INTERtekstualność w powieści Pelewina „Czapajew i pustka” jako metoda tworzenia tekstu postmodernistycznego

Shamsutdinova Zilya Islamovna

Student V roku Wydziału Literatury Rosyjskiej SGPA, Sterlitamak

Makrushina Irina Władimirowna

promotor naukowy, dr hab. Filol. Nauki, profesor nadzwyczajny, SSPA, Sterlitamak

Wiktor Pelewin jest najbardziej typowym przedstawicielem postmodernizmu w Rosji. Jego twórczość jest „przełomowym zjawiskiem we współczesnej literaturze”. Tak uważa P. Basinski, dodając, że „…dzisiejszy „najnowszy” Pelewin ma największe prawo rościć sobie prawo do roli, jeśli nie „władcy myśli”,… to w dalszym ciągu literackiego lidera ze względu na swoją część czytelnika ciasto."

O popularności tego autora wśród masowego czytelnika świadczy nie tylko nakład jego książek. Jako jeden z niewielu publikuje z sukcesem za granicą. Powieści i opowiadania Pelevina zostały przetłumaczone na wiele języków europejskich, a także na koreański i japoński. Za zbiór opowiadań „Błękitna latarnia” otrzymał w 1993 roku małą Nagrodę Bookera. W 1997 roku powieść „Czapajew i pustka” przyniosła autorowi główną krajową „fantastyczną” nagrodę „Wędrowiec”. W 1998 roku Pelevin pojawił się na łamach magazynu The New Yorker jako jeden z najbardziej obiecujących pisarzy w Europie. Jak zauważa A. Genis, Pelevin wchodzi do literatury światowej „nie jako pisarz rosyjski, ale po prostu jako pisarz – to jest najlepsze, co może być”.

Książki pisarza to prawdziwa encyklopedia życia intelektualnego i duchowego Rosji końca XX – początku XXI wieku. Jego teksty stawiają poważne wymagania inteligencji i erudycji czytelnika. Nie każdy wykształcony człowiek jest w stanie rozszyfrować wszystkie odniesienia intertekstualne w swoich utworach. Są to różnorodne mity i archetypy, różne tradycje religijne i systemy filozoficzne, wszelkiego rodzaju praktyki mistyczne i techniki magiczne. Mit, biorąc pod uwagę wszystkie jego formy, odmiany i przekształcenia od mitologii klasycznej do współczesnej mitologii społeczno-politycznej, jest nieodzownym atrybutem twórczości artystycznej Pelevina. Technika pisarza – obnażanie starych mitów, tworzenie nowych i zestawianie ich ze sobą – jest charakterystyczna dla wielu autorów powieści mitologicznej XX w.: F. Kafki, J. Joyce’a, T. Manna, G.G. Marquez, H. Borges, J. Updike.

Twoja własna powieść « Czapajew i pustka”, napisaną w 1996 roku, Pelevin charakteryzuje jako „pierwsze dzieło w literaturze światowej, którego akcja rozgrywa się w absolutnej pustce”.

Według A. Zakurenko w powieści „Czapajew i pustka” obserwujemy zjawisko depersonalizacji bohaterów. Bohaterowie stają się „pewnymi racjonalnymi/irracjonalnymi zlepkami woli autora”. Bohater współczesny jest ucieczką od tradycyjnego bohatera „z jasno opisaną powłoką fizyczną, osobistym zestawem ruchów i gestów oraz indywidualnym życiem wewnętrznym”. Postać rozpływa się w przestrzeni świata poza- i bezosobowego, biegnie od swojego „ja” do innego, gdzie ten drugi niekoniecznie jest osobą.

Główny bohater powieści „Czapajew i Pustota” cierpi na „rozdwojenie jaźni”, a osobowość fałszywa z punktu widzenia lekarza jest prawdziwą osobowością z punktu widzenia samego Czapajewa i Pustoty. Rozłam pozwala bohaterowi być na przemian pacjentem szpitala psychiatrycznego w Moskwie w latach 90., a następnie poetą i komisarzem podczas wojny domowej. Czapajew – „jeden z najgłębszych mistyków” – zabiera Petkę ze świata niedoskonałej rzeczywistości, gdzie jej współlokatorzy – Wołodin, Sierdiuk i po prostu Maria – pozostają ze swoimi wizjami. Kompozycja powieści przedstawia uporządkowaną zmianę „wizji” każdego z pacjentów domu wariatów i „rzeczywistości”, przedstawioną zarówno przez psychiatrę Timura Timurowicza, jak i przez Czapajewa, Kotowskiego, Ankę, barona Yungerna. Druga rzeczywistość jest przeciwieństwem pierwszej. Powrót Petki do zdrowia pokrywa się z epizodem „śmierci” Chapai w falach Uralu. W finale wiecznie żywy Czapajew zabiera w pancernym samochodzie Pustkę ze współczesnej Moskwy na drugą stronę – do „Mongolii Wewnętrznej”. Sam Pustka wierzył, że świat rewolucyjnej Rosji jest realny, a szpital psychiatryczny to tylko sen jego wyobraźni, lecz Czapajew (przedstawiany w powieści jako bodhisattwa i stopniowo stający się buddyjskim nauczycielem Pustki) stara się przekonać Piotra, że oba światy są nierealne. Powieść ma strukturę serii „wstawek” skupionych wokół głównego wątku: drogi Piotra Pustki do nieoczekiwanego oświecenia (satori), którą pomaga mu osiągnąć Czapajew.

Jak zauważa w swoim artykule A. Zakurenko: „w buddyzmie osiągnięcie nirwany wiąże się z pokonaniem rzeki”. Na określenie „przejścia do Nirwany” używany jest specjalny termin „paramita” („to, co przenosi na drugi brzeg”); w języku chińskim brzmi to jeszcze wyraźniej: „dotarcie na drugi brzeg”, gdzie drugi brzeg jest metaforą Nirwany. Czapajew rozszyfrowuje słowo Ural jako Warunkową Rzekę Absolutnej Miłości - w ten sposób „...jego śmierć w falach Uralu jest jedynie przejściem do nirwany. Dlatego pod koniec powieści Czapajew znów żyje”.

Intertekstualność to sposób generowania własnego tekstu i utwierdzania własnej indywidualności twórczej poprzez budowanie złożonego systemu relacji z tekstami innych autorów.

W Czapajewie i Pustce istnieje kilka rodzajów intertekstu. Są po prostu odniesienia do pewnych realiów kulturowych. Czasami istnieją one w tekście na poziomie skojarzeń czytelnika. Tak więc w rozmowie Barbolina i Żerbunowa na temat pasztetów mięsnych można dostrzec ślady opowieści, która obecnie istnieje jako straszna historia z folkloru dziecięcego ( „Co to za placki?... Mówią, że tu znikają ludzie. Jak się nie obrazić” –„I jadłem... jak wołowinę”). Czasami bohater kojarzy je z pewnymi zjawiskami. Zatem Piotr Pustka, rozmyślając nad piosenką tkaczy, odnajduje w niej „coś skandynawskiego”: „Ten pokryty szronem ciemny powóz przed nami jest jak młot Thora rzucony w nieznanego wroga! Pędzi za nami nieubłaganie i nie ma siły, która mogłaby powstrzymać jego lot!”. Jednak najczęściej przedmiotem rozmów lub kontemplacji są teksty innych ludzi, na przykład wiersz A. Bloka „Dwunastu”, o którym Piotr Pustota wymienia opinie z Bryusowem, czy mała tragedia „Raskolnikow i Marmieladow”, w której czytelnik z łatwością łapie brzmienie A.S. Puszkin i F.M. Dostojewskiego i Piotra Pustotę także z Hamleta Szekspira.

Jednak teksty wszystkich innych ludzi, wplecione w tkankę narracji, okazują się ze sobą ściśle powiązane, mimo pozornej heterogeniczności.

Oprócz nawiązań do doświadczeń artystycznych innych pisarzy, w badanej przez nas powieści przetwarzanie cudzego materiału następuje także w inny sposób. Czasami nie chodzi tu tylko o zawłaszczenie „obcego”, ale o jego przekształcenie w „swoje”, organiczną część nowego wszechświata. Słowa, wyrażenia i fragmenty tekstu powieści zyskują nową treść semantyczną. To czy tamto zjawisko twórczości werbalnej, kierującej się zasadą odśrodkową lalki gniazdującej, przyobleka się w nową materię, przez którą ujawniają się stare cechy i widzimy, jak stare wątki, stare teksty, zachowując przy tym swoją oryginalność, samowystarczalność, zostają stworzony na nowo jako inna, kompletna rzeczywistość, wchłaniająca zarówno jej pierwotne znaczenie, jak i nowe.

W powieści znalazła się więc stara pieśń kozacka „Och, to nie wieczór…”. Jednak zachowując swój dotychczasowy kontekst kulturowy, na oczach czytelnika tekst pieśni wypełnia się nową, nieznaną dotąd treścią. Piotr Postota jest świadkiem wykonywania tej pieśni przez grupę „brodatych mężczyzn w kudłatych żółtych kapeluszach” siedzących wokół ogniska pośrodku stepu, w których ustach „Och, to nie wieczór…” zamienia się w pieśń rytualną , którego znaczenie interpretują mężczyźni w żółtych kapeluszach w duchu głównych przepisów „Tybetańskiej Księgi Umarłych”.

Wydawałoby się, że możemy mówić o prostym podwojeniu. Jeśli jednak otworzymy mniejszą z dwóch prezentowanych lalek matrioszek, przekonamy się, że już w XVII wieku tekst pieśni, zachowując całkowicie skład leksykalny, zmienił swoją treść. „Och, to nie wieczór…”, znane jako pieśń o bezimiennym bohaterze-zbójcy, w XVII wieku zaczęto postrzegać jako pieśń o czynach Stenki Razina. Obecnie należy do utworów, które dołączyły do cyklu Razin i przyjęły imię Razin. Imię Razina zostaje niejako wprowadzone przez świadomość mitologiczną w gotową formę bezimiennej pieśni. Tym samym w powieści pieśń jest wykorzystywana przez autora i odbierana przez czytelnika jako element języka artystycznego. Transformacja ta dokonuje się, zdaniem Yu. Łotmana, „...za cenę utraty bezpośredniej rzeczywistości i przeniesienia jej do sfery czysto formalnej, „pustej”, a zatem gotowej na dowolną sferę treści”. Piosenka, podobnie jak inne cytaty z powieści, stała się elementem języka, w którym „grają” geny z różnych epok kulturowych i historycznych. Dawne, dawno powstałe formy, dawno pisane teksty, przechodząc przez świadomość bohaterów i autora, zdają się odradzać, przechodzić swego rodzaju transformację.

Powieść D. Furmanowa „Czapajew” wpisuje się także w tkankę narracji Pelewina jako przedmiot cytowania. Zatem przemówienie W. Pelevina na stacji przed odjazdem pociągu Wasilija Iwanowicza jest cytatem z powieści Furmanowa, połączonym z uwagami różnych osób:

„Na placu słychać było słowa Czapajewa:

- byle nie hańbić swojej pracy - i tyle, i tak!... bo jedno bez drugiego nie może istnieć... A jak nam się galareta zepsuje, to jak to będzie z wojną? ... Więc muszę iść - to cała historia, to ręka mojego dowódcy..

W tkankę nowej artystycznej całości wpleciona jest także powieść V. Pelevina. Dostojewski „Zbrodnia i kara”. Fabuła Piotra Pustki w rzeczywistości powiela fabułę Rodiona Raskolnikowa: zbrodnia (zabójstwo Von Ernena), kara (pobyt w szpitalu psychiatrycznym) i odrodzenie (wyjazd do Mongolii Wewnętrznej).

Widzimy zatem, że każdy cytat z powieści Pelevina jest obszerny i kompletny, ma wygląd pełnoprawnego tekstu i zawiera w sobie istotę powieści, tak jak kropla wody niesie w sobie zawartość całego oceanu lub jak dowolny fragment system mitologiczny nie „charakteryzuje całości, ale jest z nią utożsamiany”. W rezultacie powieść Wiktora Pelevina jawi się jako rodzaj hipertekstu, którego przestrzeń obejmuje cały szereg tekstów.

Bibliografia:

Basinsky P. Victor Pelevin // Październik. – 1999. – nr 1. – s. 193–94.
Genis A. Pole Cudów: V. Pelevin // Gwiazda. – 1997. – Nr 12. – s. 230–233.
Gurin S. Pelevin między buddyzmem a chrześcijaństwem [Zasoby elektroniczne]. – Tryb dostępu: http://pelevin.nov.ru/stati/o-gurin/1.html (data dostępu: 06.11.2011).
Zakurenko A. Struktura i geneza powieści W. Pelevina „Czapajew i pustka”, czyli powieść jako model tekstu postmodernistycznego [Zasoby elektroniczne]. –Tryb dostępu: www.topos.ru/article/4032 (data dostępu: 12.01.2012).
Łotman Yu.M. Śmierć jako problem fabularny // Yu.M. Łotman i szkoła semiotyczna Tartu-Moskwa. – M.: Gnoza, 1994. – s. 417–430.
Pelevin V.O. Czapajew i pustka. M.: Vagrius, 2004.

Kompozycja

Victor Pelevin to jeden z najbardziej złożonych, tajemniczych i prawdziwie „nieprzeczytanych” pisarzy ostatnich czasów, którego twórczość nie wpisuje się w zwykłe ramy percepcji czytelnika, wywołuje ostre kontrowersje wśród krytyków, ale niezmiennie spotyka się z ciepłą reakcją obu.

Trzymacie w rękach drugą powieść tego autora, powieść, po której opublikowaniu pisarz zyskał prawdziwą sławę, przez zastosowanie do niego modnego dziś słowa „kult” i rozpowszechnienie jego dzieł w prasie tysiące.
Główna akcja książki rozgrywa się podczas wojny secesyjnej i opiera się na fikcyjnej biografii ówczesnych bohaterów narodowych - Wasilija Iwanowicza Czapajewa, Petki (w powieści - Piotr Pustka), strzelca maszynowego Anki.
Jednocześnie w powieści spotkasz barwne postacie współczesnej rzeczywistości - bandytów i „nowych Rosjan”, aktorów i bohaterów filmowych (na przykład Arnolda Schwarzeneggera i Just Maria).
Wydawałoby się, że pod tym względem Pelevin nie jest oryginalny. Nowe odczytanie wydarzeń z historii Rosji, w szczególności faktów dotyczących Czapajewa, można z zainteresowaniem zaobserwować na przykładzie takich autorów, jak W. Aksenow, W. Szarow, W. Zołotucha, M. Sukhotin i inni. specjalna książka, która twierdzi, że ma plan „wielkości”, jest podobna do najsłynniejszego dzieła literatury radzieckiej o Czapajewie - opowiadania Dmitrija Furmanowa.
W powieści „Czapajew i pustka” Pelewin w formie artystycznej odsłania i popularyzuje idee solipsyzmu - koncepcji filozoficznej, według której otaczający nas świat istnieje jedynie jako nasza iluzja, owoc świadomości, jej produkt. Stąd wynika idea iluzoryczności, nieprawdy o indywidualnej ludzkiej egzystencji.
„Wszystko, co widzimy, jest w naszej świadomości, Petka... Nie jesteśmy nigdzie, po prostu dlatego, że nie ma miejsca, o którym moglibyśmy powiedzieć, że w nim jesteśmy. Dlatego jesteśmy nigdzie. Pamiętasz? – w ten sposób legendarny dowódca dywizji próbuje wyjaśnić głównemu bohaterowi podstawową istotę tej filozofii.
Dlatego sugeruje się po prostu o tym pamiętać...
W wyniku komunikacji z Czapajewem i stosowania jego rad „w praktyce” Piotr Pustota dochodzi do wniosku, że „dokądkolwiek się uda, tak naprawdę porusza się tylko przez jedną przestrzeń, a tą przestrzenią jest on sam”.
W procesie lektury tego dzieła należy zniszczyć tradycyjne wyobrażenia czytelnika o świecie i człowieku. „Wyobraźcie sobie niewentylowany pokój, w którym przebywa strasznie dużo ludzi… To jest świat, w którym żyjecie” – mówi jeden z bohaterów powieści. Dlatego jedyną słuszną decyzją, jaką należy podjąć, mając taki pogląd na otaczającą rzeczywistość, jest rada, jaką Czapajew udziela Petce, a jednocześnie czytelnikowi: „Gdziekolwiek się znajdziesz, żyj zgodnie z prawami świecie, w którym się znajdujesz, i sam skorzystaj z tych praw, aby się od nich uwolnić.
Ponadto jest to powieść-mistyka, czyli książka posiadająca własne prawa gatunkowe: powieść-łamigłówka, powieść-gra, dezorientująca niedoświadczonego czytelnika, zaczynając od przedmowy tajemniczego Urgana Jambona Tulku VII.
Książka V. Pelevina sugeruje wiele różnych odczytań. „Dopóki nie zrozumiecie, co ma na myśli, zburzycie wieżę” – te słowa jednego z bohaterów powieści z łatwością można przypisać samemu autorowi! To tu rodzi się w powieści idea wirtualności – uznanie jednoczesnego istnienia wielu rzeczywistości, wśród których nie ma tej „prawdziwej”.
Tym samym „Czapajew i pustka” jest także powieścią interaktywną, pozwalającą czytelnikowi wraz z licznymi narratorami kontrolować narrację. Na przykład możesz spekulować i zmieniać bieg wydarzeń razem z psychiatrą Timurem Timurowiczem, zmieniać swój punkt widzenia na to, co się dzieje razem z Wasilijem Czapajewem, przenosić się z teraźniejszości do przeszłości razem z Piotrem Pustką.
W tym wirze wrażeń zapomnicie nawet o takim osiągnięciu postępu naukowego i technologicznego, jak telewizor, który jeden z bohaterów Pelevina nazywa „tylko małym przezroczystym okienkiem w rurze duchowego zsypu na śmieci”. Idea ta została rozwinięta w kolejnej powieści V. Pelevina „Pokolenie „P”.
Pokazując jednak wiele możliwości zrozumienia istoty człowieka, Pelevin nie stara się jednak odpowiadać na nierozwiązywalne pytania o sens życia, przyjmując pozycję eksperymentatora i obserwatora. Ponieważ „od kogoś, kto wziął pióro i pochylił się nad kartką papieru, wystarczy, aby ułożył w jednej linii liczne dziurki od klucza rozsiane po całej duszy, tak aby promień słońca nagle wpadł przez nie na papier. ” Autorowi „Czapajewa i pustki” całkowicie się udało!
Ale Pelewin na tym nie poprzestaje – drwi z samego systemu i terminologii tradycyjnych filozofii i religii. Przejawia się to chociażby w następującym dialogu ochroniarza japońskiej firmy z pacjentem szpitala psychiatrycznego Serdyukiem:
„- Wierzę, że nie ma drzwi substancjalnych, jest natomiast zbiór elementów percepcji, które mają charakter pusty.
- Dokładnie! - powiedział z radością Sierdiuk...
„Ale nie odblokuję tej kolekcji przed ósmą” – powiedział strażnik…
- Dlaczego? – zapytał Sierdiuk…
- Dla ciebie karma, dla mnie dharma, ale tak naprawdę
naprawdę zajebista sprawa. Pustka. I właściwie jej nie ma.”
Powieść adresowana jest do szerokiego grona czytelników.
Dla niektórych będą to po prostu fascynujące opisy wydarzeń z epoki wojny secesyjnej. Inny odkryje poważne implikacje filozoficzne, echa idei buddyzmu, solipsyzmu i innych koncepcji światopoglądowych. Trzeci po prostu zaakceptuje zasady gry Pelevina i z entuzjazmem zacznie szukać w tekście ukrytych znaczeń i skomplikowanych skojarzeń.
A autor pomoże najbardziej oddanemu i uważnemu czytelnikowi „rozstać się z mroczną bandą fałszywych ja” i obdarzy „złotym szczęściem”, gdy „szczególny wzrost wolnej myśli umożliwi dostrzeżenie piękna życia…”.

program zasadniczo przeciwstawiający się odcieleśnieniu obrazu świata. Jednak od samego początku jego sprzeciwu wobec pustki pojawiło się wiele oznak wskazujących, że spiskowiec przeciw niebytowi nie sprawiał wrażenia tak całkowicie oddanego głoszonym ideom, jak można by się po nim spodziewać.

Słowa kluczowe: byt, niebyt, symbolika, acmeizm, fasety, kamień, pustka.

V. I. Demin

MIT O CHAPAEVIE W POWIEŚCI WIKTORA PELEVINA „CHAPAEV”

I PUSTKA”

Artykuł poświęcony jest analizie powieści Wiktora Pelevina „Czapajew i pustka” oraz Dm. Furmanow „Czapajew”. Autorka analizuje kluczowe epizody mitu o Czapajewie w doświadczeniu powieści socrealistycznej i postmodernistycznej.

Słowa kluczowe: V. Pelevin, D. Furmanov, proces literacki lat 90. XX wiek, Czapajew.

Wiktor Pelewin to jeden z najczęściej dyskutowanych pisarzy rosyjskich, każde jego nowe dzieło budzi gorące dyskusje – zarówno wśród czytelników, jak i wśród autorytatywnych krytyków literackich. Wielu z nich jest jednak skłonnych wierzyć, że „projekt Reuta”1 wyczerpał się. Osobnego rozważenia wymaga relacja samego pisarza z krytyką i wypowiadającymi się przeciwko niemu krytykami. Jak zauważył M. Swierdłow w swoim artykule „Technologia władzy pisarza (O dwóch ostatnich powieściach W. Pelewina)” „...Pelevin nie lubi ocen i klasyfikacji. Poza tym nie lubi tych, którzy oceniają i klasyfikują – kolegów pisarzy i oczywiście krytyków.”2 Nie stroniąc od krytyki, Pelevin sam tworzy jednak teksty, które immanentnie zawierają krytyczną analizę literatury współczesnej, stając się swoistym „barometrem” aktualnego procesu literackiego. Jego prace pełne są współczesnych aluzji i paraleli, nawiązań do wytworów kultury masowej, bez wiedzy których często trudno jest zrozumieć ten czy inny fragment powieści lub opowiadania (na przykład fragmenty powieści „Czapajew i pustka” będą być trudne do zrozumienia bez znajomości fabuły „Terminatora” czy serialu „Po prostu Maria”). Jednocześnie Pelevin aktualizuje także inne, bynajmniej nie masowe, warstwy wiedzy kulturowo-historycznej. Jedną z tych warstw jest warstwa buddyjska, która jest stale obecna w niemal wszystkich dziełach pisarza. Jak zauważa G. A. Sorokina: „...buddyzm stał się dla autora owocnym źródłem kreacji wizerunkowej, realizowanej w oparciu o współczesne realia, reprezentowane

1 Szaitanow 2003, 3.

2 Swierdłow 2003, 33.

i systemy znaków. Jednocześnie następuje zbieżność symboliki archaicznej z realiami współczesnego życia, co należy uznać za jasne, ciekawe zjawisko literackie, filozoficzne i kulturowe”3. Ezoteryczny charakter tekstów Pelevina pozwala porównać jego powieści z twórczością amerykańskiego pisarza, antropologa i etnografa Carlosa Castanedy, którego jest uważnym, ale i ironicznym czytelnikiem. Kolejnym sposobem na stworzenie intertekstualnego bogactwa w twórczości Pelevina jest wykorzystanie wątków baśniowych. Mark Lipovetsky, analizując powieść „Święta księga wilkołaka”, identyfikuje trzy główne wątki baśniowe obecne w tym tekście: opowieść o lisie i wilku; nawiązania do „Szkarłatnego kwiatu”; nawiązania do „Małej Chawroszeczki”5.

Oprócz powyższych trzech warstw intertekstualności można wyróżnić jeszcze jedną: są to nawiązania do klasycznych dzieł literatury (Szekspir, Calderon, Dostojewski, Tołstoj). Wykorzystując stale materiały kultury masowej i elitarnej, Pelevin osadza cytaty w zupełnie innym kontekście, grając tym samym na polu tematycznym i ideowym dzieł, z których są zapożyczone. Technikę intertekstualnej zabawy parodycznej pisarz wykorzystał także w jednym ze swoich najsłynniejszych dzieł, powieści „Czapajew i pustka”. Utwór ten jest swego rodzaju mozaiką cytatów złożoną z różnych fragmentów. We wstępie Pelevin odsyła czytelnika do opowiadania Borgesa „Ogród rozwidlających się ścieżek” (w powieści „Czapajew i pustka” - „Ogród rozwidlających się ścieżek Petek”; rodzaj aluzji do stanu psychicznego Piotra Pustki, ale także do „fraktalności”6 własnej powieści Pelevina) i do wiersza Mikołaja Oleinikowa „Pączek” (w powieści „Czarny pączek”). Pelewin miesza, choć jak na ironię, dwie warstwy: warstwę kultury postmodernistycznej i warstwę kultury radzieckiej – zrównując je w ten sposób w kontekście swojej twórczości. Już tutaj widać dwoistość, która jest cechą powieściowej rzeczywistości: akcja rozgrywa się w absolutnej Pustki (tutaj prawdopodobnie „Pustka” działa zarówno jako abstrakcyjne pojęcie filozoficzne, jak i jako pewien „topos” – świadomość pacjenta w szpitalu psychiatrycznym Piotr Pustka), który dzieli się na dwie tymczasowe warstwy – rewolucyjną, po obaleniu władzy carskiej i poradziecką. „Nowoczesna” połowa powieści pełna jest aluzji do rzeczywistości poradzieckiej. Pelevin nawiązuje do filmu Jamesa Camerona „Terminator”, popularnego w Rosji w latach 1993–1994 serialu „Po prostu Maria”, do realiów epoki „początkowej akumulacji kapitału” (w powieści Pelevina zarówno nieudani przedsiębiorcy, jak i „nowi pojawiają się Rosjanie). Jednym z najlepiej widocznych artefaktów kulturowych w tekście powieści jest tekst powieści Dmitrija Furmanowa „Czapajew” (1923) i nakręcony na jej podstawie film braci Wasiljewów.

Czapajew to jeden z najbardziej uderzających i atrakcyjnych obrazów kultury radzieckiej i poradzieckiej. Takie prawdziwe zainteresowanie jest spowodowane

3 Sorokina 2007, 343.

4 Szochina 2006.

5 Lipowiecki 2008, 650-652.

6 Pronina 2003, 5-30.

Najprawdopodobniej dlatego, że Czapajew reprezentuje ambiwalentny obraz, schemat, matrycę, którą można realizować na różne sposoby – i na różnych poziomach kulturowych. O ile w czasach sowieckich Czapajew trafił do czytelnika przede wszystkim poprzez powieść Furmanowa (1923) i powstałe w niej teksty1 oraz film braci Wasiljewów (1934), to dziś, gdy powieść socrealistyczna straciła na popularności, Czapajew staje się bohaterem seriali questy w grze. Kultura radziecka dość aktywnie eksploatowała wizerunek Czapajewa, stale mnożąc historie na wpół dokumentalne dla dorosłych czytelników, adaptacje biografii Czapajewa dla dzieci i młodzieży. Co ciekawe, w kulturze i literaturze radzieckiej w stosunku do Czapajewa pojawia się zjawisko bardziej charakterystyczne dla kultury masowej i komiksu o superbohaterach - dziś nazwalibyśmy to „prequelem”, czyli opowieścią o wydarzeniach poprzedzających główna część. Jednocześnie nie ulega wątpliwości, że cały ten oficjalny zbiór tekstów o Czapajewie, „epos Czapajewa”, jest jednym ze środków ideologicznego przetwarzania, zaś sztuka ludowa i anegdoty, wychodząc od oficjalnego dogmatu, stworzyły swój własny, nieoficjalny historia bohatera. Jednak ani wersja oficjalna, ani nieoficjalna oczywiście nie postawiły sobie za zadanie wyjaśnienia tła historycznego, motywów działań Czapajewa – czyli wszystkiego, co jest przedmiotem badań naukowych, historycznych.

Powieść Furmanowa była jednym z kultowych dzieł swojej epoki. Prawdopodobnie wynika to z wprowadzenia do tekstu dzieła założeń ideologicznych wszczepianych przez aparat partyjny. Amerykańska slawistka Katherine Clark, opierając się na „oficjalnych przemówieniach wygłaszanych na zjazdach pisarzy radzieckich”7, sporządziła „Oficjalną listę wzorowych powieści” socrealizmu, która oprócz dzieł Fiodora Gładkowa, Maksyma Gorkiego, Mikołaja Ostrowskiego i wielu innych inne, m.in. „Czapajew” Furmanowa. Rozpatrując tę twórczość w kontekście epoki socrealizmu, Clark, posługując się nowoczesnymi narzędziami analitycznymi, zauważa, że „powieści socrealistyczne ciążą w stronę form literatury popularnej i – jak większość podobnych formacji literackich – w stronę formalności. Dlatego celowe jest porównywanie ich z takimi typami literatury stereotypowej, jak kryminały czy powieści z ciągami dalszymi”8. Powieść radziecka, zdaniem Clarka, jest „skarbnicą mitów”9 i rytuałów10 oraz uczestniczy w tworzeniu ideologii bolszewickiej. Wśród zasadniczych cech powieści epoki socrealizmu Clark wskazuje jeszcze jedną ważną cechę: hagiografię, która nawiązuje do wcześniejszej tradycji literackiej. Ustalenie bezpośrednich powiązań genealogicznych pomiędzy literaturą chrześcijańską i sowiecką to temat na osobne opracowanie – mówi Clark, jednak należy zauważyć, że pomiędzy obiema literaturami istnieją pewne podobieństwa: klisze, klisze, formułki. Zatem „jeśli na bohatera obrazu wybierane są prawdziwe postacie historyczne, szczegóły ich życia są upraszczane, upiększane lub nawet ignorowane, aby upiększyć

7 Clark 2002, 223.

8 Tamże, 9.

9 Tamże, 19.

10 Tamże, 23.

przybliżyć bohatera do ideału”11. Takie „uproszczenie”, schematyzacja zarówno wątków fabularnych, jak i motywów zachowań bohaterów pozwala na aktualizację świadomości mitologicznej. Czapajew w powieści Furmanowa jest początkowo danym aktorem, bohaterem, o którym autor nieustannie wspomina na kartach książki: jest nosicielem „magicznego, niesamowitego imienia”12, uosabiającego „wszystko niekontrolowane, spontaniczne, wściekłe protesty”13 , bohater, o którym „śpiewali entuzjastyczni ludzie”, hymny, palili kadzidła, opowiadali o niezwyciężoności własnego Czapajewa”14. Jednym z kluczowych słów w powieści Furmanowa jest słowo „akcja”, które odsyła czytelnika do powieści rycerskiej, kroniki krucjaty; Furmanow pisze o swoich bohaterach: „Walczyli jak bohaterowie, ginęli jak czerwoni rycerze”15. Celem kampanii Czapajewa i jego towarzyszy jest zdobycie nowego królestwa: „Czuło się, że nadchodzi cała epoka, nowy okres, wielki dzień, od którego zacznie się nowe, wielkie rozliczenie…”16, i główne pytanie brzmi: „...być albo nie być zatem Rosją Radziecką?17. Na szczególną uwagę w powieści Furmanowa zasługuje przemówienie Czapajewa i wpływ, jaki wywiera na słuchaczy. Przemówienie dowódcy dywizji wypełnione jest ukrytym, sakralnym znaczeniem, które nie zawsze jest możliwe do uchwycenia, ale bohaterowie powieści wiedzą na pewno, że ono istnieje: „Odkrywcy” – z trudem powiedział Czapajew… „Broń to broń, Czapajew potrząsnął głową. „Tak, trudno jest walczyć i to by było na tyle… – Fiodor nie rozumiał, dlaczego Czapaj to powiedział, ale czuł, że za tymi słowami należy rozumieć coś szczególnego”18 i dalej: „ Tu i ówdzie wygłaszał „przemówienia”. Efekt i sukces zapewnione: nie chodziło o przemówienia, ale o nazwisko Czapajewa. Imię to miało magiczną moc – dawało do zrozumienia, że za „przemówieniami” kryły się być może rzeczy bezsensowne i bezsensowne, istotne, wielkie.”19. Mowa Czapajewa, ciemna i niezrozumiała, jest mową wyroczni, przewodnika sił wyższych, podlegającą wielu interpretacjom, mową władzy. Rozpatrując powieść Wiktora Pelewina w odniesieniu do „Czapajewa” Furmanowa, można powiedzieć, że Pelewin utożsamia dyskurs władzy z halucynacyjnym delirium Grigorija Kotowskiego, kolejnej mitologicznej postaci wojny domowej. Czapajew w powieści Furmanowa jest postacią w dużej mierze mitologiczną, odkupującą swoją ofiarą utworzenie nowego rządu, nowego królestwa; Warto zauważyć, że umiera w rzece, swoistej mitologicznej przestrzeni. Furmanow, świadomie lub nieświadomie, aktualizuje mitologiczną matrycę w umysłach radzieckiego czytelnika, legitymizując utworzenie nowego państwa wraz ze śmiercią Czapajewa.

Pelevin w swojej powieści opiera się na kluczowych epizodach powieści Furmanowa, włącza je do swojego tekstu praktycznie bez zmian, tym samym odgrywając rolę

11 Tamże, 49.

12 Furmanow 1985, 25.

13 Tamże, 57.

14 Furmanow 1985, 93-94.

15 Tamże, 165.

16 Tamże, 118.

17 Tamże, 124.

18 Tamże, 62.

19 Tamże, 101.

Na uwagę zasługuje scena na stacji, przed odjazdem pociągu, w obu powieściach. Od Furmanowa czytamy: „Pożegnam was, towarzysze, że my będziemy frontem, a wy na przykład tyłem, ale tak jest, jedno bez drugiego nie może istnieć. Dochód, nasz dochód – oto teraz główne zadanie (...) A jeśli tu będzie galareta, to co to będzie za wojna?”20. Ten fragment został napisany niemal dosłownie przez Pelevina: „Jak można jeść bez drugiego, nie można się oprzeć. A jeśli wasza galaretka się zepsuje, jaki to będzie rodzaj wojny?”21. W tej scenie Pelevin przedstawia autora powieści „Czapajew” Dmitrija Furmanowa:

„Ktoś pociągnął mnie za rękaw. Czując zimno, odwróciłem się i zobaczyłem niskiego młodzieńca z cienkim wąsem, twarzą różową od mrozu i nieustępliwymi oczami w kolorze pijanej herbaty.

F-fu, powiedział.

Co? - zapytałem ponownie.

F-Furmanow – powiedział i wyciągnął w moją stronę szeroką dłoń o krótkich palcach.”22

Interesujący jest nie tylko fakt wprowadzenia tej postaci do powieści, ale także jej obecność

ma zaburzenia mowy, które ustępują dopiero, gdy Furmanow zaczyna przemawiać z podium: „Mówił już nie jąkając, ale płynnie i melodyjnie”23. Pelevinsky Chapaev, rozmawiając z Piotrem o znaczeniu jego niezrozumiałego przemówienia wygłoszonego z podium, mówi: „Wiesz, Piotrze, kiedy musisz rozmawiać z masami, nie ma żadnego znaczenia, czy sam rozumiesz wypowiadane słowa . Ważne jest, aby inni je zrozumieli. Musisz tylko odzwierciedlić pragnienia tłumu. Niektórzy osiągają to poprzez naukę języka, którym posługują się masy, ja jednak wolę działać bezpośrednio. Jeśli więc chcesz wiedzieć, czym jest „zaruka”, musisz zapytać nie mnie, ale tych, którzy stoją teraz na placu”24.

Tym samym Pelewin dyskredytuje zarówno przemówienie bohatera Furmana w szczególności, jak i przemówienie całego rządu radzieckiego jako całości, dyskredytuje mowę jako narzędzie władzy.

W tym samym odcinku interesujące jest wrażenie tłumu, „mas rewolucyjnych”: entuzjastyczny dla Furmanowa jest równie przygnębiający dla Pelevina. Od Furmanowa w powieści „Czapajew”: „Fiodor rozejrzał się i nie widział końców czarnej masy - one, końce, znajdowały się gdzieś za placem, oświetlone strumieniami gazu. Wydawało mu się, że za tymi tysiącami, które stanęły mu przed oczami, blisko siebie, znikając w gęstej ciemności, były nowe, a za nimi – nowe tysiące i tak w nieskończoność. W tej ostatniej chwili, z ostrym bólem, nagle poczuł, jak kochany i drogi był mu czarny tłum, jak trudno było się z nim rozstać”25. Od Pelevina: „Trudno było patrzeć na tych ludzi i wyobrażać sobie ponure ścieżki ich losów. Oszukiwano ich od dzieciństwa i w zasadzie nic się teraz dla nich nie zmieniło, bo teraz oszukiwano ich w inny sposób, ale niezdarność, kpiąca prymitywność tych oszustw - i starych, i nowych - była naprawdę nieludzki. Równie brzydkie były uczucia i myśli tych, którzy stali na placu,

20 Tamże, 10.

21 Pelewin 2003, 99.

22 Tamże, 98.

23 Tamże, 100.

24 Tamże, 101.

25 Furmanow 1985, 9.

jak nałożone szmaty, a nawet pozostawiono je na śmierć, przy akompaniamencie głupiej błazenady przypadkowych ludzi”26.

Drugą znaczącą sceną zapożyczoną przez Pelevina od Furmanowa jest odcinek w pociągu. Poddaje się on także ironicznej refleksji, podkreślając bezsens i ideologiczność tekstu Furmana. U Furmanowa czytamy: „W nagrzanych samochodach szumi czytelnia, prace szkolne nieposłusznie skrzypią, zarodniki biegają jak stado kawek i nagle w mroźnej czystości wybucha pieśń – jasna, dzwoniąca, czerwona… pierzasty:

Jesteśmy kowalami - a nasz duch jest młody, Wykuwamy klucze szczęścia. Wznieś się wyżej, nasz ciężki młot, Puk, puk, puk mocniej w stalową skrzynię!

A w ślimaczym tempie powozu, naprzemiennie i pokonując zardzewiałe pieśni kół, pieśni walki krążą po równinach, pokrywając przestrzeń zwycięskim rykiem”27.

Pelevin napisał w podobnym odcinku: „Istotnie, przez ryk kół powozu przebijał się dość piękny i harmonijny śpiew. Po wysłuchaniu zrozumiałem słowa:

Jesteśmy kowalami - a naszym duchem jest Moloch. Wykuwamy klucze szczęścia. Wznieś się wyżej, nasz ciężki młot, Puk, puk, puk mocniej w stalową skrzynię!

To dziwne – powiedziałem – dlaczego śpiewają, że są kowalami, skoro są tkaczami? A dlaczego Moloch jest ich duchem?

Nie Moloch, ale młotek” – powiedziała Anna.

Młotek? - zapytałem ponownie. - Och, oczywiście. Kowale, od tego mają młotek. To dlatego, że śpiewają, że są kowalami, chociaż w rzeczywistości są tkaczami. Diabeł wie co”28.

W tym odcinku Pelevin cytuje nie tylko Furmanowa, ale także jego wczesną wersję siebie: „. osoba jest nieco podobna do tego pociągu. Jest tak samo skazany na ciągnięcie za sobą z przeszłości łańcucha ciemnych, strasznych powozów odziedziczonych od niewiadomego kogo. I bezsensowny ryk tej przypadkowej splotu nadziei, opinii i lęków nazywa swoim życiem”29 – cytat nawiązuje jednocześnie do opowiadania „Żółta strzałka” i krótkiego eseju „Most, który chciałem przejść”.

Wędrówkę bohaterów powieści Furmanowa przez step odzwierciedla krótki esej „Nocne światła”. Opisaną tu atmosferę tajemniczości, „diabelstwa” i „zaklęcia” wykorzystał Pelevin w swoim opisie podróży barona Jungerna i Piotra Pustki do Walhalli30.

Wyraźnym echem powieści Furmanowa jest epizod ze spektaklem. Od Furmanova: „...zaproszony. grać. Coś niezwykłego. Następnego dnia sprawa jest tak poważna, że w pobliżu są okopy wroga i nagle

26 Pelewin 2003, 99.

27 Furmanow 1985, 14.

28 Pelewin 2003, 109-110.

29 Tamże, 110.

30 Pelewin 2003, 267-268; Furmanow 1985, 248-250.

występ!”31. Pelevin: „Dzisiaj będzie coś w rodzaju koncertu – wiadomo, bojownicy pokażą sobie różne… ech… rzeczy, kto co potrafi”32. Entuzjastyczna uwaga Furmanowa w „Czapajewie i pustce” ustępuje miejsca ironii i obrzydzeniu: „Koń z dwoma h... mi - to jest to. Teraz przemówi do ciebie szeregowy Straminski, który potrafi mówić tyłkiem słowa po rosyjsku, a przed wyzwoleniem narodu pracował jako artysta w cyrku. Mówi cicho, więc proszę o ciszę i nie śmiech”33

Bohaterowie powieści Furmanowa przenoszą się z jednego stepowego miasta do drugiego; po trasie można śledzić spis treści: wiele rozdziałów nosi nazwy kluczowych punktów na trasie Czapajewa i jego dywizji („Uralsk”, „Aleksandrow-Gai”, „Do Bu-guruslana”, „Do Belebeya”, „ Ufa”). W powieści „Czapajew i pustka” Anna i Piotr, siedząc w kawiarni Serce Azji, omawiają sytuację na froncie. Pelewin drwi:

„Powiedz mi, Anno, jaka jest teraz sytuacja na frontach? Mam na myśli sytuację ogólną.

Szczerze mówiąc, nie wiem. Nie wiem, jak zaczęli teraz rozmawiać. Gazet tu nie ma, ale krążą wszelkiego rodzaju plotki. A potem, wiesz, znudziło mi się to wszystko. Zabierają i rozdają jakieś dziwne miasta o dzikich nazwach - Buguruslan, Bugulma i jeszcze... jak on się nazywa... Belebey. A gdzie jest każdy, kto bierze, kto daje, nie jest to zbyt jasne i, co najważniejsze, niezbyt interesujące”34.

Kluczową sceną we wszystkich czterech tekstach literackich poświęconych Czapajewowi jest epizod jego śmierci – Czapajew tonie na Uralu. W powieści Furmanowa znak, oznaczenie, słowo równa się oznaczonemu, Ural to rzeka, w której tragicznie tonie dowódca dywizji. Czapajew spełnił swoją funkcję. Pelevin wymyśla motyw śmierci Czapajewa. Po pierwsze, dla niego Ural jest „warunkową rzeką absolutnej miłości”, w której nie można umrzeć ani utonąć. Pelevin zmienia sposób narracji, co więcej, jeśli historia Furmanowa zakończy się śmiercią głównego bohatera, wówczas powieść Pelevina będzie miała dalszy ciąg.

Jeśli powieść Furmanowa jest mitem, mitologiczną, „totalitarną legendą”, jak określił to Michał Głowiński35, to Wiktor Pielewin, wykorzystując mity o Czapajewie i sowieckiej rzeczywistości, włączając do swojej powieści fragmenty dzieła socrealistycznego, tworzy zarówno własne mit i „antymit”, demitologizujący wizerunek legendarnego dowódcy dywizji Wasilija Czapajewa.

LITERATURA

Głowiński M. 1996: „Nie pozwól, aby przeszłość toczyła się swoim biegiem”. „Krótki kurs Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików)” jako mityczna legenda //UFO. 22, 142-160.

Clark K. 2002: Powieść radziecka: historia jako rytuał. Jekaterynburg.

Lipovetsky M. 2008: Paralogie: Transformacje dyskursu (post)modernistycznego w kulturze rosyjskiej lat 20.-2000. M.

Pelevin V. O. 2003: Czapajew i pustka. M.

31 Furmanow 1985, 256.

32 Pelewin 2003, 337.

33 Tamże, 343.

34 Tamże, 154.

35 Głowiński 1996, 144.

Pronina E. 2003: Logika fraktalna Wiktora Pelevina // VL. 4, 5-30. Sverdlov M. 2003: Technologia siły pisarskiej (O dwóch ostatnich powieściach V. Pelevina) // VL. 4, 31-47.

Sorokina G. A. 2007: Konotacje buddyjskie w opowiadaniu V. Pelevina „Żółta strzałka” // Literatura XX wieku: wyniki i perspektywy studiowania / N. N. Andreeva, N. A. Litwinienko, N. T. Pakhsaryan (red. .). M., 337-344. Furmanow D.A. 1985: Czapajew. Bunt. M. Shaitanov I. 2003: Projekt Re1eush // VL. 4, 3-4.

Shokhina V. 2006: Chapai, jego zespół i prostoduszny uczeń // NG-Ex ipb. M.

MIT O CZAPAYEWIE W POWIEŚCI W. PELEWINA „CZAPAJEW

W artykule dokonano analizy dwóch powieści – „Czapajewa i próżni” Wiktora Pelevina oraz „Czapajewa” D. Furmanowa. Autorka rozważa kluczowe epizody mitu o Czapajewie w świetle powieści socrealizmu i powieści postmodernistycznej.

Słowa kluczowe: V Pelevin, D. Furmanow, proces literacki lat 90., Czapajew.

Filozofia mitopetyczna powieści Pelevina „Czapajew i pustka”

Tytuł powieści Pelevina jest zbliżony do imienia ludzkiego i według ks. Florensky’ego może albo wznieść się w swej istocie, albo – w przypadku rozbieżności pomiędzy znaczeniem danym a zrealizowanym – stać się przyczyną dualizmu. Tytuł powieści ma charakter koncepcyjny. Nazywa rozgrywającą się akcję i jako taki zawarty jest w szeregu tytułów „koncepcyjnych”: „Ojcowie i synowie”, „Zbrodnia i kara”, „Wojna i pokój”. Różnica polega na tym, że zamiast rzeczowników pospolitych Pelevin używa nazw własnych, włączając w ten sposób swoich bohaterów w inny cykl: „Taras Bulba”, „Oblomov”, „Anna Karenina”. Już w tym przejawia się całkowicie buddyjska logika: „I nie jest A. To właśnie nazywają A”. Czapajew to nazwisko (indywidualne), a jednocześnie istnieje koncepcja (ogólnie): „Czapajew to osoba, a Czapajew to mit”. Stąd: osobowość jest mitem, ale skoro mit nie jest osobowością, to „Czapajew nie jest Czapajewem. Tak nazywają Czapajewa. Pustka to nazwisko (osobowość poety-komisarza) - i pustka jest pojęciem, stąd: nazwisko jest pojęciem; stąd: nazwisko jest oznaczeniem ogółu (według J. Derridy imię postaci historycznej może „pełnić rolę metonimii” pojęć logocentrycznych), stąd: generał (czyli Pustka) jest oznaczeniem osobowości, tj. osobowość jest pustką, tj. „Osobowość nie jest osobowością. To się nazywa osobowość.”

Tym samym imiona bohaterów zyskują status metafizyczny: znaczą więcej, niż oznaczają. Przed nami żywy przykład ogólnego trendu we współczesnej prozie - depersonalizacji bohaterów. Bohaterowie stają się pewnymi racjonalnymi/irracjonalnymi zlepkami woli autora (dlatego w powieści tak często pojawiają się odniesienia do Nietzschego, Freuda i Junga). Bohater współczesny jest ucieczką od bohatera, stąd tak intensywna depersonalizacja – bohaterowie współczesnej powieści przypominają woskowe sobowtóry „prawdziwych” postaci z XIX wieku. Jeśli bohater przeszłości jest zamierzoną kondensacją w sferze idealnego wyobrażenia autora o sobie, to bohater teraźniejszości jest uciekinierem od swojego Ja do innego, gdzie inny niekoniecznie jest osobą. To nie przypadek, że bohater powieści, Piotr Pustka, przyznaje lekarzowi prowadzącemu: „Moja historia z dzieciństwa to opowieść o tym, jak uciekam od ludzi”. To nie przypadek, że życie jest dla niego miernym występem, a jego „głównym problemem jest to, jak samemu pozbyć się tych wszystkich myśli i uczuć, zostawiając swój tak zwany świat wewnętrzny na śmietniku”. I nie jest to wytwór „modnego w ostatnich latach krytycznego solipsyzmu”, przed którym szczerze ostrzega w swoim przemówieniu wprowadzającym Urgan Jumbo Tulku VII, jedna z masek autora. Taka postać wciąga nas właśnie w klimat spektaklu (scena ta obecna jest w pierwszym i ostatnim rozdziale powieści), zwłaszcza, że już w pierwszym akapicie Urgan Tulku ostrzega przed pominiętą definicją gatunkową – „szczególnym powstaniem swobodnej myśl." To ostrzeżenie jest fałszywe: „definicja gatunku” pojawia się w tekście powieści jeszcze dwukrotnie - w historii medycznej P. Pustovej, gdzie przypisuje się ją samemu pacjentowi, oraz w dialogu Pustovej z baronem Jungernem (baronem to współczesny kolega Wolanda, szef „jednej z gałęzi zaświatów”).

Powieść wyraźnie ukazuje symulowany charakter historii. Powieść zbudowana jest w formie kolażu „snów o historii” pacjentów kliniki psychiatrycznej i zbudowana jest wokół jednego z najbardziej fundamentalnych obrazów psychologicznych, wokół archetypu quadrica. W jednym pokoju leży (lub siedzi) czterech (!) pacjentów. Każdy na zmianę opowiada swoją historię, a dokładniej opisuje swój świat. W jednym ze światów odpowiednia postać wchodzi w alchemiczny mariaż z Zachodem (psychopatyczna Just Maria ze Schwarzeneggerem). W innym - w alchemiczny mariaż ze Wschodem (Serdiuk z Japończykiem Kawabatą). Jednym ze światów jest świat głównego bohatera, Piotra Pustki, który wraz z V.I. Czapajew i Anna walczą na froncie wschodnim (centralnym świecie opowieści). Czwarty świat (narratorem jest szalony bandyta Wołodin) sam w sobie dzieli się na cztery części składowe osobowości narratora: oskarżonego wewnętrznego, oskarżyciela wewnętrznego, prawnika wewnętrznego i „tego, który cieszy się wiecznym hajem”. Powtarzająca się czwartorzędowość niejako wzmacnia centralną symbolikę dzieła dla tych czytelników, którzy nie zrozumieli go z symbolicznej postaci czterech pacjentów na jednym oddziale. Archetyp czwartorzędnicy, pomimo formalnej prostoty fabuły (szaleniec zostaje wypisany ze szpitala, ponieważ doznaje objawienia, choć nie takiego, jakiego oczekiwał lekarz, a mianowicie: pacjent dochodzi do wniosku, że ten świat jest iluzoryczny), zapewnia głębokość pracy i wszechstronność.

Czytelnik do samego końca nie ma pojęcia, gdzie „naprawdę” rozgrywa się akcja powieści: w 1919 r. czy w latach 90. XX w., w klinice psychiatrycznej, w Petersburgu czy w Azji. Czasy i przestrzenie kalejdoskopowo zastępują się nawzajem, zamieniając to „pole cudów” (A. Genis) w realizację metafory „życie jest snem” i zrównując świat materialny z domem wariatów, „szkołą dla głupców” (S. Sokołow). Pelevin przedstawia historię jako sen, opierając się na starożytnym wschodnim micie o wszechświecie jako marzeniu jego twórcy – Brahmy. Na oczach widza i uczestnika snów cudzych i własnych dekadencki poeta Piotr Pustka przechodzi serię wizji, wśród których nie sposób odnaleźć swojego „ja”. Nie tylko Piotra Pustki dręczą takie poszukiwania. „Ja” nie odnajduje ani Serdiuk, ani Wołodin, ani Po prostu Maria. Delirium Wołodina i Po prostu Marii jest „ezoteryczne” w nieco inny sposób niż delirium Pustki i Sierdiuka, zbudowane przez Pelevina na koncepcjach wschodnich. Zbudowany jest na konceptualnej grze z kliszami współczesnej kultury masowej. Za postmodernistyczną „grą na granicy przekomarzania się” kryje się problem przenikania zasady świeckiej do zasady sakralnej; Pelevin nie mógł w bardziej dowcipny sposób pokazać stale rosnącego pomieszania ezoteryki i masy. Profanacja symbolistycznych teorii o Wiecznej Kobiecości, o alchemicznym mariażu Rosji z Zachodem objawia się w absurdalnych poszukiwaniach Gościa, Pana Młodego, Sponsora przez Just Marię, która ostatecznie pojawia się w obrazie Schwarzeneggera.

Wyjście ze świata snów do świata snów jest najczęstszą techniką Pelevina. Sen istnieje na granicy tekstu i rzeczywistości, niczym rozpad mitu, sen wpada w opowieść o śnie, który jest „zwykłym tekstem, choć z wyraźnymi śladami swojej niezwykłej przeszłości”.

W powieści Pelevina psychiatra Timur Timurowicz stosuje metody terapii grupowej, zmuszając pacjentów do przeżywania wrażeń swojej „fałszywej osobowości”, podczas gdy nieświadome treści wychodzą na powierzchnię świadomości, następuje katharsis. Powieść jest tak skonstruowana, że jeden sen przechodzi w drugi, a spójność fragmentów tekstu wcale nie świadczy o zaniedbaniach autora, lecz o konstrukcji montażowej powieści.

Historia i rzeczywistość jako całość mają charakter umowny, dlatego dają możliwość przebicia się przez poziom, ucieczki poza granice względnego świata. Ucieczka Pelevina od rzeczywistości ma charakter metafizycznego wyczynu. Autor odwołuje się w tym do tradycji rosyjskiego modernizmu i buddyzmu. M. Lipowiecki widzi w tym ostatnim ironiczną metaforę braku transcendentalnego wyjaśnienia i uzasadnienia istnienia, gdyż jego bohater jest przekonany o równoważności rzeczywistości i halucynacji, a raczej nie potrafi i nie chce ich rozróżnić. A. Genis zauważa, że powieść „Czapajew i pustka” „zagrała”, ponieważ Pelewin przekształcił treść „buddyjskiego filmu akcji zen” – sutry buddyjskiej – w formę mitu Czapajewa: „Buddyzm w nim nie jest egzotycznym systemem poglądów autora, ale nieunikniony wniosek z obserwacji nowoczesności.” Mit mongolski staje się w powieści makrostrukturą, obejmującą mity chińskie, tybetańskie i japońskie. Teorie scytyizmu i eurazjatyzmu, panmongolizmu nawiązują do mitu mongolskiego i są jednocześnie sakralizowane i parodiowane. Prowincjonalne miasteczko Ałtaj-Widniańsk to miejsce mitologiczne, codzienne i absurdalne zarazem – ucieleśnienie parodii rozumienia Ałtaju jako Serca Azji (w powieści jest to restauracja o tej samej nazwie), jak jak również określenie wizji mistycznej „alaya-vidya”. W dodatku jest to parodia Aleksandrowa-Gaja, w skrócie Algai, miejsca jednej z operacji wojskowych z powieści Czapajewa Furmanowa.

W powieści „Czapajew i pustka” można zrekonstruować cechy takich szkół buddyzmu, jak Gelug i Karmapa buddyzmu mahajany i wadżrajany, a także buddyzmu zen. Kozacy barona Jungerna von Sternberga nazywają siebie Gelugpami. Sam autor wskazuje na szkołę gelug. Myląc czytelnika, podpisuje przedmowę do powieści imieniem prawdziwej postaci historycznej, lamą szkoły gelug Urgan Jambon Tulku siódmego. Pelevin nazywa tego Tulku przewodniczącym Buddyjskiego Frontu Całkowitego i Ostatecznego Wyzwolenia. Natychmiast ustala się postawa wobec skażenia buddyzmem i bolszewizmem, co z kolei zostaje w powieści obalone, ponieważ Czapajew, Dzierżyński i inni są bardziej podobni do oficerów Białej Gwardii niż dowódców Czerwonych. Względność podziału na czerwień i biel została kiedyś podana w dziele Bułhakowa. Tutaj epizod w „wiecznej” łaźni (nawiązanie do Dostojewskiego), w którym Czapajew zaprasza Piotra do utożsamienia się z jedną z cebul, czerwoną lub białą, zaprojektowany jest w duchu postmodernistycznego pastiszu, podwójnej parodii, autoparodii, w którym obiekt parodii znika. Pelevin wyznaje postmodernistyczny eklektyzm i polistylistykę. Kiedy świat staje się tekstem, jednym wielkim cytatem, dialogiem wielu języków kulturowych, autorowi nie pozostaje nic innego, jak zrekonstruować elementy wcześniejszych kultur i systemów filozoficznych, bawić się tradycjami literatur narodowych i światowych.

Pelevin po mistrzowsku tworzy efekt mnożenia obrazów. W powieści występuje kilkunastu sobowtórów Czarnego Barona: baron Jungern von Sternberg (którego pierwowzorem jest postać historyczna, walczył w czasie wojny domowej w sojuszu z Je Lamą na terytorium Mongolii), wcielenie boga wojny, Mahakala, „leśniczy Walhalli”, cesarz Mikołaj II, guru Czapajewa, nagual – indyjski mag itp. Buddyzm zen, który jest bardziej charakterystyczny dla Chin i Japonii, obecny jest w tekście na poziomie próby odtworzenie wschodniego sposobu myślenia w formie koanów – wypowiedzi aforystycznych opartych na geście, nielogiczności, desemantyzacji i mających na celu uzyskanie za ich pomocą pożądanego wglądu (satori). Koany często mają formę pytań i odpowiedzi. Koany są więc symbolicznymi gestami Czapajewa i Piotra, gdy strzałem z pistoletu rozbija się lampka glicerynowa i kula lustrzana, co symbolizuje względność świata zjawisk i światowego umysłu. Jest to jednocześnie gest behawioralny autora – próba realizacji satori w jego twórczości: „Mój Boże, czyż nie jest to jedyna rzecz, do której zawsze byłem zdolny – strzelenie w lustrzaną kulę tej fałszywej świat z wiecznego pióra?” – mówi w finale powieści ustami autora Petera Pustki. W rozdziale poświęconym japońskiej korporacji Taira (pojęcie kojarzone Japończykom ze śmiercią, krwią, kolorem czerwonym) Kawabata i Serdyuk, recytując sobie nawzajem tanka, również posługują się koanem, przywiązując do nieistniejącego konia drzewo.

Sama powieść powinna stać się „powieścią pielgrzymkową” (A. Genis), tekstowym przewodnikiem po Mongolii Wewnętrznej. Nie bez powodu, według mistyfikacji autora, tekst powstał w jednym z klasztorów Mongolii Wewnętrznej, tj. w miejscu, które nie ma położenia geograficznego, choć powtarza nazwę jednego z regionów prawdziwej Mongolii. W ten sposób geografia staje się dla Pelevina metafizyką.

W „Czapajewie i pustce” przeciwstawione są dwa mity: zachodni – o Wiecznym Powrocie i wschodni – „Starożytny mongolski mit o Wiecznym Niepowrocie”. Bawiąc się wizerunkiem dysydenta, dezertera, nadaje mu cechy jednego z czterech typów szlachetnych osobowości buddyjskich, a mianowicie „anagami” – nie powracających już z nirwany do samsary. Czapajew, Piotr i Anka, nurkując na Uralu (według Pelewina jest to skrót od Warunkowej Rzeki Absolutnej Miłości), stają się „niepowracającymi”, przechodząc do stanu istnienia, w którym rzeczywistość staje się równa czystemu umysłowi , pustka - równa formie i przestrzeń (świecąca pustka) - świadomość. Czysta bezprzedmiotowa egzystencja powstaje dzięki Oświeceniu, do którego Pelevin prowadzi swoich bohaterów. Tym samym buddyjska filozoficzno-mitologiczna podstawa powieści, przeniesiona do czasów współczesnych, ma na celu demitologizację sowieckiej koncepcji historii i innego rodzaju klisz ideologicznych, nie kojarzonych już z konkretną ideologią, ale z ideologią w ogóle.

Bawiąc się dobrze znanymi wątkami kulturowymi w powieści, Pelevin tworzy ich całkiem dowcipne wersje: słynny sen Zhuang Tzu opowiedziany przez Czapajewa brzmi mniej więcej tak – chiński komunista Jie Zhuang śni, że jest motylem zaangażowanym w rewolucyjną pracę, za co zostaje złapany w Mongolii i skazany na śmierć na ścianie. Interpretacja aforyzmu Kanta przez Czapajewa jest udana: „To, co zawsze mnie zadziwiało... to gwiaździste niebo pod naszymi stopami i Immanuel Kant w nas”.

Obce idee, techniki, tematy stają się swoistymi intelektualnymi kulami - bez nich główna idea powieści zamienia się w opis niezadowolonego Artysty (poety Piotra Pustoty) z otaczającego go świata („okres noworosyjski” ” współczesnego życia) i ucieka przed widmem początkowej akumulacji kapitału do wykreowanego przez jego wyobraźnię („Mongolia Wewnętrzna”, co według barona Jungerna, głównego znawcy spraw nieziemskich, oznacza „miejsce, z którego pomoc przychodzi”, a jednocześnie miejsce „w tym, który widzi pustkę”, czyli oświeconym).

Pustka (sanskryt „shunyata”) jest jednym z podstawowych pojęć buddyzmu. To nie przypadek, że samochód pancerny Czapajewa, w którym Pustka ucieka w pustkę, ma szczeliny podobne do „na wpół przymkniętych oczu Buddy”. A sama ucieczka jest wariacją na temat buddyjskiego „wyzwolenia” ze świata cierpienia. Tylko wyrzekając się swojego „złudnego” Ja i wiary w rzeczywistość otaczającego Cię świata, poprzez „oświecenie” jako „świadomość braku myśli”, możesz osiągnąć „Stan Buddy”, czyli tzw. nirwana. Nirwana to nic, nikt i nigdzie. Czapajew, nauczyciel bodhisattwy Petki, Anki i G. Kotowskich, raduje się, gdy słyszy od swojego ucznia („Petka - „śrawaka”, „ten, który osiąga oświecenie z pomocą Nauczyciela”) odpowiedź na pytanie: „Kim są Ty?" - „Nie wiem”; "Gdzie jesteśmy?" - „Nigdzie” itp. Świadomość siebie i świata jako Pustki to ostatni etap na drodze do Nirwany, istnieje sama Nirwana, której nie da się już opisać. Pustka to motyw przewodni książki, słowo-klucz, którym Pelevin bawi się na różne sposoby. Pustka nie jest tematem przekrojowym, łączącym różne motywy, ale raczej rozwinięciem jednego motywu.

Główny bohater cierpi na „rozdwojenie jaźni”, a fałszywa osobowość z punktu widzenia lekarza jest prawdziwą osobowością z punktu widzenia Czapajewa i samego Pustki. Rozłam pozwala bohaterowi być na przemian pacjentem szpitala psychiatrycznego w Moskwie w latach 90., a następnie poetą i komisarzem podczas wojny domowej. Czapajew – „jeden z najgłębszych mistyków” – zabiera Petkę ze świata niedoskonałej rzeczywistości, gdzie jej współlokatorzy – Wołodin, Sierdiuk i po prostu Maria – pozostają ze swoimi wizjami. Kompozycja powieści przedstawia uporządkowaną zmianę pomiędzy „wizjami” każdego z pacjentów domu wariatów a „rzeczywistością” prezentowaną zarówno przez psychiatrę, jak i Czapajewa, Kotowskiego, Ankę, barona Yungerna. Druga rzeczywistość jest przeciwieństwem pierwszej. Powrót Petki do zdrowia pokrywa się z epizodem „śmierci” Chapai w falach Uralu. W finale wiecznie żywy Czapajew zabiera w pancernym samochodzie Pustkę ze współczesnej Moskwy na drugą stronę – do „Mongolii Wewnętrznej”.

W buddyzmie osiągnięcie nirwany wiąże się z pokonaniem rzeki. Na określenie „przejścia do Nirwany” używany jest specjalny termin „paramita” („to, co przenosi na drugi brzeg”); w języku chińskim oznacza to „dotarcie na drugi brzeg”, gdzie drugi brzeg jest metaforą Nirwany. Czapajew odczytuje słowo Ural jako Warunkową Rzekę Absolutnej Miłości, a jego śmierć w falach Uralu jest jedynie przejściem w nirwanę. Dlatego pod koniec powieści Czapajew i Anka znów ożywają. Ważne, że Czapajewowi brakuje lewego małego palca. Wcześniej Anka używała go jako „glinianego karabinu maszynowego”, czyli tzw. mały palec Buddy Anagama, który wskazując na coś, niszczy to (nirwana to absolutna entropia, czyli całkowita nieobecność) i za pomocą którego Anka opryskała pijanych tkaczy, prowadzonych przez tego, który chciał zabić Czapaja Furmanowa. Brak małego palca wskazuje, że sam Chapai jest Buddą.

To pośrednie wyjaśnienie rzeczywistego przebiegu rzeczy sprawdza się w jedynej w powieści scenie miłosnej. Peter porównuje piękno do „złotej etykiety na pustej butelce”. Budząc się, zdaje sobie sprawę, że Ance nic się nie stało – wszystko było duchem. Ale w finale Czapajew wręcza Petce „pustą butelkę ze złotą etykietą”, którą otrzymał od swojej nieszczęsnej kochanki Anki.

Wydając Ance rozkaz strzelania z „glinianego karabinu maszynowego”, Czapajew krzyczy: „Strzelaj! Woda! Ziemia! Przestrzeń! Powietrze!”, które w hinduizmie, w naukach Sankhya, odpowiada pięciu elementom fizycznym: „eterowi, powietrzu, ogniowi, wodzie i ziemi” (w Upaniszadach elementy te leżą u „podstawy wszystkich rzeczy”).

Motyw pokonania rzeki pojawia się już na początku powieści, gdy przemierzając zimną rewolucyjną Moskwę, Pustka zastanawia się, że „Rosyjskim duszom jest przeznaczone przeprawić się przez Styks, gdy zamarznie, a monety nie otrzyma przewoźnik ( prom to „paramita”), ale przez osobę ubraną na szaro, wypożyczającą parę łyżew. Niestety, prawdziwym głównym bohaterem powieści jest „Ktoś w szarości”, którego nietrudno zidentyfikować na podstawie jego stosunku do Chrystusa. Takiej ilości odkrywczej retoryki antychrześcijańskiej nie znajdziesz nawet w podręcznikach poświęconych ateizmowi naukowemu. Chodasevich napisał, że zanurzenie się w świat „Inonii” Jesienina jest niemożliwe dla chrześcijanina bez skafandra do nurkowania. Aby zanurzyć się w świecie Pelevina, potrzebujesz już batyskafu.

Oto kilka przykładów zrozumienia przez Pelevina tematów chrześcijańskich. Posługując się licznymi ewangelicznymi porównaniami Chrystusa z Oblubieńcem, autor opisuje urojeniowe wizje chorej „Marii”: „Maryja z radosnym, tonącym sercem rozpoznała Arnolda Schwarzeneggera w Oblubieńcu... – O Dziewico Maryjo” – powiedział Schwarzenegger cicho… „Nie, kochanie” – powiedziała Maria, uśmiechając się tajemniczo i podnosząc ręce do piersi – po prostu Maria. Podczas prostej gry słów pojawiają się jednocześnie dwie bluźniercze identyfikacje. Inny pacjent, Wołodin, zmienia fabułę Przemienienia. Niestworzone światło, które w Ewangeliach zstąpiło na Chrystusa z nieba, kojarzy mu się z nim samym („Ja nim jestem”). Mówimy o rysunku Wołodina, który przedstawia „protekcjonalność niebiańskiego światła” wobec jego dwóch pomocników-kryminalistów (sam Wołodin jest jednym z „nowych Rosjan”), których nazywa „zmiataczami rzeczywistości”. W Ewangelii apostołowie stają się świadkami Przemienienia...

Opisując ucieczkę pacjenta, który utożsamia się z „tylko Marią”, autor dokonuje wzniosłych metaforycznych spostrzeżeń: „Wszędzie błyszczały kopuły kościołów, przez co miasto wyglądało jak wielka kurtka motocyklowa, gęsto usiana bezsensownymi nitami”. Dla Serdiuka, trzeciego współlokatora Postoty na oddziale, „główną tradycją duchową” Rosjan jest „ateizm powiązany z alkoholizmem”. Jego rozmówca w delirium – Kawabata (nie pisarz Kawabata, ale całkiem niezły biznesmen Kawabata – ślad Gogola) – oferuje społeczeństwu „rosyjską ikonę konceptualną” Davida Burliuka: słowo BÓG wydrukowane „przez szablon”. Komentarze są następujące: „Trudno uwierzyć, że komuś mogło przyjść do głowy, że to trzyliterowe słowo jest źródłem wiecznej miłości i miłosierdzia…” Według Japończyków „paski pustki pozostawione po miejscu szablonu to (ikona) nad Rublowem „Trójcy”.

W dyskusjach na tematy duchowe różnią się także nowi rosyjscy zbrodniarze, przyjaciele Wołodina z wizji. Shurik „widzi światło” w ten sposób: „…może nie dlatego, że nasz Bóg jest jak ojciec chrzestny z migającymi światłami, bo żyjemy w strefie, ale wręcz przeciwnie, ponieważ żyjemy w strefie, ponieważ wybraliśmy Boga dla siebie, jak ojciec chrzestny z syreną”. Kolyan, pomocnik Shurika, odpowiada: „Może tam, gdzie ludzie robią mniej gówna, Bóg jest milszy. Jak w Stanach czy tam, w Japonii. Autor przyzwyczaił się do cudzej świadomości, przyzwyczaił się do niej. Wołodin, komentując ten dialog, demonstruje inteligentny nowoczesny pluralizm: „...kim był ten czwarty?.. Może to był diabeł... Może to był Bóg, który, jak mówią, po pewnych wydarzeniach woli pojawić się incognito. ..”.

Okazuje się jednak, że komentarze należą do pióra Pustki, który według własnego opisu „w głębi duszy… nie był wystarczająco chrześcijański”. Oto formuła „prawie chrześcijanina”: „Może diabeł, może Bóg, może ktoś inny”. Kto jeszcze - dwaj „oświeceni” wiedzą, tj. oświecone postacie - Czapajew i baron Yungern. Według Jungerna Boże Narodzenie wcale nie jest świętem, które obchodzą „katolicy... w grudniu, prawosławni w styczniu”, a „właściwie wszystko było w październiku”, kiedy Gautama „siedział pod koroną drzewa” noc jego objawienia. Wszystkie „objawienia” bohaterów Pelevina wywodzą się z aforyzmu bohaterskiego dowódcy dywizji: „Cały ten świat to anegdota, którą sam Pan Bóg opowiedział. I sam Pan Bóg jest ten sam.” „Oświecony” Czapajew przemawia tu zupełnie w duchu Czapajewa, bolszewika.

Jeśli prześledzimy historię kultowych książek intelektualnych, to „Czapajew i pustka” zmieszczą się w pewnym rzędzie: „Judasz Iskariota” L. Andreeva, „Julio Jurenito” I. Ehrenburga, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakow, „Skrzypek Daniłow” V. Orłowej. Wszystkie te książki łączy to, co G. Florowski nazwał „mistyczną nieodpowiedzialności”. „Wykształconego” czytelnika przyciągają badania z zakresu „duchowości”. Jednocześnie nie ma żadnego znaczenia, jakie myśli wyrażają bohaterowie literatury popularnej: „szczególny rozwój wolnej myśli” nie rozróżnia Boga od diabła, Dobra i Zła. Najważniejsze: pewne znaki duchowe, niejasna ezoteryka, zabawa znaczeniami - rodzaj namiastki intensywnego życia duchowego, bolesnego poszukiwania Prawdziwego Boga, a przynajmniej bólu przebywania w opuszczonym przez Boga świecie. Popularność powieści jest zrozumiała. Pelevin umiejętnie wskazuje drogę do utraty daru, tego samego ewangelicznego talentu, który został pomnożony przez niewolnika. Zamiast prawdziwej miłości powieść proponuje rozpuszczenie się w warunkowej miłości absolutnej. Wszystko na świecie jest uwarunkowane – i Miłość jest warunkowa. Oznacza to, że nie musisz cierpieć, nie cierpieć, nie chorować. Oznacza to, że ucieczka od rzeczywistości, tak droga naszemu straconemu pokoleniu, jest drogą do zbawienia. Ucieczka, a nie transformacja rzeczywistości.

Jeśli wymienione na początku nazwiska sugerują pary – opozycje, dające swobodę wyboru (wojna – pokój, zbrodnia – kara), to imię Pelevina jest duchowym blefem. „Czapajew” i „Pustka” to jedno i to samo. Nie ma nic poza Pustką i Pelevin nie może się jej nic przeciwstawić. A on nie chce.

Świadomości zbiorowej trudno jest porzucić wyjątkowość tego czy innego typu (buddyzm, chrześcijaństwo, marksizm itp.). Upadek monizmu, utratę znanych zabytków odbiera się jako swego rodzaju „koniec świata”, co potwierdzają cytowane w powieści wiersze: „Ale pożądanie wciąż w nas płonie, pociągi do niego dojeżdżają, a motyl świadomość pędzi znikąd donikąd.” Pelevin sympatyzuje ze współczesnym człowiekiem, rozumiejąc, jak bolesne może być przezwyciężenie totalitaryzmu myślenia i narosłych kompleksów, a jednocześnie artystycznie uzasadnia potrzebę wewnętrznej restrukturyzacji każdego, biorąc pod uwagę idee postfilozofii - inaczej „Wieczny nie -powrót” stanie się losem całej Ziemi, która podobnie jak Czapajew odnajdzie nirwanę – nic.

Powieść „Czapajew i pustka”

„Czapajew i pustka” to powieść Wiktora Pelevina napisana w 1996 roku. Powieść „Czapajew i pustka” została po raz pierwszy opublikowana w numerach 4-5 magazynu Znamya. Sam autor charakteryzuje swoją twórczość jako „Pierwsze dzieło w literaturze światowej, którego akcja rozgrywa się w absolutnej pustce”. W 1997 roku powieść znalazła się na liście kandydatów do Nagrody Małego Bookera. Laureat nagrody Wanderer-97 w kategorii „Forma Duża”.

Wielu rosyjskich krytyków nie omieszkało nazwać tego dzieła pierwszą książką w Rosji napisaną zgodnie z filozofią „buddyzmu zen”.

Już sam tytuł powieści ma charakter konceptualny. Pustka to tu zarówno nazwisko głównego bohatera (Piotra), jak i Pustka jako szerokie pojęcie fizyczne lub filozoficzne, oznaczające brak treści, także niejasność, brak zrozumienia, określenie bliskie „niczemu”, a czasem z nim zbieżne . Pustką jest także Shunyata - centralne pojęcie jednej ze szkół buddyjskich, oznaczające brak trwałego „ja” w osobie i zjawiskach lub brak własnej natury rzeczy i zjawisk (dharm) ze względu na ich względność , warunkowość i współzależność. Pojęcie to jest w buddyzmie najtrudniejsze i niepoddaje się prostemu opisowi i definicji. Zrozumienie „pustki” jest ważnym celem medytacji buddyjskiej.

Tym samym Czapajew pojawia się w dziele jako osoba i jako mit. To już pokazuje całkiem buddyjską logikę: „I nie jest A. Tak nazywają A.”. Zatem: osobowość jest mitem, ale skoro mit nie jest osobowością, to zatem „Czapajew to nie Czapajew. Tak nazywają Czapajewa. Pustka to nazwisko - a pustka to pojęcie, stąd: „Osobowość nie jest osobowością. To się nazywa osobowość.”

Powieść obejmuje dwa okresy – Rosję 1918-1919 i połowę lat 90. XX wieku. Początek i koniec stulecia. Na jednym oddziale szpitala psychiatrycznego przebywa czterech pacjentów. Każdy z kolei opowiada swoją historię, a ściślej nie historię, ale opisuje swój świat.

W dziele można wyodrębnić fabułę Piotra Pustki, po prostu Marii, Siemiona Serdiuka, Wołodina. Cała czwórka przechodzi kurs rehabilitacji metodą Timura Timurowicza Kanasznikowa. Na początku historii Timur Timurowicz wyjaśnia nowo przybyłej Pustki, na czym polega jego metoda rehabilitacji „wspólne doświadczenie halucynacyjne”- czterech pacjentów przebywających w tym samym pomieszczeniu łączy wspólny cel powrotu do zdrowia. W materię powieści wplecione są także halucynacje pacjentów profesora Kanasznikowa. Stanowią jednak w swojej strukturze kompletne (nawet na poziomie graficznym, gdyż w książce są wydrukowane specjalną czcionką) teksty o intensywnym typie organizacji przestrzeni i czasu artystycznego, wyróżniające się dośrodkową koncentracją akcji, podczas której bohater jest testowany, testowany za pomocą jakiejś jednej sytuacji.

„Czapajew i pustka” składa się z dziesięciu części, przedstawiających ścisłą przemianę wydarzeń, przypominającą wahadło. Ale krok wahadła wzrasta i rośnie, a jego ruch od początku do końca stulecia, aż do końca powieści, zamienia się w coś przypominającego okrąg. Wahadło przestaje być wahadłem, zacierają się granice czasowe, koniec i początek stulecia, początkowo trudne do porównania zarówno w umyśle czytelnika, jak i w głowie bohatera, w końcu łączą się i tworzą pewien cykl .

Nie bez powodu powieść zaczyna się i kończy tym samym epizodem: wizyta Piotra w „muzycznej tabakierce” - czytanie poezji - strzelanie - spotkanie z Czapajewem - początek nowej ścieżki. Nawet słowa rozpoczynające pierwszy i ostatni odcinek powieści są takie same: „Bulwar Tverskoy był prawie taki sam…-Znów był luty, zaspy i ciemność, dziwnie przenikająca nawet w dzień. Na ławkach siedziały nieruchome starsze kobiety…”

Główny bohater, Piotr Pustka, żyje w dwóch iluzorycznych rzeczywistościach, w dwóch równoległych światach: w jednym walczy z Wasilijem Iwanowiczem Czapajewem i z Anną na froncie wschodnim. Tutaj pokazana jest relacja Wasilija Czapajewa z dekadenckim poetą Piotrem Pustotą (później sam autor przyznał, że łączenie tak „niekompatybilnych” osobowości stało się jednym z głównych powierzonych mu zadań), w innym świecie - jest pacjentem kliniki psychiatrycznej . Z jego akt osobowych dowiadujemy się, co następuje: „Pierwszy patolog. odrzucony. odnotowano w wieku 14 lat. Przestałam spotykać się z przyjaciółmi-co wyjaśnia, że dokuczają mu nazwiskiem „Pustka”. Wraz z tym zacząłem intensywnie czytać literaturę filozoficzną-dzieła Hume’a, Berkeleya, Heideggera-wszystko, co filozoficzne aspekty pustki i nicości są rozważane w ten czy inny sposób.”

Piotr istnieje na przemian w tych światach. Na początku książki głównego bohatera widzimy w Moskwie w latach 18-19. Peter spotyka swojego znajomego Gregory'ego von Ernena (Sklejka), trafia do jego mieszkania, a kiedy von Ernen próbuje zatrzymać Petera, dochodzi do bójki, w wyniku której Peter zabija swojego przyjaciela. Wszystko to przypomina mu „mroczną Dostojewszczynę”, potem przez dziwne zbiegi okoliczności Peter zostaje wzięty za von Ernena i zostaje wciągnięty w polityczną przygodę, po tych wydarzeniach budzi się w zupełnie innym miejscu i czasie. To klinika psychiatryczna, lata 90-te. Jeden rzeczywistość stopniowo zmienia się w inną: „Ostatnią rzeczą, jaką zobaczyłem, zanim w końcu wpadłem w czarną otchłań nieświadomości, była pokryta śniegiem krata bulwaru-Kiedy samochód zawrócił, znalazła się bardzo blisko okna.. A potem autor pisze: „Właściwie kratka nie była blisko okna, a dokładniej na samym oknie-na małym okienku, przez które wąski promień słońca padał prosto na moją twarz. Chciałem się wyrwać, ale nie mogłem... okazało się, że mam wykręcone ręce. Miałem na sobie szatę przypominającą całun, z długimi rękawami zawiązanymi na plecach – myślę, że taki rodzaj kurtki nazywa się kaftanem bezpieczeństwa. Przejścia z jednej rzeczywistości do drugiej trwają przez całą powieść.

Postmodernizm opiera się na koncepcjach takich jak dekonstrukcja(termin wprowadził J. Derrida na początku lat 60. XX w.) oraz decentralizacja. Dekonstrukcja to całkowite odrzucenie starego, utworzenie nowego kosztem starego, a decentracja to rozproszenie trwałych znaczeń dowolnego zjawiska. Centrum każdego systemu jest fikcją, autorytet władzy jest eliminowany, centrum zależy od różnych czynników. Tak więc w powieści Piotr Pustka znajduje się w zupełnie innych systemach. Światy te są tak ze sobą powiązane, że czasami bohater nie jest w stanie zrozumieć, na czym ma polegać prawdziwe centrum. Jednak nadal jest bardziej skłonny uwierzyć, że prawdziwy świat to ten, w którym jest komisarzem pułku Czapajewa. Czapajew, przedstawiony w powieści jako buddyjski nauczyciel (bodhisattwa) Piotr, próbuje go przekonać, że oba światy są nierealne. Dzięki temu główny bohater rozumie, że nie ma centrum, że każdy człowiek jest w stanie zbudować swój własny wszechświat na własnych zasadach. Bohater rozumie, że istnieje w pustce, która nie ma środka. Wszystko, co go otacza, istnieje tylko w jego świadomości, a on sam, jak się okazuje, nigdzie nie istnieje.

Tym samym w estetyce postmodernizmu rzeczywistość znika pod prądem symulakra(Deleuze’a). Świat zamienia się w chaos jednocześnie współistniejących i nakładających się na siebie tekstów, języków kulturowych i mitów. Człowiek żyje w świecie symulakr stworzonych przez siebie lub innych ludzi. Tak więc powieść opisuje „tkaczy” wysłanych na wojnę: „Byli oszukiwani od dzieciństwa…” W pustce współistnieją różne światy iluzji : „To było tak, jakby przeniesiono jeden zestaw dekoracji, ale nie zdążyli od razu zainstalować drugiego na swoim miejscu i przez całą sekundę patrzyłem w szczelinę między nimi. I ta sekunda wystarczyła, aby zobaczyć oszustwo kryjące się za tym, co zawsze uważałem za rzeczywistość…”. Zdaniem Pelevina „świat, w którym żyjemy, to po prostu zbiorowa wizualizacja, do której jesteśmy szkoleni od urodzenia”, „ten cały świat-to żart, który sam sobie opowiedział Pan Bóg.”

Piotr Pustka – zwierza się lekarzowi
do lekarza: „Moja historia z dzieciństwa-oto historia jak
Uciekam od ludzi”. To nie przypadek, że życie dla niego takie jest „przeciętny występ”
I jego "główny problem-jak pozbyć się tych wszystkich myśli i
uczucia, zostawiając swój tak zwany świat wewnętrzny na śmietniku.”

Pod koniec powieści rozwidlenie się kończy, linie łączą się i wyzwolony Piotr, który nagle osiągnął oświecenie (satori), wyjeżdża do Mongolii Wewnętrznej w pancernym samochodzie nauczyciela ducha Czapajewa. Piotr Pustka dowiaduje się o Mongolii Wewnętrznej od Jungerna von Sternberga, obrońcy Mongolii Wewnętrznej. "Gdzie jest to miejsce?-O to właśnie chodzi, nigdzie. Nie można powiedzieć, że jest gdzieś położony w sensie geograficznym. Mongolia Wewnętrzna nie jest tak nazywana, ponieważ leży w Mongolii. Jest we wnętrzu tego, kto widzi pustkę, chociaż słowo „wewnątrz” jest tu zupełnie nie na miejscu… bardzo warto tam dążyć całe życie. I nie ma nic lepszego w życiu niż bycie tam.” Mongolia Wewnętrzna to wewnętrzny świat głównego bohatera: „I wkrótce, wkrótce wszędzie wokół zaszeleściły piaski i zaszeleściły wodospady mojej kochanej Mongolii Wewnętrznej”.

Życie bohaterów powieści jest dość zwyczajne i niewystarczające, aby stać się podstawą fabuły powieści. Ale tę codzienną, nietwórczą egzystencję przezwycięża się na poziomie estetycznym: pacjenci szpitala psychiatrycznego, przyjęci tam z diagnozą „fałszywej osobowości”, stają się bohaterami „dzieła literackiego” stworzonego przez Petera Pustotę, ale które – jak stwierdzono w przedmowa autora, przedstawia „utrwalenie mechanicznych cyklów świadomości w celu ostatecznego wyleczenia tak zwanego życia wewnętrznego”.

Pelevin depersonalizuje swoich bohaterów. Bohaterowie stają się pewnymi racjonalnymi/irracjonalnymi zlepkami woli autora (dlatego w powieści Pelevina tak często pojawiają się odwołania do Nietzschego, Freuda i Junga). W tej pracy bohater jest ucieczką od bohatera, stąd tak wyraźna depersonalizacja.

Przyjrzyjmy się nieco bardziej szczegółowo innym liniom fabuły, które są bezpośrednio związane z centralną linią Piotra Pustki.

Pokój Maryi. Maria- jeden z pacjentów profesora Kanasznikowa. Wyjaśnia swoje dziwne imię, mówiąc, że otrzymał imię Ericha Marii Remarque i R. Marii Rilke. " - Kim jesteś?-Maria-odpowiedział głos.-Jak masz na nazwisko?-Po prostu Marysia.-Ile masz lat?-„Dają osiemnaście” – odpowiedział głos.. „fałszywa osobowość” Marii to kobieta, która po spotkaniu z Arnoldem Schwarzeneggerem w swoim iluzorycznym świecie myśli o jakimś „alchemicznym małżeństwie”. Lecą samolotem myśliwskim, a samolot był przeznaczony dla jednej osoby, a Maria musi latać siedząc na kadłubie. W rezultacie przestraszyła się, a Arnold wyrzuca Marię z samolotu ze słowami „Zostaniesz zwolniony”. Maria spada na Wieżę Ostankino i uderza się w głowę. Dobrze poinformowany czytelnik może w tej całej historii wraz z Marią rozpoznać wydarzenia z 1993 roku w Moskwie – „strzelanie do Białego Domu”.

Świat Serdiuka. Siemion Serdiuk zostaje wciągnięty w wojnę pomiędzy dwoma japońskimi klanami – Tairą i Minomoto, i próbuje popełnić samobójstwo.

Pomiędzy wierszami Marii i Serdiuka można prześledzić symboliczny temat przyszłości Rosji, rzekome autorskie „alchemiczne mariaże” kraju ze Wschodem lub Zachodem.

Świat Wołodina. Włodzimierz Wołodin- przedsiębiorca, „nowy Rosjanin”. Sam o sobie mówi, że jest „niebiańską światłością”. " „Miałem dwóch asystentów... Przyjąłem zasadę, że rozmawiam z nimi o ważnych sprawach. I pewnego dnia tak się złożyło, że poszliśmy do lasu i pokazałem im... Wszystko tak, jak jest... I tak na nich to zrobiło, że tydzień później pobiegli poinformować... Dzisiejsi ludzie mają podłe instynkty, powiem ci. Z jego halucynacyjnych doświadczeń dowiadujemy się o tej historii szczegółowo. Wołodin wraz z Shurikiem i Kolyanem siedzą w lesie przy ognisku i pod wpływem muchomorów rozmawiają o uwolnieniu wewnętrznego „ja” w żargonie „nowych Rosjan”. O tym, jak uwolniwszy się od bandy fałszywych „ja”, stajesz się kimś, kto „Uciekam od wiecznego szumu”. Wołodin mówi swoim „asystentom”: „Mamy w sobie całą radość świata. Kiedy coś połykasz lub wstrzykujesz, po prostu część uwalniasz-to część tego. W narkotyku nie ma żadnego haju, to tylko proszek lub grzyby... Jest jak klucz do sejfu. Zrozumieć?". I na pytanie Shurika: „Czy mogę zabrać ten sejf?” odpowiedzi: „Możesz... Musisz poświęcić temu całe swoje życie. Jak myślisz, dlaczego ludzie chodzą do klasztorów i mieszkają tam przez całe życie? Zachowują się tam okropnie... I zawsze, rozumiesz? Rano popołudnie wieczór.-Przed czym uciekają?-Różnie. Ogólnie można powiedzieć, że jest to miłosierdzie. Albo miłość”. Autor stara się to czytelnikowi pokazać „Świat nas otacza, odbija się w naszej świadomości i staje się przedmiotem umysłu.”

Warto wspomnieć także o pojęciu intertekstualności, gdy powstały tekst staje się tkaniną cytatów zaczerpniętych z wcześniej napisanych tekstów.

W rezultacie powstaje nieskończona liczba skojarzeń, a znaczenie rozszerza się w nieskończoność. Tym samym w swego rodzaju przedmowie do powieści sam autor wskazuje, że jego tekst taki jest „pierwsza w kulturze światowej próba odzwierciedlenia środkami artystycznymi starożytnego mongolskiego mitu o Wiecznym Niepowrocie”. Bezpośrednie odniesienie do tekstu Furmanowa „Czapajew”, uznanego za fałszywy. W powieści Pelevin szeroko wykorzystuje folklor o Czapajewie jako źródło konkretnych obrazów, tworzy własny mit o Czapajewie, widząc w anegdotach o Czapajewie analogię do sutry buddyjskiej (koan, gong-an), podobną formę dialogową koan, który nie ma logicznej odpowiedzi, oraz anegdota zawierająca absurdalną odpowiedź. A dla głównego bohatera anegdota jest środkiem tworzenia mitu-rzeczywistości.

Pielewiński Czapajew ma bardzo odległy związek z anegdotycznym bohaterem wojny domowej. Pomimo formalnych znaków – płaszcza, szabli, samochodu pancernego – wcale nie jest czerwonym dowódcą, ale Nauczycielem, odsłaniającym swojemu ordynansowi Piotrowi Pustocie („Petka”) prawdziwą naturę świata.

Czytając powieść, nasuwają się skojarzenia z „Mistrem i Małgorzatą” Bułhakowa, które wywołuje słowo „konsultant” (o pracowniku sowieckiej cenzury), a przy opisie mieszkania Sklejki (płytki, łóżka bambusowe) z „Białą Gwardią” Bułhakowa - „niewypowiedzianie wzruszający świat, porwany w nieistnienie”), a los samego Grigorija Plywooda przypomina nieco los Grigorija Melechowa (przechodzi z jednego obozu do drugiego, szczerze poddając się tej czy innej iluzji w poszukiwaniu jego prawda). W „Literackiej Tabakierce” rozgrywa się dramat Raskolnikowa i starej kobiety, czytelnik zostaje przeniesiony w świat mrocznej „Dostojewszczyny”, która nawiedza naród rosyjski. W obsesji Serdiuka Kawabata pokazuje rosyjską ikonę konceptualną z przełomu wieków autorstwa Burliuka – słowo „bóg” wydrukowane na szablonie z pozostałymi po szablonie paskami pustki. W powieści pojawia się współczesne kino z udziałem Schwarzeneggera – w umyśle czytelnika odżywa „amerykański mit”. Bohaterka meksykańskiego serialu telewizyjnego „Po prostu Maria” zamienia się w legendarną Dziewicę Marię, kultową twarz milionów ekranów, ucieleśniającą dobroć i współczucie świata. Powieść nie zapomina o naukach znanych psychologów Junga i Freuda.

Szczególnym przypadkiem intertekstualności jest „orientalność” charakterystyczna dla niektórych dzieł Pelevina, zwłaszcza powieści „Czapajew i pustka”. Przesadny kult Wschodu zawiera w sobie autoironię na temat „wschodniej mody” lat 70. i 80. XX wieku. Często wyrażane poprzez ugruntowanie teorii buddyjskich. Ale to rozumienie jest bardzo niejednoznaczne. Można przypuszczać, że temat ten oznacza niezrozumienie przez Rosję swojego miejsca w świecie, jej odwieczny konflikt w pragnieniu życia na sposób zachodni i myślenia na sposób wschodni. W rezultacie kraj nie zmierza ani w stronę dobrobytu gospodarczego, ani w kierunku poprawy duchowej. „Wschodnia” intertekstualność pojawia się w powieści „Czapajew i pustka” w pośrednim cytacie tekstu myślicieli wschodnich. Na przykład w przemówieniu Czapajewa : „Wszystko, co widzimy, jest w naszych umysłach, Petka. Dlatego nie można powiedzieć, że nasza świadomość gdzieś się znajduje. Jesteśmy nigdzie, bo nie ma miejsca, o którym moglibyśmy powiedzieć, że w nim jesteśmy. Dlatego jesteśmy nigdzie.”

Lista ulubionych autorów granych przez Pelevina pozostaje niezmieniona: „alternatywny” tytuł powieści „Ogród Niezgodnego Petka” nawiązuje do Borgesa, a Baszkirski Golem nawiązuje do Meyrinka. Jednakże głównym materiałem, który należy parodiować i/lub reinterpretować, jest literatura mistyczna i religijna: od Carlosa Castanedy i Zhuang Tzu po Seraphim Rose i mitologię nordycką. W eklektycznym świecie powieści Pelevina jest miejsce dla każdego: zabici z bronią w rękach chłopcy trafiają do Walhaly, gdzie siadają i ogrzewają się przy wiecznym ogniu, uciekając przed pentagramem, symbolizującym miłosierdzie Budda; osąd „wszystkie kobiety to suki” oddaje iluzoryczną naturę świata, bowiem „suka to skrót od „sukkuba”, a Anka uderza wrogów glinianym karabinem maszynowym – lewym małym palcem Buddy Anagama, ukrytym w grudce zamarzniętej gliny: wszystko, na co wskazuje, nabiera swojej prawdziwej natury, czyli zamienia się w pustkę.