Лудвиг ван Бетовен Бетовен е ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма и един от най-уважаваните и изпълнявани композитори в света. Той пише във всички жанрове, съществуващи по негово време, включително опера, музика за драматични представления и хорови композиции.
Баща му Йохан (Йохан ван Бетовен,) беше певец, тенор, в придворния параклис, майка му Мария Магдалена, преди брака си Кеверих (Мария Магдалена Кверих,), беше дъщеря на придворния готвач в Кобленц, те се ожениха през 1767 г.
Учителите на Бетовен Бащата на композитора иска да направи втори Моцарт от сина си и започва да го учи да свири на клавесин и цигулка. През 1778 г. в Кьолн се състоя първото представление на момчето. Въпреки това, чудо - Бетовен не стана дете, бащата повери момчето на своите колеги и приятели. Единият учеше Лудвиг да свири на орган, другият - на цигулка. През 1780 г. органистът и композитор Кристиан Готлоб Нефе пристига в Бон. Той става истински учител на Бетовен
Първите десет години във Виена През 1787 г. Бетовен посещава Виена. След като изслуша импровизацията на Бетовен, Моцарт възкликна. Той ще накара всеки да говори за себе си! Пристигайки във Виена, Бетовен започва уроци с Хайдн, като впоследствие твърди, че Хайдн не го е научил на нищо; класовете бързо разочароваха и ученика, и учителя. Бетовен вярваше, че Хайдн не е достатъчно внимателен към усилията му; Хайдн се уплаши не само от смелите възгледи на Лудвиг по това време, но и от доста мрачни мелодии, което не беше широко разпространено през онези години. Веднъж Хайдн пише на Бетовен. Нещата ти са красиви, дори са прекрасни неща, но тук-там се намира нещо странно, мрачно в тях, щом ти самият си малко мрачен и странен; а стилът на музиканта винаги е самият той. Скоро Хайдн заминава за Англия и дава своя ученик на известния учител и теоретик Албрехтсбергер. В крайна сметка самият Бетовен избра своя ментор Антонио Салиери.
По-късни години () Когато Бетовен е на 34 години, Наполеон изоставя идеалите на Френската революция и се обявява за император. Затова Бетовен изоставя намеренията си да му посвети Третата симфония: „Този Наполеон също е обикновен човек. Сега той ще тъпче с краката си всички човешки права и ще стане тиранин.” Поради глухота Бетовен рядко излиза от къщата, губи звуковото възприятие. Той става мрачен, оттеглен. Именно през тези години композиторът, една след друга, създава най-известните си произведения. През същите тези години Бетовен работи върху единствената си опера „Фиделио“. Тази опера принадлежи към жанра на оперите на „ужас и спасяване“. Успехът за Фиделио идва едва през 1814 г., когато операта е поставена първо във Виена, след това в Прага, където я дирижира известният немски композитор Вебер, и накрая в Берлин.
Последните години Малко преди смъртта си композиторът предава ръкописа на „Фиделио” на своя приятел и секретар Шиндлер с думите: „Това дете на моя дух се роди в по-тежки мъки от другите и ми причини най-голяма мъка. Затова ми е по-скъп от всеки друг ... ”След 1812 г. творческата дейност на композитора спадна за известно време. След три години обаче той започва да работи със същата енергия. По това време са създадени сонати за пиано от 28-а до последна, 32-ра, две сонати за виолончело, квартети и вокалния цикъл „На далечна любима“. Много време се отделя на обработката на народни песни. Наред с шотландците, ирландците, уелците има и руснаци. Но основните творения на последните години са двете най-монументални композиции на Бетовен, Тържествена литургия и Симфония 9 с хор.
Джулиета Гуичарди, на която композиторът посвещава Лунната соната, Девета симфония е изпълнена през 1824 г. Публиката аплодира композитора. Известно е, че Бетовен застана с гръб към публиката и не чу нищо, след което един от певците го хвана за ръката и се обърна с лице към публиката. Хората размахваха носни кърпички, шапки, ръце, приветстваха композитора. Овациите продължиха толкова дълго, че присъстващите полицейски служители веднага го поискаха.
Произведения на 9 симфонии: 1 (), 2 (1803), 3 "Героична" (), 4 (1806), 5 (), 6 "Пасторална" (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824)). 11 симфонични увертюри, включително „Кориолан”, „Егмонт”, „Леонора” 3. 5 концерта за пиано и оркестър. 6 младежки сонати за пиано. 32 сонати за пиано, 32 вариации и около 60 пиано. 10 сонати за цигулка и пиано. концерт за цигулка и оркестър, концерт за пиано, цигулка и виолончело и оркестър („троен концерт“). 5 сонати за виолончело и пиано. 16 струнни квартета. 6 трио. Балет „Творенията на Прометей“. Опера Фиделио. Тържествена литургия. Вокален цикъл "Към далечната любима". Песни на стихове на различни поети, обработки на народни песни.
Л.Каранкова
1. Характеристики на творческия стил на Бетовен.
Л. В. Бетовен - немски композитор, представител на виенската класическа школа (роден в Бон, но прекарва по-голямата част от живота си във Виена - от 1792 г.).
Музикалното мислене на Бетовен е сложен синтез:
творческите постижения на виенските класици (Глук, Хайдн, Моцарт);
изкуството на Френската революция;
ново, появяващо се през 20-те години. 19 век художествено направление - романтизъм.
Композициите на Бетовен носят отпечатъка на идеологията, естетиката и изкуството на Просвещението. Това до голяма степен обяснява логическото мислене на композитора, яснотата на формите, обмислеността на цялостната художествена концепция и отделни детайли на произведенията.
Прави впечатление също, че Бетовен се прояви най-пълно в жанровете на соната и симфония (характерни за класиката жанрове). Бетовен пръв разпространи т.нар. „конфликтен симфонизъм”, основан на противопоставянето и сблъсъка на ярко контрастиращи музикални образи. Колкото по-драматичен е конфликтът, толкова по-сложен е процесът на развитие, който за Бетовен се превръща в основна движеща сила.
Идеите и изкуството на Френската революция оставят своя отпечатък върху много от творбите на Бетовен. От оперите на Керубини има пряк път към Фиделио на Бетовен.
В творбите на композитора намират своето въплъщение привлекателни интонации и изрязани ритми, широко мелодично дишане и мощна инструментация на химните на песни, маршове и опери от тази епоха. Те преобразиха стила на Бетовен. Ето защо музикалният език на композитора, макар и свързан с изкуството на виенската класика, в същото време е дълбоко различен от него. В произведенията на Бетовен, за разлика от Хайдн и Моцарт, рядко се срещат изящни орнаменти, гладък ритмичен модел, камерност, прозрачна текстура, баланс и симетрия на музикалните теми.
Композитор на нова ера, Бетовен намира други интонации, за да изрази мислите си – динамични, неспокойни, остри. Звукът на неговата музика става много по-наситен, плътен и драматично контрастен. Музикалните му теми придобиват невиждана досега сбитост, сурова простота.
Слушателите, възпитани върху класицизма на 18-ти век, бяха зашеметени и често неразбрани от емоционалната сила на музиката на Бетовен, проявяваща се или в бурна драма, или в грандиозен епичен размах, или в проницателни текстове. Но именно тези качества на изкуството на Бетовен очароваха романтичните музиканти. И въпреки че връзката на Бетовен с романтизма е безспорна, неговото изкуство в основните си очертания не съвпада с него. Не се вписва напълно в рамките на класицизма. Защото Бетовен, както малко други, е уникален, индивидуален и многостранен.
Темите на Бетовен:
Фокусът на вниманието на Бетовен е животът на героя, който протича в непрестанна борба за прекрасно бъдеще за всички. Героичната идея минава като червена нишка през цялото творчество на Бетовен. Героят на Бетовен е неотделим от народа. В служенето на човечеството, в извоюването на свободата за него той вижда целта на живота си. Но пътят към целта лежи през тръни, борба, страдание. Често герой умира, но смъртта му се увенчава с победа, която носи щастие на освободеното човечество. Привличането на Бетовен към героичните образи и идеята за борба се дължи, от една страна, на склада на неговата личност, трудната съдба, борбата с нея, постоянното преодоляване на трудностите; от друга страна, въздействието върху мирогледа на композитора на идеите на Великата френска революция.
Най-богато отражение е в творчеството на Бетовен и темата за природата (6-та симфония "Пасторал", соната № 15 "Пасторал", соната № 21 "Аврора", 4-та симфония, много бавни части от сонати, симфонии, квартети ). Пасивното съзерцание е чуждо на Бетовен: мирът и тишината на природата помагат да се осмислят вълнуващите въпроси по-дълбоко, да се съберат мисли и вътрешна сила за борбата на живота.
Бетовен прониква дълбоко в сферата на човешките чувства. Но, разкривайки света на вътрешния, емоционален живот на човек, Бетовен рисува един и същ герой, способен да подчини спонтанността на чувствата на изискванията на разума.
Основните характеристики на музикалния език:
Мелодика. Основният принцип на неговата мелодия е в тръбни сигнали и фанфари, в призивни ораторски възклицания и маршови завои. Често се използва движение по звуците на тризвучието (G.P. „Героична симфония“; тема на финала на 5-та симфония, G.P. I част 9 на симфонията). Цезурите на Бетовен са препинателни знаци в речта. Фермата на Бетовен са паузи след патетични въпроси. Музикалните теми на Бетовен често се състоят от контрастиращи елементи. Контрастната структура на темите се среща и при предшествениците на Бетовен (особено Моцарт), но при Бетовен това вече се превръща в модел. Контрастът в рамките на темата се развива в конфликт между Г.П. и П.П. в сонатна форма, динамизира всички части на сонатното алегро.
Метроритъм. Ритмите на Бетовен се раждат от един и същи източник. Ритъмът носи заряд на мъжественост, воля, активност.
Марширащите ритми са изключително разпространени
Танцови ритми (в картини на народно забавление - финалът на 7-ма симфония, финалът на сонатата Аврора, когато след дълго страдание и борба настъпва момент на триумф и радост.
хармония. С простотата на акордовата вертикала (акорди на основните функции, лаконично използване на неакордови звуци) - контрастно-драматична интерпретация на хармоничната последователност (връзка с принципа на конфликтната драматургия). Остри, смели модулации в далечни клавиши (за разлика от пластичните модулации на Моцарт). В по-късните си творби Бетовен предвижда чертите на романтичната хармония: полифонизирана тъкан, изобилие от несъответстващи звуци, изящни хармонични поредици.
Музикалните форми на произведенията на Бетовен са грандиозни конструкции. „Това е Шекспир на масите“, пише В. Стасов за Бетовен. „Моцарт беше отговорен само за отделните хора... Бетовен, от друга страна, мислеше за историята и цялото човечество.“ Бетовен е създател на формата на свободните вариации (финалът на соната за пиано № 30, вариации на тема от Диабели, части 3 и 4 от 9-та симфония). На него се приписва въвеждането на вариационната форма в голямата форма.
музикални жанрове. Бетовен развива повечето от съществуващите музикални жанрове. Основата на творчеството му е инструменталната музика.
Списък на композициите на Бетовен:
Оркестрова музика:
Симфонии - 9;
Увертюри: „Кориолан”, „Егмонт”, „Леонора” – 4 версии за операта „Фиделио”;
Концерти: 5 пиано, 1 цигулка, 1 троен - за цигулка, виолончело и пиано.
музика на пиано:
32 сонати;
22 вариационни цикъла (включително 32 c-moll вариации);
Bagatelles (включително "To Elise").
Камерна ансамбълова музика:
Сонати за цигулка и пиано (включително "Кройцер" № 9); виолончело и пиано;
16 струнни квартета.
Вокална музика:
Опера "Фиделио";
Песни, вкл. цикълът „На далечна любима”, обработки на народни песни: шотландски, ирландски и др.;
2 литургии: C-dur и тържествена литургия;
оратория "Христос на Елеонската планина"
2. Животът и делото на Бетовен.
Бонски период. Детство и младост.
Бетовен е роден в Бон на 16 декември 1770 г. Освен немска във вените му (по бащина страна) тече и фламандска кръв.
Бетовен е израснал в бедност. Баща ми изпиваше оскъдната си заплата; той научи сина си да свири на цигулка и пиано с надеждата, че ще стане дете-чудо, новият Моцарт, и ще осигури семейството си. С течение на времето заплатата на бащата беше увеличена в зависимост от бъдещето на неговия талантлив и трудолюбив син.
Общото образование на Бетовен е толкова несистематично, колкото и неговото музикално образование. При последното обаче голяма роля изиграва практиката: той свири на виола в придворния оркестър, изпълняваше на клавишни инструменти, включително орган, който бързо овладява. КИЛОГРАМА. Нефе, придворният органист в Бон, става първият истински учител на Бетовен (наред с други неща, той преминава през цялата "HTK" на С. Бах с него).
През 1787 г. Бетовен успява да посети Виена за първи път – по това време музикалната столица на Европа. Според историите, Моцарт, след като е слушал пиесата на младия мъж, високо оценява импровизациите му и му предрича страхотно бъдеще. Но скоро Бетовен трябваше да се върне у дома - майка му лежеше близо до смъртта. Той остана единственият хранител на семейството, което се състоеше от разпуснат баща и двама по-малки братя.
Талантът на младежа, алчността му за музикални впечатления, пламенната му и възприемчива натура привличат вниманието на някои просветени бонски семейства, а брилянтните му импровизации на пиано му осигуряват свободно влизане на всякакви музикални събирания. Семейство Breuning направи много специално за него.
Първи виенски период (1792 - 1802).
Във Виена, където Бетовен идва за втори път през 1792 г. и където остава до края на дните си, той бързо намира титулувани покровители на изкуствата.
Хората, които се срещнаха с младия Бетовен, описват двадесетгодишния композитор като набит младеж, склонен към нахалство, понякога нахален, но добродушен и сладък в общуването с приятели. Осъзнавайки недостатъчното образование, той отива при Йозеф Хайдн, признат виенски авторитет в областта на инструменталната музика (Моцарт е починал година по-рано), и за известно време му носи контрапункт упражнения за проверка. Хайдн обаче скоро охладнява към упорития ученик и Бетовен, тайно от него, започва да взема уроци от И. Шенк, а след това и от по-задълбочения Дж. Г. Албрехтсбергер. Освен това, желаейки да подобри вокалното си писане, той посещава известния оперен композитор Антонио Салиери за няколко години. Скоро той се присъединява към кръг, който обединява титулувани аматьори и професионални музиканти. Княз Карл Лихновски представи младия провинциал в кръга си от приятели.
Политическият и обществен живот на Европа по това време е тревожен: когато Бетовен пристига във Виена през 1792 г., градът е развълнуван от новините за революцията във Франция. Бетовен с ентусиазъм приема революционните лозунги и възпява свободата в музиката си. Вулканичният, експлозивен характер на творчеството му несъмнено е олицетворение на духа на времето, но само в смисъл, че характерът на твореца е донякъде оформен от това време. Смело нарушаване на общоприетите норми, мощно самоутвърждаване, гръмотевична атмосфера на музиката на Бетовен - всичко това би било немислимо в ерата на Моцарт.
Въпреки това ранните композиции на Бетовен до голяма степен следват каноните на 18-ти век: това се отнася за триа (струнни и пиано), сонати за цигулка, пиано и виолончело. Тогава пианото беше най-близкият инструмент за Бетовен, в клавирните произведения той изразяваше най-съкровените чувства с най-голяма искреност. Първата симфония (1801) е първата чисто оркестрова композиция на Бетовен.
Подходът на глухотата.
Можем само да гадаем до каква степен глухотата на Бетовен е повлияла на творчеството му. Болестта се развива постепенно. Още през 1798 г. той се оплаква от шум в ушите, трудно му е да различава високите тонове, да разбира разговор, воден шепнешком. Ужасен от перспективата да стане обект на съжаление - глух композитор, той говори за болестта си на близък приятел - Карл Аменда, както и на лекари, които го съветват да пази слуха си колкото е възможно повече. Той продължава да се движи в кръга на своите виенски приятели, участва в музикални вечери, композира много. Той беше толкова добър в прикриването на глухотата си, че до 1812 г. дори хората, които често го срещаха, не подозираха колко сериозно е заболяването му. Фактът, че по време на разговора той често отговаряше неадекватно, се приписва на лошо настроение или разсеяност.
През лятото на 1802 г. Бетовен се оттегля в тихото предградие на Виена – Хайлигенщат. Там се появи зашеметяващ документ - Хайлигенщадският завет, болезнена изповед на измъчван от болест музикант. Завещанието е адресирано до братята на Бетовен (с инструкции за четене и изпълнение след смъртта му); в него той говори за душевното си страдание: болезнено е, когато „човек, който стои до мен, чува отдалеч свири на флейта, която не се чува за мен; или когато някой чуе овчар да пее и аз не мога да различа нито звук." Но след това, в писмо до д-р Вегелер, той възкликва: „Ще хвана съдбата за гърлото!“, А музиката, която продължава да пише, потвърждава това решение: през същото лято ярката Втора симфония, великолепни сонати за пиано оп. 31 и три сонати за цигулка, оп. тридесет.
Периодът на зряло творчество. "Нов път" (1803 - 1812).
Първият решителен пробив към това, което самият Бетовен нарича "нов път", се случва в Третата симфония (Героична, 1803-1804). Продължителността му е три пъти по-голяма от всяка друга симфония, написана преди. Често се твърди (и не без основание), че отначало Бетовен посветил „Героично“ на Наполеон, но когато научил, че се е провъзгласил за император, той отменил посвещението. „Сега той ще потъпче правата на човека и ще удовлетвори само собствените си амбиции“, това бяха думите на Бетовен, според разказите, когато разкъса заглавната страница на партитурата с посвещението. В крайна сметка "Героично" беше посветено на един от покровителите - принц Лобковиц.
През тези години изпод перото му едно след друго излизаха брилянтни творения. Основните произведения на композитора образуват невероятен поток от брилянтна музика, този въображаем звуков свят замества света на реалните звуци, който го напуска. Това беше победоносно самоутвърждаване, отражение на интензивната работа на мисълта, доказателство за богатия вътрешен живот на музиканта.
Произведения от втория период: соната за цигулка в ля мажор, оп. 47 (Кройцерова, 1802-1803); Трета симфония, (Героична, 1802-1805); оратория Христос на Елеонската планина, оп. 85 (1803); сонати за пиано: "Валдщайн", оп. 53; "Appassionata" (1803-1815); Концерт за пиано № 4 в мажор (1805-1806); Единствената опера на Бетовен, Фиделио (1805 г., второ издание 1806 г.); три "руски" квартета, оп. 59 (посветен на граф Разумовски; 1805-1806); Четвърта симфония (1806); Увертюра към трагедията на Колин Кориолан, op. 62 (1807); Меса до мажор (1807 г.); Пета симфония (1804-1808); Шеста симфония (Пасторал, 1807-1808); музика към трагедията от Гьоте Егмонт (1809) и др.
Редица композиции са вдъхновени от романтичните чувства, които Бетовен изпитва към някои от своите ученици от висшето общество. Сонатата, наречена по-късно "Лунна", е посветена на графиня Жулиет Гикиарди. Бетовен дори мислел да й предложи брак, но навреме разбрал, че глух музикант не е подходящ за кокетна светска красавица. Други дами, които познаваше, го отхвърлиха; един от тях го нарече "изрод" и "полулуд". По-различно е положението със семейство Брунсуик, в което Бетовен дава уроци по музика на две по-големи сестри – Тереза и Жозефина. Предположението, че Тереза е била адресат на посланието до „Безсмъртната любима“, намерено в документите на Бетовен след смъртта му, отдавна е отхвърлено, но съвременните изследователи не изключват този адресат да е Жозефина. Във всеки случай идиличната Четвърта симфония дължи идеята си на престоя на Бетовен в унгарското имение Брунсуик през лятото на 1806 г.
През 1804 г. Бетовен охотно приема поръчка за композиране на опера, тъй като във Виена успехът на оперната сцена означава слава и пари. Накратко сюжетът беше следният: смела, предприемчива жена, облечена в мъжки дрехи, спасява любимия си съпруг, затворен от жесток тиранин, и излага последния пред хората. За да се избегне объркване с вече съществуваща опера, базирана на тази история, Леонора от Гаво, творбата на Бетовен се нарича Fidelio, на името, взето от преоблечената героиня. Разбира се, Бетовен няма опит да композира за театъра. Кулминациите на мелодрамата са белязани от отлична музика, но в други части липсата на драматичен усет не позволява на композитора да се издигне над оперната рутина (въпреки че той много се интересуваше от това: във Fidelio има фрагменти, които са преработени до осемнадесет пъти). Въпреки това операта постепенно завладява слушателите (през живота на композитора три от постановките й се състоят в различни издания - през 1805, 1806 и 1814 г.). Може да се твърди, че композиторът не е вложил толкова труд в нито едно друго произведение.
Бетовен, както вече споменахме, дълбоко почита творбите на Гьоте, композира няколко песни по негови текстове, музика към трагедията си Егмонт, но се среща с Гьоте едва през лятото на 1812 г., когато се озовават заедно в курорт в Теплиц. Изисканите маниери на великия поет и остротата на поведението на композитора не допринесоха за тяхното сближаване. „Талантът му ме порази изключително, но, за съжаление, той има неукротим нрав и светът му изглежда омразно творение“, казва Гьоте в едно от писмата си.
Приятелството на Бетовен с Рудолф, австрийския ерцхерцог и полубрат на императора, е един от най-любопитните исторически сюжети. Около 1804 г. ерцхерцогът, тогава на 16 години, започва да взема уроци по пиано от композитора. Въпреки огромната разлика в социалния статус, учителят и ученикът изпитваха искрена привързаност един към друг. Появявайки се на уроци в двореца на ерцхерцога, Бетовен трябваше да минава покрай безброй лакеи, да нарича ученика си „Ваше височество“ и да се бори с аматьорското му отношение към музиката. И той правеше всичко това с невероятно търпение, въпреки че никога не се колебаеше да отмени уроци, ако беше зает с композирането. По заповед на ерцхерцога са създадени композиции като сонатата за пиано „Сбогом“, Тройният концерт, последният и най-грандиозен Пети концерт за пиано, Тържествената литургия (Missa solemnis). Ерцхерцогът, принц Кински и принц Лобковиц създават своеобразна стипендия за композитора, който прави Виена известна, но не получава подкрепа от градските власти, а ерцхерцогът се оказва най-надеждният от тримата покровители.
Последните години.
Финансовото състояние на композитора се подобри значително. Издателите търсят неговите партитури и поръчват произведения като Вариации на роял върху валс от Диабели (1823). Когато брат му Каспар умира през 1815 г., композиторът става един от настойниците на десетгодишния си племенник Карл. Любовта на Бетовен към момчето, желанието да осигури бъдещето му влизат в противоречие с недоверието, което композиторът изпитва към майката на Карл; в резултат на това той непрекъснато се караше и с двамата и тази ситуация рисува трагична светлина върху последния период от живота му. В годините, когато Бетовен търси пълно попечителство, той композира малко.
Глухотата на Бетовен стана почти пълна. До 1819 г. той трябва напълно да премине към общуване със събеседниците си с помощта на дъска или хартия и молив (запазени са така наречените бетовенски бележници за разговори). Напълно потопен в работата по такива композиции като величествената Тържествена литургия в ре мажор (1818) или Деветата симфония, той се държеше странно, всявайки тревога в непознати: той „пееше, виеше, тропаше с крака и изобщо изглеждаше, че води смъртен борба с невидимия противник" (Шиндлер). Блестящите последни квартети, последните пет сонати за пиано - грандиозни по мащаб, необичайни по форма и стил - изглеждаха на много съвременници произведения на луд. Въпреки това виенските слушатели разпознаваха благородството и величието на музиката на Бетовен, чувстваха, че си имат работа с гений. През 1824 г., по време на изпълнението на Девета симфония с нейния хоров финал към текста на одата на Шилер „За радост“, Бетовен застава до диригента. Залата беше запленена от мощната кулминация в края на симфонията, публиката побесня, но глухият Бетовен не се обърна. Един от певците трябваше да го хване за ръкава и да го обърне с лице към публиката, така че композиторът да се поклони.
Съдбата на други по-късни произведения беше по-сложна. Минаха много години след смъртта на Бетовен и едва тогава най-възприемчивите музиканти започнаха да изпълняват последните му квартети и последните сонати за пиано, разкривайки на хората тези най-високи, най-красиви постижения на Бетовен. Понякога късният стил на Бетовен се характеризира като съзерцателен, абстрактен, в някои случаи пренебрегвайки законите на благозвучието.
Бетовен умира във Виена на 26 март 1827 г. от пневмония, усложнена от жълтеница и воднянка.
3. Пиано на Бетовен
Наследството на музиката за пиано на Бетовен е страхотно:
32 сонати;
22 вариационни цикъла (сред тях - "32 вариации в c-moll");
багатели, танци, рондо;
много малки есета.
Бетовен беше брилянтен виртуозен пианист, импровизиращ на всяка тема с неизчерпаема изобретателност. В концертните изпълнения на Бетовен много бързо се разкриват неговата могъща, гигантска природа, огромната емоционална сила на изразяване. Това вече не беше стилът на камерен салон, а на голяма концертна сцена, където музикантът можеше да разкрие не само лирични, но и монументални, героични образи, към които той страстно гравитира. Скоро всичко това се прояви ясно в неговите композиции. Освен това индивидуалността на Бетовен за първи път се разкрива именно в клавирните композиции. Бетовен започва със скромен класически стил на пиано, все още до голяма степен свързан с изкуството на свирене на клавесин, и завършва с музика за модерното пиано.
Иновативни техники на стила на пианото на Бетовен:
разширяване до границата на звуковия обхват, като по този начин се разкриват непознатите досега изразни средства на екстремни регистри. Оттук - усещането за широко въздушно пространство, постигнато чрез сравняване на отдалечени регистри;
преместване на мелодията в ниски регистри;
използването на масивни акорди, богата текстура;
обогатяване на педалната техника.
Сред обширното клавирно наследство на Бетовен се открояват неговите 32 сонати. Сонатата на Бетовен стана като симфония за пиано. Ако симфонията за Бетовен беше сферата на монументалните идеи и широките "общочовешки" проблеми, то в сонатите композиторът пресъздава света на вътрешните преживявания и чувства на човек. Според Б. Асафиев „Сонатите на Бетовен са целият живот на човек. Изглежда, че няма емоционални състояния, които по един или друг начин не биха намерили своето отражение тук.
Бетовен пречупва своите сонати в духа на различни жанрови традиции:
симфонии ("Appassionata");
фантазии ("Лунен");
увертюра ("Жалка").
В редица сонати Бетовен преодолява класическата 3-частна схема, поставяйки допълнителна част - менует или скерцо - между бавното движение и финала, като по този начин оприличава сонатата на симфония. Сред късните сонати има 2-гласни.
Соната № 8, "Жалка" (c-moll, 1798).
Името "Патетичен" е дадено от самия Бетовен, като много точно е определил основния тон, който доминира в музиката на това произведение. "Патетичен" - в превод от гръцки. - страстен, развълнуван, пълен с патос. Известни са само две сонати, чиито имена принадлежат на самия Бетовен: „Pathetique” и „Fewell” (Es-dur, op. 81 a). Сред ранните сонати на Бетовен (преди 1802 г.) Pathetique е най-зрялата.
Соната № 14, "Лунна светлина" (cis-moll, 1801).
Името "Лунен" е дадено от съвременния поет на Бетовен Л. Релщаб (Шуберт пише много песни по свои стихове), т.к. музиката на тази соната се свързваше с тишината, с мистерията на лунната нощ. Самият Бетовен го нарече „Sonata quasi una fantasia“ (соната, така да се каже, фантазия), което оправда пренареждането на части от цикъла:
I част - Адажио, написано в свободна форма;
II част - Алегрето в прелюдийно-импровизационен маниер;
Част III - Финал, в сонатна форма.
Оригиналността на композицията на сонатата се дължи на нейното поетическо намерение. Духовна драма, преходите на състояния, причинени от нея - от тъжно самопотапяне към насилствена дейност.
I част (cis-moll) - тъжен монолог-размисъл. Напомня ми за възвишен хорал, погребален марш. Очевидно тази соната е уловила настроението на трагичната самота, което е обзело Бетовен по време на краха на любовта му към Джулиета Гикарди.
Често втората част на сонатата (Des-dur) се свързва с нейния образ. Пълно с грациозни мотиви, игра на светлина и сянка, Алегрето рязко се различава от първата част и финала. Според определението на Ф. Лист това е „цвете между две бездни”.
Финалът на сонатата е буря, която помита всичко по пътя си, бушуващ елемент от чувства. Финалът на Лунната соната изпреварва Апасионата.
Соната No 21, "Аврора" (C-dur, 1804).
В тази творба се разкрива едно ново лице на Бетовен, далеч от бурните страсти. Тук всичко диша с първична чистота, блести с ослепителна светлина. Нищо чудно, че е наречена „Аврора“ (в древноримската митология – богинята на зората, същото като Еос на древногръцки език.). „Бяла соната“ – нарича я Ромен Ролан. Тук се появяват изображения на природата в целия си блясък.
Част I - монументална, съответства на идеята за кралска картина на изгрева.
Част II Р. Ролан определя като „състоянието на душата на Бетовен сред мирни полета“.
Финалът е наслада от неописуемата красота на околния свят.
Соната № 23, "Appassionata" (f-moll, 1805).
Името "Appassionata" (страстен) не принадлежи на Бетовен, то е измислено от хамбургския издател Кранц. Яростта на чувствата, бушуващият поток от мисли и страсти с истинска титанична сила са въплътени тук в класически ясни, съвършени форми (страстите са сдържани от желязна воля). Р. Ролан определя „Appassionata“ като „огнен поток в гранитен кормил“. Когато ученикът на Бетовен, Шиндлер, попита учителя си за съдържанието на тази соната, Бетовен отговори: „Прочетете „Бурята“ на Шекспир. Но Бетовен има своя собствена интерпретация на творчеството на Шекспир: за него титаничната борба на човека с природата придобива ярко изразена социална окраска (борбата срещу тиранията и насилието).
„Апасионата“ е любимото произведение на В. Ленин: „Не знам нищо по-добро от „Апасионата“, готов съм да я слушам всеки ден. Невероятна, нечовешка музика. Винаги гордо, може би наивно, си мисля: това са чудесата, които хората могат да правят!
Сонатата завършва трагично, но в същото време се придобива смисълът на живота. Апасионата се превръща в първата „оптимистична трагедия“ на Бетовен. Появата в кода на финала на нов образ (епизод в ритъма на тежък масов танц), който има значението на символ в Бетовен, създава безпрецедентен контраст на надеждата, порив към светлината и мрачно отчаяние .
Една от характерните черти на "Appassionata" е нейният изключителен динамизъм, който разшири мащаба му до колосални размери. Разрастването на сонатната алегро форма се дължи на развитието, което прониква във всички участъци на формата, вкл. и експозиция. Самото развитие нараства до гигантски размери и без никаква цезура се превръща в реприза. Кодът се превръща във второ развитие, където се достига кулминацията на цялата част.
Сонатите, възникнали след Appassionata, бележат повратна точка, отбелязвайки завой към нов, късен стил на Бетовен, който в много отношения изпреварва творбите на романтичните композитори от 19 век.
4. Симфонични произведения на Бетовен.
Бетовен е първият, който дава на симфонията обществено предназначение, издига я до нивото на философията. Именно в симфонията революционно-демократичният мироглед на композитора беше въплътен с най-голяма дълбочина.
Бетовен създава величествени трагедии и драми в своите симфонични произведения. Симфонията на Бетовен, отправена към огромни човешки маси, има монументални форми. Така I част на „Героичната“ симфония е почти два пъти по-голяма от I част на най-голямата симфония на Моцарт – „Юпитер“, а гигантските размери на 9-та симфония като цяло са несъизмерими с нито едно от написаните по-рано симфонични произведения. .
До 30-годишна възраст Бетовен изобщо не пише симфония. Всяко симфонично произведение на Бетовен е плод на най-дългия труд. И така, "Героичната" е създадена 1,5 години, Петата симфония - 3 години, Девета - 10 години. Повечето от симфониите (от Трета до Девета) попадат в периода на най-високия възход на творчеството на Бетовен.
Симфония I обобщава търсенията на ранния период. Според Берлиоз „това вече не е Хайдн, но все още не е Бетовен“. Във Втора, Трета и Пета - са изразени образи на революционния героизъм. Четвърти, шести, седми и осми - се отличават със своите лирически, жанрови, скерцо-хумористични черти. В Девета симфония Бетовен се връща за последен път към темата за трагичната борба и оптимистичното житейско утвърждаване.
Трета симфония, "Героична" (1804).
Истинският разцвет на творчеството на Бетовен се свързва с неговата Трета симфония (периодът на зряло творчество). Появата на това произведение е предшествана от трагични събития в живота на композитора - появата на глухота. Осъзнавайки, че няма надежда за възстановяване, той се потопи в отчаяние, мислите за смъртта не го напуснаха. През 1802 г. Бетовен пише завещанието си до братята си, известно като Хайлигенщат.
Именно в този ужасен момент за художника се ражда идеята за 3-та симфония и започва духовен поврат, от който започва най-плодотворният период в творческия живот на Бетовен.
Това произведение отразява страстта на Бетовен към идеалите на Френската революция и Наполеон, който олицетворява в съзнанието си образа на истински народен герой. След като завърши симфонията, Бетовен я нарече "Buonaparte". Но скоро във Виена идва новината, че Наполеон е променил революцията и се е провъзгласил за император. Научавайки за това, Бетовен се вбесява и възкликва: „Този също е обикновен човек! Сега ще тъпче с крака всички човешки права, ще следва само собствената си амбиция, ще се постави над всички останали и ще стане тиранин! Според очевидци Бетовен отиде до масата, грабна заглавната страница, разкъса я отгоре надолу и я хвърли на пода. Впоследствие композиторът дава на симфонията ново име - "Героична".
С Третата симфония започва нова нова ера в историята на световната симфония. Смисълът на творбата е следният: в хода на титанична борба героят умира, но неговият подвиг е безсмъртен.
Част I - Allegro con brio (Es-dur). G.P. - образът на герой и борба.
Част II - погребален марш (c-moll).
III част - Скерцо.
Част IV – Финал – усещане за всеобхватна народна забава.
Пета симфония, c-moll (1808).
Тази симфония продължава идеята за героичната борба на Третата симфония. „През тъмнината - към светлината“, - така А. Серов определи това понятие. Композиторът не даде име на тази симфония. Но съдържанието му е свързано с думите на Бетовен, казани от него в писмо до приятел: „Няма нужда от почивка! Друга почивка освен сън не признавам... Ще хвана съдбата за гърлото. Тя изобщо няма да може да ме огъне." Именно идеята за борба със съдбата и съдбата определя съдържанието на Петата симфония.
След грандиозен епос (Трета симфония) Бетовен създава лаконична драма. Ако Третата се сравнява с Илиада на Омир, то Петата симфония се сравнява с класицистичната трагедия и оперите на Глук.
4-та част на симфонията се възприема като 4 трагедии. Те са свързани помежду си от лайтмотива, с който започва творбата и за който самият Бетовен е казал: „Така съдбата чука на вратата“. Изключително лаконично, като епиграф (4 звука), тази тема е очертана с рязко тропащ ритъм. Това е символ на злото, трагично нахлуващо в живота на човек, като препятствие, което изисква невероятни усилия за преодоляване.
В част I темата за рока царува върховно.
В част II понякога нейното „почукване“ е тревожно тревожно.
В третата част – Алегро – (тук Бетовен отказва както традиционния менует, така и скерцото („шега“), защото музиката тук е смущаваща и противоречива) – звучи с нова горчивина.
Във финала (празник, триумфално шествие) рок темата звучи като спомен за минали драматични събития. Финалът е грандиозен апотеоз, достигащ кулминацията си в кода, изразяваща победното ликуване на масите, обзети от героичен импулс.
Симфония № 6, "Пасторал" (F-dur, 1808).
Природата и сливането с нея, усещане за спокойствие, образи от народния бит - такова е съдържанието на тази симфония. Сред деветте симфонии на Бетовен, Шестата е единствената програмна симфония; има общо заглавие и всяка част е озаглавена:
Част I - "Радостни чувства при пристигането в селото"
II част - "Сцена край потока"
Част III - "Весел сбор на селяни"
IV част - "Гръмотевична буря"
Част V – „Овчарска песен. Песен на благодарност към божеството след гръмотевична буря.
Бетовен се стремеше да избегне наивната фигуративност и в подзаглавието към заглавието подчертава – „повече изразяване на чувство, отколкото рисуване”.
Природата сякаш помирява Бетовен с живота: в своето преклонение пред природата той се стреми да намери забрава от скърбите и тревогите, източник на радост и вдъхновение. Глухият Бетовен, изолиран от хората, често се скиташе из горите в покрайнините на Виена: „Всемогъщи! Щастлив съм в горите, където всяко дърво говори за теб. Там, в мир, мога да ти служа.”
„Пасторалната“ симфония често се смята за предшественик на музикалния романтизъм. "Свободната" интерпретация на симфоничния цикъл (5 части едновременно, тъй като последните три части се изпълняват без прекъсване - след това три части), както и типът програмен, изпреварващ произведенията на Берлиоз, Лист и други романтици.
Девета симфония (d-moll, 1824).
Деветата симфония е един от шедьоврите на световната музикална култура. Тук Бетовен отново се обръща към темата за героичната борба, която придобива универсален, вселенски мащаб. По величие на художествената концепция Деветата симфония превъзхожда всички произведения, създадени от Бетовен преди нея. Нищо чудно, че А. Серов пише, че „цялата голяма дейност на брилянтния симфонист клони към тази„ девета вълна “.
Възвишената етична идея на творбата - призив към цялото човечество с призив за приятелство, за братско единство на милиони - е въплътена във финала, който е смисловият център на симфонията. Именно тук Бетовен представя за първи път хора и солистите. Това откритие на Бетовен е използвано повече от веднъж от композитори от 19-20 век (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетовен използва редове от Одата за радостта на Шилер (идеята за свободата, братството, щастието на човечеството):
Хората са братя помежду си!
Прегръдка, милиони!
Слейте се в радостта на едно!
Бетовен се нуждаеше от дума, защото патосът на ораторското изкуство има повишена сила на влияние.
В Девета симфония има характеристики на програмирането. На финала се повтарят всички теми от предишните части - своеобразно музикално обяснение на идеята на симфонията, последвано от словесно.
Интересна е и драматургията на цикъла: първо следват две бързи части с драматични образи, след това третата част – бавна и финална. Така цялото непрекъснато образно развитие върви неуклонно към финала - резултат от житейската борба, различни аспекти на която са дадени в предходните части.
Успехът на първото изпълнение на Девета симфония през 1824 г. е триумфален. Бетовен беше поздравен с пет аплодисменти, докато дори императорското семейство, според етикета, трябваше да бъде поздравено само три пъти. Глухият Бетовен вече не чуваше аплодисментите. Едва когато беше обърнат с лице към публиката, той успя да види удоволствието, което обзе слушателите.
Но с всичко това второто изпълнение на симфонията се състоя няколко дни по-късно в полупразна зала.
Увертюри.
Общо Бетовен има 11 увертюри. Почти всички те са възникнали като въведение в опера, балет, театрална пиеса. Ако по-рано целта на увертюрата е била подготовка за възприемане на музикално-драматично действие, то при Бетовен увертюрата се развива в самостоятелно произведение. При Бетовен увертюрата престава да бъде въведение в последващото действие и се превръща в самостоятелен жанр, подчинен на собствените си вътрешни закони на развитие.
Най-добрите увертюри на Бетовен са Кориолан, Леонора No 2, Егмонт. Увертюра "Егмонт" - по трагедията на Гьоте. Неговата тема е борбата на холандския народ срещу испанските поробители през 16 век. Герой Егмонт, борещ се за свобода, загива. В увертюрата отново цялото развитие се движи от тъмнина към светлина, от страдание към радост (както в Петата и Девета симфонии).
Библиография
Адорно Т. Късен стил на Бетовен // МФ. 1988, бр.6.
Алшванг А. Лудвиг ван Бетовен. М., 1977 г.
Брянцева В. Жан Филип Рамо и френският музикален театър. М., 1981.
V.A. Моцарт. До 200-годишнината от смъртта му: чл. различни автори // СМ 1991, бр.12.
Гинзбург Л., Григориев В. История на цигулковото изкуство. Проблем. 1. М., 1990 г.
Гозенпуд А.А. Кратък оперен речник. Киев, 1986.
Грубер Р. И. Обща история на музиката. Част 1. М., 1960.
Гуревич Е. Л. История на чуждестранната музика: Популярни лекции: За студенти. по-висок и средно пед. учебник заведения. М., 2000г.
Друскин М. С. И. С. Бах. М., "Музика", 1982 г.
История на чуждата музика. Проблем. 1. До средата на XVIII век / Съст. Розеншилд К. К. М., 1978 г.
История на чуждата музика. Проблем. 2. Втората половина на 18 век / Comp. Левик Б.В. М., 1987.
История на чуждата музика. Проблем. 3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Полша от 1789 г. до средата на XIX век / Съст. Конен В.Д. М., 1989.
История на чуждата музика. Проблем. 6 / Изд. Смирнова В. В. Санкт Петербург, 1999.
Кабанова И. Гуидо д'Арецо // Годишник на паметните музикални дати и събития. М., 1990г.
Конен В. Монтеверди. - М., 1971.
Левик Б. История на чуждата музика: Учеб. Проблем. 2. М.: Музика, 1980.
Ливанова Т. Западноевропейска музика от 17-18 век в редица изкуства. М., "Музика", 1977г.
Ливанова Т. И. История на западноевропейската музика до 1789 г.: Учебник. В 2 т. Т. 1. До 18 век. М., 1983.
Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., 1994.
Маркези Г. Опера. Ръководство. От началото до наши дни. М., 1990г.
Мартинов В. Ф. Световна художествена култура: Проб. надбавка. - 3-то изд. - Минск: TetraSystems, 2000.
Mathieu M.E. История на изкуството на Древния изток. В 2 т. Т. 1 - Л., 1941г.
Милщайн Дж. Добре темпериран клавир от Й. С. Бах и характеристики на неговото изпълнение. М., "Музика", 1967г.
Музикалната естетика на страните от Изтока / Общ. изд. В. П. Шестакова. - Л .: Музика, 1967.
Морозов С. А. Бах. - 2-ро изд. - М.: Мол. Стража, 1984. - (Животът на забележителни хора. Сер. биогр. бр. 5).
Новак Л. Йозеф Хайдн. М., 1973 г.
Оперни либрета: Резюме на съдържанието на оперите. М., 2000г.
От Люли до наши дни: сб. статии /Съст. B. J. Konen. М., 1967 г.
Роланд Р. Хендел. М., 1984.
Ролан Р. Гретри // Ролан Р. Музикално и историческо наследство. Проблем. 3. М., 1988.
Рицарев С.А. К.В. бъг. М., 1987.
Смирнов М. Емоционален свят на музиката. М., 1990г.
Творчески портрети на композитори. Популярно ръководство. М., 1990г.
Вестрап Дж. Пърсел. Л., 1980 г.
Филимонова С.В. История на световната художествена култура: Учебник за ученици от средни училища и университети. гл. 1-4. Мозир, 1997, 1998.
Forkel IN За живота, изкуството и творчеството на Йохан Себастиан Бах. М., "Музика", 1974 г.
Hammerschlag J. Ако Бах водеше дневник. Будапеща, Корвина, 1965 г.
Хубов Г. Н. Себастиан Бах. Изд. 4. М., 1963 г.
Швейцер А. Йохан Себастиан Бах. М., 1966г.
Ескина Н. Барок // МФ. 1991, бр. 1, 2.
http://www.musarticles.ru
Bagatelle (на френски - „дънка“) е малка музикална част, която не е трудна за изпълнение, главно за клавишен инструмент. Името е използвано за първи път от Куперин. Бетовен, Лист, Сибелиус, Дворжак написаха багатели.
Има общо 4 увертюри на Леонора. Те са написани като 4 версии на увертюрата към операта Фиделио.
Да се Композитори на Виенската класическа школа
Когато днес се говори за класицизъм в музикалното изкуство, в повечето случаи се има предвид творчеството на композитори от 18 век. - Й. Хайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетовен, когото наричаме Виенска класикаили представители Виенска класическа школа. Това ново направление в музиката се превърна в едно от най-плодотворните в историята на музикалната култура.
Националната австрийска музикална култура от онова време се оказва чудесна среда за създаване на такъв пласт в музикалното изкуство, който отговаря на новите идеи и настроения. Виенските класически композитори успяха не само да обобщят всичко най-добро, което европейската музика е постигнала, но и да въплъти в музиката естетическите идеали на Просвещението, да направят свои творчески открития. Най-високото постижение на музикалната култура от онова време е формирането на класически музикални жанрове и принципите на симфонизма в произведенията на Й. Хайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетовен.
Класическа симфония на Хайдн
В историята на световната музикална култура Йозеф Хайдн(1732-1809) влиза като създател на класическата симфония. Има заслуга и в създаването на инструментална музика и формиране на стабилен състав на симфоничния оркестър.
Творческото наследство на Хайдн е наистина зашеметяващо! Автор е на 104 симфонии, 83 струнни квартета, 52 клавирни сонати, 24 опери... Освен това създава 14 меси и няколко оратории. Във всичко, което е написано от известния австрийски композитор, се усеща ненадминат талант и брилянтно умение. Неслучайно неговият не по-малко известен сънародник и приятел Моцарт каза с възхищение:
„Никой не е в състояние да направи всичко: да се шегува и шокира, да предизвика смях и дълбоко докосване и всичко е еднакво добре, както Хайдн може да го направи.
Творчеството на Хайдн още приживе на композитора придобива европейска слава и е оценено подобаващо от неговите съвременници. Музиката на Хайдн е "музиката на радостта и свободното време", тя е изпълнена с оптимизъм и активна енергия, лека и естествена, лирична и изтънчена. Композиторската фантазия на Хайдн сякаш няма граници. Музиката му е богата на контрасти, паузи и неочаквани изненади. И така, в 94-та симфония (1791), в средата на втората част, когато музиката звучи спокойно и тихо, внезапно се чуват мощни удари на тимпаните, само така че зрителят „да не се отегчи“ ...
Симфониите на Хайдн са истинският връх в творчеството му. Музикалната форма на симфонията не се оформи веднага. Първоначално броят на нейните части варира и само Хайдн успява да създаде своя класически тип в четири части, всяка от които се различава по естеството на звучащата музика, темпото и методите за развитие на темата. В същото време четирите контрастиращи части на симфонията взаимно се допълваха.
Първата част на симфонията (гръцки symphonia - съзвучие) обикновено се изпълняваше с бързи, стремителни темпове. Той е активен и драматичен, обикновено предава основния конфликт на два образа-теми. В обобщена форма той предава атмосферата на живота на главния герой. Вторият - бавен, лиричен, вдъхновен от съзерцанието на красиви картини на природата - проникна във вътрешния свят на героя. Той е в състояние да предизвика отражения в душата, сладки сънища и сънища на спомени. В третия, който разказва за часовете на свободното време и почивка на героя, общуването му с хората, звучеше жива, мобилна музика, първоначално възходяща в своите ритми към менуета - спокоен салонен танц от 18-ти век, по-късно - към скерцо - весела танцова музика - език на игрив характер. Бързата четвърта част обобщи мислите на героя по особен начин, подчертавайки основното в разбирането му за смисъла на човешкия живот. По форма приличаше на рондо с редувания на постоянна тема - рефрен (рефрен) и постоянно актуализирани епизоди.
Общият характер на музиката на симфониите на Хайдн е образно и поетично изразен от немския писател Е. Т. А. Хофман (1776-1822):
„В писанията на Хайдн доминира изражението на детска радостна душа; неговите симфонии ни водят в безкрайни зелени горички, в весела пъстра тълпа от щастливи хора, пред нас млади мъже и момичета се втурват в хорови танци; смеещи се деца се крият зад дървета, зад розови храсти, игриво хвърлят цветя. Живот пълен с любов, пълен с блаженство и вечна младост, както преди грехопадението; без страдание, без мъка - само сладко елегично желание за любим образ, който се втурва далече в розовия блясък на вечерта, не се приближава или изчезва, и докато той е там, нощта не идва, защото той самият е вечерта зора, горяща над планината и над горичката.
В симфоничната музика Хайдн често използва техниката на звукоподражанието: птичи песни, шум на поток, дават видими скици на изгрева, „портрети“ на животни. Музиката на композитора поглъща словашки, чешки, хърватски, украински, тиролски, унгарски, цигански мелодии и ритми. В музиката на Хайдн няма нищо излишно и случайно, тя пленява слушателите със своята грация, лекота и изящество.
През последните години от живота си Хайдн създава най-значимите си музикални произведения. В дванадесет „Лондонски симфонии“, написани през 1790-те. Впечатлен от влака до Лондон, житейската философия и мироглед на композитора намериха израз. Под влиянието на музиката на Хендел той създава две величествени оратории - " създаване на света"(1798) и "Сезони"(1801), което увеличи и без това шумната слава на композитора.
Последните години от живота си Хайдн прекарва в уединение, в малка къща в покрайнините на Виена. Не е написал почти нищо. По-често се отдава на спомени от живота си, изпълнен със смели начинания и експериментални търсения.
Музикалният свят на Моцарт
начин Волфганг Амадеус Моцарт(1756-1791) в музиката започва ярко и блестящо. От най-ранните години от живота му името му се превръща в легенда. На четиригодишна възраст му отне половин час, за да научи менуета и веднага да го изсвири. На шестгодишна възраст той, заедно с баща си Леополд Моцарт, талантлив музикант в параклиса на архиепископа на Залцбург, обикаля Европа с концерти. На единадесет той композира първата си опера, а на четиринадесет дирижира премиерата на собствената си опера в театъра в Милано. През същата година получава почетното звание академик по музика на Болоня.
По-нататъшният живот на талантливия композитор обаче не беше лесен. Позицията на придворен музикант не се различаваше много от позицията на услужлив лакей, който изпълняваше всякакви капризи на господаря си. Това не беше природата на Моцарт, независим и решителен човек, който цени честта и достойнството най-много в живота си. След като премина през много житейски изпитания, той не промени възгледите и вярванията си в нищо.
Моцарт влезе в историята на музикалната култура като брилянтен композитор на симфонична музика, създател на класическия концертен жанр, автор на Реквием и двадесет опери, включително двадесет опери, сред които Le nozze di Figaro, Don Juan и The Magic Flute. Подчертавайки значението на неговото творческо наследство, бих искал да повторя с A. S. Пушкин:
„Ти, Моцарт, си Бог и ти самият
ти не знаеш..."
В оперното изкуство Моцарт проправя собствен път, различен от известните си предшественици и съвременници. Рядко използвайки митологични сюжети, той се обръща главно към литературни източници: средновековни легенди и пиеси на известни драматурзи. Моцарт е първият, който съчетава драматичното и комичното в една опера. В неговите оперни произведения няма ясно разделение на героите на положителни и отрицателни; героите от време на време попадаха в различни житейски ситуации, в които се проявяваше същността на техните герои.
Моцарт отдава първостепенно значение на музиката и не подчертава ролята на звучащата дума. Неговият творчески принцип бяха собствените му думи, че „поезията трябва да бъде послушната дъщеря на музиката“. В оперите на Моцарт се увеличава ролята на оркестъра, с помощта на който авторът може да изрази отношението си към героите. Често той проявяваше симпатия към отрицателните герои и не беше против да се смее от сърце на положителните.
"Сватбата на Фигаро"(1786) е базиран на пиесата на френския драматург Бомарше (1732-1799) Лудият ден, или Сватбата на Фигаро. Моцарт пое голям риск, като избра да постави цензурирана пиеса. Резултатът беше весела опера в стила на италианската комична опера. Енергичната, лека музика, която звучи в това произведение, накара публиката да се замисли сериозно за живота. Един от първите биографи на композитора много точно отбеляза:
„Моцарт сля заедно комичното и лиричното, ниското и възвишеното, смешното и трогателното и създаде творение, безпрецедентно по своята новост – „Сватбата на Фигаро“.“
Бръснарят Фигаро, човек без семейство или племе, с хитрост и интелигентност побеждава именития граф Ал-мавива, който не е против да удари обикновен човек за булката. Но Фигаро е усвоил добре морала на висшето общество и затова не може да бъде заблуден с изискани жестове и словесни паяжини. Бори се за щастието си докрай.
в операта "Дон Жуан"(1787) трагичното и комичното, фантастичното и реалното са не по-малко здраво преплетени. Самият Моцарт му даде подзаглавието „Весела драма“. Трябва да се подчертае, че темата за донжуанизма не е нова в музиката, но Моцарт намира специални подходи в нейното разкриване. Ако по-рано композиторите се фокусираха върху дръзките приключения и любовните приключения на Дон Жуан, сега на публиката беше представен очарователен мъж, изпълнен с рицарска смелост, благородство и смелост. С голяма симпатия Моцарт реагира и на разкриването на емоционални преживявания на жени, обидени от Дон Жуан, които станаха жертви на неговите любовни афери. Сериозните и величествени арии на Командира бяха заменени от весели и палави мелодии на хитроумния Лепорело, слугата на Дон Жуан.
„Музиката на операта е изпълнена с движение, блясък, необичайно динамична и деликатна. В това произведение цари мелодия – гъвкава, изразителна, завладяваща със своята свежест и красота. Партитурата е пълна с прекрасни, майсторски проектирани ансамбли, великолепни арии, даващи на певците най-широки възможности да разкрият цялото богатство на гласовете, да демонстрират висока вокална техника ”(Б. Кремнев).
Оперна приказка "Вълшебна флейта"(1791) - любимото произведение на Моцарт, неговата "лебедова песен" - става своеобразен епилог на живота на великия композитор (поставена е във Виена два месеца преди смъртта му). В лесна и увлекателна форма Моцарт въплъщава в него темата за неизбежната победа на светлото и разумно начало на живота над силите на разрушението и злото. Магьосникът Сарастро и неговите верни помощници, преодоляли много жестоки изпитания, все още създават света на Мъдростта, Природата и Разума. Черното отмъщение, злобата и измамата на Кралицата на нощта се оказват безсилни пред всепобеждаващото заклинание на любовта.
Операта имаше огромен успех. Звучаха мелодии от приказни игри, магически опери, фолклорни панаирни сепарета и куклени спектакли.
В симфоничната музика Моцарт достига не по-малко висоти. Последните три симфонии на Моцарт са особено популярни: в ми-бемол мажор (1788), в соль минор (1789) и в до мажор, или "Юпитер" (1789). В тях звучеше лирическата изповед на композитора, философското му разбиране за изминатия житейски път.
На Моцарт се приписва създаването на жанра на класическия концерт за различни музикални инструменти. Сред тях са 27 концерта за пиано и оркестър, 7 за цигулка и оркестър, 19 сонати за пиано, произведения във фантастичния жанр, базирани на свободна импровизация. От ранна възраст, свирене почти ежедневно, той развива виртуозен стил на изпълнение. Всеки път той предлагаше на слушателите нови композиции, поразявайки ги с творческо въображение и неизчерпаема сила на вдъхновение. Едно от най-добрите произведения на Моцарт в този жанр - "Концерт за пиано и оркестър в ре минор" (1786).
Творчеството на Моцарт е представено и от изключителни произведения на свещената музика: меси, кантати, оратории. Върхът на неговата духовна музика беше "Реквием"(1791) е грандиозно произведение за хор, солисти и симфоничен оркестър. Музиката на реквиема е дълбоко трагична, изпълнена със сдържана и благородна скръб. Лайтмотив на творбата е съдбата на страдащ човек, изправен пред суровия Божий съд. С удивителна драматична сила във втория припев на "Dies irae" ("Денят на гнева") той разкрива сцени на смърт и разрушение, контрастиращи със скръбна молба и трогателни оплаквания. Лирическият кулминационен момент на Реквиема беше Lacrimosa (Lacrimosa - Този сълзлив ден), музика, пропита с трептящо вълнение и просветлена тъга. Изключителната красота на тази мелодия я направи широко известна и популярна по всяко време.
Неизлечимо болният Моцарт не е имал време да завърши тази работа. Според скиците на композитора тя е финализирана от един от неговите ученици.
"Музика, която изстрелва огън от човешките сърца." Лудвиг ван Бетовен
През пролетта на 1787 г. тийнейджър, облечен в костюма на придворен музикант, почука на вратата на малка бедна къща в покрайнините на Виена, където живее прочутият Моцарт. Той скромно помоли великия маестро да слуша импровизациите му на дадена тема. Моцарт, погълнат от работата по операта Дон Жуан, даде на госта два реда полифонично представяне. Момчето не загуби главата си и се справи отлично със задачата, като порази известния композитор с необикновените си способности. Моцарт каза на приятелите си, присъстващи тук: „Обърнете внимание на този млад мъж, ще дойде времето, целият свят ще говори за него. Тези думи се оказаха пророчески. Музика на великия немски композитор Лудвиг ван Бетовен(1770-1827) днес целият свят наистина знае.
Пътят на Бетовен в музиката е път от класицизма към нов стил, романтизъм, път на смел експеримент и творческо търсене. Музикалното наследство на Бетовен е огромно и изненадващо разнообразно: 9 симфонии, 32 сонати за пианофорте, 10 за цигулка, редица увертюри, включително драмата Егмонт от Й. В. Гьоте, 16 струнни квартета, 5 концерта за пиано и оркестър, кантати, опера Фиделио, романси, аранжименти на народни песни (има около 160 от тях, включително руски) и др.
Бетовен достига недостижими висоти в симфоничната музика, раздвижвайки границите на сонатно-симфоничната форма. Химн на издръжливостта на човешкия дух, утвърждаването на победата на светлината и разума се превърна в Трета "героична" симфония(1802-1804). Това грандиозно творение, надхвърлящо познатите до този момент симфонии по своя мащаб, брой теми и епизоди, отразява бурната епоха на Френската революция. Първоначално Бетовен искаше да посвети това произведение на своя идол Наполеон Бонапарт. Но когато „генералът на революцията” се провъзгласи за император, стана очевидно, че той е движен от жажда за власт и слава. Бетовен зачеркна посвещението от заглавната страница, като написа една дума - "Героично".
Симфонията е в четири части. В първия звучи бързо райска музика, предаваща духа на героичната борба, желанието за победа. Във втората, бавна част, се чува погребален марш, изпълнен с възвишена скръб. За първи път менуетът на третата част е заменен от бързо скерцо, призоваващо към живот, светлина и радост. Финалната, четвърта част е пълна с драматични и лирични вариации. Публиката прие "Героичната" симфония на Бетовен повече от сдържано: произведението изглеждаше твърде дълго и трудно за възприемане.
Шеста "Пасторална" симфония(1808) е написана под влиянието на народни песни и весели танцови мелодии. Имаше подзаглавие „Спомени от селския живот“. Солистите виолончелата пресъздадоха картината на шума на потока, в който се чуха гласовете на птиците: славей, пъдпъдък, кукувица, тропот на танцьори, танцуващи под весела селска песен. Но внезапен гръм прекъсва празненствата. Снимки на буря и гръмотевична буря, която избухва, удивляват въображението на слушателите.
„Гръмотевична буря, буря... Слушайте поривите на вятъра, който носидъжд, на глухите басове, на пронизителното свирене на малки флейти... Ураганът се приближава, расте... Тогава влизат тромбоните, гръмотевицата на тимпаните се удвоява, вече не е дъжд, не вятър, а ужасно наводнение ”(G. L. Berlioz). Картините на лошото време бяха заменени от светлата и радостна мелодия на овчарския рог и флейта.
Върхът на симфоничното творчество на Бетовен е "Деветата симфония"(1822-1824). Образите на светски бури, скръбни загуби, мирни картини на природата и селския живот се превърнаха в своеобразен пролог към необичаен финал, написан към текста на одата на немския поет И. Ф. Шилер (1759-1805):
Вашата сила обвързва свято
Всичко, което живее разделено в света:
Всеки вижда брат във всеки
Където духа твоят полет...
Прегръдка, милиони!
Слийте се в целувка, светлина!
За първи път в симфоничната музика звукът на оркестъра и звукът на хора се сляха в едно, провъзгласявайки химн на доброто, истината и красотата, призовавайки към братството на всички хора на земята.
Сонатите на Бетовен също са влезли в съкровищницата на световната музикална култура. Най-добрите от тях са цигулката „Кройцер“ (No9), пианото „Лунар“ (No14), „Аврора“ (No21), „Appassionata“ (No23).
"Лунна соната(името е дадено след смъртта на композитора) е посветено на Жулиета Гикарди, чиято несподелена любов остави дълбока следа в душата на Бетовен. Лирическата, мечтателна музика, предаваща настроението на дълбока тъга, а след това наслаждаваща се на красотата на света, се заменя във финала от бурен драматичен изблик на чувства.
Не по-малко известен „Appasionata“(италиански appassionato – страстно), посветен на един от близките приятели на композитора. По своя мащаб той е възможно най-близък до симфония, но включва не четири, а три части, които съставляват едно цяло. Музиката на тази соната е пронизана от духа на страстна, безкористна борба, силата на стихийните сили на природата, волята на човек, който укротява и умиротворява природните стихии.
Соната "Полярно сияние”, със подзаглавие „Соната за изгрев”, вдъхва радост и слънчева енергия. Първата му част създава впечатлението за оживен и шумен ден, който се сменя от тиха нощ. Вторият рисува картина на зората на ново утро.
В последните години от живота си Бетовен композира сравнително малко и бавно. Пълната глухота, която го сполетя по средата на творческия му път, не му позволи да излезе от състояние на дълбока депресия. И все пак написаното по това време беше белязано и от чудесен възход на таланта му.
Въпроси и задачи
един*. Какво е значението на творчеството на Хайдн в историята на световната музикална култура? Какъв е класическият тип симфонии, които създава? Справедливо ли е да се каже, че музиката на Hydn е „музиката на радостта и свободното време“?
Какъв принос има Моцарт за развитието на световната музикална култура? Кои са основните му постижения в създаването на оперното изкуство?
Бетовен каза: "За да създам нещо наистина красиво, аз съм готов да наруша всяко правило." Какви правила за създаване на музика отказва Бетовен и в какво действа като истински новатор?
творческа работилница
Подгответе радио или телевизионна програма (концертна или музикална вечерна програма) на тема „Композитори на Виенската класическа школа”. Каква музика ще изберете? Обсъдете избора си.
Изследователят на историята на музикалната култура Д. К. Кирнарская отбелязва „необикновената театралност“ на класическата музика. Според нея „слушателят може само да включи въображението и да разпознае героите на класическа трагедия или комедия в „музикалните дрехи“. Така е? Чуйте една от оперите на Моцарт и въз основа на собствените си впечатления аргументирайте мнението си.
Б. Кремнев, авторът на книгата „Волфганг Амадей Моцарт”, пише: „Подобно на Шекспир, следвайки истината на живота, той решително смесва комичното с трагичното. Не напразно композиторът определя жанра на операта, която сега пише, „Дон Джовани”, не като opera buffa или opera seria, а като „bgatta ^shsovo” – „весела драма”. Доколко е оправдано сравнението на трагикомичните опери на Моцарт с творчеството на Шекспир?
Защо според вас писателят на XX век. Р. Ролан в книгата си "Животът на Бетовен" забеляза, че творчеството на Бетовен "се оказа по-близо до нашата ера"? Защо е обичайно работата на Бетовен да се разглежда в рамките на класицизма и нов художествен стил - романтизъм?
Композиторът Р. Вагнер смяташе за безсмислено занимание да се обръща към симфоничния жанр след Девета симфония на Бетовен, която той нарича „универсална драма“, „човешкото евангелие на изкуството на бъдещето“. Слушайте тази музика и се опитайте да обясните какви причини е имал Вагнер за такава оценка. Задайте впечатленията си под формата на есе или рецензия.
Теми на проекти, резюмета или съобщения
„Музиката на барока и класицизма“; „Музикални постижения и открития в творчеството на виенските класически композитори“; „Произведението на Хайдн, Моцарт и Бетовен – музикална биография на Просвещението“; „Музикален портрет на героя на симфоничните произведения на И. Хайдн“; „Защо съвременниците наричат симфониите на Й. Хайдн „музика на радостта и свободното време” и „островите на радостта”?”; „Майсторство и новаторство на оперното изкуство на Моцарт”; „Животът на Моцарт и „малката трагедия“ на А. С. Пушкин „Моцарт и Салиери““; „Развитие на жанра симфония в творчеството на Бетовен“; “Идеалите от Наполеоновата епоха и тяхното отражение в творчеството на Л. ван Бетовен”; „Гьоте и Бетовен: диалог за музиката“; „Особености на художествената интерпретация на соната „Кройцер“ на Бетовен в едноименния разказ от Л. Н. Толстой“; „Бетовен: неговите предшественици и наследници в музиката“.
Книги за допълнително четене
Алшванг А. А. Бетовен. М., 1977 г.
Бътъруърт Н. Хайдн. Челябинск, 1999 г.
Бах. Моцарт. Бетовен. Шуман. Вагнер. М., 1999. (ЖЗЛ. Биографична библиотека на Ф. Павленков).
Вайс Д. Възвишено и земно. Роман за живота на Моцарт и неговото време. М., 1970 г.
Велики музиканти от Западна Европа: хрестоматия за гимназисти / комп. В. Б. Григорович. М., 1982г.
Удфорт П. Моцарт. Челябинск, 1999 г.
Кирнарская Д. К. Класицизъм: книга за четене. Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен. М., 2002г.
Корсаков В. Бетовен. М., 1997 г.
Левин Б. Музикална литература на чужди страни. М., 1971. Бр. III.
Попова Т.В. Чуждестранна музика от 18-ти и началото на 19-ти век. М., 1976 г.
Розеншилд К. История на чуждата музика. М., 1973. Бр. един.
Ролан Р. Животът на Бетовен. М., 1990г.
Чичерин Г. В. Моцарт. М., 1987.
При изготвянето на материала се използва текстът на учебника „Световна художествена култура. От 18 век до наши дни” (Автор Данилова Г. И.).
Нито една сфера на музикалното изкуство на 19-ти век не избяга от влиянието на Бетовен. От вокалните текстове на Шуберт до музикалните драми на Вагнер, от скерцо, фантастични увертюри на Менделсон до трагико-философските симфонии на Малер, от театралната програмна музика на Берлиоз до психологическите дълбини на Чайковски - почти всеки основен артистичен феномен на 19-ти век развива една от страните на многостранното творчество на Бетовен. Неговите високи етични принципи, Шекспиров мащаб на мисълта, безгранични художествени иновации послужиха като пътеводна звезда за композитори от най-разнообразни школи и направления. „Гигант, чиито стъпки неизменно чуваме зад себе си“, каза Брамс за него.
Изключителни представители на романтичната музикална школа посветиха стотици страници на Бетовен, обявявайки го за свой съмишленик. Берлиоз и Шуман в отделни критични статии, Вагнер в цели томове потвърждава голямото значение на Бетовен като първия романтичен композитор.
Поради инерцията на музиколожката мисъл възгледът за Бетовен като композитор, дълбоко свързан с романтичната школа, е оцелял и до днес. Междувременно широката историческа перспектива, отворена от 20-ти век, ни позволява да видим проблема. „Бетовен и романтиците“ в малко по-различна светлина. Оценявайки днес приноса на композиторите от романтичната школа към световното изкуство, стигаме до извода, че Бетовен не може нито да бъде идентифициран, нито безусловно да се доближи до романтиците, които го боготворят. Не е характерно за него основни и общи, което дава възможност да се обединят в концепцията за единна школа творчеството на толкова различни артистични личности като например Шуберт и Берлиоз, Менделсон и Лист, Вебер и Шуман. Неслучайно в критичните години, когато, изчерпвайки зрелия си стил, Бетовен усилено търси нови пътища в изкуството, зараждащата се романтична школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и други) не му открива никакви перспективи. И онези нови сфери, грандиозни по своето значение, които той най-накрая открива в творчеството си от последния период, по решаващи черти не съвпадат с основите на музикалния романтизъм.
Необходимо е да се изясни границата, разделяща Бетовен и романтиците, да се установят важни точки на разминаване между тези две явления, близки един до друг във времето, безусловно докосващи отделните им страни и все пак различни по своята естетическа същност.
Първо, нека формулираме онези общи моменти между Бетовен и романтиците, които дадоха основание на последните да видят в този брилянтен художник свой съмишленик.
На фона на музикалната атмосфера на следреволюционна, тоест буржоазна Европа от началото и средата на 19 век, Бетовен и западните романтици бяха обединени от важна обща платформа - противопоставяне на показния блясък и празните забавления, които започнаха да доминират тези години на концертната сцена и операта.
Бетовен е първият композитор, свалил хомота на придворен музикант, първият, чиито композиции нито външно, нито по същество са свързани с феодалната княжеска култура или с изискванията на църковното изкуство. Той, а след него и други композитори от 19-ти век, е „свободен артист“, който не познава унизителната зависимост от съда или църквата, която е била съдба на всички велики музиканти от предишни епохи - Монтеверди и Бах, Хендел и Глук, Хайдн и Моцарт... И все пак свободата, извоювана от оковаващите изисквания на придворната среда, доведе до нови явления, не по-малко болезнени за самите художници. Музикалният живот на Запад се оказва решително доминиран от слабо образована публика, неспособна да оцени високите стремежи към изкуството и търсеща в него само леки забавления. Противоречието между търсенето на напреднали композитори и филистерското ниво на инертната буржоазна публика до голяма степен възпрепятства художествените иновации през миналия век. Това беше типичната трагедия на художника от следреволюционния период, която поражда образа на „непризнатия гений на тавана“, толкова често срещан в западната литература. Тя определи пламенния разкриващ патос на публицистичните произведения на Вагнер, клеймявайки съвременния музикален театър като „празно цвете на прогнила социална система“. Това предизвика каустична ирония на статиите на Шуман: например за творбите на композитора и пианиста Калкбренер, който гръмна в цяла Европа, Шуман пише, че първо композира виртуозни пасажи за солиста, а след това мисли само как да запълни празнините между тях. Мечтите на Берлиоз за идеално музикално състояние произлизат директно от острото недоволство от ситуацията, която се е вкоренила в съвременния му музикален свят. Цялата структура на създадената от него музикална утопия изразява протест срещу духа на търговското предприемачество и държавното покровителство на ретроградните течения, така характерни за Франция в средата на миналия век. И Лист, постоянно изправен пред ограничените и изостанали изисквания на концертната публика, достигна такава степен на раздразнение, че започна да му се струва идеалната позиция на средновековен музикант, който според него имаше възможността да твори, фокусирайки се само по собствените си високи стандарти.
Във войната срещу вулгарността, рутината, лекотата, основният съюзник на композиторите на романтичната школа е Бетовен. Именно неговото творчество, ново, смело, одухотворено, се превърна в знамето, вдъхновило всички прогресивни млади композитори на 19 век в търсене на сериозно, правдиво, разкриващо нови перспективи на изкуството.
И в противопоставянето си на остарелите традиции на музикалния класицизъм, Бетовен и романтиците се възприемат в средата на 19 век като цяло. Разривът на Бетовен с музикалната естетика на епохата на Просвещението е тласък за тях към собствените им търсения, типични за психологията на новото време. Безпрецедентната емоционална сила на неговата музика, нейното ново лирично качество, свобода на формата в сравнение с класицизма от 18-ти век и накрая, най-широката гама от художествени идеи и изразни средства - всичко това предизвика възхищението на романтиците и получи още многостранност. развитие в тяхната музика. Само многостранността на изкуството на Бетовен и стремежът му към бъдещето могат да обяснят толкова парадоксален на пръв поглед феномен, че най-разнообразните, понякога напълно различни композитори се възприемат като наследници и приемници на Бетовен, имайки реални основания за подобно мнение. И наистина, Шуберт не взе ли от Бетовен това, което разви инструментално мислене, което доведе до фундаментално нова интерпретация на плана на пианото в ежедневната песен? Берлиоз се ръководи само от Бетовен, създавайки своите грандиозни симфонични композиции, в които прибягва до софтуер и вокални звуци. Програмните увертюри на Менделсон са базирани на увертюрите на Бетовен. Вокално-симфоничното писане на Вагнер се връща директно към оперния и ораториален стил на Бетовен. Симфоничната поема на Лист - типично рожба на романтичната епоха в музиката - има своя извор в ярко изразени черти на цвета, проявени в произведенията на късния Бетовен, тенденция към вариации и свободна интерпретация на сонатния цикъл. В същото време Брамс се позовава на класицистичната структура на симфониите на Бетовен. Чайковски съживява вътрешната им драматургия, органично свързана с логиката на сонатното формиране. Примерите за подобни връзки между Бетовен и композиторите от 19-ти век са по същество неизчерпаеми.
А в по-широк план има черти на родство между Бетовен и неговите последователи. С други думи, работата на Бетовен предвижда някои важни общи тенденции в изкуството на деветнадесети век като цяло.
На първо място, това е психологическо начало, осезаемо както в Бетовен, така и в почти всички творци от следващите поколения.
Не толкова романтиците, а художниците от 19-ти век като цяло откриват образа на уникалния вътрешен свят на човек - образ, който е едновременно цялостен и в постоянно движение, обърнат навътре и пречупващ различни страни на обективния, външен свят. По-специално, именно в разкриването и утвърждаването на тази сфера на въображението преди всичко се крие фундаменталната разлика между психологическия роман от 19-ти век и литературните жанрове от предишни епохи.
Желанието да се изобрази реалността през призмата на духовния свят на индивидуалността е характерно и за музиката на цялата епоха след Бетовен. Пречупвайки спецификата на инструменталната изразителност, тя поражда някои характерни нови формообразуващи техники, които последователно се появяват както в късните сонати и квартети на Бетовен, така и в инструменталните и оперни произведения на романтиците.
За изкуството на „психологическата ера“ класицистичните принципи на оформяне, изразяващи обективните аспекти на света, са загубили своята актуалност, а именно отделни, ясно противоположни тематични образувания, завършени структури, симетрично разделени и балансирани части на формата, сюитно-циклично изграждане на цялото. Бетовен, подобно на романтиците, открива нови техники, които отговарят на задачите на психологическото изкуство. Това е тенденция към приемственост на развитието, към елементи на еднопартия в мащаба на сонатния цикъл, към свободно вариация в развитието на тематичния материал, често базирана на гъвкави мотивни преходи, към двуизмерно - вокално-инструментално - структура на музикалната реч, сякаш въплъщаваща идеята за текста и подтекста на изявлението * .
* За повече информация вижте глава "Романтизъм в музиката", раздел 4.
Именно тези черти обединяват творбите на късния Бетовен и романтиците, които във всички останали отношения са фундаментално контрастиращи един с друг. Фантазията на Шуберт „Скитник“ и „Симфоничните етюди“ на Шуман, „Харолд в Италия“ на Берлиоз и „Шотландската симфония“ на Менделсон, „Прелюдиите“ на Лист и „Пръстенът на Нибелунген“ на Вагнер – колко далеч са тези произведения от образи по отношение на , настроение, външен звук от сонати и квартети на Бетовен от последния период! И все пак и двете са белязани от единна тенденция към приемственост на развитие.
Доближава късния Бетовен до композиторите на романтичната школа и необикновено разширява спектъра от явления, обхванати от тяхното изкуство. Тази особеност се проявява не само в разнообразието на самата тематика, но и в изключителна степен на контраст при сравняване на изображения в рамките на едно и също произведение. Така че, ако композиторите от 18-ти век са имали контрасти, така да се каже, в една плоскост, то в късния Бетовен и в редица произведения на романтичната школа се сравняват образи на различни светове. В духа на гигантските контрасти на Бетовен, романтиците се сблъскват земно и отвъдно, реалност и мечта, одухотворена вяра и еротична страст. Нека си припомним Сонатата на Лист в h-moll, Фантазията на Шопен в f-moll, „Tannhäuser” на Вагнер и много други произведения на музикално-романтичната школа.
И накрая, Бетовен и романтиците се характеризират с стремеж към детайлно изразяване - желание, което също е силно характерно за литературата на 19 век, не само на романтичния, но и на ясно реалистичен план. Тази тенденция се пречупва чрез музикална специфика под формата на многоелементна, уплътнена и често многопластова (полимелодична) текстура, изключително диференцирана оркестрация. Типична е и масивната звучност на музиката на Бетовен и романтиците. В това отношение изкуството им се различава не само от камерния прозрачен звук на класицистичните произведения от 18 век. Той също така се противопоставя на някои школи от нашия век, които, възникнали като реакция на естетиката на романтизма, отхвърлят „дебелата“ натоварена звучност на оркестъра или пианото от 19 век и култивират други принципи на организиране на музикалната тъкан (напр. импресионизъм или неокласицизъм).
Можете също да посочите някои по-особени точки на сходство в принципите на оформяне на Бетовен и композитори-романти. И все пак, в светлината на сегашното ни художествено възприятие, моментите на разлика между Бетовен и романтиците са толкова фундаментално важни, че на този фон чертите на общото между тях сякаш отстъпват на заден план.
Днес ни е ясно, че оценката на Бетовен от западните романтици е била едностранчива, в известен смисъл дори тенденциозна. Те "чуваха" само онези аспекти от музиката на Бетовен, които "резонираха в тон" с техните собствени артистични идеи.
Характерно е, че те не разпознават по-късните квартети на Бетовен. Тези произведения, излизащи далеч отвъд художествените идеи на романтизма, им се сториха недоразумение, продукт на фантазията на един старец, който беше загубил ума си. Те също не оцениха произведенията му от ранния период. Когато Берлиоз с един щрих на перото си зачеркна цялото значение на творчеството на Хайдн като изкуство на уж придворно приложното изкуство, той изрази в крайна форма една тенденция, характерна за много музиканти от неговото поколение. Романтиците с лекота дадоха класицизма на 18 век на безвъзвратно отминалото минало, а с него и творчеството на ранния Бетовен, което са склонни да разглеждат само като сцена, предшестваща действителното творчество на великия композитор.
Но дори и в подхода на романтиците към творчеството на Бетовен от „зрелия” период се проявява и едностранчивост. Така например те издигнаха високо на пиедестал програмната „Пасторална симфония“, която в светлината на днешното ни възприятие изобщо не се издига над другите творби на Бетовен в симфоничния жанр. В Петата симфония, която ги завладя с емоционалната си ярост, огнедишащ темперамент, те не оцениха уникалната й формална конструкция, която формира най-важната страна на цялостния художествен дизайн.
Тези примери отразяват не особени различия между Бетовен и романтиците, а дълбоко общо несъответствие между техните естетически принципи.
Най-основната разлика между тях е в отношението.
Независимо как самите романтици разбираха работата си, всички те под една или друга форма изразяваха в нея разногласия с реалността. Образът на самотен човек, изгубен в чужд и враждебен свят, бягство от мрачната реалност в свят на недостъпно красиви мечти, бурен протест на ръба на нервната възбуда, умствени колебания между екзалтация и меланхолия, мистицизъм и адско начало - именно тази сфера от образи, чужда на творчеството на Бетовен, е в музикалното изкуство, за първи път е открита от романтиците и развита от тях с високо художествено съвършенство. Героичният оптимистичен мироглед на Бетовен, неговото хладнокръвие, възвишеният полет на мисълта, който никога не се превръща във философия на другия свят - всичко това не е възприето от композиторите, които се смятат за наследници на Бетовен. Дори при Шуберт, който в много по-голяма степен от романтиците от следващото поколение запазва простота, почва, връзка с изкуството на народния бит - дори при него върхът, класическите произведения се свързват главно с настроение на самота и тъга . Той е първият в Маргарита на въртене, Скитникът, цикълът Зимна пътека, Незавършената симфония и много други творби, които създават образа на духовната самота, който стана типичен за романтиците. Берлиоз, който смята себе си за наследник на героичните традиции на Бетовен, въпреки това улавя в своите симфонии образи на дълбоко недоволство от реалния свят, копнеж за неосъществимото, Байроновата "световна скръб". Показателно в този смисъл е съпоставянето на „Пасторална симфония” на Бетовен със „Сцена в полета” на Берлиоз (от „Фантастика”). Творчеството на Бетовен е раздуто от настроение на светла хармония, пропита с усещане за сливане на човека и природата – творчеството на Берлиоз има сянка на мрачно индивидуалистично отражение. И дори най-хармоничният и балансиран от всички композитори от ерата след Бетовен, Менделсон не се доближава до оптимизма и духовната сила на Бетовен. Светът, с който Менделсон е в пълна хармония, е тесен „уютен“ бургерски малък свят, който не познава нито емоционални бури, нито ярки прозрения на мисълта.
И накрая, нека сравним героя на Бетовен с типичните герои в музиката на 19 век. Вместо Егмонт и Леонора – героични, дейни личности, носещи висок морален принцип, се срещаме с неспокойни, недоволни персонажи, люлеещи се между доброто и злото. По този начин се възприема Макс от Magic Shooter на Вебер, Manfred на Шуман, Tannhäuser на Вагнер и много други. Ако Флорестан в Шуман е нещо морално интегрално, то, първо, самият този образ - кипящ, неистов, протестиращ - изразява идеята за изключителна непримиримост към външния свят, квинтесенцията на самото настроение на раздора. Второ, в съвкупността за Евсевий, който е отнесен от реалността в света на несъществуваща красива мечта, той олицетворява типична раздвоена личност на романтичен художник. В два гениални погребални марша - "Героична симфония" на Бетовен и "Здрач на боговете" на Вагнер - като в капка вода е отразена същността на различията в мирогледа на Бетовен и романтичните композитори. За Бетовен погребалната процесия беше епизод от борбата, кулминираща в победата на народа и триумфа на истината; при Вагнер смъртта на герой символизира смъртта на боговете и поражението на героичната идея.
Тази дълбока разлика в отношението беше пречупена в специфична музикална форма, образувайки ясна граница между артистичния стил на Бетовен и романтиците.
Проявява се преди всичко във фигуративната сфера.
Разширяването на границите на музикалната изразителност от романтиците е до голяма степен свързано с откритите от тях приказно-фантастични образи. За тях това не е подчинена, не е произволна сфера, а най-конкретната и оригинална- точно това, което в широка историческа перспектива отличава преди всичко 19-ти век от всички предишни музикални епохи. Вероятно страната на красивата фантастика олицетворява желанието на художника да избяга от ежедневната скучна реалност в света на една непостижима мечта. Безспорно е също така, че в музикалното изкуство националното самосъзнание, разцъфнало великолепно в епохата на романтизма (в резултат на национално-освободителните войни в началото на века), се проявява в засилен интерес към националния фолклор, пропити с приказни мотиви.
Едно е сигурно: нова дума в оперното изкуство на 19-ти век е казана едва когато Хофман, Вебер, Маршнер, Шуман и след тях - и то на особено високо ниво - Вагнер скъса фундаментално с историческите митологични и комедийни сюжети, които са неотделими от класицизма на музикалния театър и обогатяват света на операта с фантастични и легендарни мотиви. Новият език на романтичния симфонизъм се заражда и в произведения, които са неразривно свързани с приказната програма – в „обероновските” увертюри на Вебер и Менделсон. Изразителността на романтичния пианизъм до голяма степен произлиза от образната сфера на Шумановите „Фантастични пиеси” или „Крайслериана”, в атмосферата на баладите на Мицкевич – Шопен и др. и т.н. Огромното обогатяване на колоритното – хармонично и тембър - палитра, която е едно от най-важните завоевания на световното изкуство на 19-ти век, общото укрепване на чувственото очарование на звуците, което толкова директно разделя музиката на класицизма от музиката на ерата след Бетовен - всичко това се дължи преди всичко на приказно-фантастичната гама от изображения, за първи път последователно разработени в произведенията на 19 век. Оттук до голяма степен произлиза онази обща атмосфера на поезията, онова възхвала на чувствената красота на света, без която романтичната музика е немислима.
Бетовен, от друга страна, беше дълбоко чужд на фантастичната сфера на образите. Разбира се, по поетическа сила изкуството му по нищо не отстъпва на романтичното. Въпреки това, високата духовност на мисълта на Бетовен, способността му да поетизира различни аспекти на живота, по никакъв начин не се свързва с магически приказни, легендарни, отвъдни мистични образи. В единични случаи се чуват само намеци за тях, освен това те винаги заемат епизодично и в никакъв случай централно място в цялостната концепция на произведенията, например в Престо от Седма симфония или финала на Четвърта. Последното (както писахме по-горе) изглеждаше на Чайковски фантастична картина от света на магическите духове. Тази интерпретация несъмнено е вдъхновена от опита на половин век на музикално развитие след Бетовен; Чайковски сякаш проектира музикалната психология от края на 19 век върху миналото. Но дори и да приемем днес подобен „прочит“ на текста на Бетовен, не може да не се види колко по отношение на цветаФиналът на Бетовен е по-малко ярък и завършен от фантастичните произведения на романтиците, които като цяло са значително по-ниски от него по мащаб на таланта и силата на вдъхновението.
Именно този критерий за колоризъм особено ясно подчертава различните пътища, следвани от новаторските търсения на романтиците и Бетовен. Дори и в произведенията от късния стил, на пръв поглед, много далеч от класицизма, хармоничният и инструментално-тембърният език на Бетовен винаги е много по-прост, по-ясен от този на романтиците, в по-голяма степен изразява логически организационния принцип на музиката. изразителност. Когато той се отклонява от законите на класическата функционална хармония, това отклонение води по-скоро до древни, предкласически ладове и полифонична структура, отколкото до сложните функционални взаимоотношения на романтичната хармония и свободната им полимелодия. Той никога не се стреми към онзи самодостатъчен блясък, плътност, лукс на хармонични звуци, които формират най-важната страна на романтичния музикален език. Колористичното начало в Бетовен, особено в по-късните сонати за пиано, е развито до много високо ниво. И въпреки това никога не достига доминираща стойност, никога не потиска общата звукова концепция. И действителната структура на едно музикално произведение никога не губи своята отчетливост, релефност. За да демонстрираме противоположните естетически стремежи на Бетовен и романтиците, нека отново сравним Бетовен и Вагнер, композитора, който доведе до кулминация типичните тенденции на романтичните изразни средства. Вагнер, който се смяташе за наследник и приемник на Бетовен, в много отношения всъщност доближи до неговия идеал. Изключително детайлната му музикална реч, богата на външни тембърни и цветови нюанси, пикантна в чувственото си очарование, създава онзи ефект на „монотонност на лукса” (Римски-Корсаков), в който се губи усещането за форма и вътрешна динамика на музиката. . За Бетовен подобно явление беше принципно невъзможно.
Огромната дистанция между музикалното мислене на Бетовен и романтиците е също толкова ясна в отношението им към жанра на миниатюрата.
В рамките на камерната миниатюра романтиката достига невиждани досега художествени висоти за този вид изкуство. Новият лирически стил на 19-ти век, изразяващ пряк емоционален излив, интимно настроение на момента, мечтателност, е идеално въплътен в песен и пиеса за пиано в едно движение. Именно тук новаторството на романтиците се прояви особено убедително, свободно и смело. Романсите на Шуберт и Шуман, „Музикални моменти“ и „Импровизирани“ на Шуберт, „Песни без думи“ на Менделсон, ноктюрна и мазурки на Шопен, еднотактни пиано на Лист, циклите на Шуман и Шопен от тях от новите миниатюри, новите романски персонажи – всичко това с новите романски персонажи. мислещи в музиката и отразяват превъзходно индивидуалността на своите създатели. Творчеството в съответствие със сонатно-симфоничните класически традиции беше много по-трудно за композиторите-романти, рядко достигайки до художествената убедителност и завършеност на стила, характеризиращи техните едночастни пиеси. Освен това принципите на оформяне, характерни за миниатюрата, последователно проникват в симфоничните цикли на романтиците, променяйки коренно традиционния им облик. Така, например, "Незавършената симфония" на Шуберт погълна моделите на романтичното писане; неслучайно остана „недовършен”, тоест двучастен. „Фантастичният” Берлиоз се възприема като гигантски обрасъл цикъл от лирически миниатюри. Хайне, който нарича Берлиоз „чучулига с размер на орел“, чувствително улавя присъщото на музиката му противоречие между външните форми на монументалните сонати и манталитета на композитора, гравитиращ към миниатюрата. Шуман, когато се обръща към цикличната симфония, до голяма степен губи индивидуалността на романтичния художник, която така ясно се проявява в неговите пиано и романси. Симфоничната поема, отразяваща не само творческия образ на самия Лист, но и общата художествена структура от средата на 19 век, с цялото ясно изразено желание да се запази обобщената симфонична структура на мисълта, характерна за Бетовен, отблъсква преди всичко от едночастнаконструкции на романтиците, от характерните за нея колоритни и вариационни свободни методи на оформяне и т.н., и т.н.
В творчеството на Бетовен има диаметрално противоположна тенденция. Разбира се, разнообразието, разнообразието, богатството на търсенията на Бетовен е толкова голямо, че не е трудно да се намерят миниатюрни произведения в наследството му. И все пак е невъзможно да не се види, че композиции от този вид заемат подчинена позиция в Бетовен, като по правило отстъпват по художествена стойност на мащабните сонатни жанрове. Нито багателите, нито "Немските танци", нито песните могат да дадат представа за художествената индивидуалност на композитора, който се прояви блестящо в областта на монументалната форма. Цикълът на Бетовен „Към една далечна любима” с право е посочен като прототип на бъдещи романтични цикли. Но колко по-ниска е тази музика по вдъхновение, тематична яркост, мелодично богатство не само на циклите на Шуберт и Шуман, но и на сонатните произведения на самия Бетовен! Каква чудна мелодичност притежават някои от инструменталните му теми, особено в произведения от късния стил. Да си припомним например Анданте от бавната част на Девета симфония, Адажио от Десети квартет, Ларго от Седма соната, Адажио от Двадесет и девета соната, както и безкрайно много други. Във вокалните миниатюри на Бетовен подобно богатство от мелодично вдъхновение почти никога не се среща. Същевременно е характерно, че в рамките на инструменталния цикъл, ас елемент от структурата на сонатния цикъл и неговата драматургия, Бетовен често създава завършени миниатюри, изключителни с непосредствената си красота и изразителност. Примери за този вид миниатюрни композиции, които играят ролята на епизод в цикъл, са безкрайни сред скерцо и менуети на сонати, симфонии и квартети на Бетовен.
И още повече в късния период на творчеството (а именно те се опитват да го доближат до романтичното изкуство) Бетовен гравитира към грандиозни, монументални платна. Вярно е, че през този период той създава "Багатели" оп. 126, които със своята поезия и оригиналност се издигат над всички останали творби на Бетовен под формата на едночастна миниатюра. Но е невъзможно да не се види, че тези миниатюри за Бетовен са уникално явление, което не намира продължение в последващата му работа. Напротив, всички произведения от последното десетилетие в живота на Бетовен - от сонатите за пиано (№ 28, 29, 30, 31, 32) до Тържествената литургия, от Девета симфония до последните квартети - с максимална художествена сила утвърждават монументалния му и величествен начин на мислене, склонността му към грандиозни, „космически” мащаби, изразяващи възвишено абстрактна образна сфера.
Сравнението на ролята на миниатюрата в творчеството на Бетовен и тази на романтиците прави особено очевидно колко чуждо (или неуспешно) е последното за сферата на абстрактната философска мисъл, което е силно характерно за Бетовен като цяло и в частност за произведенията от по-късния период.
Нека си припомним колко последователно беше влечението на Бетовен към полифонията през цялата му кариера. В по-късния период на творчеството полифонията се превръща за него в най-важната форма на мислене, характерна черта на стила. В пълно съгласие с философската насоченост на мисълта, се долавя живият интерес на Бетовен към последния период към квартета – жанр, който именно в собственото му творчество се развива като изразител на задълбочено интелектуално начало.
Вдъхновени и опиянени от лирично чувство, епизоди на късен Бетовен, в които следващите поколения не без основание виждат прототипа на романтичната лирика, като правило, са балансирани от обективни, най-често абстрактно полифонични части. Нека поне посочим връзката между Адажиото и полифоничния финал в Двадесет и девета соната, финалната фуга и целия предшестващ материал в Тридесет и първа. Свободни кантиленни мелодии от бавни части, често наистина отразяващи лиричната мелодичност на романтичните теми, се появяват в късния Бетовен, заобиколени от абстрактен, чисто абстрактен материал. Аскетично сурови, често линейни по структура, лишени от песенни и мелодични мотиви, тези теми, често в полифонично пречупване, изместват центъра на художествената тежест на творбата от бавни мелодични части. И това вече нарушава романтичния образ на цялата музика. Дори последните вариации на последната клавирна соната, написана в „Ариета”, която на пръв поглед много напомня миниатюра на романтиците, водят много далеч от интимната лирическа сфера, в контакт с вечността, с величественото космическо свят.
В музиката на романтиците обаче сферата на абстрактното философско се оказва подчинена на емоционалния, лирически елемент. Съответно изразителните възможности на полифонията са значително по-ниски от хармоничната колоритност. Контрапункталните епизоди обикновено са рядкост в произведенията на романтиците и когато се появят, те имат съвсем различен вид от традиционната полифония, с характерната си духовна структура. Така в „Сабатът на вещиците” от „Фантастичната симфония” на Берлиоз, в сонатата на Лист в b-moll, техниките на фугата са носител на мефистофелен, зловещо саркастичен образ, а съвсем не на онази възвишена съзерцателна мисъл, която характеризира полифонията. на късния Бетовен и, отбелязваме мимоходом, Бах или Палестрина.
Няма нищо случайно в това, че никой от романтиците не е продължил художествената линия, разработена от Бетовен в неговото квартетно писмо. Берлиоз, Лист, Вагнер са „противопоказани” в самия този камерен жанр с неговата външна сдържаност, пълното отсъствие на „ораторска поза” и разнообразие и монотонната темброва окраска. Но дори и тези композитори, които създават красива музика в рамките на звука на квартета, също не следват пътя на Бетовен. В квартетите на Шуберт, Шуман, Менделсон емоционалното и сетивно колоритно светоусещане доминира над концентрираната мисъл. В целия си облик те са по-близки до симфоничната и клавирно-соната, отколкото до квартетното писане на Бетовен, което се отличава с „гола” логика на мислене и чиста духовност в ущърб на драматургията и непосредствената достъпност на тематизма.
Има още една важна стилистична особеност, която ясно отделя структурата на мисълта на Бетовен от романтичната, а именно „местния колорит“, открит за първи път от романтиците и формиращ едно от най-ярките завоевания на музиката през 19 век.
Тази особеност на стила беше непозната за музикалното творчество от ерата на класицизма. Разбира се, елементите на фолклора винаги са прониквали широко в творчеството на професионалния композитор в Европа. Въпреки това, преди ерата на романтизма, те като правило са били разтворени в универсални методи на изразителност, подчинявали се на законите на общия европейски музикален език. Дори в случаите, когато в операта специфични сценични образи се свързват с неевропейска култура и характерен местен колорит (например „еничарски“ образи в комичните опери от 18 век или т.нар. „индийски“ от Рамо), самият музикален език не излизаше от рамките на единния европейски стил. И едва от второто десетилетие на 19 век старият селски фолклор започва последователно да прониква в творбите на композитори-романти, и то в такава форма, която специално подчертава и подчертава техните национални и оригинални черти.
Така ярката художествена самобитност на „Вълшебния стрелец” на Вебер се свързва с характерните интонации на немския и чешкия фолклор в същата степен, както и с приказно-фантастичния кръг от образи. Принципната разлика между италианските класицистични опери на Росини и неговия "Уилям Тел" се крие във факта, че музикалната тъкан на тази наистина романтична опера е пропита с аромата на тиролския фолклор. В романсите на Шуберт всекидневната немска песен за първи път се „изчисти“ от пластовете на чуждия италиански оперен „лак“ и блесна със свежи мелодични завои, заимствани от ежедневните звучащи многонационални песни на Виена; дори симфоничните мелодии на Хайдн избягаха от тази оригиналност на местния колорит. Какво би бил Шопен без полска народна музика, Лист без унгарски вербунки, Сметана и Дворжак без чешки фолклор, Григ без норвежки? И сега оставяме настрана руската музикална школа, една от най-значимите в музиката на 19 век, неотделима от нейната национална специфика. Оцветявайки творбите в уникален национален колорит, фолклорните връзки утвърждават една от най-характерните черти на романтичния стил в музиката.
В това отношение Бетовен е от другата страна на границата. Подобно на неговите предшественици, фолклорното начало в неговата музика почти винаги се явява като дълбоко опосредствано и трансформирано. Понякога в отделни, буквално изолирани случаи, самият Бетовен посочва, че неговата музика е „в немския дух” (alla tedesca). Но е трудно да не се забележи, че тези произведения (или по-скоро отделни части от творбите) са лишени от някакъв ясно забележим локален колорит. Фолклорните теми са така вплетени в общата музикална тъкан, че техните национални и самобитни черти са подчинени на езика на професионалната музика. Дори в така наречените „руски квартети”, където се използват истински фолклорни теми, Бетовен развива материала по такъв начин, че националната специфика на фолклора постепенно се затъмнява, сливайки се с обичайните „обрати на речта” на европейската соната- инструментален стил.
Ако модалната оригиналност на тематизма е повлияла върху цялата структура на музиката на тези квартетни партии, то тези влияния във всеки случай са дълбоко преработени и не са пряко доловими за ухото, както е при композиторите на романтиката или национал-демократическата училища от 19 век. И въпросът изобщо не е, че Бетовен не е успял да усети оригиналността на руските теми. Напротив, аранжиментите му на английски, ирландски, шотландски песни говорят за удивителната чувствителност на композитора към народното модално мислене. Но в рамките на неговия художествен стил, неотделим от инструменталното сонатно мислене, местният колорит не интересува Бетовен, не засяга художественото му съзнание. И това разкрива друг принципно важен аспект, който отделя творчеството му от музиката на "романтичната епоха".
И накрая, разминаването между Бетовен и романтиците се проявява и във връзка с художествения принцип, който според традицията от възгледите от средата на 19 век се счита за най-важната точка на общото между тях. Говорим за програмиране, което е крайъгълният камък на романтичната естетика в музиката.
Романтичните композитори упорито наричаха Бетовен създател на програмната музика, виждайки го като свой предшественик. Наистина, Бетовен има две добре познати произведения, чието съдържание самият композитор уточни с помощта на думата. Именно тези произведения - Шеста и Девета симфония - се възприемат от романтиците като олицетворение на собствения им художествен метод, като знамето на новата програмна музика на "романтичната епоха". Ако обаче погледнем на този проблем с безпристрастен поглед, тогава не е трудно да се види, че програмирането на Бетовен е дълбоко различно от програмирането на романтичната школа. И най-вече, защото явлението за Бетовен, лично и нетипично, в музиката на романтичния стил се е превърнало в последователен, съществен принцип.
Романтиците от 19-ти век се нуждаят от програмиране като фактор, който ще допринесе ползотворно за развитието на техния нов стил. Наистина, увертюри, симфонии, симфонични поеми, цикли от пиано - всички от програмен характер - формират общопризнатия принос на романтиците в областта на инструменталната музика. Но това, което е ново и характерно романтично тук, не е толкова самото привличане към извънмузикални асоциации, примери, които пронизват цялата история на европейското музикално творчество, колко литературенестеството на тези асоциации. Всички романтични композитори гравитираха към съвременна литература, тъй като специфичните образи и общата емоционална структура на най-новата лирическа поезия, приказния епос, психологическия роман им помогнаха да се освободят от натиска на остарелите класицистични традиции и да „опипват” собствените си нови форми на изразяване. Нека си припомним, например, каква принципно важна роля за „Фантастичната симфония“ на Берлиоз изиграха образите от романа на Де Куинси – „Дневникът на един пушач на опиум“ на Мюсе, сцените от „Валпургиева нощ“ – от „Фауст“ на Гьоте, Разказът на Юго „Последният ден на осъдените“ и др. Музиката на Шуман е директно вдъхновена от творбите на Жан Пол и Хофман, романсите на Шуберт са вдъхновени от лиричната поезия на Гьоте, Шилер, Мюлер, Хайне и др. Въздействието на Шекспир, „преоткрито“ от романтиците върху новата музика от 19-ти век трудно може да бъде надценен. Усеща се през цялата епоха след Бетовен, като се започне от „Оберон“ на Вебер, „Сън в лятна нощ“ на Менделсон, „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз и се стигне до известната увертюра на Чайковски към същата тема. Ламартин, Хуго и Лист; северните саги за поети-романти и „Пръстенът на Нибелунга“ на Вагнер; Байрон и „Харолд в Италия” от Берлиоз, „Манфред” от Шуман; Скрайб и Майербер; Апел и Вебер и т.н. и т.н. – всяка голяма артистична личност от поколението след Бетовен намира своята нова система от образи под прякото влияние на най-новата или открита модерност на литературата. „Обновяване на музиката чрез връзка с поезията“ – така Лист формулира тази най-важна тенденция на романтичната епоха в музиката.
Като цяло Бетовен е чужд на програмирането. С изключение на Шеста и Девета симфонии, всички други инструментални произведения на Бетовен (повече от 150) са класическият връх на музиката в така наречения „абсолютен“ стил, като квартетите и симфониите на зрелите Хайдн и Моцарт. Интонационната им структура и принципите на сонатното формиране обобщават един век и половина опит в предишното развитие на музиката. Следователно въздействието на неговата тематична и сонатна разработка е моментално, публично достъпно и не се нуждае от извънмузикални асоциации, за да разкрие напълно образа. Когато Бетовен се обръща към програмирането, се оказва, че то е съвсем различно от това на композиторите от романтичната школа.
Така Девета симфония, която използва поетичния текст на одата на Шилер „До радостта“, съвсем не е програмна симфония в собствения смисъл на думата. Това е творба с уникална форма, която съчетава два независими жанра. Първият е мащабен симфоничен цикъл (без финал), който във всички детайли на тематика и оформяне се доближава до „абсолютния“ стил, типичен за Бетовен. Втората е хорова кантата по текст на Шилер, която формира гигантската кулминация на цялото произведение. Тя само се появява след товакак инструменталното сонатно развитие се е изчерпало. Композиторите-романти, на които Бетовеновата Девета послужи като модел, изобщо не вървяха по този път. Тяхната вокална музика със словото, като правило, е разпръсната по цялото платно на творбата, играейки ролята на конкретизираща програма. Така се изгражда например „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз, своеобразен хибрид на оркестрова музика и театър. И в симфониите на Менделсон „Похвална“ и „Реформация“, а по-късно и във Втората, Трета и Четвърта на Малер вокалната музика с една дума е лишена от онази жанрова независимост, която характеризира одата на Бетовен към текста на Шилер.
„Пасторалната симфония” е по-близка по външни форми на програмиране до сонатно-симфоничните произведения на романтиците. И въпреки че самият Бетовен посочва в партитурата, че тези „спомени от селския живот“ са „по-скоро израз на настроение, отколкото на звукова живопис“, обаче специфичните сюжетни асоциации тук са много ясни. Вярно е, че те са не толкова живописни, колкото оперно-сценичен характер. Но именно в дълбоката връзка с музикалния театър се проявява цялата уникална специфика на програмната същност на Шеста симфония.
За разлика от романтиците, Бетовен тук не се ръководи от съвсем нова система на художествено мислене за музика, която обаче успя да се прояви в най-новата литература. Той залага в „Пасторална симфония” на такава образна система, която (както показахме по-горе) отдавна е въведена в съзнанието както на музиканти, така и на меломаните.
В резултат на това самите форми на музикално изразяване в Пасторалната симфония, при цялата си оригиналност, до голяма степен се основават на утвърдени интонационни комплекси; нови чисто бетовенски тематични образувания, възникващи на техния фон, не ги замъгляват. Създава се известно впечатление, че в Шеста симфония Бетовен умишлено пречупва през призмата на своя нов симфоничен стил образите и формите на изразяване на музикалния театър на Просвещението.
С този уникален орус "ом" Бетовен напълно изчерпва интереса си към правилното инструментално програмиране. През следващите двадесет (!) години - а около десет от тях съвпадат с периода на късния стил - той не създава нито едно произведение с конкретизиращи заглавия и ясни извънмузикални асоциации по начин на „Пасторална симфония“*.
* През 1809-1810 г., тоест в периода между Апасионата и първата от късните сонати, характеризиращ се с търсене на нов път в областта на клавирната музика, Бетовен написва Двадесет и шеста соната, снабдена с програмни заглавия („Les Adieux“, „L“ absence“ , „La Retour“). Тези заглавия имат много малък ефект върху структурата на музиката като цяло, върху нейната тематика и развитие, принуждавайки човек да запомни вида на програмата, която е била се среща в немската инструментална музика преди кристализацията на класическия сонатно-симфоничен стил, по-специално в ранните квартети и симфонии на Хайдн.
Това са основните, фундаментални моменти на разминаването между Бетовен и композиторите на романтичната школа. Но като допълнителен ъгъл към поставения тук проблем, нека обърнем внимание на факта, че композиторите от края на 19 век и от нашето съвремие „чуха“ такива аспекти на изкуството на Бетовен, към които романтиците от миналия век бяха „ глух".
Така завъртането на късния Бетовен към старите ладове (оп. 132, Тържествена литургия) предвижда излизане отвъд класическата мажорно-минорна тонална система, която е толкова типична за музиката на нашето време изобщо. Тенденцията, присъща на полифоничните произведения от късните години на Бетовен, да се създава образ не чрез интонационната завършеност и непосредствената красота на самото тематично изкуство, а чрез сложното многоетапно развитие на цялото, основано на „абстрактни“ теми, се проявява и в много композиторски школи на нашия век, като се започне от Регер. Склонността към линейна текстура, към полифонично развитие отразява съвременните неокласически форми на изразяване. Квартетният стил на Бетовен, който не е продължен от западните композитори-романти, е възроден по своеобразен начин в наши дни в творчеството на Барток, Хиндемит, Шостакович. И накрая, след половинвековен период между Девета на Бетовен и симфониите на Брамс и Чайковски, монументалният философски симфонизъм се „възвърна към живот“, който беше недостижим идеал за композиторите от средата и третата четвърт на миналия век. В творчеството на изключителните майстори на 20-ти век, в симфоничните произведения на Малер и Шостакович, Стравински и Прокофиев, Рахманинов и Хонегер живее един величествен дух, обобщена мисъл, мащабни концепции, характерни за изкуството на Бетовен.
След сто или сто и петдесет години бъдещият критик ще може по-пълно да обхване цялото множество аспекти на творчеството на Бетовен и да оцени връзката му с различни художествени движения от следващите епохи. Но и днес ни е ясно: влиянието на Бетовен върху музиката не се ограничава само до връзките с романтичната школа. Точно както Шекспир, открит от романтиците, стъпи далеч отвъд границите на „романтичната епоха“, като до ден днешен вдъхновява и опложда големи творчески открития в литературата и театъра, така и Бетовен, веднъж издигнат на щита от романтичните композитори, никога не спира да удивлявайте всяко ново поколение от неговото съзвучие с напредналите идеи и търсения на съвремието.
Рябчинская Инга Борисовна
позиция:преподавател по пиано, корепетитор
Образователна институция: Детско музикално училище MBU DO на името на Д.Д. Шостакович
Местоположение: град Волгодонск, Ростовска област
Наименование на материала: методическа разработка
Предмет: "Исторически епохи. Музикални стилове" (класицизъм, романтизъм)
Дата на публикуване: 16.09.2015 г
Текстова част от публикацията
Общинска бюджетна институция за допълнително образование Детско музикално училище на името на Д. Д. Шостакович, Волгодонск
Методическа разработка по темата:
„Исторически епохи.
Музикални стилове »
класицизъм, романтизъм
) Разработката е извършена от Инга Борисовна Рябчинская, учител от 1-ва категория, корепетитор от най-висока категория
Стил и епоха са две взаимосвързани понятия. Всеки стил е неразривно свързан с историческата и културна атмосфера, в която се е формирал. Най-важните стилистични направления се появяват, съществуват и изчезват в историческа последователност. Във всеки от тях ясно се проявиха общи художествени и образни принципи, изразни средства и творчески методи.
КЛАСИЦИЗЪМ
Думите "класика", "класицизъм", "класика" идват от латински корен - classicus, тоест примерен. Наричайки един художник, писател, поет, композитор класик, ние имаме предвид, че той е постигнал най-високо майсторство, съвършенство в изкуството. Работата му е високопрофесионална и е за нас
проба.
При формирането и развитието на класицизма се отбелязват два исторически етапа.
Първи етап
принадлежи към 17 век. Класицизмът от 17-ти век, израснал от изкуството на Ренесанса. се развива едновременно с барока, отчасти в борбата, отчасти във взаимодействието с него и през този период получава най-голямо развитие във Франция. За класиците от този период произведенията на древното изкуство са ненадминати примери за художествено творчество, където идеалът е ред, рационалност, хармония. В своите произведения те търсеха красота и истина, яснота, хармония и завършеност на конструкцията.
Втора фаза
- късният класицизъм, от средата на 18-ти до началото на 19-ти век, се свързва преди всичко с
Виенска класическа школа
. Той влезе в историята на европейската култура като
Епоха на Просвещението
или Възраст на разума. Човекът придаваше голямо значение на знанието и вярваше в способността да обяснява света. Главният герой е човек, който е готов за героични дела, подчинявайки своите интереси - общи, духовни
класицизъм
класицизъм
ясно
хармония
ясно
хармония
строг
форми
строг
форми
балансиран
чувства
балансиран
чувства
Пориви - гласът на разума. Отличава се с морална твърдост, смелост, правдивост, вярност към дълга. Рационалната естетика на класицизма е отразена във всички форми на изкуството.
Архитектура
този период се характеризира с подреденост, функционалност, пропорционалност на частите, склонност към баланс и симетрия, яснота на идеите и конструкциите и строга организация. От тази гледна точка символът на класицизма е геометричното оформление на кралския парк във Версай, където дървета, храсти, скулптури и фонтани са разположени според законите на симетрията. Еталонът на руската строга класика беше Тавричният дворец, построен от И. Старов.
В живописта
логичното разгръщане на сюжета, ясна балансирана композиция, ясно предаване на обема, подчинената роля на цвета с помощта на светотен, използването на местни цветове (N. Poussin, C. Lorrain, J. David) придобиха основните важност.
В поетическото изкуство
имало разделение на "високи" (трагедия, ода, епос) и "ниски" (комедия, басня, сатира) жанрове. Изключителни представители на френската литература П. Корней, Ф. Расин, Ж. Б. Молиер оказват голямо влияние върху формирането на класицизма в други страни. Важен момент от този период е създаването на различни академии: науки, живопис, скулптура, архитектура, надписи, музика и танци.
Музикален стил на класицизма
Класицизмът в музиката се различава от класицизма в сродните изкуства и се формира през 1730-1820 г. В различните национални култури музикалните стилове се разпространяват по различно време; безспорно е, че в средата на 18 век класицизмът триумфира почти навсякъде. Съдържанието на музикалните композиции е свързано със света на човешките чувства, които не подлежат на строгия контрол на ума. Композиторите от тази епоха обаче създават много хармонична и логична система от правила за изграждане на произведение. В ерата на класицизма се формират и достигат до съвършенство жанрове като опера, симфония, соната. Истинската революция беше оперната реформа на Кристоф Глук. Творческата му програма беше три велики принципа – простота, истина, естественост. В музикалната драма той търсеше смисъл, а не сладост. От операта Глук премахва всичко излишно: декорации, великолепни ефекти, придава на поезията голяма изразителна сила, а музиката е изцяло подчинена на разкриването на вътрешния свят на героите. Операта "Орфей и Евридика" е първата творба, в която Глук реализира нови идеи и положи основите на оперната реформа. Строга, пропорционалност на формата, благородна простота без излишъци, чувство
Художествената мярка в писанията на Глук напомня за хармонията на формите на античната скулптура. Арии, речитативи, хорове образуват голяма оперна композиция. Разцветът на музикалния класицизъм започва през втората половина на 18 век във Виена. Австрия по това време е мощна империя. Многонационалността на страната се отрази и на художествената култура. Най-високият израз на класицизма е творчеството на Йозеф Хайдн, Волфганг Амадеус Моцарт, Лудвиг ван Бетовен, които работят във Виена и формират направление в музикалната култура - виенската класическа школа.
Основателите на виенския класицизъм в
музика
В. Моцарт
Дж. Хайдн Л.
Бетовен
Естетиката на класицизма се основава на вярата в рационалността и хармонията на световния ред, което се проявява във вниманието към баланса на части от произведението, внимателното довършване на детайлите и развитието на основните канони на музикалната форма. През този период окончателно се оформя сонатната форма, основана на развитието и противопоставянето на две контрастни теми, и се определя класическата композиция на части от соната и симфония.
виенски
класицизъм
виенски
класицизъм
сонатна форма
Соната - (от италиански sonare - звук) - една от формите на камерна инструментална музика, която има няколко части. Сонатина - (италиански sonatina - умалително от соната) - малка соната, по-сбита по размер, много по-проста като съдържание и технически по-лесна. Инструментите, за които първоначално са съставени сонатите, включват цигулка, флейта, клавир – общото име за всички клавишни инструменти – клавесин, клавикорд, пиано. Жанрът на клавирната (пиано) соната достига своя връх в епохата на класицизма. По това време домашното музициране беше популярно. Първата част на сонатата, представена в сонатна форма, се отличава с най-голямо напрежение и острота. Първата част (sonata allegro) се състои от три раздела: Първият раздел на sonata allegro включва основната и второстепенната, свързващата и заключителната части: изложение за развитие на реприза
Вторият раздел на сонатното алегро - развитие Третият раздел на сонатното алегро - повторение:
експозиция
У дома
пратката
Основен
ключ
страна
пратката
Ключ
доминанти
развитие
развитие
опозиция
партии
опозиция
партии
модификация
партии
модификация
партии
"тъкам"
партии
"тъкам"
партии
Възможна част от сонатното алегро - код:
Втора част
сонатна форма - бавно. Музиката предава спокоен поток на мисълта, прославя красотата на чувствата, рисува изискан пейзаж.
Третата част
сонати (финални). Финалите на соната обикновено се изпълняват с бързи темпове и имат танцов характер, например менует. Често финалите на класическите сонати са написани във формата
рондо
(от италиански рондо - кръг). Повтаряща се част -
НО
-
въздържи
(основна тема),
Б, В, Г
- контрастен
епизоди
.
повторение
У дома
пратката
Основен
ключ
страна
пратката
Основен
ключ
свързваща игра финална игра
код
код
тоналността е фиксирана
тоналността е фиксирана
контрастите се премахват
контрастите се премахват
основните теми
основните теми
Йозеф Хайдн
"Хайдн, чието име блести толкова ярко в храма на хармонията..."
Йозеф Хайдн - основателят на виенския класицизъм - посоката, която замени барока. Животът му все още ще бъде прекаран предимно в двора на светските владетели, а в творчеството му ще се формират нови принципи на музиката, ще възникнат нови жанрове. Всичко това
запазва своето значение и в наше време... Хайдн се нарича основател на класическата инструментална музика, основател на съвременния симфоничен оркестър и бащата на симфонията. Той установява законите на класическата симфония: придава й хармоничен, завършен вид, определя реда на тяхното подреждане, който се е запазил в основните си черти и до днес. Класическата симфония има цикъл от четири знака. Първата част върви с бързи темпове и звучи най-често енергично, развълнувано. Втората част е бавна. Нейната музика предава лиричното настроение на човек. Третото движение, менуетът, е един от любимите танци от ерата на Хайдн. Четвъртата част е финалната. Това е резултатът от целия цикъл, изводът от всичко показано, обмислено, усетено в предишните части. Музиката на финала обикновено е насочена нагоре, тя е жизнеутвърждаваща, тържествена, победоносна. В класическата симфония е намерена идеална форма, която може да побере много дълбоко съдържание. В творчеството на Хайдн се утвърждава и типът на класическата тричастна соната. Творбите на композитора се отличават с красота, ред, фина и благородна простота. Музиката му е много ярка, лека, предимно мажорна, изпълнена с бодрост, чудна земна радост и неизчерпаем хумор. Неговите предци са селяни и работници, чиято любов към живота, постоянство и оптимизъм, наследяват и класиката. „Покойният ми баща по професия беше кочияш, поданик на граф Харах и по природа запален любител на музиката. Още като дете Хайдн проявява интерес към музиката. Забелязали таланта на сина му, родителите му го изпратили да учи в друг град - там момчето живеело под грижите на свой роднина. Тогава Хайдн се премества в друг град, където пее в хора. Всъщност от 6-годишна възраст Йозеф Хайдн води независим живот. Може да се каже, че е бил самоук, тъй като нито парите, нито връзките са достатъчни за системно обучение с известни учители. Според степента на съзряване гласът става груб и съвсем младият Хайдн се оказва на улицата без покрив над главата си. Изкарваше прехраната си от уроците, които вече беше научил сам. Самообучението продължава: Хайдн внимателно изучава музиката на C.P.E. Бах (син на Й. С. Бах) слуша песните, които звучат от улиците (включително славянски мелодии) и Хайдн започва да композира. Той е забелязан. В Европа благородниците се стремят да се надминат един друг, като наемат най-добрите музиканти. Годините, които младият Хайдн прекарва като художник на свободна практика, са ползотворни, но животът все пак е труден. Вече женен Хайдн (всички описват брака като изключително неуспешен) приема поканата на принц Естерхази. Всъщност в двора на Естерхази Хайдн
ще продължи 30 години. Неговите задължения включват писане на музика и дирижиране на оркестъра на принца. Принц Естерхази (или Естерхази) беше, по всички признаци, свестен човек и голям любител на музиката. Хайдн можеше да прави това, което обичаше. Музиката беше написана по поръчка - никаква "творческа свобода", но тогава това беше обичайната практика. Освен това поръчката има значително предимство: поръчаната музика със сигурност и незабавно е изпълнена. Нищо не беше написано на масата.
От първия официален договор между принц Естерхази и
Заместник капелмайстър Йозеф Хайдн:
„По първа заповед на негова светлост, великия херцог, вице-капелмайстърът (Хайдн) се задължава да композира всяка музика, която негова светлост пожелае, да не показва на никого нови композиции и още повече да не позволява на никого да ги отписва , но да ги съхранява единствено за негова светлост и без знание и милостиво разрешение от него да не съчинява нищо за никого. Йозеф Хайдн е длъжен всеки ден (независимо дали е във Виена или в някое от княжеските имения) преди и след вечеря да се явява в залата и да докладва за себе си, в случай че негова светлост благоволи да разпореди изпълнението или съставянето на музика. Изчакайте и след като получите поръчката, я донесете на вниманието на останалите музиканти. С такова доверие, Негово Светло Височество предоставя на него, вице-капелмайстър, годишна помощ от 400 рейнски гулдена, които той ще получава на тримесечие от главната хазна. Освен това той, Йозеф Хайдн, трябва да получава за сметка на господаря сума от масата на офицера или половин гулден на ден трапезни пари. (В бъдеще заплатата се увеличи няколко пъти). Хайдн смятал тридесетте години служба при принцовете Естерхази за добро време в живота му. Въпреки това той винаги е бил оптимист. Освен това Йозеф Хайдн имаше всяка възможност да композира и винаги пишеше бързо и много. Именно по време на службата в двора на принцовете Естерхази, славата дойде на Хайдн. Връзката между Естерхази и Хайдн е идеално илюстрирана от добре познатия случай на симфонията на сбогом. Членовете на оркестъра се обърнаха към Хайдн с молба да повлияят на принца: апартаментите за тях се оказаха твърде малки, за да транспортират семейства. На музикантите им липсваха близките им. Хайдн повлия на музиката: той написа симфония, в която има още едно движение. И когато тази част прозвучи, музикантите постепенно си тръгват. Двама цигулари остават, но и те гасят свещите и си тръгват. Принцът разбра намека и изпълни „изискванията“ на музикантите.
През 1790 г. умира принц Естерхази, Миклош Великолепни. Новият принц - Антон - не беше склонен към музиката. Не, Антон напусна полковите музиканти, но разпусна оркестъра. Хайдн остава без работа, макар и с голяма пенсия, която Миклош му отреди. И все още имаше много творчески сили. Така Хайдн отново става свободен художник. И той ще отиде в Англия с покана. Хайдн скоро ще стане на 60 години, той не знае езици! Но той заминава за Англия. И отново - триумф! „Езикът ми се разбира добре в целия свят“, каза композиторът за себе си. В Англия Хайдн има не само огромен успех. Оттам той донесе още 12 симфонии и оратории. Хайдн е свидетел на славата му - и това е рядкост. Основателят на виенския класицизъм остави огромен брой композиции и това е жизнеутвърждаваща, балансирана музика. Ораторията "Сътворението" е едно от най-известните произведения на Хайдн. Това е монументална музикална картина, съзерцание на Вселената, така да се каже... Хайдн има повече от 100 симфонии. Хофман ги нарече „Детска радост на душата”. Голям брой сонати, концерти, квартети, опери... Йозеф Хайдн е автор на националния химн на Германия.
Волфганг Амадеус Моцарт
27 януари 1756 г. – 5 декември 1791 г
Изкуството на Хайдн оказва огромно влияние върху формирането на симфоничния и камерен стил на Волфганг Моцарт. Разчитайки на
своите постижения в областта на сонатно-симфоничната музика Моцарт направи много нови, интересни, оригинални. Цялата история на изкуството не познава по-поразителен човек от него. Моцарт имаше феноменална памет и слух, имаше брилянтни умения за импровизация, свиреше прекрасно на цигулка и орган и никой не можеше да оспори превъзходството му като клавесинист. Той беше най-популярният, най-признатият, най-обичаният музикант във Виена. Неговите опери са с голяма художествена стойност. Вече два века Le nozze di Figaro (опера - buffa, но реалистична и с елементи на текст) и Don Giovanni (операта се определя като "весела драма" - тя е едновременно комедия и трагедия с много силни и сложни образи ) са успешни, удивителна очарователно елегантна мелодия, простота, луксозна хармония. И "Вълшебната флейта" (опера - сингпил, но в същото време философска приказка за борбата между доброто и злото) влезе в историята на музиката като "лебедовата песен" на Моцарт, като произведение с най-голяма завършеност и яркост, разкриваща неговия мироглед, заветните му мисли. Изкуството на Моцарт е съвършено по умение и абсолютно естествено. Той ни даде мъдрост, радост, светлина и доброта. Йохан Хризостом Волфганг Теофил Моцарт е роден на 27 януари 1756 г. в Залцбург. Амадей – латинският аналог на гръцкото име Теофил (б) – „божи любимец“. Под две имена обикновено се нарича Моцарт. Волфганг Амадеус е дете-чудо. Бащата на Моцарт - Леополд Моцарт - самият е известен музикант - учител и доста плодовит композитор. В семейството се раждат 7 деца, две оцеляват: Нанерл, по-голямата сестра на Моцарт, и самият Волфганг. Леополд започва да учи и двете деца от ранно детство и отива на турне с тях. Беше истински период на лутане. Имаше няколко турнета, като общо продължиха повече от 10 години (с прекъсвания за връщане у дома или за детски болести). Бащата не само показа децата на Европа, включително и монарсите. Търсеше връзки, които да позволят на порасналия му син да получи бъдеща работа в съответствие с неговия ярък талант. Моцарт започва да композира в много ранна възраст и неговата ранна музика се изпълнява почти толкова често, колкото и неговата зряла. Освен това, когато пътува, баща му наема най-добрите учители в Европа за сина си (в Англия това беше най-малкият син на Й. С. Бах - "Лондон Бах", в Италия - известният падре Мартини, който, между другото, учи с един от основателите на професионалната композиторска школа в Русия Максим Березовски). В същата Италия един много млад Моцарт извърши „ужасен грях“, който е включен във всички биографии: в Сикстинската капела, чувайки веднъж, той напълно си спомни и записа защитените
Ватиканско произведение "Miserere" от Алегри. „И тук Волфганг издържа известния „изпит“ за тънкостта на слуха и точността на паметта. По памет той записва прочутата "Miserere" от Грегорио Алегри, която е чул. Това произведение се смяташе за върхът на своя жанр и връх на папската музика на Разпети петък. Не е изненадващо, че хорът положи големи грижи да защити това произведение от неканени книжовници. Това, което Волфганг успя да направи, естествено създаде страхотна сензация. Бащата успява да успокои майка си и сестра си в Залцбург, които се опасяват, че със записването на "Miserere" Волфганг е съгрешил и може да попадне в неприятна ситуация. Моцарт не само не е завършил университети, но и не е учил в училище. С общото му образование също се занимава баща му (математика, езици). Но след това те пораснаха рано и то във всички слоеве на обществото. Нямаше време за тийнейджърска субкултура. Децата, разбира се, бяха много уморени. Накрая те пораснаха, което означава, че престанаха да бъдат отрепки, че обществеността загуби интерес към тях. Всъщност Моцарт трябваше отново да „завладее“ публиката, като вече беше възрастен музикант. През 1773 г. младият Моцарт започва работа за архиепископа на Залцбург. Имаше възможността да продължи да пътува и, разбира се, да работи усилено. При следващия архиепископ Моцарт напуска придворния си пост и става художник на свободна практика. След детство, състоящо се от солидни европейски турнета и служба при архиепископа, Моцарт се премества във Виена. Той продължава периодично да пътува до други европейски градове, но австрийската столица ще стане негов постоянен дом. „Моцарт беше първият от най-големите музиканти, който остана свободен артист и беше първият композитор в историята - представител на артистичната бохема. Разбира се, работата за свободния пазар означаваше бедност.” Животът "на безплатен хляб" изобщо не е толкова прост и розов, колкото изглежда. В музиката на зрелия Моцарт се усеща трагедията на брилянтната му съдба, чрез блясъка и красотата на музиката се открояват тъгата и разбирането, изражението, страстта и драмата. Волфганг Моцарт остави над 600 творби за краткия си живот. Трябва да разберете, че говорим за мащабни произведения: опери, концерти, симфонии. Моцарт е универсален композитор. Той пише както инструментална, така и вокална музика, тоест във всички жанрове и форми, съществуващи по негово време. В бъдеще подобен универсализъм ще стане рядкост. Но Моцарт е универсален не само поради това: „Неговата музика съдържа огромен свят: има небе и земя, природа и човек, комедия и трагедия, страст във всичките й форми и дълбоки
вътрешен мир“ (К. Барт). Достатъчно е да си припомним някои от неговите произведения: опери, симфонии, концерти, сонати. Композициите на Моцарт за пиано са тясно свързани с неговата педагогическа и изпълнителска практика. Той беше най-великият пианист на своето време. През XVIII век. имаше, разбира се, музиканти, които не отстъпваха на Моцарт по виртуозност (в това отношение главният му съперник беше Муцио Клементи), но никой не можеше да се сравни с него по дълбоката смисленост на изпълнението. Животът на Моцарт идва във време, когато и клавесинът, и клавикордът, и пиано-форте (както пианото се наричаше преди) бяха често срещани в музикалния живот по едно и също време. И ако по отношение на ранното творчество на Моцарт е обичайно да се говори за стил клавир, то от края на 1770-те години композиторът несъмнено пише за пианото. Неговото новаторство се прояви най-ясно в клавирните композиции на патетичен план. Моцарт е един от най-големите мелодисти. Музиката му съчетава чертите на австрийски и немски народни песни с мелодичността на италианска песен. Въпреки факта, че творбите му се отличават с поезия и фина грация, те често съдържат мелодии с голям драматичен патос и контрастни елементи. Камерно - инструменталното творчество на Моцарт е представено от различни ансамбли (от дуети до квинтети) и произведения за пиано (сонати, вариации, фантазии). Стилът на пиано на Моцарт се отличава с елегантност, яснота, щателно завършване на мелодията и акомпанимента. В. Моцарт е написал 27 концерта за пиано и оркестър, 19 сонати, 15 вариационни цикъла, 4 фантазии (два в до-мол, един до-мажор, комбиниран с фуга и още един в ре-мол). Наред с мащабните цикли в творчеството на Моцарт има много малки парчета, на които самият той не винаги е отдавал нужното значение. Това са отделни менуети, рондо, адажио, фуги. Операта беше социално значимо изкуство. Към 18 век освен придворните оперни театри вече има публични оперни театри от два типа: сериозни и комично-битови (сериа и буфа). Но в Германия и Австрия Singspiel процъфтява. Сред огромния брой произведения, създадени от гения на Моцарт, оперите са любимо потомство. В творчеството му може да се проследи богата галерия от житейски образи на опери – сериали, буфа и зингшпил, възвишени и комични, нежни и палави, умни и селски – всички те са изобразени естествено и психологически автентично. Музиката на Волфганг Амадеус Моцарт съчетава хармонично култа към разума, идеала за благородната простота и култа към сърцето, идеала за свободна личност. Стилът на Моцарт винаги се е смятал за олицетворение на изящество, лекота, жизненост на ума и постаристократична изтънченост.
П. И. Чайковски пише: „Моцарт е най-високата, кулминационна точка, до която достига красотата в областта на музиката... това, което наричаме идеал“.
Лудвиг ван Бетовен
16 декември 1770 г. – 26 март 1827 г
Лудвиг ван Бетовен стана известен като най-великият симфонист. Изкуството му е проникнато с патоса на борбата. Тя реализира напредналите идеи на Просвещението, които утвърждават правата и достойнството на човешката личност. Той притежава девет симфонии, редица симфонични увертюри („Егмонт“, „Кориолан“) и тридесет и две сонати за пиано, съставляващи една ера в клавирната музика. Светът на образите на Бетовен е разнообразен. Неговият герой е не само смел и страстен, той е надарен с фино развит интелект. Той е борец и мислител. В неговата музика животът се проявява в цялото си многообразие - бурни страсти и откъсната мечтателност, драматичен патос и лирическа изповед, картини от природата и сцени от ежедневието. Завършвайки ерата на класицизма, Лудвиг ван Бетовен в същото време отваря пътя към следващия век. Бетовен е с десетилетие и половина по-млад от Моцарт. Но това е качествено различна музика. Той принадлежи към "класиците", но в зрелите си творби е близо до романтизма. Музикалният стил на Бетовен е преход от класицизъм към романтизъм. Но за да се разбере творчеството му, първо трябва да се погледне панорамата на обществения и музикален живот от онова време. В края на 18-ти век се ражда и развива феноменът „Sturm and Drang“ (Sturm und Drang) – период, когато стандартите се разпадат
класицизъм в полза на по-голяма емоционалност и откритост. Това явление е обхванало всички сфери на литературата и изкуството, дори има интересно име: контра - Просвещение. Най-големите представители на "Sturm und Drang" са Йохан Волфганг Гьоте и Фридрих Шилер, а самият този период предусеща появата на романтизма. Зарядът от енергия и интензивност на чувствата на музиката на Бетовен са неразривно свързани с изброените явления в обществения живот на Западна Европа по това време и с обстоятелствата от личния живот на един гений. Лудвиг ван Бетовен е роден в Бон. Семейството не беше богато, по произход - фламандците, по професия - музиканти. Бащата нямаше търпение да направи „втори Моцарт“ от сина си, но кариерата на концертен виртуоз – дете-чудо не се получи, но имаше постоянна „упражнение“ зад инструмента. Още в детството Лудвиг започва да печели допълнителни пари (трябваше да напусне училище), а на 17-годишна възраст поема отговорността за семейството: работи на постоянна заплата и дава частни уроци. Бащата се пристрасти към алкохола, майката почина рано, а по-малките братя останаха в семейството. Въпреки това Бетовен намира време и посещава Бонския университет като доброволец. Тогава цялата университетска младеж беше обзета от революционен импулс, идващ от Франция. Младият гений се възхищавал на идеалите на Френската революция. Той дори посвети своята Трета „Героична“ симфония на Наполеон Бонапарт, но след това зачеркна посвещението, разочарован от „земното въплъщение на идеалите“, вместо това посочи: „В памет на велик човек“. "Никой не е толкова малък, колкото големите хора" - известните думи на Бетовен. Идеалите за "свобода, равенство, братство" завинаги остават идеалите на Бетовен - и това означава големи разочарования в живота. Лудвиг ван Бетовен задълбочено изучава и почита работата на Й. С. Бах. Във Виена той се изявява пред Моцарт, който дава висока оценка на младия музикант. Скоро Бетовен се премества напълно във Виена, като впоследствие помага на по-малките си братя да се преместят там. Целият му живот ще бъде свързан с този град. Във Виена той взема уроци по специални предмети, сред учителите му са Хайдн и Салиери (три сонати за цигулка на Бетовен са посветени на Салиери). Свири в салоните на виенската аристокрация, а след това и в собствени концерти, пред широка публика. Пръстите му на клавиатурата бяха наречени "демонични". „Искам да хвана съдбата за гърлото, тя със сигурност няма да успее да ме огъне до земята” (от писмата на Бетовен). Още в младостта си Бетовен осъзнава, че е глух („От две години внимателно избягвах цялото общество, защото не мога да кажа на хората:„ Аз съм глух! » Все още би било възможно, ако
аз някаква друга професия, но с моя занаят нищо не може да бъде по-лошо ”(от писмата на Бетовен). Периодичните интервенции на лекарите не донесоха лечение, глухотата прогресира. До края на живота си той вече не чуваше нищо. Но вътрешният слух остана - обаче вече не беше възможно да чуете „със собствените си очи“ това, което се чува вътре. А общуването с хората беше изключително трудно, с приятели те практикуваха писане в „разговорни“ тетрадки. Всечуващия глух - както го наричаха понякога. И той чу основното: не само музика, но и идеи, чувства. Чуваше и разбираше хората. „Тази любов, страдание, постоянство на волята, тези редувания на униние и гордост, вътрешни драми - всички ние намираме това във великите творби на Бетовен“ ... (Ромен Ролан). Известни са сърдечните привързаности на Бетовен: младата графиня Жулиет Гикарди. Но той остана сам. Кой е бил неговият "безсмъртен любовник", писмо до което е намерено след смъртта на композитора, не е известно със сигурност. Но някои изследователи смятат Тереза Брунсуик, ученичка на Л. Бетовен, за „безсмъртната любовница“. Имаше музикален талант – свиреше прекрасно на пиано, пееше и дори дирижираше. Лудвиг ван Бетовен имаше дългогодишно приятелство с Тереза. До 1814 г. световната слава идва на Бетовен. Започва Виенският конгрес - след победата над Наполеон и навлизането на войските на Русия, Австрия и Прусия в Париж - и известният мирен Виенски конгрес започва с операта на Бетовен "Фиделио". Бетовен се превръща в европейска знаменитост. Поканен е в императорския дворец на тържество в чест на именния ден на руската императрица, на която подарява: рисувана от него полонез. Лудвиг ван Бетовен композира много.
32 сонати за пиано
Сонатата за пиано е за Бетовен най-пряката форма на изразяване на мислите и чувствата, които го вълнуват, основните му художествени стремежи. Привличането му към жанра беше особено трайно. Ако симфониите му се явиха като резултат и обобщение на дълъг период на търсене, тогава сонатата за пиано отразяваше пряко цялото разнообразие от творчески търсения. Бетовен, като изключителен виртуоз на пиано, дори импровизира най-често в сонатна форма. В пламенните, оригинални, необуздани импровизации на Бетовен се раждат образите на бъдещите му големи творби. Всяка соната на Бетовен е цялостно произведение на изкуството; заедно те образуват истинско съкровище на класическата мисъл в музиката. Бетовен интерпретира сонатата за пиано като всеобхватен жанр, способен да отразява разнообразието от съвременни музикални стилове. AT
В това отношение той може да се сравни с Филип Емануел Бах (син на Й. С. Бах). Този композитор, почти забравен в наше време, е първият, който дава клавирната соната от XVIII век. значението на един от водещите видове музикално изкуство, насищащ клавирните му произведения с дълбоки мисли. Бетовен е първият, който следва пътя на Ф. Е. Бах, надминавайки обаче своя предшественик по широта, разнообразие и значение на идеите, изразени в клавирните сонати, тяхното художествено съвършенство и значение. Огромна гама от образи и настроения - от мека пасторална до патетична тържественост, от лирично излияние до революционен апотеоз, от висините на философската мисъл до моменти от фолклорни жанрове, от трагедия до шега - характеризират тридесет и две клавирни сонати на Бетовен, създадени от него. четвърт век. Пътят от първата (1792) до последната (1822) соната на Бетовен бележи цяла епоха в историята на световната клавирна музика. Бетовен започва със скромен класически стил на пиано (все още до голяма степен се свързва с изкуството на свиренето на клавесин) и завършва с музика за модерното пиано, с неговия огромен звуков диапазон и множество нови изразителни възможности. Наричайки последните си сонати „произведение за кован инструмент“ (Hammerklavier), композиторът набляга на тяхната модерна
пианистичен
изразителност. През 1822 г., със създаването на Тридесет и втора соната, Бетовен завършва дългото си пътуване в тази област на творчеството. Лудвиг ван Бетовен работи задълбочено върху проблемите на виртуозността на пианото. В търсене на уникален звуков образ той неуморно разработва своя оригинален стил на пиано. Усещането за широко въздушно пространство, постигнато чрез сравняване на далечни регистри, масивни акорди, плътна, богата, многостранна текстура, тембро-инструментални техники, богато използване на педални ефекти (по-специално левия педал) - това са някои от характерните иновативни техники в стила на пиано на Бетовен. Започвайки с първата соната, Бетовен противопоставя камерната музика на клавирната музика от 18-ти век. техните величествени звукови фрески, изрисувани с смели, големи щрихи. Сонатата на Бетовен започва да прилича на симфония за пиано. Поне една трета от 32-те сонати за пиано са добре познати дори на хората, които се смятат за „нелюбители“. Сред тях: „Патетична” соната № 8. Властно, гордо, трагично начало – и приповдигнати вълни от музика. Цяла поема в три части, всяка от които е красива. Радост, страдание, бунт и борба - типичен за Бетовен кръг от образи, изразени тук както бурно, така и с голямо
благородство. Това е страхотна музика, точно като всяка соната или симфония на Бетовен. „Quasi una fantasia“, т. нар. „Лунна соната“ No 14, посветена на младата графиня Джулиета Гикарди, ученичка на Бетовен. Композиторът беше увлечен от Жулиета и дори помисли за брак, но тя предпочете друг. Обикновено слушателите се ограничават до първата част, без да подозират какъв финал има - "издигащ се водопад" - по образния израз на един от изследователите. А има още „Appassionata“ (No 23), „The Tempest“ (No 17), „Aurora“ (No 21) ... Сонатите за пиано са една от най-добрите, най-ценните части от брилянтното наследство на Бетовен. В дълга и вълнуваща поредица от техните великолепни образи пред нас минава целият живот на един голям талант, велик ум и голямо сърце, не чужд на нищо човешко, но именно поради тази причина, отдавайки всичките си удари на най-скъпия, най-свещените идеали на напредналото човечество. Л. Бетовен продължава традициите на Моцарт. Но музиката му придобива съвсем нови изрази: драматизма в музиката достига до трагедия, хуморът достига до ирония, а текстовете се превръщат в откровение на страдащата душа, във философски размисъл за съдбата и света. Музиката за пиано на Бетовен е пример за художествен вкус. Съвременниците често сравняват емоционалното настроение на сонатите на Бетовен с патоса на трагедиите на Шилер. Освен 32 сонати за пиано има и сонати за цигулка. Една определено е позната на мнозина поне по име - "Кройцерова соната" - Соната No9 за цигулка и пиано. И тогава има известните струнни квартети на Бетовен. От тях особено популярни са "Руските квартети". В тях наистина се чуват руски мелодии („Ах, талант, мой талант“, „Слава“ - Бетовен специално се запозна с тези песни от колекцията на Лвов). Това не е случайно: квартетите са написани по поръчка на руския дипломат Андрей Разумовски, който дълго време е живял във Виена и е бил покровител на Бетовен. Разумовски е посветен на две симфонии на композитора. Бетовен има девет симфонии, повечето от които са известни на публиката. Позволете ми да ви напомня за Трета (героична) симфония, Пета симфония с известната Тема на съдбата. Тези „удари на съдбата“ падат и падат отново, съдбата продължава да блъска по вратата. И борбата не свършва с първата част. Резултатът е видим само във финала, където темата за съдбата се превръща в ликуване от радостта от победата. Пасторал (6-та симфония) – самото име подсказва възпяването на природата. Зашеметяващата 7-ма симфония най-накрая е най-известната,
епохалната Девета симфония, идеята за която Бетовен е узрял дълго време. Бетовен също живее живота на „свободен артист“ (но като се започне от Моцарт, това се превърна в норма) с всичките му трудности и несигурност. Няколко пъти Бетовен се опита да напусне Виена, тогава австрийското благородство му предложи заплата, само ако не напусне. И Бетовен остана във Виена. Тук той посрещна главния си триумф. От самата бездна на скръбта Бетовен планира да прослави Радостта. (Роланд). Бетовен вече беше много болен. Това не е само началото на глухотата, композиторът развива сериозно чернодробно заболяване. Нямаше и достатъчно пари, имаше проблеми в личния му живот (отглеждане на племенник). При тези условия се роди нещо, което понякога е трудно да се счита за човешко творение. Прегръдка, милиони! (Бетховен. 9-та симфония, финал). Нарича се още Хорова симфония, поради факта, че във финала звучи вече добре познатият хор по думите на Фридрих Шилер - "Ода на радостта", която периодично се превръща в различни химни, сега е химнът на Европейски съюз. Бетовен умира на 26 март 1827 г. През 2007 г. виенският патолог и съдебен експерт Кристиан Райтер (доцент по съдебна медицина в Медицинския университет във Виена) предполага, че неговият лекар Андреас Ваврух неволно е ускорил смъртта на Бетовен, който многократно е претърпял смъртта на пациента ( за отстраняване на течност), след което нанася лосиони, съдържащи олово, върху раните. Проучванията на Reuter за коса показват, че нивата на олово на Бетовен се повишават рязко всеки път, когато той посещава лекар.
Бетовен - учител
Бетовен започва да дава уроци по музика, докато е още в Бон. Неговият бонски ученик Стефан Брайнинг остава най-преданият приятел на композитора до края на дните му. Braining подпомага Бетовен при преработката на либретото на Fidelio. Във Виена младата графиня Жулиет Гвиччарди става ученичка на Бетовен, в Унгария, където Бетовен отсяда в имението Брунсвик, Тереза Брунсвик учи при него. Доротея Ертман, една от най-добрите пианисти в Германия, също е ученичка на Бетовен. Д. Ертман беше известна с изпълнението на произведенията на Бетовен. Композиторът й посвещава Соната No 28. След като научава, че детето на Доротея е починало, Бетовен й свири дълго време. Карл Черни също започва да учи при Бетовен. Карл е може би единственото дете сред учениците на Бетовен. Той беше само на девет години, но вече изнасяше концерти. Черни учи при Бетовен в продължение на пет години, след което композиторът му дава документ, в който той отбелязва
„изключителният успех на ученика и удивителната му музикална памет“. Паметта на Черни беше наистина невероятна: той знаеше наизуст всички композиции на учителя за пиано. Черни започва да преподава рано и скоро става един от най-добрите учители във Виена. Сред неговите ученици беше Теодор Лешетицки, който може да се нарече един от основателите на руската клавирна школа. Лешетицки, след като се премести в Русия в Санкт Петербург, от своя страна е учител на А. Н. Есипова, В. И. Сафонов, С. М. Майкапар. Франц Лист учи при К. Черни година и половина. Успехите му бяха толкова големи, че учителят му позволи да говори пред публика. Бетовен присъства на концерта. Той отгатна таланта на момчето и го целуна. Лист запази спомена за тази целувка през целия си живот. Не Черни, а Лист е наследил стила на игра на Бетовен. Подобно на Бетовен, Лист третира пианото като оркестър. Докато обикаля Европа, той популяризира творчеството на Бетовен, изпълнявайки не само негови произведения за пиано, но и симфонии, които адаптира за пиано. В онези дни музиката на Бетовен, особено симфоничната, все още беше непозната за широката публика. Благодарение на усилията на Ф. Лист паметникът на композитора Лудвиг ван Бетовен е издигнат в Бон през 1839 г. Невъзможно е да не разпознаете музиката на Бетовен. Лаконизъм и релеф на мелодии, динамика, ясен мускулен ритъм - това е лесно разпознаваем героично-драматичен стил. Дори в бавните части (където Бетовен отразява) звучи основната тема на Бетовен: през страданието - към радостта, "през тръни към звездите". М. И. Глинка смята Бетовен за върхът на виенския класицизъм, художникът, който най-дълбоко прониква в дълбините на човешката душа и перфектно я изразява в звуци. Бетовен е казал: "Музиката трябва да изстреля огън от човешката душа!".
Заключение
Нарастването на свободата в обществото води до появата на първите публични концерти, създават се музикални дружества и оркестри в големите градове на Европа. Развитието на нова музикална култура в средата на XVIII век. поражда появата на много частни салони, провеждащи оперни представления. Музикалната култура на класицизма се свързва със създаването на много жанрове инструментална музика - като соната, симфония, квартет. В тази епоха се изкристализира жанрът на класическия концерт, вариационната форма и се извършва реформа на оперните жанрове.
Имаше радикални промени в оркестрите, нямаше нужда от клавесин или орган като основни музикални инструменти, духовите инструменти - кларинет, флейта, тромпет и други, напротив, заеха своето място в оркестъра и създадоха нов, специален звук. Новият състав на оркестъра доведе до появата на симфонията - най-важният музикален жанр. Един от първите композитори, използвали симфоничния формат, е синът на И.С. Бах - Карл Филип Еманюел Бах. Заедно с новия състав на оркестъра, в
струнен квартет, състоящ се от две цигулки, виола и виолончело. Композиции са създадени специално за струнния квартет със собствен стандарт в четири темпа. Формира се многочастна сонатно-симфонична форма (4 - частичен цикъл), която и до днес е в основата на много инструментални композиции. В същата епоха е създадено и пианото, чийто дизайн през 18 век. претърпява значителни промени, усъвършенства се клавиатурно-чуковият механизъм, въвеждат се чугунена рамка, педали, механизмът „двойна репетиция“, подредбата на струните се променя, обхватът се разширява. Всички тези еволюционни иновации улесниха пианистите да изпълняват виртуозни пиеси по различни начини, използвайки различни изразни средства и обогатена динамика. Йозеф Хайдн, Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен - три велики имена, три "Титана", които влязоха в историята като
виенски
класика
. Композиторите на виенската школа майсторски владееха голямо разнообразие от музикални жанрове – от ежедневни песни до симфонии. Високият стил на музика, в който богатото образно съдържание е въплътено в семпла, но съвършена художествена форма, е основна черта на творчеството на виенските класици. А именно композиторите от виенската класическа школа издигат на най-високо ниво жанра на клавирната соната, класическия концерт. Откритието на класицизма трябваше да изрази желанието за най-висш идеал за съвършенство, за небесната диспенсация на душата и живота. Хайдн каза, че Бог няма да се обиди от него, че Го прослави в нов лек и ясен стил. Музикалната култура на класицизма, подобно на литературата, както и изобразителното изкуство, възхвалява действията на човек, неговите емоции и чувства, над които властва умът. Художниците – творци в своите произведения се отличават с логическо мислене, хармония и яснота на формата. Класицизмът е стилът на исторически определена епоха. Но неговият идеал за хармония и пропорция остава и до днес модел за бъдещите поколения.
Междувременно епохата на класицизма вече се отдалечава; в невижданата полистилистика на "Дон Жуан", в бунтарския дух на "Егмонт", се отгатва век на романтизма с неговата трагична ирония, разстройство на художественото съзнание, свобода на лирическата интимност.
Принципите на класицизма
1. Основата на всичко е умът. Красиво е само това, което е разумно. 2. Основната задача е да се укрепи абсолютната монархия, монархът е олицетворение на разумното. 3. Основната тема е конфликтът на лични и граждански интереси, чувства и дълг. 4. Най-високото достойнство на човек е изпълнението на дълга, служенето на държавната идея. 5. Наследството на античността като модел. 6. Имитация на „украсена” природа. 7. Основната категория е красотата.
литература
Келдиш Ю. В. - Класицизъм. Музикална енциклопедия, Москва: Съветска енциклопедия, от "Съветски композитор", 1973 - 1982. Класицизъм - Голям енциклопедичен речник, 2000. Ю. А. Кремлев - Сонати за пиано на Бетовен, издателство "Съветски композитор", Москва 1970 .
Класически композитори
Фридрих Калкбренер Джоузеф Хайдн Йохан Непомук Хумел Ян Ванхал Джовани Батиста Пешети Доминико Чимароза Иван Ласковски Леополд Моцарт Кристиан Готлоб Нефе Волфганг Амадеус Моцарт Джовани Батиста Грациоли Андре Гретри Йохан Е. Хумелс Йохан Е. Хумелс Уилс Уилс Уиллд Щайбелт Даниел Щайбелт Даниел Щайбелт Ауголд Щайбелт Нигна Щайбелт Нигна Щайбелт П. Джовани Паизиело Александър Иванович Дюбук Лев Степанович Гурилев Карл Черни Даниел Готлоб Тюрк Вилхелм Фридеман Бах Антонио Салиери Йохан Кристиан Бах Мауро Джулиани Йохан Кристоф Фридерик Бах Джон Филд Карл Филип Емануел Бах Александър Танеевс Фредерик Белл Хе Винджин Танеев Фредерик Бел Хе Винджи Донгер До Луи Дюверно Лу Беренс Йохан Филип Кирнбергер Музио Клементи Анри Джером Бертини Анри Крамер
Луиджи Бокерини Йохан Баптист Крамер Дмитрий Бортнянски Родолф Кройцер Пьотр Булахов Фридрих Кулау Карл Мария фон Вебер Йохан Хайнрих Лев Анри Лемуан Генища Йосиф Йосифович Михаил Клеофас Огински Джовани Батиста Перголези
РОМАНТИЗЪМ
Романтизмът е идейно и художествено течение, възникнало в европейската и американската култура в края на 18 век. - първата половина на XIX век. - беше реакция на естетиката на класицизма, своеобразна реакция на Просвещението с неговия култ към разума. Появата на романтизма се дължи на различни причини. Най-важният от тях
-
разочарование от резултатите на Френската революция
,
не оправда възложените върху него надежди. Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между реалността и мечтите. Реалността е ниска и бездушна, тя е пронизана с духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Сънят е нещо красиво, съвършено, но недостижимо и непонятно за ума. Романтизмът за първи път възниква и се оформя през 1790-те години. в Германия, в кръга на писателите и философите на йенската школа, чиито представители са W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, братя F. и A. Schlegel). Философията на романтизма е систематизирана в произведенията на Ф. Шлегел и Ф. Шелинг и се състоеше в това, че има положителна наслада от красивото, изразена в спокойно съзерцание, и отрицателна наслада от възвишено, безформено, безкрайно , предизвиквайки не радост, а удивление и разбиране. Възпяването на възвишеното е свързано с интереса на романтизма към злото, неговото облагородяване и диалектиката на доброто и злото. През XVIII век. всичко странно, живописно и съществуващо в книгите, а не в действителност, се наричаше романтично. В началото. 19 век романтизмът се превръща в обозначение на нова посока, противоположна на класицизма и Просвещението. От епоха в епоха, от стил в следващ стил в областта на изкуството, човек може да „хвърли мост” и да изрази съответния
определение на художествените направления: барокът е проповед, романтизмът е изповед. Така те са "разпръснати" отстрани от стройния и подреден класицизъм. В бароковото изкуство човек се обръща към човек (проповядва) с нещо глобално важно, в романтизма човек се обръща към света, заявявайки му, че най-малките преживявания на душата му са не по-малко важни от всичко останало. И тук е не само правото на индивидуално чувство, но и правото на действие. Романтизмът, заменящ епохата на Просвещението, съвпада с индустриалната революция, белязана от появата на парната машина, парен локомотив, параход, фотография и фабрични покрайнини. Ако Просвещението се характеризира с култа към разума и цивилизацията, основана на неговите принципи, то романтизмът утвърждава култа към природата, чувствата и естественото в човека. Именно в епохата на романтизма се формират феномените на туризма, алпинизма и пикниците, предназначени да възстановят единството на човека и природата. Образът на „благородния дивак“, въоръжен с „народна мъдрост“ и неразглезен от цивилизацията, е търсен. Романтизмът противопоставя просветителската идея за прогрес с интереса към фолклора, мита, приказката, към обикновения човек, връщането към корените и към природата. В по-нататъшното развитие на немския романтизъм се откроява интересът към приказните и митологични мотиви, което е особено ясно изразено в творчеството на братята Вилхелм и Якоб Грим, Хофман. Г. Хайне, започвайки работата си в рамките на романтизма, по-късно го подлага на критична ревизия. Философският романтизъм призовава за преосмисляне на религията и преследването на атеизма. "Истинската религия е усещането и вкуса на безкрайността." По-късно през 1820 г. романтичният стил се разпространява в Англия, Франция и други страни. Английският романтизъм включва творчеството на писателите Расин, Джон Кийтс, Уилям Блейк. Романтизмът в литературата се разпространи и в други европейски страни, например: във Франция - Шатобриан, Ж. Стаел, Ламартин, Виктор Юго, Алфред дьо Вини, Проспер Мериме, Жорж Санд, Стендал; в Италия - Н. У. Фосколо, А. Манцони, Леопарди, в Полша - Адам Мицкевич, Юлиуш Словацки, Зигмунт Красински, Киприан Норвид; в САЩ - Вашингтон Ървинг, Фенимор Купър, У. К. Брайънт, Едгар По, Натаниел Хоторн, Хенри Лонгфелоу, Херман Мелвил.
В руския романтизъм се появява свобода от класическите условности, създава се балада, романтична драма. Утвърждава се нова идея за същността и смисъла на поезията, която се признава като самостоятелна сфера на живота, израз на най-висшите, идеални стремежи на човека. Романтизмът на руската литература показва страданието и самотата на главния герой. В Русия В. А. Жуковски, К. Н. Батюшков, Е. А. Баратински, Н. М. Язиков също могат да бъдат приписани на поети-романти. Ранната поезия на А. С. Пушкин също се развива в рамките на романтизма. Поезията на М. Ю. Лермонтов може да се счита за връх на руския романтизъм. Философската лирика на Ф. И. Тютчев е едновременно завършване и преодоляване на романтизма в Русия. Романтизмът възниква като литературно движение, но оказва значително влияние върху музиката и живописта. Във визуалните изкуства романтизмът се проявява най-ясно в живописта и графиката и по-малко в архитектурата. Развитието на романтизма в живописта протича в остра полемика с привържениците на класицизма. Романтиците упрекват своите предшественици за „студена рационалност” и липса на „движение на живота”. През 18 век любимите мотиви на художниците са планински пейзажи и живописни руини. Основните му характеристики са динамиката на композицията, обемната пространственост, наситен цвят, светлинен цвят (например произведенията на Търнър, Жерико и Делакроа). През 20-те и 30-те години на миналия век произведенията на много художници се отличават с патос и нервна възбуда; в тях се наблюдава тенденция към екзотични мотиви и игра на въображението, която може да отведе от „мътното ежедневие“. Борбата срещу замръзналите класицистични норми продължи дълго, почти половин век. Първият, който успя да консолидира нова посока и "оправда" романтизма, беше Теодор Жерико. Представители на живописта: Франсиско Гоя, Антоан-Жан Грос, Теодор Жерико, Юджийн Делакроа, Карл Брюлов, Уилям Търнър, Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лесинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Алберт Бирщат, Фредерик Едуин Чърч, Фюзели.
РОМАНТИЗЪМ В МУЗИКАТА
Музиката на романтичния период е период от историята на европейската музика, който обхваща приблизително годините 1800-1910. В музиката посоката на романтизма се оформя през 1820-те години, нейното развитие отнема целия 19-ти век. - разцветът на музикалната култура на Западна Европа. Романтизмът не е просто лирика, а господство на чувства, страсти, духовни елементи, които се познават само в кътчетата на собствената душа. Истински художник ги разкрива с помощта на гениална интуиция.
Музиката от този период се развива от формите, жанровете и музикалните идеи, установени в по-ранни периоди като класическия период. Романтичните композитори се опитаха да изразят дълбочината и богатството на вътрешния свят на човек с помощта на музикални средства. Музиката става по-релефна, индивидуална. Развиват се песенни жанрове, включително и баладата. Идеите, структурата на произведенията, които са били установени или само очертани в по-ранни периоди, са разработени под романтизма. В резултат на това произведенията, свързани с романтизма, се възприемат от слушателите като по-страстни и емоционално изразителни. Общоприето е, че непосредствените предшественици на романтизма са Лудвиг ван Бетовен в австро-германската музика и Луиджи Керубини във френската; Много романтици (например Шуберт, Вагнер, Берлиоз) смятат К. В. Глук за техен по-далечен предшественик. Периодът на преход от класицизъм към романтизъм се счита за предромантичен период - сравнително кратък период в историята на музиката и изкуството. Ако в литературата и живописта романтичното направление основно завършва своето развитие до средата на 19 век, то животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като направление възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни направления в литературата, живописта и театъра. Основни представители на романтизма в музиката са: в Австрия - Франц Шуберт, и късните романтици - Антон Брукнер и Густав Малер; в Германия - Ърнест Теодор Хофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Менделсон, Роберт Шуман, Йоханес Брамс, Лудвиг Шпор; в Англия, Едуард Елгар; в Унгария - Франц Лист; в Норвегия, Едвард Григ; в Италия - Николо Паганини, Винченцо Белини, ранен Джузепе Верди; в Испания, Фелипе Педрел; във Франция - Д. Ф. Обер, Хектор Берлиоз, Ж. Майербер и Сезар Франк, представител на късния романтизъм; в Полша - Фредерик Шопен, Станислав Монюшко; в Чехия - Бедрих Сметана, Антонин Дворжак;
в Русия Александър Алябиев, Михаил Глинка, Александър Даргомижски, Милий Балакирев, Н. А. Римски-Корсаков, Модест Мусоргски, Александър Бородин, Цезар Куи, П. И. Чайковски са работили в съответствие с романтизма.
Неслучайно музиката е обявена за идеалната форма на изкуството, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Именно музиката в ерата на романтизма заема водещо място в системата на изкуствата. Романтизмът в музиката се характеризира с обръщение към вътрешния свят на човек. Музиката е способна да изразява непознаваемото, да предава това, което думите не могат да предадат. Романтизмът винаги се стреми да избяга от реалността. Докосването до живота на обикновените хора, разбирането на чувствата им, разчитането на музиката - това помогна на представителите на музикалния романтизъм да направят своите произведения реалистични. Проблемът за личността се изтъква като основен проблем на романтичната музика и в нова светлина - в нейния конфликт с външния свят. Романтичният герой винаги е самотен, когато е просто изключителен, надарен човек. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство. Художникът, поетът, музикантът са любимите персонажи в произведенията на романтиците („Любовта на поета“ от Шуман, „Фантастична симфония“ от Берлиоз с подзаглавието „Един епизод от живота на един художник“). Разкриването на лична драма често придобива нотка на автобиографичност сред романтиците, което внася особена искреност в музиката. Така например много от творбите на Шуман за пиано са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Автобиографичният характер на оперите му е силно подчертан от Рихард Вагнер. Вниманието към чувствата води до смяна на жанровете – лириката придобива доминираща позиция, в която преобладават образите на любовта. Темата за природата много често се преплита с темата за „лирическата изповед“. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (една от първите композиции е „великата” симфония C – dur от Ф. Шуберт). Истинското откритие на романтичните композитори беше темата за фантазията. Музиката за първи път се научи да въплъщава приказно фантастични образи с чисто музикални средства. В оперите от 17-18 век. "неземни" герои (като Кралицата на нощта от "Вълшебната флейта" на Моцарт) говореха "общо"
музикален език, открояващ се малко на фона на реалните хора. Романтичните композитори са се научили да предават света на фантазиите като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове). Забележителен пример е „Сцената на Вълчия пролука“ в Magic Shooter на Вебер. Интересът към народното изкуство е силно характерен за музикалния романтизъм. Подобно на поетите - романтици, които обогатяват и актуализират литературния език за сметка на фолклора, музикантите широко се обръщат към националния фолклор - народни песни, балади, епоси (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Е. Григ). Всичко, чуто от ушите, веднага се превърна в творчество. Обработва се фолклорът – песни, танци, легенди, оттам се взимат теми, сюжети, интонации. Сред романтиците песента придобива специална стойност (в Русия романсът). Появяват се нови танци – мазурки, полонези, валсове. Въплъщавайки образите на националната литература, история, родна природа, те залагат на интонациите и ритмите на националния фолклор, възраждайки старите диатонични ладове. Под влияние на фолклора съдържанието на европейската музика се променя драстично
.
Новите теми и образи изискват от романтиците разработване на нови средства на музикалния език и принципи на оформяне, разширяване на тембърната и хармоничната палитра на музиката (естествени ладове, цветни съпоставяния на мажор и минор). А в изразните средства общото все повече отстъпва място на индивидуалното уникално.
В оркестрацията принципът на ансамбловите групи отстъпи място на солирането на почти всички оркестрови гласове. По време на разцвета на романтизма се раждат редица нови музикални жанрове, включително жанровете на програмната музика (симфонични стихотворения, балади, фантазии, песенни жанрове). Най-важният момент в естетиката на музикалния романтизъм беше идеята за синтез на изкуствата, която намери своя най-ярък израз в оперното творчество на Р. Вагнер и в програмната музика на Г. Берлиоз, Р. Шуман, Ф. Лист.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Появата на романтизма е повлияна от три основни събития: Френската революция, Наполеоновите войни, възхода на националноосвободителното движение в Европа. Романтизмът като метод и направление в музиката и художествената култура беше сложно и противоречиво явление. Във всяка страна той имаше светло
национален израз. Романтиците се разбунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се разбунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой идеал. Но с всичките много лица и разнообразие, романтизмът има стабилни черти: разочарование от света около нас, усещане за част от вселената, недоволство от себе си, търсене на хармония, конфликт с обществото. Всички те произлизат от отричането на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма, които сковават творческата инициатива. Интерес към силна личност, която се противопоставя на целия свят наоколо и разчита само на себе си, и внимание към вътрешния свят на човек. Идеята за синтез на изкуството намира израз в идеологията и практиката на романтизма. Индивидуалната, лична визия за света доведе до появата на нови музикални жанрове. В съчетание с тенденцията за развитие на домашното музициране, камерното изпълнение, непредназначено за масова публика и съвършената изпълнителска техника, това оживява жанра на клавирните миниатюри - импровизи, музикални моменти, ноктюрни, прелюдии, много танцови жанрове, които не е присъствал преди в професионалната музика. Романтичните теми, мотиви, изразни средства влязоха в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Силите, противопоставящи се на романтизма, започват да се формират през втората половина на 19 век (Брамс, Брюкнер, Малер). С появата им се забелязват тенденции към пренасочване към реалния свят, обективността и отхвърлянето на субективното. Но въпреки това романтичният мироглед или светоглед се оказа една от най-плодотворните художествени стилистични тенденции. Романтизмът като обща нагласа, характерна предимно за младите хора, като стремеж към идеална и творческа свобода, все още живее в световното изкуство.
ЛИТЕРАТУРА
Рапатская Л. А. Романтизмът в художествената култура на Европа през 19 век: откриването на „вътрешния човек“ // Световна художествена култура. 11 клетки на 2 части. М. : Владос, 2008
Брянцева V.N. Музикална литература на чужди страни - Изд. "Музика" 2001 A.V. Сердюк, О.В. Уманец Начини за развитие на украинското и чуждестранното музикално изкуство. - Х.: Основа, 2001 Берковски Н.Я. Романтизмът в Германия / Уводна статия от А. Аникст. - Л .: "Фантастика", 1973
