Понятие "барокко" сложилось в европейской культуре для определения эстетично художественного своеобразия искусства XVII в. Слово "барокко" (итал. Barocco - странный, капризный) призвано означать свойственную этому художественному стилю изысканность форм, чрезмерный декоративизм, аффектацию. Понятие "барокко" сложилось относительно поздно: в научный обиход его ввел Я. Буркгард в XIX в. для определения своеобразия западноевропейской культуры XVII в., формировалась на почве идей католической контрреформации. Критик определяет барокко как "диалект художественного языка Возрождения, выродилась" . Правда, понятие "барокко" в отношении искусства употребляли уже просветители, в частности Ж. Руссо. Оно случается в работе И. Канта "Критика способности суждения", эстетике романтиков. Особое значение для понимания своеобразия барокко имела работа Г. Вельфлина "Ренессанс и барокко" (конец XIX в.). Специфической чертой барокко автор считает "открытость форм", по которой чувство формы переносится с поверхности вглубь предметов, приобретая бесконечности. Названную особенность барокко замечает также А. Михаилу "... поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, может - и даже должен - создавать свое" второе дно ", такой глубинный слой, к которому отсылает произведение сам себя" . Характерной особенностью эстетики барокко, воплощенной в художественной практике, автор называет погруженность в "знание", то есть тот синтез знания и художественности, по которому художественный образ - это олицетворенный в образе мир. Система отношений "автор - мир - читатель", характерных для искусства более поздних эпох, в барокко изменено на другой тип: "автор - произведение - мир - знание". Произведение, следовательно, выступает как самодостаточное эстетично художественное целое потому, что он - своеобразный "свод", то есть произведение, соотнесен с целым миром, "с его устроенностью и зробленистю" .
Эстетические характеристики искусства барокко, учитывая генезиса названного типа художественного мышления, дан в работе Дж. К. Аргана "История итальянского искусства". "Программа барокко, - отмечает автор, - восстанавливает, переоценивает и развивает классическую концепцию искусства как мимесиса, или подражания; искусство - это представление, но цель его - не только познать предмет, который изображается, но и взволновать, поразить и убедить. Мистецтво - это продукт воображения, и его конечная цель - научить развивать воображение, без которой невозможно спасение ". Художественное воображение в контексте проблемы спасения - создать средствами искусства "реальный образ ирреального". По мнению исследователя, идея искусства как "представление о правдоподобное", изложенной в "Поэтике" Аристотеля, стала эстетической основой формирования художественной концепции барокко.
Барокко как художественное направление состоит в Италию на основе сочетания двух различных ориентаций предшествующей культуры: стиля маньеризм с присущим ему субъективизмом и стиля ренессанс с характерной для него ориентацией на реальность. В барокко оба заимствованы направления испытывают стилизации, устремляясь к достижению эффекта реальности в образах, созданных капризной воображением художника. Художественное барокко ярко выявило стилевые черты в поэзии, архитектуре, живописи, музыке.
На развитие эстетики барокко и его художественной практики повлияла философия Спинозы и Декарта, которые придерживались позиций дуализма в сфере познания. Скажем, подчеркивая ценности рационального метода для познания явлений, они во взглядах на эстетическое исповедуют субъективизм. Р. Декарт замечает, что суждения людей о вещах столь непохожи между собой, когда речь идет о красивой и приятное, что не может быть и речи о мерило красивого и приятного. В этот же точки зрения придерживается Б. Паскаль. Он считает, что, в отличие от понятий математики или медицины, которые имеют четкий смысл, никто не может сказать, в чем заключается удовольствие, что и является предметом поэзии. Представители эстетики барокко так же отмечают относительность представлений о красоте.
Теоретиками эстетики барокко в Италии были: Джованбаттиста Марино (1569-1625), Эммануэле Тезауро (1592-1675), Даниэле Бартоли (1608-1685), Джан Винченцо Гравина, Джамбаттиста Вико (1668-1744). Основные проблемы, рассматриваемые в работах упомянутых авторов, - осмысление средств выразительности, с помощью которых искусство способно отразить все явления мира и способствовать их познанию. Ценная мысль представителей направления относительно познавательной роли символа. Весь мир они склонны рассматривать как метафору. По основному назначению искусства, то оно связывается с воздействием на человеческие чувства. Например, Дж. Марино в трактате "Священные проповеди" рассматривает взаимосвязь искусств, а основное их назначение видит в том, чтобы "приятно питать человеческие души и утешать их возвышенной радостью» . Трактуя искусства в соответствии с идеей подражания (влияние теории мимесиса Аристотеля), автор замечает: различия между поэзией и живописью прослеживаются лишь в том, "что один следует с помощью красок, а другая - словами, один следует основном внешнем, то есть образы тела, другая же - внутреннем, то есть проявлениям духа, один бы заставляет понимать чувствами, другая же - чувствовать умом ". Не менее интересной для понимания искусства как олицетворенной в образном языке целостности мировой гармонии возникает мысль автора о музыке: "... разве партитура не наш мир, полный... музыкальными соразмерности?" . Стоит обратить внимание на точность формулировки не только различий языка упомянутых видов искусства, но и на своеобразие проявления эстетической идеи в каждом из них.
На эстетические идеи Аристотеля ориентирована мировоззренческая позиция Б. Тезауро, автора трактатов "Панегирики", "Моральный философия", "Подзорная труба Аристотеля» (+1655). Последний трактат - лучшее произведение по теории поэзии барокко не только в Италии, но и во всей Европе. В нем исследованы основные факторы художественной выразительности искусства, в частности поэтического. Автор рассматривает роль Разума, имеет два природных подарки - Озарение и Многогранность. Поэтому он помогает проникнуть в самые отдаленные и едва заметные свойства любого предмета, а следовательно - "в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию» . Гениальность произведения искусства автор узалежнюе не от умения подражать симметрию природных тел в скульптуре, формы и украшений в архитектуре и др.; решающим он считает разум создателя искусства: ни одна картина не заслуживает звания гениальной, если она не является следствием острого ума.
Вопросам поэтического языка и стиля в поэзии посвящено трактат Д. Бартоли "Литератор". Эта же проблема является центральной в работах другого итальянского теоретика эстетики - Д. Гравина, который, однако, оппозиционно относится к эстетике барокко, считая искусство этого стиля "плохим вкусом". В трактате "Поэтический Разум" автор обращается к греческой и римской античности, определяя, что искусство этих народов, в частности театр, имели целью показать капризность судьбы и открыть пути для воспроизведения привычек и мыслей человека. Автор утверждает новый, просветительский подход к искусству: его воспитательную роль, значение в "исправлении привычек". "... Если свести трагедию к ее истинной идеи, то она приносит народу плоды философии и красноречия, исправляя его привычки и его язык..." . Раскрывая явление мифологизации образа мира, Дж. Вико опять же отмечает: это период, когда "первые язычники считали необходимым или полезным для себя создать в воображении с помощью застрашувальних религий, которые они сами же придумали и в которые поверили, сначала одних, а потом других богов ". Здесь имеем дело с эстетической онтологии, выстроенной не в теологически-креационистских основаниях, а на идее научной антропологии: люди - создатели богов и себя самих как духовных, творческих существ. "... Поэтическая, чтобы я был первой мудростью язычества, должна была начинаться с метафизики, но не с обоснованной и абстрактной метафизики нынешних ученых, а с той чувственной и фантастической метафизики, которой она, очевидно, была у первобытных людей, целиком лишенных способности суждения, зато поголовно наделенных высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией... эта метафизика и была, собственно, их поэзией ». Чтобы понять гениальность соображений философа, достаточно заметить, что только новые исследования культуры наивных народов, совершенные в XX в., В частности в трудах культурологов Б. Тейлора, Дж. Фрезера, 3. Фрейда, философов Э. Кассирера, С. Лангер и других, обнаружили символически-поэтический характер мышления людей ранних культур. Дж. Вико раскрыл истоки и своеобразие "поэтической логики" наивных народов, наделяли чувствами все тела, такие как небо, земля, море, и только потом они учились абстрагировать.
Дж. Вико доходит немаловажного выводу о содержании истории, какой она является для народов - ее создателей. Это история, где действуют реальные личности и отражены реальные события, хотя стоит она в виде поэтических сказаний: трагических, когда речь идет о героях, или сатирических, когда говорится о реальных персонажей. Дж. Вико заключает: "первые мифы были историями", то есть основывались на реальных основаниях человеческой жизни.
Эстетические принципы барочного мировоззрения разработаны также в трудах испанских философов и теоретиков искусства барокко: Бальтасара Грасиана (1601- 1658), Гонгора, Педро де Валенсия. Теоретической основой для испанского барокко была философия Платона, в частности идея красоты, осмысленная в контексте идей рационализма Нового времени. Согласно таким пониманием, телесная красота приятная том, что она - лишь тень и подражания ума, поскольку в человеческом теле прослеживается тень и знак интеллектуального и духовного. Динамизм и антиномичнисть самочувствие лица обусловленные столкновением светской и религиозной мировоззренческих парадигм, в условиях Испании, с присущим ей безусловным авторитаризмом католицизма, приобретает противоречия такого характера: это слабость ума человека перед лицом Бога, с одной стороны, и одновременно - сила и доминирование ума как основа и условие духовности человека - с другой.
Истоки испанского барокко связанные с поэтическим творчеством Гонгора (1561-1627) и его полемикой с Педро де Валенсия. Отстаивая понимание эстетики поэзии, Гонгора обосновывает эстетические принципы искусства барокко - "темноту поэзии" ("темный стиль") как источник эстетического наслаждения. По полемическим пафосом автора прослеживается стремление противопоставить прозаической и уродливой действительности поэтический вымысел. Такая возможность создается не в пределах содержания, а в пределах формы и стиля: в стилевой изысканности автор стремится найти прекрасное. Собственно, такие акценты характерные именно для эстетики барокко. В полемике с эстетическими принципами поэтики Л. де Гонгора возник новый стиль искусства - консептизм (лат. Conceptio). Автор этого стиля Ф. Кеведо противопоставлял "культеранизму", то есть внешней форме мнение, но мнение совершенную эстетически и художественно.
Большое значение для обоснования идей эстетики барокко имела работа Б. Грасиана "Остроумие, или Искусство изысканного ума" (1648). Работа - оригинальная ступень в развитии европейской эстетической мысли. В трактате найдены основания единства красоты мышления и красоты формы. "Остроумие мысли - акт разума, выражает соответствие, которая существует между объектами" . В трактате раскрыто связь разумного и красивого в искусстве, показаны основания их единства и богатство проявлений, в частности выделены четыре элемента, из которых состоит остроумие. Раскрыта роль творческой интуиции, способной проникать в глубину явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Эстетическое познание автор рассматривает как интуитивное по природе, причем он аргументирует теоретические положения богатым материалом истории искусства. Особое значение для эстетики последующих эпох мало введено Б. Грасиана понятие "gusto" (вкус), истолковано как особая способность эстетического суждения, отличного от логического. Б. Грасиан стал основоположником теории "искусства разума", получила распространение в эпоху Просвещения.
Уважаемые школьники и студенты!
Уже сейчас на сайте вы можете воспользоваться более чем 20 000 рефератами, докладами, шпаргалками, курсовыми и дипломными работами.Присылайте нам свои новые работы и мы их обязательно опубликуем. Давайте продолжим создавать нашу коллекцию рефератов вместе!!!
Вы согласны передать свой реферат (диплом, курсовую работу и т.п.?
Спасибо за ваш вклад в коллекцию!Эстетика барокко - (реферат)
Дата добавления: март 2006г.
Тема: Эстетика барокко.
ПЛАН:
причины появления барокко.
История термина “барокко”.
Теоретики барокко.
Основные принципы барокко:
особая роль остроумия
основная роль гениальности, связь ее с остроумием
ориентация на внутреннюю противоречивость бытия
субъективный характер прекрасного.
Искусство барокко:
живопись;
поэзия;
архитектура.
В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиеся противоположными ориентациями, т. е. в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.
Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья– на эмоционально –мистическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство.
Рассматривая стилевые направления ХVIIв. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе.
Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением “барокко” для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в. в. , имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный “пламенный ”стиль, т. е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.
“Болезнь католической церкви”, которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы.
После Микеланджело церковь сумела произвести “лояльных протестантов”, приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова “иезуитское искусство” и “барокко” почти синонимы. Барокко–дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.
До 1630-х г. г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне–декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.
Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин “барокко” означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв. в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин “барокко”утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г. Вельфин рассматривал Ренессанс и бароккр как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.
Среди теоретиков можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.
Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого “нового искусства”) был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: “Поэта цель– чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить … пусть идет к скребнице” . Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные мскусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, –говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий)–идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л. Бернини.
Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его “Трактат об остроумии”. Он считался теоретиком “умеренного барокко” .
Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты “Подзорная труба Аристотеля”(1654) и “Моральная философия”(1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: “Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума”. Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы “не истинны, но подражают истине”, остроумие создает фантастические образы “из невещественного творит бытующее”.
Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие– умение сводить несхожее.
Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.
Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.
Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры(так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.
Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное)–это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.
Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признакгениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. “Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ”.
В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения–самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.
Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.
Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: “Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным”.
Барокко –это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.
Все в искусстве утверждало человека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, астрономии.
Доминирующими видами искусства выступали изобразительное – архитектура, скульптура, живопись.
Стиль дворцовых построек создал абсолютизм. Дворец уже не крепость, как в средние века, а, как пишет Э. Фукс, “низведенный на Землю Олимп, где все говорит о том, что здесь обитают боги. Обширная передняя, огромные залы и галереи. Стены покрыты сверху донизу зеркалами, ослепляющими взоры. Без зеркал не могут обойтись ни поза, ни жажда представительствования…Сады и парки–сверкающие поляны Олимпа, вечно смеющиеся и вечно веселые” . (Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М. , 1994г. , с. 13).
Искусство барокко – величие, помпезность. Одна из постоянных его тем –тема божественного государя. Юпитер и Марс наделены государевыми чертами. Античные мифы превращены в историю жизни королевской династии. “В его руках покоятся гром и молнии, и, сгорая от сладострастной истомы, рвутся к нему божественно прекрасные тела Данаи и Леды. От него родится новое поколение, и если блистательно возрождается век древних героев, то только благодаря ему (государю)”.
Искусство барокко, – это, прежде всего, искусство католической религии. Барокко –порожденное кризисом Возрождения художественное направление XVI-XVII вв, к которому относятся Л. Ариосто, Т. Тассо (Италия), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гриммельсхаузен (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерсон, Ф. Кеведо (Испания), Б. Джонсон, Дж. Уэбстер (Англия).
Торквато Тассо (1544 - 1595) выступает как поэт и как теоретик искусства (“Рассуждение о героической поэме”). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна выработать образец героической поэмы. Однако этот образец не заключается в каком–либо одном, даже лучшем поэтическом произведении (“Илиаде” или “Энеиде”, например), он может быть создан на основе теоретического изучения всех существующих поэм.
В понимании сути поэзии Тассо идет от аристотелевского “мимезиса”: поэзия –подражание словом. О предмете подражания Тассо высказывает самостоятельное суждение: в отличие от стоиков, считавших предметом поэзиидействия богов и людей, Тассо говорит о том, что поэзия–это словесное подражание действиям человеческим (если поэзия и выводит богов и животных, то приписывает им человеческие действия). Природа и ее явления служат только побочными украшениями, главное же в поэзии–человек и все человеческое. Оно возбуждает в нас приветливое участие и может служить назиданием нашей собственной жизни.
Цель поэта, согласно Тассо, идея прекрасного. Тассо говорит и о взаимоотношении полезного (практического) и незаинтересованного в эстетическом отношении искусства к действительновти: “Сличая цель наслаждения с целью пользы, нельзя не признать, -пишет он, что первая благороднее второй, потому что мы желаем этой цели для нее самой и всего другого для нее же желаем. Вот почему эта цель имеет совершенное сходство с блаженством, в котором заключена цель гражданина; сверх того она и дружна с добродетелью, ибо возвышает природу человека”. Эти положения Тассо явились для эстетики переломным пунктом в решении проблемы о цели искусства. Тассо говорит о двух моментах в искусстве: о его пользе (низшее начало) и наслаждении (высшее начало).
“Если поэт, поскольку он поэт, будет иметь наслаждение предметом, он не устранится от этой цели, к которой должен устремлять все свои мысли, как стрельцы свои стрелы; но поскольку он есть гражданин и член города или, по крайней мере, поскольку искусство его подчинено искусству верхомному над всеми (Тассо имеет в виду искусство политики, управления государством, ведения гражданской жизни)–он избирает целью благородную пользу. Итак из двух целей, предполагаемых поэтом, одна, собственно, принадлежит его искусству, другая–искусству высшему; но, взирая на собственную цель свою, да остережется он перейти в противное, ибо благородные наслаждения противны неблагородным”. Признав за художественным творчеством общественное значение, Тассо видит в этих возможностях как бы внешнюю цель искусства, внутренняя же его цель– наслаждение –основывается на незаинтересованном отношении к объекту. Тассо считал гражданственность необходимым свойством художника, но в сфере искусства гражданин обязан быть поэтом.
Тассо –защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия.
Поэма должна быть похожа на сотворенный богом мир, а последний обладает единством: “Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием: нет в нем недостатка, - и все, что ни есть, служит в нем к необходимости или к украшению: подобным образом по моему мнению, и превосходный поэт (которыйне по чему иному именуется божественным, как по тому, что в действиях своих, уподобляясь верховному художнику, становится причастником его божественности) создает поэму, в которой, как в малом мире, так строятся войска, готовятся битвы на суше и на море, осаждаются города, происходят единоборства, турниры, описываются голод, жажда, бури, пожары, чудеса; собираются советы на небесах и в аду; попеременно видны мятежи, раздоры, заблуждения, волшебства, подвиги, жестокости, смелости, вежливости, великодушия, любви, то счастливые, то несчастные, - и, несмотря на все это разнообразие предметов, поэма должна быть единою, единою ее форма и душа, чтобы все сии предметы друг ко другу относились, один от другого зависели, чтобы по отнятии одной части или по перемене места оной разрушалось самое целое”. Художественное произведение для Тассо –единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо–подражание творчеству бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: ” искусство строить поэму” походит “на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки”.
Наиболее значительным и известным характером итальянского барокко был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Он прославлял и абсолютизм и католицизм. Это был ченловек огромной творческой энергии, который поражал разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец, рисовальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную жизнь. Фактически на протяжении всей жизни Бернини был диктатором римской художественной жизни. Его авторитет был непререкаем.
С одной стороны его творчество –отражение требований церкви (не случайно церковь всегда покровительствовала его таланту), с другой–оно расширило возможности пространственных (пластических) видов искусства. С одной стороны он составил славу католического искусства, с другой–он же “развратил” церковную пластику, создал скандальный, вертлявый, неприлично кокетливый тип религиозных статуй, которые стали каноном на целый век.
Одна из знаменитых скульптур Бернини – Давид. Он представлен совсем по-иному, чем у Микеланджело. Там – покой, здесь –экспрессия, чувство, порывистое движение. То же отражено и на лице. Оно искажено гримасой гнева и ярости. В отличие от монументальности возрожденцев, Бернини стремится к конкретности изображения события.
Действие, динамика –стержень решения композиций Бернини “Похищение Прозерпины”, “Аполлон и Дафна”. Этот художник сумел одним из первых (после античных скульпторов) подойти к проблеме передачи движения пространственным видом искусства. Особенно выразительно это представлено в его скульптуре “Аполлон и Дафна” (история Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Аполлон преследует Дафну, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладона), давшую слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной. Она обратилась за помощью к богам, и боги превратили ее в лавровое дерево. Тщетно Аполлон обнимал его, назад в Дафну оно не превратилось. А лавр стал с этих пор излюбленным растением Аполлона).
Бернини удивительно точно передал момент метаморфозы тела нимфы в корни, ветви дерева. Камень передает и нежность кожи Дафны, и легкость волос, и поверхность появляющегося дерева.
Бернини сумел подойти к жанру скульптурного портрета. Портрет кардинала Шипионе Боргезе передает и дряблость кожи, и атлас мантии, и характерное движение, чувствуется человек самоуверенный, умный, чувственный, властный. Интересно, что Бернини был автором прекрасных карикатур. Он умел схватывать самые броские черты человека.
Бернини создал ряд замечательных так называемых парадных портретов (иногда говорят парадно - романтических). Например, портрет Франческо д’Эсте изображает истинного властелина, суверена. Одним из самых характерных произведений Бернини в этом жанре является портрет Людовика XIVв. Даже не зная, чей это портрет, можно по повороту головы, парадному одеянию, кудрям парика догадаться, что это король. Бернини показывает наряду с величием и аристократическую спесь, пустое высокомерие, эгоизм.
Э. Фукс в “Иллюстрированной истории нравов” пишет об эпохе барокко как о “художественном отражении княжеского абсолютизма, художественной формуле величия, позы, представительности… Выше монарха ни в идее, ни на практике нет никого… В лице абсолютного государя на земле шествует само божество. Отсюда великолепие, золотом сверкающая пышность, в которую облекается абсолютный монарх.... чопорный, до мельчайших подробностей продуманный церемониал, которым обставлена каждая услуга, оказываемая ему с момента пробуждения и до минуты его погружения в сон ”.
Интересно, что Людовик XIV не умел ни читать, ни писать. Тем не менее, отмечает Э. Фукс, когда знаменитый Ж. Б. Кольбер (министр финансов с 1665 г.) узнал, что его сын причислен к придворным Людовика, то усмотрел в этом высшее счастье. Он обращается к Людовику так: “Сир, наша обязанность благоговейно молчать и ежедневно благодарить Бога за то, что Он позволил нам родиться под скипетром государя, не признающего иных границ, кроме собственной воли”.
В скульптурных работах Бернини захватывают патетика чувств, зрелищное великолепие, живописные эффекты, сочетание разных по фактуре и по цвету материалов, использование света. Папские надгробья–фактически театральные мизансцены, все в них создано так, чтобы вызвать шквал эмоций.
Не оставил Бернини без внимания и излюбленные культовые сюжеты XVII в. –мученичества, экстазы, видения, апофеозы. Так, сюжетом его знаменитой скульптурной композиции “Экстаз святой Терезы” послужило одно из писем испанской монахини XVI в. , в котором она рассказала, как увидела ангела, посланного ей Богом.
Бернини удалось передать внутреннее состояние этой монахини, чего не приходилось сделать еще никому из художников (скульптурная композиция находится в капелле Корнаро).
Творчество Бернини отличается еще и тем, что он ищет для усиления выразительности новые приемы, обращается к синтезу искусств (скульптура и архитектура). Например, балдахин и кафедра в соборе св. Петра. Бернини извлекает из традиционных материалов невиданные пластические эффекты. К прекраснейшим созданиям Бернини принадлежат фонтаны, исполненные огромной динамической силы. Здесь интересен союз скульптуры и воды. Например, знаменитый фонтан Тритон, фонтан “четырех рек”. Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.
Бернини остался в истории и как знаменитый архитектор. В зодчестве барокко исчезает гармония форм, присущих архитектуре Возрождения. Вместо равновесия частей–их борьба, контрасты, динамическое взаимодействие. Усложняется рельеф стены, формы повышенно пластичны, как бы подвижны, они "порождают" и продолжают друг друга. Архитектура барокко как бы втягивает человека в свое пространство. К творениям Бернини относится церковь Сант Андреа аль Квиринале: фасад словно изгибается, ограда вогнутой формы, полукруглые ступени, в основе плана церкви очертания эллипса, интерьер обходят капеллы–ниши; колонны, пилястры, скульптура видна в сложных ракурсах, что создает впечатление их бесконечного разнообразия; интересно. Интересно и решениекупола: кессоны расположены уменьшающимися в размерах к центру, что создает иллюзию особенной легкости купола и особой устремленности его ввысь.
Очень интересно и решение “Королевской лестницы” в Ватикане. Различными перспективными приемами Бернини создает иллюзию ее огромного масштаба и протяженности.
Во дворце Барбенини помещения расположены анфиладой, по одной оси, и это постепенное раскрытие, своеобразное “движение” пространства задавало приподнято-величавый ритм праздничным церемониям.
Площадь перед собором св. Петра –одно из великих творений Бернини. Две галереи, переходящие в колоннаду, охватывают пространство площади, “подобно распростертым объятиям”, по выражению Бернини. Центр площади (ее общая глубина 280м) отмечен обелиском, фонтаны по сторонам от него определяют ее поперечную ось. Площадь перед собором особенно отчетливо выявляет архитектурный гений Бернини, его способность моделировать пространство.
Он добился впечатления композиционного единства собора –здания, строившегося различными мастерами на протяжении двух столетий. Фасад собора вырастает перед идущим в момент непосредственного приближения к нему, но грандиозная площадь уже психологически настраивает человека на это восприятие. Площадь перед собором считается лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII в. Все это вместе взятое, усиливало настроение религиозной патетики. Архитектурное творчество Бернини подтверждает эмоциональное начало.
Церковь Сант –Карла знаменитого архитектора Франческо Борромини представляет собой со стороны фасада поистине живой организм, в ней присутствует беспокойный ритм архитектурных форм. Она предстает как эффектное декоративное зрелище. Живописец Караваджо (1573 –1610г. г.)- олицетворение безудержного темперамента в живописи. Характерной чертой его творчества является типаж. В его творчестве представлены народные образы (“Мученичество апостола Петра”).
Особое место в направлении барокко занимает Питер Пауль Рубенс. Этот фламандский художник многими искусствоведами относим к барочному направлению в искусстве.
Барокко проявило себя в архитектуре (Дж. Л. Бернини), в музыке (А. Вивальди), в живописи (М. Караваджо, П. П. Рубенс), в литературе (П. Кальдерон). Внутри барокко как направления развивался ряд течений и школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания), прециозная литература (Франция, метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа (Германия). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающемся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.
Страница 22 из 45
Особенности эстетики барокко.
Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко (от итал. barocco – причудливый, странный) – художественном стиле в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII вв., отражающем кризис идей и художественных принципов эпохи Возрождения. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос, а слабость, зависимость от сверхъестественных сил, от рокового стечения обстоятельств. Пессимистическое восприятие жизни нашло отражение не только в творчестве художников, но и поэтов, драматургов.
Испанский драматург Кальдерон формулирует своепессимистическое отношение к реальности в названии одной из своих программных пьес “Жизнь есть сон”. В ней он четко формулирует свое идейно-эстетическое кредо. Еще более мрачно смотрят на мир поэты немецкого барокко Гофмансвальдау и Грифиус: все земное они считают олицетворением заблуждения и тлена, мучений и всепоглощающей ночи.
В этот период – Контрреформации – усиливается влияние католической церкви, что отражается на тематике произведений искусства. То и дело героями становятся мученики за христианскую веру, разного рода аскеты и проповедники. Разумеется, в искусстве барокко проявляются и гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.
Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность, присущие искусству эпохи Возрождения, заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же тенденция. Поэзия становится вычурной и манерной: стихи пишут “в виде” бокала, креста, ромба.
Искусство барокко – явление противоречивое, в его рамках было создано немало разноплановых значительных художественных произведений. Однако видных теоретиков оно не представило и его влияние не было таким прочным и устойчивым, как влияние ренессансного искусства или классицизма (от лат. classicus – образцовый) – направления в литературе и искусстве европейских стран конца XVI – начала XIX вв., которое характеризуется нормативностью, установлением строгих правил художественного творчества и регламентацией эстетических критериев художественного произведения. Но было бы ошибочным недооценивать влияние барокко на развитие мирового искусства. Некоторые его черты возрождаются в модернистском искусстве, мы может наблюдать их и сегодня.
В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиеся противоположными ориентациями, т.е. в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.
Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья - на эмоционально - мистическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство.
Рассматривая стилевые направления ХVIIв. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе.
Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением "барокко" для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в.в., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный "пламенный "стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.
"Болезнь католической церкви", которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы.
После Микеланджело церковь сумела произвести "лояльных протестантов", приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова "иезуитское искусство" и "барокко" - почти синонимы. Барокко - дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.
До 1630-х г.г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне - декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.
Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин "барокко" означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин "барокко"утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и бароккр как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.
Среди теоретиков можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.
Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого "нового искусства") был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: "Поэта цель - чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить... пусть идет к скребнице" .
Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные мскусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, - говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) - идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л.Бернини.
Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его "Трактат об остроумии". Он считался теоретиком "умеренного барокко" .
Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты "Подзорная труба Аристотеля"(1654) и "Моральная философия"(1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: "Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума". Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы "не истинны, но подражают истине", остроумие создает фантастические образы "из невещественного творит бытующее".
Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие - умение сводить несхожее.
Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.
Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.
Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.
Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) - это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.
Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. "Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ".
В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения - самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.
Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.
Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: "Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным".
Барокко - это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.
Происхождение термина “барокко” не вполне ясно. Некоторые связывают его с обозначением в португальском языке раковины причудливой формы (perrola baroca ), другие с одним из видов схоластического силлогизма (baroco ). Первоначально этим термином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства.
Барокко – это особое идейное и культурное движение,затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы XVII в. сложившееся в специфическую художественную систему. Можно говорить и об общности некоторых исходных мировоззренческих положений и эстетических принципов у художников, принадлежавших к этой художественной системе. Вместе с тем это не исключает и существенных различий в мировоззрении и художественной практике разных деятелей барокко. Искусство барокко стремились поставить на службу своим интересам представители различных общественных групп; в пределах одной художественной системы существовали непохожие течения и стилевые тенденции.
В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстает глазам художников барокко лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения; согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невозможно.
Из этих основных принципов мировосприятия барокко делались иногда совершенно противоположные выводы. Одни художники, отвергая тезис гуманистов о добродетельной природе человека, утверждали мысль об изначальной порочности человеческой натуры, находя причины этому в “первородном грехе”, а возможность спасения человека видели лишь в соблюдении догм религии. Пороки действительности они объясняли забвением принципов христианской веры. Другие отвергая уродливую реальность, предпочитали надевать броню аристократического презрения к миру и творили искусство для “избранных”, для элиты.
Но в искусстве барокко получили своеобразное преломление и настроения народных масс. Как справедливо писал один из советских исследователей А.А. Морозов, “барокко не лишено трагического пафоса и отразило душевное потрясение широких масс, оглушенных и подавленных феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских движений и городских восстаний XVI века, мятущихся между отчаянием и надеждой, жаждущих мира и социальной справедливости и не находящих реального выхода из своего положения…”. Поэтому наряду с аристократическим барокко в литературе Западной Европы существовало и барокко демократическое, “низовое” (романы Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона и др.). Многие деятели барокко, не примыкая к демократическому крылу, вместе с тем оказывались в оппозиции к идеологии феодальной реакции и воинствующей контрреформации, противопоставляя злу мира критически мыслящий разум.
В искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, необычайно сильна рациональная струя. С этим связано и распространение философии неостоицизма. В частности, вслед за неостоиками многие передовые деятели барокко выдвигают идею внутренней независимости человеческой личности, признают разум силой, помогающей человеку противостоять фатальному злу и порочным страстям
Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное художникам Возрождения, передовые писатели барокко рисуют ее во всех присущих ей трагических противоречиях. В их творчестве нет той идеализации действительности, к которой неизбежно приходят писатели Ренессанса всякий раз, когда пытаются представить свои идеалы реализованными и торжествующими в жизни. Сознание трагизма и неразрешимости противоречий мира порождает в произведениях писателей барокко пессимизм, нередко мрачный и язвительным сарказм.
Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его непрестанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичность композиции, резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение “высокого” и “низкого” в языке и т.д. Одним из конкретных проявлений этой антиномичности художественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического, возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное завоевание литературы XVII в.
Художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой, и, следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для художников барокко подобное понимание искусства совершенно неприемлемо; окружающий мир представляется им хаотичным и в своих сущностях непознаваемым. Поэтому место подражания должно занять воображение. Только воображение, дисциплинируемое и направляемое разумом, способно, в представлении художников барокко, из хаоса окружающих явлений и предметов сотворить мозаичную картину мира. Но даже воображение может создать лишь субъективный образ реальности; сущность и здесь остается неведомой и загадочной. С этим связана одна из важных черт искусства барокко: в художественном произведении нередко обнаруживается множество точек зрения, совмещение в образном единстве несовместимых, на первый взгляд, явлений и предметов. В результате контуры описываемого в творениях художников барокко как бы размываются, появляется большое число самодовлеющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный образ. Конкретным проявлением этого особого плюралистского взгляда на жизнь является систематическое перенесение в образной системе качеств мертвой природы на живую и обратно, наделение движением и чувствами даже абстрактных понятий, эмблематизм и аллегоричность, сложная метафоричность, основанная на сопряжении далеких друг от друга явлений и предметов, да к тому же не по основным, а по побочным и неявным признакам.
Ощущение недостоверности знаний художника об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив затрудняющим проникновение читателей в мир произведения.
Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, “маринизм” (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Мариино) в Италии, “культизм” в Испании, “прециозность” во Франции и т.д. Однако сколь бы вычурным ни был язык искусства барокко, даже самые изощренные метафоры, роль которых в языке барочных писателей особенно велика, строятся по жестким, рационалистически строгим схемам, заимствованным из формальной логики; непосредственности и искренности восприятия художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов, неожиданное и поражающее воображение сочетание выразительных средства.
_____________________________________________________________________________
Особое место в общеевропейской культуре XVII столетия заняло искусство барокко. Его первые симптомы проявились уже в предшествующем столетии, в годы позднего Ренессанса, и само слово как синоним чего-то мрачного, тяжеловесного появилось уже на страницах “Опытов” Монтенея.
Искусство и литература барокко явились следствием кризиса гуманизма Ренессанса, разочарования в историческом оптимизме ранних гуманистов, в их вере в силы и возможности человека и общества в целом.
Внутренне существо барокко – в трагическом отказе от всех ценностей, которые были в какой-то мере утверждены Ренессансом, в попытке возвратиться к ценностям средневековья. А так как предать забвению все то, что создала эпоха Ренессанса, было уже нельзя, то прямое возвращение к идеалам и ценностям христианско-католического средневековья оказалось невозможным. Отсюда вся сложность и противоречивость художественного наследия мастеров барокко, в котором парадоксально ужились взаимоисключающие, контрастные черты, связанные, с одной стороны, с искусством средневековья и, с другой стороны, с искусством Ренессанса.
В XVII столетии барокко обрело законченные черты. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон. Следы барокко могут быть отмечены у Корнеля, Расина (“Аталия”), Мильтона, у немецких поэтов, у народного писателя Гриммельсгаузена.
Мы увидим у наиболее последовательных мастеров барокко трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы, некий интеллектуальный аристократизм; мы увидим игру в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, “изящный”, чуждый просторечию лексикон; мы увидим любование галантными героями и далекими экзоточескими странами (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, прециозная литература во Франции). Литература уводила человека в мир несбыточных грез и сновидений.
Художники барокко сохранили тем не менее связь с искусством Ренессанса. Они не могли освободиться от власти идей и чувств великой эпохи. В Испании Кальдерон, поэт-католик, страстный и фанатичный приверженец христианства, создал великолепный гимн человеческой земной любви (драма “Любовь после смерти”). В поэзии англичанина Джона Донна религиозная мистика переплелась с прославлением плотских чувств.
Барокко в той или иной форме имело место во всех странах Западной Европы.
