилните градове. „Фронт“ от А. Е. Корнейчук, „Руски народ“ от К. М. Симонов, „Нашествие“ от Л. М. Леонов бяха на сцените на украинските театри на името на И. Франко и на Т. Г. Шевченко, на Беларуския театър на името на Ю. Купала, на Арменски театър на името на Г. Сундукян, Башкирският драматичен театър, въплъщаващ международната същност на съветския патриотизъм. Въз основа на национален материал са създадени пиеси и представления, посветени на военни събития: „Почетната стража“ на А. Ауезов в Казахстан, „Майката“ на Уйгун в Узбекистан, „Еленовото дефиле“ на С. Д. Клдиашвили в Грузия и др.

Радостта от Победата, патосът на мирното строителство са отразени в драматургията. Въпреки това, оптимизмът често се оказва твърде ясен и трудностите на следвоенния период бяха изкуствено игнорирани. Много пиеси са написани на много ниско художествено ниво. Всичко това отразяваше обществените процеси, протичащи в цялата страна. Този период отново се характеризира с нарушения на ленинските принципи на партиен живот и демокрация. В редица документи се появяват несправедливи и неоправдано остри оценки за творчеството на редица талантливи художници. Все повече се налага „теорията“ за безконфликтността, съдържаща твърдението, че в социалистическото общество може да има само борба между „добрите“ и „отличените“. Има процес на разкрасяване, "лакиране" на реалността. Изкуството престава да отразява истинските жизнени процеси. Освен това тенденцията за изравняване на всички театри под Московския художествен театър, изравняване на художествени тенденции и творчески личности беше вредна. Всичко това рязко забави естествената логика на развитието на културата и изкуството, доведе до обедняването им. Така през 1949 г. А. Я. Таиров (Камерен театър) и Н. П. Акимов (Ленинградски комедиен театър) са освободени от постовете си, през 1950 г. са закрити Еврейският и Камерният театър.

От средата на 50-те години. в страната започват процеси на вътрешно подобрение. 20-ият конгрес на КПСС, проведен през 1956 г., възстанови социалната справедливост и реалистично оцени историческата ситуация. Актуализация има и в областта на културата. Театърът се стреми да преодолява пропастта между живота и сцената, правдивото отразяване на явленията от действителността, височината и разнообразието на естетическите търсения. Започва нов етап в развитието на наследството на светилата на съветския театър. Догматизмът и канонизацията се изчистват, традициите на Станиславски, Немирович-Данченко, Вахтангов, Таиров, Мейерхолд, Курбас, Ахметели се преосмислят.

Режисурата се превръща в активна ефективна сила. Театърът е плодотворен. работят три поколения режисьори. Прекрасни изпълнения създават майстори, чиято работа започва в края на 20-те - 30-те години: Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек, В. М. Аджемян, К. К. Ирд, Е. Я. Смилгис, Ю. И. Милтинис. До тях са режисьори, започнали своя път в края на 30-те - началото на 40-те години: Л. В. Варпаховски, А. А. Гончаров, Б. И. Равенских, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Амтман - Бридит, Г. Ванцевичус. Заявяват се млади режисьори: О. Н. Ефремов, А. В. Ефрос, В. Х. Пансо, М. И. Туманишвили, Т. Кязимов, А. М. Мамбетов, Р. Н. Капланян.

Новите театрални колективи се стремят към актуализиране на изразните средства за изпълнение в актьорската игра. Ядрото на трупата на театър "Съвременник" (1957) е съставено от възпитаници на МХАТ (ръководител О. Н. Ефремов). Основната задача на театъра, открит с пиесата "Завинаги жив" от В. С. Розов, е разработването на модерна тема. Екипът беше обединен от единството на естетическите предпочитания, високите етични принципи. През 1964 г. е открит Театърът за драма и комедия на Таганка (ръководител Ю. П. Любимов), който включва възпитаници на училището на Б. В. Щукин.

Един от водещите театри в страната е Ленинградският Болшой драматичен театър на името на М. Горки. В спектаклите на Г. А. Товстоногов традициите на психологическия реализъм бяха органично съчетани с ярки форми на театрална изразителност. Постановките на „Идиотът“ от Ф. М. Достоевски и „Варвари“ на Горки се превърнаха в пример за дълбок, новаторски прочит на класиката. В княз Мишкин („Идиот“), изпълнен от И. М. Смоктуновски, публиката усети „извора на светлината“, вечно жива, човешка в човек.

През 1963 г. А. В. Ефрос оглавява Московския театър на името на Ленин Комсомол, където поставя поредица от спектакли, белязани от интензивно духовно търсене: „104 страници за любовта“ и „Прави се филм“ от Е. С. Радзински, „Бедни ми Марат“ от А. Н. Арбузова, „В деня на сватбата“ от В. С. Розов, „Чайката“ от А. П. Чехов, „Молиер“ от М. А. Булгаков и др. През 1967 г., заедно с група актьори съмишленици (О. М. Яковлева, А. А. Ширвинд, Л. К. Дуров, А. И. Дмитриева и други), той се премества в Московския драматичен театър на Малая Бронная.

През 60-те години. разширява се обхватът на взаимодействие между националните култури. В ежедневната практика са включени преводи и постановки на пиеси от автори от съюзни и автономни републики, всесъюзни рецензии по национална драматургия. Пиеси от А. Е. Корнейчук, А. Е. Макайонок, М. Карим, И. П. Друта, Н. В. Думбадзе, Ю. Айтматов.

Интересът към съвременната тема, характерен за този период, се съчетава с голямо внимание към историята на страната ни. За първи път се поставя пиесата на М. Ф. Шатров „Шести юли”, продължаваща традициите на съветската Лениниана. През 1965 г. в театър „Таганка“ се състоя премиерата на пиесата „Десет дни, които разтърсиха света“ по книгата на Д. Рийд, който възкресява елементите на следреволюционния пропаганден театър. Мощен епичен разказ за трудните времена на колективизацията беше постановката на М. А. Шолохов на сцената на Болшой театър на името на М. Горки през 1965 г. „Повдигната девствена почва“, изпълнена от Г. А. Товстоногов. В Малия театър Л. В. Варпаховски постави „Оптимистичната трагедия“ с брилянтен дуелен двубой между комисаря (Р. Д. Нифонтов) и лидера (М. И. Царев). Театър „Съвременник“ разказа за най-важните етапи от нашата революционна история в сценичната трилогия: „Декабристи“ от Л. Г. Зорин, „Народни опълченци“ от А. М. Свободин и „Болшевиките“ от М. Ф. Шатров, поставени от О. Н. Ефремов в стил документална публикация. разказвач. Юбилейният афиш на мултинационалния театър в годината на 50-годишнината на октомври отново представи на публиката „Дни на Турбините“ и „Бягане“ от М. А. Булгаков, „Любов Яровая“ от К. А. Тренев, „Буря“ от В. Н. Бил- Белоцерковски, „Разлом“ Б. А. Лавренева, „Брониран влак 14-69“ нд. В. Иванова.

60-те години се превърнаха във време на прочистване на класиката от обичайните сценични клишета. Режисьорите търсеха модерно звучене, жив дъх на миналото в класическото наследство. Иновативният прочит на класиката понякога бе белязан от откровения полемизъм на режисьорската интерпретация, а понякога и от свързаните с това художествени разходи. Въпреки това, в най-добрите постановки театърът се издига до истински сценични открития. Спектаклите "Маскарад" от М. Ю. Лермонтов и "Петербургски мечти" (по Ф. М. Достоевски) от Ю. А. Завадски на сцената на театър "Мосовет"; „Горко от остроумието“ от Грибоедов, „Три сестри“ от Чехов и „Дребнобуржоа“ от Горки в постановката на Г. А. Товстоногов в Болшой театър на името на М. Горки; Смъртта на Иван Грозни от А. К. Толстой, режисьор Л. Е. Хейфиц на сцената на Централния театър на Съветската армия в Москва; „Доходно място“ от А. Н. Островски, режисьор М. А. Захаров; Лудият ден, или Сватбата на Фигаро от П. Бомарше, реж. В. Н. Плучек в Сатиричния театър; „Летни жители“ на Горки на сцената на Малия театър, режисиран от Б. А. Бабочкин; „Три сестри“ от А. В. Ефрос в Театъра на Малая Бронная; „Една обикновена история“ от И. А. Гончаров (пиеса на В. С. Розов) и „На дъното“ от Горки, поставена от Г. Б. Волчек в „Современник“, далеч не са пълен списък на класическите драматични постановки на сцената.

Руска, съветска и чужда класика се играе широко на сцените на украинските театри. Сред многобройните шекспирови спектакли се откроява постановката „Крал Лир“ в театър „И. Франко“ (1959, реж. В. Оглоблин). М. Крушелницки изигра превъзходно острия, стремителен, интелигентен Лир. От основно значение за по-нататъшното развитие на украинския театър е пиесата Антигона от Софокъл (1965), изпълнена от грузинска продуцентска група: режисьор Д. Алексидзе, художник П. Лапиашвили, композитор О. Тактакишвили. Тук високите традиции на романтичната визия, присъщи на тези две рационални култури, се сляха заедно.

Крайъгълен камък в историята на грузинския театър е постановката на Софокъл „Цар Едип” (1956) на сцената на театър „Ш. Руставели”. А. А. Хорава изигра Едип като наистина съвършен, дълбок и мъдър човек. Други водещи грузински актьори също изиграха тази роля: А. А. Васадзе, С. А. Закариадзе, които предложиха дълбока и оригинална интерпретация на образа. Народният хор, като ехото на Едип, беше заедно с него герой на пиесата. Органичното му съществуване напомняше решението на масови сцени от А. В. Ахметели. За разлика от монументалните постановки на класиката, характерни за грузинската сцена по това време, пиесата „Испанският свещеник” от Дж. Флетчър, режисирана от М. И. Туманишвили, беше весела, динамична, искряща от забавни импровизации.

Значително събитие в живота на азербайджанския театър беше представлението на театъра на името на М. Азизбеков "Васа Железнова" (1954) на постановка на Т. Казимов. Актрисата М. Давудова изигра Васа, поробен от страст за печалба, но умен и силен. Иновативно, макар и не безспорно, е режисьорското решение на Т. Казимов на пиесата "Антоний и Клеопатра" от Шекспир (1964), където се утвърждава правото на любов, освободена от цинизъм и пресметливост.

В режисьорските творби на В. М. Аджемян на сцената на театър „Г. Сундукян“ темата „Човекът и обществото“ беше особено изпъкнала. Проследено е в постановките на национална класика, отделни пиеси на чужди автори. Р. Н. Капланян открива зрелостта на режисьорския стил в постановките на Шекспир. Художниците Х. Абрамян и С. Саргсян станаха достойни наследници на майсторите от по-старото поколение.

Главен режисьор на латвийския театър от 60-те години. остана Е. Я. Смилгис (1886-1966). Яснота и философска дълбочина на замисъла, изразителност на сценичната форма са присъщи на творбите му на сцената на театър Дж. Райнис - Иля Муромец, Аз играх, Танцувах от Ю. Райнис, Хамлет на Шекспир, Мария Стюарт на Шилер. Смилгис възпита плеяда от прекрасни актьори, сред които - Л. Приеде-Берзин, В. Артмане. Иновативното развитие на режисьорските принципи на Смилгис е продължено от А. Лиенш. Процесът на актуализиране на традициите протича и в Драматичния театър на А. Упита, където работят режисьорите А. Ф. Амтман-Бриедин и А. И. Яунушан.

Театър „Ванемуйне“ в Тарту показа на публиката както драматични, така и музикални представления. Неговият лидер К. К. Ирд (1909-1989) съчетава националната идентичност с опита на световната култура. В спектаклите "Животът на Галилей" от Б. Брехт, "Кориолан" от Шекспир, "Шивачът Йх и неговата щастлива партида" от А. Кицберг, "Егор Буличов и други" от Горки, той разкрива най-важните обществени процеси през съдбата на хората, човешките характери. В Талинския драматичен театър „В. Кингисеп“ режисьорът В. Х. Пансо се стреми да осмисли философската същност на човешкия характер чрез метафоричния сценичен език („Г-н Пунтила и неговият слуга Мати“ на Брехт, драматизации по романите на А. Тамсааре). На сцената на този театър се разкри многостранният талант на забележителния съветски актьор Ю. Е. Ярвет.

Литовският театър гравитира към поезията и тънкия психологизъм. Ю. И. Милтинис (1907–1994), който ръководи театъра в Паневежис, изгражда работата му върху принципите на студийната работа. „Макбет“ от Шекспир, „Смърт на търговец“ от А. Милър, „Танцът на смъртта“ от А. Стриндберг се отличаваха с висока режисьорска култура, свобода на образното мислене и точност на съотношението на концепцията и изпълнението. Милтинис обърна голямо внимание на образованието на актьора. Под негово ръководство започват творческия си път такива забележителни майстори като Д. Банионис (през 1981-1988 г. художествен ръководител на театър Паневежис), Б. Бабкаускас и др. Г. Ванцевичюс, който ръководи Каунаския, а след това и Вилнюския драматичен театър, утвърждава принципите на философската поетическа трагедия в постановката на трилогията Миндаугас, Катедрала, Мажвидас от Й. Марцинкевичус. Ролите на Миндовгас и Мажвидас са изиграни от Р. Адомайтис с драматична сила и засилен психологизъм.

Изкуството на режисурата в Молдова, в републиките на Централна Азия претърпява период на формиране, националните школи продължават да се оформят.

70-те години, белязани от неоспоримото творческо израстване на съветския театър, междувременно бяха доста противоречиви. Застоялите явления се отразиха на посоката на изкуството, така че новата драматургия беше трудно да си проправи път на сцената, а експериментът на режисьора също беше нарушен. Спешната необходимост от актуализиране на техниките на актьорския сценичен реализъм доведе до такова явление като малки сцени. Интересът на младите драматурзи към вътрешния свят на обикновен човек в ежедневни ситуации, проблемите на истинската и въображаема духовност се отразяват в такива постановки на малки сцени като „Ремарке“ на Н. А. Павлов в МХТ, „Сашка“ от В. Н. Корнерс ” от С. Б. Коковкин, „Премиера” от Л. Г. Розеба в Театър Мосовет.

Имаше сложен процес на раждането на ново режисьорско поколение. А. А. Василиев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К. М. Гинкас, Г. Д. Черняховски, Р. Г. Виктюк, Р. Р. Стуруа, Т. Н. Чхеидзе, Дж. Вайткус, Д. Тамулявичуте, М. Микивер, К. Н. Комисаров, Й. , И. Рискулов, А. Хандикян.

Динамиката на театралния процес от 70-те години. определя преди всичко от работата на директорите от по-старото поколение. Обновяването на Московския художествен театър е свързано с идването на О. Н. Ефремов, който възроди традициите на Станиславски и Немирович-Данченко, които са изчезнали в този екип. Той постави цикъл от спектакли на Чехов („Иванов“, „Чайка“, „Чичо Ваня“), върна на сцената на МХТ остро социално виждане за модерността в спектаклите „Среща на партийния комитет“, „Обратна връзка“ , „Ние, долуподписаните...“, „Сами с всички“ от А. И. Гелман и „Стоманоледи“ от Г. К. Бокарев; продължи да работи на сцената Лениниана, поставяйки пиеса на М. Ф. Шатров „Значи ще победим!”, където образът на В. И. Ленин е създаден от А. А. Калягин.

Все още органично и живо беше изкуството на Ленинградското БДТ на името на М. Горки, ръководено от Г. А. Товстоногов. Неговите представления, независимо дали са изпълнения на класиката (Генералният инспектор от Н. В. Гогол, Историята на коня от Л. Н. Толстой, Ханума от А. Цагарели) или модерна драма (Миналото лято в Чулимск от А. В. Вампилов) или призив към Лениниана (композицията „Препрочитане отново“), се отличаваха с дълбочината на психологическия анализ, мащаба на историческото виждане и безспорните художествени достойнства. Успехът на изпълненията сред публиката беше улеснен от прекрасен творчески екип - Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, Е. З. Копелян, О. В. Басилашвили и др.

Благодарение на талантливата режисура (А. Ю. Хайкин, П. Л. Монастирски, Н. Ю. Орлов) и оригинални артисти, постановките на драматични театри в Омск, Куйбишев и Челябинск се радваха на постоянен зрителски интерес.

Необичайно плодоносен и узрял точно през 70-те години. става режисьорска дейност на A. V. Efros. Едно от най-впечатляващите „продуцентски“ представления беше „Човек отвън“ по пиесата на И. М. Дворецки. Но до средата на десетилетието Ефрос се отдалечава от модерните теми и се фокусира върху интерпретацията на класиката („Три сестри“ от Чехов, „Ромео и Жулиета“ от Шекспир, „Месец на село“ от И. С. Тургенев, „Дон Джовани“ от Ж. Б. Молиер).

През 1973 г. Московският театър на името на Ленин Комсомол се оглавява от М. А. Захаров (виж Театрите на Ленин Комсомол). В репертоара се появиха изпълнения, изпълнени с музика, танци, сложни режисьорски конструкции. Но наред с грандиозните постановки („Тил”, „Юнона” и „Авос”), театърът предложи на младежката публика сериозен прочит на класиката („Иванов”, „Оптимистична трагедия”), запозна ги с новата драматургия („ Жестоки намерения“ от А. Н. Арбузова, „Три момичета в синьо“ от Л. С. Петрушевская), обърнати към ленинската тема („Сини коне на червена трева“, „Диктатура на съвестта“). Ленинградският театър на името на Ленин комсомол по-скоро гравитира към психологическа драма. Режисьорът Г. Опорков работи върху драматургията на Чехов, Володин, Вампилов, въвеждайки младите хора в разбирането на острите социални конфликти.

В постановките на театър „Съвременник“ (оглавява се от Г. Б. Волчек през 1972 г.) публиката беше привлечена от интересен актьорски ансамбъл. Тук започва работата си младият режисьор В. Фокин. Театърът за драма и комедия на Таганка се обърна към най-добрите произведения на съвременната проза и класика. Публиката се влюбва в изкуството на В. Висоцки, А. Демидова, З. Славина, В. Золотухин, Л. Филатов и други негови актьори (от 1987 г. художествен ръководител на театъра е Н. Н. Губенко). Разнообразието на репертоара и влечението към ярка сценична форма отличаваха представленията на Театър на името на Вл. Маяковски, начело с А. А. Гончаров. Имената на театралните актьори - Б. М. Тенин, Л. П. Сухаревская, В. Я. Самойлов, А. Б. Джигарханян, С. В. Немоляева и други са добре познати на публиката. Сред постановките от последните години са „Плодовете на просвещението“ (1984) от Л. Н. Толстой, „Залез“ (1987) по И. Е. Бабел и др.

В най-добрите постановки на Сатиричния театър (ръководител В. Н. Плучек) публиката беше привлечена от умението на художниците А. Д. Папанов, Г. П. Менглет, А. А. Миронов, О. А. Аросева и др. Творческото търсене беляза работата на Театър Мосовет, известен с имената на забележителни актьори - В. П. Марецкая, Ф. Г. Раневская, Р. Я. Плят и др.

Интересно работят и московските театри на пластична драма, мимика и жестове, театър на сенките и др.

Ленинградският Малки драматичен театър привлича вниманието, трупата на който, ръководена от главния режисьор Л. А. Додин, поставя такива постановки като „Къщата“ (1980) и „Братя и сестри“ (1985) по Ф. А. Абрамов, „Звезди в утринно небе” (1987) А. И. Галина и др.

В края на 70-те и 80-те години на ХХ век, въпреки редица трудности и противоречия, се засилва творческото взаимодействие и взаимното влияние на националните театрални култури. Многобройни турнета, фестивали запознаха публиката с постиженията на театралните групи от РСФСР, балтийските държави и Закавказието. Спектакълите, поставени от Р. Стуруа на сцената на театър "Ш. Руставели" - "Кавказки тебеширен кръг" на Брехт, "Ричард III", "Крал Лир" на Шекспир добиха световна известност благодарение на остротата на режисьорската мисъл, ярката театралност, ареална гротеска и брилянтната игра на изпълнителя на главните роли Р. Чхиквадзе. Постановките на Т. Чхеидзе в театъра на К. Марджанишвили - "Отело", "Колапс" и други - са наситени с тънък психологизъм, дълбока метафора. Постановките на Е. Някрошюс „Площадът“, „И денят трае повече от век“, „Пиросмани“, „Чичо Ваня“ в Литовския младежки театър се превърнаха в нова дума в театралното изкуство.

Средата на 80-те години бележи началото на процес на широка демократизация на целия живот на съветското общество. Свободата в решаването на творчески проблеми, избора на репертоар, отхвърлянето на административните методи на лидерство вече дадоха резултати. "Сребърна сватба" в МХТ, "Стена" в "Современник", "Статия" в ЦАТСА, "Говори!" в театъра на името на М. Н. Ермолова, "Цитат" и "Спирачка в небето" в Театъра на името на Московския градски съвет и др. - тези остро социални представления отразяваха промените в живота на страната. Сериозен факт за обогатяване на репертоара на театрите беше връщането на сцената на произведенията на съветската класика, изтеглени от културното наследство на страната. Много театри поставиха „Самоубийството“ от Н. Р. Ердман, „Кучешко сърце“ по Булгаков; Пиесата на А. П. Платонов „14 червени колиби“ получи сценично раждане на сцената на Саратовския драматичен театър на името на К. Маркс. Желанието да се възстановят несправедливо забравени имена, да се върнат на зрителя ценностите, които съставляват златния фонд на нашата култура, е най-важната черта на театралния живот през 80-те години.

Майсторите на съветската многонационална сцена се обединяват в съюзи на театрални дейци (вижте Творчески съюзи на театрални дейци). Широко се проведе театрален експеримент, целящ да обнови остарялата система от организационни и творчески форми на нашия театър за неговото ползотворно развитие. Създават се условия за широко студийно движение, което обхваща много региони на Съветския съюз. Организираният в Москва театър „Дружба на народите“ (художествен ръководител Е. Р. Симонов) редовно запознава публиката с най-добрите представления на съветския многонационален театър. И така, по време на фестивала „Театър 88“, организиран от Съюза на театралните дейци на СССР, бяха показани представления: Московският драматичен и комедиен театър на Таганка („Борис Годунов“ от А. С. Пушкин), Литовският младежки театър („Квадрат “ от В. Елисеева), Саратовски драматичен театър на името на К. Маркс („Призен остров“ от Булгаков), Каунасски драматичен театър („Голгота“ по Айтматов), Естонски куклен театър („Сън в лятна нощ“ от Шекспир ), Киевски театър на името на И. Франко („Посещение на старата дама » Ф. Дуренмат), Узбекски драматичен театър „Йеш гвардия“ („Трикове на Майсара“ от Хамза) и др.

Съветският многонационален театър играе важна роля в духовния живот на обществото, развивайки хуманистичните традиции на културата, обединявайки творчеството на нациите и националностите.

Театър през 30-те години. Новият период на руския театър започва през 1932 г. с резолюцията на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За преструктурирането на литературните и художествени организации“. Методът на социалистическия реализъм беше признат за основен метод в изкуството. Времето за художествени експерименти свърши, макар че това не означава, че следващите години не донесоха нови постижения и успехи в развитието на театралното изкуство. Просто „територията“ на разрешеното изкуство се стесни, одобряваха се изпълнения на определени художествени направления – като правило реалистични. И се появи допълнителен критерий за оценка: идейно-тематичен. Така например безусловното постижение на руския театър от средата на 30-те години на миналия век са спектаклите на т.нар. „Ленинци”, в който образът на В. Ленин е изведен на сцената (Човек с пистолет в театър Вахтангов, в ролята на Ленин - Б. Щукин; Правда в Театъра на революцията, в ролята на Ленин - М. Щраух и др.). Практически обречени на успех бяха всякакви представления по пиесите на "основателя на социалистическия реализъм" М. Горки. Това не означава, че всяко идеологически издържано представление е било лошо, просто артистичните критерии (а понякога и успехът на публиката) в държавната оценка на изпълненията престанаха да бъдат решаващи.

Слайд 48 от презентацията "Руски драматичен театър"към уроците на Московския художествен театър на тема "История на театъра"

Размери: 960 x 720 пиксела, формат: jpg. За да изтеглите безплатен слайд за използване в урока MHK, щракнете с десния бутон върху изображението и щракнете върху „Запазване на изображението като...“. Можете да изтеглите цялата презентация "Руски драматичен театър.ppt" в zip архив от 3003 KB.

Изтеглете презентация

История на театъра

„Театрално изкуство” – Есхил. Приносът на Еврипид към театралното изкуство. Изпишете от учебника на стр. 104. Аристофан. Еврипид. Приносът на Софокъл в театралното изкуство. Представяне на МХК по програма Данилова 11 клас. От опита на учителя по изобразително изкуство Москал Т.А. МОУ "Средно училище № 83", Барнаул. Изпишете от учебника на страница 103.

„Студентски театър на Московския държавен университет“ – Те започнаха кариерата си с нас: Ако не беше Студентският театър, нямаше да стана актриса, нямаше да играя във филми и на сцена. Есен 2010г Кои сме ние: Марк Захаров. Нашите цели: Завършването на ремонта и откриването на нов обект обаче е свързано с допълнителни разходи. Алла Демидова. Валери Фокин. 2010. Ия Саввина.

"Театри на Русия" - Репертоарът включва 26 представления от класика до съвременна драматургия. Новосибирски държавен драматичен театър "Театър на левия бряг". (Режисьор на св. Мария Авсеевна Ревокина. Създаден на 1 януари 1937 г. с постановление на правителството. Театър „Сергей Афанасиев“. По време на Великата отечествена война трупата поставя спектакли от класическия репертоар.

„Музика и театър” – В науката има две гледни точки за оперетата. Музикален театър. През 19 век представленията започват да се играят в специално изградени помещения. Сюжетите обикновено са прости, а мелодиите често се превръщат в хитове. Опера княз Игор. Театърът е колективно изкуство. Драматург е човек, който пише и поставя на сцената театрални пиеси.

"Театър на 20-ти век" - Да?!" Слушайте! Юни 1909 г. Александър Александрович Блок 1880-1921. Свещта гореше на масата, Свещта гореше. Но вярно и тайно води От радост и мир. Нали страшно е? И две обувки паднаха Така чукайки на пода. Изпълнение от студентка от 31гр., специалност „История“, Галкина Наталия. Казва на някого: „Все пак нямаш нищо?