В ерата на романтизма музиката заема първостепенно място в системата на изкуствата. Това се дължи на неговата специфичност, която ви позволява да отразявате най-пълно емоционалните преживявания с помощта на целия арсенал от изразни средства.
Романтизмът в музиката се появява през ХIХ век в произведенията на Ф. Шуберт, Е. Хофман, Н. Паганини, К.М. Вебер, Г. Росини. Малко по-късно този стил намира отражение в произведенията на Ф. Менделсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, Г. Верди и други композитори.
Романтизмът възниква в Европа в началото на деветнадесети век. Стана един вид опозиция на класицизма. Романтизмът позволи на слушателя да проникне в магическия свят на легенди, песни и приказки. Водещ принцип на тази посока е противопоставянето (мечти и ежедневие, идеален свят и ежедневие), създадено от творческото въображение на композитора. Този стил е популярен сред творческите хора до четиридесетте години на 19 век.
Романтизмът в музиката отразява проблемите на съвременния човек, неговия конфликт с външния свят и неговата самота. Тези теми стават централни в творчеството на композиторите. Тъй като е надарен за разлика от другите, човек постоянно се чувства неразбран от другите. Неговият талант и става причина за самотата. Ето защо любимите герои на романтичните композитори са поети, музиканти и художници (Р. Шуман „Любовта на един поет“; Берлиоз е подзаглавието „Епизод от живота на един художник“ до „Фантастична симфония“ и др.) .
Предавайки света на вътрешните преживявания на човек, романтизмът в музиката доста често носи оттенък на автобиографичност, искреност и лиризъм. Темите за любовта и страстта са широко използвани. Например, известният композитор Р. Шуман посвети много пиано на своята любима Клара Вик.
Темата за природата също е доста често срещана в творчеството на романтиците. Композиторите често го противопоставят на душевното състояние на човек, оцветявайки го с нюанси на дисхармония.
Темата за фантазията се превърна в истинско откритие на романтиците. Те активно работят върху създаването на приказни герои и пренасянето на техните образи чрез различни елементи на музикалния език („Вълшебната флейта“ на Моцарт – Кралица на нощта).
Често романтизмът в музиката се отнася и до народното изкуство. Композиторите в своите произведения използват разнообразни фолклорни елементи (ритми, интонации, стари ладове), взети от песни и балади. Това ви позволява значително да обогатите съдържанието на музикалните пиеси.
Използването на нови образи и теми наложи търсенето на подходящи форми и по този начин в романтичните произведения се появяват речеви интонации, естествени тонове, противопоставяния на различни клавиши и солови партии (гласове).
Романтизмът в музиката въплъщава идеята за синтез на изкуствата. Пример за това са програмните произведения на Шуман, Берлиоз, Лист и други композитори (симфонията „Харолд в Италия“, поемата „Прелюдии“, цикълът „Години скитания“ и др.).
Руският романтизъм е ярко отразен в творчеството на М. Глинка, Н. Римски-Корсаков, А. Бородин, Ч. Куи, М. Балакирев, П. Чайковски и др.
В своите произведения А. Даргомижски предава многостранни психологически образи („Русалка”, романси). В операта „Иван Сусанин“ М. Глинка рисува картини от живота на обикновения руски народ. По право за връх се считат произведенията на композиторите на известната „Могъща шепа“. Те използват изразни средства и характерни интонации, присъщи на руските народни песни, ежедневната музика и разговорната реч.
Впоследствие този стил е използван и от А. Скрябин (прелюдия "Мечти", поемата "Към пламъка") и С. Рахманинов (скици-картини, опера "Алеко", кантата "Пролет").
Романтизмът в най-чистата му форма е феномен на западноевропейското изкуство. Руска музика от 19 век. от Глинка до Чайковски, чертите на класицизма бяха съчетани с чертите на романтизма, водещият елемент беше ярък, оригинален национален принцип.
Времето (1812 г., въстанието на декабристите, последвалата реакция) оставя своя отпечатък върху музиката. Какъвто и жанр да вземем - романс, опера, балет, камерна музика - навсякъде руските композитори са казали своята нова дума.
Началото на 19 век - това са годините на първия и ярък разцвет на романтичния жанр. Скромните искрени текстове все още звучат и радват слушателите. Александър Александрович Алябиев (1787-1851).Той пише романси по стихове на много поети, но безсмъртните са "Славей"към стиховете на Делвиг, "Зимен път", "Обичам те"върху стихотворенията на Пушкин.
Александър Егорович Варламов (1801-1848)пише музика за драматични представления, но го познаваме повече от известни романси „Червен сарафан“, „Не ме буди призори“, „Самотно платно побелява“.
Александър Лвович Гурилев (1803-1858)- композитор, пианист, цигулар и учител, той притежава романси като „Камбаната звъни монотонно“, „В зората на мъглива младост“и т.н.
Най-видно място тук заемат романсите на Глинка. Никой друг не беше постигнал такова естествено сливане на музиката с поезията на Пушкин, Жуковски.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857)- съвременник на Пушкин, класик на руската литература, става основател на музикалната класика. Неговото творчество е един от върховете на руската и световната музикална култура. Хармонично съчетава богатството на народната музика и най-високите постижения на композиторското майсторство. Дълбоко народното реалистично творчество на Глинка отразява мощния разцвет на руската култура през първата половина на 19 век, свързан с Отечествената война от 1812 г. и декабристкото движение. Лек, жизнеутвърждаващ характер, хармония на формите, красота на изразителните и мелодични мелодии, разнообразие, блясък и тънкост на хармонията са най-ценните качества на музиката на Глинка. в известната опера "Иван Сусанин"(1836) получи брилянтен израз на идеята за народния патриотизъм; Моралното величие на руския народ също е прославено в приказната опера „ Руслан и Людмила". Оркестрови произведения на Глинка: „Фентъзи валс”, „Нощ в Мадрид”и особено "Камаринская",са в основата на руския класически симфонизъм. Забележителен по отношение на силата на драматичния израз и яркостта на характеристиките на музиката към трагедията "Княз Холмски".Вокалните текстове на Глинка (романси „Спомням си един прекрасен момент“, „Съмнение“) е ненадминато въплъщение на руската поезия в музиката.
През първата половина на XIX век. раждането на национално музикално училище. През първите десетилетия на XIX век. доминирани от романтични тенденции, проявени в творчеството на A.N. Верстовски, който използва исторически сюжети в работата си. Основателят на руската музикална школа е М.И. Глинка, създателят на основните музикални жанрове: опери ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), симфонии, романс, който активно използва фолклорни мотиви в творчеството си. Новатор в областта на музиката беше A.S. Даргомижски, автор на опера-балет "Триумфът на Бакхус" и създател на речитатив в операта. Музиката му е тясно свързана с творчеството на композиторите на „Могъщата шепа” – М.П. Мусоргски, М.А. Балакирева, Н.А. Римски-Корсаков, A.P. Бородин, Ц.А. Куи, който се стремеше да въплъти в своите произведения „живот, независимо къде се отразява“, активно се обръща към исторически сюжети и фолклорни мотиви. Тяхното творчество създаде жанра на музикалната драма. Борис Годунов и Хованщина от Мусоргски, княз Игор от Бородин, Снежанката и Царската булка от Римски-Корсаков са гордостта на руското и световното изкуство.
Специално място в руската музика заема P.I. Чайковски, който въплъщава в своите произведения вътрешната драма и вниманието към вътрешния свят на човек, характерни за руската литература от 19 век, към които композиторът често се обръща (оперите „Евгений Онегин“, „Пиковата дама“, „Мазепа“).
С неговия култ към разума. Възникването му се дължи на различни причини. Най-важният от тях - разочарование от резултатите на Френската революциякоето не оправда възложените върху него надежди.
За романтик светогледхарактеризиращ се с остър конфликт между реалност и мечта. Реалността е ниска и бездуховна, пропита е от духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Сънят е нещо красиво, съвършено, но недостижимо и непонятно за ума.
Романтизмът противопоставя прозата на живота с красивото царство на духа, „живота на сърцето“. Романтиците вярвали, че чувствата представляват по-дълбок слой на душата от ума. Според Вагнер, „Художникът се обръща към чувството, а не към разума.“Шуман каза: "Умът греши, сетивата - никога."Неслучайно музиката е обявена за идеалната форма на изкуството, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Точно музиката в ерата на романтизма заема водещо място в системата на изкуствата.
Ако в литературата и живописта романтичното направление основно завършва своето развитие до средата на 19 век, то животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като направление възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни направления в литературата, живописта и театъра. Първоначалният етап на музикалния романтизъм е представен от творчеството на Е. Т. А. Хофман, Н. Паганини; следващият етап (1830-50-те) - творчество,. Късният етап на романтизма се простира до края на 19 век.
Като основен проблем на романтичната музика изтъкнат личностен проблем, а в нова светлина – в конфликта му с външния свят. Романтичният герой винаги е сам. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство.Много често идеята за творческа личност се свързва с нея: човек е самотен, когато е именно изключителен, надарен човек. Художникът, поетът, музикантът са любимите персонажи в произведенията на романтиците („Любовта на поета“ от Шуман с подзаглавието „Епизод от живота на един художник“, симфоничната поема на Лист „Тасо“).
Дълбокият интерес към човешката личност, присъщ на романтичната музика, се изразяваше в преобладаването на личен тон. Разкриването на лична драма често се получава от романтици намек за автобиографиякойто внесе особена искреност в музиката. Така например мнозина са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Автобиографичният характер на оперите му е силно подчертан от Вагнер.
Вниманието към чувствата води до смяна на жанровете – доминиращите позиция придобива лирикав които преобладават образите на любовта.
Много често се преплита с темата за "лирическа изповед" тема природа. Резонирайки с душевното състояние на човек, то обикновено е оцветено от чувство за дисхармония. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (едно от първите произведения е „великата” симфония на Шуберт в C-dur).
Истинското откритие на композиторите-романти беше фантастична тема.Музиката за първи път се научи да въплъщава приказно-фантастични образи с чисто музикални средства. В оперите от 17-18 век "неземни" герои (като например Кралицата на нощта от) говореха на "общоприетия" музикален език, откроявайки се малко от реалните хора. Романтичните композитори са се научили да предават света на фантазиите като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове). Забележителен пример е „Сцената на Вълчата гълча“ във The Magic Shooter.
Много характерен за музикалния романтизъм е интересът към фолклорно изкуство. Подобно на поетите-романтици, които обогатяват и актуализират литературния език за сметка на фолклора, музикантите широко се обръщат към националния фолклор - народни песни, балади, епоси (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен и др.). Въплъщавайки образите на националната литература, история, родна природа, те залагат на интонациите и ритмите на националния фолклор, възраждайки старите диатонични ладове. Под влияние на фолклора съдържанието на европейската музика се променя драстично.
Нови теми и образи изискваха развитието на романтиците нови средства на музикалния езики принципите на оформяне, индивидуализиране на мелодията и въвеждане на речеви интонации, разширяване на тембъра и хармоничната палитра на музиката ( естествени прагове,цветни съпоставки на мажор и минор и др.).
Тъй като фокусът на романтиците вече не е човечеството като цяло, а конкретна личност със своето уникално чувство, респ а в изразните средства общото все повече отстъпва място на индивидуалното, индивидуално уникално.Делът на обобщените интонации в мелодията, често използваните акордови поредици в хармония, типичните модели в текстурата намаляват - всички тези средства се индивидуализират. В оркестрацията принципът на ансамбловите групи отстъпи място на солирането на почти всички оркестрови гласове.
Най-важният момент естетикамузикалният романтизъм беше идеята за синтез на изкуството, което намери своя най-ярък израз в и в програмна музикаБерлиоз, Шуман, Лист.
Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между реалността и мечтите. Реалността е ниска и бездушна, тя е пронизана с духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Сънят е нещо красиво, съвършено, но недостижимо и непонятно за ума.
Романтизмът противопоставя прозата на живота с красивото царство на духа, „живота на сърцето“. Романтиците вярвали, че чувствата представляват по-дълбок слой на душата от ума. Според Вагнер „художникът апелира към чувството, а не към разума“. И Шуман каза: „умът греши, чувствата – никога”. Неслучайно музиката е обявена за идеалната форма на изкуството, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Именно музиката в ерата на романтизма заема водещо място в системата на изкуствата.
Ако в литературата и живописта романтичното направление основно завършва своето развитие до средата на 19 век, то животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като направление възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни направления в литературата, живописта и театъра. Началният етап на музикалния романтизъм е представен от творчеството на Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Г. Росини; следващият етап (1830-50-те) - творчеството на Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Менделсон, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Дж. Верди.
Късният етап на романтизма се простира до края на 19 век.
Проблемът за личността се изтъква като основен проблем на романтичната музика и в нова светлина - в нейния конфликт с външния свят. Романтичният герой винаги е самотен. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство. Много често идеята за творческа личност се свързва с нея: човек е самотен, когато е именно изключителен, надарен човек. Художникът, поетът, музикантът са любимите персонажи в произведенията на романтиците („Любовта на поета” от Шуман, „Фантастична симфония” от Берлиоз с подзаглавието „Епизод от живота на един художник”, симфоничната поема на Лист „Тасо ”).
Дълбокият интерес към човешката личност, присъщ на романтичната музика, се изразяваше в преобладаването на личен тон в нея. Разкриването на лична драма често придобива нотка на автобиографичност сред романтиците, което внася особена искреност в музиката. Така например много от творбите на Шуман за пиано са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Автобиографичният характер на оперите му е силно подчертан от Вагнер.
Вниманието към чувствата води до смяна на жанровете – лириката придобива доминираща позиция, в която преобладават образите на любовта.
Темата за природата много често се преплита с темата за „лирическата изповед“. Резонирайки с душевното състояние на човек, то обикновено е оцветено от чувство за дисхармония. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (едно от първите произведения е „великата” симфония на Шуберт в C-dur).
Истинското откритие на романтичните композитори беше темата за фантазията. Музиката за първи път се научи да въплъщава приказно-фантастични образи с чисто музикални средства. В оперите от 17 и 18 век "неземни" персонажи (като Кралицата на нощта от "Вълшебната флейта" на Моцарт) говореха на "общоприетия" музикален език, откроявайки се малко на фона на реалните хора. Романтичните композитори са се научили да предават света на фантазиите като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове).
Интересът към народното изкуство е силно характерен за музикалния романтизъм. Подобно на поетите-романтици, които обогатяват и актуализират книжовния език за сметка на фолклора, музикантите широко се обръщат към националния фолклор - народни песни, балади, епоси. Под влияние на фолклора съдържанието на европейската музика се променя драстично.
Най-важният момент в естетиката на музикалния романтизъм е идеята за синтез на изкуствата, която намира своя най-ярък израз в оперното творчество на Вагнер и в програмната музика на Берлиоз, Шуман и Лист.
Хектор Берлиоз. "Фантастична симфония" - 1. Мечти, страсти...
Робърт Шуман - "В сиянието ...", "Срещам погледа .."
От вокалния цикъл "Любовта на поета"
Роберт Шуман Хайнрих Хайне "В сиянието на топлите майски дни"
Робърт Шуман - Хайнрих "Срещам погледа на очите ти"
Робърт Шуман. „Фантастични пиеси“.
Шуман Fantasiestucke, op. 12 част 1: бр. 1 Des Abend и бр. 2 Aufschwung
Лист. Симфонична поема "Орфей"
Фредерик Шопен – Прелюдия No 4 в ми минор
Фредерик Шопен - Ноктюрн № 20 до - диез минор
Шуберт проправи пътя за много нови музикални жанрове – импровизи, музикални моменти, песенни цикли, лирико-драматична симфония. Но в какъвто и жанр да пише Шуберт - традиционен или създаден от него - навсякъде той се появява като композитор на нова ера, ерата на романтизма.
Тогава много черти на новия романтичен стил се развиват в произведенията на Шуман, Шопен, Лист, руски композитори от втората половина на 19 век.
Франц Шуберт. симфония До мажор
Франц Лист. "Мечти за любов"
Вебер. Хор на ловците от операта "Свободен стрелец"
Франц Шуберт. Импровизиран номер 3
Текстът е компилиран от различни сайтове. Съставено от:Нинел Ник
Трите основни етапа на европейския музикален романтизъм от 19 век - ранен, зрял и късен - съответстват на етапите на развитие на австрийската и немската романтична музика. Но тази периодизация трябва да бъде конкретизирана и донякъде усъвършенствана по отношение на най-важните събития в музикалното изкуство на всяка страна.
Ранният етап на германско-австрийския музикален романтизъм датира от 1910-те и 20-те години, съвпадайки с кулминацията на борбата срещу наполеоновото господство и последвалата тъмна политическа реакция. Началото на този етап е белязано от такива музикални феномени като оперите Ундина от Хофман (1913), Силвана (1810), Абу Гасан (1811) и програмната пиано за пиано Покана за танца (1815) от Вебер, първата наистина оригинална Песните на Шуберт - "Маргарита на въртене" (1814) и "Горски цар" (1815). През 20-те години на миналия век ранният романтизъм процъфтява, когато генийът на рано изчезналия Шуберт се разгръща с пълна сила, когато се появяват „Вълшебният стрелец“, „Еврята“ и „Оберон“ – последните три най-съвършени опери на Бебер, в годината на чиято смърт (1820) на музикалния хоризонт проблясва ново „светило” – Менделсон – Бартолди, който изпълни с прекрасна концертна увертюра – Сън в лятна нощ.
Средният етап пада основно през 30-40-те години, границите му се определят от Юлската революция във Франция, която оказва значително влияние върху напредналите кръгове на Австрия и особено на Германия, и революцията от 1848-1949 г., която мощно преминава през немско-австрийски земи. През този период в Германия процъфтява творчеството на Менделсон (починал през 1147 г.) и Шуман, чиято композиторска дейност само за няколко години преминава отвъд посочената граница; Традициите на Вебер се пренасят в оперите му от Маршнер (най-добрата му опера, Taps Galish:r, е написана през 1833 г.); през този период Вагнер преминава от начинаещ композитор до създател на такива поразителни произведения като Танхойзер (1815) и Лоенгрин (1848); обаче основните творчески постижения на Вагнер тепърва предстоят. В Австрия по това време има известно затишие в областта на сериозните жанрове, но слава на създателите на ежедневната танцова музика Йозеф Линер и Йохан Щраус.
Късният, следреволюционен период на романтизма, обхващащ няколко десетилетия (от началото на 50-те до около средата на 90-те години), е свързан с напрегната обществено-политическа ситуация (съперничество между Австрия и Прусия при обединението на Германия). земи, появата на обединена Германия под властта на милитаристична Прусия и окончателната политическа изолация на Австрия). По това време проблемът за единното, общогерманско музикално изкуство беше остър, противоречията между различни творчески групи и отделни композитори бяха по-ясно разкрити, възникна борба на посоките, понякога отразена в разгорещен дебат на страниците на пресата . Опитите за обединяване на прогресивните музикални сили на страната се правят от Лист, който се мести в Германия, но неговите творчески принципи, свързани с идеите за радикални иновации, базирани на софтуер, не се споделят от всички немски музиканти. Специална позиция заема Вагнер, който абсолютизира ролята на музикалната драма като "изкуство на бъдещето". В същото време Брамс, който успя да докаже в творчеството си трайното значение на много класически музикални традиции в съчетание с нов, романтичен мироглед, става ръководител на антилистовите и анти-Вагнер тенденции във Виена. Годината 1876 е знаменателна в това отношение: в Байройт се прави премиера на „Пръстенът на Нибелунга“ на Вагнер, а Виена се запознава с първата симфония на Брамс, която открива периода на най-висок разцвет на творчеството му.
Сложността на музикално-историческата ситуация от тези години не се изчерпва с наличието на различни направления с техните огнища – Лайпциг, Ваймар, Байройт. Виена. В самата Виена например творят толкова различни помежду си артисти като Брукнер и Волф, обединени от общото ентусиазирано отношение към Вагнер, но в същото време не приемащи неговия принцип на музикална драма.
Във Виена синът на Йохан Щраус, най-музикалната глава на века, създава ”(Вагнер). Неговите прекрасни валсове, а по-късно и оперети, превръщат Виена в основен център за забавна музика.
Следреволюционните десетилетия все още са белязани от някои изключителни явления на музикалния романтизъм, признаци на вътрешна криза на това направление вече се усещат. Така романтиката в Брамс се синтезира с принципите на класицизма, а Хуго Волф постепенно се реализира като антиромантичен композитор. Накратко, романтичните принципи губят своето първостепенно значение, понякога комбинирани с някои нови или възродени класически тенденции.
Независимо от това, дори след средата на 80-те години на миналия век, когато романтизмът очевидно започва да надживява, отделни ярки проблясъци на романтично творчество все още се появяват в Австрия и Германия: последните клавирни композиции на Брамс и късните симфонии на Брукнер са раздухани с романтизъм; Най-великите композитори от края на 19-ти и 20-ти век, австриецът Малер и германецът Рихард Щраус, в произведенията от 1980-те и 1990-те понякога се проявяват като типични романтици. Като цяло тези композитори се превръщат в нещо като връзка между "романтичния" деветнадесети век и "антиромантичния" двадесети.)
„Близостта на музикалната култура на Австрия и Германия, дължаща се на културно-историческите традиции, не изключва, разбира се, добре познатите национални различия. В една разпокъсана, но обединена по национален състав Германия и в един политически обединен, но многонационалната Австрийска империя ("пачуърк монархия"), източниците, подхранващи музикалното творчество, и задачите, пред които са изправени музикантите, понякога са различни. Така в изостанала Германия преодоляването на дребнобуржоазния застой, тесният провинциализъм беше особено спешна задача, която в от своя страна, изискваше образователна дейност в различни форми от страна на прогресивните представители на изкуството.условията, един изключителен немски композитор не можеше да се ограничи само до композирането на музика, но трябваше да стане музикален и обществен деец. о страна: Вебер - като оперен диригент и музикален критик, Менделсон - като концертен диригент и основен преподавател, основател на първата консерватория в Германия; Шуман като иновативен музикален критик и създател на нов тип музикално списание. По-късно музикалната и социална дейност на Вагнер, рядка по своята многостранност, се разгръща като театрален и симфоничен диригент, критик, естетик, оперен реформатор, създател на нов театър в Байройт.
В Австрия, с нейната политическа и културна централизация (полковата хегемония на Виена като политически и културен център), с илюзиите за патриархалност, въображаемо благополучие и действителното господство на най-жестоката реакция, широката обществена дейност беше невъзможна. В тази връзка не може да не привлече вниманието противоречието между гражданския патос на творчеството на Бетовен и принудителната социална пасивност на великия композитор. Какво да кажем за Шуберт, който се формира като художник в периода след Виенския конгрес от 1814-1815! Известният кръг на Шуберт беше единствената възможна форма за обединяване на водещите представители на художествената интелигенция, но такъв кръг във Виена на Метерних не можеше да има истински обществен резонанс. С други думи, в Австрия най-големите композитори са почти изключително създатели на музикални произведения: те не могат да се изявят в областта на музикалната и социалната дейност. Това се отнася и за Шуберт, и за Брукнер, и за сина Йохан Щраус, и за някои други.
В австрийската култура обаче трябва да се отбележат и такива характерни фактори, които са повлияли положително на музикалното изкуство, придавайки му в същото време специфично австрийски, „виенски” привкус. Съсредоточени във Виена, в своеобразна пъстра комбинация, елементи от немска, унгарска, италианска и славянска култура създават онази богата музикална почва, върху която израства демократичното творчество на Шуберт, Йохан Щраус и много други композитори. Комбинацията от немски национални черти с унгарски и славянски по-късно става характерна за Брамс, който се преселва във Виена.
Специфично за музикалната култура на Австрия е изключително широкото разпространение на различни форми на забавна музика - серенади, касации, дивертисменти, които заемат видно място в творчеството на виенските класици Хайдн и Моцарт. В ерата на романтизма значението на ежедневната, развлекателна музика не само се запазва, но още повече се засилва. Трудно е да си представим например творческия образ на Шуберт без фолклорно-битовата струя, която прониква в музиката му и която се връща към виенските партита, пикници, почивки в паркове, до непринуденото улично музикално творчество. Но още по времето на Шуберт започва да се наблюдава разслоение във виенската професионална музика. И ако самият Шуберт все още комбинира в творчеството си симфонии и сонати с валсове и лендъри, които се появяват буквално в стотици1, както и маршове, екоси, полонези, тогава неговите съвременници Линер и Щраус-баща поставят танцовата музика в основата на своята дейност. В бъдеще тази "поляризация" намира израз в съотношението на творчеството на двама връстници - класическата танцова и оперетна музика Йохан Щраус син (1825-1899) и симфониста Брукнер (1824-1896).
Когато се съпоставят австрийската и собствената немска музика от 19 век, неизбежно възниква въпросът за музикалния театър. В Германия от ерата на романтизма, започвайки от Хофман, операта е от първостепенно значение като жанр, способен да изрази най-пълно неотложните проблеми на националната култура. И неслучайно музикалната драма "Вагнерад" е грандиозно завоевание на германския театър. В Австрия многократните опити на Шуберт да постигне успех в театралното поприще не се увенчават с успех. стимули за сериозно оперно творчество, не допринасят за създаването на театрални произведения от "великия стил", но процъфтяват народни представления с комедиен характер - сингшпил на Фердинанд Раймунд с музика на Венцел Мюлер и Йозеф Дрекслер, а по-късно - домакински сингшпил на театъра на И. Н. Нестроя (1801-1862 г. ) В резултат на това не музикалната драма, а възникналата през 70-те години виенска оперета определя постиженията на австрийския музикален театър в общоевропейски мащаб.
Въпреки всички тези и други различия в развитието на австрийската и немската музика, общите черти в романтичното изкуство на двете страни са много по-забележими. Кои са специфичните черти, които отличават творчеството на Шуберт, Вебер и техните най-близки наследници – Менделсон и Шуман – от романтичната музика на други европейски страни?
Интимните, искрени текстове, раздувани от мечтателност, са особено характерни за Шуберт, Вебер, Менделсон, Шуман. Тяхната музика е доминирана от онази мелодична, чисто вокална по произход мелодия, която обикновено се свързва с концепцията на немския “Lied”. Този стил е еднакво характерен за песните и много от мелодичните инструментални теми на Шуберт, лиричните оперни арии на Вебер, „Песни без думи“ на Менделсон, „Ебзебианските“ образи на Шуман. Присъщата на този стил мелодия обаче се различава от специфично италианските оперни кантилени на Белини, както и от афектно-декламативните обрати, характерни за романтичните французи (Берлиоз, Менербере).
В сравнение с прогресивния френски романтизъм, отличаващ се с възторг и ефектност, изпълнен с граждански, героично-революционен патос, австрийският и немският романтизъм изглежда като цяло по-съзерцателен, интроспективен, субективно-лиричен. Но основната му сила е в разкриването на вътрешния свят на човека, в онзи дълбок психологизъм, който се разкрива с особена пълнота в австрийската и немската музика, предизвиквайки неустоимото художествено въздействие на много музикални произведения. Това е. обаче не изключва отделни ярки прояви на героизъм, патриотизъм в творчеството на романтиците на Австрия и Германия. Такива са могъщата героично-епична симфония в C-dur от Шуберт и някои негови песни („Към колесничаря Кронос“, „Група от ада“ и др.), хоровият цикъл „Лира и меч“ от Вебер (по стихотворение от патриотичния поет Т. Кернер „Симфонични етюди „Шуман, неговата песен „Два гренадира“; накрая, отделни героични страници в произведения като Шотландската симфония на Менделсон (апотеоз във финала), Карнавалът на Шуман (финал, третата му симфония (първа част ). Но героизмът на плана на Бетовен, титанизмът на борбата се възражда на нова основа по-късно - в героично-епичните музикални драми на Вагнер. В първите етапи на германско-австрийския романтизъм активният, ефективен принцип е много повече често изразени в патетични, развълнувани, бунтарски образи, но не отразяващи, както при Бетовен, целенасочен, победоносен процес на борба. Такива са песните на Шуберт „Подслон“ и „Атлас“, образите на Флорестан на Шуман, неговата увертюра „Манфред“, увертюра „ Rune Blas" от Менделсон.
Образите на природата заемат изключително важно място в творчеството на австрийски и немски композитори-романти. „Емпатичната“ роля на образите на природата е особено голяма във вокалните цикли на Шуберт и в цикъла „Любовта на един поет“ на Шуман. Музикалният пейзаж е широко развит в симфоничните произведения на Менделсон; асоциира се предимно с морските елементи (“Шотландска симфония”, увертюри “Хебриди-”, “Тихо море и весело плаване”). Но характерна немска черта на пейзажните образи беше онази „горска романтика“, която е толкова поетично въплътена във въведенията на увертюрите на Вебер към „Вълшебният стрелец“ и „Оберон“, в „Ноктюрно“ от музиката на Менделсон до комедията на Шекспир „Един лятна нощ“ Мечта". Оттук се теглят нишки към такива симфонии на Брукнер като четвъртата („Романтичната“) и седмата, към симфоничния пейзаж „Шумоленето на гората“ в тетралогията на Вагнер, към картината на гората в първата симфония на Малер.
Романтичният копнеж за идеала в немско-австрийската музика намира специфичен израз, по-специално в темата за скитане, търсене на щастие в друга, непозната земя. Това най-ясно се вижда в произведенията на Шуберт („Скитникът“, „Красивата жена на мелничар“, „Зимният път“), а по-късно и във Вагнер в образите на Летящия холандец, Вотан Пътникът и странстващия Зигфрид . Тази традиция води през 80-те години на миналия век до цикъла на Малер "Песни на пътуващия чирак".
Голямо място, посветено на фантастични образи, също е типична национална черта на германо-австрийския романтизъм (има пряко въздействие върху френския романтик Берлиоз). Това е, първо, фантазията на злото, демонизма, която намери най-яркото си въплъщение в Сиена във Вълчата долина от операта на Вебер „Вълшебният стрелец“, във „Вампир“ на Маршнер, кантатата „Валпургиева нощ“ на Менделсон и редица други произведения. Второ, фантазията е лека, фино поетична, сливаща се с красиви, ентусиазирани образи на природата: сцени от Оберон на Вебер, увертюра „Сън в лятна нощ“ на Менделсон и след това образа на Лоенгрин от Вагнер, пратеникът на Граала. Междинно място тук принадлежи на много от образите на Шуман, където фантазията олицетворява прекрасно, причудливо начало, без да се набляга особено на проблема за злото и доброто.
В областта на музикалния език австрийският и немският романтизъм съставляват цяла епоха, изключително важна от гледна точка на общата еволюция на изразните средства на изкуството. Без да се спираме на оригиналността на стила на всеки голям композитор поотделно, отбелязваме най-често срещаните черти и тенденции.
Широко прилаганият принцип на "песента" - типична обща тенденция в творчеството на композиторите-романти - се простира и до тяхната инструментална музика. Постига се по-голяма индивидуализация на мелодията чрез характерна комбинация от действително песенни и декламационни обрати, пеене на основи, хроматизация и др. Обогатява се хармоничният език: типичните хармонични формули на класиката се заменят с по-гъвкава и разнообразна хармония, ролята на плагалността, страничните стъпки на режима се увеличава. Цветната му страна е от голямо значение за хармонията. Характерно е и постепенно нарастващото взаимно проникване на мажор и минор. Така че от Шуберт по същество идва традицията на едноименните съпоставяния мажор-минор (по-често мажор след минор), тъй като това се е превърнало в любима техника в творчеството му. Обхватът на приложение на хармоничния мажор се разширява (минорните субдоминанти са особено характерни в каденциите на мажорните произведения). Във връзка с подчертаването на индивидуалността, разкриването на фините детайли на образа, има и завоевания в областта на оркестрацията (значението на специфичен тембърен цвят, нарастващата роля на соло-инструментите, вниманието към новите изпълнителски удари на струните и др. ). Но самият оркестър все още не променя класическия си състав.
Германските и австрийските романтици са в по-голяма степен основателите на романтичното програмиране (Берлиоз може да разчита и на техните постижения в своята Фантастична симфония). И въпреки че програмирането като такова, изглежда, не е характерно за австрийския романтик Шуберт, но наситеността на клавирната част от песните му с изобразителни моменти, наличието на елементи на скрито програмиране, присъстващи в драматургията на основните му инструментални композиции, определя значителния принос на композитора в развитието на програмните принципи в музиката. Сред немските романтици вече има подчертано желание за програмност както в клавирната музика (Покана за танц, Концертът на Вебер, циклите от сюита на Шуман, Песните без думи на Менделсон), така и в симфоничната музика (оперни увертюри на Вебер, концертни увертюри, надписи на Менделсон, надписи на Менделсон). "Манфред" от Шуман).
Голяма е ролята на австрийски и немски романтици в създаването на нови композиционни принципи. Сонатно-симфоничните цикли на класиката се заменят с инструментални миниатюри; циклизацията на миниатюрите, ясно развита в областта на вокалната лирика на Шуберт, се пренася в инструменталната музика (Шуман). Има и големи едночастични композиции, които съчетават принципите на соната и цикличността (фантазията на Шуберт за пиано до мажор, „Концертното произведение“ на Вебер, първата част от фантазията на Шуман в до мажор). Сонатно-симфоничните цикли от своя страна претърпяват значителни промени сред романтиците, появяват се различни видове "романтична соната", "романтична симфония". Но все пак основното постижение беше новото качество на музикалното мислене, което доведе до създаването на миниатюри с пълно съдържание и сила на изразителност - онази специална концентрация на музикална експресия, която направи отделна песен или пиано в едно движение във фокуса на дълбокото идеи и опит.
Начело на бързо развиващия се австрийски и немски романтизъм през първата половина на 19 век стоят личности, които не само са блестящо надарени, но и напредват в своите възгледи и стремежи. Това определя трайното значение на тяхното музикално творчество, значението му като „нова класика“, което става ясно в края на века, когато музикалната класика на немските езикови страни по същество се представя не само от големите композитори. от 18 век и Бетовен, но и от велики романтици - Шуберт, Шуман, Вебер, Менделсон. Тези забележителни представители на музикалния романтизъм, дълбоко почитайки своите предшественици и развивайки много от техните постижения, същевременно успяха да открият напълно нов свят от музикални образи и съответстващи им композиционни форми. Преобладаващият личен тон в работата им се оказва съзвучен с настроенията и мислите на демократичните маси. Те утвърждават в музиката онзи характер на изразителност, който Б. В. Асафиев удачно описва като „жива комуникативна реч, от сърце на сърце” и която прави Шуберт и Шуман родствени с Шопен, Григ, Чайковски и Верди. Асафиев пише за хуманистичната стойност на романтичното музикално направление: „Личното съзнание се проявява не в неговата изолирана горда изолация, а в своеобразно художествено отражение на всичко, с което хората живеят и което ги тревожи винаги и неизбежно. В такава простота звучат неизменно красиви мисли и мисли за живота - концентрацията на най-доброто, което е в човек.
