Понятието "модерна драматургия" може да се тълкува много широко. На първо място, обичайно е да се счита за модерно всяко изключително произведение на изкуството, което повдига вечни, универсални проблеми, вечно изкуство, съзвучно с всяка епоха, независимо от времето на създаване. Такава например е световната драматична класика, която не прекъсва живота си на сцената.
В тесен смисъл това е актуална, актуална драматургия с остро публицистичен звук. В историята на съветската драматургия тя е широко представена на различни етапи от националната ни история.
Предмет на изследване в този учебник е домашната литература за театъра от края на 20-ти до началото на 21-ви век, и то не толкова като временен хронологичен „сегмент”, а като сложен, разнообразно развиващ се жизнен процес. В този процес участват драматурзи от различни поколения и творчески личности. Тук имаме работа с новите ни класици (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), които обновиха традиционната за домашната драма жанра на социално-психологическата реалистична драма. През 70-те години в това течение навлиза ново поколение писатели, които критиците определят като „поствамилски“ или като „нова вълна“ (Л. Петрушевская, В. Аро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Е. Радзински и др.). Това са писателите, върху чиито пиеси се базира основно репертоарът на театрите през годините на перестройката. И накрая, въпреки скептичните прогнози на някои критици и театрални критици, „най-новата драма“ дойде в литературата и сцената: не е само Н. Коляда, популярен в съвременния репертоар; смели в естетическите си търсения Нина Садур и А. Шипенко, но и цяла плеяда от нови имена, открити по драматични работилници и фестивали. Сред тях са Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и много други, влезли в литературата през последните десетилетия. Всеки от тях има собствен глас, свои естетически предпочитания, интерес към нови форми, драматични експерименти. А новостта е знак за жизнеността на процеса: съвременната драматургия се развива, върви напред, обновява традициите и в същото време остава вярна на най-важните от тях.
Една от големите традиции на руския театър е да бъде „отдел, от който можете да кажете много добро на света“ (Н. В. Гогол). Именно ДУМАТА, която звучеше от сцената, винаги помагаше за духовен контакт с публиката.
Краят на 20 век бе белязан от наистина революционни събития в обществено-политическата, икономическата и социално-нравствената сфера на живота на нашето общество. Съвременната драматургия и театърът бяха първите от всички форми на изкуството, които не само усетиха и отразиха предстоящите промени, но и изиграха съществена роля в тяхното осъществяване. В процеса на развитие на съвременната драматургия условно могат да се разграничат три етапа, свързани със спецификата на културната ситуация във всеки от тях. Както журналистите понякога определят с хумор, това са периодите: „от размразяването до перестройката”, „от перестройката до новото строителство” и периода на „нова нова драма”.
Учебникът е създаден в хода на дългогодишната работа на автора със студенти от филологическия факултет на Московския държавен педагогически университет в специални курсове и специални семинари, посветени на проблемите на съвременната домашна драматургия.
Авторът изказва дълбока благодарност към организаторите на фестивала „Любимовка”, драматурзите – „Децата на Любимовка” от различни поколения, художественото ръководство на Центъра за драматургия и режисура, както и на Theater.doc за вниманието и приятелското им отношение към млади изследователи на съвременната драма.
Руска драма от 60-80-те години. Герой спор
Въведение
Парадоксално е, че времето на застой, времето на несвобода в изкуството, унизително за творците с всякакви забрани, се запомня като „изненадващо театрално“. Просто в театъра нямаше застой. Основата на репертоара тогава бяха предимно нови съветски пиеси. Никога не е имало толкова много дискусии по проблемите на театъра и драматургията, както през 70-те и 80-те години. В тези продължаващи заинтересовани спорове се разкриват водещите тенденции, идеологически и естетически търсения в драматургията, точно когато се очертават позициите на официалната критика, насочена срещу прекомерната острота на пиесите, които призовават за активно гражданство, за борба с дребнобуржоазните самодоволство, конформизъм, лозунген оптимизъм и разкри недостатъците на съществуващата система. В това отношение най-добрите пиеси от застоялото време заслужават титлата „модерна драматургия“. За това свидетелства непрекъснатият им живот на днешната сцена и интересът към художествените им достойнства в литературознанието.
По това време в литературата за сцената се появяват такива тенденции като откритата публицистика на „производствените пиеси“ на А. Гелман, И. Дворецки, героично-революционни, „документални“ драми на М. Шатров и политически пиеси на международна тема бяха ясно изразени. Много художествени открития в драматургията на тези години са свързани с търсенето на други, „скрити“ начини за казване на истината, с развитието на притча, алегорични форми на разговор с публиката. Домашната интелектуална драма е създадена в многонационалната драма на основата на народни митове и легенди. В творчеството на Гр. Горин, А. Володин, Л. Зорин, Е. Радзински използваха методите за тълкуване на „чужди сюжети“, отнасящи се до древните исторически времена. Езоповият език обаче не винаги спасява пиесата. Голяма част от написаното по това време остава непубликувано и едва с началото на перестройката, в атмосфера на „свобода и гласност“, намира сценичен живот („Седмият подвиг на Херкулес“ от М. Рощин, „Каструча“ и „ Майка на Исус” от А. Володин).
Сред разнообразието от жанрови и стилови направления от края на 50-те години до наши дни преобладава социално-психологическата посока, традиционна за домашния театър. През онези години той е представен от пиеси на А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Альошин, В. Панова и Л. Зорин. Тези автори продължиха да изследват характера на нашия съвременник, обърнаха се към вътрешния свят на човека и записаха с тревога, а също така се опитаха да обяснят проблемите в моралното състояние на обществото, очевидния процес на обезценяване на високите морални ценности. Заедно с прозата на Ю. Трифонов, В. Шукшин, В. Астафиев, В. Распутин, песните на А. Галич и В. Висоцки, сценарии и филми на Г. Шпаликов, А. Тарковски, Е. Климов и произведенията на други артисти от различни жанрове, посочените по-горе пиеси, авторите търсеха отговори на въпросите: „Какво става с нас?! Откъде идва в нас?!” Тоест, основната линия на изучаване на живота сред драматурзите от онова време е свързана с спорове за герои.
Обикновено "героят на времето" в съветската литературна критика се разбира като положителен герой. За литературата на социалистическия реализъм първостепенната задача беше да се създаде точно такъв образ: герой на революцията, герой на войната, ентусиаст на труда, новатор, „Тимуров“, „Корчагин“ на нашите дни, а модел за подражание. Въпреки това, както знаете, животът е много по-сложен и понякога "не издава" такъв герой. Ето защо нашата драматична класика често е била подлагана на унищожителна критика. Типична оценка за истинското изкуство беше например статия на критичката Н. Толченова „До нас”, публикувана в сп. „Театрален живот”. Обобщавайки впечатленията си от пиесите на А. Вампилов, подлагайки пиесите „Ние, долуподписаните” от А. Гелман, „Гнездото на глухаря” от В. Розов, „Жестоки намерения” от А. Арбузов на съкрушително поражение, не намирайки в тях положително противопоставяне на злото, авторът обвинява драматурзите, че „бутат сегашното изкуство по пътя, който лежи далеч от високите пътища на живота на народа, от новите задачи пред хората, от неразрушимите хуманистични идеали. " Малко по-рано, за това, работата на А. Володин и В. Розов, които „започнаха късно живот” в драматургията, беше подложена на обструкция като „безгерои”, „малки-тъмни”, на печално паметната Всесъюзна конференция на театрални работници, драматурзи и театрални критици през 1959г. Тогава А. Арбузов горещо ги подкрепи в речта си; той даде битка на техните критични недоброжелатели, подчертавайки, че тези писатели са преди всичко талантливи и, което е особено ценно, „те не само познават своите герои, но и са сериозно загрижени за съдбата им“: „Докато им се възхищават, те не искат да простят всичко в същото време, затова не се страхуват да ни покажат своите недостатъци и пороци. С една дума, те искат да се отнасят към нас с истината, а не с възвишаваща измама. Затова пиесите им са оптимистични. Тези думи перфектно характеризират творчеството на самия Арбузов.
Първите години след перестройката бяха белязани от възраждане на жанра политическа драма, представен не само от пиеси на съвременни автори, но и от новооткрити произведения, които бяха забранени преди 20-30 години. Авторите на пиеси от този тип се обърнаха към табуирани досега въпроси на историята, преосмисляйки установените норми и оценки и демитологизирайки отделни събития и персонажи. Водеща тема в политическата драма е темата за тоталитаризма, условно разпадащ се на „антисталинистки“ (М. Шатров „Диктатура на съвестта“, „По-нататък, по-нататък, по-нататък“, Г. Соколовски „Лидери“, О. Кучкина „Йосиф и надежда“, В. Коркия „Черен човек, или аз съм беден Соко Джугашвили“) и темата за ГУЛАГ (И. Дворецки „Колима“, И. Малеев „Надежда Путнина, нейното време, нейните спътници“ , Ю. Едлис „Тройка” и др.). Повечето от тези произведения са написани в традиционната форма - хроника, документална драма, социално-психологическа пиеса. Драматурзите обаче постепенно се отдалечават от традиционните форми, превеждайки конфликта между личността и тоталитарната система в различна естетическа плоскост, появяват се пиеси-притчи, параболични пиеси1 (А. Казанцев „Велик Буда, помогни им!”, В. Войнович „ Трибунал”).
Друг полюс на драматургията на следперестроечния период са пиеси с преобладаване на морално-етични въпроси. Материалът за творческо отражение в тях бяха онези аспекти от човешкия живот, които преди беше обичайно да се игнорират поради несъответствие с нормите на социалистическия начин на живот. Както отбелязва М. Громова, „аналитичното изследване” на обикновения човек в сферата на ежедневието се засили, за първи път от началото на 20 век думите „дъното на живота” прозвучаха в края на то." На сцената се появяват маргинални герои: някога проспериращи, сега деградирали интелектуалци, бездомни хора, проститутки, наркомани, деца на улицата. Художественото пространство на пиесите отразява образа на един своеобразен „обърнат“, но лесно разпознаваем свят, изпълнен с жестокост, насилие, цинизъм, обреченост. Поетиката на тази драматургия се основава на съчетание на остра публицистичност и илюстративност с елементи на „театър на жестокостта” и „драма на абсурда”.
Лидерите на театралните сезони от средата на 80-те години са пиесите „Звезди в сутрешното небе“ от А. Галина, „Сметище“ от А. Дударев, „Скъпа Елена Сергеевна“ от Л. Разумовская, „Женска трапеза на лов Зала” и „Нощно забавление” от В. Мережко и др. През 90-те години тази тенденция продължава в пиесите „Заглавие”, „Състезание”, „Сирена и Виктория” от А. Галин, „Лодяк”, „Затъмнение”, "Папагал и метли" от Н. Коляда, "У дома!" Л. Разумовская, „Руски копнеж“ от А. Слаповски и др. Изключителната твърдост на художествения материал, удебеляването на натуралистичните детайли, гротескността на ситуациите, откровено шокиращият език, който отличава пиесите от този план, ни накараха да говорим за „черен реализъм” или, с други думи, за господството на „мрака” в националната драма. „Шоковата терапия“, която удари читателя и зрителя, не можеше да остане търсена дълго време.
Средата на 90-те години в руската драматургия е белязана от „смяна на интонацията“3 (В. Славкин). „Журналистическата лудост”4 на постперестроечните пиеси се заменя с точно противоположна тенденция. Предмет на художественото осмисляне са въпросите за иманентното битие на индивида. Има "необходимост да се обърнем към сферата на идеалите - не морални, а екзистенциални, разбиране на същността на дължимото, необходимо на индивида... Необходимостта от пряко съпоставяне на човека и неговото земно съществуване с вечността" . Драматургията решително се оттегля от реалистичността, от формите на обективната реалност към измислицата, илюзията, естетическата игра. Вместо умишлено антиестетически детайли от съвременния живот, пиесите показват „стремеж към елегантно построени, поетични картини и образи от минали епохи; вместо строго дефиниран възглед за света има прозрачна неуловимост на очертанията и настроенията, лек импресионизъм; вместо безнадеждни и безнадеждни завършеки - ярка тъга и философско отношение към неизбежното "протичане на времето"; вместо умишлено груб език - класически чиста руска дума.
Художественото пространство на тази драматургия се определя от критиците като „условен безусловен свят” (Е. Салникова). Първоначално светът на прозата на Людмила Петрушевская (р. 1938 г.) се възприема от критиците и читателите като „натуралистичен“, възпроизвеждащ кухненски скандали и ежедневна реч с точност на „касетофон“. Петрушевская дори беше характеризирана като прародител на "чернуха". Но Петрушевская не е виновна за тези характеристики. Тя пише прозата си от края на 60-те години, когато започва кариерата й на драматург. Прозата и драматургията на Петрушевская безспорно са замесени в абсурдни сблъсъци. Но нейният абсурдизъм не е като методите на Евг. Попов или Сорокин. Петрушевская не пародира социалистическия реализъм. Въпреки че не може да се каже, че тя изобщо не „забелязва“ митът на соцреализма. Петрушевская, заобикаляйки естетиката на социалистическия реализъм, изглежда пряко се обръща към „живота“, оформен от тази естетика. Той изобразява ситуации, които по принцип са невъобразими в контекста на социалистическия реализъм, но митът на социалистическия реалист работи тук като „минус устройство“: той е формирал специален свят на „непозволено“ в своите свещени граници. Сянката близнак на социалистическия реализъм беше концепцията за „животът такъв, какъвто е“. Убедеността, че откриването на социалната „истина“ за живота е адекватно на идеалите за доброта, справедливост и красота, захранва мощно течение на критически реализъм в литературата от 60-те и 70-те години. Тази вяра обединява толкова различни писатели като Солженицин и Айтматов, Астафиев и Искандер, Шукшин и Трифонов. . . Но Петрушевская последователно разгражда тази естетическа митология, като твърди, че истината за живота е по-сложна и трагична от истината за престъпленията на социалната система. Едновременното противопоставяне на лъжите на социалистическия реализъм с тясната социална истина на "критическия реализъм" от 60-те и 70-те години на ХХ век формира чертите на поетиката на Петрушевская, както в драматургията, така и в прозата. Драматичната ситуация на Петрушевская винаги разкрива особено изкривяването на човешките отношения в семейството или между мъж и жена; ненормалността и патологията на тези взаимоотношения неизменно довежда нейните герои до отчаяние и чувство на непреодолима самота; като цяло Петрушевская изразява в пиесите си катастрофалната криза на семейството като социална институция; характеристика на сюжета на пиесите на Петрушевская е неразрешимостта на конфликта, пиесите завършват или с връщане към първоначалната ситуация, често влошена от нови усложнения ("Три момичета в синьо", "Къща и дърво", "Изолиран бокс" , „Отново двадесет и пет“) или „нищо“ осъзнаване на безполезността на опитите за преодоляване на самотата, влизане в човешки контакт, намиране на помощ или просто състрадание („Staircase“, „I'm roots for Sweden“, „Glass of Вода“), или въображаем финал, който само илюзорно разрешава ситуацията („Чинцано“, „Ден на раждането на Смирнова“, „Анданте“, „Ставай, Анчутка“). Тези наблюдения със сигурност са верни, но драматичната ситуация, персонажи, конфликт и диалог на Петрушевская също имат черти, които ги отличават от поетиката на театъра на абсурда. Но в света на Петрушевская има онова, което не се вписва в условията на тази жестока борба. най-високата стойност. Това, което съществува въпреки това. Това е безсилие и саможертва. Мотивът за безпомощност, призоваващ към състрадание, обикновено се свързва с образите на децата на Петрушевская. Изоставени деца, разпръснати първо в петдневни детски градини, след това в интернати; синът на Ирина („Три момичета”), останал сам вкъщи и съчинява трогателни и болезнени приказки от глад – това са основните жертви на краха на човешките отношения, ранени и убити в безкрайна война за оцеляване. Копнежът за деца и чувството за вина пред децата са най-силните човешки чувства, които изпитват героите на Петрушевская. Освен това любовта към децата задължително е белязана от печата на жертвата или дори мъченичеството: Едно от най-„чеховските“ произведения на Петрушевская е пиесата „Три момичета в синьо“. Заглавието на пиесата, неразрешимостта на конфликта, самотата на героите, потапянето им в себе си, в ежедневните си проблеми, изграждането на диалог (героите говорят, сякаш не се чуват, но има никакво „преразбиране“ на Чехов, разбиране без думи), многофункционалността на репликите - всичко това доказва, че предметът на художественото разбиране на Петрушевская е поетиката на театъра на Чехов. „Следата“ на Чехов в произведенията на Л.С. Петрушевская се среща както под формата на цитати, алюзии, паралели, така и под формата на структурни прилики-съвпадения. Писателите са обединени от желанието да се дистанцират или да разчупят жанровите стереотипи, което вероятно се дължи на недоверието към жанровите концепции. „Цитирането” на мотивите, ситуациите, похватите на писателя-класик има полемичен характер („Дама с кучета”, „Три момичета в синьо”, „Любов”, „Чаша вода”). Но като цяло творчеството на Чехов се възприема от Л. Петрушевская като метатекст, обогатил поетиката на „психологическата” комедия, отразяващ светоусещането и човека, съзвучно с ХХ век, чрез синтез на лиричното, драматично, трагично. . По едно време Антон Павлович Чехов нарече болезнените си пиеси комедии. Людмила Петрушевская направи същото, тъй като никой друг не успя да отрази атмосферата на съветските 70-те. Нейните „Три момичета в синьо” – историята на три нещастни жени, техните нещастни деца и майки – също е „комедия”. Нещастливата Ира се опитва да намери личното си щастие тук и по това време майка й е откарана в болница, малкият й син е затворен сам в апартамент, а покривът на дачата непрекъснато тече. ... Съдбата, изживяна от всеки от героите на Петрушевская, винаги е ясно приписана на определен архетип: сираче, невинна жертва, годеник, годеник, убиец, разрушител, проститутка (тя също е „гола- косо" и "просто"). Говорим само за културните посредници на същите архетипи на съдбата. Петрушевская, като правило, едва успявайки да си представи герой, веднага и завинаги задава архетипа, до който ще бъде сведено цялото му съществуване
18. Основните тенденции в развитието на руската драматургия в края на XX – началото на XXI век. Поетика на драмата на Б. Акунин "Чайката".
Пиесата „Чайката” от Борис Акунин, написана и поставена през 1999 г., е модерна интерпретация и своеобразно продължение на класическата чеховска „Чайка”, като същевременно представя доста симптоматичен пример за преосмисляне на ролята на класическите текстове в съвременна руска литература. Акунин започва пиесата си в края на последното действие на „Чайката“ на Чехов, в момента, в който Треплев се застрелва. „Чайката“ на Акунин е структурирана под формата на детективско разследване с д-р Дорн като частен детектив, който открива, че Треплев е убит. Като в класически детектив, Дорн събира всички заподозрени в една стая и след това разкрива коварния убиец и други мръсни семейни тайни по пътя. Въпреки това, за разлика от обичайната детективска история, играта на Акунин е структурирана като поредица от дубли, във всеки от които разследването започва наново и в резултат на това всички присъстващи се оказват убийци със сериозен мотив. Самата задача за завършване на хрестоматийната пиеса на Чехов предполага двоен жест: първо, това означава деконструктивистки опит за преосмисляне на класическата литература от гледна точка на изравняване на нейния абсолютен статут; второ, това също е опит за банализиране на канона. А именно: Акунин взема пиеса на Чехов, която има каноничен статут, и пише детективско популярно продължение на нея (очевидно намеквайки за вечния атрибут на всяка масова култура - сериалността), смесвайки елита и популярното, умишлено си играейки с концепциите за масово, преходно и класическо, вечно, изкуство. Акунин повтаря Чехов от иронична дистанция: диалогът на Чехов е пародиран от действията на героите, посочени в репликите, които също апелират към съвременната култура, например страстта на Треплев към оръжията, което показва психопатологичното му състояние (а Треплев е бил психопат, а не просто чувствителен млад мъж, според Акунин), насочва читателя към пиесата на тема психоза в трилъри и криминални филми. И накрая, най-абсурдната алюзия в „Чайката“ е свързана със зеленото движение и екологията. В края на пиесата Дорн признава, че е убил Треплев, тъй като покойният е застрелял брутално невинна чайка. Театралният патос, с който Дорн произнася последната си реч, която служи като епилог и кулминация на пиесата, контрастира с абсурдната мотивация на лекаря убиец.
Тази употреба на контраста между умишления величествен стил на театралната реч и неясна, цинична или абсурдна мотивация на героите представлява иронично дистанциране, което подкопава авторитета на класическия текст на Чехов. Така пиесата на Акунин е постмодерен колаж от различни дискурсивни практики и иронични препратки.
В съответствие с постмодерната поетика „Чайката“ на Акунин има и металитературен характер, например пиесата съдържа препратка към Чехов като писател: Нина споменава „Дамата с кучето“. Друг пример за металитературна ирония е алюзията за „Чичо Ваня”: натуралистичните страсти на д-р Дорн препращат към екологичния патос на д-р Астров. Освен това Акунин въвежда в пиесата препратка към себе си и своите детективски романи за приключенията на детектив Фандорин.
Различни техники, съдържащи се в „Чайката“, илюстрират почти всички съществуващи постмодерни техники на писане, всъщност пиесата препраща читателя към конвенционалните начини за изграждане на постмодерен разказ. Така текстът на Акунин не съдържа неяснотата и поливалентността на интерпретациите, а по-скоро предлага на читателя таксономия, която класифицира и разпределя постмодерните методи на игра с канона. Това означава, че на читателя се предлага парадокс, който съчетава множеството интерпретативни възможности, затворени в структурата на това, което може да се нарече текстова таксономия на постмодернизма,въпреки че подобно обозначение изглежда противоречиво в термините. Така пиесата, според мен, не се вписва в традиционното постмодерно разбиране за „отворената творба”.
За да развием горната теза, нека се опитаме да сравним „Чайката“ на Акунин и „Чайката“ на Чехов на различни нива на тези текстове. На ниво структура и двете "Чайки" се различават значително. Струва си да се отбележи, че Акунин в едно от интервютата си спомена, че е бил вдъхновен да напише „Чайката“ от желанието да завърши пиесата на Чехов, която му се стори недовършена и освен това не комична. Критиците често твърдят, че текстовете на Чехов имат отворен край. В „Чайката“ комедията завършва с трагичен кадър, който поставя допълнителни въпроси пред читателя: наистина защо Треплев се застреля? Дали мотивът за самоубийство беше конфликтът му с майка му, неуспешният роман с Нина, недоволството на писателя, чувството за безнадеждност на провинциалния живот и безсмислеността на усилията му, или всичко това заедно? Конфликтните ситуации, за които говори Чехов, никога не стигат до открит конфликт, още повече, че в неговите текстове няма възможност за разрешаване на тези конфликти, не настъпва катарзис. Читателят не е свидетел на покаяние или справедливо наказание: пиесата завършва преди читателят (или зрителят) да е в състояние да изпита катарзис. Има само различни нереализирани интерпретативни възможности на текста, над които можем да озадачаваме. Именно във връзка с това качество на творчеството на Чехов съвременниците му наричат драматургията театър на "настроението и атмосферата" (Мейерхолд), противоположен по замисъл и изпълнение на дидактическата драматургия, доминираща преди Чехов. Амбивалентността на сюжетната структура и липсата на разрешаване на конфликта послужиха като материал, върху който Акунин успя да изгради своята пиеса. Самият факт, че всеки герой в „Чайката“ на Акунин има възможността да бъде убиец, предоставя на Акунин възможността да намери решения на много от елементарните конфликти на Чехов. Акунин довежда конфликтите, съдържащи се в „Чайката“ до логичния им край, въвежда убийството – най-интензивната степен на конфликт. Конфликтите на Акунин обаче са представени и от гледна точка на ироничната дистанция, насочвайки към умишленото излишество на „детективския катарзис” – в пиесата на Акунин все още има твърде много убийци за един труп.
По този начин, точно както в средновековната екзегеза, множеството двойници в постмодерната пиеса не означава множество интерпретации или открита, безкрайна полисемия на текста. Серийната структура на пиесата е насочена, на първо място, към разрешаване на конфликти и, второ, към създаване на еклектичен постмодерен текст: интензивността на конфликтната ситуация (Трелев е убит) се сравнява с постмодерната ирония относно факта, че не без значение кой точно уби Треплев (така че как биха могли всички да го направят? С помощта на серийна структура Акунин напътства читателя и го инструктира за правилата на един вид постмодерен "канон", а именно: как да четем и тълкуваме постмодерната адаптация на класическата
Акунин прилага същите стратегии на ниво стил. Езикът на персонажите в „Чайката” е езикът на медиите и „жълтата” преса. Речта на героите непрекъснато се колебае между модерен, леко жаргонизиран ежедневен език и стилизация на речта от 19-ти век, която изглежда като архаична и претенциозна. Така речта на Аркадина съчетава мелодраматична реторика с цинизъм, типичен за сензационната таблоидна преса:
Акунин превръща отклоненията в пряка препратка към тъжната ситуация на покушението. Изместеният „незначителен” език на метонимията се превръща в сюжетно ориентиран обяснителен механизъм. От гледна точка на семиотиката такъв механизъм на означаване може да се нарече емблематичен. Кристиан Мец 5 твърди, че за разлика от символа или метафората, емблемата не уплътнява, свързва или измества значенията, а по-скоро апелира към общественото знание. Това знание в случая с Акунин е препратка към постмодерната култура и естетика, която определя пеенето на Дорн като умело съчетаване на обществено знание (популярна ария) със сюжета на пиесата.
Съвременните руски писатели продължават да създават своите отлични произведения и през този век. Работят в различни жанрове, всеки от тях има индивидуален и уникален стил. Някои са познати на много посветени читатели от техните писания. Някои фамилни имена са на устните на всички, тъй като са изключително популярни и популяризирани. Има обаче и такива съвременни руски писатели, за които ще научите за първи път. Но това изобщо не означава, че техните творения са по-лоши. Факт е, че за да се подчертаят истински шедьоври, трябва да мине известно време.
Съвременните руски писатели на 21 век. Списък
Поети, драматурзи, прозаици, фантасти, публицисти и т.н. продължават да работят ползотворно и през този век и допълват произведенията на великата руска литература. Това е:
- Александър Бушков.
- Александър Жолковски.
- Александра Маринина.
- Александър Олшански.
- Алекс Орлов.
- Александър Розенбаум.
- Александър Рудазов.
- Алексей Калугин.
- Алина Витухновская.
- Анна и Сергей Литвинов.
- Анатолий Салуцки.
- Андрей Дашков.
- Андрей Кивинов.
- Андрей Плеханов.
- Борис Акунин.
- Борис Карлов.
- Борис Стругацки.
- Валери Ганичев.
- Василина Орлова.
- Вера Воронцова.
- Вера Иванова.
- Виктор Пелевин.
- Владимир Вишневски.
- Владимир Войнович.
- Владимир Ганделсман.
- Владимир Карпов.
- Владислав Крапивин.
- Вячеслав Рибаков.
- Владимир Сорокин.
- Даря Донцова.
- Дина Рубина.
- Дмитрий Емец.
- Дмитрий Суслин.
- Игор Волгин.
- Игор Хуберман.
- Игор Лапин.
- Леонид Каганов.
- Леонид Костомаров.
- Обичам Захарченко.
- Мария Арбатова.
- Мария Семьонова.
- Майкъл Уелър.
- Михаил Жванецки.
- Михаил Задорнов.
- Михаил Кукулевич.
- Михаил Маковецки.
- Ник Перумов.
- Николай Романецки.
- Николай Романов.
- Оксана Робски.
- Олег Митяев.
- Олег Павлов.
- Олга Степнова.
- Сергей Мохамед.
- Татяна Степанова.
- Татяна Устинова.
- Едуард Радзински.
- Едуард Успенски.
- Юрий Минералов.
- Юна Мориц.
- Юлия Шилова.
Московски писатели
Съвременните писатели (руски) не престават да учудват с интересните си произведения. Отделно е необходимо да се отделят писателите на Москва и Московска област, които са членове на различни съюзи.
Писането им е отлично. Трябва да мине само определено време, за да се откроят истински шедьоври. В крайна сметка времето е най-строгият критик, който не може да бъде подкупен с нищо.
Нека подчертаем най-популярните.
Поети: Авелина Абарели, Петр Акаемов, Евгений Антошкин, Владимир Бояринов, Евгения Браганцева, Анатолий Ветров, Андрей Вознесенски, Александър Жуков, Олга Журавлева, Игор Иртениев, Рима Казакова, Елена Канунова, Константин Коледин, Евгений Медведев, Мик Гриха Михалков, Михалков, много други.
Драматурзи: Мария Арбатова, Елена Исаева и др.
Прозаици: Едуард Алексеев, Игор Блудилин, Евгений Бузни, Генрих Гацура, Андрей Дубовой, Егор Иванов, Едуард Клигул, Юрий Конопляников, Владимир Крупин, Ирина Лобко-Лобановская и др.
Сатирици: Задорнов.
Съвременните руски писатели от Москва и Московска област са създали: прекрасни произведения за деца, голям брой стихотворения, проза, басни, детективски истории, фентъзи, хумористични истории и много други.
Първи сред най-добрите
Татяна Устинова, Дария Донцова, Юлия Шилова са съвременни писатели (руснаци), чиито произведения се обичат и четат с голямо удоволствие.
Т. Устинова е родена на 21 април 1968 г. С хумор се отнася до високия му растеж. Тя разказа, че в детската градина е била дразнена от "Херкулезина". Във връзка с това имаше известни трудности в училище и институт. Мама четеше много в детството, което вдъхна у Татяна любов към литературата. В института й беше много трудно, тъй като физиката беше много трудна. Но успях да завърша обучението си, бъдещият ми съпруг помогна. Попаднах в телевизията съвсем случайно. Получих работа като секретарка. Но след седем месеца тя се изкачи по кариерната стълбица. Татяна Устинова е била преводач и е работила в администрацията на президента на Руската федерация. След смяната на властта тя се връща в телевизията. Тази работа обаче също беше уволнена. След това тя написа първия си роман „Личен ангел“, който веднага беше публикуван. Върнаха се на работа. Нещата тръгнаха нагоре. Тя роди двама сина.
Изтъкнати сатирици
Всички са добре запознати с Михаил Жванецки и Михаил Задорнов - съвременни руски писатели, майстори на хумористичния жанр. Творбите им са много интересни и забавни. Изпълненията на комици винаги се очакват, билетите за концертите им са разпродадени веднага. Всеки от тях има свой собствен образ. Остроумният Михаил Жванецки винаги излиза на сцената с куфарче. Публиката много го обича. Шегите му често се цитират като безумно смешни. В театъра на Аркадий Райкин Жванецки започва голям успех. Всички казаха: "както каза Райкин". Но техният съюз в крайна сметка се разпадна. Изпълнителят и авторът, художникът и писателят имаха различни песни. Жванецки донесе със себе си в обществото нов литературен жанр, който в началото беше сбъркан с древен. Някои се учудват защо на сцената излиза „човек без глас и актьорско представяне“? Не всеки обаче разбира, че по този начин писателят публикува своите произведения, а не само изпълнява миниатюрите си. И в този смисъл вариететното изкуство като жанр няма нищо общо с това. Жванецки, въпреки неразбирането от страна на някои хора, остава велик писател на своята епоха.
Най-продавани
По-долу са руски писатели. Три най-интересни исторически приключенски истории са включени в книгата на Борис Акунин "История на руската държава. Огнен пръст". Това е невероятна книга, която всеки читател ще хареса. Завладяващ сюжет, ярки герои, невероятни приключения. Всичко това се възприема на един дъх. „Любов към тримата Зукърбрина“ от Виктор Пелевин ви кара да се замислите за света и човешкия живот. На преден план той поставя въпроси, които вълнуват много хора, които са способни и нетърпеливи да мислят и мислят. Неговото тълкуване на битието отговаря на духа на модерността. Тук митът и триковете на креативността, реалността и виртуалността са тясно преплетени. Книгата на Павел Санаев Погреби ме зад дъската беше номинирана за наградата Букър. Тя направи истински фурор на книжния пазар. Това великолепно издание заема почетно място в съвременната руска литература. Това е истински шедьовър на съвременната проза. Лесен за четене и интересен. Някои глави са пълни с хумор, докато други се разплакват.
Най-добрите романи
Съвременните романи на руски писатели завладяват с нов и невероятен сюжет, карат ви да съпреживеете главните герои. В историческия роман „Обител“ на Захар Прилепин е засегната важна и в същото време болезнена тема за Соловецките лагери със специално предназначение. В книгата на писателя тази сложна и тежка атмосфера се усеща дълбоко. Когото не е убила, тя е направила по-силен. Авторът създава романа си въз основа на архивна документация. Той умело вкарва чудовищни исторически факти в художественото платно на творбата. Много произведения на съвременните руски писатели са достойни примери, отлични творения. Такъв е романът „Мракът пада върху старите стъпала“ на Александър Чудаков. Той беше признат за най-добър руски роман от членовете на журито на конкурса Руски Букър. Много читатели решиха, че това есе е автобиографично. Мислите и чувствата на героите са толкова автентични. Това обаче е образ на истинска Русия в труден период от време. Книгата съчетава хумор и невероятна тъга, лиричните епизоди плавно преливат в епични.
Заключение
Съвременните руски писатели от 21 век са още една страница от историята на руската литература.
Дария Донцова, Татяна Устинова, Юлия Шилова, Борис Акунин, Виктор Пелевин, Павел Санаев, Александър Чудаков и много други спечелиха с творбите си сърцата на читателите в цялата страна. Техните романи и разкази вече са се превърнали в истински бестселъри.
Глава 1. Жанрови търсения в драматургията като историко-литературен проблем.
1.1. Поетика на жанра в съвременната литературна критика.
1.2. Теоретични отражения на драматургията: родови и жанрови аспекти.
1.3. „Жанрови търсения” като историко-литературна концепция.
1.4. Заключения по първа глава.
Глава 2
2.1. Исторически и литературен произход на понятието "нова драма".
2.2. „Нова драма“ като театрално-драматично движение.
2.3. Естетика и поетика на документалния дословен театър.
2.4. „Нова драма“ и криза на идентичността: социокултурен аспект.
2.5. Заключения по втората глава.
Глава 3. „Вътрешна мярка” на „Новата драма”: жанрово-типологичен аспект.
3. 1. Типология на конфликтите в Новата драма.
3. 2. Жанрови модификации на „Нова драма”.
3.2.1. Композиционно-речево отношение на пиесата "Как изядох кучето"
Е. Гришковец.
3.2.2. Поетиката на сюжета в Клодел модели от В. Сигарев.
3.2.3. Предметно-речева организация в пиесата „Три действия в четири сцени” от В. Дурненков.
3.3. Заключения по трета глава.
Препоръчителен списък с дисертации специалност руска литература, 10.01.01 код VAK
Форми на изразяване на авторското съзнание в драматургията от края на XX - началото на XXI век: на примера на творчеството на Н. Коляда и Е. Гришковец 2009 г., кандидат на филологическите науки Наумова, Олга Сергеевна
Форми на изразяване на авторското съзнание в руската драматургия на XX век 2009 г., доктор на филологическите науки Журчева, Олга Валентиновна
Поетика на репликите в руската драматургия от 18-19 век 2010 г., доктор на филологическите науки Зорин, Артьом Николаевич
Особености на художествения свят на Н. Коляда в контекста на търсенето на драматургия през 80-90-те години на ХХ век. 2010 г., кандидат на филологическите науки Лазарева, Елена Юриевна
Жанрова специфика на A.V. Вампилов 2008 г., кандидат на филологическите науки Тимошчук, Елена Василиевна
Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема "Жанрови търсения в руската драматургия в края на 20 - началото на 21 век"
Съвременната драматургия е едно от най-противоречивите явления в литературата и театъра от края на XX - началото на XXI век. За сравнително дълго време, почти през всичките 80-те и 90-те години, много критици, актьори, режисьори твърдяха, че той просто не съществува и това в момент, когато се появиха редица нови драматурзи, бяха организирани лаборатории и фестивали. Както отбелязва критикът М. Давидова, руският театър от края на 20-ти век стана изненадващо неактуален и остарял, престана да се интересува от социални проблеми, „затвори се като в черупка, в своите традиции“1, не дори се опитват естетически да овладеят променящата се реалност2. Причината за това състояние не без основание е предпазливото отношение на театъра към съвременната драматургия, което винаги е осигурявало взаимодействието на театъра с реалността, „истинското съпричастност“. Убеждението, че няма нови пиеси, беше провокирано и от липсата му в пресата4.
В момента ситуацията коренно се промени. Пиесите се издават от „дебели” списания, книгоиздатели5. И ако преди няколко години критиците оплакваха липсата на пиеси, сега се оплакват от прекалено голям брой драматични текстове.
Сред многобройните драматични явления критиците отделят „уралската школа“ на Н. Коляда (сред учениците му са В. Сигарев, О. Богаев, З. Демина, А. Архипов, Ю. Пулинович, П. Казанцев и много други) , движението "Нова драма", което включва различни драматурзи, проекта
1 Давидова М. Краят на театралната епоха. - М.: OGI, 2005. - С. 12.24, 26, 39.
2 Епитетът „мъртъв” често се използва по отношение на руския театър, особено неговия репертоар и антрепризни форми. М. Давидова в книгата си се позовава на режисьора Питър Брук, който разделя драматичното изкуство не на консервативно и новаторско, а на живо и мъртво. Указ. Co4.-C.20.
J Теория на литературата: Учебник: В 2 тома / Изд. II.D. Тамарченко. -T.1: N.D. Тампрченко, В.И. "Попа, С. Н. Бройтман. Теория на художествения дискурс. Теоретична поетика. - М.: Академия, 2004. - С. 308.
4 В учебника М.И. Громова дори подчерта специален параграф „Проблемът с достъпността на текстовете на съвременните пиеси за изследователя“. - Громова М.И. Руската драматургия от края на XX - началото на XXI век: Учебник. - М.: Флинта, Наука, 2007. - С.230-237.
5 списания: "Съвременна драматургия" (дълго време на практика е единственият източник на нови текстове), "Театър", "Изкуство на киното", "Октомври", "Нов свят" и др. Издатели: EKSMO, KOROVAKNIGI, Публикации на К.ОЛОННА, „Три квадрата”, „Сеанс”, „Амфора” и др.
Документален театър, който обединява група автори, работещи с техниката verbatim6 на сайта на Theatre.eos, работилница Толиати и т.н. В същото време на този фон гласовете на отделни драматурзи - Василий Сигарев, братя Преснякови, Максим Курочкин, Вячеслав Дурненков, Иван Вирипаев. Евгений Гришковец беше най-популярен като драматург и „човек-театър“.
Възможно е онези имена и текстове, които сега изглеждат ключови, да „останат зад кулисите“ в историята. В момента обаче за изясняване на особеностите на поетиката на съвременната драматургия се изискват не толкова критични прегледи на публикуваните пиеси, колкото теоретични разсъждения и обосновани типологични раздели на драматургичните явления, които са невъзможни без задълбочен анализ на отделни произведения. .
Съвременната жанрова ситуация, както и общата теория на жанровете, остават дискусионни области на изследване. Най-често срещаните за драматични произведения от края на XX - началото на XXI век са концепциите
7 8 игра“ и „текст“. Интересни са и „жанровите“ определения на автора: „чудото на палтото в едно действие“, („Башмачкин“ от О. Богаева), „драматична поема в документален стил“ („Ябълките на земята“ от Е. Нарша), "" инсулт", материали за пиесата "("Sober PR-1" от О. Дарфи), "история на истинските събития" ("Pitchfork" от С. Калужанов), "флаш комедия (flashcom)" ( „Детска изненада. Дословно” от А. Доброволская, В. Забалуева, А. Зензинов), „Записки на провинциален лекар”, „Училищно есе в две действия. Дословно” („Док.Топ” и „За майка ми и за мен” от Е. Исаева). Списъкът може да бъде продължен не само с нови имена на драматурзи, но и с оригинални „жанрови“ определения на техните пиеси.
6 Вербатим (от латински verbatim - „буквално“) е техника за създаване на текст чрез редактиране на дословно записана реч.
7 Дефиницията на драматично произведение като „пиеса” е като цяло характеристика на драматургията на 20 век. За това, говорейки за съветската драма от 20-те години, пише по-специално В. Гудкова в книгата. "Раждането на съветските сюжети: типология на руската драма през 20-те и началото на 1930-те години". - М.: НЛО, 2008.
8 Критикът Г. Заславски отбелязва, че новите драматурзи от самото начало „се насочват към текстове и пишат текстове“. Така драматургът Иван Вирипаев нарече колекция от свои произведения, включваща три пиеси, „13 текста, написани през есента“ (М.: „Время“, 2005). Интересно е, че в една от пиесите на този автор („Битие No 2“) главният герой е Текстът.
Подобни авторски „характеристики на жанра“ обаче най-често служат като начин за установяване на контакт с читателя/зрителя, задават „рамката“ на неговото възприятие. Освен това трябва да се отбележи, че съвременният театър активно използва жанровете на други видове съвременно изкуство, включително изобразително (екшън, представление), телевизия (токшоу), психология (психодрама), кино (<янимэ, триллер) и др.
Появяват се нови сценични жанрове. Словесните пиеси провокираха появата на такива явления като дословно изпълнение и соимдрама (наричани по-долу „звукова драма“) - музикалното и шумовото съдържание на представлението, ясно изградено според партитурата, където наред с текста всеки звук или липсата на звук, има семантично съдържание9. Съжителството с новите сценични явления е объркването на критиците дали изобщо може да се говори за сценични жанрове във връзка със съвременния театър.
Ситуацията се утежнява още повече от факта, че критиците и, за съжаление, донякъде литературните критици, понякога свободно използват терминология, не посочват времевата рамка на своето изследване, състава на текстовете, които разглеждат, предлагат класификации, които не се основават на върху един елемент и т.н. В допълнение към терминологическото объркване, подобни произведения създават неадекватна представа за съвременната драма или като естетически незначителен феномен, или като някакъв вид нередуцируемо
9 Практики на първия (използване на техниката Lifegame - интерактивен спектакъл от биографичния материал, "задълбочено интервю" на художника и др.) - група драматурзи, режисьори и актьори от проекта "Документален театър" (заемане някои техники от западни колеги), изобретателят на втория - актьор, режисьор и музикант Владимир Панков, който някога е създал Pan Quartet, сега е ръководител на студио SounDrama. Характеристиките на „звуковата драма“ позволяват поставянето на почти всеки модерен или класически текст с негова помощ, но първите постановки, използващи този сценичен жанр, са извършени въз основа на документални или документално-фантастични произведения: „Червена нишка “ (пиеса на Л. Железцов, CDR , „TeaTp.doc”), „DOC.TOP” (пиеса на Е. Исаева, „Teatr.doc”), „Преход” („подслушани монолози”, откъси от LiveJournals, кур. от Е. Исаева, CDR, Студио „ SoundDrama“).
Безжанровостта на модерния спектакъл е очевидна, но неразбрана от театралното съзнание. Има ли изобщо жанр? Какво представлява сценичният жанр по отношение на класическия жанр? Как се свързват класическите жанрове с авторския театър и развитото художествено съзнание на твореца? – тези и други въпроси бяха зададени на участниците в „кръглата маса“, организирана от театралното списание Санкт Петербург. Вижте ". И моите забележки за паметта на жанра" (опит за разговор) / / Петербургски театрален вестник. - 2002. - бр. 27. - С. 13; „Жанр, жанр – нещо се случва с жанровете, тяхната чистота изглежда е нещо старо, забравено и неосъществимо“, отбеляза критикът Г. Заславски. Театрален дневник на Григорий Заславски // Нов свят. -2003г. - No 5. - С. 194. по всякакви критерии, "Вавилонската кула". Ето защо считаме за необходимо да се замислим върху термините и понятията, които използваме.
Историко-литературната концепция за „жанровото търсене” ще бъде подробно отразена в глава 1 на изследването. Отбелязваме само, че в хода на изследването се занимавахме изключително с неканонични жанрови формации, поради което използвахме методологията, която би ни позволила да работим с некласически текстове (вижте методологическите основи на работата във Въведението).
Изразът "руска драматургия" в това произведение се използва в смисъла на "рускоезична драматургия". В различни изследвания широко се използва и терминът „модерна драматургия”. Между това какво е „модерна драма“, какви са нейните хронологични рамки, в литературната критика няма консенсус. Ние се придържаме към хронологията на M.I. Громова, която отделя периода от средата на 80-те години до наши дни като период на „руската драматургия на съвременния етап“. Логично е да се включат както творчеството на драматурзите от „новата вълна” („поствампилци”) и техните наследници (понякога наричани „късната нова вълна”), както и т. нар. „новодрамисти” .
В друг смисъл съвременната драматургия се нарича актуална, която от своя страна отговаря на определението „важен, съществен за настоящия момент” (Ожегов) и разкрива връзката си със съвременното изобразително изкуство11.
Отделно е необходимо да се уточни използването на термина "нова драма" (наименованията "нова нова драма", "нова драма-2" са много по-рядко срещани), който често се използва от критиците като синоним на фразата " съвременна драматургия" или като обозначение за комплекс от определен брой драматургични текстове. (критериите за подбор не са посочени).
11 Връзката между съвременната драматургия и съвременното изкуство се подчертава дори от онези критици, които имат негативно отношение към двата феномена. Вижте, например, Timasheva M. Нихилисти, аматьори, маестро и буржоа / / Култура. - 2002-2003 г. - 26 декември-15 януари. В същото време понятието „актуална литература“ се използва доста широко в съвременната литературна критика, например в статиите на New Literary Review.
Очевидно е, че актуализацията на името е настъпила в наше време не само във връзка с дейността на едноименния фестивал12, но и като препратка към вече съществуващ термин, който, както знаете, възниква в началото на 19-ти век. - 20-ти век. и се прилага към творчеството на Г. Ибсен, Г. Хауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, Б. Шоу, А. Чехов. Понастоящем обаче обозначението „нова драма“ се използва и по отношение на театралното и драматично движение, възникнало в началото на XX-XXI.
13-ти век . Само по себе си това явление - драматургията на движението "Нова драма" - не изчерпва цялото разнообразие от съвременни драматургични текстове, а съставлява най-представителната му част.
Хронологична рамка на изследването. Избраният за обучение период е 1998-2008 г. - характеризира се с кардинални промени за Русия в сферата на политиката, социалните институции, културата. Създават се нови форми на управление, историческата и културната ситуация се променя фундаментално, обществото се предиференцира, извършва се преструктуриране на общественото съзнание, формулира се нова етика, която по един или друг начин е отразена в театралното и драматични процеси от този период.
Обект на изследването е рускоезичната драматургия на движението Нова драма. Феномените на „Новата драма“ включват текстове, писани и публикувани от 1998 до 2008 г.14 от драматурзи, които, от една страна, се позиционират като участници в това движение, от друга страна, те не се смятат за такива, но произвеждат текстове, които са съотнесени с художествените „канони” на „Новата драма”. Изследваният материал включва повече от 200 пиеси15, въпреки че текстовете на „Новата драма“ са много
12 Фестивал на нова драма - newdramafest.ru
13 Тук се съгласяваме с критика Г. Заславски, който предлага да се прави разлика между обикновената нова пиеса и пиесата на движението Нова драма. В критиката името на движението често се дава с главна буква – „нова драма“, понякога без кавички. Говорейки за движението, даваме името му с главна буква и в кавички – „Нова драма“ – за да избегнем объркване с „новата драма“ от началото на 20 век. В цитати даваме правописа на автора. Пиесите можеха да бъдат написани много по-рано, през 90-те години на миналия век, но публикувани по-късно.
Най-доброто: Игра. - ИК М. Ексмо, 2005; Вирипаев И. 13 текста, написани през есента. - М.: Време, 2005; още 7. При подбора на материала се фокусирахме върху представителността на пиесите в съвременната хуманитарна сфера. Става дума не само за определени продукции (въпреки че този аспект беше взет предвид), но и за представителността на изучаваните текстове на специализирани научни конференции, в научни сборници, в програми за най-новата руска литература (вижте програмата за най-новата Руската литература на RSUH D.P. Baka, програмата на S.P. Lavlinsky за часовете по хуманитарни науки "Поетика и естетика на руската драматургия от края на 20 - началото на 21 век", курсът "Анализ на художествен текст. Драма" на Руския държавен университет за хуманитарни науки, програми на избираеми дисциплини).
При подбора на текстове текстологичен проблем възниква повече от веднъж, тъй като авторите често добавят или пренаписват текстовете си директно за постановка - но това не е включено в кръга от проблеми, които разглеждаме. В 3-та глава на изследването анализираме публикуваните текстове именно като литературни произведения (всяко от тях като цялостно художествено цяло), независимо от съществуващите театрални интерпретации.
Предмет на изследването са жанровите стратегии на избраните драматургични текстове, техните типологични особености и естеството на тяхното функциониране в театралния процес на посочения период.
Научна разработка на темата. Първоначалният анализ и оценка на съвременните пиеси е представен предимно в критични статии, които често са пряк отговор на събитията от театралния живот, много по-рядко – литературно изследване на художественото изкуство.
Вирипаев И. Юли. - М.: Коровакниги, 2007; Гришковец Е. Как изядох куче и др. - М.: 2ебраЕ / Ексмо / Деконт +, 2003 г.; Гришковец Е. Зима. Всички пиеси. - М.: Ексмо, 2004; Документален театър. Пиеси. - М.: "Три квадрата", 2004 г.; Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Културен пласт: Пиеси / Съставител К.Ю. Халатов. - ИК М. Ексмо, 2005; Исаева Е. Асансьорът като място за опознаване: Пиеси / Съставител К.Ю. Халатов. - М.: Ексмо, 2006; Клавдий 10. Колекционер на куршуми и други изпитания. - М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М. Имаго и други пиеси, както и Лунопат. - М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М.А. Кухня: Парчета/ Съставител К.Ю. Халатов. - ИК М. Ексмо, 2005; Нулев километър: Пиеси на млади уралски драматурзи. - Екатеринбург: Уралско издателство, 2004; Привалов Д. Хора от най-древните професии и други пиеси. - М.: Коровакниги, 2006; Сигарев В. Агасфер и други пиеси. - М.: Коровакниги, 2006; Угаров М.Ю. Отчаяние: пиеси, история/комп. К. Халатова. - Москва: Издателство Ексмо, 2006 и др.; Нова драма: [пиеси и статии]. - Санкт Петербург: Сесия; Амфора, 2008; колекции от наградата „Дебют” (2001, 2005), конкурса за премиери (2003, 2005, 2006), конкурса на актьорите (2003, 2004, 2005, 2006); публикации в списанията "Съвременна драматургия", "Театър" за посочения период; пиеси-финалисти на драматични конкурси "Евразия", "Любимовка" (публикации на сайтовете liUp: //kolvada-theatre.iir.ru. http://lubimovka.ru и др.). характеристики на новите текстове. В критиката се развиха две крайни гледни точки по отношение на съвременната драматургия, представена от движението „Нова драма“, и двете се характеризират с отношение към нея като към естетически незначително явление. Първият от тях свежда "Новата драма" до "постмодернистичен обрат", ругатни и изгони16, вторият - до представянето на насилие наравно с "полиция-мафия"
17 сериали и криминални програми. Нито едната, нито другите партии обаче не посочват или посочват с точки какви критерии използват, когато анализират определени явления от съвременната драматургия. Критиката не се ограничава до такива позиции, но трябва да идентифицираме тези две крайни граници. Отделяме и редица други автори – М. Липовецки, Г. Заславски, В. Забалуев и А. Зензинов, П. Руднев, К. Матвиенко, Е. Ковалская – чиито критически трудове са използвани в това изследване.
Анализът на съвременните драматични произведения също изискваше обръщение към театрални произведения, като „История на руския драматичен театър: от неговия произход до края на 20-ти век“ (2004), „Предложени обстоятелства от А.М. Смелянски (1999), „Краят на театралната ера” от М. Давидова (2005) и рецензии, интервюта, кръгли маси, които отразяват жанровите търсения в драматургията и тяхното осмисляне от критиката.
Очевидно е, че съвременната драматургия е наследник на традицията, която я предхожда, следователно, за да анализираме сегашното й състояние, ние взехме предвид трудовете по история на театъра и драмата на П. Павис, А. Аникст, В.Е. Хализева и др., както и трудове по история на руската драматургия на 20-ти век, особено тези, които се занимават с проблемите на драматургичните жанрове: „Очерци по история на руската съветска драматургия”, обхващащи
16 Виж Тимашепа М. Предателство към театъра// Литературен вестник. - 2008. - No 5 (6157); Малягин В. Сцената като огледало? // Литературен вестник. - 2008. No 9 (6161) и др.
17 Липовецки М. Изпълнения на насилие: „нова драма“ и границите на литературната критика// НЛО. - 2008. - бр.89; Театър на насилието в обществото на спектакъла: Философски фарси на Владимир и Олег Преснякови // НЛО. - 2005.-№73. период от 1917 до 1954 г., „Руска съветска драма. Основните проблеми на развитието „Богуславски А.О. и Диева В.А., "Съдбата на жанровете на драмата" Фролов В.В. и "Руската съветска драматургия 1969 - 1970-те" Бугров Б.С. При всички различия в подходите на учените към материала могат да се отбележат редица тематични стратегии, които се откроиха като доминиращи за драматургията на този етап: драматургията на историческа и революционна тема, „производствена пиеса“ или „драма на бизнесмени“, семейно-битова или „всъщност психологическа“ драма Лев 18 Анински също отделя „драмата на метафорите“.
Работи на Громова М.И., Журчева О.В., Гончарова-Грабовская С.Я., Канунникова И.А., Степанова А.А., Свербилова Т.Г., Явчуновски Я.И. а други дават много наблюдения в областта на жанровите промени в драматургията на 20 век. Особено взехме предвид „Руската драматургия от края на XX - началото на XXI век” на М.И. Громова, "Комедия в руската драма в края на 20 - началото на 21 век" С.Я. Гончарова-Грабовская, „Жанрови и стилови тенденции в драматургията на 20-ти век”, „Автор в драматургията: форми на изразяване на авторското съзнание в руската драматургия на 20-ти век” О.В. Журчева.
Има и група творби, посветени на отделни драматурзи. Сред тях отбелязваме монографиите на H.JL Leiderman "Драматургия на Николай Коляда", I.L. Данилова „Модерн – постмодерно?”, дисертации на Е.Е. Шлейникова, Е.В. Старченко, В.В. Заржецки, А.А. Щербакова.
Въз основа на общото състояние на научното развитие на темата ще разгледаме театрално-драматичното движение „Нова драма“ като отделен социокултурен феномен и като най-представителния сегмент на съвременната руска драматургия по отношение на жанровите търсения. Идентифицирането на жанровите свойства на отделните пиеси, а на общо ниво - на водещите жанрови стратегии, ще позволи да се осмисли драматургията на движението "Нова драма" като определена система.
Уместността на изследването изглежда очевидна, първо, от историческа и литературна гледна точка. Краят на XX - началото на XXI век. белязани от такова разнообразие от драматични и театрални явления, често обозначавани с общия термин „нова драма“, че всеки опит за техния анализ, типология е просто необходим. Второ, актуален е проблемът за жанровата дефиниция на обектите на съвременната руска драма, по-специално идентифицирането на нейната инвариантна структура в единна хронологична рамка. Формулирането на този въпрос придава на изследването теоретично значение.
Актуалността на темата на дисертацията се определя следователно от липсата на социокултурни и научни литературни изследвания, посветени на театрално-драматичния феномен от края на ХХ – началото на ХХІ век, обозначаван с термина „нова драма“; липсата на изследване на жанровата парадигма и художествената самобитност на горепосоченото явление, неговите типологични разновидности.
Целта на дисертационното изследване: да се изяснят жанровите стратегии за развитие на руската драматургия в края на XX - началото на XXI век.
В съответствие с тази цел в дисертацията се поставят следните задачи: да се разсъждава върху спецификата на изследването на драматургичните жанрове в съвременната литературна критика; да се експлицира понятието „жанрови търсения”; дефинират понятието „нова драма” като културно-историческо явление; да идентифицира спецификата на театрално-драматично движение „Нова драма“ като социокултурен феномен; определят естетическите стратегии на театрално-драматично движение „Нова драма“; да изработи принципите на типологията на драматургичните произведения на „Нова драма“; да разсъждава върху жанровите стратегии на съвременната руска драма.
Методическите и теоретичните принципи на работата са базирани на изследвания на 20 век, посветени на жанровите проблеми. За да опише инвариантната структура („вътрешна мярка”) на драматургията на движението „Нова драма”, моделът на литературния жанр, предложен от М.М. Бахтин, както и елементи от неговата теория на романа, разработена в приложение към руската литература от Н.Д. Тамарченко. В дисертацията, говорейки за жанра, имаме предвид преди всичко неговата „вътрешна мярка“ (Тамарченко Н.Д., Бройтман С.Н.), т.е. основата за възпроизвеждане на неканонични жанрове, динамичната корелация на полярните свойства във всеки от трите параметъра на художественото цяло19.
В допълнение, ние взехме предвид постиженията на такива изследователи на драматични жанрове като V.E. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева, М.С. Кургинян, Н.Д. Тамарченко, В.Е. Головчинер и др.. Това обуславя обединяването на теоретичния и историческия подход към изследването на жанровите стратегии в драматургията.
Анализирайки текстовете на Новата драма, ние по никакъв начин не изоставяме съществуващите теоретико-литературни средства, както някои изследователи призовават за това20, а разглеждаме това явление в рамките на предишните традиции на руската и световна драматургия. Нещо повече, ние създадохме типология за пиесите на Новата драма, въпреки факта, че на пръв поглед „активен, плавен художествен процес прави безсилни всякакви опити за класификация”21.
При изучаването на материала са използвани описателни, социокултурни, исторически и културни изследвания, контекстуални, сравнителни методи за работа с материала и методът на цялостен анализ на литературно произведение. Последното включва комбинация от принципи
19 Артемова С.Ю., Миловидов В.А. Вътрешната мярка на жанра / / Поетика: Речник на съвременните термини и понятия / гл. научен Изд. П.Д. Тамарченко. - М.: Издателство Кулагина; Интрада, 2008. - С. 40-41.
20 Липовецки М. Спектакли на насилие: „Нова драма“ и границите на литературознанието// НЛО.-2008. -No89.-С.196.
21 Владимиров С. Действието в драматургията.-Л., 1972.- С. 119. на съвременния историко-литературен подход с подходите на теоретичната и историческата поетика, което дава възможност за изследване на жанровите стратегии в синхронен и диахроничен аспект.
Необходимо е също така да се навлезе в областите на естетиката, театрознанието, културологията, социологията, рецептивната феноменология и херменевтиката, съседни на теорията и историята на литературата.
Научна новост на произведението.
1. Театрално-драматично движение „Нова драма“ е описано за първи път като социокултурен феномен. Разкриват се нейните естетически стратегии.
2. За първи път се анализира и описва поетиката на драматургията на движението Нова драма. Дадено е типологично описание. Разкрива се жанровата му вътрешна мярка.
Научната и практическа значимост на дисертацията се състои в това, че резултатите от нея могат да бъдат използвани при разработването на курсове по история и теория на литературата. Събраният от автора материал (виж приложенията) може да послужи като предмет на литературни и театрални изследвания. Интерпретацията на съвременни драматични произведения би могла да помогне на техния режисьорски прочит. Изводите, представени в работата, са от значение за по-нататъшното разбиране на литературните и театрални процеси от края на ХХ – началото на ХХІ век.
Апробация на работата. Основните положения и резултати от изследването бяха обсъдени в следдипломния семинар и катедрата по руска литература и журналистика на 20-21 век. MGTGU. Материалът за дисертацията се събира от 2002 г. Написани са финални квалификационни бакалавърски и магистърски работи. Въз основа на дисертационните материали са направени доклади и доклади на осем научни конференции: Втората Всеруска научна конференция на младите учени (Москва, 2003 г.); X Шешуковски четения „Руската литература на ХХ век. Типологични аспекти на изследването” (Москва, 2004); Шести международни научни четения на Руската държавна художествена библиотека „Театрална книга между миналото и бъдещето“ (Москва, 2004 г.); XI Шешуковски четения „Историософията в руската литература на 20 и 21 век: традиции и нов облик” (Москва, 2005); Международна научна конференция „Съвременна руска драматургия“ (Казан, 2007 г.); Четвърта хуманитарна конференция „Сцената на живота“ в руската драма на 20 век“ (Москва, 2008 г.); Научно-практически семинар "Най-новата драма от началото на 20-21 век: проблемът на конфликта" (в рамките на Международния фестивал за драматургия, театър и съвременно изкуство "Нова драма. Толиати") (Толиати, 2008 г.) ; Международна научна конференция „Поетика на руската литература. Проблеми на изучаването на жанрове” (Москва, 2008).
Основните материали са представени в 12 публикации: в 5 статии за резултатите от конференции в научни сборници (2004, 2005, 2007), в 6 статии в списанията Voprosy Literatury (2004), Art of Cinema (2008), Oktyabr (2006). ), „Съвременна драматургия“ (2006, 2007, 2008), сборник на независимата литературна награда „Дебют“ (2005). Освен това има 37 публикации, свързани с темата на дисертацията в различни медии („Съвременна драматургия”, „Литературна Русия”, „Литературная газета”, „НГ. Екслибрис” и др.): 16 статии, 9 рецензии на постановките на съвременни пиеси, 12 интервюта с драматурзи и режисьори. През 2003 г. монографията „Документалната драматургия като ново направление в съвременната драма“ е включена в Дългия списък (най-добрите седем творби) на националната награда „Дебют“ в номинацията „Литературна критика и публицистика“.
Авторът на изследването участва в провеждането на отделни часове в рамките на специални семинари и специални курсове по съвременна руска драматургия (Московски държавен педагогически университет, Руски държавен хуманитарен университет, Руски държавен хуманитарен университет), беше поканен като селектор на пиеси в номинацията "Драматургия" на националната награда "Дебют" (2006, 2007, 2008) и като член на журито - в драматичен конкурс "Евразия" (Екатеринбург, 2007).
Разпоредби, представени за защита: 1. При създаването на универсален модел на жанровата структура на некласическата драматургия от края на XX - началото на XXI век е препоръчително да се използва понятието "вътрешна мярка" на жанра (M.M. Bakhtin, N.D. Тамарченко), който може да бъде конструиран въз основа на сравнителен анализ на жанровите структури на редица произведения. Под „жанрови търсения” трябва да се разбират преди всичко жанрови стратегии, обусловени от емоционалното и ценностно намерение на автора, насочени към намиране на форма за завършване на творбата като художествена цялост.
2. Театрално-драматичното движение „Нова драма“ трябва да се разглежда като културно ориентирана и провокативна дейност на неформално и неофициално сдружение на драматурзи, режисьори, актьори, критици и др., базирано на художествени принципи, формулирани в „отворената“ практика. на театралния живот. Като социокултурен феномен движението „Нова драма“ се отличава със собствена групова „картина на света“ и стратегии за нейното представяне, опозиционен и иновативен характер, фокусирани върху категории като „реалност“, „документализъм“ (свързан с използване на нови драматургични и театрални похвати: дословно и др.), „провокация“, „ново“, „актуално“, автентичност на твърдението, активна позиция на читателя/зрителя. Движението „Нова драма“ е уникална форма на самореализация и самоидентификация на своите участници.
3. Драматургията на „Новата драма” отразява особена естетическа визия на проблема за кризата на идентичността – драматичен „образ на кризата на идентичността”. Представлява кризисните състояния на съществените, социални, културни и духовни типове личностна идентификация, които са свързани съответно с четири типа герой („биографична“ личност; личност като социална единица; личност, самоопределяща се чрез култура; саморазкриваща се личност като представител на човешката раса) и четири типа конфликти „Нова драма. Типът конфликт е единна особеност, която е в основата на класификацията на феномените на „Новата драма” и задава четири основни стратегии за движение, обусловени или от сблъсък със себе си, както и с Другия; или - със социални Други; или конфликт със себе си като културен Друг и/или Другите като културни артефакти; или - с Другия като "чужд", Най-висшето начало. 4. „Вътрешната мярка” на драматургията на движение „Нова драма” се определя от структурно-ценностни опозиции на следните нива на отделно произведение: (композиционно и речево ниво) изповеден „личен” монолог / рамкирани структури на „ извънземен” сюжет, мит; тотална саморефлексия / рефлексия върху словото на Другия, отразено в културата; "документална" дума / изявление "литературна книга"; "авторитарно" изявление / профанно изявление; „искрено възвишено“ изказване / провокативно-игриво изказване-жест; (сюжетно ниво) ситуация на тотално отчуждение на човек от Другия / ситуация на търсене и намиране на истината; натрупване на словесни действия-деяния, водещи героя до катастрофа / циклизиране на събитията (изясняване на първоначалната ситуация); загуба на самоличност / придобиване на фалшива (или, обратно, истинска) самоличност; (ниво на художествена завършеност, ценностни опозиции) иронично / идилично; ироничен/елегичен; ироничен/трагичен.
Идентифицираните опозиции се проявяват в жанрови модификации, които могат да се определят, използвайки установената терминология, като изповедна монодрама („моята драма”, „театър за себе си”), в единия случай клоняща към идилична комедия (Гришковец), в друг - до трагичен фарс или трагикомедия (Вирипаев); трагикомедия; трагичен фарс; драма-меннипеу.
Структурата и обхватът на дисертацията. Дисертацията се състои от въведение,
Заключение на дисертация на тема "Руска литература", Болотян, Илмира Михайловна
3.3. Заключения по трета глава.
1. Основата за предварителното групиране на пиесите на „Новата драма“ и съпоставката на техните структури е една от културно-историческите модификации на „кризата на личния живот“ – драматичният „образ на кризата на идентичността“ , което определя самобитността на героя и конфликта на драматургията на това движение.
2. Драматургията на движението Нова драма представя кризисните състояния на четири типа идентификация на личността: същностна, социална, културна и духовна. Идентификацията се извършва изключително чрез Другия (дори ако този Друг съм аз).
3. Идентифицираните кризисни състояния на четири типа идентификация са свързани с четири типа герой („биографична” личност, самоопределяща се в своята биография и еволюция; личност, саморазкриваща се и разкриваща обществото като социална единица; личностна самоопределяща се личност определяне чрез култура и свързани митове; самоопределяща се и саморазкриваща се личност като представителна човешка раса) и четирите типа конфликти в Новата драма.
4. Типът на конфликта – единична характеристика, която може да се използва като основа за класификацията на феномените на „Новата драма” – задава четирите основни стратегии на движението „Нова драма”, определени или от сблъсък със себе си. както при Другия; или - със социални Други; или конфликт със себе си като културен Друг и/или Другите като културни артефакти и/или носители на „други”, „чужди” ценности; или - с Другия като "чужд" (като "чужд" е Висшето начало, Бог). 5. Героят на пиесата „Как изядох куче” от Е. Гришковец се характеризира с отчуждение, непълна самореализация. Животът на героя и неговите преживявания имат значение само в хоризонтите на „другите“ – читатели/зрители, чиито реакции се проверяват за истинност изказванията на героя и изразената в тях тотална саморефлексия. В драмата на Гришковец първоначалната ситуация не е изяснена; конфликтът остава неразрешен, но, първо, се посочва съществуването на конфликт като такъв, и второ, героят, чрез отражението на самия конфликт, успява да влезе в междуличностния свят на Другите, да установи контакт между тях и себе си, в т.ч. чрез хумор, комични ефекти, което ни позволява да характеризираме „моята драма” на Гришковец като гравитираща към идилична комедия.
7. Героят-юноша от пиесата Claudel Models от В. Сигарев „разобличава” „реалността” като неизменна, невъзможна за оцеляване на „невинните”, унищожавайки тази „невинност”. Тук "реалността" е сравнима с понятието трагичен "рок". Демонстрира се противопоставянето на самотника спрямо непосредственото обкръжение и цялото общество, но конфликтът всъщност остава неразрешим. Смъртта на героя-жертвата връща "хармонията" към изчезналия свят - "реалност", но не и на читателя/зрителя. В желанието си да оцени, диагностицира света, авторът е принуден да „разкрие” симпатията си към героя и негативното отношение към неговите мъчители не само в паратекст и белетризирани реплики, но и в организацията на сюжета, чийто кумулативен принцип позволява внасяйки в драмата трагична катастрофа, която характеризира „Пластилин” като драма, гравитираща към трагедията.
8. Доминиращ в пиесата „Три действия в четири сцени” от В. Дурненков ще бъде конфликтът между позицията на автора-творец и позицията на автора на картините, за което авторът-творец разсъждава в предговора на играта. Рефлексията на автора върху съществуващата традиция е показана чрез разказа на неговия герой Николай. Субдоминантните колизии на всяка от „картините” показват противоречие между носителите на различни типове манталитети – традиционен и постмодерен. Авторът не предлага „трети път“, а всъщност той се превръща в жанровата стратегия на „Трите действия“.: съществуване в рамките на „извънземен сюжет“, митове, ирония вместо идеал, „прекодиране“ на митове за целта на културното самоопределяне на автора-създател и читателя/зрителя . Формално конфликтът се разрешава със смъртта на героя, но последната забележка връща читателя/зрителя към доминиращия неразрешим конфликт. Тези характеристики ни позволяват да характеризираме тази стратегия като трагичен фарс.
9. Сюжетът на пиесата "Кислород" от И. Вирипаев е съвременна интерпретация на библейските заповеди. Споровете, които водят героите ОН и ТЯ, се дължат на конфликта с Бога, като с Този, от Когото идват такива „лоши плодове“ като хората. Конфликтът се изразява чрез сблъсъка на библейските заповеди и истини с фалшивите представи на хората за тях, „авторитарното слово” с нецензурни думи, невъзможността един съвременен човек „на играча” не само да ги спазва, но дори и да ги чуе. . Нецензурното, трансгресивно поведение тук е насочено не към Бог, а към читателите/зрителите. Основният конфликт, който принципно не може да бъде разрешен, се разрешава в момента на „срещата” на умовете на читателя/зрителя и автора-творец, когато читателят/зрителят „отговаря” на „събитието на търсенето”. за истината” (М. М. Бахтин) на героя, неговото разпознаване на духовно-нравствената страна на човека – съвестта. Трансгресивният подход на автора-творец към света и към самия него, сюжетната ситуация на изпитване на „истината” и нейния носител, епичност ни позволяват да характеризираме тази стратегия като менипена.
Вътрешната мярка на драматургията на „Новата драма“ се състои от опозициите, представени в Таблица 2301.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
След като очертахме в увода основните проблеми, свързани с изучаването на руската драматургия в края на 20 - началото на 21 век (свободно използване на терминология, липса на теоретични разсъждения, логически класификации, компилируемост на изследването), ние ограничихме обхвата на нашето изследване до най-представителната част от съвременните драматични текстове – пиесите на Новата драма“ – изследва тяхното функциониране в рамките на социокултурните процеси, анализира поетиката и идентифицира вътрешната мярка на жанра.
За да изследваме жанровите търсения на съвременния драматичен процес, ние разсъждавахме върху спецификата на изучаването на жанровете в съвременната литературна критика, идентифицирахме родовите и жанровите особености на драмата и адаптирахме концепцията за „вътрешна мярка“ на жанра, разработена за създават инвариант от епични произведения, за драматични текстове. Експлицирахме понятието „жанрови търсения”, с което предлагахме да се разбират преди всичко жанровите стратегии, обусловени от търсенията в трите аспекта на „художественото цяло” (М. М. Бахтин) и емоционалното и ценностно намерение на автора, насочени към намиране на форма за завършване на творбата като художествена същност.
Установено е, че „Новата драма“ в началото на 20-21 век. продължава приоритетните стратегии на драматургията на 20-ти век (призив към съзнанието на читателя/зрителя, засилване на авторския принцип), което ни подтикна да се обърнем към нейния произход. В допълнение към историческата дефиниция, терминът „нова драма“ може да се използва, първо, като историческа и литературна категория (определихме нейните външни и вътрешни аспекти), и второ, като обозначение за театралното и драматично движение на края на XX - началото на XXI век. Последното се разглеждаше от нас като отделен социокултурен феномен, възникнал в опозиция на репертоарния театър и телевизия, имащ собствена групова „картина на света” и стратегии за нейното представяне, новаторски характер и естетическа програма. Резултатите от дейността на движението бяха особено очевидни в областта на осъвременяването на театралния език, както тематичен, така и говорен, което беше улеснено от използването на нови сценични методи и словесни техники, влиянието на западноевропейския театър и кино.
Установихме, че основните функции (трансформативна, комуникативна, културно-трагерна, компенсаторна и имплементационна функция) и ориентации на Новата драма („реалност”, „документализъм”, „ново”, „уместно”, автентичността на твърдението, активната позиция на публиката, провокациите и др.) показват, че това театрално-драматично движение е вид форма на самореализация и самоидентификация на неговите участници.
Установихме, че самата драматургия на „Нова драма” представлява такъв феномен на реалността като криза на идентичността (предимно нейната специална естетическа визия), която поражда вътрешнотекстово физическо и комуникативно насилие. Пиесите на движението представят кризисните състояния на четири типа идентификация на личността: съществена, социална, културна и духовна, свързани с четирите типа герой и конфликт на Новата драма.
В хода на изследването успяхме да открием една-единствена особеност, на базата на която стана възможно да се изгради класификация на драматургията на „Новата драма” – типа конфликт, който определя основните стратегии на движението. Като илюстрация на всеки един от тях анализирахме четири знакови текста за Новата драма („Как изядох куче” от Е. Гришковец, „Пластилин” от В. Сигарев, „Три действия по четири картини” от В. Дурненков , „Кислород” от И. Вирипаев). Анализът показа, че основният жанр на движението е драмата, чиято специфика се определя от вида на конфликта и намерението на автора.
Така се извежда вътрешна мярка на драматургията на движението „Нова драма“, която представлява система от опозиции, идентифицирани в три аспекта на жанровата цялост (М. М. Бахтин), която дава възможност да се определят условията за художествения избор, който се прави. във всяка конкретна извадка между тези или други опозиции.
В хода на изследването бяха изяснени някои терминологични понятия: „нова драма” (като културно-историческо явление), театрално-драматично движение, „жанрови търсения”, „дословно”.
Дадено е изчерпателно описание на такъв социокултурен феномен като „Новата драма”. Съотношението между същността и функционирането на това движение е свързано с неговата естетическа програма, представените в него репрезентации на действителността и поетиката на неговите драматични произведения.
За първи път е разработена типология на конфликтите в Новата драма, пряко свързана с нейните жанрови стратегии, разкрити са намеренията на авторите и определените от тях жанрови модификации. Анализът на текстовете на движението показа, че вътрешната мярка на „Новата драма” се люлее между „полюсите” на изповедната монодрама („моята драма”, „театър за себе си” по смисъла на Н. Евреипов), в един случай гравитира към идилична комедия (стратегията на Е. Гришковец), в друг - към трагичен фарс или трагикомедия (стратегия на И. Вирипаев). Това са двете граници на Новата драма, с които са свързани всички останали произведения. В тези граници е възможно да се възпроизведат или актуализират разработените техники, драмата да гравитира или към меннипеската традиция, или към трагедията, или към трагичния фарс, трагикомедия.
Разработената и представена в това изследване методика за изследване на жанровата вътрешна мярка на драматургичните произведения във връзка с техния социокултурен произход и функциониране дава възможност да се изяснят редица актуални теоретични и методически проблеми, по-специално въпросите за жанровата същност на не- класически образци на драматургията, възможностите на тяхната типология, съотношението на представите в драматургичната действителност и нейната поетика, рецепцията на съвременната драматургия. По аналогия с театралното и драматично движение „Нов
Списък на литературата за изследване на дисертация кандидат на филологическите науки Болотян, Илмира Михайловна, 2008 г
2. Братя Преснякови. Най-доброто: Игра. - ИК М. Ексмо, 2005. - 352 с.
3. Вартанов А., Маликов Р., Маликова Т. Голяма зрачка (МС).
5. Вирипаев И. 13 текста, написани през есента. М.: Време, 2005. - 240 с.
6. Вирипаев И. Юли. - М.: Коровакниги, 2007. 74 с.
7. Гришковец Е. Как изядох куче и др. М.: GebraE / Ексмо / Деконт +, 2003. - 348 с.
8. Документален театър. Пиеси. - М.: "Три квадрата", 2004. - 240 с.
9. Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Културен пласт: Пиеси / Съставител К.Ю. Халатов. Издателство М. Ексмо, 2005. - 352 с.
10. Исаева Е. Асансьорът като място за опознаване: Пиеси / Съставител К.Ю. Халатов. М.: Ексмо, 2006. - 352 с.
11. Клавдиев Ю. Колекционер на куршуми и други изпитания. М.: Коровакниги, 2006. -214 с.
12. Културен пласт. Колекция от пиеси на съвременни драматурзи. - М.: Фестивал на младата драма "Любимовка", 2005. - 512 с.
13. Курочкин М. Имаго и други пиеси, както и Лунопат. М.: Коровакниги, 2006.-170 с.
14. Kurochkin M.A. Кухня: Парчета/ Съставител К.Ю. Халатов. Издателство М. Ексмо, 2005. - 336 с.
16. Нова драма: пиеси и статии. Санкт Петербург: Сесия; Амфора, 2008. - 511 с.
17. Нулев километър: Пиеси на млади уралски драматурзи / Комп. Коляда Н.В. Екатеринбург: Уралско издателство, 2004. - 320 с.
18. Привалов Д. Хора от най-древните професии и други пиеси. М.: Коровакниги, 2006. - 104 с.
19. Putin.eos: девет революционни пиеси. - М.: "Митин журнал", "Публикации КОЛОННА", 2005. 384 с.
20. Ravenhill M. Shopping & Fucking / Пер. А. Родионова. М .: "Нова пиеса", 1999. - 80 с.
21. Сигарев В. Ахасфер и др. М.: Коровакниги, 2006. - 226 с.
22. Сигарев В. Клей// Дебют-2000. Пластилин: проза, драматургия. - М., 2001.-С. 392-446.
23. Угаров М.Ю. Bummer off: Игра. Разказ / Съставител К. Халатова. М.: Издателство Ексмо, 2006. - 416 с.
24. Фалковски И. Рибалка (МС).
25. Чърчил Карол. Сериозни пари (MS).
26 Даулдри ул. Говорене на тялото (MS).
27. Анна Дийвър Смит. Здрач. Ню Йорк, 1994. - 265 с. речници:
28. Голям речник мат. Т.л. – Санкт Петербург: Лимбус Прес, 2001. – 390 с.
29. Западна литературна критика на ХХ век. Енциклопедия. - М.: Интрада, 2004. 560 с.
30. Литературна енциклопедия на термините и понятията / Изд. A.N. Николюкин. Научен институт информация за социалните науки на Руската академия на науките. М .: НПК "Интелвак", 2003. - 1600 стб.
31. Павис П. Речник на театъра. М.: Издателство "ГИТИС", 2003. - 516 с.
32. Поетика: Речник на съвременните термини и понятия / гл. научен Изд. Н.Д. Тамарченко. Москва: Издателство Кулагина; Интрада, 2008. - 358 с.
33. Монографии, учебници, сборници с научни трудове:
34. Anikst A.A. Историята на учението за драмата. Теория на драмата от Аристотел до Лесинг. М., 1967. - 455 с.
35. Anikst A.A. Историята на учението за драмата. Теория на драмата в Русия от Пушкин до Чехов. М., 1972. - 643 с.
36. Бабичева Ю.В. Еволюция на жанровете на руската драма през 19 - началото на 20 век: Учебник за специален курс. Вологда: Вологда GPI, 1982. - 127 с.
37. Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката: изследвания от различни години. М.: Художествена литература, 1975. - 502 с.
38. Бахтин М.М. Проблеми на поетиката на Достоевски. - М.: Сов. писател, 1963. -363 с.
39. Бахтин М.М. Формалният метод в литературната критика / П.Н. Медведев. - М.: Лабиринт, 1993. 205 с.
40. Бахтин М.М. Естетика на словесното творчество. - М.: Изкуство, 1986. - 444 с.
41. Berger P.L., Berger B. Условие на идентичност: да бъде предназначено или прикрепено// Личностно-ориентирана социология. М.: Акад. проект, 2004. С. 88 - 89.
42. Bosuglavsky A.O., Diev V.A. Руска съветска драматургия. Основните проблеми на развитието. 1946-1966 г. -М.: Наука, 1968. 240 с.
43. Бройтман С.Н. Историческа поетика: Уч. надбавка. - М.: РГГУ, 2001. - 320 с.
44. Бубер М. Два образа на вярата: Пер. с него / Изд. P.S. Гуревич, С.Я. Левит, С.В. Лезов. М. Република, 1995. - 464 с.
45. Бугров Б.С. Руска съветска драматургия (1960-1970-те). - М.: Висше училище, 1981. -286 с.
46. Ватимо Дж. Прозрачно общество: Пер. от него. / Превод Д. Новиков. -М.: Логос, 2002.- 128 с.
47. Владимиров С. Действието в драмата. - Л.: Изкуство, 1972. - 159 с.
48. Волков И.Ф. Теория на литературата: Уч. селище М.: Просвещение, 1995. - 256 с.
49. Улф В. От Бродуей малко настрана: Есета за театралния живот на САЩ, и не само за него, 70-те години. - М.: Изкуство, 1982. - 264 с.
50. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в руската драма в края на 20 век - началото на 21 век: учебник. надбавка. М.: Флинта: Наука, 2006. - 278 с.
51. Громова М.И. Руската драматургия от края на XX - началото на XXI век: Учебник. - М.: Флинта, Наука, 2007. - 368 с.
52. Гудкова В. Раждането на съветските сюжети: типология на руската драма през 20-те и началото на 1930-те години. - М.: НЛО, 2008. - 453 с.
53. Давидова М. Краят на театралната епоха. М.: OGI: Златна маска, 2005. -380 с.
54. Данилова И.Л. Модерен постмодерн? За развитието на драматургията през 90-те години. - Казан, 1999. - 96 с.
55. Долин А. Ларе фон Триер: Изпити. Анализ, интервю. - М.: НЛО, 2007.-454 с.
56. Евреинов Н. Въведение в монодрамата. СПб., 1913. - 30 с.
57. Есин А.Б. Принципи и методи на анализ на литературно произведение: Учеб. - 9-то изд., Rev. - М.: Флинта, Наука, 2008. - 247 с.
58. Журчева О.В. Жанрово-стилови направления в драматургията на 20 век: Учеб. Самара: Издателство СамГПУ, 2001. - 184 с.
60. Заламбани М. Литература на факта. От авангарда към сюрреализма / Пер. от италиански. Н.В. Колело. – Санкт Петербург: Академичен проект, 2006. – 224 с.
61. Ивашева В. На прага на XXI век: (НТР и литература). М., 1979. - 318 с.
62. Канунникова И.А. Руска драматургия на XX век: Учебник. - М.: Флинт, наука. 2003. - 207 с.
63. Козлова С.М. Парадокси на драмата Драма на парадоксите: Поетиката на драматичните жанрове през 50-те-70-те години на миналия век. - Новосибирск: Издателство NSU, 1994.-218 с.
64. Kugel A.R. Утвърждаване на театъра// Театър и изкуство. - М., 1923г.
65. Кургинян М.С. Драма // Теория на литературата: Основни проблеми в историческото отразяване. Т.2. - М., 1964. - С. 253 - 304.
66. Leiderman N.L. Движението на времето и законите на жанра: Жанрови модели на развитието на съветската проза през 60-те - 70-те години. - Свердловск: Среден Урал. Книга. издателство, 1982. -254 с.
67. Leiderman N.L., Lipovetsky M.N. Съвременна руска литература: 1950-1990-те: Учебник за студенти от висши учебни заведения: В 2 тома. М., 2003. - Т.2. - 688 стр.
68. Литературни течения и течения в руската литература на XX век. Проблем. 2. Част 2: Съд към чл. Санкт Петербург: Филологически факултет на Санкт Петербургския държавен университет, 2005. - 54 с.
69. Ман Ю.В. Руската литература на 19 век. Ерата на романтизма: учебник. надбавка. М.: РГГУ, 2007. - 510 с.
70. Михейчева Е.А. За психологията на Леонид Андреев. - М.: МПУ, 1994. -188 с.
71. Мукаржовски Ю. Изследвания по естетика и теория на изкуството: Пер. от чешки. - М.: Изкуство, 1994. 605 с.
72. Мяло К.Г. Под знамето на бунта: Очерци по история и психология на младежкия протест през 1950-1970-те години. М.: Мол. стража, 1985. - 287 с.
73. История на чуждестранната литература на ХХ век: Проч. / Изд. Л.Г. Михайлова и Я.Н. Засурски. М.: TK Velby, 2003. - 544 с.
74. История на руския драматичен театър: от произхода му до края на XX век: Учебник. М.: Издателство "ГИТИС", 2004. - 736 с.
75. Очерци по история на руската съветска драма / Изд. С.В. Владимиров, Д.И. Золотницки, S.A. Лапкина, Я.С. Билинкс, В.Н. Дмитриевски и др. В 3 тома. - Л .: "Изкуство", М., 1963, 1966, 1968. - 602 е., 407 е., 463 с.
76. Поляков М.Я. За театъра: поетика, семиотика, теория на драмата. М., 2001. -384 с.
77. Поспелов Г.Н. Проблеми на историческото развитие на литературата. М., 1972. -271 с.
78. Поспелов Г.Н. Теория на литературата: Учебник. - М.: Висше училище, 1978. -351 с.
79. Руската литература на XX век в огледалото на пародията: Антология / Съст. ОТНОСНО. Кушлин. - М.: Висше училище, 1993. 477 с.
80. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в съветската литература: (Генезис и тенденции на развитие). – Киев: Наукова думка., 1990. – 145 с.
81. Селеменева М.В. Художествени светове на руската драматургия на 20-ти век: Учебник. Елец: Еревански държавен университет I.A. Бунина, 2006. - 114 с.
82. Славкин В. Паметник на неизвестен пич. М.: Художник, 1996. - 311 с.
83. Smelyansky A.M. Предложени обстоятелства: от живота на руския театър от 2-ра половина на 20-ти век. М.: Художник. директор. Театър, 1999. - 351 с.
84. Степанова A.A. Съвременната съветска драматургия и нейните жанрове. М.: Знание, 1985.- 112 с.
85. Тамарченко Н.Д. Реалистичен тип роман: Въведение в типологията на руския класически роман от 19 век: Уч. надбавка. - Кемерово, 1985. -89 с."
86. Тамарченко Н.Д. Типология на реалистичния роман: Въз основа на класически образци на жанра в руската литература от 19 век. - Красноярск, 1988. 195 с.
87. Тамарченко Н.Д. Руска история за сребърния век. (Проблеми на поетиката на сюжета и жанра). Монография. - М.: Интрада, 2007. - 256 с.
88. Теория на литературата: учеб. надбавка: В 2 тома / Изд. Н.Д. Тамарченко. - Т. 1: N.D. Тамарченко, V.I. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория на художествения дискурс. теоретична поетика. - М.: Академия, 2004. 512 с.
89. Теоретична поетика: Понятия и дефиниции: Четенка за студенти / Авт.-съст. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2002. - 467 с.
90. Тихвинская JI. Животът на театралната бохема от сребърния век: кабарета и миниатюрни театри в Русия. 1908-1917 г. - М.: Млада гвардия, 2005. 527 с.
91. Tomashevsky B.V. Теория на литературата. Поетика: Проб. селище М.: Аспект Прес, 1999.-333 с.
92. Тюпа В.И. Анализ на изкуството: Микроформа. (Въведение в литературния анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. - 189 с.
93. Тинянов Ю.Н. Поетика. История на литературата. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.
94. Федоров В.В. За същността на поетическата действителност: Монография. - М.: Сов. писател, 1984. 184 с.
95. Фролов В.В. Съдбата на жанровете драматургия. -М.: Сов. писател, 1979. -424 с.
96. Хализев Е.В. Драмата като форма на изкуство. - М.: Изкуство, 1978. - 240 с.
97. Хализев Е.В. Теория на литературата: Учебник. 3-то изд., преп. и допълнителни - М.: По-високо. училище, 2002. - 436 с.
98. Художествен живот на съвременното общество: В 4 тома – Т.1. - Субкултурите и етносите в художествения живот. СПб., 1996. -238 с.
99. Шеманов А.Ю. Самоидентификация на личност и култура. М., 2007. - 479 с.
100. Явчуновский Я.И. Драма вчера и днес: жанрова динамика. конфликти и характери. - Саратов: Издателство на Саратовския университет, 1980. -254 с.
102. Заржецки В.В. Балагански традиции в съвременната руска драматургия: дис. кандидат по философия Науки. - М., 2006. - 228 с.
103. Ивашнев V.I. По проблемите на развитието на съвременния съветски документален театър: Реферат на дисертацията. дис. канд. Науки. М., 1977. - 27 с.
104. Рогинская О.О. Епистоларен роман; Поетика на жанра и неговата трансформация в руската литература: дис. кандидат по философия Наук.-М., 2002.-237 с.
105. Старченко Е.В. Пиеси от Н.В. Коляда и Н.Н. Садур в контекста на драматургията през 1980-90-те: дис. кандидат по философия Науки. - М., 2005.-213 с.
106. Тамарченко Н.Д. Реалистичният тип на романа (историческата оригиналност на жанра и моделите на неговото формиране в руската литература от 19 век): Резюме на дисертацията. дис. док. Науки. М., 1989. - 38 с.
107. Тюпа В.И. Художественост на едно литературно произведение: Реферат на дисертацията. дис. док. Науки. М., 1990. - 25 с.
108. Шлейникова Е.Е. Драматургия O.A. Богаев в контекста на руската драматургия на границата на 20-и и 21-ви век: Резюме на дисертацията. дис. канд. Науки. - Санкт Петербург, 2008.- 19 с.
109. Щербакова А.А. Текстът на Чехов в съвременната драматургия: дис. кандидат по философия Науки. - Иркутск, 2006. 184 с.1. статии:
110. Бернацкая V.I. Американска драматургия от 70-те години// Проблеми и тенденции в развитието на съвременната чуждестранна драматургия. 1970-те години. М., 1982. - С. 57 - 69.
111. Головко В.М. Жанрова херменевтика: проектна концепция на литературознанието// Литературната критика на прага на XXI век. -М.: Рандеву -АМ, 1998.-С. 207-211.
112. Гудкова В. Темата за смъртта в съветските сюжети от 20-те години. Отношения между света на живите и света на мъртвите // Съвременна драматургия. 2007. - No 2. -С. 213-220.
113. Драматургия от нулата: стенограма на „кръглата маса”// октомври. No 5. -С. 167-176.
114. Журчева Т.В. От „нова драма“ към „нова драма“: смъртта на трагикомедията (постановка на проблема) (МС) // Сборник на международната научна конференция „Съвременна руска драма“. - Казан, 2007 г.
115. Журчева Т.В. „Драматургия на Толиати“: реферат на критично есе (MS) // Материали от научно-практическия семинар „Най-новата драма в края на 20-21 век: проблемът на конфликта“. - Толиати, 2008 г.
116. Забалуев В., Зензинов А. Неизбежна песен на козите-3 // Руски журнал (russ.ru). - 2003. 14 януари.
117. Забалуев В., Зензинов А. Новата драма като драмата на новото // Театър. 2003. - No 4. - С. 128-131.
118. Забалуев В., Зензинов А. Между медитацията и ноу-хау // Съвременна драматургия. 2003. - No 4. - С. 163 - 166.
119. Заславски Г. Половината между живота и сцената// Октомври. - 2004. - бр.7.
120. Заславски Г. Театрален дневник на Григорий Заславски // Нови мир.-2003.-№5.-С. 194-196.
121. Зинцов О. Тела и граници (Европейски театър: физиология) / / Изкуство на киното. 2007. - No 3. - С. 99 - 111.124. ". .И моите забележки за паметта на жанра” (опит за разговор) // Театрално сп. Петербург. - 2002. № 27. - С. 13 - 17.
122. Кукулин И. Европейски театър от 2000-те: социална критика и мистериозна поетика (от редактора) // Нов литературен преглед. -2005г. бр.73. - С. 241 - 243.
123. Lavlinsky S.P. В търсене на "изгубения предмет". Наративна и рецептивна логика на разказа на Т. Толстой
124. Йорик "// Поетика на руската литература: сб. статии, към 75-годишнината на проф. Ю.В. манна. М., 2006. - С. 423 - 441.
125. Lavlinsky S.P. Ситуацията на „ученето от чудовище” в литературата на 20 век: „Уроци” от Д. Хармс, Е. Йонеско, Ю. Мамлеев// Дискурс. Комуникативни стратегии на културата и образованието. - М., 2002. бр.10.
126. Лаврова А. Животът на епохата на прехода // Театрален живот. 2007. - No 1. - С. 58-60.
127. Лапкина G.A. Диалектика на движението (за някои тенденции в развитието на съвременната съветска драматургия) // Светът на съвременната драма: сборник с научни трудове. Изд. С. Болхонцев. Ленинград, 1985. -С. 6-20.
128. Липовецки М. Спектакли на насилие: „Нова драма“ и границите на литературознанието // Нов литературен преглед. - 2008. бр.89. -С. 192-200.
129. Липовецки М. Театърът на насилието в обществото на спектакъла: Философски фарси на Владимир и Олег Преснякови // Нов литературен преглед. 2005. - бр. 73. - С. 244 - 276.
130. Мамаладзе М. Театър на катастрофалното съзнание: за пиеси - философски разкази на Вячеслав Дурненков на фона на театралните митове около "новата драма" / / Нов литературен преглед. - 2005. -№73.-С. 279-302.
131. Матвиенко К. Нова драма / / Театрален живот. - 2007. № 1. - С. 55 -57.
132. Матвиенко К. Ново и прогресивно // Театрален живот. 2007. - бр.1.-С.61-63.
133. Местергази Е.Г. За "документалните" жанрове// Бюлетин на Московския държавен регионален университет. Поредица "Руска филология". Москва: Издателство MGOU. - 2007. - No 2. - С. 188 - 195.
134. Местергази Е.Г. Спецификата на художествената образност в „документалната литература”// Филологически науки. - 2007. No 1. -с.3-13.
135. Москалева Е.К. Тенденции в жанровото развитие на съветската драма през 70-те и 80-те години// Светът на съвременната драма: сборник с научни трудове. Изд. С. Болхонцев. - Ленинград, 1985. - С. 59 - 71.
136. Московкина Е., Николаева О. Документален театър: авангарден бунт или имплицитна комерсиализация?// Нов литературен преглед. 2005.-№73.
137. Рогинская О. Тяло и реч на Евгений Гришковец (MS)// Сборник на научния семинар на Центъра за визуална антропология и егоистория на Руския държавен хуманитарен университет (1 април 2008 г.).
138. Рогинская О. За „По По” и наоколо. За Евгений Гришковец и новия му спектакъл // Критична маса. - 2006. - No 1. - С. 11 - 14.
139. Родионов А. Британска документална драматургия дословно (MS)// teatrdoc.ru
140. Родионов А. Дословно (MS) // teatrdoc.ru
141. Салникова Е. Логиката на жанра // Съвременна драматургия. 1997. - No 2. -С. 162-170.
142. Смирнов И. Субкултурна революция// http://www.screen.ru/Smirnov/7.htm
143. Ушакин С. За ползите от фиктивното родство: бележки за „липсващи“ имена // НЛО. 2008. - бр. 89. - С. 201 - 212.
144. Шеховцев И.С. Документализъм и литература // Курски педагогически институт. Научни бележки. Т.94. Въпроси на литературата. - Курск, 1972. - С. 3-47.
145. Чернец Л.В. Към теорията на литературните жанрове// Филологически науки. -2006.-№3.-С. 3-12.
146. Якубова Н. Дословно: буквално и предтекстово // Театър. 2006. - бр. 4. -С. 38-43.
147. Стивън Ботъмс, Поставяне на документа в документален филм. Нежелан коректив"//"TDR: The Drama Review". Есен 2006. - No 50:3 (T191).
Моля, имайте предвид, че представените по-горе научни текстове са публикувани за преглед и са получени чрез признаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.
