„Социалистически реализъм“ е термин от комунистическата теория на литературата и изкуството, зависим от чисто политически принципи, задължителен от 1934 г. за съветската литература, литературна критика и литературна критика, както и за целия художествен живот. Този термин е използван за първи път на 20 май 1932 г. от И. Гронски, председател на организационния комитет Съюз на писателите на СССР(съответна партийна резолюция от 23.4.1932 г., Литературная газета, 1932 г., 23.5.). През 1932/33 г. Гронски и ръководителят на сектора на художествената литература на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките В. Кирпотин енергично популяризират този термин. Той получи обратно действие и беше разширен до бивши произведения на съветски писатели, признати от партийната критика: всички те станаха примери на социалистически реализъм, като се започне от романа на Горки „Майка“.
Борис Гаспаров. Социалистическият реализъм като морален проблем
Определението за социалистически реализъм, дадено в първия устав на Съюза на писателите на СССР, при цялата си неяснота, остава отправна точка за по-късни тълкувания. Социалистическият реализъм се определя като основен метод на съветската белетристика и литературна критика, „който изисква от художника правдиво, исторически конкретно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие. Нещо повече, правдивостта и историческата конкретност на художественото изобразяване на действителността трябва да се съчетаят със задачата за идеологическа промяна и възпитание в духа на социализма. Съответният раздел на устава от 1972 г. гласи: „Изпитаният творчески метод на съветската литература е социалистическият реализъм, основан на принципите на партия и националност, методът на правдиво, исторически конкретно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие. Социалистическият реализъм осигури изключителни постижения на съветската литература; притежавайки неизчерпаемо богатство от художествени средства и стилове, той разкрива всички възможности за проява на индивидуални характеристики на талант и новаторство във всеки жанр на литературното творчество.
По този начин основата на социалистическия реализъм е идеята за литературата като инструмент за идеологическо влияние. КПССограничавайки го до задачите на политическата пропаганда. Литературата трябва да помогне на партията в борбата за победата на комунизма, според формулировката, приписвана на Сталин, писателите от 1934 до 1953 г. са считани за „инженери на човешките души“.
Принципът на партийност изискваше отхвърляне на емпирично наблюдаваната истина за живота и замяната й с "партийна истина". Писателят, критикът или литературният критик трябваше да напише не това, което той самият знаеше и разбираше, а това, което партията обяви за „типично“.
Искането за „исторически конкретно изобразяване на реалността в революционното развитие“ означава адаптиране на всички явления от миналото, настоящето и бъдещето към доктрината исторически материализъмв последното си парти издание по това време. Например, Фадеевроманът „Младата гвардия“, който получи Сталинската награда, трябваше да бъде пренаписан, тъй като ретроспективно, въз основа на образователни и пропагандни съображения, партията желаеше уж водещата й роля в партизанското движение да бъде представена по-ясно.
Изобразяването на модерността „в нейното революционно развитие” предполагаше отхвърляне на описанието на несъвършената реалност в името на очакваното идеално общество (пролетарски рай). Един от водещите теоретици на социалистическия реализъм Тимофеев пише през 1952 г.: „Бъдещето се разкрива като утре, вече родено в днешния ден и го осветява със своята светлина“. От такива чужди на реализма предпоставки възникна идеята за „положителен герой“, който трябваше да служи като модел като строител на нов живот, напреднала личност, неподвластна на никакви съмнения и се очакваше, че този идеал персонажът на комунистическото утре ще стане главен герой на произведенията на социалистическия реализъм. Съответно, социалистическият реализъм изисква едно произведение на изкуството винаги да се изгражда на основата на „оптимизма“, който трябва да отразява комунистическата вяра в прогреса, както и да предотвратява чувството на депресия и нещастие. Описването на пораженията във Втората световна война и човешките страдания като цяло беше в противоречие с принципите на социалистическия реализъм или поне трябваше да бъде превъзмогнато от изобразяването на победи и положителни аспекти. По смисъла на вътрешната непоследователност на термина е показателно заглавието на пиесата на Вишневски „Оптимистична трагедия”. Друг термин, често използван във връзка със социалистическия реализъм - "революционна романтика" - помогна да се скрие отклонението от реалността.
В средата на 30-те години "народността" се присъединява към исканията на социалистическия реализъм. Връщайки се към тенденциите, съществували сред част от руската интелигенция през втората половина на 19 век, това означаваше както разбираемостта на литературата за обикновените хора, така и използването на народни речеви обрати и поговорки. Освен всичко друго, принципът на националността служи за потискане на новите форми на експериментално изкуство. Въпреки че социалистическият реализъм в своята идея не познаваше националните граници и в съответствие с месианската вяра в завладяването на целия свят от комунизма, след Втората световна война той беше изложен в страните от съветската сфера на влияние, въпреки това , патриотизмът принадлежеше към неговите принципи, тоест ограничаване главно в СССР като сцена на действие и подчертаване на превъзходството на всичко съветско. Когато концепцията за социалистически реализъм се прилагаше към писатели от западни или развиващи се страни, това означаваше положителна оценка за тяхната комунистическа, просъветска ориентация.
По същество понятието за социалистически реализъм се отнася до съдържателната страна на словесното художествено произведение, а не до неговата форма и това доведе до факта, че формалните задачи на изкуството бяха дълбоко пренебрегнати от съветските писатели, критици и литературни критици. От 1934 г. принципите на социалистическия реализъм се тълкуват и изискват за прилагане с различна степен на упоритост. Избягването от следването им може да доведе до лишаване от правото да бъде наричан „съветски писател“, изключване от съвместното предприятие, дори затвор и смърт, ако образът на реалността е извън „нейното революционно развитие“, т.е. отношението към съществуващия ред беше признато за враждебно и нанасящо щети на съветската система. Критиката на съществуващия ред, особено под формата на ирония и сатира, е чужда на социалистическия реализъм.
След смъртта на Сталин мнозина излязоха с косвена, но остра критика на социалистическия реализъм, обвинявайки го за упадъка на съветската литература. Появи се през годините Хрушчов размразяванеискания за искреност, истински конфликти, изобразяване на съмняващи се и страдащи хора, творби, чиято развръзка не е известна, бяха издигнати от известни писатели и критици и свидетелстваха, че социалистическият реализъм е чужд на действителността. Колкото по-пълно бяха приложени тези искания в някои произведения от периода на размразяването, толкова по-енергично те бяха атакувани от консерваторите, а основната причина беше обективното описание на негативните явления на съветската действителност.
Паралелите на социалистическия реализъм се намират не в реализма на 19 век, а по-скоро в класицизма от 18 век. Неяснотата на концепцията е допринесла за случайни псевдодискусии и безграничното разрастване на литературата за социалистическия реализъм. Например, в началото на 70-те години на миналия век се изяснява въпросът в каква пропорция са такива разновидности на социалистическия реализъм като „социалистическо изкуство“ и „демократично изкуство“. Но тези „дискусии“ не можеха да замъглят факта, че социалистическият реализъм е явление на идеологически ред, подчинен на политика, и че по същество не подлежи на обсъждане, както самата водеща роля на комунистическата партия в СССР и страните. на "народната демокрация".
Детайли Категория: Разнообразие от стилове и тенденции в изкуството и техните характеристики Публикувано на 09.08.2015 19:34 Преглеждания: 5395„Социалистическият реализъм утвърждава битието като акт, като творчество, чиято цел е непрекъснатото развитие на най-ценните индивидуални способности на човек в името на неговата победа над силите на природата, в името на неговото здраве и дълголетие, в името на голямото щастие да живее на земята, която той, в съответствие с непрекъснатия растеж на нуждите си, иска да преработи всичко, като прекрасно жилище на човечеството, обединено в едно семейство ”(М. Горки).
Тази характеристика на метода е дадена от М. Горки на Първия всесъюзен конгрес на съветските писатели през 1934 г. А самият термин „социалистически реализъм” е предложен от журналиста и литературен критик И. Гронски през 1932 г. Но идеята за новият метод принадлежи на A.V. Луначарски, революционер и съветски държавник.
Напълно оправдан въпрос: защо беше необходим нов метод (и нов термин), ако реализмът вече съществуваше в изкуството? И как се различаваше социалистическият реализъм от справедливия реализъм?
За необходимостта от социалистически реализъм
Новият метод беше необходим в страна, която изграждаше ново социалистическо общество.
П. Кончаловски "От коситбата" (1948)
Първо, беше необходимо да се контролира творческият процес на творческите личности, т.е. сега задачата на изкуството беше да насърчава политиката на държавата - все още имаше достатъчно онези художници, които понякога заеха агресивна позиция по отношение на случващото се в страната.
П. Котов "Работник"
Второ, това бяха годините на индустриализация и съветската власт се нуждаеше от изкуство, което да издига хората към „трудови подвизи“.
М. Горки (Алексей Максимович Пешков)
Завръщайки се от емиграция, М. Горки оглавява създадения през 1934 г. Съюза на писателите на СССР, в който влизат предимно писатели и поети със съветска ориентация.
Методът на социалистическия реализъм изисква от художника правдиво, исторически конкретно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие. Нещо повече, правдивостта и историческата конкретност на художественото изобразяване на действителността трябва да се съчетаят със задачата за идеологическа промяна и възпитание в духа на социализма. Тази обстановка за културни дейци в СССР е действала до 80-те години на миналия век.
Принципи на социалистическия реализъм
Новият метод не отрече наследството на световното реалистично изкуство, а предопредели дълбоката връзка на произведенията на изкуството със съвременната действителност, активното участие на изкуството в социалистическото строителство. Всеки художник трябваше да разбере значението на събитията, случващи се в страната, да може да оцени явленията на социалния живот в тяхното развитие.
А. Пластов "Сенокос" (1945)
Методът не изключва съветската романтика, необходимостта от комбиниране на героичното и романтичното.
Държавата дава поръчки на творчески хора, изпраща ги на творчески командировки, организира изложби, стимулирайки развитието на ново изкуство.
Основните принципи на социалистическия реализъм са национализъм, идеология и конкретност.
Социалистически реализъм в литературата
М. Горки смята, че основната задача на социалистическия реализъм е възпитанието на социалистически, революционен възглед за света, съответното усещане за света.
Константин Симонов
Най-значимите писатели, представящи метода на социалистическия реализъм: Максим Горки, Владимир Маяковски, Александър Твардовски, Вениамин Каверин, Анна Зегерс, Вилис Лацис, Николай Островски, Александър Серафимович, Фьодор Гладков, Константин Симонов, Цезар Солодар, Михаил Шолохов, Николай Носов, Александър Фадеев, Константин Федин, Дмитрий Фурманов, Юрико Миямото, Мариета Шагинян, Юлия Друнина, Всеволод Кочетов и др.
Н. Носов (съветски детски писател, най-известен като автор на произведения за Незнайно)
Както виждаме, списъкът включва и имената на писатели от други страни.
Анна Зегерс(1900-1983) - немски писател, член на Комунистическата партия на Германия.
Юрико Миямото(1899-1951) - японски писател, представител на пролетарската литература, член на Комунистическата партия на Япония. Тези писатели подкрепяха социалистическата идеология.
Александър Александрович Фадеев (1901-1956)
Руски съветски писател и общественик. Лауреат на Сталинската награда от първа степен (1946 г.).
От детството той показва способността да пише, отличава се със способността да фантазира. Той обичаше приключенската литература.
Докато все още учи във Владивостокското търговско училище, той изпълнява указанията на подземния комитет на болшевиките. Написва първия си разказ през 1922 г. В хода на работата по романа „Поражението“ решава да стане професионален писател. „Поражението“ донесе слава и признание на младия писател.
Кадър от филма "Млада гвардия" (1947)
Най-известният му роман е „Млада гвардия” (за Краснодонската подземна организация „Млада гвардия”, действала на територията, окупирана от нацистка Германия, много от членовете на която бяха унищожени от нацистите. В средата на февруари 1943 г., след освобождението на Донецк Краснодон от съветските войски, недалеч от град мина № 5, бяха открити няколко десетки трупа на тийнейджъри, измъчвани от нацистите, които по време на окупацията бяха в подземната организация „Млада гвардия“.
Книгата е публикувана през 1946 г. Писателят е остро критикуван за факта, че „водещата и направляваща“ роля на комунистическата партия не е ясно изразена в романа, той получава критика във вестник „Правда“ всъщност от самия Сталин. През 1951 г. той създава второто издание на романа и в него обръща повече внимание на ръководството на подземната организация от КПСС (б).
Заставайки начело на Съюза на писателите на СССР, А. Фадеев изпълнява решенията на партията и правителството по отношение на писателите М.М. Зощенко, A.A. Ахматова, A.P. Платонов. През 1946 г. излиза добре познатият указ на Жданов, който на практика унищожава Зошченко и Ахматова като писатели. Фадеев беше сред изпълнилите тази присъда. Но човешките чувства в него не бяха напълно убити, той се опита да помогне на финансово затруднения М. Зощенко, а също и се суете за съдбата на други писатели, които бяха в опозиция на властите (Б. Пастернак, Н. Заболоцки, Л. Гумильов , А. Платонов). Едва преживявайки подобно разцепление, той изпадна в депресия.
13 май 1956 г. Александър Фадеев се застрелва с револвер в дачата си в Переделкино. „... Животът ми, като писател, губи всякакъв смисъл и с голяма радост, като избавление от това подло съществуване, където върху теб се стоварват подлост, лъжи и клевети, напускам живота. Последната надежда беше поне това да кажа на хората, които управляват държавата, но през последните 3 години, въпреки молбите ми, те дори не могат да ме приемат. Моля ви да ме погребете до майка ми ”(самоубийствено писмо на А. А. Фадеев до ЦК на КПСС. 13 май 1956 г.).
Социалистически реализъм във визуалните изкуства
Във визуалните изкуства през 20-те години на миналия век се появяват няколко групи. Най-значимата група беше Асоциацията на художниците на революцията.
„Асоциация на художниците на революцията“ (AHR)
С. Малютин "Портрет на Фурманов" (1922). Държавна Третяковска галерия
Това голямо сдружение на съветски художници, графици и скулптори беше най-многобройното, поддържано от държавата. Сдружението просъществува 10 години (1922-1932) и е предшественик на Съюза на художниците на СССР. Начело на сдружението застава последният шеф на Сдружението на скитниците Павел Радимов. От този момент нататък Скитниците като организация всъщност престават да съществуват. АХРите отхвърлят авангарда, въпреки че 20-те години на миналия век са разцветът на руския авангард, който също иска да работи в полза на революцията. Но картините на тези художници не бяха разбрани и приети от обществото. Ето, например, работата на К. Малевич "Жътвар".
К. Малевич "Жътвар" (1930)
Ето какво заявиха художниците от AHR: „Нашият граждански дълг към човечеството е художественото и документално изобразяване на най-великия момент в историята в неговия революционен изблик. Днес ще изобразим: живота на Червената армия, живота на работниците, селяните, водачите на революцията и героите на труда... Ще дадем реална картина на събитията, а не абстрактни измислици, които дискредитират нашите революция в лицето на международния пролетариат.
Основната задача на членовете на Асоциацията беше да създават жанрови картини по сюжети от съвременния живот, в които развиват традициите на живописта на Скитниците и „доближават изкуството до живота“.
И. Бродски „В. И. Ленин в Смолни през 1917 г.” (1930 г.)
Основната дейност на Сдружението през 20-те години на ХХ век са изложби, от които около 70 са организирани в столицата и други градове. Тези изложби бяха много популярни. Изобразявайки днешния ден (живота на войниците на Червената армия, работниците, селяните, лидерите на революцията и труда), художниците на AHR се смятаха за наследници на скитниците. Те посещаваха фабрики, фабрики, казарми на Червената армия, за да наблюдават живота на своите герои. Именно те станаха основният гръбнак на художниците на социалистическия реализъм.
В. Фаворски
Представители на социалистическия реализъм в живописта и графиката са Е. Антипова, И. Бродски, П. Бучкин, П. Василиев, Б. Владимирски, А. Герасимов, С. Герасимов, А. Дейнека, П. Кончаловски, Д. Маевски, С. Осипов, А. Самохвалов, В. Фаворски и др.
Социалистически реализъм в скулптурата
В скулптурата на социалистическия реализъм са известни имената на В. Мухина, Н. Томски, Е. Вучетич, С. Коненков и др.
Вера Игнатиевна Мухина (1889 -1953)
М. Нестеров "Портрет на В. Мухина" (1940)
Съветски монументален скулптор, академик на Академията на изкуствата на СССР, народен художник на СССР. Лауреат на пет Сталинови награди.
Нейният паметник "Работничка и колхозница" е монтиран в Париж на Световното изложение от 1937 г. От 1947 г. тази скулптура е емблема на филмовото студио "Мосфилм". Паметникът е изработен от неръждаема хром-никелова стомана. Височината е около 25 м (височината на павилиона-пиедестал е 33 м). Общо тегло 185 тона.
В. Мухина "Работник и колхозно момиче"
В. Мухина е автор на много паметници, скулптурни произведения и предмети на изкуствата и занаятите.
В. Мухина "Паметник" P.I. Чайковски“ близо до сградата на Московската консерватория
В. Мухина "Паметник на Максим Горки" (Нижни Новгород)
Изключителен съветски скулптор-монументалист е Н.В. Томск.
Н. Томски "Паметник на П. С. Нахимов" (Севастопол)
Така социалистическият реализъм даде своя достоен принос в изкуството.
Филмът „Цирк” на режисьора Григорий Александров завършва така: демонстрация, хора в бели дрехи с блестящи лица маршируват под песента „Широка е моя земя”. Този кадър, година след излизането на филма, през 1937 г., ще бъде буквално повторен в монументалното пано на Александър Дейнека "Стахановци" - с изключение на това, че вместо черно дете, седнало на рамото на един от демонстрантите, тук ще се появи бяло дете. да бъде поставен на рамото на стахановците. И тогава същата композиция ще бъде използвана в гигантското платно „Благородни хора от страната на Съветите“, написано от екип от художници под ръководството на Василий Ефанов: това е колективен портрет, който представя заедно герои на труда, полярни изследователи, пилоти, акини и художници. Подобен жанр е апотеоз - и най-вече дава визуално представяне на стила, който почти монополно доминира съветското изкуство повече от две десетилетия. Социалният реализъм или, както го нарече критикът Борис Гройс, „стилът на Сталин“.
Кадър от филма на Григорий Александров "Циркът". 1936 гфилмово студио "Мосфилм"Социалистическият реализъм става официален термин през 1934 г., след като Горки използва фразата на Първия конгрес на съветските писатели (преди това имаше случайни употреби). След това влезе в устава на Съюза на писателите, но беше обяснено съвсем неясно и много пукащо: за идейното възпитание на човек в духа на социализма, за изобразяването на действителността в нейното революционно развитие. Този вектор — стремеж към бъдещето, революционно развитие — би могъл по някакъв начин да се приложи към литературата, защото литературата е временно изкуство, има сюжетна последователност и еволюцията на персонажите е възможна. И как да приложим това към изобразителното изкуство не е ясно. Въпреки това терминът се разпространи в целия спектър на културата и стана задължителен за всичко.
Основният клиент, адресат и потребител на изкуството на социалистическия реализъм беше държавата. Тя разглежда културата като средство за агитация и пропаганда. Съответно канонът на соцреализма натовари съветския художник и писател със задължението да изобразява точно това, което държавата иска да види. Това се отнасяше не само до темата, но и до формата, начина на изобразяване. Разбира се, може и да не е имало директна поръчка, художниците са работили сякаш по зов на сърцата си, но е имало определена получаваща власт над тях и решава дали например картината трябва да бъде на изложбата и дали авторът заслужава поощрение или точно обратното. Такава властова вертикала по отношение на покупките, поръчките и други начини за насърчаване на творческата дейност. Ролята на този приемащ орган често се играеше от критици. Въпреки факта, че в соцреалистичното изкуство липсваше нормативна поетика и правила, критиката беше добра в улавянето и излъчването на върховните идеологически вибрации. По тон тази критика може да бъде подигравателна, унищожителна, репресивна. Тя се произнесе в съда и одобри присъдата.
Държавната поръчка се формира още през двадесетте години, а тогава основните наети художници бяха членове на AHRR - Асоциацията на художниците на революционна Русия. Необходимостта от изпълнение на обществената поръчка е записана в тяхната декларация, а клиентите са държавни органи: Революционният военен съвет, Червената армия и т.н. Но тогава това поръчано изкуство съществуваше в разнообразна област, сред много напълно различни инициативи. Имаше общности от съвсем различен вид - авангардни и не съвсем авангардни: всички те се състезаваха за правото да бъдат основното изкуство на нашето време. AHRR спечели тази битка, защото нейната естетика отговаряше както на вкусовете на властите, така и на вкуса на масите. Живописта, която просто илюстрира и записва сюжетите на реалността, е разбираема за всеки. И естествено е, че след принудителното разпускане на всички художествени групи през 1932 г., именно тази естетика става основата на социалистическия реализъм – задължителна за изпълнение.
В соцреализма е строго изградена йерархия от живописни жанрове. В горната му част е т. нар. тематична картина. Това е картинна история с правилните акценти. Сюжетът е свързан с настоящето – и ако не с настоящето, то с онези ситуации от миналото, които ни обещават тази красива модерност. Както се казва в определението на социалистическия реализъм: реалността в нейното революционно развитие.
В такава картина често има конфликт на силите – но коя от силите е права се демонстрира недвусмислено. Например в картината на Борис Йогансон „При стария Уралски завод” фигурата на работника е в светлината, докато фигурата на експлоататора-производител е потопена в сянка; освен това художникът го награди с отблъскващ външен вид. В картината му „Разпитът на комунистите” виждаме само тила на белия офицер, който провежда разпита – тилът е дебел и набръчкан.
Борис Йогансон. В стария завод на Урал. 1937 г
Борис Йогансон. Разпити на комунисти. 1933 гСнимка на РИА Новости,
Тематични картини с историческо революционно съдържание се сляха с батални и исторически картини. Историческите отидоха основно след войната и са близки по жанр до описаните вече апотеозни картини – такава оперна естетика. Например в картината на Александър Бубнов "Утро на Куликово поле", където руската армия чака началото на битката с татаро-монголите. Апотеози също са създадени върху условно модерен материал - такива са двата „колхозни празника“ от 1937 г. на Сергей Герасимов и Аркадий Пластов: триумфално изобилие в духа на по-късния филм „Кубанските казаци“. Изобщо изкуството на социалистическия реализъм обича изобилието – от всичко трябва да има много, защото изобилието е радост, пълнота и изпълнение на стремежите.
Александър Бубнов. Сутрин на Куликово поле. 1943–1947 гДържавна Третяковска галерия
Сергей Герасимов. Колхозен празник. 1937 гСнимка Е. Коган / РИА Новости; Държавна Третяковска галерия
Мащабът също е важен в социалистически реалистични пейзажи. Много често това е панорама на "руската шир" - сякаш изображението на цялата страна в определен пейзаж. Картината на Фьодор Шурпин "Утро на нашата родина" е ярък пример за такъв пейзаж. Вярно, тук пейзажът е само фон за фигурата на Сталин, но в други подобни панорами Сталин сякаш присъства невидимо. И е важно ландшафтните композиции да са хоризонтално ориентирани - не стремяща се вертикала, не динамично активен диагонал, а хоризонтална статика. Този свят е непроменен, вече завършен.
Федор Шурпин. Утро на страната ни. 1946-1948 гДържавна Третяковска галерия От друга страна, преувеличените индустриални пейзажи са много популярни – гигантски строителни обекти, например. Родината строи Магнитогорск, Днепрогес, заводи, фабрики, електроцентрали и така нататък. Гигантизъм, патосът на количеството - това също е много важна черта на социалистическия реализъм. Тя не е формулирана директно, а се проявява не само на нивото на темата, но и в начина, по който е нарисувано всичко: изобразителната тъкан забележимо става по-тежка и по-плътна.
Между другото, бившите „диаманти“, например Лентулов, са много успешни в изобразяването на индустриални гиганти. Материалността, присъща на рисуването им, се оказва много полезна в новата ситуация.
И при портретите този материален натиск е много забележим, особено при женските. Не само на ниво изобразителна текстура, но дори и в антуража. Такава тежест на тъканта - кадифе, плюш, кожи, и всичко се усеща леко износено, с античен нюанс. Такъв например е портретът на Йохансон на актрисата Зер-Калова; Иля Машков има такива портрети - доста салонни.
Борис Йогансон. Портрет на заслужената артистка на РСФСР Дария Зеркалова. 1947 гСнимка Абрам Щеренберг / РИА Новости; Държавна Третяковска галерия Но като цяло портретите в почти образователен дух се считат за начин за прославяне на изключителни хора, които чрез работата си са спечелили правото да бъдат изобразени. Понякога тези произведения са представени директно в текста на портрета: тук академик Павлов мисли напрегнато в лабораторията си на фона на биологични станции, тук хирургът Юдин извършва операция, тук скулпторът Вера Мухина извайва статуетка на Борей. Всичко това са портрети, създадени от Михаил Нестеров. През 80-те и 90-те години на 19 век той е създател на собствен жанр монашески идилии, след това замълча за дълго време, а през 30-те години на миналия век изведнъж се оказва главният съветски портретист. И учителят на Павел Корин, чиито портрети на Горки, актьора Леонидов или маршал Жуков вече приличат на паметници по своята монументална структура.
Михаил Нестеров. Портрет на скулптора Вера Мухина. 1940 гСнимка Алексей Бушкин / РИА Новости; Държавна Третяковска галерия
Михаил Нестеров. Портрет на хирург Сергей Юдин. 1935 гСнимка Олег Игнатович / РИА Новости; Държавна Третяковска галерия
Монументалността се простира дори до натюрмортите. И те се наричат, например, от същия Машков, епос - "Московски Снед" или "Съветски хляб" . Бившите „диаманти“ като цяло са първите по материално богатство. Например, през 1941 г. Пьотър Кончаловски рисува картината „Алексей Николаевич Толстой на гости на художника“ - и пред писателя шунка, резени червена риба, печени домашни птици, краставици, домати, лимон, чаши за различни напитки ... Но тенденцията към монументализация е обща . Добре дошли-Xia всички тежки, солидни. В Дейнека атлетичните тела на героите му са тежки, напълняват. Александър Самохвалов в сериала "Метростроевки" и други майстори от бившето сдружение"Кръг на художниците"появява се мотивът за „голямата фигура” - такива женски божества, олицетворяващи земната сила и силата на сътворението. И самата картина става тежка, дебела. Но спрете - в умерени количества.
Пьотър Кончаловски. Алексей Толстой на гости на художника. 1941 гСнимка на РИА Новости, Държавна Третяковска галерия Защото умереността също е важен признак на стил. От една страна, трябва да се забелязва щрих на четката - знак, че художникът е работил. Ако текстурата е изгладена, тогава работата на автора не се вижда - и трябва да се вижда. И, да речем, със същата Дейнека, която преди оперираше с едноцветни равнини, сега повърхността на картината става по-релефна. От друга страна, допълнителното майсторство също не се насърчава – това е нескромно, това е изпъкналост на самия себе си. Думата „издутина” звучи много заплашително през 30-те години на миналия век, когато се води кампания срещу формализма – и в живописта, и в детската книжка, и в музиката, и изобщо навсякъде. Това е като борба срещу грешните влияния, но всъщност е борба с всякакви начини, с всякакви методи. В крайна сметка техниката поставя под въпрос искреността на художника, а искреността е абсолютно сливане с предмета на изображението. Искреността не предполага никакво посредничество, а приемане, влияние - това е посредничество.
Има обаче различни методи за различни задачи. Например, за лирически сюжети е доста подходящ вид безцветен, „дъждовен“ импресионизъм. То се проявява не само в жанровете на Юрий Пименов - в картината му "Нова Москва", където момиче се вози в открита кола в центъра на столицата, преобразена от нови строителни обекти, или в по-късните "Нови квартали" - поредица за изграждането на периферни микрорайони. Но също така, да речем, в огромното платно на Александър Герасимов „Йосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремъл“ (популярното име е „Двама лидери след дъжда“). Атмосферата на дъжда означава човешка топлина, откритост един към друг. Разбира се, такъв импресионистичен език не може да съществува в изобразяването на паради и тържества – всичко там все още е изключително строго, академично.
Юрий Пименов. Нова Москва. 1937 гСнимка А. Сайков / РИА Новости; Държавна Третяковска галерия
Александър Герасимов. Йосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремъл. 1938 гСнимка Виктор Великжанин / хроника на ТАСС; Държавна Третяковска галерия
Вече беше казано, че социалистическият реализъм има футуристичен вектор – стремеж към бъдещето, към изхода на революционното развитие. И тъй като победата на социализма е неизбежна, знаците на осъщественото бъдеще присъстват и в настоящето. Оказва се, че в социалистическия реализъм времето се срива. Настоящето вече е бъдещето, отвъд което няма да има следващо бъдеще. Историята достигна най-високия си връх и спря. Дейнековските стахановци в бели дрехи вече не са хора - те са небесни. И те дори не гледат към нас, а някъде във вечността – която вече е тук, вече е с нас.
Някъде около 1936-1938 г. получава окончателния си вид. Тук е най-високата точка на социалистическия реализъм - и Сталин става задължителен герой. Появата му в картините на Ефанов, или Сварог, или някой друг изглежда като чудо - и това е библейският мотив за чудотворно явление, традиционно свързано, разбира се, с напълно различни герои. Но така работи жанровата памет. В този момент соцреализмът наистина се превръща в велик стил, стил на тоталитарна утопия – само че това е утопия, която се е сбъднала. И тъй като тази утопия се сбъдна, тогава настъпва замръзване на стила – монументална академизация.
А всяко друго изкуство, което се основаваше на различно разбиране за пластичните ценности, се оказва забравено изкуство, „под шкафа”, невидимо. Разбира се, художниците имаха някои лони, в които можеха да съществуват, където се съхраняваха и възпроизвеждаха културни умения. Например, през 1935 г. в Академията на архитектурата е основана работилница за монументална живопис, ръководена от художници от старото училище - Владимир Фаворски, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Николай Чернишев. Но всички такива оазиси не съществуват дълго.
Тук има парадокс. Тоталитарното изкуство в своите словесни декларации е насочено именно към човека – думите „човек”, „човечност” присъстват във всички манифести на социалистическия реализъм от това време. Но всъщност соцреализмът отчасти продължава този месиански патос на авангарда с неговия митотворчески патос, с апологията си за резултата, с желанието да преправи целия свят - и сред този патос няма място за отделна личност. лице. А „тихите“ зографи, които не пишат декларации, а реално просто застават в защита на личността, дребнавата, човешката – те са обречени на невидимо съществуване. И именно в това „шкафово“ изкуство човечеството продължава да живее.
Късният социалистически реализъм от 50-те години на миналия век ще се опита да го присвои. Сталин - циментиращата фигура на стила - вече не е между живите; бившите му подчинени са на загуба - с една дума ерата свърши. А през 50-те и 60-те години соцреализмът иска да бъде соцреализъм с човешко лице. Имаше някои предзнаменования малко по-рано - например картините на Аркадий Пластов на селска тематика и особено картината му "Фашистът отлетя" за безсмислено убит овчар.
Аркадий Пластов. Фашистът е отлетял. 1942 гСнимка на РИА Новости, Държавна Третяковска галерия Но най-показателните са картините на Фьодор Решетников „Пристигна на почивка“, където млад суворовец поздравява дядо си на новогодишната елха, а „Отново двойката“ е за небрежен ученик (между другото, на стената на стаята в картината „Отново двойката“ има репродукция на картината „Пристигнах за празниците“ - много трогателен детайл). Това все пак е социалистически реализъм, това е ясна и подробна история - но държавната мисъл, която беше в основата на всички истории преди, се преражда в семейна мисъл и интонацията се променя. Социалистическият реализъм става все по-интимен, сега става дума за живота на обикновените хора. Това включва и по-късните жанрове на Пименов, това включва и творчеството на Александър Лактионов. Най-известната му картина "Писмо от фронта", която се продаваше в много пощенски картички, е една от основните съветски картини. Тук и назидание, и дидактизъм, и сантименталност - това е такъв социалистически реалистичен филистерски стил.
Най-голямата фигура в социалистическия реализъм беше Максим Горки.Като цяло произведенията му наистина отговарят на изискванията на социалистическия реализъм, така че писателят се завръща от изгнание в тържествена атмосфера и оглавява създадения Съюз на писателите на СССР, който включва предимно писатели и поети с просъветска ориентация. Писаха в съответствие с принципите на социалистическия реализъм, сред които националност, партийност и конкретност. Принципът на националността изискваше героите на творбите да идват от хората (най-често те бяха работници и селяни). Членството в партията призоваваше да се изостави истината за реалния живот и да се замени с партийна истина, която възхвалява героичните подвиги, търсенето на нов живот и революционната борба за по-светло бъдеще. А реалността, в съответствие с принципа на конкретността, се показваше в процеса на историческото развитие на основата на учението на историческия материализъм.
Сред най-известните писатели на социалистическия реализъм - Александър Александрович Фадеев(1901-1956), един от ръководителите на Съюза на писателите на СССР. Най-известните му произведения са романите „Поражение“ (1926) и „Младата гвардия“ (1945). Също така получи голяма подкрепа Александър Серафимович(наст, име Александър Серафимович Попов, 1863-1949). Още в ранните си творби (началото на 1900 г.) той пише за липсата на права на трудещите се маси в Русия, за тяхната борба за свобода. Той става популярен пролетарски писател след излизането през 1924 г. на героичния епос „Железен поток“. Той отразява процеса на превръщане на анархичната стихийна маса от бедното селячество под ръководството на „железния командир“ Кожух в съзнателна бойна сила, обединена от общата цел на борбата за пролетарската революция, в „железния поток“.
Най-популярният писател в съветско време беше Николай Алексеевич Островски(1904-1936). Основният му роман „Как беше закалена стоманата“ (1932), който показва формирането на революционер, беше много популярен в страната. Дмитрий Андреевич Фурманов(1891-1926), автор на романа "Чапаев" (1923), създава култов образ на героя от съветската епоха. Един от първите романи за пътищата на интелигенцията в революцията и Гражданската война, Градове и години, превърнал се в класика на съветската литература, е написан от Константин Александрович Федин(1892-1977).
Истинска класика на съветската литература беше Михаил Александрович Шолохов(1905-1984), носител на Нобелова награда за литература през 1965 г. за романа Тих тече Дон (1928-1940). Основната заслуга на художника Шолохов е да разкрие в най-простия човек ярка индивидуалност, понякога изключителна личност, превръщайки този човек в запомнящ се до най-малките линии, лесно въображаем, убедителен, наистина жив образ. Шолохов е автор на романа „Отметната девствена почва” за колективизацията на Дон (т. 1-1932, т. 2-1959) от цикъла „Донски разкази”, романа „Те се бориха за Родината”.
Алексей Николаевич Толстой(1882-1945) започва да пише още преди революцията, като не приема революцията, Толстой емигрира. По-късно той смята тези години за най-трудните в живота си. По това време той написва историята „Детството на Никита“ и фантастичния роман „Аелита“. През 1923 г. Толстой се завръща в СССР. Това беше активен период от неговото творчество: трилогията „Преминаване през мъките“, историческият роман „Петър I“, научнофантастичният роман „Хиперболоидът на инженер Гарин“, детската книга „Златният ключ, или приключенията на Пинокио“ (1936), създаден по италиански приказки. Като много талантлив писател, той се радваше на голяма популярност и беше популяризиран по всякакъв начин от съветската партийна преса. След смъртта на Горки той твърдо заема мястото на патриарха на съветската литература.
Творчеството стана наистина популярно Александър Трифонович Твардовски(1910-1971), който не само стана голям поет, но и в този много труден
A.T. Твардовски
Бях убит близо до Ржев,
В безименното блато
В петата рота, вляво,
При силен удар.
Не чух прекъсването
Не видях този проблясък, - Просто в бездната от скалата - И нито дъното, нито гумата.
През лятото, през четиридесет и две,
Погребан съм без гроб.
времето успя да остане честен човек. Славата дойде на поета едва след публикуването през 1936 г. на стихотворението „Страна на мравката“, което разказва за търсенето на страна на всеобщо щастие от селянин Никита Моргунок. Неговите стихотворения и стихотворения бяха отпечатани с нетърпение от списания, те бяха одобрително възприети от критиците. През 1939 г. поетът е призован в армията. Като военен кореспондент той преминава през Финландската и Великата отечествена войни. От 1940 г. до самата Победа поетът не прекъсва литературните си изследвания и работи върху Фронтовата хроника, чийто герой не е войник, а селянин, който по волята на съдбата попада във войната. От този цикъл израства стихотворението „Василий Теркин”, завършено през 1945 г. Василий Теркин е истински народен герой, фолклорен персонаж. Стихотворението на Твардовски заслужава похвален преглед дори от такъв взискателен критик като I.A. Бунин, категоричен противник на съветския режим. Военните впечатления са в основата на следващото стихотворение на Твардовски - „Къща край пътя (1946), в което звучи мотивът на неизбежната тъга и скръб за загуби. През същата 1946 г. поетът създава своеобразен реквием за загиналите – стихотворението „Убиха ме край Ржев“.
В следвоенните години той написа стихотворението „За далечината – далечината“, в което авторът се опитва да проведе честен разговор с читателя, но вече разбира, че това е невъзможно. Следователно стихотворението „Теркин на другия свят“ (1963), въпреки че е публикувано, не получи никакъв отговор, а стихотворението „По право на памет“ (1969), в което Твардовски се опита да каже истината за сталинизма , е публикуван едва през 1987 г. Народност, демократичност, достъпност на поезията му са постигнати с богати и разнообразни средства за художествена изява.
Твардовски изигра огромна роля като главен редактор на списание "Нови мир", което се превърна в символ на шейсетте години. Неговата помощ и подкрепа оказаха осезаемо влияние върху творческата биография на много писатели. През този период списанието публикува произведения А. И. Солженицина(1918-2008) "Един ден от живота на Иван Денисович" и "Матрьонин двор". Реалистичната яснота на образа, интонационната гъвкавост, богатството и смелата вариация на строфичната конструкция на поезията, умело и с тънко чувство за пропорция прилага звуково писане, алитерация и асонанс - всичко това е хармонично съчетано в стихотворенията на Твардовски, правейки поезията му една. от най-забележителните явления на литературата.
„Полузабранена“ литература Това включва творчеството на Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, А. Грийн, както и онези писатели, които, не желаейки да пишат в съответствие с идеологическите изисквания, влязоха в детска литература (Ю. Олеша, К. Чуковски) или започва да пише исторически романи (Ю. Тинянов).
Евгений Иванович Замятин(1884-1937) в младостта си е болшевик, участва в революционното движение, но с течение на времето се отдалечава от него. Той започва да пише още преди революцията, произведенията му са одобрени от редица известни писатели, включително Горки. През 1921 г. Замятин става един от организаторите на групата " Братя Серапион"(Л. Н. Лунц, Н. Н. Никитин, М. Л. Слонимски, И. А. Груздев, К. А. Федин, В. В. Иванов, М. М. Зощенко, В. А. Каверин, Е. Г. Полонская, Н. С. Тихонов). В своите декларации групата, в противовес на принципите на пролетарската литература, изтъква нейната аполитичност, противопоставя се на идеологията в изкуството, защитавайки старата теза на идеалистическата естетика за безкористността на естетическото удоволствие.
През 1921 г. Замятин създава основното си произведение - романа "Ние" за живота в тоталитарна държава. Тази книга беше първата, която не беше допусната до читатели. Следващите произведения на автора също не са публикувани. През 1931 г. успява да замине в чужбина, където излиза романът му, който оказва значително влияние върху по-късните дистопии на Д. Оруел, О. Хъксли, Р. Бредбъри. На руски романът "Ние" е публикуван през 1952 г. в Ню Йорк, а в Русия едва през 1988 г.
М. Булгаков
Един от върховете на руската литература на XX век. - създаване Михаил Афанасиевич Булгаков(1891 - 1940). Лекар по професия, той започва да пише през 20-те години на миналия век. До средата на 20-те години на миналия век той има два романа в творческия си акаунт (Дяболиадата, Фатални яйца), автобиографични бележки върху маншетите, десетки разкази, есета, фейлетони - всичко това възлиза на три книги с избрана проза, публикувани в Москва и Ленинград . В началото на 1925 г. е написан разказът „Кучешко сърце”, който не е разрешен за публикуване и излиза едва няколко десетилетия по-късно.
През 1923-1924г. той написва основното си произведение от онова време - романа "Бяла гвардия" ("Жълт прапорщик"), биографично свързан със събитията от "Скоропадчина" и "петлюрството", преживени от автора в Гражданската война в Киев в началото на 1918-1919 г. (пълният текст на романа е публикуван в края на 20-те години в Париж и през 1966 г. в Москва). През 1925 г. по този роман Булгаков пише пиеса, която през 1926 г. е поставена в МХТ под заглавието „Дни на Турбините“, но е забранена след 289-то представление. Същата съдба очаква и пиесите му „Бягане”, „Апартаментът на Зойка”, „Призен остров”, „Заговорът на лицемерите”. До 1929 г. всички негови пиеси са премахнати от репертоара, нито един ред от произведенията му не е публикуван, не е нает никъде и те отказват да пътуват в чужбина. Творчеството на този велик писател беше осъдено и не прието нито от властите, нито от критиците, нито от колегите художници. И в тази ситуация той започва да пише основното си произведение - романа "Майстора и Маргарита". Роман за свободата на художника, за свободата на творчеството, за свободата на човека, за доброто и злото, за предателството и страхливостта, за вечната любов и милост. Булгаков започва да пише книга, която очевидно не може да бъде отпечатана в СССР, и я пише през останалите 11 години от живота си. През годините на работа по романа авторската концепция се промени значително - от сатиричен роман към философско произведение, в което сатиричната линия е само компонент на сложно композиционно цяло. Романът е публикуван едва през 1967 г.
Той има голям принос в руската литература Андрей Платонович Платонов(наст, фамилия Климентов, 1899-1951). Започва да пише по време на Гражданската война като военен кореспондент. Постепенно Платонов преминава от сляпа вяра в революционните трансформации до драматичен крах на надеждите за изграждане на революционен рай. Това ясно се вижда в неговите разкази от 20-те години на миналия век, разказите „Епифанските порти“ и „Скритият човек“. През 1929 г. Платонов пише романа Чевенгур, който е забранен за публикуване и е остро критикуван. В него писателят доведе до абсурд идеите за комунистическото преустройство на живота, които го притежаваха в младостта му, показвайки тяхната трагична неосъществимост. Чертите на реалността придобиха гротескен характер в романа, в съответствие с това се формира сюрреалистичният стил на творбата. Реорганизацията на живота става централна тема на разказа „Основната яма“ (1930 г.), който се случва през първата петилетка. „Общата пролетарска къща”, за която героите на разказа копаят яма, се превърна в символ на комунистическата утопия, „земен рай”. Подобно на Chevengur, той е публикуван едва в края на 80-те години. Публикуването на повестта-хроника „За бъдещето” (1931), в която колективизацията на земеделието е показана като трагедия, прави невъзможно публикуването на повечето произведения на Платонов. Публикуването на произведенията на Платонов е разрешено по време на Отечествената война, когато прозаикът работи като фронтов кореспондент и пише военни разкази. Но след публикуването на разказа „Завръщането“ (1946), който беше остро критикуван, името на писателя беше изтрито от историята на съветската литература. И откриването на този автор се случи още в края на 80-те години.
Михаил Михайлович Зощенко(1895-1958) известен със своите хумористични и сатирични разкази. До средата на 20-те години на миналия век Зошченко е един от най-популярните писатели. Неговите истории, които самият той често чете пред многобройна публика, бяха познати и обичани от всички слоеве на живота. В сборниците от 20-те години на миналия век „Хумористични истории“, „Скъпи граждани“ и др. Зощенко създава нов тип герой за руската литература - съветски човек, който не е получил образование, няма умения за духовна работа, не е имал имат културен багаж, но се стремят да станат пълноценен участник в живота, равен на "останалото човечество". Отражението на такъв герой направи поразително смешно впечатление.
През 30-те години на миналия век той се отдалечава от формата на сатиричните разкази – пише разказа „Завърнала се младост”, в който се опитва да преодолее депресията си от случващото се около него. През 1935 г. се появява сборник с разкази „Синята книга“, който самият писател смята за роман, кратка история на човешките отношения. Тя предизвика опустошителни отзиви и забрана за писане на нещо извън обхвата на сатирата за отделни дребни недостатъци. Въпреки това Зощенко започва да работи върху основната си книга - романът Преди изгрев, в който очаква много открития в науката за несъзнаваното. Публикуването на първите глави от романа в списание "Октомври" през 1943 г. предизвика истински скандал, потоци от клевети и злоупотреби се спуснаха върху писателя. Следователно появата на резолюцията на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За списанията „Звезда“ и „Ленинград“ от 1946 г., която критикува Зошченко и Ахматова, стана логична. Това доведе до публичното им преследване и забрана за публикуване на техните произведения. Поводът беше публикуването на детския разказ на Зощенко „Приключенията на една маймуна“ (1945), който съдържаше намек, че маймуните живеят по-добре от хората в съветската страна. След това тежкото душевно състояние на писателя се влоши, той почти не можеше да пише. Възстановяването на Зошченко през 1953 г. в Съюза на писателите, както и публикуването на книгата през 1956 г., вече не можеха да коригират ситуацията.
Специално място в руската литература заема творчеството на представителя на романтичния реализъм Александра Грийн(наст, име Александър Степанович Гриневски, 1880-1932). От детството Грийн обичаше книги за моряци, пътувания, мечтаеше да отиде в морето като моряк. Опитва много професии, участва в революционното движение. Първите му разкази се появяват през 1906 г., но той развива свой собствен стил чак през 1909 г., когато е публикуван първият му романтичен роман, Reno Island. Следват други произведения от тази посока ("Колония Ланфиер", "Зурбаган стрелец", "Капитан Дюк"). През годините на революцията Грийн започва да пише най-известния си роман "Алени платна", книга за силата на любовта и човешкия дух (публикуван през 1923 г.). През 1924 г. Грийн се премества във Феодосия. Тук изминаха най-спокойните и щастливи години от живота му. По това време са написани поне половината от неговите произведения, включително романите „Златната верига“ и „Бягане по вълните“. Грийн беше не само велик пейзажист и майстор на сюжета, но и много тънък психолог. Той знаеше как да намери черти на смелост и героизъм в най-обикновените хора. И разбира се, рядко някой писател е писал толкова внимателно за любовта на мъжа и жената. След 1925 г. книгите на писателя вече не се печатат. Последните години от живота на тежко болен Грийн преминаха в липса на пари и копнеж. Истинската слава му идва едва след смъртта му, през 60-те години на миналия век, на фона на възхода, който изживява страната ни.
Тъжна беше съдбата Юрий Карлович Олеша(1899-1960), който стана известен с приказния си роман „Тримата дебелаци“ (1924, публикуван през 1928 г.). Книгата веднага беше приета от децата и все още продължава да бъде любимо детско четиво. Жанрът на приказката, чийто свят е естествено хиперболичен, отговаряше на нуждата на Олеша да пише метафорична проза. Романът е пропит с романтичното отношение на автора към революцията. Въпреки това критиката беше скептична, защото авторът не призоваваше за героична борба и труд. Последва романът „Завистта“ (1927) за „излишния човек“ на съветската действителност, разкази и пиеси, в които той искрено пише за случващото се в страната. През 30-те години на миналия век много от приятелите и познатите на писателя са репресирани, основните произведения на самия Олеша не са публикувани и не се споменават официално от 1936 г. (забраната е отменена едва през 1956 г.). Но Олеша продължи да пише без нито една дума лъжа. Автобиографичните му бележки са публикувани през 1961 г. под заглавие „Нито ден без ред“. Стилът на разказ на Олеша се отличава с причудлива комбинация от цветове, неочакваността на асоциативните сближавания.
Известен със своите исторически романи Юрий Николаевич Тинянов(1894-1943), един от основоположниците на научната литературна критика у нас (много от трудовете му по литературна критика и литературна критика са публикувани през 20-те години на ХХ век). Научните изследвания и художествената проза се сливат още в първия му роман „Кухля” (1925), идеята за писане на който е предложена от К. Чуковски, след като чу брилянтната лекция на Тинянов за Кюхелбекер. Романът, написан доста неравномерно, но останал един от примерите за възпроизвеждане на „духа на епохата“ в художествената литература, беше предопределен да се превърне в флагман на жанра на „съветския исторически роман“, изискван от конюнктурата. През 1927 г. излиза вторият исторически роман на Тинянов „Смъртта на Вазир-Мухтар“, базиран на задълбочено изследване на живота и творчеството на Грибоедов, което е напълно зряло произведение със своеобразен стил. С романа "Пушкин" (части 1-3, 1935-1943) Тинянов възнамерява да завърши трилогията (Кухелбекер, Грибоедов, Пушкин). Постепенно писането се превръща в негова втора и основна професия - от края на 20-те години започва преследването на "формалистите". Въпреки това той ръководи изследователската работа, свързана с издаването на поредицата „Библиотека на поета“, замислена от М. Горки, а също така се занимава с преводи. Въпреки тежкото заболяване, той работи до последния си ден, написвайки третата част на романа си за Пушкин.
Борис Леонидович Пастернак(1890-1960) започва да публикува през 1913 г. Той е член на малката група поети "Центрифуга", създадена през 1914 г., близка до футуризма, но повлияна от символистите. Още в тези години се проявяват онези черти на неговия талант, които са напълно изразени през 20-те и 30-те години на миналия век: поетизацията на „прозата на живота“, външно мътни факти от човешкото съществуване, философски разсъждения върху смисъла на любовта и творчеството, живота и смърт. Въпреки че ранните стихотворения на Пастернак са сложни по форма, гъсто наситени с метафори, те вече усещат огромна свежест на възприятие, искреност и дълбочина. Но Пастернак смята лятото на 1917 г. за своето истинско поетическо раждане - времето на създаването на книгата „Моята сестра е живот“ (публикувана през 1922 г.).
Литературната дейност на Пастернак беше разнообразна. Той пише проза, занимава се с преводи, постигайки високо умение в това изкуство, е автор на стихове, роман в стихове "Спекторски" (1925). Но все пак най-значими са неговите текстове. Той притежаваше таланта да изразява дълбоки и фини човешки чувства и мисли чрез проницателни картини на природата. Възхищението от красотата на света, желанието да се намери красота навсякъде е характерно за Пастернак. Стихотворенията му са включени в сборниците „Второто раждане” (1932), „В ранните влакове” (1943), „Когато се разчисти” (1956-1959).
В края на 20-те - началото на 30-те години на миналия век има кратък период на официално признаване от СССР на творчеството на Пастернак. Той участва активно в дейността на Съюза на писателите на СССР и през 1934 г. изнася реч на първия му конгрес, на който Н.И. Бухарин призова Пастернак да бъде официално обявен за най-добрия поет на Съветския съюз. Но последващото творчество на поета беше все по-малко съвместимо с изискванията на социалистическия реализъм. Затова от края на 30-те години до края на живота си той се занимава основно с преводи – превежда Шекспир, Шилер, Верлен, Гьоте.
Пастернак смята за връх в творчеството си романа „Доктор Живаго”, написан от 1945 до 1955 г. Романът е широко платно от живота на руската интелигенция на фона на драматичен период от началото на века до гражданската война. Той засегна най-съкровените въпроси на човешкия живот – тайните на живота и смъртта, въпросите на историята, християнството и еврейството. Важна част от книгата бяха стихотворенията на главния герой, в които писателят обобщи мислите си. Съветските издателства отказват да публикуват романа и той е публикуван в чужбина през 1957 г. Това води до истинско преследване на Пастернак в съветската преса, изключването му от Съюза на писателите на СССР, откровени обиди срещу него от страниците на съветската преса. вестници, на работнически събрания. А присъждането му на Нобелова награда през 1958 г. само засили преследването, което продължи до смъртта на писателя.
Социалистическият реализъм е художествен метод на литературата и изкуството и, по-широко, естетическа система, която се оформя в началото на 19-20 век. и установени в ерата на социалистическото преустройство на света.
Концепцията за социалистически реализъм се появява за първи път на страниците на "Литературная газета" (23 май 1932 г.). Определението за социалистически реализъм е дадено на Първия конгрес на съветските писатели (1934 г.). В Устава на Съюза на съветските писатели социалистическият реализъм е определен като основен метод на белетристика и критика, изискващ от художника „правдиво, исторически конкретно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие. В същото време правдивостта и историческата конкретност на художественото изобразяване на действителността трябва да се съчетаят със задачата за идейно прекрояване и възпитание на трудещите се в духа на социализма. Тази обща посока на художествения метод по никакъв начин не ограничава свободата на писателя при избора на художествени форми, „предоставяйки, както е посочено в Хартата, на художественото творчество изключителна възможност за проявление на творческа инициатива, избор на различни форми. , стилове и жанрове.”
М. Горки даде широко описание на художественото богатство на социалистическия реализъм в доклад на Първия конгрес на съветските писатели, показвайки, че „социалистическият реализъм утвърждава битието като акт, като творчество, чиято цел е непрекъснатото развитие на най-много ценни индивидуални способности на човек...".
Ако появата на термина датира от 30-те години и първите големи произведения на социалистическия реализъм (М. Горки, М. Андерсен-Нексо) се появяват в началото на 20-ти век, тогава някои характеристики на метода и някои естетически принципи са очертани още през 19 в. от възхода на марксизма.
„Осъзнато историческо съдържание”, разбиране на реалността от гледна точка на революционната работническа класа, може да се намери до известна степен в много произведения на 19 век: в прозата и поезията на Г. Верт, в романа на У. Морис “ Новини от нищото, или епохата на щастието”, в творбите на поета от Парижката комуна Е. Потие.
Така с навлизането на историческата арена на пролетариата, с разпространението на марксизма се формира ново, социалистическо изкуство и социалистическа естетика. Литературата и изкуството поглъщат новото съдържание на историческия процес, започвайки да го осветяват в светлината на идеалите на социализма, обобщавайки опита на световното революционно движение, Парижката комуна и от края на 19 век. - революционно движение в Русия.
Въпросът за традициите, на които се опира изкуството на социалистическия реализъм, може да бъде решен само като се вземе предвид многообразието и богатството на националните култури. Така съветската проза до голяма степен се основава на традицията на руския критически реализъм от 19 век. Полска литература от 19 век романтизмът беше водеща тенденция, неговият опит има забележимо влияние върху съвременната литература на тази страна.
Богатството на традиции в световната литература на социалистическия реализъм се определя преди всичко от многообразието на националните начини (както социални, така и естетически, художествени) за формиране и развитие на нов метод. За писателите от някои националности на нашата страна художественият опит на народните разказвачи, темите, маниерът, стилът на древния епос (например сред киргизките "Манас") е от голямо значение.
Художественото новаторство на литературата на социалистическия реализъм се отразява още в ранните етапи на нейното развитие. С произведенията на М. Горки "Майка", "Врагове" (които са от особено значение за развитието на социалистическия реализъм), както и романите на М. Андерсен-Нексо "Пеле Завоевателя" и "Дите - Човешко дете “, пролетарска поезия от края на XIX век. литературата включваше не само нови теми и герои, но и нов естетически идеал.
Още в първите съветски романи се проявява фолклорно-епичният мащаб в изобразяването на революцията. Епичният дъх на епохата е осезаем в "Чапаев" от Д. А. Фурманов, "Железен поток" от А. С. Серафимович, "Разгромът" от А. А. Фадеев. По различен начин, отколкото в епосите от 19 век, е показана картината на съдбата на народа. Народът се явява не като жертва, не като обикновен участник в събитията, а като движеща сила на историята. Образът на масите постепенно се съчетава със задълбочаването на психологизма в изобразяването на отделни човешки характери, представящи тази маса („Тих тече Дон“ от М. А. Шолохов, „Разходка през мъките“ от А. Н. Толстой, романи на Ф. В. Гладков, Л. М. Леонов, К.А.Федин, А.Г.Малишкин и др.). Епичният мащаб на романа на социалистическия реализъм се проявява и в творчеството на писатели от други страни (във Франция - Л. Арагон, в Чехословакия - М. Пуйманова, в ГДР - А. Зегерс, в Бразилия - Ж. Амадо) .
Литературата на социалистическия реализъм създаде нов образ на положителен герой - борец, строител, водач. Чрез него историческият оптимизъм на художника на социалистическия реализъм се разкрива по-пълно: героят утвърждава вярата в победата на комунистическите идеи, въпреки временните поражения и загуби. Терминът "оптимистична трагедия" може да се припише на много произведения, които предават трудни ситуации на революционна борба: "Поражението" от А. А. Фадеев, "Първият кон", Vs. В. Вишневски, „Мъртвите остават млади“ А. Зегерс, „Репортаж с примка на врата“ Й. Фучик.
Романтиката е органична черта на литературата на социалистическия реализъм. Годините на гражданската война, преустройството на страната, героизмът на Великата отечествена война и антифашистката съпротива определят в изкуството както истинското съдържание на романтичния патос, така и романтичния патос в предаването на реалността. Романтичните черти се проявяват широко в поезията на антифашистката Съпротива във Франция, Полша и други страни; в произведения, изобразяващи народна борба, например в романа на английския писател Дж. Олдридж "Морският орел". Романтичното начало под една или друга форма винаги присъства в творчеството на художниците социалистически реалисти, връщайки се по своята същност към романтиката на самата социалистическа реалност.
Социалистическият реализъм е исторически единно движение на изкуството в рамките на епохата на социалистическото преустройство на света, общо за всички негови прояви. Тази общност обаче като че ли се ражда наново в специфични национални условия. Социалистическият реализъм е международен по своята същност. Международното начало е негова неразделна черта; в него се изразява както исторически, така и идейно, отразявайки вътрешното единство на многонационалния обществено-исторически процес. Идеята за социалистическия реализъм непрекъснато се разширява, тъй като демократичните и социалистическите елементи в културата на дадена страна се засилват.
Социалистическият реализъм е обединяващ принцип за съветската литература като цяло, като всички различия в националните култури зависят от техните традиции, времето на навлизане в литературния процес (някои литератури имат вековна традиция, други получават писменост само през годините на Съветска власт). При цялото многообразие на националните литератури съществуват обединяващи ги тенденции, които, без да заличават индивидуалните особености на всяка литература, отразяват нарастващото сближаване на нациите.
А. Т. Твардовски, Р. Г. Гъмзатов, Ч. Т. Айтматов, М. А. Стелмах са художници, които са дълбоко различни по своите индивидуални и национални художествени черти, по характера на своя поетичен стил, но в същото време са близки приятели. приятел в общото направление на творчеството.
Международният принцип на социалистическия реализъм се проявява ясно и в световния литературен процес. Докато се формираха принципите на социалистическия реализъм, международният художествен опит на литературата, създадена по този метод, беше сравнително слаб. Огромна роля за разширяването и обогатяването на този опит изиграха влиянието на М. Горки, В. В. Маяковски, М. А. Шолохов и цялата съветска литература и изкуство. По-късно в чуждата литература се разкрива многообразието на социалистическия реализъм и на преден план излизат най-големите майстори: П. Неруда, Б. Брехт, А. Зегерс, Ж. Амадо и др.
Изключително многообразие се разкрива в поезията на социалистическия реализъм. Така например има поезия, която продължава традицията на народните песни, класически, реалистични текстове от 19 век. (А. Т. Твардовски, М. В. Исаковски). Друг стил е определен от В. В. Маяковски, който започва с разбивка на класическия стих. Многообразието на националните традиции през последните години се разкрива в творчеството на Р. Г. Гъмзатов, Е. Межелайтис и др.
В реч на 20 ноември 1965 г. (по повод получаването на Нобеловата награда) М. А. Шолохов формулира основното съдържание на концепцията за социалистически реализъм по следния начин: „Говоря за реализма, който носи патоса на обновяването на живота, преправянето това е в полза на човека. Говоря, разбира се, за вида реализъм, който днес наричаме социалистически. Неговата оригиналност се крие във факта, че изразява мироглед, който не приема нито съзерцание, нито бягство от реалността, призовавайки към борба за напредъка на човечеството, което прави възможно да се осмислят цели, които са близки до милиони хора, да се освети пътя на борба за тях. От това следва изводът за това как аз като съветски писател мисля за мястото на художника в съвременния свят.
