MI минор -минорен режим, в който тониката е звукът "МИ" (режим, успореден на G мажор, с един диез в тоналността).
Звуци, които съставляват ми минор:
- MI, FA-sharp, SOL, LA, SI, DO, RE, MI.
Ключов знак в тон ми минор:
- F-диез, изписан на петия ред на тоягата.
MI минорна гама и нейните стъпки нагоре:
- MI - I, FA-диез - II, SOL - III, LA - IV, SI - V, TO - VI, RE -VII, MI - I.
Gamma MI минор и стъпките му надолу:
- MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, LA - IV, SALT - III, FA-диез - II, MI - I.
Тоническо тризвучие в ми минор:
- MI -I, СОЛ - III, SI - V.
25. Тоналността е ре минор
RE минор -минорен режим, в който тоника е звукът "RE" (режим, успореден на фа мажор, с един бемол в тоналността).
Звуци, които съставляват ре минор:
- RE, MI, FA, SOL, LA, SI flat, DO, RE.
Ключов знак в тоналността на ре минор:
- Си-бемол, изписан на третия ред на тоя.
Мащаб PE минор и неговите стъпки нагоре:
- PE - I, MI - II, FA - III, SALT - IV, LA - V, SI плоско - VI, DO -VII, PE - I.
Gamma RE минор и неговите стъпки надолу:
- RE -I, TO -VII, SI-flat - VI, LA - V, SALT - IV, FA - III, MI - II, RE - I.
Тоническо тризвучие в ре минор:
- RE -I, FA - III, LA - V.
26. Размер 3/4
Размер 3/4 -това е тритактов такт, в който всеки удар продължава една четвърт. Всеки силен удар е последван от два слаби удара.
Схема на провеждане за 3/4: надолу - настрани - нагоре.
27. Размер 3/8
Размер 3/8 -това е тритактов такт, в който всеки удар продължава една осма. Всеки силен удар е последван от два слаби удара.
Провеждаща схема за 3/8: надолу - настрани - нагоре.
28. Затакт
Zatakt -това е непълният такт, с който започва мелодията. Мелодии, които имат оптимистичен ритъм, винаги започват от долния ритъм на ритъма.
Zatakty - една четвърт, една осма, две осми.
29. Ключ в ре мажор
RE специалност- мажорен режим, в който тоника е звукът PE (режим с две диези в тон).
Звуците, които съставляват ре мажор: RE, MI, FA-диез, SALT, LA, SI, C-диез, RE.
Ключови знаци в тоналността на RE мажор:
- FA-рязко, DO-рязко.
Gamma RE major и неговите стъпки:
- RE -I, MI - II, FA-диез - III, SALT - IV, LA - V, SI-VI, C-диез - VII, (RE) - I.
Тоническо тризвучие в ре мажор:
- PE-I, FA-диез - III, LA - V.
Встъпителни звуци в ре мажор:
- ДО-диез - VII, МИ - II.
30. Лига
Ако лига (дъга) стои над или под две съседни ноти с еднаква височина, тогава тя свързва тези ноти в един непрекъснато разтягащ се звук, увеличавайки неговата продължителност.
Ако лигата стои над ноти с различна височина, това показва необходимостта от последователно или гладко изпълнение, наречено legato.
31. Четвъртинка с точка в двойна мярка
Точка близо до нота увеличава продължителността й наполовина.
32. Фермата
Фермата -това е знак, който показва, че този звук трябва да се поддържа малко по-дълго, отколкото е написано. Знакът fermata се обозначава като лига над или под точката.
33. Интервали
интервалсе нарича комбинация от два звука.
Ако звуците на интервала се вземат отделно (един след друг), тогава интервалът се нарича мелодичен. Ако звуците на интервала се вземат едновременно, тогава интервалът се нарича хармоничен. Има осем основни имена на интервали. Всеки интервал съдържа определен брой стъпки.
Имена на интервалите:
| Прима | - първо, | обозначено с числото 1 |
| Второ | - второ, | обозначено с числото 2 |
| Трето | - трето, | обозначено с числото 3 |
| кварта | - четвърти, | обозначено с числото 4 |
| Quint | - пето, | обозначено с числото 5 |
| Шесто | - шести, | обозначено с числото 6 |
| седми | - седмо, | обозначено с числото 7 |
| осми | - осмо, | обозначено с числото 8 |
Мелодични интервали от звука нагоре:
- DO-DO (прима), DO-RE (второ), DO-MI (трето), DO-FA (кварта), DO-SOL (пето), DO-LA (шесто), DO-SI (септим), DO -DO (октава).
Мелодични интервали от звук надолу:
- DO-DO (прима), DO-SI (второ), DO-LA (трето), DO-SOL (кварта), DO-FA (пето), DO-MI (шесто), DO-RE (септим), DO -DO (октава).
Хармоничните интервали от звука до ре са еднакви, само нотите им звучат едновременно.
34. Основните стъпки на режима и техните имена
Основните стъпки на режима са първата стъпка (тоника), петата стъпка (доминантна) и четвъртата стъпка (субдоминанта).
Основни стъпки в тоналността на до мажор:
- тоник - DO (I), доминант - СОЛ (V), субдоминант - FA (IV).
Основните стъпки в тоналността на ля минор:
- тоник - LA (I), доминант - MI (V), субдоминант - PE (IV).
35. Стабилни и нестабилни звуци на прага
устойчиви(справка) звуци- I, III и V стъпки.
Нестабилни звуци- VII, II, IV и VI стъпки.
Стабилни звуци до мажор:
- ДО-МИ-СОЛ.
Най-стабилният звук в до мажор:
Нестабилни звуци в до мажор:
- СИ-РЕ-ФА-ЛА.
Заобикалящи стабилни звуци с нестабилни звуци в до мажор:
- SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SOL-LA.
Възходяща гравитация на 7-ма степен нагоре с половин стъпка:
- SI-DO.
Гравитация надолу IV и VI стъпки:
- FA-MI, LA-SOL.
Двойна гравитация ниво II:
- RE-DO, RE-MI.
36. Размер 4/4
Размер 4/4- Това е такт с четири такта, при който всеки такт продължава една четвърт. Състои се от две прости мерки в 2/4.
Обозначение на размера 4/4:
- 4/4 или S.
Понижаване и понижаване в такт 4/4:
- първият е силен;
- вторият е слаб;
- третият е относително силен;
- четвъртият е слаб.
4/4 Схема на провеждане:
- надолу - към себе си - отстрани - нагоре.
37. Три вида минорна гама
Минорната гама е от три вида: естествен, хармоничен, мелодичен.
естествено непълнолетно- второстепенен, при който стъпките не се променят.
хармоничен минор- Малък с повишено VII ниво.
мелодичен минор- минорни с повишени VI и VII степени (във възходящ ред). В низходящ ред мелодичната минорна гама се изпълнява естествено.
Гама А минор естествен:
- LA - SI - TO - RE - MI - FA - SOL - LA.
Гама А минор хармоник:
- LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL-sharp - LA.
Мелодична гама А минор:
- LA - SI - C - RE - MI - FA-диез - SOL-диез - LA.
38. Ключ в SI минор
SI минор -минорен режим, в който тониката е звукът "SI" (режим, успореден на PE мажор, с две диези в тоналността).
Звуците, които съставляват SI минор: SI, C-диез, RE, MI, FA-диез, SOL, LA, SI.
Ключови знаци в тоналността на SI минор:
- F-диез, изписан на петия ред на тоягата;
- C-диез, изписан между третия и четвъртия ред.
Гама SI минор естествен:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL - VI, LA -VII, SI - I.
SI минорна хармонична гама:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL - VI, LA-диез -VII, SI - I.
Скала SI минор мелодична:
- SI - I, C-диез - II, RE - III, MI - IV, FA-диез - V, SOL-диез - VI, LA-диез -VII, SI - I.
Тоническо тризвучие в си минор:
- SI -I, RE - III, FA-диез - V.
Нестабилни звуци с разделителна способност в хармоничен SI минор:
- LA-диез - в SI, DO-диез - в SI, DO-диез - в RE, MI - в RE, SOL - във FA-диез.
39. Главни и минорни секунди
Второе интервал, който съдържа две стъпки. Вторият се нарича голямако е цял тон. Вторият се нарича малъкако е полутон. Голямата секунда се обозначава b.2, малката секунда се означава m.2.
Например:
- Голяма секунда от звука DO up - DO-RE. Малка секунда от звука DO up - DO-D-flat.
- Голяма секунда от звука DO надолу - DO-SI-бемола. Малка секунда от звука DO надолу - DO-SI.
Минорната гама има три основни разновидности: естествен минор, хармоничен минор и мелодичен минор.
За характеристиките на всеки от тези режими и как да ги получите, ще говорим днес.
Естествен минор - прост и строг
Естествен минор е гама, изградена по формулата "тон - полутон - 2 тона - полутон - 2 тона". Това е често срещана схема за структурата на минорна гама и за да я получите бързо, е достатъчно просто да знаете ключовите знаци в желания тон. При този тип минор няма изменени степени, така че не може да има случайни признаци на промяна в него.
Естествената минорна гама звучи просто, тъжно и малко строго. Ето защо естественият минор е толкова разпространен в народната и средновековната църковна музика.
Пример за мелодия в този режим: "Седя на камък" - известна руска народна песен, в записа по-долу, нейният тон е естествен ми минор.
Хармоничен минор - сърцето на Изтока
В хармоничния минор седмата стъпка е повишена в сравнение с естествената форма на лада. Ако в естествения минор седмата стъпка беше „чиста“, „бяла“ нота, тогава тя се издига с помощта на диез, ако беше бемъл, тогава с помощта на бекар, но ако беше диез, тогава е възможно допълнително увеличаване на стъпката с помощта на двоен диез. По този начин този вид режим винаги може да бъде разпознат по появата на един случаен.
Например, в същия ля минор, седмата стъпка е звукът на G, в хармонична форма ще бъде не просто G, а G-диез. Друг пример: до минор е тоналност с три бемола на тон (си, ми и ла бемол), нотата си-бемол пада на седма стъпка, повишаваме я с бекар (си-бекар).
Поради увеличаването на седмата стъпка (VII #), структурата на гамата се променя в хармоничния минор. Разстоянието между шестата и седмата стъпка става толкова, колкото един и половина тона. Това съотношение предизвиква появата на нови, които не са били там преди. Такива интервали включват, например, увеличена секунда (между VI и VII#) или увеличена квинта (между III и VII#).
Хармоничната минорна гама звучи напрегнато, има характерен арабско-ориенталски привкус. Въпреки това обаче именно хармоничният минор е най-разпространеният от трите вида минор в европейската музика – класическа, фолк или поп-поп. Той получи името си "хармоничен", защото се показва много добре в акорди, тоест в хармония.
Пример за мелодия в този режим е руска народна "Песента на боба"(ключът е в ля минор, външният вид е хармоничен, както ни казва произволен G-диез).
Композиторът може да използва различни видове минор в едно и също произведение, например, да редува естествен минор с хармоник, както прави Моцарт в основната тема на своята известна Симфонии No40:
Мелодичен минор - емоционален и чувствен
Мелодичната минорна гама е различна, когато се движи нагоре или надолу. Ако се издигнат, тогава в него се издигат наведнъж две стъпала - шестата (VI #) и седмата (VII #). Ако свирят или пеят надолу, тогава тези промени се отменят и се чува обикновен естествен минор.
Например, гамата на ля минор в мелодично възходящо движение ще бъде гама от следните ноти: la, si, do, re, mi, f-диез (VI#), сол-диез (VII#), la. Когато се движат надолу, тези резки ще изчезнат, превръщайки се в G-becar и F-becar.
Или гамата в до минор в мелодичното възходящо движение е: C, D, E-бемол (с клавиш), F, G, A-becar (VI#), B-becar (VII#), C. Вдигнатите назад ноти ще се превърнат обратно в си-бемол и ля-бемол, когато се движите надолу.
От името на този тип минор става ясно, че е предназначен да се използва в красиви мелодии. Тъй като мелодичните минорни звуци варират (не еднакви нагоре и надолу), той е в състояние да отразява най-фините настроения и преживявания, когато се появи.
Когато гамата се издига, последните й четири звука (например в ля минор - ми, фа-диез, сол-диез, ла) съвпадат с гамата (а мажор в нашия случай). Следователно те могат да предадат светли нюанси, мотиви на надежда, топли чувства. Движението в обратна посока по звуците на естествената гама поглъща както тежестта на естествения минор, така и, може би, някаква обреченост, или може би крепостта, увереността на звука.
Със своята красота и гъвкавост, с широките си възможности за предаване на чувства, мелодичният минор много обичаше композиторите, поради което може би се среща толкова често в известни романси и песни. Да вземем песента за пример "Московски нощи" (музика В. Соловьов-Седой, текст на М. Матусовски), където мелодичният минор с вдигнати стъпки звучи в момента, когато певецът говори за лирическите си чувства (Ако знаехте колко ми е скъпо...):
Нека повторим отново
И така, има 3 вида минор: първият е естествен, вторият е хармоничен, а третият е мелодичен:
- Естествен минор може да се получи чрез конструиране на скала по формулата “тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон”;
- В хармоничния минор се повишава седмата степен (VII#);
- В мелодичния минор при движение нагоре се повдигат шестата и седмата стъпка (VI# и VII#), а при връщане назад се свири естественият минор.
За да работите по тази тема и да запомните как звучи минорната гама в различни форми, силно препоръчваме да гледате това видео от Анна Наумова (пейте заедно с нея):
Упражнения за тренировка
За да подсилим темата, нека направим няколко упражнения. Задачата е следната: напишете, говорете или свирете на пиано гамите на 3 вида минорни гами в ми минор и сол минор.
ПОКАЖЕТЕ ОТГОВОРИТЕ:
Гама ми минор е рязък, има един фа-диез (паралелен тоналност на сол мажор). В естествения минор няма знаци, освен ключовите. В хармоничния ми минор седмата стъпка се издига - това ще бъде D-диез звук. В мелодичния ми минор шестата и седмата стъпка се издигат при възходящо движение - звуците на до-диез и ре-диез, при низходящо движение тези издигания се отменят.
Гама соль минор е бемол, в естествената си форма има само два ключови знака: си-бемол и ми-бемол (паралелна система - си-бемол мажор). В хармоничния соль минор повишаването на седма степен ще доведе до появата на случаен знак - фа диез. В мелодичния минор, при движение нагоре, издигнатите стъпала дават знаците на E-becar и F-диез, при движение надолу всичко е като в естествена форма.
Таблица за минорна скала
За тези, на които все още им е трудно веднага да си представят минорни гами в три разновидности, сме подготвили таблица със съвети. Той съдържа името на клавиша и неговото буквено обозначение, изображението на ключови символи - диези и бемоли в точното количество, а също така назовава произволни знаци, които се появяват в хармонична или мелодична форма на гамата. В музиката се използват общо петнадесет минорни клавиши:
Как да използваме такава маса? Да разгледаме гами в си минор и фа минор като пример. Има два в си минор: F-диез и до-диез, което означава, че естествената гама на този тон ще изглежда така: si, c-диез, re, mi, f-диез, сол, la, si.Хармоничният си минор ще включва A-диез. В мелодичния си минор вече ще бъдат променени две стъпки - G-диез и A-диез.
Във фа минорната гама, както става ясно от таблицата, има четири ключови знака: си, ми, ла и ре-бемол. Така че естествената фа минорна гама е: fa, sol, a-flat, b-flat, do, d-flat, mi-flat, fa.В хармоничния фа минор - ми-бекар, като увеличение на седмата стъпка. В мелодичен фа минор - D-becar и E-becar.
Това е всичко за сега! В следващите броеве ще научите, че има и други видове минорни гами, както и кои са трите вида мажор. Останете на линия, присъединете се към нашата група VKontakte, за да сте в течение!
Днес ще продължим нашия разговор за теорията на музиката. Можете да прочетете началото тук. И така, време е да изясним разговора за такова понятие като паралелни ключове. Вече имате представа какво е скала, а също така познавате знаци като остри и плоски. Нека ви напомня още веднъж, че гамите са мажорни или минорни. Така че мажорните и минорните гами с еднакъв набор от звуци се наричат паралелни клавиши. Когато определят гамата (тоналността) на нотката, те първо изписват високия ключ (или по-рядко басовия ключ), а след това изписват знаците (ключови знаци). В един ключ знаците могат да бъдат или само диез, или само бемоли. В някои клавиши липсват ключови знаци.
Нека разгледаме паралелните клавиши на примера на гами в до мажор и ля минор.
Както можете да видите на изображението, в тези гами няма ключови знаци, тоест имаме същия набор от звуци в тези клавиши. Можете също така да видите, че тониката (първата степен на гамма) на паралелния мажор е третата степен на паралелния минор, а тониката на паралелния минор е шестата степен на паралелния мажор.
По отношение на китарата е лесно да се отгатне, че за мажорния акорд е достатъчно да преместите тоника на три прага „надолу“, за да намерите тоника на паралелния минор.
Също така на снимката можете да видите успоредни клавиши, които имат знаци за клавиши. Това е фа мажор с един бемол на тоналност и съответния ре минор. А също и два тона с един диез - сол мажор и ми минор.
Има общо 15 големи и 15 минорни тона. Нека обясня как се правят. Максималният брой бемоли или диези в клавиша може да бъде 7. Плюс още един мажор и минор без ключови знаци. Ще дам паралелната им кореспонденция:
До мажорсъответства Непълнолетен
G мажорсъответства Е минор
Фа мажорсъответства ре минор
Ре мажорсъответства B минор
майорсъответства Фа-диез минор
Ми мажорсъответства До-диез минор
Б мажорсъответства G-диез минор
G бемол мажорсъответства Ми бемол минор
Ре бемол мажорсъответства Си бемол минор
Плоска специалностсъответства F минор
Ми бемол мажорсъответства до минор
Си бемол мажорсъответства G минор
Фа диез мажорсъответства Ре диез минор
До диез мажорсъответства A-диез минор
До бемол мажорсъответства Плосък непълнолетен
Надявам се тази статия да ви помогне да разберете концепцията за паралелни клавиши в музиката. Също така, за пълно разбиране на този термин, ви съветвам да прочетете статия за
Семантично (модусово-фонично) единство
Многостепенни единици на класическата хармония.
А. Л. Островски. Методология на теорията на музиката и солфеж. Л., 1970. с. 46-49.
Н. Л. Вашкевич. изразителност на тона. Незначителен. (Ръкопис) Твер, 1996 г.
Изборът на тоналност от композитора не е въпрос на случайност. До голяма степен е свързано с нейните изразни възможности. Индивидуалните колоритни свойства на тоналността са факт. Далеч не винаги те са в единство с емоционалната окраска на едно музикално произведение, но винаги присъстват в неговите цветни и изразителни обертонове, като емоционален фон.
Анализирайки образното съдържание на широк спектър от големи произведения, белгийският музиколог и композитор Франсоа Огюст Гевар (1828-1908) представи своя собствена версия на изразителност главни клавиши, което разкрива определена система на взаимодействие. „Боята, характерна за мажорното настроение“, пише той, „приема нюанси на светлина и брилянтни в тонове с остри, строги и мрачни в тонове с бемоли...“, по същество повтаря заключението на Р. Шуман, направено половин век по-рано. И по-нататък. “C - Sol - D - A мажор и др. - стават все по-ярки и по-ярки. До - Фа - Си-бемол - Ми-бемол мажор и т.н. — Става все по-тъмно и по-тъмно. „Веднага щом достигнем тон фа-диез мажор (6 диез), изкачването спира. Блясъкът на тоновете с остри, доведени до твърдост, внезапно се изтрива и чрез незабележимо преливане на нюанси се отъждествява с мрачната боя на тона в соль мажор (6 бемола), което създава подобие на порочен кръг :
До мажор
Твърдо, решително
Фа мажор G мажор
Смел Весело
Си бемол мажор Ре мажор
Горд брилянтно
Ми бемол мажор А мажор
Величествено Радвам се
Бемол мажор Е мажор
Благородни сияещ
Ре бемол мажор Си мажор
Важни Могъщи
G-бемол мажор фа-диез мажор
Мрачно Твърд
Заключенията на Геварт не са напълно безспорни. И това е разбираемо; с една дума е невъзможно да се отрази емоционалното оцветяване на тоналността, присъщата му палитра от нюанси, неговия отличителен нюанс.
Освен това е необходимо да се вземе предвид индивидуалното „слушване“ на тоналността. Например, ре-бемол мажор на Чайковски може спокойно да се нарече тона на любовта.Това е тонът на романса „Не, само този, който знаеше“, сцени от писмото на Татяна, P.P. (любовни теми) в Ромео и Жулиета и др.
И все пак, „въпреки известната наивност“ (както отбеляза Островски), за нас характеристиките на ключовете на Геварт са ценни. Нямаме други източници.
В това отношение списъкът с имена на „теоретици на тоналните характеристики“, „чиито творби са били в Бетовен“ е изненадващ: Матесън, Л. Мицлер, Клинбергер, Дж. Г. Сулцер, А. Хр. Кох, Дж. Дж. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Ромен Ролан съобщава това в книгата „Последните квартети на Бетовен”, М., 1976, стр. 225). "Проблемът с ключовата характеристика занимава Бетовен до края на живота му."
Произведението на Геваарт „Ръководство за инструментиране”, което съдържа материал за клавишите, е преведено на руски от П. Чайковски. Интересът на големия композитор към това говори много.
„Изразителност второстепенни клавиши- пише Геварт - е по-малко разнообразен, тъмен и не толкова категоричен. Правилни ли са заключенията на Геварт? Съмнително е, че сред тоновете, които имат безспорно специфични и ярки емоционални характеристики, има не по-малко минорни от мажорните (достатъчно е да назовем си минор, до минор, до диез минор). Да се отговори на този въпрос беше задачата на съвместната курсова работа на студентите 1-ви курс на T.O. Тверски музикален колеж (1977-78 учебна година) Бинкова Инна (Калязин), Добринская Марина (Старая Торопая), Зайцева Татяна (Конаково), Зубрякова Елена (Клин), Щербакова Светлана и Яковлева Наталия (Вишни Волочек). Работата анализира парчетата от инструментални цикли, включващи всички 24 клавиша от кръга от квинти, където произволността на избора на тоналност е минимална:
Бах. Прелюдии и фуги на HTC, том I,
Шопен. Прелюдии. Op.28,
Шопен. Скици. Оп.10, 25,
Прокофиев. Преходност. Op.22,
Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Op.87,
Шчедрин 24 прелюдии и фуги.
В нашата курсова работа анализът беше ограничен само до първата изложена тема по предварително определен план. Всички изводи за емоционално-образното съдържание трябваше да бъдат потвърдени чрез анализ на изразните средства, интонационните особености на мелодията и наличието на изобразителни моменти в музикалния език. Обръщането на музиколожка литература за помощ беше задължително.
Последният етап от нашата аналитична работа беше статистическият метод за многоетапно обобщение на всички резултати от анализа на парчета от определен ключ, методът на елементарно аритметично броене на повтарящи се епитетни думи и по този начин идентифициране на доминиращата емоционална характеристика на ключа . Разбираме, че не е никак лесно да се характеризира сложно-цветното оцветяване на тоналността с думи, особено с една дума, и затова имаше много трудности. Изразителните качества на отделните клавиши (ла минор, ми, до, фа, си, фа-диез) се разкриваха уверено, в други - с по-малко недвусмислено (ре минор, см-бемол, соль-диез).
Несигурност възникна с ре-диез минор. Характеризирането му е условно. От 8 анализирани произведения в тон с 6 знака, при 7 композитори са предпочели ми-бемол минор. Ре-диез минор, „много рядък и неудобен за изпълнение” (според Дж. Милщайн), е представен само от едно произведение (Бах XTK, фуга XIII), което прави невъзможно неговото характеризиране. Като изключение в нашите методи, ние предложихме да използваме характеристиката на ре-диез минор от J. Milstein като висок тон . В това нееднозначно определение има както неудобство за изпълнение, психологическо и физиологично напрежение на интонацията за струнни свири и вокалисти, така и нещо възвишено, и нещо трудно.
Нашето заключение: няма съмнение, че минорните клавиши, както и мажорните, имат специфични индивидуални изразителни качества.
Следвайки примера на Gevaart, ние предлагаме следната, според нас, приемлива версия на едносричните характеристики на второстепенното:
Малък - лесно
Ми минор - лек
Си минор - тъжен
Фа-диез минор - развълнуван
До-диез минор - елегичен
G-диез минор - напрегнат
D-диез - "висок ключ"
Ми-бемол минор - тежък
Си бемол минор - мрачен
Фа минор - тъжно
До минор - жалък
Соль минор – поетичен
Ре минор - смел
След като получихме утвърдителен отговор на първия въпрос (имат ли минорните тонове индивидуални изразителни качества), започнахме да решаваме втория: има ли (като мажорни клавиши) система за взаимодействие на експресивни характеристики в минорните тонове?, и ако да, какви Така ли?
Припомняме, че такава система в мажорните тонове на Геваарт беше тяхното подреждане в кръг от квинти, което разкрива естествено просветление на цвета им при движение към диез и потъмняване към бемоли. Отричайки отделни емоционално цветни свойства на минорната тональност, Геварт, естествено, не може да види никаква система от взаимовръзки в минорните тонове, като отчита като такава само постепенността на емоционалните преходи: „техният изразителен характер не представлява такава правилна постепенност, както в мажора тонове” (5 , с.48).
Предизвиквайки Геварт в първата, нека се опитаме да намерим различен отговор в другата.
В търсене на система бяха изпробвани различни опции за подреждане на минорните клавиши, сравнявайки ги с мажорни, варианти на връзки с други елементи на музикалната система, а именно подреждането
в кръг от квинти (подобно на мажорните),
на други интервали
според хроматичната скала;
местоположение според емоционалните характеристики (идентичност, контраст, постепенни емоционални преходи);
сравнения с паралелни мажорни клавиши,
със същото име,
анализ на цвета на тоналностите, въз основа на тяхното положение на височината на стъпалата на скалата спрямо звука C.
Шест курсови работи - шест мнения. От всички предложени две закономерности, открити в произведенията на Добринская Марина и Бинкова Инна, се оказаха обещаващи.
Първа закономерност.
Изразителността на минорните клавиши е пряко зависима от едноименните мажорни клавиши. Минорът е омекотена, потъмнена (като светлина и сянка) версия на мажор със същото име.
Минорът е същото като мажор, „но само по-бледо и по-неясно, като всяко „незначително“ като цяло по отношение на „мажор“ със същото име.Н. Римски Корсаков (вж. стр. 31).
До мажор е твърд, решителен
жалък малолетен,
B мажор е могъщ
тъжен непълнолетен,
Си бемол мажор горд
мрачен непълнолетен,
Голям радостен
незначително лесно,
G мажор весел
поетичен минор,
Фа-диез мажор твърд
незначително развълнуван,
Фа мажор смел
малка тъга,
Ми мажор блести
малка светлина,
Е бемол мажор величествен
леки тежки,
Ре мажор брилянтен (победен)
второстепенен смел.
В повечето сравнения между главни и второстепенни връзката е очевидна, но в някои двойки не съвсем. Например ре мажор и минор (брилянтен и смел), фа мажор и минор (смел и тъжен). Причината, може би, е неточността на словесните характеристики на клавишите. Ако приемем сближаването с нашето, не може да се разчита напълно на характеристиките, дадени от Gewart. Например, Чайковски характеризира тоналността в ре мажор като тържествена (5. стр. 50). Такива изменения почти премахват противоречията.
Ние не сравняваме ля-бемол мажор и сол-диез минор, ре-бемол мажор и до-диез минор, тъй като тези двойки клавиши са противоположни. Противоречията в техните емоционални характеристики са естествени.
Втора закономерност.
Търсенето на кратки словесни характеристики на ключовете не можеше да не ни напомни за нещо подобно на „умствените ефекти“ на Сара Глоувър и Джон Кървен.
Припомнете си, че това е името на метода (Англия. XIX век) за олицетворяване на стъпките на режима, т.е. вербални, жестови (и в същото време както мускулни, така и пространствени) характеристики на тях, което е предназначено да осигури висок ефект („умствен ефект“!) на модално образование на слуха в системата на относителна солмизация.
Студентите от МУ се запознават с относителната солмизация от 1-ва година както по теория на музиката (психичните ефекти са незаменима възможност за обяснение на темата „Модални и звукови функции на степените на скалата”), така и по солфеж от първите уроци. (Относителната солмизация е спомената на страница 8)
Нека сравним характеристиките на стъпките на Сара Глоувър с нашите едноименни двойки клавиши, като ги поставим на белия ключ До мажор:
голям мащаб в
МАЛКИ "умствени ефекти" ГОЛЯМИ
си минор - VII, си - пиърсинг, си мажор -
Скръбно чувствителен - могъщ
A минор - VI, A - тъжен, A мажор -
Светло скръбно - радостно
соль минор - V, G - величествен - соль мажор -
Поетичен, светъл - весел
фа минор V, фа - тъп, фа мажор -
Тъжен страховит - смел
ми минор - III, ми - плавно, ми мажор -
Светло спокойствие - сияещо
ре минор - II, ре - подбуждащ, ре мажор -
Смел, пълен с надежда - брилянтен (победен)
До минор - I, C - силен, До мажор -
жалък решителен - твърд, решителен
В повечето хоризонтали връзката между емоционалните характеристики (с някои изключения) е очевидна.
Не е убедително сравнението на IV степен и F мажор, VI чл. и А мажор. Но нека отбележим, че именно тези стъпки (IV-та и VI-та) в качеството, както Кервен ги е „чул”, според П. Вайс (2, с. 94), са по-малко убедителни. (Самите автори на системата обаче „не смятат дадените от тях характеристики за единствено възможни” (стр. 94)).
Но има проблем. При релационна солмизация сричките Do, Re, Mi и т.н. - това не са специфични звуци с фиксирана честота, както при абсолютната солмизация, а името на стъпките на режима: Do (силно, решаващо) е 1-ва стъпка и в F-dur, и в Des-dur, и в C- dur. Имаме ли право да съпоставяме тоналностите на кръга квинти със стъпки само в До мажор? Може ли до мажор, а не каквито и да било други тонове, да определят техните изразителни качества? Искаме да изразим мнението си по този въпрос с думите на J. Milstein. Имайки предвид важността на До мажор в HTK на Бах, той пише, че тази „тоналност е като организиращ център, като непоклатима и здрава крепост, изключително ясна в своята простота. Както всички цветове на спектъра, взети заедно, дават безцветен бял цвят, така клавишът C-dur, съчетаващ елементи от други клавиши, до известна степен има неутрален, безцветно-светъл характер” (4, с. 33 -34) . Римски-Корсаков е още по-конкретен: Cdur - ключът на бялото (виж по-долу, стр. 30).
Изразителността на клавишите е в пряка връзка с колоритните и звукови качества на стъпките в До мажор.
До мажор е центърът на тоналната организация в класическата музика, където стъпката и тонът образуват неразделно взаимно дефиниращо модално-фонично единство.
„Фактът, че C-dur се усеща като център и основа, сякаш потвърждава нашите заключения, Ернст. Кърт в "Романтичната хармония" (3, с. 280) - е следствие от две причини. Първо, сферата на C-dur е в исторически смисъл родното място и началото на по-нататъшното хармонично развитие в остри и плоски тонове. (...) C-dur по всяко време означава - и това е много по-значимо от историческото развитие - основата и централната отправна точка на най-ранните музикални изследвания. Тази позиция се засилва и определя не само характера на самата C-dur, но в същото време и характера на всички останали клавиши. E-dur, например, се възприема в зависимост от това как първоначално се откроява на фона на C-dur. Следователно абсолютният характер на тоналността, определен от отношението към C-dur, се определя не от естеството на музиката, а от исторически и педагогически произход.
Седемте стъпки на До мажор са само седем двойки клавиши със същото име, най-близки до До мажор. Но какво да кажем за останалите "черни" остри и плоски клавиши? Каква е тяхната изразителна природа?
Пътеката вече е там. Отново до мажор, към неговите стъпки, но сега към изменените. Промяната има широк спектър от изразни възможности. С обща интензивност на звука промяната образува две интонационно контрастиращи сфери: нарастващото изменение (възходящо въвеждане) е област на емоционално изразителни интонации, ярки твърди цветове; понижаване (низходящ въвеждащ тон) - област на емоционално-сенчести интонации, затъмнени цветове. Изразяване на цвета на клавишите при променени стъпки и причината за емоционалната полярност на остри и плоски клавиши в една и съща височина
тоник на стъпките до мажор, но не естествен, а изменен.
MINOR променено MAJOR
B бемол минор – SI B бемол мажор -
Мрачен – горд
LA A-бемоль мажор -
Благородни
G-диез минор – SOL
напрегнато
S G-бемол мажор -
Мрачно
F-диез минор - FA F-диез мажор -
Развълнуван - трудно
ми-бемол минор ми ми-бемол мажор -
Тежък - величествен
Ре-диез минор - RE
Висок тон.
До-диез минор - DO
Елегичен
В тези сравнения не оправдава, на пръв поглед, само до-диез минор. В оцветяването му (по отношение на патетичния до минор), в съответствие с възходящото изменение, може да се очаква емоционално изясняване. Нека ви информираме обаче, че в нашите предварителни аналитични заключения до-диез минор беше характеризиран като възвишено елегичен. Оцветяването в до-диез минор е звукът на 1-ва част от Лунната соната на Бетовен, романса на Бородин „За бреговете на отечеството...“. Тези корекции възстановяват баланса.
Нека завършим нашите открития.
Оцветяването на тоналностите на хроматичните стъпки на До мажор е правопропорционално на вида на промяната - увеличаваща се (увеличаване на изразителност, яркост, твърдост) или намаляваща (потъмняване, удебеляване на цветовете).
С това завършихме курсовата работа на нашите студенти. Но последният й материал за изразителността на клавишите съвсем неочаквано даде възможност за разглеждане семантика на триада(майор и минор) и тонове(по същество отделни тонове в хроматичната скала).
КЛЮЧОВ, ТРЕЗВЕН, ТОН -
СЕМАНТИЧНО (ЛАДО-ФОНИЧНО) ЕДИНСТВО
Нашето заключение (около пряка връзка между изразителността на тоналностите и колоритните и звукови качества на стъпките в до мажор)откри единството на две единици, - тоналност, тон,по същество съчетаваща две независими системи: до мажор (негови естествени и изменени стъпки) и системата от тоналности на кръга от квинти. В нашата асоциация явно липсва още една връзка - акорд.
Свързано явление (но не същото) е отбелязано от С. С. Григориев в изследването му „Теоретичен курс на хармонията“ (М., 1981). Тон, акорд, тоналностпредставени от Григориев като три различностепенни единици на класическата хармония, които са носители на модални и звукови функции (с.164-168). В триадата на Григориев тези „единици на класическата хармония” са функционално независими една от друга; но нашето тризвучие е качествено различно явление, то е елементарно, нашите единици за хармония са съставните елементи на модус-тоналността: тонът е 1-ва стъпка на лада, акордът е тоничното тризвучие.
Нека се опитаме да намерим, ако е възможно, обективни модални и звукови характеристики акорди(мажорни и минорни тризвучия като тоника).
Един от малкото източници, в които разполагаме с необходимата информация, ярки и точни ладово-фонични характеристики на акордите (остър проблем при обучението по хармония и солфеж в училище) е делото на споменатия по-горе С. Григориев. Нека използваме изследователски материал. Ще се впишат ли характеристиките ни на консонансите в модално-фоничната триада тон-консонанс-тоналност?
диатоничен до мажор:
Тоника (тонична триада)- център на привличане, мир, баланс (2, с. 131-132); „логично заключение от предишното режимно-функционално движениекрайната цел и разрешаване на нейните противоречия” (с. 142). Опора, стабилност, здравина, твърдост са общите характеристики както на тоничното тризвучие, така и на тоналността в До мажор на Геварт и 1-ва степен на мажор на Кервен.
Доминантен- акордът на одобрението на тоника като опора, център на модалната тежест. „Доминираща е центростремителната сила в рамките на модално-функционалната система” (стр.138), „концентрацията на модално-функционалната динамика”. "Ярко, величествено" (Кервен)V-та степен е пряка характеристика на акорда Dс мажорния си звук, с активен квартов ход в баса с резолюция в Т и възходяща полутонова интонация на встъпителния тон, интонация на утвърждаване, обобщение, създаване.
Епитетът на Gevaart "весел" (G мажор) очевидно не достига до оцветяване D5 / 3. Но също така е трудно да се съглася с него по отношение на тоналността: тя е твърде проста за „Со мажор лек, радостен, победоносен” (Н. Ескина. Муз. живот № 8, 1994, с. 23).
Субдоминант, според Риман, е акордът на конфликта. При определени метроритмични условия S предизвиква функцията на покой на тоника (2, стр. 138). "S е центробежната сила в рамките на модално-функционалната система." За разлика от "ефективното" D, С– акорд „противодействие” (стр. 139), самостоятелен, горд акорд. Геварт има F мажор - смел. Според характеристиките на П. Мироносицки (последовател на Кервен, автор на учебника "Записки-писма", виж за това 1, стр. 103-104) IV-Пристъпвам - "като тежък звук."
ХарактеристикаIV- стъпвамв "психичните ефекти" - „мрачен, страховит”(според P. Weiss (виж 1, стр. 94) - не е убедителна дефиниция), - не дава очаквания паралел с цвета на фа мажор. Но това са точните епитети на звука минорна хармонична субдоминантаи неговите проекции в фа минор тъжно.
ТриадиVI-то иIIIти стъпки- медианти, - медиана, междинна както по звукова композиция от T до S и D, така и функционално: VIаз съм мекС(лека ля минор), тъжен, тъженVI- Аз съм в "психически ефекти"; III-i - меко D (леко ми минор, гладко, спокойноIII-ти етап. Страничните тризвучия са противоположни в модалното настроение на тониката. „Романтична третина”, „нежни и прозрачни цветове на медианта”, „отразена светлина”, „чисти цветове на главни или минорни тризвучия” (2, с.147-148) – тези фини фигуративни характеристики са само част от разглежданите към акорди III и VI стъпала в „Теоретичен курс на хармонията” от С. С. Григориев.
ТриадаIIти етап, който няма общи звуци с тоника (за разлика от „мекия“ медиант VIth) - така да се каже "твърд" субдоминантен, активен и ефектен акордв групата S. хармония II-та стъпка, окуражаваща, пълна с надежда(според Кървен) е „смел“ в ре минор.
„Брилянтен“ ре мажор е пряка аналогия на мажорната хармония наII-ти етап,аналогия акордDD. Точно така звучи в каданса DD – D7 – T, засилвайки го, образувайки сякаш автентичен оборот двойно.
До мажор-минор със същото име:
едноименна незначителен тоник -омекотена версия на сянка на главното тризвучие. Патетично в до минор.
естествено (незначителен)дедноименният минор е доминант, лишен от „първичен знак“ (въвеждащ тон) и губи остротата си наклон към T 5/3, губи напрежение, яркост и тържественост на мажорно тризвучие, оставяйки само просветление, мекота, поезия. Поетичен соль минор!
Медианти със същото име в до минор. майорVI-аз(VI-то ниско), - тържествен акорд, смекчен от суровия цвят на субдоминиращия звук. А-бемол майор благородник!ТриадаIII- нейните стъпки(III-то ниско) - мажорен акорд с квинто ядро в до минор. Е-бемол мажор величествен!
VII- Аз съм естествен(непълнолетен със същото име) – мажорно тризвучие с архаичен привкус на суров естествен минор (Си бемол мажор горд!), основата на фригийския оборот в баса, - низходящо движение с явната семантика на трагичен
Неаполитански акорд(по природа може да бъде II-та стъпка от едноименния фригийски режим, може да бъде въвеждащо S), - възвишена хармония със суров фригийски вкус. Ре бемол мажорТова на Геварт е важно. За руските композитори това тоналност на сериозен тон и дълбоки чувства.
Паралелна комбинация до мажор (до мажор-а минор):
Блестящ ми мажор– директна илюстрация III- нейната специалност (вредадпаралелно второстепенно, - светъл, величествен).
До мажор-минор в хроматичната система, представена от вторичен D (например A dur, H dur), вторичен S (hmoll, bmoll) и т. н. И навсякъде ще открием убедителни звуково-цветни паралели.
Този преглед ни дава право да правим допълнителни заключения.
Всеки ред от нашето тризвучие, всяко ниво на тоналност демонстрира единството на взаимозависимите модално-функционални и семантични качества на елементите на тризвучието тон, тризвучие, тоналност.
Всяко тризвучие (мажорно или минорно), всеки отделен звук (като тоника) има индивидуални колоритни свойства. Триада, тон са носители на цвета на своя тоналност и са в състояние да го запазят (условно казано) във всеки контекст на хроматичната система.
Това се потвърждава от факта, че двата елемента на нашата триада , - съзвучие и тоналност, - в теорията на музиката те често се идентифицират елементарно. За Кърт, например, акордът и тонът понякога са били синоними. „Абсолютният ефект на акорда“, пише той, „се определя от уникалността на героя ключове, което намира най-отчетливия си израз в представящия го тоничен акорд” (3, с. 280). Анализирайки хармоничната тъкан, той често нарича тризвучна тоналност, придавайки й присъща звукова окраска, и което е важно, тези хармонично звучни цветове са конкретни и независими от контекста, модално-функционалните условия и основната тоналност на произведението. Така например четем за А мажор в Лоенгрин: „Преливащата лекота на тоналността на A dur, и по-специално на тоничното му тризвучие, придобива лайтмотив в музиката на творбата...” (3, с. 95); или: „... появява се лек акорд Ми мажор, а след това акорд с по-матов, здрач цвят - As dur. Съзвучията действат като символи на яснота и мека мечтателност...” (3, с. 262). И наистина, тоналността, представена дори от нейната тоника, е устойчив музикален цвят. Тоническото тризвучие, например, F мажор "мъжки" ще запази вкуса на своя ключ в различни контексти: като D5 / 3 в си бемол мажор, и S в до мажор, и III мажор в ре бемол мажор и N5 / 3 в ми мажор.
От друга страна, нюансите на цвета му не могат да не се променят. Геваарт пише за това: „Психологическото впечатление, което ни прави тон, не е абсолютно; тя е подчинена на закони, подобни на тези, които съществуват в боите. Тъй като белият цвят изглежда по-бял след черното, така точно резкият тон на сол мажор ще бъде тъп след ми мажор или си мажор ”(15, стр. 48)
Несъмнено звуковото единство на консонанс-тоналност е най-убедително и очевидно в До мажор, тази първоначална първична тоналност, която пое мисията да осигури определено колористично лице към друга тоналност. Убедителен е и в тонове, близки до До мажор. Въпреки това, с премахването на 4 или повече признака на звукови взаимоотношения, хармоничните цветове стават все по-сложни. И все пак единството не е нарушено. В лъчистата ми мажор, например, яркият D5/3 е могъщият си мажор, твърдото гордо S (както го характеризирахме) е радостният л мажор, лекият минор VI е елегичният до-диез минор, активният II степен е възбудената фа-диез минор, III-I - напрегната сол минор. Това е палитрата Е мажор с набор от характерни твърди уникални цветове от сложни нюанси, присъщи само на този тоналност. Прости клавиши - прости чисти цветове (3, стр. 283), далечни многозначни клавиши - сложни цветове, необичайни нюанси. Според Шуман „по-малко сложните чувства изискват по-прости тоналности за тяхното изразяване; по-сложните се вписват по-добре в необичайни, при които слухът е по-рядък ”(6, стр. 299).
За звуковата „персонификация“ на тонав "Теоретичен курс на хармонията" от С.С. Григориев, има само няколко думи: „Звуковите функции на един тон са по-неопределени и ефимерни от модалните му функции“ (2, с. 167). Колко вярно е това, наличието на специфични емоционални характеристики на стъпките в „психичните ефекти“ ни кара да се съмняваме. Но блясъкът на тона е много по-сложен, по-богат. Тризвучието - тон, акорд, тоналност - е система, основана на единството на взаимозависими модално-функционални и семантични качества. Ладо-фонично единство тон-акорд-тоналност- самокоригираща се система . Във всеки елемент от триадата цветните свойства и на трите присъстват изрично или потенциално. „Най-малката единица от тоналната организация - тон - се „усвоява“ (от акорд), -цитираме Степан Степанович Григориев, - и най-голямата - тоналност - в крайна сметка се оказва разширена проекция на най-важните свойства на консонанса" (2, с. 164).
Цветна звукова палитра MI, например, е плавно и спокойно (по Кервен) звучене на III степен до мажор; „чисти”, „нежни и прозрачни цветове” на медиантната триада, специално светлосенко „романтично” оцветяване на триадите от третичното съотношение в хармония. В цветовата палитра на звука на MI има преливания от цветове на ми мажор, - от светъл до блестящ
12 звука на хроматичната гама - 12 уникални цветни съцветия. И всеки от 12-те звука (дори взети отделно, извън контекста, един звук) е важен елемент от семантичния речник.
„Любимият звук на романтиците – четем Кърт – е fis, тъй като стои в зенита на кръга от клавиши, чиито сводове се издигат над До мажор. В резултат на това романтиците особено често използват ре мажорния акорд, в който фис като трети тон има най-голямо напрежение и се откроява с изключителна яркост. (…)
Звуците cis и h също привличат развълнуваното звуково въображение на романтиците с голямата си тонална стратификация от средата - C dur. Същото важи и за съответните акорди. Така в „Rosevom Liebesgarten“ на Пфицнер звукът fis със своя интензивен колорит, характерен само за него, придобива дори лайтмотивно значение (провъзгласяването на пролетта)“ (3, с. 174).
Примерите са по-близо до нас.
Звукът на SOL, весел, поетичен, звънтящ с трел в горните гласове в песенно-танцовата тема на рефрена на финала на 21-ва соната на Бетовен "Аврора" е ярък колоритен щрих в цялостната картина на жизнеутвърждаващия звук , поезията на утрото на живота (Аврора е богинята на утринната зора).
Бородин в романса „Фалшива нота“ има педал със средни гласове (същият „потъващ ключ“) - звукът на FA, звукът на смелата скръб, тъга - психологическият подтекст на драма, огорчение, негодувание, обидени чувства.
В романса на Чайковски „Нощ“ по думите на Ратхаус, същият звук FA в тоничния орган (глухи измерени удари) вече не е само тъга. Това е звук, който „вдъхва страх“, това е аларма, предвестник на трагедия, смърт.
Трагичният аспект на 6-та симфония на Чайковски става абсолютен в кода на финала. Звукът му е тъжното прекъснато дишане на хорал на фона на почти натуралистично изобразен ритъм на умиращото сърце. И всичко това в скръбния трагичен тон на звука SI.
ЗА КРЪГА НА КВИНТИТЕ
Контрастът на фонизма на клавишите (както и техните модални функции) се крие в разликата в петото съотношение на техните тоници: петата нагоре е доминиращата яркост, петата надолу е мъжествеността на плагалния звук. Р. Шуман изрази тази идея, Е Курт я сподели („Все по-интензивно просветление по време на прехода към високи резки клавиши, противоположният вътрешен динамичен процес при спускане към плоски клавиши“ (3, стр. 280)), Ф. Геварт. „Затварящият кръг от квинти“, пише Шуман, „дава най-добрата представа за възход и спад: така нареченият тритон, средата на октавата, тоест Fis, е като че ли най-високата точка, кулминацията, от която чрез плоски тоналности отново се пада до безхитростно до мажор“ (6, с. 299).
Няма обаче правилно затваряне, "незабележимо преливане", - думите на Геварт, - "идентификация" на цветовете Fis и Ges dur (5, стр. 48) и не може да бъде. Концепцията за "кръг" по отношение на ключовете остава условна. Fis и Ges dur - клавишите са различни.
За вокалистите, например, плоските клавиши са психологически по-малко трудни от резките, които са твърди на цвят и изискват усилие при производството на звук. За струнни свири (цигулари) разликата в звука на тези клавиши се дължи на пръстите (психо-физиологични фактори) - „близо“, „компресирано“, тоест с приближаването на ръката към гайката на грифа в плосък и, напротив, с „разтягане“ в остър .
Геварт няма тази „правилна постепенност” в смяната на цветовете в мажорните тонове (противно на думите му) („веселата” сол мажор, „брилянтната” ре и други не се вписват в тази серия). Освен това няма постепенност в епитетите, а я имаме в минорните тонове, въпреки че зависимостта на цвета на минора от едноименния мажор естествено го подсказва (!!! кръгът на анализираните циклични произведения би бил твърде малък ; освен това студентите нямаха и не можеха да имат I-курс за подходящи умения за анализ за такава работа).
Две основни причини за неубедителността на резултатите от работата на Gewart (и нашата също).
Преди всичко. Много е трудно да се характеризира с думи фината, едва забележима емоционално пъстра окраска на тоналността, а с една дума изобщо е невъзможно.
Второ. Пропуснахме фактора на тоналната символика при формирането на изразните качества на тоналността (повече за това в Курт 3, с. 281; в Григориев 2, с. 337-339). Вероятно случаите на несъответствие между емоционалните характеристики и предполагаемите функционални корелации във връзка с T-D и T-S, фактите на нарушение на постепенното увеличаване и намаляване на емоционалната експресия се дължат именно на тоналната символика. То е следствие от предпочитанията на композиторите към определени клавиши за изразяване на определени емоционално-образни ситуации, във връзка с което на някои клавиши е приписана устойчива семантика. Говорим например за си минор, който, като се започне от Бах (Mass hmoll), придоби значението на тъжен, трагичен; за победоносната ре мажор, която изпълняваше едновременно в образен контраст с си минор и др.
Факторът на удобство на отделните клавиши за инструменти - духови, струнни - може да има определено значение тук. За цигулка, например, това са тоналностите на отворени струни: G, D, A, E. Те придават темброво богатство на звука поради резонанса на отворените струни, но основното е удобството при свирене на двойни ноти и акорди . Може би не по тези причини ре минор, отворен по тембър, си осигури значението на тоналността на сериозен мъжки звук, избран от Бах за известната чакона от втора партита за соло цигулка.
Завършваме нашата история с красивите думи, изразени от Хайнрих Нойхаус, думи, които неизменно ни подкрепят през цялата работа по темата:
„Струва ми се, че тоналностите, в които са написани определени произведения, далеч не са случайни, че те са исторически обосновани, естествено развити, подчиняващи се на скрити естетически закони, придобили са своята символика, своето значение, своя израз, своето значение, своята посока.”
(За изкуството на свиренето на пиано. М., 1961. стр. 220)
В музикалната практика се използват голям брой различни музикални режими. От тях два режима са най-често срещаните и почти универсални: това са главен и второстепенен. Така че има три вида мажор и минор: естествен, хармоничен и мелодичен. Просто не се страхувайте от това, всичко е просто: разликата е само в детайлите (1-2 звука), останалото е същото в тях. Днес в нашето зрително поле има три вида минор.
3 вида минор: първият е естествен
естествено непълнолетно- това е проста гама без произволни знаци, във формата, в която е. Вземат се предвид само ключови знаци. Мащабът на тази скала е еднакъв при движение нагоре и надолу. Нищо допълнително. Звукът е прост, малко строг, тъжен.
Ето, например, мащабът на естественото в а минор:
3 вида минор: втори - хармоничен
хармоничен минор- в него при движение нагоре и надолу седмата стъпка се издига (VII#). Тя се издига не от залива, а за да изострят тежестта си в първата стъпка (тоест в).
Нека да разгледаме хармоничната скала в а минор:
В резултат на това седмата (въвеждаща) стъпка преминава наистина добре и естествено в тоника, но между шестата и седмата стъпка ( VI и VII#) се образува "дупка" - увеличена секунда (uv2).
Това обаче има свой чар: в края на краищата благодарение на тази увеличена секунда хармонични минорни звуци някак по арабски (източен) начин- много красив, елегантен и много характерен (тоест хармоничният минор е лесно разпознаваем на ухо).
3 вида минор: трети - мелодичен
мелодичен миноре непълнолетен, в който когато гамата се движи нагоре, две стъпки се издигат наведнъж - шестата и седмата (VI# и VII#), но по време на обратното (надолу) движение тези увеличения се отменят,и изсвирен (или изпят) всъщност естествен минор.
Ето пример за мелодичния вид на същото в а минор:
Защо беше необходимо да се издигнат тези две стъпки? Вече се справихме със седмия - тя иска да бъде по-близо до тоника. Но шестата се издига, за да затвори „дупката“ (uv2), която се е образувала в хармоничния минор.
Защо е толкова важно? Да, защото минорът е МЕЛОДИЧЕН и според строги правила преместванията в МЕЛОДИИ са забранени.
Какво дава увеличение на VI и VII стъпки? От една страна, по-насочено движение към тоника, от друга страна, това движение е омекотено.
Защо тогава да отменяте тези увеличения (промяна) при движение надолу? Тук всичко е много просто: ако изсвирим гамата отгоре надолу, тогава, когато се върнем към повишената седма стъпка, отново ще искаме да се върнем към тоника, въпреки факта, че това вече не е необходимо (ние, преодолявайки напрежението, вече са покорили този връх (тоник) и слизат надолу, където можете да се отпуснете). И още нещо: просто не трябва да забравяме, че сме непълнолетни и тези две приятелки (повдигнати шеста и седма стъпала) някак си добавят забавлението. Това забавление за първи път може и да е точно, но за втория - вече прекалено.
Звукът на мелодичен минорнапълно оправдава името си: наистина звучи някак специално МЕЛОДИЧНО, меко, лирично и топло.Този режим често се среща в романси и песни (например за природата или в приспивни песнички).
Повторението е майката на ученето
Ох, как се разделих тук, колко много писах за мелодичния минор. Ще ви кажа една тайна, че най-често се налага да се справяте с хармоничния минор, така че не забравяйте за "дамата седма стъпка" - понякога тя има нужда да се "издигне".
Нека повторим още веднъж какво има в музиката. Непълнолетно е естествено (просто, без камбани и свирки) хармоничен (с увеличена седма стъпка - VII #) и мелодичен (при което, когато се движите нагоре, трябва да вдигнете шестата и седмата стъпка - VI # и VII #, а когато се движите надолу - просто играете естествен минор). Ето една рисунка, която да ви помогне:
Сега знаете правилата, сега предлагам да гледате просто великолепно видео по темата. След като гледате този кратък видео урок, веднъж завинаги ще се научите да различавате един вид непълнолетни от други (включително на ухо). Видеото предлага да научите песен (на украински) - много интересно.
Три вида минор - други примери
Какво е всичко от нас непълнолетен да непълнолетен? Какво? няма други? Разбира се, че имам. Сега нека разгледаме примери за естествен, хармоничен и мелодичен минор в няколко други тона.
Е минор- три типа: в този пример промените в стъпките са подчертани в цвят (в съответствие с правилата) - затова няма да давам излишни коментари.
Ключ B минорс два диеза на клавиша, в хармонична форма - появява се A-диез, в мелодична форма - към него се добавя и G-диез, а след това, когато гамата се движи надолу, и двете увеличения се отменят (A becar, Sol becar).
Ключ Фа-диез минор : в него има три знака с ключа - фа, до и сол остър. В хармоничния фа-диез минор седмата стъпка се издига (ми-диез), а в мелодичната, шестата и седмата степен се издигат (ре-диез и ми-диез), с движение надолу на гамата тази промяна е отменено.
До-диез минорв три вида. На клавиша имаме четири диеза. В хармонична форма - си-диез, в мелодична - ля-диез и си-диез в движение нагоре, и естествен до-диез минор при низходящ движение.
Ключ F минор. - апартаменти в размер на 4 бр. В хармоничния фа минор седмата стъпка се издига (ми-бекар), в мелодичната се увеличават шестата (ре-бекар) и седмата (ми-бекар), при движение надолу повишенията, разбира се, се отменят.
Три вида до минор. Тоналност с три бемола на ключ (си, ми и ла). Седмата стъпка в хармоничната форма се увеличава (si-becar), в мелодичната форма - в допълнение към седмата, шестата (la-becar) също се увеличава, при движението надолу на мелодичната гама тези увеличения се отменят и б-бемол и а-бемол възвръщаемост, които са в натура.
Ключ G минор: тук два апартамента са разположени на ключ. В хармоничния соль минор - фа-диез, в мелодичния - освен фа-диез, има и ми-бекар (увеличаване на VI степен), при движение надолу в мелодичния соль минор - знаците на естествен минор (че е, F-becar и E-flat).
ре минорв трите си форми. Естествено без допълнителни случайни (не забравяйте за B-бемола на ключа). Хармоничен ре минор - с повишена седма (до-диез). Мелодичен ре минор - с възходящо движение на гами B-becar и C-диез (увеличени шеста и седма стъпка), с движение надолу - връщане на естествения вид (C-becar и B бемол).
Е, нека спрем дотук. Можете да маркирате страницата с тези примери (със сигурност ще ви бъде полезно). Също така препоръчвам да се абонирате за актуализации.
