Холандия. 17-ти век Страната преживява безпрецедентен просперитет. Така нареченият „Златен век”. В края на 16-ти век няколко провинции на страната постигат независимост от Испания.

Сега протестантската Холандия тръгна по своя път. И католическа Фландрия (сега Белгия) под крилото на Испания - своя.

В независима Холандия почти никой не се нуждаеше от религиозна живопис. Протестантската църква не одобрява лукса на украсата. Но това обстоятелство "игра в ръцете" на светската живопис.

Буквално всеки жител на новата страна събуди любов към този вид изкуство. Холандците искаха да видят собствения си живот на снимките. И художниците с охота отидоха да ги посрещнат.

Никога досега заобикалящата действителност не е била изобразявана толкова много. Обикновени хора, обикновени стаи и най-обикновена закуска на градски жител.

Реализмът процъфтява. До 20-ти век той ще бъде достоен конкурент на академизма с неговите нимфи ​​и гръцки богини.

Тези художници се наричат ​​"малки" холандци. Защо? Картините бяха малки по размер, защото бяха създадени за малки къщи. Така че почти всички картини на Ян Вермеер са високи не повече от половин метър.

Но другата версия ми харесва повече. В Холандия през 17 век е живял и работил велик майстор, „голям” холандец. И всички останали бяха "малки" в сравнение с него.

Говорим, разбира се, за Рембранд. Да започнем с него.

1. Рембранд (1606-1669)

Рембранд. Автопортрет на 63 години. 1669 Национална галерия на Лондон

Рембранд имаше възможност да изпита най-широка гама от емоции през живота си. Затова в ранните му творби има толкова много забавление и бравада. И толкова сложни чувства – в по-късните.

Тук той е млад и безгрижен в картината „Блудният син в механата“. На колене е любимата съпруга на Саския. Той е популярен артист. Поръчките валят.

Рембранд. Блудният син в механата. 1635 Галерия на старите майстори, Дрезден

Но всичко това ще изчезне след около 10 години. Саския ще умре от консумация. Популярността ще изчезне като дим. Голяма къща с уникална колекция ще бъде отнета за дългове.

Но ще се появи същият Рембранд, който ще остане в продължение на векове. Голите чувства на героите. Най-тайните им мисли.

2. Франс Халс (1583-1666)

Франс Халс. Автопортрет. 1650 Метрополитън музей на изкуствата, Ню Йорк

Франс Халс е един от най-великите портретисти на всички времена. Затова и аз бих го наредил сред „големите“ холандци.

В Холандия по това време е било обичайно да се поръчват групови портрети. Така че имаше много подобни творби, изобразяващи хора, работещи заедно: стрелци от една и съща гилдия, лекари от един и същи град, управляващи старчески дом.

В този жанр най-много се откроява Халс. В крайна сметка повечето от тези портрети изглеждаха като тесте карти. Хората седят на масата със същото изражение на лицата и просто гледат. Халс беше различен.

Вижте неговия групов портрет „Стрелите на гилдията на Св. Джордж".

Франс Халс. Стрелите на гилдията на Св. Джордж. 1627 г. Музей на Франс Халс, Харлем, Холандия

Тук няма да намерите нито едно повторение в позата или изражението на лицето. В същото време тук няма хаос. Има много герои, но никой не изглежда излишен. Благодарение на изненадващо правилното подреждане на фигурите.

Да, и в един портрет Халс надмина много художници. Моделите му са естествени. Хората от висшето общество в картините му са лишени от пресилено величие, а моделите от дъното не изглеждат унизени.

А героите му са много емоционални: усмихват се, смеят се, жестикулират. Като например този "циганин" с лукав поглед.

Франс Халс. циганин. 1625-1630

Халс, подобно на Рембранд, завършва живота си в бедност. По същата причина. Неговият реализъм противоречи на вкусовете на клиентите. Които искаха да разкрасят външния си вид. Халс не отиде на откровени ласкателства и по този начин подписа собственото си изречение - "Забрава".

3. Джерард Терборх (1617-1681)

Джерард Терборх. Автопортрет. 1668 Кралска галерия Mauritshuis, Хага, Холандия

Терборч беше майстор на домашния жанр. Богатите и не особено бюргери говорят бавно, дамите четат писма, а прокунишница наблюдава ухажването. Две или три близко разположени фигури.

Именно този майстор разработи каноните на домашния жанр. Което след това ще бъде заимствано от Ян Вермеер, Питер де Хух и много други "малки" холандци.

Джерард Терборх. Чаша лимонада. 1660-те години. Държавен Ермитаж, Санкт Петербург

Чаша лимонада е едно от известните произведения на Терборх. Това показва още едно предимство на художника. Невероятно реалистично изображение на тъканта на роклята.

Терборх също има необичайни произведения. Което говори за желанието му да надхвърли изискванията на клиентите.

Неговият "Грайндер" показва живота на най-бедните жители на Холандия. Свикнали сме да виждаме уютни дворове и чисти стаи в снимките на „малките” холандци. Но Терборх се осмели да покаже непривлекателна Холандия.

Джерард Терборх. Мелничка. 1653-1655 Берлинските държавни музеи

Както разбирате, такива произведения не бяха търсени. И те са рядко явление дори в Терборч.

4. Ян Вермеер (1632-1675)

Ян Вермеер. Работилница на художника. 1666-1667 Художествено-исторически музей, Виена

Как е изглеждал Ян Вермеер, не се знае със сигурност. Очевидно е само, че в картината "Работилницата на художника" той е изобразил себе си. Вярно отзад.

Ето защо е изненадващо, че наскоро стана известен нов факт от живота на майстора. Свързва се с неговия шедьовър "Street of Delft".

Ян Вермеер. Улица Делфт. 1657 Rijksmuseum в Амстердам

Оказа се, че Вермеер е прекарал детството си на тази улица. Къщата на снимката принадлежеше на леля му. Там тя отгледа петте си деца. Тя може да седи на прага и шие, докато двете й деца си играят на тротоара. Самият Вермеер живееше в къщата отсреща.

Но по-често той изобразява интериора на тези къщи и техните обитатели. Изглежда, че сюжетите на картините са много прости. Ето една хубава дама, богата градска жителка, проверяваща работата на везната си.

Ян Вермеер. Жена с тежести. 1662-1663 Национална художествена галерия, Вашингтон

С какво Вермеер се открои сред хилядите други „малки“ холандци?

Той беше ненадминат майстор на светлината. В картината „Жена с везни“ светлината нежно обгръща лицето на героинята, тъканите и стените. Придаване на образа на непозната духовност.

А композициите на картините на Вермеер са внимателно проверени. Няма да намерите нито един допълнителен детайл. Достатъчно е да премахнете един от тях, картината ще се „разпадне“ и магията ще изчезне.

Всичко това не беше лесно за Вермеер. Такова невероятно качество изискваше старателна работа. Само 2-3 картини годишно. В резултат на това невъзможността да се изхранва семейството. Вермеер също е работил като търговец на изкуство, продавайки произведения на други художници.

5. Питер де Хуч (1629-1684)

Питър де Хуч. Автопортрет. 1648-1649 Рейксмузеум, Амстердам

Hoch често се сравнява с Vermeer. Работеха по едно и също време, дори имаше период в един и същи град. И то в един жанр - домакински. В Хох също виждаме една или две фигури в уютни холандски дворове или стаи.

Отворените врати и прозорци правят пространството на картините му многопластово и забавно. И фигурите се вписват в това пространство много хармонично. Както например в картината му „Слуга с момиче в двора“.

Питър де Хуч. Прислужница с момиче на двора. 1658 Лондонска национална галерия

До 20-ти век Хох е бил високо ценен. Но малко хора забелязаха малкото произведения на неговия конкурент Вермеер.

Но през 20-ти век всичко се промени. Славата на Хох избледня. Трудно е обаче да не се признаят постиженията му в живописта. Малко хора биха могли да съчетаят околната среда и хората толкова компетентно.

Питър де Хуч. Играчите на карти в слънчевата стая. 1658 Royal Art Collection, Лондон

Моля, имайте предвид, че в скромна къща върху платното „Играчи на карти“ има картина в скъпа рамка.

Това още веднъж говори колко популярна е била живописта сред обикновените холандци. Снимки украсяваха всяка къща: къщата на богат бюргер, скромен градски жител и дори селянин.

6. Ян Стейн (1626-1679)

Ян Стан. Автопортрет с лютня. 1670-те години Музей Тисен-Борнемиса, Мадрид

Ян Стин е може би най-веселият „малък“ холандец. Но обичащ морализаторството. Често изобразяваше таверни или бедни къщи, в които се намираше порок.

Неговите главни герои са гуляйджии и дами с лека сила. Той искаше да забавлява зрителя, но имплицитно го предупреди за порочен живот.

Ян Стан. хаос. 1663 Музей на историята на изкуството, Виена

Стан има и по-тихи работи. Като например "Сутрешна тоалетна". Но и тук художникът изненадва зрителя с твърде откровени подробности. Има следи от дъвка за чорапи, а не празна тенджера. И някак си изобщо не е така, както кучето лежи точно на възглавницата.

Ян Стан. Сутрешна тоалетна. 1661-1665 Рейксмузеум, Амстердам

Но въпреки цялата лекомислие, цветовите схеми на Стан са много професионални. По това той надмина много от "малките холандци". Вижте как червеният чорап се съчетава идеално със синьото яке и ярко бежов килим.

7. Якобс ван Руисдал (1629-1682)

Портрет на Руисдал. Литография от книга от 19 век.

1 - Развитието на холандската живопис

Живопис през 16-ти век остава любимото изкуство на Фландрия и Холандия. Ако нидерландското изкуство от това време, въпреки величествения, спокоен и зрял разцвет на 15-ти век и още по-значимото и свободно, по-нататъшно развитие през 17-ти век, все още е преходно изкуство, търсещо пътища, тогава причината за това , каквото и да казват, се крие главно в мощния, но неравномерен преход към север на южния език на формите, чиято обработка от водещите нидерландски художници от 16 век е успешна само по мнението на съвременниците, но не и в мнението на потомството. Това, че холандските художници от онова време не се задоволяват, както повечето немски, със скитания в Северна Италия, а отиват направо в Рим, чийто изискан стил е в противоречие със северната природа, става фатално за нея. Наред с „римската” тенденция, която достига своя апогей през 1572 г. при основаването на Антверпенското братство на романистите, националното течение в областта на живописта никога не пресъхва. Редките национални начинания, в които движението от петнадесети век намери своето продължение и цвят, бяха последвани от десетилетия на италианско господство. През втората половина на века, когато този „италианизъм” бързо замръзва в академичен начин, срещу него веднага се появява силен национален отпор, показващ рисуването на нови пътища. Ако преди това Германия беше водеща в независимото развитие на жанра и пейзажа в графиката, сега тези клонове се превърнаха в самостоятелни клонове на стативната живопис в холандски ръце. Следват групов портрет и архитектурен мотив в живописта. Откриха се нови светове. Въпреки това, имаше толкова оживен обмен на художници между Фландрия и Холандия през целия 16-ти век, че произходът на майсторите означаваше по-малко от традицията, която следваха. През първата половина на шестнадесети век ще трябва да наблюдаваме развитието на нидерландската живопис в различните й основни центрове; във втория би било по-поучително да се проследи развитието на отделните отрасли.

В Холандия сега доминира станковата живопис. Изкуствата за възпроизвеждане, гравиране на дърво и медна гравюра, са повлияни в по-голямата си част от високонемската графика. Въпреки важността на Лука от Лайден, художник-гравьор със самостоятелно въображение, въпреки заслугите на такива майстори като Йероним Кок, Йероним Вирикс и Филип Гале за разпространението на откритията на техните сънародници, и въпреки високата изобразителна пълнота, която медната гравюра придобива в еклектичните ръце на Гендрик Голциус (1558-1616) и неговите ученици, медна гравюра и гравюра върху дърво не играят толкова важна роля в Холандия, както в Германия. Книжната миниатюра в Холандия също е живяла само в останките от някогашния си разцвет, чийто плодове можем да посочим само при случай. Напротив, именно тук стенната живопис, по-решително, отколкото където и да е другаде, отстъпи своите права и задължения, от една страна, на тъканта на килимите, чиято история е написана от Giffre, Muntz и Penchard, и на от друга страна, към рисуването върху стъкло, изучавано от Леви, главно в Белгия. Килимото тъкане не може да бъде изключено от голямото изкуство на холандците от 16-ти век да рисуват в самолет. Тъкането на останалата част от Европа бледнее пред нидерландското тъкане на килими; в Холандия водещата роля в това изкуство сега несъмнено се отдава на Брюксел. Всъщност дори Лъв X поръчва производството на известните килими на Рафаел в работилницата на Петер ван Алст в Брюксел през 1515-1519 г.; редица други известни серии килими, рисувани от италианци, запазени в дворци, църкви и колекции, несъмнено са с брюкселски произход. Нека назовем 22 килима с делата на Сципион в Garde Meuble в Париж, 10 гоблена с любовната история на Вертумн и Помона в двореца в Мадрид и 26 тъкани крави от историята на Психея в двореца във Фонтенбло. Въз основа на холандските карикатури на Баренд ван Орли (ум. 1542) и Ян Корнелис Вермейен (1500-1559) са изтъкани и лововете на Максимилиан във Фонтенбло и завладяването на Тунис в двореца в Мадрид. Този клон на изкуството вече е забравил предишния си строг стил, с ограничено пространство, за по-живописните и дълбочината на стила си за лукса на по-ярките цветове. В същото време рисуването върху стъкло в Холандия, както и навсякъде другаде, върви по същата по-пластмаса, с по-ярка посока на цветовете; и тук тя за първи път разгърна великолепието си широко и луксозно. Такава поредица от прозорци като в църквата Св. Валтруда в Монс (1520), в църквата Св. Яков в Лютич (1520-1540) и църквата Св. Екатерина в Googstraaten (1520-1550), чиято живопис в архитектурни мотиви все още е пропит с готически ехо, както и големи серии, изцяло облечени в ренесансови форми, например великолепните прозорци на катедралата в Брюксел, частично издигащи се до Орле ( 1538), и голямата църква в Гуде, произведения отчасти на Woeter и Dirk Crabeth (1555-1577), отчасти на Lambert van Noort (преди 1603), са сред най-големите произведения на живопис върху стъкло от 16-ти век. Дори и да се съгласим, че древната мозаечна стъклена живопис беше по-стилна от новосъздадената, няма как да не се впечатли спокойната, с малък брой цветове хармония на големите прозорци в тази посока.

Специален вид монументална живопис в една част на Холандия представляват големи картини, рисувани върху дърво за сводове на тавана, които в полигоните на църковния хор представят Страшния съд и други библейски събития в темпера, като паралели на Стария завет на Нов. Картини от този вид, публикувани и оценени от Густав ван Калкен и Ян Сикс, са преоткрити в църкви в Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) и в църквата Св. Агнес в Утрехт (1516).

Най-старата информация за холандската живопис от 16 век се намира в описанието на Холандия от Гуичардини, в епиграмите към картините на Лампсониус и в известната книга за художници от Карел ван Мандер с бележки на Хайманс на френски и Ханс Фльорке в Немски. От общите произведения трябва да се посочи трудовете на Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters и Torel, както и работите на Riegel и B. Riehl. Въз основа на Шайблер и авторът на тази книга преди тридесет години е работил върху изучаването на холандската живопис от този период. Оттогава резултатите му са частично допълнени, отчасти потвърдени от нови отделни разследвания на Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) и Friedländer. Историята на живописта в Антверпен е написана от Макс Рууз и Ф. И. ван ден Бранден; за историята на изкуството в Льовен, ван Юън положи основите преди повече от тридесет години, за Мехелн - Неефс, за Лютих - Гелбиг, за Хаарлем ван дер Вилиген.

2 – Привлекателността на Холандия за художниците

Още през първата четвърт на 16 век художници от различни фламандски, холандски и валонски градове се стичат в Антверпен. В списъците на майстори и ученици на Гилдията на художниците в Антверпен, публикувани от Ромбоутс и ван Лериус, сред хилядите неизвестни имена, повечето от известните холандски художници от този век преминават пред нас. Те се ръководят от Куентин Масейс Старши, великият фламандски майстор, който, както сега е общопризнато, е роден през 1466 г. в Льовен от родители на Антверпен, а през 1491 г. става господар на гилдията на Св. Лука в Антверпен, където той умира през 1530 г. Нашата информация за този майстор се увеличи в последно време благодарение на Гийлеманс, Карл Юсти, Глук, Коен и де Баучер. Коен показа, че Куентин е възпитан в Льовен върху произведенията на строгия Стар Флеминг Дирк Боутс и очевидно е в съседство със сина си Албрехт Бутс (около 1461-1549), когото Ван Евен, Гулин и други виждат в господаря на " Успение Богородично“ на Брюкселския музей. Дали Куентин е бил в Италия не е доказано и не следва непременно от стила му, който може да се е развил на местна почва до голямата свобода, широта и ентусиазъм на духа на времето, както на север, така и на юг. Дори ехото на Ренесанса в структурата на по-късните му картини и костюми, пълната с настроение шир на неговите пейзажи с луксозни сгради по склонове на планински гори и нежността на увереното му моделиране на тялото, което обаче няма нищо общо със "сфумато" на Леонардо да Винчи, не ни убеждавай в това, че той трябва да е познавал произведенията на този майстор. И все пак той изобщо не остава студен към ренесансовото движение и смело и силно поведе фламандската живопис напред в мейнстрийма на своето време. Разбира се, той не притежава разнообразието, солидността и духовната дълбочина на Дюрер, но го превъзхожда по изобразителната сила на четката. Езикът на Куентин, обикновено северен по същество и неосвободен от грубост и ъгловатост в зависимостта си от други стилове, се появява в някои глави от различен тип с високи чела, къси брадички и малки, леко изпъкнали усти. Цветовете му са сочни, леки и искрящи, в тона на тялото се превръщат в студен монохром, а в дрехите в онзи преливащ оттенък на различни цветове, който Дюрер категорично отхвърли. Неговото писане с цялата си сила стига до старателното довършване на детайли, като прозрачни снежинки и пърхащи отделни косми. Богатството на въображението не е характерно за Куинтен, но той умее да придаде на тихите действия изключително интимен духовен живот. Основните групи от картините му обикновено заемат преден план в цяла ширина; светлият пейзаж прави величествен преход от средния план към фона.

Изображенията на бюстовете на Спасителя и Неговата майка в Антверпен в естествен размер, рисувани с любов, но суха обработка, несъмнено датират от 15 век. Техните повторения в Лондон имат златист фон вместо тъмнозелен. Четири големи олтарни образа дават представа за зрялата сила на Куентин в началото на нов век. По-старите са вратите на издълбания олтар, който се появява през 1503 г. в Сан Салвадор във Валядолид. Те изобразяват Поклонението на пастирите и влъхвите. Доказателствата, цитирани от Карл Джусти, ни карат да разпознаем в тях произведения, много типични за Куентин. Известни, лесно достъпни, най-големите и най-добрите произведения на Квинтен са завършени през 1509 г., олтарът на Св. Анна от Брюкселския музей, сияеща със спокойна красота, със Св. Роден в мечтателно настроение на средната част и завършен през 1511 г., олтарът на ап. Йоан от Антверпенския музей, чиято средна част в широка, мощна и страстна картина представлява Плач над Тялото Христово. Вратите на олтара на Св. Анна съдържа събития от живота на Йоаким и Анна, написани широко и жизнено с отлично предаване на духовния живот. Крилата на олтара на св. Йоан имат от вътрешната си страна мъчението на двама Йоана, а фигурите им от външните по стария обичай са представени под формата на изрисувани в сиви тонове статуи на сив фон. Четвъртият поред с тези произведения е, според Гулин, големият триптих на Куентин с Разпятието в колекцията на Майер ван ден Бергт в Антверпен. Сред малките религиозни изображения към тях се присъединяват няколко картини, които преди се считаха за произведения на „пейзажист“ Патинир, и преди всичко красивото Разпятие с Магдалена, прегръщащо подножието на кръста в Националната галерия в Лондон и в галерия Лихтенщайн във Виена. В непосредствена близост до тези картини е красиво малко "Оплаче над тялото Христово" в Лувъра, което умело предава строгостта на Светото тяло и скръбта на Мария и Йоан, която обаче не е призната от всички като произведение на Куинтен. Без съмнение луксозните, тържествено седнали мадони в Брюксел и Берлин и поразителните образи на Магдалена в Берлин и Антверпен са истински.

Куентин Масейс беше и разработчикът на холандския жанр полуфигури в реален размер. Повечето от оцелелите картини от този вид, с бизнесмени в офисите, разбира се, са само дело на работилницата. Ръкописна работа, ако се съди по увереното, завършено писмо, е „Златотекачът и съпругата му“ в Лувъра, „Неравна двойка“ в графиня Пурталес в Париж. Разбира се, Куентин е и най-великият портретист на своето време. По-изразителни и художествени портрети от него не са рисувани никъде по това време. Най-известните са портретът на някакъв канон на фона на широк красив пейзаж в галерията на Лихтенщайн, портретът на Петър Егидий в кабинета му в замъка Лонгфорд и портретът на писателя Еразъм в Строгановския дворец в Рим. Портретът на Жан Каронделе на зелен фон в Мюнхенската пинакотека се приписва от най-добрите познавачи на Орле. Непрекъснато нарастващата широта на идеята и методите на рисуване на майстора може да се проследи именно в тези портрети.

Фиг.76 - Masseys, Куентин. Портрет на нотариус.

Несъмнени последователи се появиха с Куентин Маси, предимно в областта на жанровия портрет в голяма полуфигура. Някои портрети от този вид, считани по-рано за негови творби, например „Двама скъперници“ в Уиндзор, за чиято собственост дьо Баучер настоява на Куентин, и „Торг заради пиле“ в Дрезден, поради празните си форми и студените цветове , отново бяха приписани на сина му Ян Масейс. Маринус Клас от Ромерсвал (Реймерсвал) (от 1495 до 1567 г. и по-късно), който през 1509 г. е ученик на гилдията на Антверпен, също е в близост до Куентин. Неговият стил на писане е по-суров, но въпреки това без съдържание от този на Куентин. С особена любов той се спира на бръчките на кожата и на детайлите на крайниците. "Св. Йероним" в Мадрид е написан от него през 1521 г., "Сборникът на данъци" в Мюнхен през 1542 г., "Сменял с жена си" в Копенхаген през 1560 г. Неговото "Призвание на апостол Матей" в колекцията на лорд Нортбрук в Лондон. С тези снимки отбелязахме любимите му теми. Гулин го нарича "един от последните големи национални фламандски майстори".

Фиг.77 – „Събирач на данъци“ в Мюнхен през 1542г

3 - Йоахим Патинир

Патиние от Динан (1490-1524), който става майстор на Антверпен през 1515 г., първият истински пейзажист, признат за такъв от Дюрер, се развива заедно с Боутс, Дейвид и Куентин Маси. Но въпреки това, неговите пейзажи с дървета, води и къщи, със скали на заден план, струпащи се върху скали, той все още се свързва навсякъде с библейски събития и не дава пейзажи с толкова органично развити и цялостно настроение като пейзажните акварели на Дюрер или малки маслени картини. Алтдорфер и рисунки от Хубер. В отделни части Патинир естествено и артистично наблюдава и предава стръмни скалисти скали, буйни групи дървета, широки речни гледки към родината си, долината на горната част на Маас; той изобразява листата на дърветата, според стария холандски модел, зърнени, с точки: той обаче натрупва отделни части една върху друга толкова фантастично и без зачитане на перспективата, че картините му на природата като цяло изглеждат разхвърляни и неестествени. Основните картини с неговия подпис са: пейзаж в Мадрид с „Изкушението на св. Антоний”, сега приписван на Куентин Масейс, и величествен пейзаж с „Кръщението Господне” на Виенската галерия. Пейзажът с Rest on the Flight into Egypt, любимото му допълнение към пейзажа в Антверпен и St. Йероним в Карлсруе. В Берлин, освен в музея, негови творби са в колекцията на Кауфман; в други страни може да се види в главните галерии в Мадрид и Виена.

Фиг.78 - Изкушение на Св. Антъни

До Патинир се развива втори, почти съвременен пейзажист от долината на Маас, Хенри (Гендрик) Блес или Мет де Блес от Бувин (от 1480 до 1521 г. и по-късно), наричан от италианците Чивета за знака си „бухал“. Сигурно е, че е бил в Италия, по-малко сигурно е, че е живял в Антверпен Редица посредствени религиозни картини, а именно „Поклонението на влъхвите“ и техният прототип с подписа „Хенрикус Блезий“ от Мюнхенската пинакотека, наистина произхождат от Антверпен. Пейзажните им разстояния, съдейки по мотивите и изпълнението, са в съседство с пейзажите на Патинир, въпреки че кафявият им тон е по-светъл. Въпреки това стилът на фигурите на тези картини има твърде малко общо със стила на фигурите на истинските пейзажи на Чивета, изключителен пейзажист от древни източници, така че не може да има съмнение, че религиозните картини на посочената група Блесов принадлежала на пейзажиста Хенри Мет де Блес. Във всеки случай, заедно с Voll, ние считаме подписа върху снимката на Мюнхен за истински. Пейзажистът с това име, в сравнение с Патинир, първо се отличава с по-белезникав цвят, след това е по-уверен, но по-скучен в композицията и накрая по-мек, но по-помпозен в начина на писане. В същото време той скоро отказва да оборудва пейзажа с религиозни фигури и ги заменя с жанр. Неговите пейзажи с Кръстния път във Виенската академия на изкуствата и Палацо Дориа в Рим, голям фантастичен планински пейзаж с валцови мелници, доменни пещи и ковачници в Уфици и пейзаж със скали, река и (почти незабележим) Самарянин от Виенската галерия, която притежава редица негови картини. На прехода към последния стил е пейзаж с търговец и маймуни в Дрезден.

Ян Госарт от Maubeuge (Mabuze; около 1470-1541), обикновено наричан Mabuze, след като родния си град, на латински Malbodius, работи надеждно в Антверпен. От Давид той преминава към Куентин, а след това в Италия (1508-1519), след като преработва влиянието на горноиталианските школи, той се превръща в основен представител на римско-флорентинския стил в Белгия. Не само архитектурата, но и фигурите и цялата композиция участват в трансформацията на езика на формите и затова със своята студена пластика, направена от острота, стилът му изглежда маниерен и нехудожествен. Напротив, по-ранните творби на Мабусе, като прочутото Поклонение на влъхвите в замъка Хауърд с неговия подпис, Христос на Елеонската планина в Берлин, олтарът на Мадона от три части в музея в Палермо, са старохоландски произведения с проницателен, жизнен език на формите и боите. От по-късните картини „Адам и Ева“ в Хамптън Корт, „Евангелистът Лука пише Богородица“ в Рудолфинум в Прага и „Мадоните“ в Мадрид, Мюнхен и Париж, с цялото техническо изкуство, вече се отличават с преднамерената студенина на формите и тоновете на неговия италианизъм; митологични картини по този начин, като "Херкулес и Деянира" от Кук в Ричмънд (1517), "Нептун и Амфитрита" в Берлин и "Даная" в Мюнхен (1527) са още по-непоносими, защото все още се стремят да комбинират напълно реалистично глави със студена пластичност на телата . Портретите на Mabuse в Берлин, Париж и Лондон го показват обаче от най-добрата страна. Все пак портретът винаги се връща към природата.

Фиг.79 - "Нептун и Амфитрита" в Берлин

Свързан майстор, който се развива под влиянието на Куентин, Патинир и Мабус, е Йос ван Клев Старши (около 1485-1540), амстердамски майстор през 1511 г., който поне посещава Италия. След проучвания на Кемерер, Фирменич-Рихартц, Юсти, Глук, Гулин и др., може да се счита за почти напълно установено, че плодовитият, красив и красив майстор на Успение Богородично, известен с това име от двете си изображения с този сюжет в Кьолн (1515) и в Мюнхен, не друг, а този Йос ван Клев Стари, въпреки че Фол го разпознава само като образ на Мюнхен. Шайблер оказа голяма услуга, сравнявайки неговите произведения. Тези картини на неговата четка, както и други по-ранни, въпреки цялата им нисконемска приятност и простота, вече са докоснати от първите влияния на Ренесанса. Основните произведения на неговата средна възраст, когато все още съчетава свежестта на рисунката с топли цветове и гладка четка, са благородният църковен олтар на „Мадоната с череши“ във Виена, малкото „Поклонение на влъхвите“ в Дрезден , великолепната "Мадона" в Инс Хол близо до Ливърпул и "Разпятието" при Вебер в Хамбург. Отличават се с богати, но само наполовина изразителни ренесансови форми на сгради с играещи скулптурни купидони и красиви пейзажи, които продължават по-балансирания маниер на Патинир. По-късният му стил, по-студен само в някои пластично изразени фигури и в сравнение с Мабюзе, по-мек и по-нежен в моделирането, е представен от голямото „Поклонение на влъхвите“ в Дрезден, изображенията на „Оплаче над Христос“ в Лувъра и в института Stedel, "Олтарът на тримата мъдреци" в Неапол и "Светото семейство" в Palazzo Balbi в Генуа. Неговите меко и равномерно рисувани портрети в галериите на Берлин, Дрезден, Кьолн, Касел и Мадрид и най-красивият сред тях, мъжкият портрет от колекцията на Кауфман в Берлин, все още са и са били известни преди, предимно под фалшиви имена. Още по-силно влияние на Куентин Масейс от майстора на „Успение Богородично“ показва „майсторът от Франкфурт“, изучаван от Вайцзекер, с основната му картина на Франкфуртския олтар, изучаван от Вайцзекер, с основната му картина на олтарът "Разпятие" на института Щадел и "майсторът на Св. Кръвта" в Брюж; галерия Вебер в Хамбург притежава "Олтара на Дева Мария" на неговата работа.

4 - Брюкселско училище

Обръщайки се към Брюксел, тук вече през първите десетилетия на века срещаме отличен местен майстор Баренд ван Орли (починал през 1542 г.), който, както се казва, завършва образованието си под ръководството на Рафаел в Рим, макар и в същото време време е невъзможно да се докаже престоя му в Италия. Художник от 15 век в началото, около 1520 г., под влиянието на Рафаел, Дюрер и Мабузе, той преминава към романизма и самият той е най-значимият негов представител в Холандия. Преди 30 години Алфонс Уотърс показа, а наскоро Фридлендер отново потвърди, че отначало се е посветил главно на античната живопис, а по-късно и на тъкането на килими и рисуването върху стъкло в голям мащаб. Не само споменатите вече Ловове на Максимилиан от Лувъра, но и Животът на Авраам в Гамптън Корт и Мадрид, битката при Павия в Неапол и някои от най-красивите стъклени картини в Брюкселската катедрала са направени от неговите картони.

Фиг.80 - Битката при Павия

Фридландер смята Олтара на апостолите за най-ранния оцелял олтар, чиято средна част, със събития от живота на апостолите Тома и Матей, принадлежи на Виенската галерия, а вратите на Брюкселската галерия. Той го отнася към 1512 г. Вратата на олтара на Св. Walburga в Торинската галерия, декорирана в чист готически стил, пропит с не по-малко старофламандски дух, е започната едва през 1515 г. и завършена през 1520 г. Почти едновременният олтар, изобразяващ Проповедта на Св. Норберт в Мюнхен вече дава архитектурата на Ренесанса, разбира се, слабо разбрана. Сред неговите отлични, прости и правдиви портрети, неговият подпис е този на д-р Целе от 1519 г. в Брюксел. Италианизмът на Орле се проявява доста и незабавно, макар и в мека преработка, в „Изпитанията на Йов“ (1521) на Брюкселския музей, в наскоро придобитата „Мадона“ на Лувъра (1521), което съответства на подобен картина от 1522 г. притежание на частно лице в Испания, както и в олтара на "Благотворителната организация на бедните" на Музея в Антверпен, с изображението на Страшния съд и дела на милосърдието. Ние разглеждаме олтара с Разпятието в Ротердам като творба от по-късна дата, а заедно с Фридлендер считаме портрета на Каронделет в Мюнхен, приписван на Мосес, за най-зрялата творба на майстора. Олтарните образи от края на живота му се оказват доста посредствени произведения на работилницата му.

Питер Кок ван Алст (1502-1550), "фламандският Витрувий" пътешественик в Италия, който е живял в Антверпен, преди да се премести в Брюксел, е бил ученик на Орле. Като художник в духа на Орле го познаваме от Тайната вечеря в Брюкселския музей. В същата колекция има картини на художници, свързани с Орлейс, Корнелис и Ян ван Коникслуг (1489-1554), в които няма следи от някакво напреднало развитие, видимо обаче в картините на брюкселския пейзажист Лука-Хасел ван Хелмонт (1496-1561) от Виенската галерия и колекцията Вебер в Хамбург, които следват посоката на Чивета. Нито един от пейзажите на това училище от река Маас обаче не може да се сравни по непосредственост на възприятие и колоритен израз с пейзажите на Алтдорфер и Дунавската школа.

Фиг.81 - фламандски Витрувий

Към брюкселското училище, заедно с Гулин, бихме могли да включим и „майстора на женските полуфигури“, в който Викхоф предлага нищо по-малко от Жан Клуе, холандския придворен художник на френския крал Франциск I. Талантливият виенски учен наистина даде вероятност, че е работил във Франция, но това, че е Жан Клуе, остава повече от съмнително. Неговите дами, които четат или създават музика, обикновено рисувани една по една или няколко в полуфигура сред богато украсено обзавеждане, са запазени в много колекции. Wyckhoff наскоро ги изолира и преразгледа. Най-красивите три дами, които правят музика, галериите Harrach във Виена. В смисъл на изтънчеността на ежедневния жанр, тези образи, съчетаващи семпла живопис и горещи цветове с благородни пози и спокойна анимация, внасят нова нотка в историята на живописта.

В Брюж непосредствените наследници на Давид веднага привличат вниманието. Те включват Адриан Изенбранд, майстор на гилдията на град Брюж от 1510 г., който умира през 1551 г. Заедно с Гулин може да имаме правото да видим творбите му в онези картини, които Waagen погрешно приписва на майстора от Харлем Ян Мостарт. Притежавайки малко въображение в своите спокойни, мрачни пейзажи, просто и ясно нарисувани фигури, в пищността на дълбоките си тонове с не съвсем чисти телесни тонове, той придава стила на Давид до по-нежен чар. Голямото му „Поклонение на влъхвите“ в църквата на Дева Мария в Любек носи датата 1581 г., докато „Скръбната Богородица“ в църквата на Дева Мария в Брюж е написана най-малко десет години по-късно. Сред картините, които много често му се приписват, Гулин откроява някои, например „Появата на Мадоната“ („Deipara Virgo“) от Музея в Антверпен и ги приписва на Амброзиус Бенсън (ум. около 1550 г.), който става господар на град Брюж през 1519 г.

Новата национална тенденция на Квентиниан, противопоставена на изкуството на тези майстори, с чийто стил влизат в противоречие италианските влияния, е представена от Ян провост от Монс, който се установява около 1494 г. в Брюж и умира тук през 1529 г., със своите по-късни, единствени надеждни картини ..., например, Страшният съд от 1525 г. в музея в Брюж, друг Страшен съд във Вебер в Хамбург и Мадоната в Слава в Санкт Петербург. Напротив, Ланселот Блондел (1496-1561), чиито картини се открояват с богатата си орнаментика, изпълнена в кафяви тонове върху злато и студените форми на фигурите, плува изцяло по течението на Ренесанса. Олтар от 1523 г. с жития на свети Козма и Дамян в църквата Св. Джеймс дава пример за своя ранен, все още неравен стил, а зрелият по-късен стил е изразен в олтара на Мадона от 1545 г. в катедралата и в картината с апостол Лука от същата година в музея в Брюж. След това Блондел е последван от по-малко напреднал Клаис, от който само Петър Клайс Стари (1500-1576), чийто отличен подписан автопортрет от 1560 г. се намира в Националната галерия в Християния, надхвърля първата половина на века.

5 – Изкуството на Северна Холандия

Най-значимите художници от първата половина на 16-ти век, изучавани в ново време от Дюлберг, се събират в Северна Холандия, особено в Лайден, Утрехт, Амстердам и Харлем. Основното движение за първи път се появява с нова сила в Лайден. Корнелис Енгебрехтс (1468-1533) се появява тук като майстор, който тръгва по нови пътища. Двете му основни произведения в музея в Лайден са олтарната картина с Разпятието (около 1509 г.), Жертвата на Авраам и бронзовата змия от вътрешните страни, Присмехът на Спасителя и коронясването на Спасителя с корона от тръни от външните страни на крилата и олтарната картина с Плач над Тялото Христово (около 1526 г.) с малки сцени на Страстите Христови отстрани и с великолепни врати с дарители и светци. И в двете творби страстта на живия разказ е величествена, успешно въведена в царството на богатия пейзаж. В Разпятието пренасянето на тялото е великолепно, въпреки кафяво-сивите сенки и силното комбинирано въздействие на отделните искрящи цветове; патетични движения все още са донякъде театрални; удължени, удължени фигури с малките си глави, дълги крака, дебели прасци и тънки глезени, очевидно, имат само далечна връзка с природата; мъжките му лица с дълги носове, женските типове с висока горна част и поразително къса долна част, нямат никаква прилика със себе си. Картините на олтара с Плач над Христовото тяло са рисувани по-малко рязко и са изпълнени по-меко и по-тонално, взети в кафяви тонове. Цялата архитектура на тези картини, разбира се, е късна готика и всички фигури, при липса на общо-правилни корелации, независимо се стремят от свързаността на 15-ти със свободата на 16-ти век. Тук не можем да изброим многобройните малки картини от други колекции, които напоследък са приписвани на Енгебрехтсен от най-добрите познавачи. И все пак сред тях е едно малко „Изкушение на св. Антоний“ в Дрезден!

Фиг.82 - Лука ван Лайден

Основният ученик на Енгебрехтс е известният син на Гай Якобс, Лукас ван Лайден (от 1494 или по-рано до 1533 г.), който действа не само като художник, но и като резбар и гравьор на неговите композиции и чертожник за гравиране на дърво, в което той може да се сравни с Дюрер . Той остави 170 медни гравюри, 9 офорта и 16 дърворезби. Неговото художествено развитие се проявява най-ясно в медните гравюри, подчертани от Фолберт. След ранни преживявания, като спящия Мохамед (1508), вече при Обръщането на Саул (1509) и в Изкушението на Св. Антъни с издължени фигури, като тези на Енгебрехтс, младият майстор преминава към по-ясен език на формите и по-правилно групиране на фона на богати пейзажи. Още през 1510 г. на листове с "Адам и Ева в изгнание", "Esce Homo", "Млекарката" той достига невероятна висота на зрял национален стил, вътрешен живот и нежна техническа завършеност, след това на листове с "Пентфрий" (1512 г. ) и с „Пирамус“ (1514) той се опитва да предаде страстно чувство, а в следващия период гравюри като „Носване на кръста“ (1515), голяма „Калвария“ (1517) и „Христос в маската на градинар“ (1519) става под знамето на Дюрер. Влиянието на Дюрер върху Лука достига кулминацията си в портрета на император Максимилиан (1520), в по-голямата серия на Страстите Христови (1521), в Зъболекарят (1523) и Хирургът (1524). Но около 1525 г., под влиянието на Мабузе, Лука открито преминава към римската школа на Маркантонио, ясно видима не само във формите, но и в съдържанието на елегантните му орнаментални гравюри (1527 и 1528), във „Венера и Купидон“ (1528), в поредицата за Падението (1529) и „Венера и Марс“ (1530). Площта на парцелите му беше толкова разнообразна, колкото и площта на парцелите на Дюрер; но по дух, сила и проницателност Лука не може да се сравни с великия Нюрнбергер. Оцелелите му маслени картини потвърждават това впечатление. Свежите и весели младежки времена включват: "Играчите" на граф Пембрук в Уилтън Гоус и "Играчите на шах" в Берлин. Около 1515 г. се появява неговата великолепна в цветове, леко докосната от тенденциите на Ренесанса, Берлинската Мадона. Духът на Ренесанса се усеща по-силно в „Мадоната” и „Благовещение” от 1522 г. в Мюнхен. Най-добрите произведения на късната италианска тенденция са прочутата му Страшна присъда (1526) в музея в Лайден, след това Моисей, изливащ вода от скала в Германския музей (1527), важна картина от този вид с маниерни, дълги фигури и студени цветове , и в тричастна картина, изобразяваща изцелението на слепеца от Йерихон (1531) в Санкт Петербург. Средната картина на Страшния съд в Лайден представя Христос в далечината, без Мария и Йоан, на дъга, под него, отдясно и вляво, апостолите, гледащи любопитно иззад облаците, и на земята с леко извит хоризонт "Възкресение на мъртвите". Фигурите не са струпани на кълбо, а в умишлено италиански дух, те са ясно и категорично разпръснати из картината самостоятелно или на групи, но неволно изразени от собствения си език на формите. Всяка гола фигура се стреми да изрази себе си и се откроява с особен, произволен телесен тон сред съседните фигури. С всички пресметнати форми на величествената творба, тя все още е напълно независимо замислена и изпълнена. Със своята живописност, предаване на живота на атмосферата, нежната хармония на тоновете и лесната плавност на писането той превъзхожда почти всички едновременни произведения на севернянската живопис.

В Амстердам през първите десетилетия на века процъфтява майсторът Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470-1533), използвайки архитектурните форми на Ренесанса в по-късните си картини, но по същество остава строг и сух художник в старохоландския дух в същността на въображението му. Предположението, че той зависи от Енгебрехтс, е лишено от никакви доказателства. Фигурите му са с високи чела и малко долно лице. Той изчертава всеки косъм поотделно и изпълнява заобикалянето на преден план твърдо и усърдно. Той рисува богато и усърдно, макар и малко рязко, модели в светли, наситени цветове. Неговите гравюри върху мед вече са известни на Барч и Пасавант, а картините му са сравнени за първи път от Шайблер. Неговият „Саул във феята на Ендор“ се появява в Rijksmuseum през 1560 г., а мъжкият портрет от същата колекция през 1533 г. Картините на Осцазанен се намират и в Касел, Берлин, Антверпен, Неапол, Виена и Хага. Съчетанието на външния блясък с топлината на вътрешното усещане е тяхното своеобразно привличане.

Фиг.83 - Саул при магьосницата от Ендор

В Утрехт е прочут Ян ван Скорел (1495-1562), майстор, смятан за истински насадник на италианизма в Холандия. Той беше ученик на Якоб Корнелис в Амстердам, Мабусе в Антверпен, а след това пътува до Германия и Италия. Неговият ранен стил с германското влияние на Дюрер е показан от красив олтар със Светото семейство от 1520 г. в Обервелах, пълен с пряко наблюдение. Неговият средностатистически италиански стил е представен от „Почивка при полета в Египет“ в музея на Утрехт и напомня на Дюлбергу за Досо Доси. От неговите по-късни студени, умишлено римски училищни картини, съпоставени от Юсти, Шайблер и Боде, но нарисувани на холандски с кафеникави сенки, „Разпятието“ (1530) в провинциалния музей в Бон носи знака на името Scorel. Пропита с настроение в пейзажа "Кръщение Господне" в музея Гаарлем, заверен от ван Мандер. Останалите картини от този стил могат да бъдат намерени най-добре в Утрехт и Амстердам. Отличен е и неговият олтар с Христос под формата на градинар при Вебер в Хамбург. Още по-оживени са неговите портрети, като Агате ван Шонховен (1529) в галерия Дориа в Рим. Картините от дърво на музеите в Харлем и Утрехт, изобразяващи поклонниците от Харлем и Утрехт към Светите земи под формата на полуфигури, вървящи една след друга, са стъпала, които предхождат портретните групи на великата холандска живопис. Очевидно Скорел притежава и семейния портрет на галерия Касел, който прави толкова силно впечатление.

6 – Ян Мостарт

Ян Мостарт (1474-1556) е смятан за главния майстор на Харлем на това време.Тъй като няма надеждни негови произведения, те се търсят сред добрите творби на безименни майстори. Наскоро Глук направи правдоподобното предположение, че красивият мъжки портрет в Брюксел с тибуртинската сибила на фона на пейзаж, две врати с дарители от една и съща колекция и прекрасното „Поклонение на влъхвите“ в Амстердамския Rijksmuseum са автентичните произведения на Мостарт. Беноа и Фридлендер добавиха тук, освен някои портрети, красив олтар на Страстите Господни, собственост на д'Ултремон в Брюксел, който изглеждаше сякаш в Харлем, но с такъв монограм, който в никакъв случай не може се приписва на Мостарт. Във всеки случай истинският Мостаерт, ако е такъв, е преходен майстор от готиката към Ренесанса, надарен талант в областта на пейзажа и портрета и умението да пише красиво.

Фиг.84 – „Поклонение на влъхвите“ в Амстердамския Рейксмузеум

Втората половина на 16-ти век, както беше казано, донесе на нидерландската живопис, заедно с новия национален реализъм, пълна победа над италианския идеализъм, който въпреки това подготви пътя за свободата на движение на великата национална живопис от 17-ти век. век.

Големите майстори на този напълно развит нидерландски италианизъм от втората половина на 16-ти век се различават от своите предшественици, към които са принадлежали, Орли, Мабюзе и Скорлей, по рязката си и едностранна имитация на юг. Целта на техните стремежи, които постигнаха, беше да се нарекат холандските Микеланджелос и Рафаели. Няма съмнение, че са имали голямо техническо умение и това особено личи в портретите им, което ги е принудило да се придържат към природата. Техните големи, маниерни картини със светско или свещено съдържание често липсваха не само непосредствено виждане и усещане, но и всички вечни истински художествени предимства. Това важи еднакво за ученика на Орли в Мехелн, Мишел ван Кокси (1499-1592), чиито големи картини се кичат в църкви и колекции в Белгия, и за ученика на Мабусе в Лутих, Ламберт Ломбард (1505-1566), чиито маслени картини са почти известни само в съвременните гравюри; същото може да се каже и за брата на Корнелис Флорис, ломбардския ученик Франс Флорис де Вриенд (1517-1576), майсторът с най-голямо влияние от всички тези художници. Най-добрата негова картина, а именно пълната сила на „Изпускането на ангелите“ (1554 г.), е в Антверпен, а по-слабата „Последен съд“ (1566 г.) е в Брюкселския музей. Учениците на Флорис включват Мартен де Вое (1532-1603), Криспиан ван ден Брук (1524-1591) и тримата братя Франкен, които формират старшия клон на това семейство художници, Йероним Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известни главно с различни исторически картини с малки фигури сред пейзажи, които по-младото поколение на Франкен продължава да усъвършенства в по-новия стил от 17-ти век. Благородният Лайден Ото ван Веен (Вениус; 1558-1629), който ни е интересен като учител на Рубенс, също е принадлежал към основните стълбове на „великата” картина на Антверпен. Той беше ученик на Федериго Зукаро в Рим и в безсилните си пъстри картини (в Брюксел, Антверпен и Амстердам) несъмнено се стреми към класическо спокойствие и яснота.

По-старото поколение фламандски маниеристи се формира от майстори, идващи от Куентин Мосес, които написаха жанрови сцени заедно с истории със светско и религиозно съдържание. Такъв беше синът на Куентин Ян Мосес (1509-1575) и неговите библейски картини, написани в духа на италианската посока, започват едва през 1558 г. с „Отхвърлянето на Йосиф и Мария“ на Музея в Антверпен, но неговите по-късни картини от народния живот с полуфигури, например "Весело общество" (1564) във Виена, са останали на местна почва, поне в техния дизайн. Свързан майстор е Ян Сандърс ван Хемесен (около 1500 до 1563 г.; книга за него от Грефе), чието любимо изображение е Призоваването на апостол Матей в полуфигури с естествен размер. Започвайки от мюнхенската му картина на тази тема (1536) и картината на Блудния син (1536), хомогенна с нея, в Брюксел и до Изцелението на Тобиас в Лувъра (1555), може да се проследи нейното развитие, прилежащо отчасти до Куентин и завършвайки със студен италианизъм с кафеникави сенки и белезникави отблясъци. Гемесен също би могъл да се счита за жанров художник, ако заедно с Айзенман му припишем картините на живия „художник с монограми на Брънсуик“, наречен така на монограма на неговата картина „Хранене на бедните“ в Брауншвайг, наполовина представящ пейзажа. И все пак, ние никога не сме били напълно убедени в правилността на тази гледна точка, която сега е изоставена от мнозинството по-модерни експерти, но отново приета от Graefe. Гемесен обаче умира в Харлем, където се премества около 1550 г.

Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик на Скорел, също живее в Гарлем. В неговата картина от 1532 г. от музея в Гаарлем, изобразяваща апостол Лука, той все още е доста горещ и правдив, но в по-късни творби, например, в студената рисунка с кафеникави сенки "Празникът на Валтасар" (1568) на същото място, той принадлежи към модната италианска тенденция. Най-важният майстор на Харлем от втората половина на 16 век е Корнелиус Корнелис ван Хаарлем (1562-1633), неговите студени картини в италиански стил на библейски и митологични теми, умишлено излагащи произволно оцветени голи тела на зрителя, преувеличават слабостите на Страшния съд Люк ван Лейден, докато неговата пълна с живот и движение „Вечеря на стрелците“ от 1583 г. на музея в Харлем заема важно място в историята на холандския портрет под формата на групи.

Йоахим Утевал (1566-1638), при завръщането си от Италия в родния си град Утрехт, е по-малко оригинален в големите си картини на музея на Утрехт, отколкото в малките си картини с митологично съдържание, като "Парнас" (1596) в Дрезден , въпреки всички маниери на стила му, белязани от поетическо въображение и цветна хармония. Питер Пурбус (1510-1584) е един от холандците, заселили се във Фландрия; синът му Франс Пурбус I (1545-1581) е роден вече в Брюж. И двамата принадлежат към най-добрите портретисти на своето време, но в историческите картини, познати в Брюж и Гент, те са в състояние да съчетаят значителен дял от примитивна сила и яснота с имитация на италианците.

За разлика от всички тези исторически художници от италианската тенденция, майсторите на националната холандска тенденция, разбира се, са били, разбира се, и основните представители на основните области на народното изкуство на портрета, жанра, пейзажа, мъртвата природа и архитектурния мотив. Но всички тези клонове все още не са имали време да се разграничат рязко един от друг и от историческата живопис. Библейските образи служат в по-голямата си част като претекст за пейзажи, жанр и мъртва природа.

7 - Петър изкуства

Сред най-старите независими холандски жанрови художници е Питер Артс или Артсен (1508-1575), по прякор Ланге Пиър, който е работил в Антверпен повече от двадесет години, но е роден и починал в Амстердам. С тях Сивере успешно се справи. Олтарната гънка от 1546 г., преоткрита от Сиверс в манастира Рогарт в Антверпен (сега в музея там), все още стои на почвата на римското училище. Най-добрите произведения на майстора със силно желание за реализъм имат характер на жанр. Дори неговото „Носване на кръста“ (1552) в Берлин с неговите пазарни жени и натоварени вагони създава впечатление за жанр. Най-добрите му картини, с внимателно нарисувани обиколки, преминават към рисуването на мъртвата природа и "Танц с яйца" (1554) в Амстердам, "Селянски празник" (1550) във Виена, в реален размер "Готвачи" (1559) в Брюксел и в Палацо Бианко в Генуа отварят нови пътеки. Той улавя селски типове ярко и вярно, ясно предава действията, а части от интериора или пейзажите са изненадващо свързани с фигурите. Рисунката му е семпла и наситена, картината е широка и гладка, навсякъде са рязко подчертани местните тонове.

Ученикът от Антверпен от Атсен Йоахим Бекелаер (1533-1575) е в съседство с Гемесен със своите религиозни картини, но води новаторите с големите си картини „на природата“ на пазарите и кухните на Виенската галерия. Неговият „Панаир“ (1560) в Мюнхен представя в средната част „Христос, показан на хората“, а „Зеленчуков пазар“ (1561) в Стокхолм има „Процесия до Голгота“ на заден план. Стокхолмската галерия и Неаполският музей са особено богати на неговите творби.

Друг син на Куентин, Корнелиус Масейс (приблизително от 1511 до 1580 г. и по-късно), също е значим по свой начин, известен главно като жив гравьор и гравьор на картини от народния живот. В редки картини с маслени бои, например в пейзажа с кабинджия (1542) на Берлинския музей, той също стои на национална почва.

Към тях се присъединява и главният майстор на националното холандско изкуство от това време, в много отношения най-големият холандски художник от 16-ти век, Питер Брьогел Стари (Брьогел Брьогел), наричан още Мужицки (1525-1569), който е роден в холандското село Брьогел и става ученик и зет на Петър Кук ван Алст в Антверпен, а след това през 1563 г. се премества в Брюксел. Гиманс, Михел, Бастелар, Гулин, Ромдал и други писаха за него не толкова отдавна. Той беше в Рим, но отчасти под влиянието на Йероним Бош, именно той преработи напълно всички южни впечатления и своите холандски възгледи за природата в ново оригинално цяло. Силният дар на наблюдателност го показва като поучителен сатирик в редица произведения, а в редица други - най-спокойният, най-жизненен разказвач и преди всичко най-великият жанров и пейзажист на своето време, способен да изненадващо преработва дори библейски истории в посока пейзаж и жанр. В първите години от живота си Петър се посвещава главно на графиката в услуга на антверпенския гравьор и издател Йероним Кок. Неговите творби са отчасти гравирани от други, отчасти самият той ги гравира чрез ецване. Именно в гравюрите, направени по негови рисунки във връзка със собственото му разбиране за библейски теми, се появяват фантастична дяволство и сатирично-дидактичен елемент. Той е наистина голям художник в своята картина, а най-ранната му картина е от 1559 г. Половината от картините, около 35, които са оцелели до наши дни, се намират в музея на Виенския двор. Маслен вторник и Велики пости (1559), Детски игри (1560) все още запазват възвишения хоризонт и разпръснатата композиция на неговите гравюри. След това премина към живописността. Хоризонтът му потъва, броят на фигурите намалява, но те се обединяват в по-сплотени групи, свързани помежду си и с пейзажа. Най-добрите му творби, именно в смисъла на живописност, са по-късни малки картини, например Обесените в Дармщат и Слепците в Неапол, и двете рисувани през 1568 г. Картините с фигури се отличават с изключително изразителна рисунка и обикновено са написани с лека четка, с усилване резки локални тонове, фино координирани един с друг; неговите пейзажи, които често представят фигури в еднаква степен, обикновено са изпълнени с по-съвършена четка и с по-ясно наблюдение на светлината и сянката. Той върна величествени скици от природата от пътуването си отвъд Алпите, предавайки природата на високите планини с техните отвесни скали и криволичещи реки толкова естествено и в такава истинска перспектива, както в нито една по-ранна скица на пейзажа, с изключение на скиците на Дюрер . Тяхното живописно изпълнение е доминирано от силни кафяви земни тонове със синкаво-зелена зеленина, изобразена на малки точки. С голямо разнообразие от ефирни тонове и силно предаване на атмосферни явления, тези изследвания се открояват самостоятелно сред пейзажите на 16-ти век. Фигурите, въведени в тях за съживяване, подсилват естественото настроение на пейзажа. Пейзажите му от ноември, декември и февруари са великолепни, неговото яхтено пристанище, първото по рода си, във Виена, е силно изписано. Там се съхранява и огромен планински пейзаж с „Обръщането на апостол Павел“, пример за голям исторически пейзаж „Поражението на филистимците“ – образцов пример за батална живопис, обединяваща обърканите маси в естествени движения, и "Вавилонската кула" - прототипът на многобройните имитации на "Селска сватба" във Виена - най-доброто от неговите селски жанрове - по естествена конструкция и тънкост на живописта превъзхожда всички картини на Тение, изобразяващи домашни сцени от живота на селяните, на които тя показа пътя. Там се намират и най-изразителните му библейски картини, а именно снежният пейзаж с Клането на невинните и пролетният пейзаж с Носенето на кръста. Сред символичните изображения трябва да отбележим и „Страната на приказките“ от колекцията на Кауфман в Берлин и огромния „Триумф на смъртта“, чийто оригинал, очевидно, е в Мадрид.

Фиг.85 - "Обесеният"

Фиг.86 - картината "Триумфът на смъртта"

Синът на Питер Брьогел, Питер Брьогел Младият (1564-1638), погрешно наречен „Адски“, всъщност само слаб подражател на по-възрастния, повтаря някои от тези картини. Питер Брьогел Старши, последният от примитивите и първият от съвременните майстори, както казва Гулин за него, като цяло е новатор, който е предсказал бъдещето.

8 - Портрет

Холандският портрет от този период независимо и уверено се стремеше към живописно съвършенство. В Антверпен най-добрите фламандски портретисти от втората половина на 16 век са учениците на Ломбард Билем Кей (ум. 1568), чийто бюст-портрет на жена се намира в Rijksmuseum в Амстердам, и неговият ученик и братовчед Адриан Томас Кей (ок. 1558-1589), известен с достоверни негови портрети във Виена и Брюксел. В Брюж, както беше посочено, Pourbuses процъфтява главно. Питер Пурбус (около 1510-1584) се отличава с изключително жизнените портрети на двойката Фернаган (1551) в Музея на Брюж, представени на фона на луксозна гледка към града по отношение на цветовете и неговия син Франс Пурбус Стари (1545). -1581), чиито портрети, написани с голяма наблюдателност и сила в топли цветове, принадлежат към най-добрите за времето си, например портрет на мъж с червена брада (1573) в Брюксел. Световноизвестният майстор на холандския портрет на този век е ученикът на Скорел, утрехтиецът Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), който се чувства като у дома си във всички големи градове на Европа. Хайманс му посвети огромен и отличен том. В ранните му творби, например, в двойния портрет на каноните на Утрехт (1544) в Берлин, зависимостта му от Скорел все още е ясно видима. По-късно той е особено повлиян от Холбайн и Тициан, между които заема средна позиция. В портрети от техния среден период, красиво подредени и уверено и гладко боядисани в ясни цветове, например в портрета на Жана дАрчел, облечена в червено (1561) в Лондон, джентълменът с часовник (1565) в Лувъра, в мъжки портрети от 1564 г. в Хага и във Виена, а след това в Касел, Дрезден и Карлсруе, той понякога прилича на италианския си съвременник Мороний. По-късните му портрети стават по-меки и по-сдържани в тона; най-великолепният от тях, портретът на Хуберт Голциус (1576) в Брюксел, показва в същото време любов към рисуването на детайли, дори до косата на брадата.

Много холандски портретисти от това време са работили главно в чужбина. Николай Нойфшател пише в Нюрнберг, Гелдорп Горциус в Кьолн (1558-1615 или 1618); след смъртта на Холбайн в Лондон се заселва цяла колония от холандски портретисти, с които ще се срещнем по-късно.

В Холандия и най-вече в Амстердам местната народна живопис на групови портрети постепенно прераства в едно от основните художествени области на великата живопис. Инициативата е на шефовете на стрелковите гилдии. Към края на века се появяват „Анатомия”, изобразяваща портретни групи от гилдии от хирурзи, и „Настоятелства”, изобразяващи заседанията на съветите на различни благотворителни институции. Стрелки от Дирк Джейкъбс (около 1495-1565) в Rijksmuseum в Амстердам и в Ермитажа в Санкт Петербург, картини на Cornelis Anthony Teinissen (около 1500-1553) в Rijksmuseum и в кметството в Амстердам, след това картини на този вид от Дирк Барендс (1534-1592), който бавно придобива свобода) в Rijksmuseum показват как фигурите на стрелците, подредени първо в непрекъснат ред, постепенно се превръщат в артистично изградени групи, благодарение на подбора на шефове , разпределението на линиите по диагонал, одухотворяването на лицата и по-оживената връзка, изобразена помежду си. Дори в картината „Вечерите на стрелците“ сдържано жанрово движение започва да навлиза едва след 1580 г.; и в пълна фигура стрелите стоят на земята за първи път в картината от 1588 г. на Корнелис Кетел (1548-1616) в Rijksmuseum, а майсторът използва спасителни "примитивни" средства за изграждане на композицията. Снимащите картини на Питър Айзъкс (ум. 1625) от същата колекция попадат в умело изпълнени отделни групи, а най-старата „Дъска“ от същата колекция, портретна група на борда на гилдичните ленени производители от 1599 г. и най-старата „ Анатомия", лекция по анатомия от Себастиан Егбертс от 1503 г., собственост на Арт Питерс (1550-1612), син на Питер Артсен. И накрая, в Харлем снимачната картина на Корнелс ван Харлам Корнелис (1562-1638) от 1583 г. е по-скоро жанр, отколкото портретна група, поради действията на индивиди, въведени в нея и белязаха цял преврат, докато снимачната картина на същият майстор от 1599 г. и същата среща в Харлем, заедно с придобитата свобода на движение, отново се връща в мейнстрийма на истинска портретна група.

Фиг.87 - картина "Анатомия"

9 - Пейзажна живопис

Холандската пейзажна живопис от втората половина на 16 век също претърпява значителна промяна. Вместо фантастичните маазиански пейзажи на Патинир, Блесов и Гасел, имаше пейзажи на смелия новатор Питер Брьогел. Въпреки че като цяло са плод на свободно въображение, те ни изглеждат парченца от реалната природа. Възможно е Питер Арт да му е повлиял със своето „единство на хоризонталната равнина“, както казва Йохане де Йонг, но именно Брьогел, а не Артс, е бил истинският пейзажист. Пейзажът на школата в Мехелн, с нейния най-стар майстор Ханс Бол (1534-1593), се присъединява към стила на Брегел с неговия начин на изобразяване на дървета през малки точки, с ярка зеленина. Два големи митологични пейзажа в Стокхолм не дават толкова добра представа за него, както девет малки пейзажа в Дрезден, оживени отчасти от библейски, отчасти от ежедневни събития. Имаше и мехелнски художници, свързани с тях, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), чиито пейзажи са рисувани предимно заради тях самите, брат му Мартен (1542-1604), синът му Фредерик ван Валкенборх (1570-1623), чийто картините могат да бъдат най-добре изучавани във Виена.

Наред с тези предишни тенденции във фламандската пейзажна живопис, сега се появява нова, съзнаваща недостатъчността на общата перспектива на тогавашните пейзажи с пропуски, но идва на помощ с недостатъчни средства. Трудностите, представени от образа на земята, бяха елиминирани от образуваните едно след друго „задкулисие“, а трудностите в перспективата обаче бяха премахнати от „трите плана“, които вече се използваха по-рано, кафяв отпред, зелена среда и син гръб. И преди всичко, методът на писане на дървета с точки се заменя със „стил на туфа“, по-съвършен, тъй като образува зеленина от отделни листни снопчета, изтеглени лист по лист на преден план. Основателят на тази преходна тенденция, както ван Мандер вече показа, е Гилис ван Конинкслу (1544-1607), с когото Sponsel ни запозна по-добре. Той е роден в Антверпен и умира в Амстердам и придобива влияние върху холандската и фламандската пейзажна живопис. Неговият разкошен опушен пейзаж от 1588 г., изобразяващ Съда на Мидас в Дрезден и два пейзажа от 1598 и 1604 г. в галерията на Лихтенщайн го описват достатъчно. Матю Брил, роден през 1550 г. в Антверпен и починал през 1584 г. в Рим, за първи път донася стила Coninxloo в Италия, където брат му Павел Брил (1554-1626) го доразвива, долепвайки се до Карачи, пред когото не можем да говорим за този майстор.

И накрая, архитектурният мотив вече също се е развил в Холандия в самостоятелен клон на изкуството. Ханс Вредеман де Фрис (1527-1604) измисля изображения на галериите в ренесансов стил; неговите подписани картини от този вид са във Виена; последван от неговия ученик Хендрик Стенвайк по-стари (около 1550-1603) с готически църкви, големи зали и мощни каменни сводове; неговите донякъде сухи, но отчетливо очертани вътрешни камери се отличават с дълбоки сенки и тънък светлинен цвят. Най-ранният тип готическа църква, която той рисува през 1583 г., е в Амброзиана в Милано.

Така 16-ти век в Холандия подготви пътя за 17-ти век във всички области. Всички тези видове живопис обаче постигат пълна независимост, свобода и изтънченост само в светлината на националното холандско изкуство от новия век.

01 - Развитие на холандската живопис 02 - Привлекателност на Холандия за художниците 03 - Йоахим Патиние 04 - Брюкселско училище 05 - Изкуство на Северна Холандия 06 - Ян Мостарт 07 - Питер Изкуства 08 - Портретна живопис 09 - Пейзажна живопис

Както и в други държави от Западна Европа, появата на ренесансов мироглед в Холандия, която до 1447 г. е управлявана от Бургундия, а след това от Хабсбургите, се свързва с развитието на производството и търговията, както и с растежа на градовете и формирането на бюргерите. В същото време феодалните традиции все още са силни в страната, така че новото в холандското изкуство се въвежда много по-бавно, отколкото в италианското.

В холандската живопис от Северния Ренесанс чертите на готическия стил съществуват дълго време. Религията играе много по-голяма роля в живота на холандците от италианците. Човекът в произведенията на холандските майстори не се превърна в център на Вселената, както беше при художниците от италианския Ренесанс. През почти целия XV век. хората в картината на Холандия са изобразени в готическа светлина и ефирни. Героите в холандските картини са винаги облечени, липсва им чувственост, но няма и нищо величествено и героично. Ако италианските майстори от Ренесанса рисуваха монументални фрески, холандският зрител предпочиташе да се възхищава на малки стативи. Авторите на тези творби са работили много внимателно върху всеки, дори и най-малкият детайл от своите платна, което прави тези творби интересни и много привлекателни за публиката.

През XV век. в Холандия изкуството на миниатюрата продължава да се развива, но вече в началото на 1420-те години. появяват се първите картини, чиито автори са Ян ван Ейк и рано починалият му брат Хуберт ван Ейк, които стават основателите на холандската художествена школа.

Ян ван Айк

Не беше възможно да се установи точно времето на раждане на Ян ван Ейк, един от най-видните представители на холандската школа за ренесансова живопис, не успя. Има само предположения, че ван Ейк е роден между 1390 и 1400 г. В периода от 1422 до 1428 г. младият художник изпълнява поръчката на граф Йоан от Бавария на Холандия: рисува стените на замъка в Хага.

От 1427 до 1429 ван Ейк пътува из Иберийския полуостров. През 1428 г., след смъртта на Йоан Баварски, художникът постъпва на служба на Филип Добри, херцог на Бургундия. Последният успя да оцени не само дарбата на майстора-художник, но и да разкрие неговия дипломатически талант. Скоро Ван Ейк е в Испания. Целта на посещението му беше поръчката, дадена от херцога на Бургундия – да уреди сватба и да нарисува портрет на булката. Художникът, който едновременно играе ролята на дипломат, се справи блестящо с възложените му задължения и изпълни задачата. След известно време портретът на булката беше готов. За съжаление това произведение на известния живописец не е запазено.

От 1428 до 1429 ван Ейк е в Португалия.

Най-значимото произведение на ван Ейк е рисуването на олтара на църквата Св. Баво в Брюж, извършено съвместно с брат Хуберт. Негов клиент беше богаташ от Гент, Йодокус Вейд. По-късно наречен Гент, олтарът, изрисуван от известния майстор, има тежка съдба. По време на религиозните войни, през 16 век, за да се спаси от унищожение, е разглобен и скрит. Отделни фрагменти дори бяха изнесени от Холандия в други страни по света. И едва през 20-ти век те се завръщат в родината си, където са събрани. Олтарът отново украси църквата "Св. Баво". Не всички части от произведението обаче са запазени. И така, един от фрагментите на оригинала, откраднат през 1934 г., е заменен с добро копие.

Цялостната композиция на олтара в Гент се състои от 25 картини, чиито герои са повече от 250 персонажа. От външната страна на крилата на олтара в долната му част са изображения на клиента, Йодокус Вейд и съпругата му Изабела Борлут. Тук са поставени и фигурите на Йоан Кръстител и Йоан Евангелист. В средния ред се разгръща сцена върху добре позната библейска история: архангел Гавраил носи благата вест за предстоящото раждане на Христос на света Дева Мария. Композицията се отличава с единството на използваните от автора цветове: всички картини са проектирани в пастелни сивкави тонове.

Отличителна черта на тази картина е, че художникът обгражда библейските герои с ежедневни реалности. И така, от прозореца на стаите на Мария се вижда град, който е напълно различен от Витлеем. Това е Гент, по една от улиците на който съвременниците на майстора зограф лесно биха разпознали къщата на богатия Вейд. Домакинските предмети около Мария са изпълнени не само със символично значение (умивалникът и кърпата се появяват тук като символи на чистотата на Мария, трите крила на прозореца са символ на вечната Троица), но също така са предназначени да доближат случващото се към реалността.

По време на религиозни празници вратите на олтара се отварят и пред зрителя се появява невероятна картина, разказваща за структурата на света в разбирането на човек от 15-ти век. И така, в най-горното ниво има изображения на Светата Троица: Бог Отец, изобразен в папски одежди, бродирани със злато, в краката му лежи корона - символ на Исус Христос, в центъра на реда е гълъб, символизиращ Светия Дух. Към тях са обърнати лицата на Богородица и Йоан Кръстител. Песни за възхвала на Троицата се пеят от ангели. При ван Ейк те се отглеждат от млади мъже, облечени в богато украсени одежди. Тази поредица се затваря от фигурите на прародителите на човешката раса - Адам и Ева.

Най-горният ред на картината изобразява широка зелена поляна, по която вървят светци, пророци, апостоли, воини, отшелници и поклонници към жертвеното Агне. Някои от героите представляват реални хора. Сред тях можете да намерите самия художник, както и брат му Хуберт и Филип Добрият, херцог на Бургундия. Пейзажът тук също е интересен. Всички дървета и малки растения са нарисувани от майстора с изключителна точност. Създава се усещането, че художникът е решил да покаже знанията си по ботаника пред зрителя.

На фона на композицията е изобразен небесният град Йерусалим, символизиращ християнството. Но за майстора тук е по-важно да предаде приликата на архитектурните структури на приказния град с истинските сгради, съществували по времето на ван Ейк.

Общата тема на композицията звучи като възхвала на хармонията на човешкия световен ред. Учените предполагат, че възможен литературен източник за това произведение на известния художник е било или „Откровението на Йоан Златоуст“, или „Златната легенда“ от Якопо да Варагина.

Каквато и да е темата на творбите на ван Ейк, основното за художника е да изобрази реалния свят възможно най-точно и обективно, как да го пренесе на платното, като същевременно предаде всички негови характеристики. Именно този принцип се оказа водещ при формирането на нова техника на художествено представяне. Особено ярко се проявява в портретните творби на художника.

През 1431 г. в Бургундия пристига папският легат кардинал Николо Албергати. В същото време Ян ван Айк прави скица на портрет на кардинала. В хода на работа бяха направени корекции и допълнения към чертежа. Трябва да се отбележи, че тук майсторът е по-загрижен не за показването на вътрешните преживявания на човек, а за евентуално по-точно предаване на външния му вид, индивидуалните черти и линии на лицето, фигурата, позата и израженията на лицето.

В портрета на кардинал Албергати, рисуван по-късно с маслени бои, акцентът в изображението се измества от детайлизирането на външния вид на човек към показването на неговия вътрешен свят. Очите на героя, онова огледало на човешката душа, в което се отразяват чувствата, преживяванията, мислите, сега стават доминиращи за разкриване на образа.

Как се развива художественият метод на ван Айк, може да се види, като се съпоставят предишните му творби с известния портрет "Тимоти", нарисуван през 1432 г. Пред зрителя се появява замислен човек с нежен характер. Погледът му е прикован към празнотата. Въпреки това, именно този възглед характеризира героя ван Ейк като открит, скромен, набожен, искрен и мил човек.

Талантът на един художник не може да бъде статичен. Майсторът винаги трябва да търси нови решения и начини за изразяване и изобразяване на света, включително вътрешния свят на човек. Такъв беше ван Айк. Следващият етап в развитието на творчеството му е белязан от портретна творба, наречена "Човекът в червения тюрбан" (1433). За разлика от героя в картината "Тимоти", героят на това платно е надарен с по-изразителен вид. Очите му са обърнати към зрителя. Непознатият сякаш ни разказва тъжната си история. Погледът му изразява доста специфични чувства: горчивина и съжаление за случилото се.

„Тимоти“ и „Човекът в червения тюрбан“ се различават значително от произведенията, създадени от майстора по-рано: те представят психологически портрет на героя. В същото време художникът се интересува не толкова от духовния свят на конкретен човек, колкото от отношението му към реалността. И така, Тимъти гледа света замислено, а мъжът с тюрбана го възприема като нещо враждебно. Въпреки това, този принцип на изобразяване на човек за дълго време
времето не може да съществува в рамките на ренесансовото изкуство, където основната идея е да се идентифицират ясно индивидуалните особености на изображението и да се покаже неговият вътрешен свят. Тази идея става доминираща в следващите произведения на ван Айк.

Ян ван Айк. Портрет на мъж с червен тюрбан. 1433 г

През 1434 г. художникът рисува една от най-известните си творби – „Портрет на двойката Арнолфини“, която според историците на изкуството изобразява търговец от Лука, представител на къщата Медичи в Брюж, Джовани Арнофини със съпругата му Джована.

На фона на композицията има малко кръгло огледало, надписът над който казва, че един от свидетелите на церемонията е самият художник Ян ван Ейк.

Изображенията, създадени от художника, са необичайно изразителни. Тяхното значение се подчертава от факта, че
че авторът поставя героите си в най-обикновена на пръв поглед среда. Същността и значението на образите тук е подчертано чрез предметите, заобикалящи персонажите и надарени с таен смисъл. И така, ябълките, разпръснати по перваза на прозореца и масата, символизират небесно блаженство, кристална броеница на стената е въплъщение на благочестието, четката е символ на чистотата, два чифта обувки са знак за брачна вярност, запалена свещ в красива полилей е символ на божество, засенчващо тайнството на брачната церемония. Мисълта за вярност и любов се внушава и от малко куче, стоящо в краката на стопаните. Всички тези символи на съпружеска вярност, щастие и дълголетие създават усещане за топлина и интимност, любов и нежност, които обединяват съпрузите.

Особен интерес представлява картината на ван Айк Мадона на канцлера Ролен, създадена през 1435 г. Малка по размер (0,66 × 0,62 м), творбата създава впечатление за мащаба на пространството. Такова усещане се създава в картината поради факта, че през сводестите сводове художникът показва на зрителя пейзаж с градски сгради, река и планини, видими в далечината.

Както винаги при ван Ейк, средата (в този случай пейзажът), заобикаляща героите, играе важна роля за разкриването на техните характери, въпреки че героите, интериорът и пейзажът тук не представляват цялостно единство. Поставен срещу фигурата на канцлера, пейзажът с жилищни сгради е светско начало, а пейзажът с църкви, разположен зад Мария, е символ на християнската религия. Двата бряга на широка река са свързани с мост, по който вървят пешеходци и минават ездачи. Олицетворение на помирението на духовните и светските принципи е младенецът Христос, седнал в скута на Мария, благославящ канцлера.

Произведението, завършило периода на формирането на творческия метод на ван Айк, се счита за олтарната композиция Мадона на Канон ван дер Пале, създадена през 1436 г. Отличителна черта на изображенията е тяхната монументалност. Фигурите на герои сега запълват цялото пространство на картината, като почти не оставят място за пейзаж или интериор. Освен това в Мадоната на Канон ван дер Пале главният герой изобщо не е Мадона, а самият клиент на картината. Именно за него Мария и Св. Донат с посочващ жест представя Св. Джордж.

Тук се променя и методът на изобразяване на главния герой.

Това вече не е просто съзерцание, изразяващо отношението му към света. Зрителят вижда човек, който се е оттеглил в себе си, замислен дълбоко за нещо много важно. Подобни изображения ще станат водещи в холандското изкуство на следващите времена.

В по-късни творби ван Ейк показва изображения още по-конкретно. Пример за това е картината "Портрет на Ян ван Леу" (1436). Лицето, изобразено на портрета, е отворено за нас. Погледът му е прикован към зрителя, който лесно може да разпознае всички чувства на героя. Човек трябва само да го погледне в очите.

Върхът на творчеството на майстора се счита за последния, нарисуван през 1439 г., портрет на съпругата му Маргарита ван Ейк. Тук, зад външния вид на героинята, фино нарисувана от художника, ясно се вижда нейният характер. Никога досега образът на Ван Ейк не е бил толкова обективен. Използваните бои също са необичайни за художника: червено-виолетовата тъкан на дрехите, опушената козина на ръба, розовата кожа на героинята и бледите й устни.

Ян ван Айк умира на 9 юли 1441 г. в Брюж. Неговото творчество, което повлия на много следващи майстори, положи основата за формирането и развитието на холандската живопис.

Съвременник на братята ван Ейк е Робърт Кампин, автор на декоративни и живописни произведения, учител на много художници, включително известния художник Рогиер ван дер Вейден.

Олтарните композиции и портретите на Кампин се отличават със своето желание за автентичност, майсторът се опитва да изобрази всички предмети, така че да изглеждат като в действителност.

Най-големият холандски художник от XV век. е Рогиер ван дер Вейден, който рисува драматични олтарни сцени („Слизане от кръста“, след 1435 г.) и експресивни, духовни портрети („Портрет на Франческо д’Есте“, 1450 г.; „Портрет на млада жена“, 1455 г.). Рогиер ван дер Вейден открива първата голяма работилница в Холандия, където учат много известни ренесансови художници. Художникът е широко известен не само в родината си, но и в Италия.

През втората половина на XV век. такива художници като Йос ван Васенхове са работили в Холандия, които са направили много за развитието на холандската живопис, изключително талантливият Хуго ван дер Гоес, авторът на известния олтар на Портинари, Ян Мемлинг, в чието творчество се забелязват чертите на италианския Ренесанс появяват се: гирлянди и пъти, идеализиране на образите, яснота и яснота на композиционното изграждане („Мадона и дете, ангел и дарители“).

Един от най-ярките майстори на Северния Ренесанс от края на XV век. беше Йероним Бош.

Йероним Бош (Йероним ван Акен)

Йероним ван Акен, по-късно наречен Бош, е роден между 1450-1460 г. в Хертогенбош. Баща му, двама чичовци и брат му бяха художници. Те стават първите учители на начинаещия художник.

Творчеството на Бош се отличава с гротескност и язв сарказъм в изобразяването на хората. Тези тенденции се забелязват вече в ранните творби на художника. Например, в картината „Премахване на камъка на глупостта“, изобразяваща проста операция, извършена от лечител върху главата на селянин, художникът се присмива на духовенството, неискреността и преструвката на духовенството. Погледът на селянина е насочен към зрителя, превръщайки го от външен наблюдател в съучастник на случващото се.

Някои от творбите на Бош са оригинални илюстрации на народни приказки и християнски легенди. Това са неговите платна „Корабът на глупаците“, „Изкушението на Св. Антоний“, „Градината на земните наслади“, „Поклонението на влъхвите“, „Посмивката с Христос“. Сюжетите на тези произведения са характерни за изкуството на Фландрия през 15-16 век. Въпреки това, изобразените тук гротескни фигури на хора и фантастични животни, необичайните архитектурни структури, представени от художника, отличават картините на Бош от творбите на други майстори. В същото време в тези композиции ясно се проследяват чертите на реализма, което е чуждо на изобразителното изкуство на Холандия по това време. С прецизни щрихи майсторът кара зрителя да повярва в реалността и автентичността на случващото се.

В платна, посветени на религиозни теми, Исус почти винаги се оказва заобиколен от хора, усмихващи се злобно и двусмислено. Същите изображения са представени и в картината "Носене на кръста", чийто цвят е съставен от бледи и студени нюанси. От монотонната маса от хора се откроява фигурата на Христос, боядисана в малко по-топли цветове. Това обаче е единственото нещо, което го отличава от останалите. Лицата на всички герои имат еднакво изражение. Дори светлото лице на Св. Вероника почти не различава героинята от другите герои. В допълнение, комбинацията от ярки, отровни синьо-жълти цветове на шапката й засилва усещането за неяснота.

Особен интерес в творчеството на Бош представлява олтарната композиция, наречена „Купа сено“. Пред зрителя се разкрива алегорична картина на човешкия живот. Хората се возят на каруца: като са между ангела и дявола, пред всички се целуват, забавляват се, свирят на музикални инструменти, пеят песни. След фургона следват папата и императора, хората от простолюдието затварят колоната. Последните, желаейки да станат участници в празника на живота, тичат напред и, попаднали под колелата на каруца, се оказват безмилостно смачкани, без да имат време да разберат вкуса на човешките радости и удоволствия. Цялостната композиция е увенчана от малкия Исус, седнал на облак и молитвено вдигнал ръце към небето. Впечатлението за реализма на случващото се се създава с помощта на пейзаж, който се отличава с конкретност и надеждност.

Йероним Бош. Присмехът на Христос

Бош винаги въвежда фантастични елементи в своите картини. Те са основните, разкриват замисъла на художника. Това са птици, реещи се в небето с платна вместо крила; риба с конски копита вместо перки; хора, родени от пънове; глави с опашки и куп други фантасмагорични образи. И всички те са необичайно мобилни в Bosch. Дори и най-малкото същество е надарено с енергия и насочено някъде.

При разглеждане на картините на Бош се създава впечатлението, че майсторът е решил да покаже всичко подло, мрачно, срамно на този свят. Хуморът няма място в тези платна. Той се заменя с отровни подигравки, сарказъм, ярко подчертаващи всички недостатъци на човешкия световен ред.

В творбите, принадлежащи към късния период от творчеството на художника, динамиката е донякъде отслабена. Въпреки това остава същата безкрайност на представеното пространство и многофигурността на картината. Ето как можете да характеризирате платното, наречено „Йоан на Патмос“. Особено интересен е фактът, че на обратната му страна майсторът е поставил прекрасен, поразително красив пейзаж. Художникът изненадващо точно успя да предаде тук прозрачността на въздуха, завоите на бреговете на реката и мекия син цвят на високото небе. Ярките цветове и точните линии на контурите обаче придават на творбата напрегнат, почти трагичен характер.

Основната отличителна черта на творчеството на Бош е фокусът върху човека и неговия свят, желанието за обективно изразяване на живота на хората, техните чувства, мисли и желания. Това е най-пълно отразено в олтарната композиция, наречена „Градината на насладите“, където човешките грехове са показани без разкрасяване. Работата е изключително динамична. Пред зрителя минават цели групи хора, които авторът разпределя на няколко нива за по-добра видимост. Постепенно се създава впечатлението за непрекъснато повтарящо се еднопосочно движение на фигурите, което засилва трагичното чувство и напомня на зрителя за седемте кръга на ада.

Художественият стил на Бош се ражда от конфликта между реалността и идеалите на средновековното изкуство. Много художници от онова време, поради напълно разбираемо желание да украсят мрачен, пълен с противоречия живот, създават идеално красиви образи, които са далеч от суровата реалност. Работата на Бош, напротив, беше насочена към обективно изображение на заобикалящата действителност. Освен това художникът се стреми да обърне света на хората отвътре навън и да покаже неговата скрита страна, като по този начин върне на изкуството дълбокото му философско и идеологическо значение.

Пейзаж играе една от главните роли в „Поклонението на влъхвите“. Главните герои са показани тук като част от цялото, те нямат самостоятелно значение. По-важно за разкриване на замисъла на художника е какво се намира зад фигурите на персонажите – пейзажни картини: конници, дървета, мост, град, път. Въпреки мащаба, пейзажът създава впечатление за празнота, тишина и безнадеждност. Това обаче е единственото нещо, което все още блести от живота и съдържа някакъв смисъл. Човешките фигури тук са статични и незначителни, движенията им, фиксирани в определен момент, са спрени. Главното действащо лице е именно пейзажът, одухотворен и затова още по-рязко засенчващ празнотата, безцелността и безсмислието на човешкия живот.

В композицията "Блудният син" картините на природата и главния герой образуват един вид единство. Изразните средства тук
служи обобщението на използваните от автора бои: пейзажът и човешката фигура са боядисани в нюанси на сивото.

В по-късните творби на Бош на фантастичните същества вече не се дава толкова място, колкото в по-ранните творби. Само на места все още се появяват отделни странни фигури. Това обаче не са онези енергични полуживотни, които се въртят навсякъде. Техният размер и активност са значително намалени. Основното сега за художника е да покаже самотата на човек в този свят на жестоки, бездушни хора, където всеки е зает само със себе си.

Йероним Бош умира през 1516 г. Неговото творчество влияе върху формирането на художествения метод на много забележителни майстори, сред които Питер Брьогел Стари. Фантастичните образи на творбите на Бош до голяма степен предопределиха появата на картината на художници сюрреалисти.

В началото на XVI век. Майсторите от 15-ти век продължават да живеят и работят в Холандия. - Йероним Бош и Жерар Давид, но вече по това време в холандската живопис (макар и в по-малка степен, отколкото в италианската) се появяват черти на Високия ренесанс.

През този период икономиката на Холандия преживява безпрецедентен разцвет. Промишлеността се развива бързо, еснафският занаят е заменен от манифактура. Откриването на Америка направи Холандия основен център на международната търговия. Самосъзнанието на народа нараства, а с него се засилват и националноосвободителните тенденции, които през последната третина на XV в. довеждат до революция.

Един от най-значимите майстори от първата третина на XVI век. беше Куентин Маси. Автор на множество олтарни образи, той става може би първият създател на жанрово произведение в холандската живопис, като е нарисувал известната си картина „Смяна на парите със съпругата му“ (1514). Masseys рисува прекрасни портрети, в които
художникът прави опит да предаде дълбочината на вътрешния свят на човек (портрети на Етиен Гардинер, Еразъм Ротердамски, Петър Егидий).

В същото време с Masseys в Холандия работеха с т.нар. романисти, които се обърнаха към творчеството на италианските майстори. В своите произведения романистите не се стремяха да отразяват реалността; основната им цел беше да създадат монументален образ на човек. Най-значимите представители на тази тенденция са Ян Госарт, по прякор Мабюзе, и Бернар ван Орли.

През първата третина на XVI век. работи известният майстор на своята епоха, един от основателите на европейската пейзажна живопис Йоахим Патинир. Неговите картини на широки равнини, скалисти върхове и спокойни реки включват религиозни сцени с малки човешки фигури. Постепенно библейските мотиви заемат все по-малко място в неговите пейзажи („Кръщение”, „Пейзаж с бягство в Египет”). Картината на Патинир оказва голямо влияние върху художниците от следващите поколения.

Съвременник на Патинир е най-големият майстор от това време, Лука от Лайден, който работи в техниката на гравиране. Неговите творби се отличават със своя реализъм и композиционна цялост, както и дълбока емоционалност („Мохамед с убит монах”, 1508 г.; „Давид и Саул”, 1509 г.). Много от неговите гравюри се характеризират с елементи от ежедневния жанр („Игра на шах”, „Жената носи дрехите на Йосиф в Потифар”). Портретните изображения на Лука от Лайден са автентични и реалистични (“Портрет на мъж”, около 1520 г.).

Битовият жанр получава широко разпространение в живописта от втората третина на 16 век. В Антверпен са работили художници, продължили традициите на Masseys - Ян Сандърс ван Хемесен, който създава много версии на The Changer, и Маринус ван Роймерсвале, автор на The Merry Society. Със своите гротескни образи на сменячи и девойки с лесна добродетел тези майстори на практика заличиха линията, която разделяше битовите и религиозните композиции.

Характеристики на ежедневния жанр също проникнаха в портрета, чиито най-големи представители са амстердамските художници Дирк Джейкъбс и Корнелис Тейнисен. Естествените пози и жестове правят портретните изображения живи и убедителни. Благодарение на Джейкъбс и Тейнисен холандската живопис се обогатява с нов, оригинален жанр, който се превръща в групов портрет.

През тези години романизмът продължава да се развива, чиито майстори са Питър Кук ван Алст и Ян Скорел, които притежават многобройни таланти и способности. Той беше не само художник, но и духовник, музикант, ритор, инженер и пазител на художествената колекция на папа Адриан VI.

Кризата на ренесансовата нагласа, която обхвана изкуството на италианския Ренесанс през втората половина на 16 век, засяга и Холандия. През 1550-1560 г. в холандската живопис реалистичната тенденция продължава да се развива, придобивайки белези на националност. В същото време се активира и романизмът, в който започват да преобладават елементи на маниеризъм.

Маниерни черти присъстват в картината на антверпенския художник Франс Флорис. Библейските му композиции изумяват с прекомерна драматичност, сложни ъгли и преувеличена динамика (Падението на ангелите, 1554; Страшният съд, 1566).

Изключителен представител на реалистичната живопис от това време е майсторът от Антверпен Петер Артсен, който рисува предимно едрофигурни жанрови сцени и натюрморти. Често той съчетава и двата жанра в своите произведения, но единият от тях винаги надделява над другия. В картината „Селянски празник“ (1550 г.) натюрмортът играе второстепенна роля, а в „Месарницата“ (1551 г.) предметите изтласкват човека на заден план. Платната на Арсен се отличават с голяма автентичност, въпреки че художникът се стреми да представи образите на селяните като монументални и величествени (Селяни на пазара, 1550-те; Селяни на огнището, 1556; Танц сред яйцата, 1557). В картините „Готвачът“ (1559), „Селянинът“ (1561), с очевидната им идеализация на образите, се усеща искрената симпатия на автора към обикновения човек.

Най-значителният майстор на реалистичната холандска живопис от 16 век. беше Питер Брьогел Стари.

Питер Брьогел Стари

Питер Брьогел (Брегел), по прякор Старейшината, или селянин, е роден между 1525 и 1530 г. В началото на 50-те години. 16 век живее в Антверпен, където учи рисуване при П. Кук ван Алст. В периода от 1552 до 1553 г. художникът работи в Италия, а от 1563 г. в Брюксел. Докато е в Холандия, художникът се среща с демократични и радикални мислители на страната. Това запознанство, може би, определи тематичния фокус на творчеството на художника.

Ранните творби на Брьогел са белязани от влиянието на маниеристкото изкуство и художествения метод на Йероним Бош. В по-голямата си част това са пейзажи, въплъщаващи впечатленията на художника от пътуване до Италия и Алпите, както и картини от природата на Холандия, родината на художника. В тези произведения се забелязва желанието на автора да покаже мащабна, грандиозна картина върху малко платно. Такова е неговото "неаполитанско пристанище", което се превръща в първия морски пейзаж в историята на живописта.

В ранните си творби художникът се стреми да изрази безкрайността на пространството, в което човек се губи, става по-малък, става незначителен. По-късно пейзажът в Брьогел придобива по-реални измерения. Променя се и тълкуването на човек, живеещ в този свят. Образът на човек сега е надарен със специално значение и не е фигура, която случайно се появи на платното. Пример за това е картина, създадена през 1557 г. и наречена "Сеячът".

В Падането на Икар основният сюжет, изразяващ идеята, че смъртта на един човек няма да спре въртенето на колелото на живота, се допълва от още няколко. Така сцените на оран и крайбрежният пейзаж, представени тук, служат като символи на закономерността на човешкия живот и величието на природния свят. Въпреки че платното е посветено на древен мит, почти нищо не напомня за смъртта на Икар. Само ако се вгледате внимателно, можете да видите крака на героя, който падна в морето. Никой не обърна внимание на смъртта на Икар - нито овчарят, възхищаващ се на красивата гледка, нито рибарът, разположен на брега, нито селянинът, който оре полето си, нито екипажът на платноходката, която се отправя към открито море. Основното в картината не е трагедията на древен герой, а красотата на човек, заобиколен от красива природа.

Всички произведения на Брьогел имат дълбоко семантично съдържание. Те утвърждават идеята за подреденост и възвишеност на световния ред. Би било погрешно обаче да се каже, че творбите на Брьогел са оптимистични. Песимистичните нотки в картините са изразени от особена позиция, заета от автора. Той сякаш е някъде извън света, наблюдава живота отвън и е отстранен от пренесените на платното образи.

Нов етап в творчеството на художника е белязан от появата през 1559 г. на картината "Битката на карнавала и Великия пост". Композицията се основава на многобройни тълпи от гуляйджии, кукери, монаси и търговци. За първи път в творчеството на Брьогел цялото внимание е насочено не към пейзажни картини, а към образа на движеща се тълпа.

В това произведение авторът изразява особен светоглед, характерен за мислителите от онова време, когато светът на природата е хуманизиран, оживен, а светът на хората, напротив, е оприличен, например, на общност от насекоми . От гледна точка на Брьогел светът на хората е същият мравуняк, а жителите му са колкото незначителни и незначителни, толкова и малки. Същите са техните чувства, мисли, действия. Картината, изобразяваща весели хора, въпреки това предизвиква мрачно и тъжно чувство.

Същото настроение на тъга бележат картините "Фламандски поговорки" (1559) и "Детски игри" (1560). При последния децата са показани на преден план. Въпреки това перспективата на улицата, показана на снимката, е безкрайна. Именно тя има основното значение в композицията: дейностите на хората са също толкова безсмислени и незначителни, колкото и детските забавления. Тази тема - въпросът за мястото на човека в живота - става водеща в творчеството на Брьогел в края на 1550-те.

От 1560 г. реализмът в картините на Брьогел внезапно се заменя с ярка и зловеща фантазия, по сила на изразяване надминаваща дори гротескните творби на Бош. Примери за такива произведения могат да бъдат картините "Триумф на смъртта" (1561) и "Луда Грета" (1562).

В Триумфът на смъртта са показани скелети, които се опитват да унищожат хора. Те от своя страна се опитват да избягат в огромен капан за мишки. Образите-алегории са изпълнени с дълбок символичен смисъл и са предназначени да отразяват мирогледа и разбирането на автора за света.

В Crazy Greta хората вече не се надяват да бъдат спасени от злите същества, чийто брой се увеличава. Не е известно откъде се появяват много от тези зловещи същества, опитващи се да заемат мястото на хората на земята. Последните, побеснели, вземат за злато мръсотията, повърната от гигантското чудовище, и, забравяйки за надвисналата опасност и се смачкват един друг в тълпата, се опитват да завладеят „скъпоценните“ слитъци.

В тази композиция за първи път е показано отношението на художника към хората, обзети от необуздана алчност. Тази мисъл обаче се развива в Брьогел в дълбоки дискусии за съдбата на цялото човечество. Трябва също да се отбележи, че въпреки цялото разнообразие от фантастични елементи, картините на Брьогел предизвикваха необичайно остро усещане за конкретността и реалността на случващото се. Те са своеобразно отражение на случващите се по това време събития в Холандия – репресиите, извършвани от испанските завоеватели в страната. Брьогел е първият сред художниците, който отразява върху платното събитията и конфликтите на своето време, превеждайки ги на художествен и живописен език.

Постепенно силните емоции и трагедията се заменят с тихите и тъжни размишления на Брьогел за съдбата на хората. Художникът отново се обръща към реални образи. Сега основното място в композицията е дадено на мащабен пейзаж, който отива далеч до хоризонта. Саркастичната подигравка на автора, характерна за по-ранни творби, се превръща тук в топлота, прошка и разбиране на същността на човешката душа.

В същото време се появяват произведения, които са белязани с настроение на самота, лека тъга и тъга. Сред такива платна специално място заемат Маймуните (1562) и Вавилонската кула (1563). В последния, за разлика от едноименната картина, написана по-рано, основното място заемат фигурите на строителите. Ако по-рано художникът се интересуваше повече от света на красивата и съвършена природа, сега семантичният фокус се измества към образа на човек.

В произведения като "Саул самоубийството" (1562), "Пейзаж с бягство в Египет" (1563), "Носене на кръста" (1564) майсторът преодолява трагедията на безсмислието на дейността на хората на земята. Тук се появява една напълно нова идея за Брьогел, присъщата стойност на човешкия живот. В тази връзка особен интерес представлява композицията „Носене на кръста“, където добре познатият религиозно-философски сюжет се интерпретира като масова сцена с множество фигури на войници, селяни, деца - обикновени хора, наблюдаващи с любопитство какво се случва .

През 1565 г. е създаден цикъл от картини, които се превръщат в истински шедьоври на световното изкуство. Платната са посветени на сезоните: „Мрачен ден. Пролет”, „Жътва. Лято”, „Завръщане на стадата. Есен”, „Ловци в снега. Зима". Тези композиции хармонично представят идеята на автора да изразят величието и същевременно жизнената реалност на природния свят.

С цялата автентичност майсторът успява да заснеме живи картини на природата върху платното. Усещането за почти осезаема реалност се постига чрез използването от художника на бои с определени тонове, които са своеобразни символи на този или онзи сезон: червеникаво-кафяви нюанси на земята, съчетани със зелени тонове, образуващи пейзаж на фона на „Мрачен Ден"; наситено жълто, преминаващо в кафяво в състава на "Жътва"; преобладаването на червеното и всички нюанси на кафявото в картината "Завръщането на стадата".

Цикълът на Брьогел е посветен на състоянията на природата през различни периоди от годината. Би било погрешно обаче да се каже, че само пейзажът заема основното внимание на художника тук. Във всички картини има хора, които художникът представя като физически силни, запалени по някакъв вид професия: жътва, лов. Отличителна черта на тези изображения е тяхното сливане с естествения свят. Човешките фигури не са противопоставени на пейзажа, те са хармонично вписани в композицията. Движението им съвпада с динамиката на природните сили. И така, началото на селскостопанската работа се свързва с пробуждането на природата („Мрачен ден“).

Много скоро реалистичното изобразяване на хора и събития се превръща в водеща посока в изкуството на Брьогел. Появилите се през 1566 г. картини „Преброяване на населението във Витлеем”, „Клапнене на невинните”, „Проповед на Йоан Кръстител” бележат нов етап в развитието не само на творчеството на художника, но и на изкуството на Холандия като дупка. Изображенията, нарисувани върху платното (включително библейски), сега бяха призвани не само да олицетворяват универсални понятия, но и да символизират специфичен социален световен ред. По този начин в картината „Масакра на невинните“ евангелският сюжет служи като своеобразен параван за изобразяване на реален факт: нападение на една от частите на испанската армия срещу фламандско село.

Значителна творба от последния период на творчеството на художника е картината „Селянски танц“, създадена от Брьогел през 1567 г. Темата на платното са танцуващи селяни, изобразени от майстора в увеличен мащаб. За автора е важно не само да предаде атмосферата на празника, но и реалистично да покаже пластичността на движението на човешките тела. Всичко в човека интересува художника: неговите черти на лицето, изражения на лицето, жестове, пози, начин на движение. Всяка фигура е изписана от майстора с голямо внимание и прецизност. Образите, създадени от Брьогел, са монументални, значими и носят социален патос. В резултат на това се ражда картина, представляваща огромна, хомогенна маса от хора, символизираща селяните. Тази композиция ще стане основна в развитието на народно-битовия селски жанр в изкуството на Брьогел.

Каква е причината за появата на фолклорната тема в творчеството на художника? Историците на изкуството предполагат, че подобни негови произведения са своеобразен отговор на събитията, случващи се тогава в Холандия. Времето на написване на картината „Селянско хоро“ съвпада с времето на потушаване на народното въстание, наречено „иконоборство“ (бунтовниците, водени от калвинисти, унищожават икони и скулптури в католическите църкви). С това движение, което се разпалва през 1566 г., започва революцията в Холандия. Събитията разтърсиха из основи всички съвременници на известния художник.

С иконоборството историци и изкуствоведи свързват и появата на друга творба на Брьогел – „Селска сватба”. Създадените тук изображения придобиват още по-голям мащаб в сравнение с фигурите на селското хоро. Селяните обаче са надарени с преувеличена сила и мощ в композицията. Подобна идеализация на образа не беше характерна за произведенията на художника, създадени по-рано. В същата картина се проявява необикновената доброжелателност на автора към хората, изобразени от него на платното.

Радостното, жизнеутвърждаващо настроение на споменатите по-горе творби скоро се заменя с песимизъм и чувство за несбъднати надежди, които са отразени в картините „Мизантроп“, „Сакати“, „Крадецът на гнездо“, „Слепецът“. Прави впечатление, че всички те са написани през 1568 г.

В "Слепота" на преден план са изобразени фигури на сакати. Лицата им са ужасно грозни. Душите на тези хора изглежда са едни и същи. Тези образи са олицетворение на всичко, което е долно на земята: алчност, личен интерес и злоба. Празните им очни кухини са символ на духовната слепота на хората. Платното придобива ярко изразен трагичен характер. В Брьогел проблемът за духовната празнота, човешката незначителност нараства до универсални размери.

Значима в композицията е ролята на пейзажа, който е представен от автора като противопоставяне на света на хората.

Хълмовете, издигащи се в далечината, дърветата, църквата - всичко е изпълнено с тишина, спокойствие и мир. Хората и природата сякаш сменят местата си тук. Именно пейзажът в картината изразява идеята за човечност, доброта, духовност. И самият човек се оказва тук духовно мъртъв и безжизнен. Трагичните нотки се засилват от използването на светли студени цветове от автора. И така, основата на цвета са светли лилави цветове със стоманен оттенък, които засилват усещането за безнадеждност на ситуацията, в която е изпаднал човекът.

Последното произведение на Брьогел Стари е произведението, наречено "Танц под бесилката" (1568). На снимката на зрителя са показани фигури на хора, танцуващи недалеч от бесилката. Това платно се превърна в израз на пълното разочарование на художника от съвременния световен ред и хора, звучи разбиране за невъзможността за връщане към предишната хармония.

Питер Брьогел умира на 5 септември 1569 г. в Брюксел. Великият художник става основоположник на популярното, демократично течение в изкуството на Холандия през 16 век.

Живопис от Северния Ренесанс. Общоприетото, но условно понятие „Северен Ренесанс” (ок.1500 – между 1540 и 1580) се прилага по аналогия с италианския Ренесанс към културата и изкуството на Германия, Холандия, Франция; една от основните характеристики на художествената култура на тези страни е нейната генетична връзка с изкуството на късната готика.

През 15 век водещо място сред северноевропейските художествени школи заема холандската живопис: творбите на Р. Кампен, Ян ван Ейк, Д. Бутс, Хуго ван дер Гоес, Рогиер ван дер Вейден, Х. Мемлинг са белязани от пантеистичен мироглед. , внимателно внимание към всеки детайл и всеки феномен от живота; дълбокото символично значение, дебнещо зад тях, е в основата на най-широките обобщения на картините на Питер Брьогел Стари и Йероним Бош.

Портретът (А. Мор, Й. ван Скорел), пейзажът (И. Патинир) и битовият жанр (Лука от Лайден) получават самостоятелно развитие в холандското ренесансово изкуство. Романизмът се превръща в своеобразен феномен, чиито майстори се опитват да съчетаят художествените техники на италианското изкуство с холандската традиция.

В Германия първите черти на новото изкуство се появяват през 1430-те години. (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz), а самият Ренесанс, чието изкуство е силно повлияно от идеите на Реформацията и събитията от селската война от 1524-1526 г., започва в началото на 15-ти и 16-ти век. и завършва още през 1530-1540-те години. (картини и рисунки на Албрехт Дюрер, М. Грюневалд, Лукас Кранах Стари, А. Алтдорфер, Х. Холбайн Млади).

Веселият и грациозен стил на френския Ренесанс най-ясно се проявява в живописните портрети с молив на Ж. Фуке (известен още като изключителен майстор на миниатюрата).

Особеностите на Ренесанса получават своеобразно пречупване в изкуството на Англия, където под влиянието на Х. Холбайн-младши, който работи в Лондон, се формира национална школа за портретиране (Н. Хилиард), а в Испания, чието художниците (А. Беругете, Д. де Силое, Л. де Моралес) използваха италианския живописен опит, за да създадат свой собствен, строг и изразителен стил. Определени черти, отделни елементи или техники на ренесансовото изкуство се срещат в художествената култура на Хърватия, Унгария, Чехия, Полша, Литва и други европейски страни.

Ян ван Айк, Йероним Бош и Питер Брьогел Стари олицетворяват с творчеството си ранния, средния и късния етап на живописта на холандския Ренесанс. А. Дюрер, Грюневалд (М. Нитхардт), Л. Кранах Стари, Х. Холбайн Млади утвърждават принципите на новото изкуство в Германия.

Индивидуалното, авторско творчество сега заменя средновековната анонимност. От голямо практическо значение е теорията за линейната и въздушна перспектива, пропорциите, проблемите на анатомията и моделирането на светлината и сянката. Центърът на ренесансовите иновации, художественото „огледало на епохата” е илюзорно-естественоподобна живопис, в религиозното изкуство измества иконата, а в светското изкуство поражда самостоятелни жанрове пейзаж, ежедневна живопис, портрет ( последният играе основна роля във визуалното утвърждаване на идеалите на хуманистичната добродетел).

Дунавска школа, направление в живописта и графиката в Южна Германия и Австрия през първата половина на 16 век. Дунавската школа включва ранни картини на Лукас Кранах Стари, творби на А. Алтдорфер (виж първия слайд „Битката на Александър Велики при Исус“ 1529), В. Хубер и други художници, отличаващи се със свобода на художествената фантазия, ярки емоционалност, пантеистично възприятие природа, горски или речен пейзаж, интерес към приказно легендарната окраска на сюжета; те се отличават и с динамичен, стремителен начин на писане, рязка изразителност на рисунката и интензивност на цветовите схеми. Тенденциите на ренесансовото изкуство се преплитат в дунавската школа с късноготическите традиции. Творчеството на Дюрер определя водещата тенденция в изкуството на немския Ренесанс. Влиянието му върху съвременните художници, включително художниците от Дунавската школа, е голямо; тя прониква дори в Италия, във Франция. Едновременно с Дюрер и след него се появява плеяда от големи художници. Сред тях бяха Лукас Кранах Стари (1472-1553), който усеща хармонията на природата и човека, и Матиас Готард Нейтхард, надарен с голяма сила на въображението, известен като Матиас Грюневалд (ок. 1475-1528), свързан с мистични хора учения и готическата традиция. Творчеството му е пропито с дух на бунт, отчаяна лудост или ликуване, висока интензивност на чувствата и болезнено изразяване на проблясъци, след това избледняване, след това избледняване, после пламтящ цвят и светлина.

Изкуството на печатната гравюра върху дърво и метал, станало наистина масово по време на Реформацията, получава своята окончателна стойност. Рисуването от работна скица се превръща в отделен вид творчество; индивидуалният начин на щрихи, щрихи, както и текстурата и ефектът на незавършеност (non-finito) започват да се оценяват като самостоятелни художествени ефекти.

Монументалната живопис също става живописна, илюзорно-триизмерна, придобивайки все повече визуална независимост от масива на стената.

Всички видове визуални изкуства сега някак си нарушават монолитния средновековен синтез (където архитектурата доминира), придобивайки сравнителна независимост. Оформят се типове абсолютно кръгла статуя, изискваща специален обход, конен паметник, портретен бюст (в много отношения възраждащ древната традиция), оформя се напълно нов тип тържествен скулптурно-архитектурен надгробен камък.

Древната ордерна система предопределя новата архитектура, чиито основни типове са хармонично ясни в пропорции и в същото време пластично красноречиви дворец и храм (идеята за центрирана в план сграда на храма е особено завладяваща за архитектите). Характерните за Ренесанса утопични мечти не намират пълномащабно въплъщение в градоустройството, а имплицитно одухотворяват нови архитектурни ансамбли, чийто обхват подчертава „земните“, центрично-перспективно организирани хоризонтали, а не готическия вертикален стремеж нагоре. Различните видове декоративно изкуство, както и модата, придобиват особена, по свой начин, "изобразителна" живописност. Сред орнаментите особено важна семантична роля играе гротеската.

Холандия. Жанровите мотиви постепенно навлизат в религиозните сюжети на холандската живопис, специфични детайли се натрупват в рамките на декоративния и изискан стил на късноготическото изкуство, засилват се емоционалните акценти. Водеща роля в този процес играе миниатюрата, която е широко разпространена през 13-15 век в дворовете на френската и бургундската аристокрация, която събира около себе си талантливи занаятчии от градски работилници. Сред тях холандците бяха широко известни (братята Лимбург, господарят на маршал Бусико). Книги с часове (по-точно книги с часове - вид молитвеници, където молитвите, посветени на определен час, са подредени по месеци) започнаха да се украсяват със сцени на работа и забавление през различни периоди на годината и съответните им пейзажи. С любяща задълбоченост майсторите улавяха красотата на заобикалящия ги свят, създавайки високохудожествени произведения, цветни, пълни с изящество (Часове от Торино-Милан 1400-1450). В историческите хроники се появяват миниатюри, изобразяващи исторически събития и портрети. През 15 век портретът се разпространява. През целия 16 век като самостоятелни жанрове се открояват ежедневната живопис, пейзажът, натюрмортът, картините на митологични и алегорични сюжети.

От 40-те години на 15 век в холандската живопис, от една страна, се засилват елементи на повествованието, а от друга – на драматично действие и настроение. С разрушаването на патриархалните връзки, които циментират живота на средновековното общество, изчезва усещането за хармония, подреденост и единство на света и човека. Човек осъзнава независимото си жизнено значение, започва да вярва в ума и волята си. Образът му в изкуството става все по-индивидуално уникален, задълбочен, разкрива най-съкровените чувства и мисли, тяхната сложност. В същото време човек открива своята самота, трагедията на живота си, своята съдба. Във външния му вид започват да се появяват тревожност и песимизъм.

Тази нова концепция за света и човек, който не вярва в силата на земното щастие, е отразено в трагичното изкуство. Рогиер ван дер Вейден(около 1400-1464), в композиционните му платна на религиозни сюжети („Слизане от кръста”, Мадрид, Прадо) и прекрасни психологически портрети, от които той е най-големият майстор.

През първата четвърт на 15 век настъпва радикална революция в развитието на западноевропейската живопис – появява се станкова живопис. Историческата традиция свързва този преврат с дейността на братята ван Ейков- основателите на холандската живописна школа, основоположниците на реализма в Холандия, които обобщиха в творчеството си търсенето на майстори на късноготическата скулптура и миниатюри от края на 14-ти и началото на 15-ти век.

Гентският олтар е голям двуетажен многокомпонентен склад - редици от картини и стотици фигури са обединени в него от идеята и архитектониката. Съдържанието на композициите е извлечено от Апокалипсиса, Библията и евангелските текстове. Средновековните сюжети обаче са сякаш преосмислени и интерпретирани в конкретни живи образи. Темата за прославянето на божеството, неговите творения, размишления върху съдбата на човечеството, идеята за единството на човечеството и природата, чувство за просветление, възхищение от разнообразието от форми на света за първи път на холандски изкуството намери перфектен живописен израз тук. В долния слой на гънката е поставено "Поклонение на Агнето". Композицията е замислена като величествена масова сцена в пейзаж, пространството на който тук има повишена перспектива - погледът се плъзга напрегнато в дълбините на пейзажа.

В горния слой на гънката са изобразени небесните сфери, обитавани от небесни хора: в центъра, на златни тронове, са изобразени бог-отец, надвишаващ човешки ръст в царската тиара, Мария и Йоан Кръстител. В страничните крила са пеещи и свирещи ангели, осветени от слънчева светлина.

Художникът решава и проблема с изобразяването на голо човешко тяло по нов начин. В образа на Адам няма следи от влиянието на античната класика, въз основа на която италианците рисуваха гола фигура, която беше идеална по своите пропорции. Конструкцията на човешката фигура от ван Ейк отговаря само на тази конкретна индивидуалност. Тази нова, по-пряка визия за човека е важно откритие в западноевропейското изкуство.

В годините на зрялост Ян ван Айк създава произведения, в които емоционалността, детайлният разказ, характерни за олтара в Гент, са заменени от лаконичността на интегралните монументални олтарни композиции. Те се състоят от две-три фигури, заобиколени от „множествена” среда, красиви и скъпи предмети, подчинени на хармонията на цялото. Героите и тяхното обкръжение са обединени не от сюжетно действие, а от общо съзерцателно настроение, вътрешна концентрация. „Мадоната на канцлера Ролин”, „Мадоната на каноника ван дер Пале” Ван Ейк отказва типа на героичния профилен портрет, характерен за миниатюристите от края на 14 век и италианските художници от 15 век. Преодолявайки отчуждението и изолацията на портретните образи на италианците, Ян ван Айк обръща лицето на изобразеното лице на три четвърти, като подчертава дълбочината на изображението, приближава го до зрителя, обикновено поставя ръцете си в ракурс, оживява фона с играта на светотен. „Портрет на кардинал Албергати”, „Тимоти”, „Човекът в червения тюрбан”.

Специално място не само в творчеството на Ян ван Ейк, но и в цялото холандско изкуство от 15-16 век принадлежи на „Портретът на Джовани Арнофини и съпругата му“. Художникът премества границите на чисто портретния образ, превръщайки го в брачна сцена, в своеобразен апотеоз на съпружеската вярност, чийто символ е кучето, изобразено в краката на двойката.

Робърт Кампин. фламандски майстор. Свързан с традициите на холандската миниатюра и скулптура от 14 век, Кампен е първият сред сънародниците си, който прави стъпки към художествените принципи на Ранния Ренесанс. Творбите на Кампин (триптих „Благовещение”, „Верлският олтар”) са по-архаични от произведенията на съвременника му Ян ван Ейк, но се открояват с демократичната си простота на образите, склонност към ежедневна интерпретация на сюжети. Образите на светци в картините му са поставени по правило в уютни градски интериори с любовно възпроизвеждани детайли от ситуацията. Лиризмът на образите, елегантната колоритност, базирана на контрастите на меките местни тонове, са съчетани в Campin с изтънчена игра на гънки на дрехи, сякаш издълбани в дърво. Един от първите портретисти в европейската живопис („Портрет на мъж“, сдвоени портрети на съпрузи).

„Мадона с младенеца“. тя е изобразена вкъщи - изглежда, че току-що е оставила книжка, за да нахрани бебето. Всички детайли са изобразени много подробно; градският пейзаж, който се вижда през прозореца, е ясен и точен като фигурите на преден план, а страниците на книгата, украсата по подгъва на роклята на Мадоната и тръстиковия параван на камината са старателно изписани.

Рогиер ван дер Вейден(около 1400-1464 г.). Акцент върху чувствата и емоциите на лицата. Творчеството на Рогиер ван дер Вейден се характеризира със своеобразна преработка на художествените техники на Ян ван Ейк. В своите религиозни композиции, чиито герои са разположени в интериори с далечни гледки или на условен фон, Рогиер ван дер Вейден се фокусира върху изображенията на преден план, без да придава голямо значение на точното предаване на дълбочината на пространството и ежедневните детайли. на ситуацията. Отхвърляйки художествения универсализъм на Ян ван Ейк, майсторът в своите произведения се концентрира върху вътрешния свят на човека, неговите преживявания и психическа нагласа. Картините на художника Рогиер ван дер Вейден, които в много отношения все още запазват спиритуалистичния израз на късноготическото изкуство, се характеризират с балансирана композиция, мекота на линейните ритми, емоционална наситеност на изтънчен и ярък местен колорит („Разпятие“, „Рождество Христово“, средната част на „Олтара на Бладелин“, „Поклонение влъхвите“, Старата пинакотека, „Слизане от кръста“).

Готическият поток в творчеството на Роджър е особено силно изразен в два малки триптиха - т. нар. "Олтар на Мария" ("Оплакване", вляво - "Свето семейство", вдясно - "Явяването на Христос Мария" ) и по-късно - "Олтарът на св. Йоан" ("Кръщение", вляво - "Раждането на Йоан Кръстител" вдясно - "Екзекуцията на Йоан Кръстител", Берлин). Творчеството на Роджър, в много по-голяма степен от творчеството на Ян ван Ейк, е свързано с традициите на средновековното изкуство и е проникнато от духа на строгото църковно учение.

Картина на художника Рогиер ван дер Вейден "Слизане от кръста". Поведението на героите, изпълнено със скръб и тъга, прави тази картина една от най-вълнуващите в историята на изкуството и един от шедьоврите на живописта на 15 век. Детайли като сълзите, стичащи се по лицето на Мария Магдалена и начина, по който тъканта на робата й пада, докато тя скръбно стиска ръце, показват, че ван дер Вейден е бил проницателен наблюдател на живота. И все пак композицията като цяло, със сгушени фигури на преден план, близо до рамката, сякаш са поставени в плитка кутия, по-скоро наподобява жива картина от коледно шествие, отколкото точно изобразяване на реално събитие. Правейки отделни участници в драматично събитие носители на различни нюанси на чувство на скръб, художникът се въздържа от индивидуализиране на образите, както отказва да пренесе сцената в реална, конкретна обстановка.

Хуго ван дер Гоес(около 1435-1482 г.). Творчеството на Хус, продължил традициите на Ян ван Ейк и Рогиер ван дер Вейден в холандското изкуство, се характеризира с тенденция към смела правдивост на образите, интензивна драматичност на действието. В своите композиции, донякъде произволни по отношение на пространствената конструкция и мащабните съотношения на фигурите, пълни с фини, с любов интерпретирани детайли (фрагменти от архитектура, шарени одежди, вази с цветя и др.), художникът Хуго ван дер Гоес въвежда много ярко индивидуални герои, събрани от един опит, често отдаващи предпочитание на остроумни обикновени народни типове. Фонът за олтарните изображения на Хус често е поетичен пейзаж, тънък в цветни градации („Падението“). Картината на Хус се характеризира с внимателно пластично моделиране, гъвкавост на линейните ритми, студено изтънчено оцветяване, базирано на хармонията на сиво-сините, белите и черните тонове (триптихът „Поклонение на влъхвите” или т.нар. олтар на Портинари, „Поклонение на влъхвите“ и „Поклонение на пастирите“, Художествена галерия, Берлин-Далем). Характерни за късноготическата живопис черти (драматични екстатични образи, рязък, нарушен ритъм на гънките на дрехите, напрежение на контраста, звучен цвят) се появяват в Успение Богородично (Общинска художествена галерия, Брюж).

"Есен". Полугущерът, получовекът, змията в това изображение на грехопадението на Адам и Ева наблюдава със загриженост как Ева, срамежливо покрита от замислено засаден ирис, протяга ръка към Дървото на познанието за втората ябълка, след като вкуси парче от първия. Удивителна е задълбочеността, с която е изписано всяко листо, стръкче трева, къдрица. (Необичайна коса на тила на змията привлича вниманието).

Мемлинг Ханс(около 1440-1494 г.). В произведенията на Мемлинг, който съчетава в творчеството си чертите на късноготическото и ренесансовото изкуство, всекидневната, лирическата интерпретация на религиозни сюжети, мекото съзерцание, хармоничното изграждане на композицията се съчетава с желанието за идеализиране на образите, канонизиране на техниките на стария. Холандска живопис (триптихът „Богородица със светии”, олтарът с „Страшния съд”; триптих на мистичното годежство на св. Екатерина Александрийска). Произведения на Мемлинг, сред които "Ватшеба", изображение на голо женско тяло в реален размер, рядко срещано в изкуството на Холандия, и портрети, прецизни при пресъздаване на външния вид на модела (мъжки портрет, Маурицхойс, Хага; портрети на Вилем Морел и Барбара ван Вландерберг), се отличават с издължените си пропорции, елегантността на линейните ритми.

Картина на Ханс Мемлинг "Слизане от кръста", Диптих на Гранада, ляво крило. Вълнуващият момент от християнската история се свежда до болезнено прост образ на трима души, поддържащи тялото на Христос, и фрагмент от стълба, положена върху кръст. Фигурите са усукани в пространството на предния план, докато пейзажът в далечината представлява видима, но не и обемно възприемана част от композицията.

Бош Йероним. Рисуването е забавно(около 1450 / 60-1516), Йероним Бош в неговите многофигурни композиции, картини на теми от народни поговорки, поговорки и притчи („Изкушението на св. Антоний“, триптих „Градината на насладите“, „Поклонение на влъхвите“, „Корабът на глупаците“) съчетава изтънчено средновековно фентъзи, гротескни демонични образи, генерирани от безгранично въображение, с фолклорно-сатирични и морализаторски тенденции, с необичайни за изкуството на неговата епоха реалистични иновации. Поетични пейзажни фонове, смели житейски наблюдения, удачно уловени от художника Йероним Бош, фолклорни типове и битови сцени, проправиха пътя за формирането на холандския ежедневен жанр и пейзаж; жаждата за ирония и алегория, за въплъщение в гротескно-сатирична форма на широка картина на народния живот допринесе за формирането на творческия маниер на Питер Брьогел Стари и други художници.

Стилът на Бош е уникален и несравним в холандската живописна традиция. Картината на Йероним Бош изобщо не прилича на работата на други художници от онова време, като Ян ван Ейк или Рогиер ван дер Вейден. Повечето от сюжетите на картините на Бош са свързани с епизоди от живота на Христос или светци, които се съпротивляват на порока, или са извлечени от алегории и поговорки за човешката алчност и глупост.

Ярката автентичност на творбите на Бош, способността да изобразява движенията на душата на човек, удивителната способност да нарисува чанта с пари и просяк, търговец и инвалид - всичко това му отрежда важно място в развитието на жанровата живопис.

Изкуството на Бош отразява кризисните настроения, които обхванаха холандското общество в лицето на нарастващите социални конфликти в края на 15 век. По това време старите холандски градове (Брюж, Шатра), обвързани с тясна местна икономическа регулация, губят предишната си мощ, културата им отмира. В творчеството на някои художници се забелязва спад в художественото ниво, проявяват се архаични тенденции или склонност да се увличат от незначителни ежедневни детайли, което възпрепятства по-нататъшното развитие на реализма.

Дюрер(Дюрер) Албрехт (1471-1528), немски художник, чертожник, гравьор, теоретик на изкуството. Основателят на изкуството на немския Ренесанс, Дюрер учи бижута при баща си, родом от Унгария, живопис - в работилницата на нюрнбергския художник М. Волгемут (1486-1489), от когото възприема принципите на холандците и Немско късно готическо изкуство, се запозна с рисунките и гравюрите на ранните италиански майстори Ренесанс (включително А. Мантеня). През същите години Дюрер е силно повлиян от М. Шонгауер. През 1490-1494 г. по време на пътуванията по Рейн, които са били задължителни за еснафски чирак, Дюрер прави няколко стативни гравюри в духа на късната готика, илюстрации към „Корабът на глупаците” на С. Брант и др. Италия (1494-1495 г.). ), се проявява в стремежа на художника да овладее научните методи за разбиране на света, към задълбочено изследване на природата, в което вниманието му е привлечено като най-незначителните явления ("Тревен храст", 1503 г., колекция Албертина, Виена) и сложните проблеми на връзката в природата между цвета и светловъздушната среда („Къщата край езерото“, акварел, около 1495-1497, Британски музей, Лондон). Дюрер утвърждава ново ренесансово разбиране за личността в портретите от този период (автопортрет, 1498 г., Прадо).

Настроението на предреформационната епоха, навечерието на мощни социални и религиозни битки, Дюрер изразява в поредица от дърворезби „Апокалипсис“ (1498), на чийто художествен език са органично използвани техниките на къснонемската късна готика и италианското ренесансово изкуство. обединени. Второто пътуване до Италия допълнително засили желанието на Дюрер за яснота на образите, подреденост на композиционните конструкции („Празникът на броеницата“, 1506 г., внимателно изследване на пропорциите на голото човешко тяло („Адам и Ева“, 1507 г., Прадо , Мадрид). В същото време Дюрер не губи (особено в графиката) бдителност за наблюдение, обективна изразителност, жизненост и изразителност на образите, характерни за късноготическото изкуство (цикли дърворезби „Велика страст“, ​​около 1497-1511 г., " Животът на Мария", около 1502-1511, "Мала страст", 1509 -1511). Удивителната точност на графичния език, най-доброто развитие на отношенията светлина-въздух, яснотата на линията и обема, най-сложната философска основа от съдържанието се отличават с три "майсторски гравюри" върху мед: "Конникът, смъртта и дяволът" (1513) - изображение на непоклатима привързаност към дълга, непоколебимост пред изпитанията на съдбата; "Меланхолия" (1514) като въплъщение на вътрешния конфликт на неспокойния творчески дух на човека; "Свети Йероним" (1514) - прославянето на човешката логическа любознателна изследователска мисъл. По това време Дюрер спечели почетен пост в родния си Нюрнберг, спечели слава в чужбина, особено в Италия и Холандия (където пътува през 1520-1521). Дюрер е бил приятел с най-видните хуманисти в Европа. Сред клиентите му били богати бюргери, германски принцове и самият император Максимилиан I, за когото, наред с други големи немски художници, той изпълнявал рисунки с химикал за молитвеник (1515).

В поредица от портрети от 1520-те (J. Muffel, 1526, I. Holzschuer, 1526, както в художествената галерия, Берлин-Далем и др.), Дюрер пресъздава типа на човек от епохата на Ренесанса, пропит с гордо съзнание за самоценността на собствената си личност, заредена с интензивна духовна енергия и практическа целеустременост. Интересен автопортрет на Албрехт Дюрер на 26 години в ръкавици. Ръцете на модела, легнали на пиедестала, са добре позната техника за създаване на илюзията за близост между изобразяваното лице и зрителя. Дюрер може да е научил този визуален трик от произведения като Мона Лиза на Леонард, която е видял, докато е пътувал в Италия. Пейзажът, който се вижда през отворения прозорец, е характеристика, характерна за северните художници като Ян ван Ейк и Робърт Кампин. Дюрер революционизира северноевропейското изкуство, като комбинира опита на холандската и италианската живопис. Многостранността на стремежите се проявява и в теоретичните трудове на Дюрер („Ръководство за измерване...“, 1525 г.; „Четири книги за човешките пропорции“, 1528 г.). Художествените търсения на Дюрер бяха завършени от картината „Четиримата апостоли“ (1526, Старата пинакотека, Мюнхен), която олицетворява четирите темперамента на хората, свързани с общ хуманистичен идеал за независима мисъл, сила на волята, издръжливост в борбата за справедливост и истина.

Изкуството на Холандия през 15 век Първите прояви на ренесансовото изкуство в Холандия датират от началото на 15 век. Първите картини, които вече могат да бъдат класифицирани като паметници от ранния Ренесанс, са създадени от братята Хуберт и Ян ван Ейк. И двамата - Хуберт (починал през 1426 г.) и Ян (около 1390-1441 г.) - играят решаваща роля във формирането на холандския Ренесанс. За Хуберт не се знае почти нищо. Ян очевидно беше много образован човек, изучаваше геометрия, химия, картография, изпълняваше някои дипломатически мисии на херцога на Бургундия Филип Добри, в чиято служба, между другото, пътува до Португалия. За първите стъпки на Ренесанса в Холандия може да се съди по живописните творби на братята, направени през 20-те години на 15 век, и сред тях като „Жени-мироносици на гроба” (вероятно част от полиптих; Ротердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), „Мадона в църквата“ (Берлин), „Свети Йероним“ (Детройт, Институт по изкуствата).

Робео Кампен, холандски художник. Работил в турнира. Самоличността на Робърт Кампин е обвита в мистерия. Отъждествява се от историците на изкуството с така наречения майстор на Флемале, автор на цяла група картини. Свързан с традициите на холандската миниатюра и скулптура от 14 век, Кампен е първият сред сънародниците си, който прави стъпки към художествените принципи на Ранния Ренесанс. Творбите на Кампин (триптихът Благовещение, Музей на изкуствата Метрополитън; Олтар Верл, 1438 г., Прадо, Мадрид) са по-архаични от творбите на съвременника му Ян ван Ейк, но се открояват със своята демократична простота на изображенията, склонност към ежедневна интерпретация на парцели. Образите на светци в картините му са поставени по правило в уютни градски интериори с любовно възпроизвеждани детайли от ситуацията. Лиризмът на образите, елегантната колоритност, базирана на контрастите на меките местни тонове, са съчетани в Campin с изтънчена игра на гънки на дрехи, сякаш издълбани в дърво. Един от първите портретисти в европейската живопис („Портрет на мъж“, Художествена галерия, Берлин-Далем, сдвоени портрети на съпрузи, Национална галерия, Лондон). Работата на Кампен повлия на много холандски художници, включително неговия ученик Рогиер ван дер Вейден.

Rogier van der Weyden холандски художник (известен още като Rogier de la Pature. Вероятно е учил в Турне при Роберт Кампин; от 1435 г. работи в Брюксел, където ръководи голяма работилница, през 1450 г. посещава Рим, Флоренция, Ферара. Ранни картини и олтари Ван der Weiden разкрива влиянието на Ян ван Ейк и Робърт Кампин. Творчеството на Рогиер ван дер Вейден, един от най-големите майстори на ранния Северен Ренесанс, се характеризира със своеобразна обработка на художествените техники на Ян ван Ейк. композиции, чиито герои са разположени в интериори с гледки, отварящи се към далечни планове, или на условен фон, Rogier van der Weyden се фокусира върху изображенията на преден план, без да придава голямо значение на точното прехвърляне на дълбочината на пространството и ежедневните детайли на ситуацията.Отхвърляйки художествения универсализъм на Ян ван Ейк, майсторът в своите произведения се концентрира върху вътрешния свят на човека, неговите преживявания и душевно настроение.Рисуван от художника Рогиер ван д er Weiden, който все още запазва в много отношения спиритуалистичния израз на късноготическото изкуство, се характеризира с балансирана композиция, мекота на линейните ритми, емоционална наситеност на изтънчен и ярък местен колорит („Разпятие“, Kunsthistorisches Museum, Виена; „Рождество Христово”, средна част на „Олтара на Бладелин”, около 1452 -1455 г., Художествена галерия, Берлин-Далем; Поклонение на влъхвите, Старата пинакотека, Мюнхен; „Слизане от кръста“, около 1438 г., музей Прадо, Мадрид). Портретите на Рогиер ван дер Вейден („Портрет на млада жена”, Национална художествена галерия, Вашингтон) се отличават с изобразителен лаконизъм, рязко разкриване на спецификата на модела.

Хус Хуго ван дер Холандски ренесансов художник. Работи основно в Гент, от 1475 г. – в манастира Родендал. Около 1481 г. посети Кьолн. Творчеството на Хус, продължил традициите на Ян ван Ейк и Рогиер ван дер Вейден в холандското изкуство, се характеризира с тенденция към смела правдивост на образите, интензивна драматичност на действието. В своите композиции, донякъде конвенционални по отношение на пространствената конструкция и мащабните съотношения на фигурите, пълни с фини, с любов интерпретирани детайли (фрагменти от архитектура, шарени одежди, вази с цветя и др.), художникът Хуго ван дер Гоес въвежда много персонажи, които бяха ярко индивидуални по характер, обединени от един опит, често отдавайки предпочитание на остроумните обикновени народни типове. Фонът за олтарите на Хус често е поетичен пейзаж, изтънчен в цветните си градации (Падението, около 1470 г., Художествено-исторически музей, Виена). Картината на Хус се характеризира с внимателно пластично моделиране, гъвкавост на линейните ритми, студено изтънчено оцветяване, базирано на хармонията на сиво-сините, белите и черните тонове (триптихът „Поклонение на влъхвите“ или т.нар. олтар на Портинари, около 1474–1475 г., Уфици; Поклонение на влъхвите и „Поклонение на пастирите“, Художествена галерия, Берлин-Далем). Характерни за късноготическата живопис черти (драматични екстатични образи, рязък, нарушен ритъм на гънките на дрехите, напрежение на контраста, звучен цвят) се появяват в Успение Богородично (Общинска художествена галерия, Брюж).

Ханс Мемлинг (около 1440-1494) холандски художник. Учи вероятно при Рогиер ван дер Вейден; от 1465 г. работи в Брюж. В произведенията на Мемлинг, който съчетава в творчеството си чертите на късноготическото и ренесансовото изкуство, ежедневната, лирическа интерпретация на религиозни сюжети, меко съзерцание, хармонично изграждане на композицията се съчетава с желанието за идеализиране на образите, канонизиране на техниките на стария. Холандска живопис (триптихът „Дева Мария със светии”, 1468 г., Национална галерия, Лондон; картина на светилището на Света Урсула, 1489 г., музей Ханс Мемлинг, Брюж; олтар със Страшния съд, около 1473 г., Църква на Дева Мария , Гданск; триптих на мистичното годеж на св. Екатерина Александрийска, музей Мемлинг, Брюж). Произведенията на Мемлинг, сред които се открояват "Ватшеба", изображение на голо женско тяло в реален размер, рядко срещано в изкуството на Холандия (1485 г., Държавен музей Баден-Вюртемберг, Щутгарт), и портрети, точни при пресъздаване на външния вид на модела (мъжки портрет, Mauritshuis, Хага; портрети на Вилем Морел и Барбара ван Вландерберг, 1482 г., Кралски музей на изящните изкуства, Брюксел), се отличават с издължените си пропорции, елегантността на линейните ритми и празничния колорит, базиран на меки контрасти от червени, сини, избледнели зелени и кафяви тонове.

Йероним ван Акен Йероним ван Акен, по прякор Бош, е роден в Хертогенбош (той умира там през 1516 г.), тоест далеч от основните художествени центрове на Холандия. Ранните му творби не са лишени от нотка на някаква примитивност. Но те вече странно съчетават острото и тревожно усещане за живота на природата със студена гротескност в изобразяването на хората. Бош отговаря на тенденцията на модерното изкуство - с копнежа си за реалното, с конкретизирането на образа на човек, а след това - с намаляването на неговата роля и значение. Той довежда тази тенденция до определен предел. В изкуството на Бош се появяват сатирични или по-добре саркастични образи на човешката раса.

Куентин Масейн Един от най-големите майстори на първата трета на века - Куентин Масейс (роден около 1466 г. в Лувепе, починал през 1530 г. в Антверпен). Ранните произведения на Куентин Маси носят отчетлив отпечатък на старите традиции. Първата му значима творба е триптих, посветен на Света Анна (1507 - 1509; Брюксел, музей). Сцените от външните страни на страничните врати се отличават със сдържан драматизъм. Образите, слабо развити психологически, са величествени, фигурите са уголемени и плътно композирани, пространството сякаш е уплътнено. Гравитацията към житейско-истинското начало накара Masseys да създаде една от първите жанрови ежедневни картини в изкуството на новото време. Имаме предвид картината "Сменящ се със съпругата си" (1514; Париж, Лувър). В същото време постоянният интерес на художника към обобщена интерпретация на реалността го подтиква (може би първият в Холандия) да се обърне към изкуството на Леонардо да Винчи („Мария и дете“; Познан, музей), въпреки че тук човек може говори повече за заемане или имитация.

Ян Госарт Холандски художник учи в Брюж, работи в Антверпен, Утрехт, Миделбург и други градове, посещава Италия през 1508-1509 г. През 1527 г. Госарт пътува през Фландрия с Лукас ван Лайден. Основателят на романизма в холандската живопис от 16-ти век, Госарт се стреми да овладее постиженията на италианския Ренесанс в композицията, анатомията и перспективата: позовавайки се на древни и библейски сюжети, той често изобразява голи фигури на фона на древната архитектура или в природна среда, предадена с внимателен и обективен подход, типичен за холандското изкуство, детайли („Адам и Ева“, „Нептун и Амфитрита“, 1516 г., и двете в Художествената галерия, Берлин; „Danae“, 1527, Alte Pinakothek, Мюнхен ). Художествените традиции на холандската школа са най-близки до портретите на Ян Госарт (диптих, изобразяващ канцлера Жан Каронделе, 1517 г., Лувър, Париж).

Питер Брьогел Стари, по прякор Мужицки (между 1525 и 1530-1569) се формира като художник в Антверпен (учи при П. Кук ван Алст), посещава Италия (1551-1552), близък е с радикалните мислители на Холандия . Поглеждайки мислено към творческия път на Брьогел, трябва да се признае, че той е съсредоточил в изкуството си всички постижения на нидерландската живопис от предишния период. Неуспешните опити на късния романизъм да отрази живота в обобщени форми, по-успешните, но ограничени експерименти на Артсен в издигането на образа на народа, влизат в мощен синтез с Брьогел. Всъщност стремежът към реалистична конкретизация на творческия метод, който се появи в началото на века, се сля с дълбоките мирогледни прозрения на майстора, донесе грандиозни плодове на холандското изкуство.

Савари Роелант фламандски художник, един от основателите на анималистичния жанр в холандската живопис. Роден в Кортрей през 1576 г. Учи при Ян Брьогел Кадифето. Картина на Савери Роелант „Орфей”. Орфей е изобразен в скалист пейзаж край река, заобиколен от многобройни екзотични горски животни и птици, омагьосан от сладките звуци на цигулката си. Saverey изглежда се наслаждава тук на сочен и детайлен пейзаж с разнообразие от флора и фауна. Тази фантастична и идеализирана гледка е представена по маниеристки маниер, но е вдъхновена от алпийския пейзаж, който художникът Роелант Сави е видял по време на пътуванията си до Швейцария в началото на 1600-те. Художникът направи няколко десетки картини, изобразяващи Орфей и Райската градина, придавайки на тези любими предмети магически характер. Живи и пълни с детайли, картините на Сави са белязани от влиянието на Ян Брьогел. Умира през 1639 г. в Утрехт.

Разлика от италианското изкуство Холандското изкуство е станало по-демократично от италианското изкуство. Той има силни черти на фолклор, фантазия, гротеска, остра сатира, но основната му черта е дълбокото усещане за националната идентичност на бита, народните форми на култура, бит, обичаи, видове, както и показването на социални контрасти в живота на различни слоеве на обществото. Социалните противоречия на живота на обществото, царството на враждебността и насилието в него, многообразието на противоположните сили изостриха съзнанието за неговата дисхармония. Оттук и критичните тенденции на холандския Ренесанс, проявени в разцвета на експресивната и понякога трагична гротеска в изкуството и литературата, често криеща се под маската на шега „да казваш истината на кралете с усмивка“. Друга особеност на холандската художествена култура на Ренесанса е стабилността на средновековните традиции, които до голяма степен определят характера на холандския реализъм от 15-ти и 16-ти век. Всичко ново, което се разкриваше на хората през дълъг период от време, се прилагаше към старата средновековна система от възгледи, което ограничаваше възможността за самостоятелно развитие на нови възгледи, но в същото време ги принуждаваше да усвояват ценните елементи, съдържащи се в тази система. .

Разликата от италианското изкуство Холандското изкуство се характеризира с нова, реалистична визия за света, утвърждаване на художествената стойност на реалността такава, каквато е, израз на органичната връзка между човека и неговата среда, разбиране на възможностите, които природата и живот дарява човека с. При изобразяването на човек художниците се интересуват от характерното и особеното, от сферата на ежедневния и духовния живот; Холандските художници от 15-ти век с ентусиазъм улавят многообразието на личностите на хората, неизчерпаемото колоритно богатство на природата, нейното материално разнообразие, тънко усещат поезията на ежедневните, незабележими, но близки до човека неща, уюта на обитаваните интериори. Тези особености на светоусещането се проявяват в холандската живопис и графика от 15-ти и 16-ти век в жанра на всекидневния живот, портрети, интериори и пейзажи. Те разкриха типичната холандска любов към детайлите, конкретността на техния образ, разказа, тънкостта в предаването на настроенията и в същото време невероятната способност да възпроизвеждат цялостна картина на Вселената с нейната пространствена безкрайност.

Разлика от италианското изкуство Повратният момент, настъпил в изкуството от първата третина на 15-ти век, засегна най-пълно живописта. Най-голямото й постижение е свързано с появата на стативната живопис в Западна Европа, която заменя стенописите на романските църкви и готическите витражи. Станковите картини на религиозни теми първоначално са всъщност произведения на иконопис. Под формата на изрисувани гънки с евангелски и библейски сцени, те украсяват олтарите на църквите. Постепенно в олтарните композиции започват да се включват светски сюжети, които по-късно придобиват самостоятелно значение. Станковата живопис се отделя от иконописа и става неразделна част от интериора на богати и аристократични къщи. За холандските художници основното художествено изразно средство е цветът, който отваря възможността за пресъздаване на визуални образи в тяхното колоритно богатство с най-голяма осезаемост. Холандците бяха остро наясно с фините разлики между обектите, възпроизвеждащи текстурата на материалите, оптичните ефекти - блясъка на метала, прозрачността на стъклото, отражението на огледалото, особеностите на пречупването на отразената и разсеяната светлина, впечатлението на въздушната атмосфера на пейзаж, простиращ се в далечината. Както в готическите витражи, чиято традиция играе важна роля в развитието на изобразителното възприятие на света, цветът служи като основно средство за предаване на емоционалното богатство на изображението. Развитието на реализма в Холандия предизвика преход от темпера към маслена боя, което направи възможно по-илюзорно възпроизвеждане на материалността на света. Подобряването на техниката на маслената живопис, позната през Средновековието, развитието на нови композиции се приписват на Ян ван Ейк. Използването на маслена боя и смолисти вещества в станковата живопис, нанасянето му в прозрачен, тънък слой върху подрисуване и бяла или червена тебеширена основа подчертава наситеността, дълбочината и чистотата на ярките цветове, разширява възможностите на рисуването - те позволяват да се постигане на богатство и разнообразие в цветовете, най-фините тонални преходи. Трайната живопис на Ян ван Ейк и неговият метод продължават да живеят почти непроменени през 15-ти и 16-ти век, в практиката на художници в Италия, Франция, Германия и други страни.