Akt I
Malowanie 1
Porwanie Medory
Rynek Wschodni. Na kupców czekają piękności niewolników wyznaczonych do sprzedaży, a tłoczą się tu Turcy, Grecy, Ormianie, oglądający towary przywiezione z całego świata.
Korsarze pojawiają się na placu pod wodzą Conrada. Najwyraźniej przyciągnął go do rynku tajny plan, który wymyślił, aby zobaczyć pewnego uroczego nieznajomego.

Medora, uczennica właściciela targu, Isaaca Lanquedema, pojawia się na balkonie domu swojego nauczyciela. Widząc Konrada, szybko robi wioski * z kwiatów, które ma pod ręką i rzuca je Konradowi. Po przeczytaniu wiosek jest przekonany z zachwytem, że kocha go piękna Medora.
Na placu pojawiają się Izaak i Medora. Podczas gdy Isaac bada niewolników, Medora i Conrad wymieniają namiętne i znaczące spojrzenia.

Zamożny kupiec, Seyid Pasza, pojawia się na placu ze swoją świtą. Kupcy otaczają go, pokazując różnych niewolników, ale żaden z nich nie podoba się paszy. Seid Pasza zauważa Medorę. Postanawia ją kupić za wszelką cenę, ale Izaak odmawia sprzedania mu swojego ucznia, słusznie wyjaśniając paszy, że nie jest na sprzedaż, i oferując w zamian kilku innych niewolników.

Pasza wciąż upiera się przy kupnie Medory. Jego oferty są tak opłacalne i kuszące, że skuszony Izaak zgadza się na transakcję. Pasha wydaje rozkaz dostarczenia nowego niewolnika, który kupił, do haremu i odchodzi, grożąc Izaakowi karą, jeśli Medora nie zostanie natychmiast dostarczona do jego haremu. Conrad uspokaja Medorę, obiecując, że porwą ją korsarze.

Na znak Konrada korsarze rozpoczynają wesoły taniec z niewolnicami, w którym Medora bierze czynny udział, ku uciesze wszystkich obecnych. Ale nagle, na sygnał Konrada, korsarze porywają tańczących z nimi niewolników wraz z Medorą. Izaak biegnie za Medorą i chce ją odciągnąć od korsarzy; potem Konrad każe im zabrać ze sobą bardzo przestraszonego Izaaka.

Zdjęcie 2
spiskowcy
Dom korsarzy. Korsarze z bogatym łupem i schwytani niewolnicy wracają do swojego schronienia, a drżący ze strachu Izaak zostaje tam sprowadzony. Medora, zasmucona losem swoich towarzyszy, prosi Konrada o ich uwolnienie, a on ustępuje. Birbanto i inni piraci protestują, twierdząc, że również mają prawo do kobiet i buntują się przeciwko swojemu przywódcy. Konrad, odbijając wymierzony w niego cios, sprawia, że Birbanto kłania się przed nim; potem uspokaja przestraszoną Medorę i pilnując jej, wchodzi z nią do namiotu.

Izaak, korzystając z ogólnego zamieszania, postanawia po cichu uciec. Jednak Birbanto i pozostali korsarze, widząc to, szydzą z niego i zabierając od niego wszystkie pieniądze, proponują udział w spisku, aby odzyskać Medorę. Birbanto bierze kwiatek z bukietu i spryskuje go tabletkami nasennymi z fiolki, a następnie podaje go Isaacowi i każe mu przynieść go Conradowi.
Pojawia się Conrad i wydaje rozkaz podania kolacji. Podczas gdy korsarze jedzą kolację, Medora tańczy dla Konrada, który przysięga jej wieczną miłość.

Korsarze stopniowo się rozpraszają, tylko Birbanto i kilku jego zwolenników obserwuje Conrada i Medorę. W tym czasie pojawia się Izaak z młodym niewolnikiem; wskazując na Medorę, nakazuje wręczenie kwiatka. Medora przyciska kwiatek do piersi i podaje go Conradowi, dodając, że kwiaty wyjaśnią całą jej miłość do niego. Konrad z miłością przyciska kwiat do ust, ale odurzający zapach natychmiast pogrąża go w głębokim śnie i mimo niesamowitych wysiłków, by uwolnić się od działania narkotyku, zasypia. Birbanto daje konspiratorom znak do działania.

Medora jest zaskoczona nagłym snem Conrada. Pojawiający się korsarze otaczają ją groźbami. Próbując się bronić, Medora rani rękę Birbanto i próbuje uciekać, ale tracąc przytomność wpada w ręce porywaczy.
Po odesłaniu konspiratorów Birbanto jest gotów rozprawić się z Conradem, ale w tym momencie się budzi. Dowiedziawszy się, że Medora została porwana, Conrad i korsarze wyruszają w pościg.

Akt II
Scena 3
Niewola korsarza
Pałac Seid Paszy. Znudzone odaliski rozpoczynają różne gry. Zulma żąda, by odaliski dawały jej szacunek, ale Gulnara i jej przyjaciele kpią z wyniosłej sułtanki.

Czy Seid Pasza. Odalisques muszą pokłonić się swemu panu, ale krnąbrna Gulnara też z niego drwi. Seyid Pasza, porwana młodością i urodą, rzuca jej chusteczkę, ale Gulnara rzuca ją swoim przyjaciołom, w końcu chusteczka, przechodząc z rąk do rąk, dociera do starej Murzynki, która biorąc ją zaczyna gonić pasha z jej pieszczotami. Pasza ledwo może powstrzymać swój gniew.

Aby zadowolić paszę, opiekun haremu przedstawia trzy odaliski.
Zulma próbuje zwrócić na siebie uwagę paszy, ale w tym momencie zostaje on poinformowany o przybyciu sprzedawcy niewolników.

Widząc Izaaka, który przywiózł Medorę, pasza jest zachwycony. Medora błaga paszę o wolność, ale widząc, że pozostaje nieubłagany, skarży się na okrutne traktowanie jej przez nauczyciela; Seid nakazuje eunuchowi wyprowadzić Żyda z pałacu. Gulnara zbliża się do Medory i wyraża jej współczucie, biorąc w niej żarliwy udział. Pasha oferuje Medorze różne klejnoty, ale stanowczo odmawia, ku radości Gulnary i niezadowoleniu Paszy.

Pojawia się przywódca derwiszów i prosi o nocleg. Pasza pozwala przyczepie kempingowej zamieszkać w ogrodzie. Bawiąc się z zakłopotania derwiszów na widok młodych uwodzicielskich niewolników, obiecuje zapoznać ich ze wszystkimi urokami haremu i każe tańczyć.
Wśród tańczących piękności Konrad (przebrany za przywódcę derwiszów) rozpoznaje ukochaną.

Pod koniec festiwalu Seid nakazuje zabrać Medorę do wewnętrznych komnat pałacu. Korsarze, zrzucając ubrania derwiszów, grożą paszy sztyletami; Conrad ponownie przytula Medorę.

Korsarze zostają porwani przez plądrowanie pałacu paszy. Wpada Gulnara, ścigana przez Birbanto, pędzi do Medory i prosi o ochronę. Konrad staje w obronie Gulnary, a Medora, wpatrując się w Birbanto, rozpoznaje w nim swojego porywacza i informuje Konrada o jego zdradliwym czynie. Birbanto ze śmiechem odpiera zarzuty; na poparcie swoich słów Medora wskazuje Konradowi zadaną przez nią ranę na ramieniu Birbanto. Konrad jest gotów zastrzelić zdrajcę, ale Medora i Gulnara powstrzymują go, a Birbanto ucieka z groźbami.

Zmęczona Medora jest gotowa stracić zmysły z powodu słabości i niepokoju, ale z pomocą Gulnary i Konrada dochodzi do siebie i na ich prośbę chce za nimi podążać, gdy nagle do sali wpada straż Paszy. pokonany, Konrad zostaje rozbrojony i skazany na śmierć. Pasza jest uradowany.

Akt III
Scena 4
Ślub Paszy
Komnaty w pałacu. Pasza każe przygotować się do świętowania jego małżeństwa z Medorą. Medora z oburzeniem odrzuca jego propozycję. Skuty Conrad zostaje doprowadzony do egzekucji. Medora, widząc okropną sytuację, w jakiej znajduje się jej kochanek, błaga Seida, by go oszczędził. Pasza obiecuje ułaskawienie Konradowi pod warunkiem, że dobrowolnie zgodzi się należeć do niego, Paszy. Medora nie wie, na co się zdecydować iw desperacji przyjmuje stan paszy.

Zostawiony sam na sam z Medorą, Konrad podbiega do niej, a ona oznajmia mu, na jakich warunkach Seyid Pasza zgodził się mu ułaskawić. Corsair odrzuca ten haniebny warunek i postanawiają umrzeć razem. Gulnara, która ich obserwuje, proponuje im swój plan; kochankowie zgadzają się na to i serdecznie jej dziękują.

Pasza wraca. Medora ogłasza, że zgadza się spełnić jego wolę. Pasza jest zachwycony - wydaje rozkaz natychmiastowego uwolnienia Conrada i przygotowania wszystkiego do ceremonii ślubnej.

Zbliża się orszak ślubny, panna młoda okryta jest welonem. Po zakończeniu ceremonii ślubnej Pasza podaje rękę odaliskowi i zakłada obrączkę na jej palec. Tańczące odaliski wieńczą wesele.

Zostawiona sama z paszą Medora próbuje go uwieść swoimi tańcami, ale wszystko wskazuje na to, że nie może się doczekać upragnionej godziny uwolnienia. Wyraża przerażenie na widok pistoletu za pasem Seida i prosi o jak najszybsze odłożenie go. Pasza wyjmuje pistolet i podaje go Medorze. Ale jej strach rośnie tylko na widok sztyletu w pasie Paszy; aby ją wreszcie uspokoić, Seid wyciąga sztylety i podaje jej, po czym chce ją delikatnie przytulić, ale ona mu wymyka. Seyid pada jej do stóp, błaga, by go pokochała i daje jej chusteczkę. Ona, jakby żartobliwie, wiąże mu ręce, a on, zadowolony, śmieje się z jej dowcipu. Wybija północ, pojawia się Conrad. Pasza jest przerażony, widząc, jak Medora daje Konradowi sztylet. Chce wezwać pomoc, ale Medora celuje w niego i grozi, że zabije go przy najmniejszym płaczu. Seid z przerażeniem nie ośmiela się wypowiedzieć ani słowa, a Medora wraz z Konradem szybko znikają.

Pasza próbuje się uwolnić. Gulnara wbiega i z udawanym przerażeniem rozwiązuje mu ręce. Pasza zwołuje strażników i każe ścigać zbiegów. Trzy wystrzały armatnie zwiastują odejście korsarzy, Seid jest wściekły: porwano jego ukochaną żonę. „Jestem twoją żoną”, mówi Gulnara, „oto twój pierścionek!”
Seid jest oszołomiony.

Scena 5
Burza i wrak
Morze. Jasna i cicha noc na pokładzie statku. Korsarze świętują wyzwolenie. Jeden nieszczęsny Birbanto, przykuty, nie bierze udziału w zabawie. Medora widzi jego nędzną sytuację i prosi Conrada o wybaczenie Birbanto, która przyłącza się do jej próśb. Po pewnym wahaniu Konrad wybacza Birbanto i radośnie prosi o pozwolenie na przyniesienie beczki wina i leczenie swoich towarzyszy.

Pogoda szybko się zmienia, zaczyna się burza. Korzystając z zamieszania na statku, Birbanto ponownie oburza korsarzy, ale Conrad wyrzuca go za burtę. Burza nasila się: huczy grzmot, błyskawice, szaleje morze. Rozbija się, statek rozbija się o skałę.

Wiatr stopniowo słabnie, a wzburzone morze znów się uspokaja. Pojawia się księżyc i swoim srebrzystym światłem oświetla dwie postacie: Medorę i Konrada, którzy cudem uniknęli śmierci. Docierają do skały, wspinają się na nią i dziękują Bogu za zbawienie.

Selam* - bukiet, w którym każdy kwiat ma szczególne znaczenie. Język kwiatów i komunikacja za pomocą „szyfru kwiatowego” była bardzo popularna w Europie pod koniec XVIII i w XIX wieku.

wydrukować

Libretto

Akt I
Malowanie 1
Porwanie Medory
Rynek Wschodni. Na kupców czekają piękności niewolników wystawionych na sprzedaż, podczas gdy Turcy, Grecy, Ormianie tłoczą się tu, oglądając towary przywiezione z całego świata.
Korsarze pojawiają się na placu pod wodzą Conrada. Najwyraźniej przyciągnął go do rynku tajny plan, który wymyślił, aby zobaczyć pewnego uroczego nieznajomego.

Medora, uczennica właściciela targu, Isaaca Lanquedema, pojawia się na balkonie domu swojego nauczyciela. Gdy widzi Konrada, z kwiatów, które ma pod ręką, szybko tworzy wioskę * i rzuca ją Konradowi. Po przeczytaniu wiosek jest przekonany z zachwytem, że kocha go piękna Medora.
Na placu pojawiają się Izaak i Medora. Podczas gdy Isaac bada niewolników, Medora i Conrad wymieniają namiętne i znaczące spojrzenia.

Zamożny kupiec, Seyid Pasza, pojawia się na placu ze swoją świtą. Kupcy otaczają go, pokazując różnych niewolników, ale żaden z nich nie podoba się paszy. Seid Pasha zauważa Medorę. Postanawia ją kupić za wszelką cenę, ale Izaak odmawia sprzedania mu swojego ucznia, słusznie wyjaśniając paszy, że nie jest na sprzedaż, i oferując w zamian kilku innych niewolników.

Zdjęcie 2
spiskowcy
Dom korsarzy. Korsarze z bogatym łupem i schwytani niewolnicy wracają do swojego schronienia, a drżący ze strachu Izaak zostaje tam sprowadzony. Medora, zasmucona losem swoich towarzyszy, prosi Konrada o ich uwolnienie, a on ustępuje. Birbanto i inni piraci protestują, twierdząc, że również mają prawo do kobiet i buntują się przeciwko swojemu przywódcy. Konrad, odbijając wymierzony w niego cios, sprawia, że Birbanto kłania się przed nim; potem uspokaja przestraszoną Medorę i pilnując jej, wchodzi z nią do namiotu.

Korsarze stopniowo się rozpraszają, tylko Birbanto i kilku jego zwolenników obserwuje Conrada i Medorę. W tym czasie pojawia się Izaak z młodym niewolnikiem; wskazując na Medorę, każe dać jej kwiatek. Medora przyciska kwiatek do piersi i podaje go Conradowi, dodając, że kwiaty wyjaśnią całą jej miłość do niego. Konrad z miłością przyciska kwiat do ust, ale odurzający zapach natychmiast pogrąża go w głębokim śnie i mimo niesamowitych wysiłków, by uwolnić się od działania narkotyku, zasypia. Birbanto daje konspiratorom znak do działania.

Akt II
Scena 3
Niewola korsarza
Pałac Seid Paszy. Znudzone odaliski rozpoczynają różne gry. Zulma żąda, by odaliski dawały jej szacunek, ale Gulnara i jej przyjaciele kpią z wyniosłej sułtanki.

Aby zadowolić paszę, opiekun haremu przedstawia trzy odaliski.
Zulma próbuje zwrócić na siebie uwagę paszy, ale w tym momencie zostaje on poinformowany o przybyciu sprzedawcy niewolników.

Pod koniec festiwalu Seid nakazuje zabrać Medorę do wewnętrznych komnat pałacu. Korsarze, zrzucając ubrania derwiszów, grożą paszy sztyletami; Conrad ponownie przytula Medorę.

Korsarze zostają porwani przez plądrowanie pałacu paszy. Wpada Gulnara, ścigana przez Birbanto, pędzi do Medory i prosi o ochronę. Konrad wstawia się za Gulnara, a Medora, wpatrując się w Birbanto, rozpoznaje w nim swojego porywacza i informuje Konrada o jego zdradzieckim czynie. Birbanto ze śmiechem odpiera zarzuty; na poparcie swoich słów Medora wskazuje Konradowi zadaną przez nią ranę na ramieniu Birbanto. Konrad jest gotów zastrzelić zdrajcę, ale Medora i Gulnara powstrzymują go, a Birbanto ucieka z groźbami.

Zmęczona Medora gotowa jest omdleć ze słabości i niepokoju, ale z pomocą Gulnary i Konrada odzyskuje rozsądek i na ich prośbę chce iść za nimi, gdy nagle do sali wpada straż Paszy. Korsarze zostają pokonani, Konrad zostaje rozbrojony i skazany na śmierć. Pasza jest uradowany.

Akt III
Scena 4
Ślub Paszy
Komnaty w pałacu. Pasza każe przygotować się do świętowania jego małżeństwa z Medorą. Medora z oburzeniem odrzuca jego propozycję. Skuty Conrad zostaje doprowadzony do egzekucji. Medora, widząc okropną sytuację, w jakiej znajduje się jej kochanek, błaga Seida, by go oszczędził. Pasza obiecuje ułaskawienie Konradowi pod warunkiem, że dobrowolnie zgodzi się należeć do niego, Paszy. Medora nie wie, na co się zdecydować iw desperacji przyjmuje stan paszy.

Pasza wraca. Medora ogłasza, że zgadza się spełnić jego wolę. Pasza jest zachwycony – wydaje rozkaz natychmiastowego uwolnienia Konrada i przygotowania wszystkiego do ceremonii ślubnej.

Zostawiona sama z paszą Medora próbuje go uwieść swoimi tańcami, ale wszystko wskazuje na to, że nie może się doczekać upragnionej godziny uwolnienia. Wyraża przerażenie na widok pistoletu za pasem Seida i prosi o jak najszybsze odłożenie go. Pasza wyjmuje pistolet i podaje go Medorze. Ale jej strach rośnie tylko na widok sztyletu w pasie Paszy; aby ją wreszcie uspokoić, Seyid wyciąga sztylet i podaje jej, po czym chce ją delikatnie przytulić, ale ona mu wymyka. Seyid pada jej do stóp, błaga, by go pokochała i daje jej chusteczkę. Ona, jakby żartobliwie, wiąże mu ręce, a on, zadowolony, śmieje się z jej dowcipu. Wybija północ, pojawia się Conrad. Pasza jest przerażony, widząc, jak Medora daje Konradowi sztylet. Chce wezwać pomoc, ale Medora celuje w niego i grozi, że zabije go przy najmniejszym płaczu. Seid z przerażeniem nie ośmiela się wypowiedzieć ani słowa, a Medora wraz z Konradem szybko znikają.

Pasza próbuje się uwolnić. Gulnara wbiega i z udawanym przerażeniem rozwiązuje mu ręce. Pasza zwołuje strażników i każe ścigać zbiegów. Trzy wystrzały armatnie zwiastują odejście korsarza. Seyid jest wściekły: porwano jego ukochaną żonę. „Jestem twoją żoną”, mówi Gulnara, „oto twój pierścionek!”
Seid jest oszołomiony.

Scena 5
Burza i wrak
Morze. Jasna i cicha noc na pokładzie statku. Korsarze świętują wyzwolenie. Jeden nieszczęsny Birbanto, przykuty, nie bierze udziału w zabawie. Medora widzi jego nędzną sytuację i prosi Conrada o wybaczenie Birbanto, która przyłącza się do jej próśb. Po pewnym wahaniu Konrad wybacza Birbanto i radośnie prosi o pozwolenie na przyniesienie beczki wina i leczenie swoich towarzyszy.

Selam* - bukiet, w którym każdy kwiat ma szczególne znaczenie. Język kwiatów i komunikacja za pomocą „szyfru kwiatowego” była bardzo popularna w Europie pod koniec XVIII i w XIX wieku.

Balet A. Adama „Korsarz”

Balet „Le Corsaire” to trzecie arcydzieło tego gatunku autorstwa twórcy legendarnego „ Giselle - Karol Adolf Adam. Ten występ stał się jego łabędzim śpiewem. Opiera się na libretto J. Saint-Georgesa do pracy Lorda Byrona.

Fabuła baletu jest dość zawiła, są piraci, romantyczny kapitan, zamieszki, rabunki, piękna historia miłosna, liczne ucieczki jeńców, zatrute kwiaty, a to wszystko pod „sosem” wspaniałej francuskiej muzyki romantycznej.

Podsumowanie baletu Adama „” i wiele ciekawych faktów na temat tej pracy, przeczytaj na naszej stronie.

Postacie	Opis
Conrad	przywódca korsarzy
Medora	młoda Greczynka wychowana przez Lanquedemomo
Birbanto	Asystent Conrada, korsarz
Izaak Lankedem	kupiec, właściciel rynku
Seyid Pasza	bogaty mieszkaniec Bosforu
Gulnara	Niewolnik Seyida Paszy
Zulma	żona paszy

Streszczenie

Akcja rozgrywa się na targu niewolników w Adrianopolu, gdzie korsarze przebywają z kapitanem Conradem. Tam młoda Medora czeka na jego powrót. Ale Pasza Seid, władca Adrianopola, zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia, która odkupuje ją od handlarza niewolnikami Lankedema, który zastępuje jej ojca. Dzielny kapitan kradnie nocą ukochaną, wraz z jej konkubinami i chciwym Lanquedem. Ale szczęście kochanków nie trwało długo, w obozie Conrada pojawił się zdrajca w osobie swojego pierwszego pomocnika, który uśpiwszy kapitana, wraz z Lanquedem kradnie Medorę.

Pasha Seyid, zachwycona powrotem dziewczyny, każe wszystkim przygotować się do ceremonii ślubnej. Pod groźbą śmierci Conrada Medora nie ma innego wyjścia, jak zgodzić się na ślub i podjąć desperacki czyn - zabić się w noc poślubną. Ale nagle na pomoc Medorze przychodzi konkubina z haremu Gulnary, która proponuje jej zastąpienie jej przez wymianę ubrań. W rezultacie kochankowie ponownie uciekają i wracają do swojej kryjówki. Ale nawet tutaj los szykuje dla nich kolejną próbę, podstępny pomocnik próbuje zastrzelić kapitana, ale broń nie wystrzeliwuje, a zdrajca zostaje wrzucony do morza. Straszna burza rozbija statek na skałach, ale wbrew wszelkim przeciwnościom kochankowie Konrad i Medora znajdują się na lądzie, ocalając dzięki wrakowi, którym dopłynęli do brzegu.

Zdjęcie:

Interesujące fakty

Na premierę, która odbyła się w 1856 roku w Paryżu, bilety trzeba było kupić z ponad 1,5 miesięcznym wyprzedzeniem. Spektakl odniósł sukces, a efekty sceniczne uznano za najlepsze w historii spektakli teatralnych. Od czasu swojej produkcji balet „Korsarz” nie stracił na popularności.
W partyturze spektaklu znajdują się fragmenty muzyki L. Minkusa, C. Pugniego, P. Oldenburgskiego, R. Drigo, A. Zabla, J. Gerbera. Tutaj każdy będzie miał naturalne pytanie, kto jest kompozytorem baletu? Kompozytor oczywiście Adan, a wszystkie dodatki kompozytora muzyki baletowej Ludwiga Minkusa pod kierunkiem Marius Petipa . Ogólnie rzecz biorąc, w pracach teatralnych podczas spektakli partytura balet lub opery często podlegają zmianom.

Choreograf M. Petipa zawsze dbał o zwycięski występ baletnicy, więc czasami przerysowywał przedstawienie, zmieniał sceny lub dodawał wariacje. Te wstawki mogą pochodzić nawet z innej, ale „jej ulubionej” pracy. Tak więc w balecie Le Corsaire wciąż można znaleźć wariacje na temat głównej bohaterki Medory w scenie „Żywy ogród” z baletu L. Minkusa Przygody Peleusa.
Najdroższa produkcja sztuki miała miejsce w Teatrze Bolszoj w 2007 roku. Koszt wystawienia wersji Jurija Burlaka szacowany jest na 1,5 mln USD.
Pracując nad każdą z czterech produkcji baletu, reżyser M. Petipa stale dodawał nowe pasy i inne elementy taneczne.
W latach 1899-1928 Le Corsaire został wystawiony na scenie Teatru Maryjskiego 224 razy.
Najbardziej znana w tej chwili jest produkcja z 1999 roku w American Ballet Theatre.

Historia stworzenia

Karol Adolf Adam znany miłośnikom muzyki klasycznej z wcześniejszego dzieła - baletu” Giselle ”. Swój nowy najsłynniejszy spektakl stworzył piętnaście lat po spektakularnym sukcesie dzieła poświęconego mściwemu Willysowi. Warto zauważyć, że tymi dwoma występami otworzył nową kartę w romantycznym balecie. Planował stworzyć balet Le Corsaire na podstawie wiersza J. Byrona o tym samym tytule. Co ciekawe, to nie pierwszy raz, kiedy dzieło to przyciągnęło kompozytorów do stworzenia baletu. Tak więc Giovanni Galcerani w 1826 roku zaprezentował publiczności w La Scali swoją wersję spektaklu w Mediolanie. Inna wersja interpretacji poematu została wystawiona w 1835 roku w Paryżu. Libretto należało do Adolfa Nourriego, choreografem był Louis Henry. Co więcej, w tej wersji muzyka została zaczerpnięta z innych słynnych dzieł wielkich klasyków i okazała się rodzajem potpourri. Równie ważne przedstawienie baletu opartego na tym samym wierszu wykonał Filippo Taglioni do muzyki kompozytora Herberta Gdricha w 1838 roku w Berlinie. Warto wspomnieć, że słynny kompozytor D. Verdi w 1848 napisał operę pod tym samym tytułem.

Libretto do nowego baletu Adana powierzono A. Saint-Georgesowi, który współpracował z kompozytorem nie po raz pierwszy. Henri Venois de Saint-Georges był wówczas dyrektorem Opéra-Comique w stolicy Francji i tworzył libretta do dzieł teatralnych. Napisał ponad 70 różnych librett, ponadto z powodzeniem komponował sztuki dla teatru dramatycznego.

Przez cały 1855 kompozytor pracował nad nowym arcydziełem, a bezpośrednio w prace zaangażowany był inicjator baletu J. Mazilier, który miał wystawić to przedstawienie w Wielkiej Operze.

Produkcje

Długo oczekiwana premiera nowego baletu miała miejsce w styczniu 1856 roku. Na uwagę zasługuje fakt, że zastosowane efekty sceniczne, a także scenografia, były wówczas uważane za najlepsze. Instalacja zatonięcia statku, mistrzowsko zaprojektowana przez inżyniera Victora Sacré, została nawet uwieczniona dzięki pracy artysty Gustave'a Dore'a. Spektakl został wysoko oceniony przez rodzinę cesarską, zwłaszcza cesarzową Eugenię. Sama muzyka została doceniona przez krytyków za melodyjność i przyjemne połączenie harmoniczne.

W Petersburgu Le Corsaire został zaprezentowany w Teatrze Bolszoj w styczniu 1858 roku. Teraz nad spektaklem pracował francuski baletmistrz J. Perrot, który w tym czasie pracował w Rosji. W swojej twórczości opierał się na choreografii Maziliera. Partię Medory wykonał niezrównany K. Rosati. Oprócz pięknej muzyki na widowni niezatarte wrażenie wywarło ostatnie zdjęcie zatopionego statku, mówią ówcześni krytycy. Ale publiczność spotkała się z Perraultem dość chłodno, mimo że balet został wystawiony w ramach jego benefisu. Ciekawa notatka zachowała się w odniesieniu do stroju paszy, który na scenie wyróżniał się wyraźnie luksusem. Faktem jest, że pierwotnie został wykonany nie dla przedstawienia, ale dla cesarza Mikołaja I i był przeznaczony na dworską maskaradę, którą sam nakazał przenieść ten strój do teatralnej garderoby, skąd kostium później trafił do produkcji Korsarz.

Balet został wystawiony w Teatrze Maryjskim w 1863 roku dzięki staraniom Mariusa Petipy. Część Medory z powodzeniem wykonała M.S. Petipa (Surovshchikova). Fani bardzo docenili talent baletnicy, a nawet wręczyli jej eleganckie prezenty (o wartości czterech tysięcy rubli).

Po tej produkcji los spektaklu był niejednoznaczny – wielokrotnie był z powodzeniem wystawiany, ale za każdym razem dokonywano pewnych zmian, dodając wszelkiego rodzaju numery insertów i muzykę innych kompozytorów. Dlatego wielu widzów ma czasem naturalne pytanie: kto jest właścicielem dzieła. Oczywiście Adan to pytanie nie powinno budzić wątpliwości.

Wśród nowoczesnych wersji należy zwrócić uwagę na występ baletu w Teatrze Bolszoj latem 2007 roku. W spektaklu wykorzystano choreografię M. Petipy i Piotra Gusiewa, pozostawiono też wiele numerów wstawek z muzyką L. Delibesa, C. Pugni, R. Drigo i innych kompozytorów.

W 2009 roku nową wersję wystawił w Teatrze Michajłowskim Farukh Ruzimatov. Scenografem był Valery Leventhal. Co więcej, w tej wersji scena miała zarówno motyw piracki, jak i atmosferę Grecji okresu osmańskiego. Jasne orientalne bazary i haremy nadawały szczególnej pikanterii.

Wśród niecodziennych wersji warto wspomnieć o premierze w Rostowskim Teatrze Muzycznym, która odbyła się w 2011 roku pod koniec sezonu. Libretto zostało zmienione w balecie, opartym na wszystkich klasycznych numerach Petipy. Tak więc publiczność Rostowa zobaczyła inną fabułę i zakończenie. Sam baletmistrz Aleksiej Fadeechev jeszcze przed pokazem sugerował, że publiczność na pewno kojarzy się z Piratami z Karaibów.

Warto zauważyć, że dziś „Korsarz” istnieje na scenach głównie w dwóch różnych produkcjach. Tak więc w Rosji i niektórych europejskich firmach używają wersji, która okazała się po odrodzeniu baletu w 1955 roku przez Piotra Guzowa. Inne kraje (Ameryka Północna) opierają się na produkcji, prowadzonej dzięki staraniom Konstantina Siergiejowa.

Muzyka baletu „” jest pamiętana przez publiczność ze względu na niezwykłą grację i żywe przedstawienie. Choć krytycy muzyczni przyznają, że jest trochę słabiej niż u Giselle, odnosząc się do indywidualnych cech postaci, to jednak publiczność uderza najgłębszy talent kompozytora. Autorowi udało się umiejętnie wcielić tak niezwykłą fabułę, odsłonić ją i nasycić niezwykłą tanecznością. Zapraszamy do zapoznania się z kolejnym arcydziełem Adana oglądając legendarny balet „Le Corsaire” już teraz!

Wideo: obejrzyj balet „Korsarz” Adana

Efekty Aiwazowskiego sceny wraku statku widzowie „Korsarza” nie widzieli od czasów przedrewolucyjnych

Tatiana Kuzniecowa. . W Bolszoj umieścili „Korsarz” ( Kommiersant, 23.6.2007).

Anna Gordeeva. . Balet Mariusa Petipy Le Corsaire został odrestaurowany w Teatrze Bolszoj ( Czas aktualności, 25.6.2007).

Anna Galayda. . „Korsarz” Teatru Bolszoj ucieszył wszystkich ( Wiedomosti, 25.6.2007).

Swietłana Naborszczikowa. . Teatr Bolszoj ożywił starą opowieść o rabusiach morskich ( Izwiestia, 26.6.2007).

Jarosław Siedow. . Premiera baletu „Korsarz” w Teatrze Bolszoj ( Gazeta, 26.6.2007).

Elena Fiodorenko. Nowy stary „Korsarz” w Teatrze Bolszoj ( Kultura, 29.6.2007).

Korsarz, Teatr Bolszoj. Naciśnij o spektaklu

Kommiersant, 23 czerwca 2007

Licencjonowana piracka kopia

„Korsarz” został wystawiony w Bolszoj

Na Nowej Scenie Bolszoj zaprezentował premierę trzyaktowego baletu Le Corsaire. Według TATYANY KUZNETSOVA to najpoważniejsze i najbardziej rozbudowane dzieło teatru XXI wieku.

Balet Le Corsaire od półtora wieku jest niezawodnym hitem kasowym. Wystawiony w 1856 roku przez choreografa Josepha Maziliera na podstawie wiersza Byrona dla Opery Paryskiej, dwa lata później został przeniesiony do Rosji. Pięć lat później zajął się nim Marius Petipa, który przez całe swoje długie życie doskonalił balet. W rezultacie Korsarz okazał się widowiskiem dla wszystkich gustów, łączącym imperialny luksus inscenizacji, dynamiczną fabułę i wspaniałe różnorodne tańce.

Korsarz szczęśliwie przetrwał Rewolucję Październikową: opowieść o tym, jak pirat Konrad i jego towarzysze porwali jego ukochaną, grecką Medorę, czy to z targu niewolników, czy z haremu paszy, można łatwo nazwać walką między kochającymi wolność Grekami piraci i tureccy ciemiężyciele. Ale atrakcje zmalały. Pierwszą ofiarą był ostatni wrak statku, jako zbyt kosztowne przedsięwzięcie. Petipa również została zmniejszona, wyrzucając zarówno pantomimę, jak i „nadmiar” tańców jako pozostałości po dawnej epoce. Mimo to „Korsarz” pozostał ulubieńcem publiczności.

Obecny dyrektor artystyczny Bolszoj, Aleksiej Ratmansky, zwrócił się do The Corsair wcale nie o kasę. Wraz z kolegą z klasy i głównym moskiewskim koneserem baletu Jurijem Burlaką zdecydował się na ambitny projekt: przywrócić wszystko, co zachowało się ze starego baletu, wypełniając luki własnym kierunkiem i choreografią. Oryginalna partytura Adolfa Adama została odnaleziona w Paryżu, Petersburg dostarczył szkice kostiumów przedrewolucyjnych Jewgienija Ponomariewa, Uniwersytet Harvarda udostępnił przedrewolucyjne nagrania baletowe, a artysta Boris Kaminsky stworzył scenografię w stylu akademickim i zwrócił wspaniała scena finałowa utrzymana w duchu Dziewiątej fali Aiwazowskiego - czarująca burza z rozdartym na pół dziewięciometrowym statkiem.

Finał okazał się prawdziwym huraganem, o czym ani sowiecka, ani nowa rosyjska scena nie wiedziała. Ale poprzedzający go trzygodzinny spektakl okazał się dynamiczny i zabawny. Aleksiej Ratmanski, nie żałując zatłoczonych statystów, poświęcił sceny pantomimiczne: skrócił wszystkie wyjaśnienia bohaterów na tyle, by można było zrozumieć fabułę bez uciekania się do programu. Trzeba przyznać, że reżyser miał rację: mówienie rękami przeciągnęłoby i tak już masowy spektakl, a obecni tancerze słabo znają sztukę pantomimy. Najlepszym aktorem był Giennadij Janin w roli żydowskiego handlarza niewolników Lankedem. Louis de Funes mógłby zagrać tak przezabawnego, chciwego staruszka – to maleńkie dzieło nie ustępuje rolom wielkiego komika.

Główną treścią każdego aktu był właściwie taniec. A jeśli perły pierwszego - pas des esclaves i pas de deux Medory i Conrada - są znane na pamięć, jako nieodzowne akcesorium każdego Le Corsaire i każdego konkursu baletowego, to kulminacja aktu drugiego - scena „Żywy Ogród” – to prawdziwa rewelacja. Po raz pierwszy zrekonstruowany przez Jurija Burlakę, prezentuje choreografię Mariusa Petipy w całej okazałości i oszałamiającej prostocie. Używając zaledwie siedmiu podstawowych części, francuski geniusz zbudował kolosalną 20-minutową kompozycję dla 68 artystów (w tym małych dzieci i primabaleriny), których architektoniczną doskonałość łatwo przyrównać do ogrodów Wersalu. Blokując scenę sztucznymi klombami, łukami kwiatowymi, alejkami i półkolami nieustannie poruszającego się korpusu baletowego, legendarny choreograf sprawił, że prima tańczyła w wąskim języku proscenium, skakała figlarnie garguiat (a archaiczny skok, który prawie zniknął w XX wieku) z klombu na klomb i kwitną jak arabeski wśród krzaków zieleni . Ta wyrafinowana kompozycja, pełna francuskiego uroku i rosyjskiego majestatu, nie ma nic wspólnego z przeciętnie linearnymi abstrakcjami, które zwykle uchodzą za choreografię Petipy.

Tym trudniej było Aleksiejowi Ratmanskiemu: w trzecim akcie zmuszony był skomponować własną choreografię w miejsce utraconej. Jego Grand pas des eventailles, w którym sześciu luminarzy uzbrojonych w wachlarze, prima z kawalerem i pierwszy solista wykonują zapętloną według wszystkich kanonów kompozycję, odpowiednio oparło się sąsiedztwu z arcydziełem Mariusa Petipy. Oko neofity nawet nie dostrzeże przepaści między starą choreografią a tą taktowną stylizacją. I tylko powtórzenia jednego ruchu przez wszystkich tancerzy, ukochane przez pana Ratmansky'ego, zdradzają jego autorstwo.

Cały ten wspaniały spektakl opiera się na primabalerinie: dosłownie nie schodzi ze sceny, uczestnicząc we wszystkich scenicznych perypetiach. Svetlana Zacharova okazała się stworzona do tego baletu, rola Medory siedzi na niej jak rękawiczka. Potencjał aktorski baletnicy wystarczy, aby bez presji oddać uczucia niezbędne do fabuły; tutus wyszywany klejnotami doskonale prezentuje się na jej nienagannej figurze; jej urocze stopy są bardzo wygodne zarówno z dużymi pas adagios, jak i malowniczymi drobnymi detalami. Swietłana Zacharowa tańczyła bezbłędnie, można się przyczepić do szczegółów, ale zadziwiająco piękna. Co więcej, od aktu do aktu wszystko pięknieje, zauważalnie uspokaja się, przestaje łzawić ruchy i udowadniać swoją wyższość. Naprawdę nie miała sobie równych. I dość oschła Ekaterina Shipulina, która z udawaną żywiołowością wykonała drugą najważniejszą część Gulnary, i marionetka Nina Kaptsova, która tańczyła pas des esclaves równie słodko bezpretensjonalnie, jak jej koronowa część Kupidyna w Don Kichocie, a tym bardziej Trzech odalistycznych solistów, z szkolną niepewnością, prześlizgiwały się ich wariacje, potrafiło nie tylko przyćmić, ale nawet konkurować z niepohamowaną prima.

Swietłana Zacharowa miała jednak godnego partnera: Denis Matvienko, zaręczony przez byłego Bolszoj byłego Kijowa, całkiem naturalnie grał zakochanego korsarza (nawet ubrany w grecką białą spódnicę) i tańczył jeszcze swobodniej: jego rozbrykany wielki piruet, porywające rotacje a doskonałe kręgi jete natychmiast podniosły stopień widowni z pełnego serca do lekkomyślnie podekscytowanego. Białoruski nastolatek Iwan Wasiliew z powodzeniem tańczył w pas des esclaves, drugim nabyciu Bolszoj: kostium ukrywał wady sylwetki i treningu, a on sławnie wykonywał swoje sztuczki. Przystojny Artem Szpilewski, trzecie trofeum teatru, świetnie wyglądał obok Swietłany Zacharowej w adagio trzeciego aktu, ale byłoby lepiej, gdyby w ogóle nie tańczył - biedny młody człowiek nie może zrobić dwóch rund bez plam. Jednym słowem, wielka trupa Teatru Bolszoj ma jeszcze do zrobienia w tym balecie: jest wyraźnie więcej ról niż godnych wykonawców.

Nowy „Korsarz” Bolszoj jest symetryczną odpowiedzią na Teatr Maryjski z jego wspaniałymi eksperymentami restauracyjnymi. Jednak Moskali, którzy nie przedstawiają swojego produktu jako autentycznej produkcji, wyglądają jakoś bardziej uczciwie. Eksperyment dotyczący zgodności remake'u i starożytności można uznać za sukces: bez poświęcania naukowej rzetelności Bolszoj wyprodukował doskonały hit kasowy. Jest tylko jedna zauważalna wada: ten „Le Corsaire”, z masywną scenerią, wspaniałymi zespołami choreograficznymi i rozmachem tańca solistów, jest wyraźnie mały jak na Nową Scenę Bolszoj. W złoconej ramie historycznej sali będzie wyglądał jeszcze bardziej okazale. Pozostaje wskrzesić stary teatr z taką samą jakością, jak balet „Korsarz”.

Newstime, 25 czerwca 2007

Anna Gordejewa

Triumf romantyków

Balet Mariusa Petipy Le Corsaire został odrestaurowany w Teatrze Bolszoj

Na rynku znajdują się starannie malowane i budowane domy, stragany z owocami, dywany i tkaniny. W jaskini piratów - zwisające potężne skały, w pałacu paszy - malowane ściany sięgające nieba. Aleksiej Ratmanski i Jurij Burlaka, którzy w Teatrze Bolszoj skomponowali nową wersję baletu Korsarz, zaprosili do spektaklu petersburskich artystów teatralnych – scenografię stworzył Borys Kaminski, który zasłynął już przy restauracji Bajadery i Śpiąca królewna w Teatrze Maryjskim, kostiumy - Elena Zaitseva (pracowała również nad Sleeper). Nic dziwnego, że nad brzegiem Newy musieli szukać odpowiednich ludzi - przedstawienie w tak wyreżyserowanej skali nie pojawiło się w Bolszoj być może od sześćdziesięciu lat, od czasów Romea i Julii.

Korsarz od dawna nigdy nie zniknął z repertuaru rosyjskich teatrów - to nie jest Córka Faraona, o której w latach dwudziestych ubiegłego wieku postanowili na dobre zapomnieć i odnieśli sukces w tej decyzji. Balet Georgesa Maziliera, przerobiony w połowie XIX wieku przez Mariusa Petipę, nie został radykalnie zniszczony, ale został zmontowany przez wielu reżyserów, tak że niewiele z niego zostało. Wiele tańców wyparowało; fabuła straciła na spójności - spektakl zamienił się niemal w koncert, na którym nie ma znaczenia, kto kogo kocha, a kto kogo nienawidzi, i gdzie nikt z widzów nie zastanawia się, dlaczego niewolnik pirata uczestniczy w miłosnym duecie pirata i pirata. uciekająca odaliska. Ratmansky i Burlaka wykonali gigantyczną robotę. Burlaka rozszyfrował archiwalne zapisy spektaklu (w wersji, która pojawiła się na scenie w 1899 roku) i przywrócił niesamowite piękno tańców w filmie „Żywy ogród”; te same bezpowrotnie utracone tańce choreografowie skomponowali na nowo, stylizując na styl Mariusa Petipy.

Wcześniej uważano, że Żywy Ogród jest najlepiej zachowaną częścią Korsarza; ale w książeczce wydanej na premierę odtworzono kilka stron rękopisów Petipy specjalnie dla niewierzących - z diagramami lokalizacji artystów, z francuskimi frazami opisującymi ruchy baleriny. (Należy zauważyć, że ta książka jest przykładem pracy badawczej i wydawniczej.) A teraz miłośnicy baletu mogą, podobnie jak ci melomani, którzy przychodzą na koncert z partyturą, otwierając książeczkę na odpowiedniej stronie, sprawdzić, czy idzie tak w przekątnej baleriny „Live Garden”, czy wszystko jest prawidłowo przywrócone.

Jednym z kulminacji spektaklu jest „Żywy ogród” (tańczące odaliski w pałacu paszy, który przedstawia swoich niewolników jako hurys z raju). W sumie mamy do czynienia z czterema „szokowymi momentami”: pas de deux Medory i Conrada (główni bohaterowie to młoda Greczynka, którą uwiedziony dużymi pieniędzmi opiekun postanowił sprzedać haremowi oraz pirat, który zakochał się w niej, ratując dziewczynę przed tym losem), „Żywy ogród” , w którym między zielonymi klombami błyszczy korpus baletu w śnieżnobiałym spódniczce, a po tych klombach przeskakuje baletnica, taniec z fanami (kolejne zdjęcie z życia haremu, nie zachowane w zapisach, ale wyczulone i wykwintnie stylizowane przez reżyserów) i wreszcie słynny finałowy wrak statku, uderzający publiczność przed wiekami efektami specjalnymi. Widać więc wyraźnie, że spektakl, kierując się ideałem „baletu inscenizowanego XIX wieku”, w którym tancerze głównie wspierali baletnice, a czasem je nosili, ma nadzieję zaimponować przede wszystkim fantastycznym pięknem projektem, potem z najbardziej skomplikowaną geometrią rearanżacji korpusu baletowego, potem - praca primabaleriny i wreszcie taniec mężczyzn.

Na premierze iw dniu drugiego spektaklu wszystko poszło zgodnie z planem: publiczność niezmiennie dyszała przy każdej zmianie scenerii (bezpośredni goście zza oceanu wskazywali palcami wyznaczone statki i kopuły); corps de ballet, realizując swoją misję, w odpowiednich momentach był surowy i majestatyczny, a w odpowiednich momentach przebiegły (w haremie odaliski prawie cancan tańczą, chichoczą jak uczennice i rzucają sobie nawzajem chusteczką podarowaną przez patrona jak siatkówka), a baletnice - Svetlana Zacharova i Svetlana Lunkina - wyraźnie odegrały rolę „dekoracji”. Dekoracje teatralne, dekoracje haremowe - żadnych namiętności, tylko starannie wykonany tekst. Ich partnerzy - Denis Matvienko i Jurij Klevtsov - również pracowali sumiennie i przejrzyście; ale na scenie byli tylko wysokiej klasy artyści - i nic więcej.

Wszystko zmieniło się trzeciego dnia, kiedy na scenę weszli Maria Alexandrova i Nikolai Tsiskaridze.

Z baletu końca XIX wieku (przypominam, że wersja nagrana to rok 1899), baletu już dość zmęczonego (wkrótce, wkrótce rewolucja diagilewa), baletu, przyzwyczajonego do losów bogatej rozrywki, Aleksandrowa a Tsiskaridze, wbrew woli reżyserów, stworzył romantyczny balet.

Ich charaktery nie wskazywały na kultywowane zainteresowanie sobą nawzajem, czego wymagały reguły etykiety. Tsiskaridze tak rzucił się do swojej dziewczyny, że utopił twarz w jej dłoniach, przytulił go tak bardzo, że od razu stało się jasne: nikt nie stanie między nimi - zabije. A w jedynym pas de deux danym mu przez reżyserów nie odmierzał grzecznie sztuczek – niósł go po scenie ten sam dziki wiatr, co jego Solora i jego Alberta; ten prawdziwy zamęt, który wywraca wszystkie koncepcje do góry nogami i tylko na wskroś uzasadnia istnienie sztucznego teatru baletowego.

Ten sam impuls, ta sama siła tkwiła w Aleksandrowej, ale okraszona lekką kokieterią, obowiązkową w tej roli. Dziewczyna sprzedana do haremu, ale uwolniona przed wysłaniem do celu, ponownie porwana, a mimo to dostarczona do paszy, niebezpiecznie wygłupia właściciela, aby uratować swojego uwięzionego kochanka - ta dziewczyna potrzebuje umiejętności flirtowania ze starszym panem, ale w przypadku Aleksandrowej pasza wygląda na najdoskonalszego głupca. Nie sposób nie zrozumieć, że ta konkretna dziewczyna - uśmiechnięta niemal arogancko, rozbawiona niemal szyderczo - nigdy nie zgodzi się na żadne umowy, to niemożliwe. Najlepszym momentem roli Aleksandrowej jest „Mały Korsarz”, wariacja w męskim stroju, którą tańczy w jaskini piratów. Łatwo uwierzyć, że taki z łatwością doprowadzi rabusiów do szturmu; aw finale tańca jej krzyk „Deska!”, z którego publiczność przyzwyczajona do tego, że balet jest sztuką bez słów, drży, brzmi dość przekonująco.

Jak przystało na romantyczne artystki od czasów Mochalovsky'ego, Tsiskaridze i Aleksandrova tak bardzo wierzą we wszystkie przepełnienia fabuły, że nawet w najbardziej mętnych sytuacjach powstaje logika i sens. Tu, w jaskini piratów, źli rabusie otruli dobrego złodzieja tabletkami nasennymi, a główny bohater niespodziewanie dla ukochanej zasypia. Ci źli podkradają się, by porwać dziewczynę. Zarówno Svetlana Zacharova, jak i Svetlana Lunkina rzuciły się do śpiącego bohatera, wyciągnęły sztylet z pochwy i uderzyły przywódcę spiskowców ... a następnie ostrożnie włożyły broń z powrotem do pochwy bohatera. Cóż, najwyraźniej tak powiedzieli im dyrektorzy. (Nieważne, że ranny złoczyńca chwycił go za rękę, ale wszyscy inni nigdzie nie poszli i teraz oczywiście skręcą dziewczynę; nie, bohaterki pilnie szukają pochwy i poprawiają w nich nóż.) Aleksandrova natychmiast odłożył broń i zaczął trząść bohaterem: obudź się ! Wystarczy odrobina wiary w sytuację i zdrowy rozsądek - i uzyskuje się zupełnie inny obraz.

Spośród wszystkich innych postaci w ludowym balecie tylko Andriej Merkuriew w roli Birbanto różni się tą samą wiarą w okoliczności (świetny, złośliwy, wściekły i nieco żałosny łotr-konspirator; kiedy po przegranym pierwszym starciu z głównym bohaterem , jeden z piratów kładzie mu rękę na ramieniu , aby go pocieszyć, drży całym ciałem tak gwałtownie, że od tego spazmu fale zdają się rozchodzić po całej scenie) i Giennadij Janin w roli opiekuna - sprzedawcy bohaterki (tancerka nie ma nawet czterdziestki; bohater musi mieć siedemdziesiąt lat – i tak jest napisane – cały plastik jest narysowany, co wydaje się, jakbyśmy słyszeli wszystkie pomruki, zarówno naturalne, jak i ostentacyjne). Spośród wykonawców roli niewolnika w pierwszym akcie chyba najlepszy był Andrei Bolotin: w tym pas de deux, w którym nic nie trzeba grać (w rzeczywistości niewolnik przedstawia dziewczynę wystawioną na sprzedaż kupującym, ale „charakterystyka” niewolnika nie jest sprecyzowana, on - czysta funkcja), jego bohater był ucieleśnieniem schludnego i lekkiego tańca, tego tańca, którego idea istnieje już gdzieś w trzewiach starego baletu i niedługo pozwoli Niżyńskiemu wzlecieć w górę (swoją drogą Bolotin wygląda całkiem nieźle w repertuarze Niżyńskiego - jest znakomitym Niebieskim Ptakiem w Śpiącej królewnie").

Statek, zmierzający do ostatniego wraku, zbyt dudni, gdy wchodzi na scenę i jest zbyt oczywiste, że projekcja wideo fal sztormowych trafia do napompowanej szmaty. Nad katastrofą jest jeszcze wiele do zrobienia, choć nawet teraz na pewno robi wrażenie, zwłaszcza gdy rozrywają się żagle, a statek się rozpada. W ostatnich taktach główni bohaterowie wspinają się na przybrzeżne kamienie, a odtworzona ze starej fotografii poza uśmiecha się lekko do reżyserów: Marius Petipa wiedział, że po każdym balecie i efektach specjalnych publiczność wciąż pamięta balerinę i premierę. Ponad sto lat później sytuacja się nie zmieniła.

Wiedomosti, 25 czerwca 2007 r.

Anna Galayda

Na ucztę dla oczu

„Korsarz” Teatru Bolszoj ucieszył wszystkich

Zarówno trupa (jest miejsce na popis swoich umiejętności), jak i publiczność lubi ten spektakl (jest ucieleśnieniem marzeń baletomańskich o luksusie baletu cesarskiego). Aleksey Ratmansky i Yuri Burlaka zachowali w swoim wydaniu arcydzieła swoich poprzedników i stworzyli własne.

Aby opanować „Korsarza”, Bolszoj zajęło kilka sezonów. Rekonstrukcja starego baletu wymaga ogromnych wysiłków, aby znaleźć dokumenty, stworzyć tekst i projekt oraz finansowo wesprzeć społeczność. Półtora wieku temu wydawało się oczywiste, że taki luksus jak balet pochłania kolosalną część funduszy cesarskiego dworu. Jeden kosz, na który na ułamek sekundy podnoszona jest primabalerina pod koniec Żywego ogrodu, jest w stanie pochłonąć roczny budżet nowoczesnego teatru. Przedstawienie trwa trzy i pół godziny, a gdy w finale rozbija się ogromny statek i opada na dno morza, wywołuje to takie brawa, że nie ma wątpliwości, że warto.

Cuda maszynerii są jedną z głównych przynęt, które zapewniły Korsarzowi szczęśliwe życie w czasach Petipy. Wystawił swój balet oparty na wierszu Byrona w czasie, gdy publiczność zapomniała o tym niegdyś popularnym arcydziele romantyzmu. Petipa zaczął dostosowywać udany balet kasowy do nowych trendów - w zrozumieniu publiczności był nie mniej genialny niż w komponowaniu wariacji dla swoich baletnic. Choreograf postawił na wykonawców. Petipa przerobił Corsair pięć razy i nadał każdemu z tancerzy firmowy numer. Z biegiem czasu spektakl niewiele miał wspólnego z wierszem Byrona – stos nieszczęść niewolnicy Medory i zakochanego w niej przywódcy korsarzy Konrada stawali się coraz bardziej nie do pomyślenia.

Prawdopodobnie właśnie z powodu nieodpartej luzu libretta, po śmierci Petipy, Le Corsaire straciło w sercach publiczności. Jednak niewyobrażalna koncentracja arcydzieł choreograficznych w jednym spektaklu (nie ma to już miejsca w żadnym z baletów Petipy) nie pozwoliła mu całkowicie zginąć. „Korsarz” prawie nie zniknął ze sceny i nadal zdobywał ulepszenia nowych reżyserów. Jednak nigdzie i nigdy nie zbliżył się do sukcesu, jaki towarzyszy innym baletom Petipy: Bajadera, Śpiąca królewna i Raymonda.

W produkcji Korsarza w Bolszoj Ratmansky i Burlaka przyjęli metodę Petipy i starali się uwzględnić gusta współczesnej publiczności. Ale głównym zadaniem był powrót do „Korsarza” z końca XIX wieku. Los spotkał ich w połowie drogi: przez przypadek odkryli prawie kompletny zestaw scenografii Jewgienija Ponomariewa z ostatniego wydania Petipy w 1899 r. Odnaleziono 50 szkiców kostiumów. Po przywróceniu Śpiącej królewny w Teatrze Maryjskim według projektu Iwana Wsiewołożskiego z 1890 roku oczom trudno już oślepnąć od luksusu, ale współczesnemu scenografowi Borysowi Kaminskiemu udało się wywołać aplauz, niebo orientalny bazar jest tak imponujący, fontanny w haremie paszy są tak olśniewające.

Ratmansky i Burlaka, nawet po odkryciu wielu materiałów archiwalnych, odmawiają nazwania swojego występu autentycznym, choćby dlatego, że zachowany system rejestracji choreografii baletowej jest bardzo niedoskonały, ustala jedynie punkty odniesienia tańca i jest przeznaczony dla tych, którzy nie trzeba się uczyć, ale zapamiętać tekst. W dzisiejszych czasach zmieniły się same wyobrażenia o technice tańca, a tak ważny składnik dawnego spektaklu, jak pantomima, jest całkowicie bliski zaniku. Wraz z proporcjami postaci ludzkiej zmieniły się również tkaniny, z których uszyte są kostiumy, dlatego w przeciwieństwie do scenografii niemożliwe jest ich „dosłowne” odtworzenie nawet według zachowanych szkiców.

A jednak nowy Le Corsaire jest wyraźnie najbliższym znanym krewnym starego baletu Petipy. Każdy neofita w tej produkcji jest w stanie docenić urzekające piękno odrestaurowanego przez Burlakę „Żywego Ogrodu”, w którym 68 dzieci, dorosłych tancerzy i tancerzy w czarnych perukach i śnieżnobiałych kostiumach tworzy grupy nawiązujące do zespołów wersalskich. A profesjonalistów do katharsis doprowadza świadomość, że ta wspaniała kompozycja opiera się na różnych kombinacjach zaledwie siedmiu pasów. Kolejną niespodzianką jest osadzony w lustrze „mały” ensemble pas des eventailles, wirtuozowska stylizacja Ratmansky'ego, dla którego Le Corsaire stał się debiutem w edycji klasyków.

Niezwykle trudno jest odtworzyć fenomenalną prostotę baletu Petipy. I nie cała trupa doskonale poradziła sobie z zadaniem na premierze. Ale w tym spektaklu jest wyjątkowo wiele udanych występów: od luminarzy Chinary Alizade i Anny Tikhomirovej w Żywym ogrodzie, od niedoścignionego wykonawcy partii mimicznych Giennadija Yanina, który swoją barwną kolekcję uzupełnił „handlarzem niewolników” Lankedem, od genialnego kontynuując tradycję charakterystycznych dla Moskwy baletnic Anny Antropowej w Forbane po Jekaterinę Shipulinę i Andrieja Merkuriewa, którzy wysunęli na pierwszy plan swoje drugorzędne postaci Gulnarę i Birbanto.

Jednak, jak przystało na Petipę, Le Corsaire to balet baleriny. A w nowej moskiewskiej produkcji jest to Svetlana Zacharova. To w roli Medory, która wymaga warunkowych doświadczeń aktorskich i niekończącej się wirtuozerii baletowej, Zacharowa nie ma sobie równych. Nieustraszenie chwyta wszystkie choreograficzne szczyty, które Petipa komponowała dla swoich ulubionych baletnic przez pół wieku. Swój „Korsarz” uczynił standardem stylu wykonawczego końca XIX wieku. Zacharowa tańczyła to jako standard XXI wieku.

Izwiestia, 26 czerwca 2007

Swietłana Naborszczikowa

Piraci XIX wieku

Teatr Bolszoj wskrzesił starą historię o rabusiach morskich

W 1856 roku twórczość kompozytora Adolphe Adama i choreografa Georgesa Maziliera oglądała publiczność paryskiej Grand Opera. Dwa lata później w Petersburgu pojawił się „Korsarz”. Od tego czasu zapalająca opowieść o morskich piratach i pięknych niewolnicach nie opuściła scen Rosji i świata, a ten rok można słusznie nazwać „korsarzami”. W Jekaterynburgu ten występ wystawił Francuz Jean-Guillaume Bart, Czech Ivan Lischka w Balecie Bawarskim, a teraz, pod koniec sezonu, moskiewskie osiągnięcie zostało upublicznione.

Corsair at the Bolszoj to wspólna produkcja choreografów Aleksieja Ratmanskiego i Jurija Burlaki, artystów Borisa Kaminsky'ego (scenografia), Eleny Zaitseva (kostiumy), Damira Ismagilova (oświetlenie) i dyrygenta Pavla Klinicheva. Na podstawie petersburskiego wydania Mariusa Petipy z 1899 r. opiera się, co nie znaczy, że widzieliśmy wersję, którą podziwiali nasi pradziadkowie. Reżyserzy odtworzyli opisy i ustne tradycje, które do nas dotarły, ale reszta została skomponowana na nowo, "antyczna". Powstała mieszanka to know-how autora. Nie perfumy epoki, jak słynny „autentyk” Pierre Lacotte charakteryzuje swoje kompozycje, ale mieszankę starych i nowych zapachów. Wypełniony starą butelką - kształt "dużego" baletu - produkt wygląda bardzo atrakcyjnie i bez wątpienia będzie poszukiwany. Tańce, pantomima i ich hybryda (co w dawnych przedstawieniach nazywano sceną dansante) są już bardzo harmonijnie połączone.

Wśród tańców – dobrych i innych – wyróżnia się „Żywy ogród”, pokazany po raz pierwszy od 1917 roku, tak jak wymyślił go Petipa. Maestro, zainspirowany parkami Wersalu, paradami wojskowymi na Polu Marsowym i najdelikatniejszą muzyką Leo Delibesa, zbudował 20-minutową kompozycję siedmiu części i wielu części. Okazało się, że to zwiewne widowisko, jak ptasie mleczko, gdzie wśród wieńców i klombów fruwają dziewczęta z haremu. Dla baletnicy przyzwyczajonego do minimalistycznych sowieckich „Ogrodów” ten „Raj Mahometa” (jak nazwano scenę u wychowawcy skrzypiec) robi oszałamiające wrażenie. Podobnych uczuć powinien doświadczyć mieszkaniec Chruszczowa, który dostał się do komnat królewskich.

Naszą współczesną intryguje obfitość dawno nieistniejącej pantomimy „semaforowej”. Dla szczegółowego zapoznania się z nim, dobrze byłoby umieścić w programach ulotkę z wyjaśnieniem najczęstszych gestów. Co więcej, wśród „rozmów” są ciekawe. Oto przykład starej erotyki baletowej.

Pirat Konrad wskazuje na kanapę, następnie wyciąga rękę do pięknej Medory, obejmuje go ramionami i pod koniec kombinacji przejeżdża krawędzią dłoni po gardle. Wszystko to oznacza: „Jeśli mnie nie kochasz, zabiję się”. W odpowiedzi zalotna dziewczyna rozkłada ramiona („Tu, teraz?”), kręci głową („Wątpię…”), po czym zaczyna kuszące kroki. Wyczerpany Konrad ciągnie zaklinaczkę do łóżka, ale Medora nie spieszy się z uściskiem ukochanego i stojąc na kanapie podnosi nogę w arabeskową pozę. Zdyscyplinowany bohater trzyma ją za rączkę i jak kot chodzi w pobliżu butelki z wodą.

Dumny niewolnik jednak wpada w ramiona Konrada, ale później - w scenie wraku statku, która zachwyciła publiczność przed stuleciem. Konstantin Siergiejewicz Stanisławski przyznał, że „szalejące morze malowanego płótna, tonący fałszywy statek, dziesiątki dużych i małych fontann żywej wody, ryby pływające po dnie morza i ogromny wieloryb” sprawiły, że „zarumienił się, zbladł ronić pot lub łzy”.

Z listy, która uderzyła założyciela Moskiewskiego Teatru Artystycznego, płótno ze statkiem pozostało w nowej wersji. Maksymalnie możesz na nie odpowiedzieć, to grzeczne brawa. Szkoda. Jasny spektakl wymaga czarującego zakończenia, zwłaszcza że pozwalają na to współczesne technologie sceniczne.

W trzech premierowych przedstawieniach pojawiły się trzy obsady, a panie, zgodnie ze starą tradycją, tańczyły niestrudzenie. Najpiękniejszą Medorą była Svetlana Zacharova, która pokazała nienaganne linie. Najbardziej wzruszająca jest Svetlana Lunkina, która złagodziła pewność siebie baletnicy dziewczęcą nieśmiałością. Najtrwalsza jest Maria Alexandrova, która pokonała prawie wszystkie techniczne rafy. Akcje ich Konradów - odpowiednio Denis Matvienko, Yuri Klevtsov i Nikolai Tsiskaridze - otrzymały jedno pas de deux. Przez resztę czasu, zgodnie z wolą Petipy, mężczyźni naśladowali i pozowali.

Sam Mariusz Iwanowicz, według jego wspomnień, w pantomimie był „całkowicie niezapomnianym i promieniującym prądami magnetycznymi”. Nasi bohaterowie nie dojrzeli jeszcze do takiego stanu, ale mają od kogo się uczyć. Lekcji działania magnetyzmu może udzielić Giennadij Janin. Najlepszy komik Teatru Bolszoj wystąpił w niewielkiej części starszego kupca i wyraźnie udowodnił, że nie ma małych ról dla wielkich aktorów.

Gazeta, 26 czerwca 2007

Jarosław Siedow

Pirat zerwał się

Premiera baletu „Korsarz” w Teatrze Bolszoj

Rosyjski Teatr Bolszoj zakończył sezon nową inscenizacją starego baletu Le Corsaire, który w tym sezonie był dosłownie bardzo rozchwytywany. W styczniu podobna rekonstrukcja tego przedstawienia przyciągnęła uwagę Opery Bawarskiej. Kilka miesięcy temu „Le Corsaire” został z wielkim rozmachem wystawiony w Jekaterynburgu przez premierę Opery Paryskiej Jean-Guillaume Bar. A na początku następnego sezonu Balet Kremlowski pokaże zaktualizowaną wersję Jurija Grigorowicza.

Być może powodem zainteresowania Le Corsaire byli Piraci z Karaibów, którzy przypomnieli światu baletowemu, że od ponad 100 lat ma własnego pirata nie gorszego. A może nadchodząca wymiana Rok Kultury Rosyjskiej we Francji i Rok Kultury Francuskiej w Rosji. Odrodzenie Le Corsaire, ostatniego dzieła kompozytora Adolphe Adama, autora Giselle, które stało się nie tylko szczytem baletowego romantyzmu, ale także symbolem przenikania się kultur rosyjskiej i francuskiej, nie mogło być bardziej adekwatne w czasie do zbiegają się z tym wydarzeniem.

Przykładem takiej interakcji może być również „Korsarz”. Występując w Operze Paryskiej w 1856 r. przeszedł wiele przemian. Najlepsze z nich wykonał francuski tancerz i choreograf Marius Petipa, który przez pół wieku pracował w Petersburgu i stworzył rosyjski balet klasyczny. Rola Conrada w Korsarzu była najlepsza w repertuarze Petipy. W 1858 roku w tej roli spotkał się na petersburskiej scenie z Julesem Perrotem, twórcą tańców Adama Giselle. Perrault wskrzesił Le Corsaire dla jego benefisu i sam wykonał Seid Pasha. W roli Conrada Marius Petipa pożegnał się ze sceną jako tancerz, a następnie skomponował znakomite zespoły klasyczne w swoich petersburskich produkcjach Korsarz.

Te epizody, które w taki czy inny sposób zachowały się we wszystkich kolejnych wersjach Korsarza, stały się punktami odniesienia spektaklu Teatru Bolszoj. Reżyserzy teatralni Aleksiej Ratmanski i Jurij Burlaka (artysta rosyjskiej trupy baletowej Wiaczesław Gordejewa, który od dawna lubi studiować antyczną choreografię) przestudiowali archiwum Petipy i nagrania jego choreografii wykonane za życia choreografa. Petersburskie archiwa teatralne dostarczyły szkice scenografii i kostiumów odrestaurowanych pod kierunkiem Borysa Kamińskiego i Eleny Zajcewej. Reżyserzy sami skomponowali brakujące sceny, starając się zachować styl Petipy.

Impreza głównej bohaterki Medory, wokół której krąży pstrokate tańczące morze, okazała się w obecnym Le Corsaire dużo bardziej rozbudowana i wyczerpująca niż we wszystkich znanych dotychczas wersjach. Jednak primabalerina Teatru Bolszoj Svetlana Zacharova radzi sobie z wirtuozowskimi pasażami tanecznymi równie łatwo i artystycznie, jak muzycy ekstraklasowi - z polkami i walcami Johanna Straussa na słynnych noworocznych koncertach Filharmonii Wiedeńskiej.

Zacharow-Medora przyciąga ukochanego korsarza Konrada w błyskotliwym wykonaniu wirtuoza Denisa Matwienki nie tyle konwencjonalną mimiczną kokieterią, ile kunsztem tańca. Jej urzekające plastikowe linie w powolnych adagio i małych szybkich ruchach, które tym razem mienią się filigranowymi zdobieniami, przepełnione są świąteczną energią i chytrym urokiem, który błyszczy przy każdym ruchu baleriny.

Główna postać na scenie jest otoczona imponującą paradą tańców klasycznych, malowniczych charakterystycznych tańców, scen z gier i spektakularnych efektów, takich jak słynny finałowy wrak statku. Niestety, wielkoformatowa kompozycja Mariusa Petipy The Lively Garden, w której zespoły baletowe tańczą między sztucznymi trawnikami tworzącymi ogrodowy labirynt, wciąż jest ograniczona wielkością Nowej Sceny Teatru Bolszoj. A wirtuozowskie solówki słynnego klasycznego Tria Odalisk okazały się niedostępne dla wybranych do tych partii artystów. Ale w duecie niewolnika i niewolnika urocza Nina Kaptsova i temperamentny Iwan Wasiljew nie giną. A w roli Gulnary, która pomaga głównym bohaterom uciec z niewoli Seyida Paszy, Ekaterina Shipulina przyciąga żywiołowością, humorem, ekscytującymi kobiecymi wdziękami i taneczną wirtuozerią.

Kultura, 28 czerwca 2007

Elena Fiodorenko

Solo dla filibustera: wszystkie wejścia na pokład!

Nowy stary „Korsarz” w Teatrze Bolszoj

Spór artystyczny między teatrami Maryjskim i Bolszoj został rozwiązany na wieki. Nie ma w historii ani jednego wydarzenia, które miałoby miejsce na terenie Petersburga, nie sprowokowałoby odpowiedzi wobec Moskwy. Kilka lat temu Teatr Maryjski zainteresował się odrestaurowywaniem arcydzieł, odpowiadając na modną autentyczność, wydając Śpiąca królewna i Bajadera. Moskwa wytrzymała pauzę i wydała „Korsarza” z muzyką Adolfa Adama. Z jedną istotną różnicą nie nazwała baletu rekonstrukcją, ale wybrała dokładniejszą definicję - stylizację. W ten sposób chroniąc się przed możliwymi atakami.

Olbrzymi balet w trzech aktach został pokazany na kilku próbach, które obserwowali wszyscy baletowcy, którzy wydali werdykt: „Imponujący, ale nudny i przeciągający się”. Premiera wręcz przeciwnie, okazała się fascynująca i wbrew prognozom nie można było nie ulec urokowi tego dobrze skrojonego baletu. Balet jest piękny, z wieloma różnymi tańcami, urzeka wykwintną prostotą kompozycji, bogatą w dramaturgię, a ponadto z pewnością kontrastującym. Uderzyło mnie, że duża część „stylizacji” nie wygląda na naiwną. Na przykład w "Korsarze" jest obraz nieba - scena "Żywy ogród" i piekło - "Burza i wrak". Ale nie jest postrzegany jako „biały” i „czarny”. W raju panują trudne relacje (kobiety są zaintrygowane i zazdrosne: sułtana Zulma wychowuje odaliski, niewolnica Gulnara jest niegrzeczna, a Greczynka Medora opiera się roszczeniom paszy). A piekło nie jest „beznadziejne” – w końcu bohaterowie są uratowani. Gdy uciekali w połowie XIX wieku, na paryskiej premierze Le Corsaire, skomponowanej przez Josepha Maziliera na podstawie popularnego wiersza Lorda Byrona.

W rzeczywistości „Korsarz” to idealna seria przygodowa (miłość i porwania, walka o wolność i otrucie – prawdziwa opowieść o piratach, choć nie z Karaibów), która została skomponowana przez całe swoje istnienie. Rosja podchwyciła francuską premierę, a Petipa spędził całe życie, kończąc Le Corsaire jako książkę swojego życia baletowego. Z Le Corsaire można sądzić, jak rozwinęła się historia baletu tego Francuza, która stała się historią baletu rosyjskiego. Petipa, daleko od pierwszego razu, ale poprzez wiele przeróbek, ułożył fatalną zagadkę - cesarski wielki styl spektaklu baletowego. A potem z „Korsarzem” stało się mniej więcej to samo, co z życiem, na przykład, krajowych intelektualistów, przeniesionych z ciszy wygodnych biur do morderczej równości społecznej. Fabuła stawała się coraz bardziej prymitywna; luksus kostiumów i scenografii stał się bledszy, maszyny stopniowo gniły, a bezdenny i hojny skarbiec cesarski przestał istnieć; pantomima została zredukowana do minimum, by nie stać się wrogiem tańca, dopóki w ogóle nie zostanie uznana za archaiczną (a bez niej Corsair po prostu nigdzie!). Ale balet o filibustach miał przetrwać: uratowały ich tańce, które wstrząsają każdą najdzikszą wyobraźnią. Zawsze przyciągały wszystkich, ale w XX wieku nie tworzyły już harmonijnej całości. Bo każdy, kto miał prawo wpływać na repertuar, zrozumiał, że balet nie uległ poprzednikowi i zaproponował własną wersję. To, co działo się z „Korsarzem” w ciągu ostatniego stulecia, można opisać w osobnym traktacie. Kamienie węgielne - tańce - były rozbierane na konkursy i gale, ale dzięki nim zostały zachowane. Ale w zupełnie bezsensowny sposób. Kilka lat temu, tęskniąc za pas de deux z Le Corsaire na konkursie, postanowiłem urozmaicić swoje wrażenia i dowiedzieć się, co młodzi artyści tańczą w historii. Niewielu potrafiło odpowiedzieć.

Wszystkie ocalałe rarytasy, dyrektor artystyczny Teatru Bolszoj Aleksiej Ratmanski i Jurij Burlaka, którzy niejednokrotnie zostali zauważeni w bacznej dbałości o klasykę (tylko neofici mogą mówić o dosłownej dokładności po tylu latach), postanowili je połączyć , jeśli to możliwe, oczyść je z warstw i pokaż światu baletowemu zmęczonemu minimalizmem rzadkość luksusowego stylu imperialnego, jak wydaje się ludziom wykształconym. Tak wspaniały stylista Burlak przywrócił utracone połączenia, a sprytny choreograf Ratmansky, bez szwów i fałd, „pod Petipą”, skomponował nowe kroki.

Praca gotowana zaowocowała: partyturę znaleziono w Paryżu, projekty kostiumów – w Petersburgu, nagranie choreografii, dokonane przez dyrektora Teatru Maryjskiego Nikołaja Siergiewa (choć zapis dopuszcza rozbieżności) – na Harvardzie i Moskwie potwierdziło wiele archiwów fotograficznych Muzeum Bachruszyna.

Łatwo jest odczytać akcję powstałego „Korsarza” bez zaglądania do programu. Cóż, rzeczywiście, kto nie rozumie, że Isaac Lankedem handluje żywymi towarami. Giennadij Janin ekspresyjnie przekazuje wszystkie udręki chciwości: jak nie chce się sprzedawać piękna Medora - głównego diamentu jej kolekcji, ale skarby oferowane przez Seyida Paszy (Aleksey Loparevich) tak bardzo przyciągają! Wszystkie postacie „pantomimy” są malownicze, ale na razie są „uratowane” przez makijaż, który zmienia się nie do poznania i wspaniałe kostiumy (przywrócone nie tylko umiejętnościami badawczymi, ale przemyślanymi przez wyobraźnię Eleny Zaitsevy): żywiołowość działania jest kwestią przyszłych wysiłków.

Nawiasem mówiąc, tańczący soliści potwierdzili również, że dialogi pantomimy to sztuka zagubiona. W tańcach były znacznie bardziej organiczne, na szczęście na Korsarzu jest wiele tańców. W tańcu luksusem rządzi Ballerina. Svetlana Zacharova, która niedawno została laureatką Nagrody Państwowej, a rola Medory odnalazła się. Zacharowa poprowadziła premierę ze świadomością powagi historycznego momentu, uniknęła zarówno dramatycznej anemii, jak i przesadnej gry aktorskiej - dwóch skrajności charakterystycznych dla wielu poprzednich obrazów tej niesamowicie pięknej baletnicy o nienagannej figurze. Ona cudownie tańczy „Małego Korsarza”, przebranego w grocie piratów w męskim stroju, znacząco i szeroko odgrywa całą rolę. Medora - wyczerpująca część, przechodzi w złożonym rozwoju plastycznym przez cały balet, baletnica tańczy w każdej akcji, ledwo mając czas na zmianę kostiumów - niewątpliwie zgłosił Zacharowa.

Ale taniec dla Konrada kończy się już w pierwszym akcie – po pas de deux z Medorą ma okazję „oderwać się” w aktorskim podnieceniu. To, co Denis Matvienko, który z godnością tańczył wiele przedstawień Bolszoj, robi z przyjemnością, oferując kolejny obraz w popularnym pirackim motywie. Tancerz doskonale wyobraża sobie i doskonale oddaje ducha szlachetnego rabusiów wolnych od hitów.

Zwieńczeniem każdego działania Petipy były szczegółowe kompozycje taneczne, twórcy nowego spektaklu nie kłócili się. Pas de Medora i Konrad Zakharov i Matvienko tańczyli, choć nie bezbłędnie, ale służyli jako znakomita dekoracja zespołu architektonicznego. Taniec niewolników (pas des esclaves) wykonała Nina Kaptsova - w najlepszych tradycjach parodii i trudny do rozpoznania wirtuoz latania Iwan Wasiliew - zmienili więc charakteryzację i kostium.

Centrum drugiego aktu stanowi nazwany już „Żywy ogród”. Tym, którzy nie widzieli, trudno wyobrazić sobie 68 tańczących artystów i dzieci na scenie, ozdobionej fontannami, klombami, krzewami, girlandami. Aby urzeczywistnić tę dziwaczną geometrię wersalską, stary Petipa musiał z linijką w rękach narysować rearanżacje scen mise-en-scen, obliczyć możliwości tancerza, aby przejść z pozy do pozy na wąskiej ścieżce między klombami. lub przeskoczyć ze środka jednej ozdoby (girlandy rozłożonej na scenie) na drugą. Arkusze z tymi wzorami – hieroglify Petipy były jednym z dokumentów archiwalnych. Ciasnota (na nowej scenie artyści nie mogą się odwrócić) i prawdopodobnie inne powody, spowodowały zaniedbania, zwłaszcza wśród oprawców (w premierowych wariacjach odaliski Anny Leonowej i Chinary Alizade, wyróżnionych życzliwie przez wyrazistość tańca zostały zapamiętane w wariacjach). Na tym dekoracyjnym tle przebiegła Gulnara Ekateriny Shipuliny desperacko walczy o swoją przyszłość w nowoczesny sposób: dalej od tradycji, ale bliższa zmienionym stylom, balerina buduje imprezę na balanchinowych akcentach.

W trzecim akcie trikiem jest Taniec „z wachlarzami” (Grand pas des eventailles), oparty na choreografii Maziliera, którego czcił młodszy rodak Petipy. Co prawda pozostały z niego tylko okruchy, resztę dokończył Ratmansky i zrobił to doskonale: nie można odróżnić oryginalnego źródła od stylizacji. Przez duet - koronę tej kompozycji - Zacharowa dostała drugi wiatr, a dla jej spektakularnego kawalera Artema Szpilewskiego dzień premiery okazał się wyraźnie nieudany.

Dzięki scenie wraku statku w epilogu, kiedy kadłub statku pęka, a żagle rozrywa huraganowy wiatr, artysta Boris Kaminsky z łatwością mógł wytrzymać przetarg z klasycznymi malarzami marynistycznymi, a jednocześnie z autorzy filmu „Titanic”. Ucieczka z tego koszmaru wydaje się niemożliwa, ale jak w „Burzy” Szekspira dzieje się cud: Conrada i Medorę wyrzuca na brzeg sam los. Ich szczęście kończy balet, który wkrótce wyruszy w trasę do Londynu. Nie musisz być Cassandrą, żeby przewidzieć podziw sztywnych Anglików.

Jeśli chcesz zobaczyć najbardziej spektakularny występ baletu klasycznego w Bolszoj, radzę udać się do Le Corsaire Ludwiga Minkusa (jedynym minusem jest to, że ten konkretny balet jest niestety rzadko widywany na plakacie).

Tak więc „KORSARZ” to romantyczny balet w trzech aktach z epilogiem (w 5 scenach).
Libretto: Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, Joseph Mazilier, poprawione przez Mariusa Petipa.
Choreografia - Marius Petipa.
Notacja choreograficzna udostępniona przez Harvard Theatre Collection.
Kostiumy używane przez Jewgienija Ponomariewa (1899): szkice dostarczone przez Bibliotekę Teatru w Petersburgu.

Oryginalna partytura Adolphe Adama i Léo Delibes z archiwów Bibliothèque nationale de France, dzięki uprzejmości Paryskiej Opery Narodowej. Wykorzystano muzykę Ludwiga Minkusa, Cezara Pugniego, Piotra z Oldenburga, Riccardo Drigo, Alberta Zabla, Juliusa Gerbera.

Więc czyja w ogóle jest muzyka? Adana z Delibem? Lub Minkusa? A po co korzystać z dzieł innych kompozytorów?
Z całą szczerością należy podkreślić, że balet „Le Corsaire” zawiera muzykę wszystkich wymienionych autorów. "pod redakcją Ludwiga Minkusa"! Bo to Minkus na stanowisku „Pierwszego Kompozytora Muzyki Baletowej pod Dyrekcją Teatrów Cesarskich” w Petersburgu, gdzie pracował Marius Petipa, odpowiadał za „materiał muzyczny” do nieśmiertelnych baletów tego największego choreografa . We współpracy z Petipą Minkus stworzył 16 baletów, z których najsłynniejsza była Bajadera (1877). Petipa widział integralność każdego ze swoich występów w tym, że baletnica wyglądała jak prawdziwy klejnot i mógł szybko przearanżować lub skomponować dla niej całą scenę, zajmował się nie tylko choreografią, ale także regułami libretta . Spektakularne wstawki zostały wykonane dla solisty według indywidualnych pomiarów. Dodano wariacje, nawet z innego - ale "jej ulubionego" - baletu. Albo skomponowano nowe fragmenty, już celowo. Wariacje - mały, niezależny taniec techniczny - stały się mocną stroną Petipy. Ale nie szli w śmiertelnej ciszy! A do muzyki, którą L. Minkus został zmuszony do stworzenia natychmiast, sytuacja zobowiązywała, a jeśli inspiracji nie spieszyło się, to wykorzystano już napisane dzieła ... Na przykład nadal brzmi w Le Corsaire, zaczynając od odnowionego wersja baletu z 1899 r., wariacja Medory w scenie „Żywy ogród” (jest to cytat z muzyki Ludwiga Minkusa do baletu „Przygody Peleusa”).

Balet Le Corsaire od półtora wieku znany jest jako niezawodny hit kasowy, bilety trzeba było kupić ponad półtora miesiąca przed występem. Wystawiony w 1856 roku przez choreografa Josepha Maziliera na podstawie wiersza Byrona dla Opery Paryskiej, już w 1858 roku został przeniesiony do Rosji. Pięć lat później zajął się nim Marius Petipa, który przez całe swoje długie życie doskonalił balet. W rezultacie „Le Corsaire” okazał się spektaklem dla wszystkich gustów, łączącym luksusowy imperialny styl produkcji, dynamiczną fabułę i wspaniałą (we wszystkich technikach) choreografię.
Rekonstrukcję baletu w 2007 roku przygotowali choreograf Aleksiej Ratmanski, który kierował baletem Bolszoj do stycznia 2009 roku, oraz jego kolega z klasy Jurij Burlaka, który został następcą stanowiska dyrektora artystycznego trupy baletowej teatru. Część tańców została przez nich dokończona (tradycja!), a część odrestaurowana zgodnie z zapisami archiwalnymi z Harvardu. Balet w wersji skróconej (wygodnej do zwiedzania) trwa trzy godziny (z dwiema przerwami). A przy takim czasie trwania i wykorzystaniu muzyki przez różnych kompozytorów wykonanie okazało się jednak zaskakująco solidne!

Fabuła baletu jest dość zagmatwana: piraci, targ niewolników, harem, bunty, zdrady, zatrute kwiaty, dziewczęce marzenia, wiele szans na ucieczkę, które z jakiegoś powodu są uparcie ignorowane przez jeńców i wiele, wiele więcej.

KROK PIERWSZY
Pierwsze zdjęcie „Bazar”
Obszar wschodniego miasta portowego, podobny do Stambułu. Kupcy oferują kolorowe towary. Handluje się tu również niewolnikami. Na plac wchodzi grupa korsarzy pod dowództwem Conrada. Na balkonie domu pojawia się młoda Greczynka Medora, uczennica kupca Izaaka Lankedema. Widząc Konrada, szybko robi "selam" z kwiatów - bukiet, w którym każdy kwiat ma swoje znaczenie i rzuca go Konradowi. Cóż, jaki pirat nie zna języka kwiatów?! Conrad, choć nie jest Jackiem Sparrowem (J. Depp), też nie jest zły i od pierwszego spojrzenia na bukiet zrozumiał, że Medora go kocha. Ale chciwy Lankedem próbuje powstrzymać kochanków i z zyskiem sprzedać swojego ucznia bogatemu kupcowi.
W tym czasie na plac wnoszone są nosze Seida Paszy, który chce kupić niewolników do swojego haremu. Niewolnicy demonstrują sztukę tańca. Seyid Pasha wybiera najpierw piękną Gulnarę, a potem, całkowicie zafascynowany, kupuje też Medorę od Lankedem. Obie dziewczyny zostają zabrane do pałacu Seida.
Conrad nakazuje korsarzom uwolnić Medorę. Zgodnie z konwencjonalnym znakiem korsarze porywają niewolników wraz z Lanquedem.
Scena 2 „Grota Piratów”
Duża jaskinia nad morzem. Konrad prowadzi Medorę do jaskini - kryjówki piratów. Przybywają tu także porwani niewolnicy. Birbanto, przyjaciel Conrada, chwali się swoją „ofiarą” – Izaakiem Lanquedem. Korsarze rozpoczynają wesoły taniec, w którym, ku wielkiej radości wszystkich obecnych, bierze udział przebrana za pirata Medora. W tej scenie w pirackiej grocie pojawia się absolutnie urocze solo bohaterki, w którym tańczy z fajką: aby pokazać, jak gotowa jest zostać członkiem korsarzy, bohaterka bawi się krzyki:"Na!".
Niewolnicy proszą o zwolnienie. Medora błaga Korsara o wolność jeńców. Birbanto i jego wspólnicy protestują: żądają oddania im niewolników. Konrad ze złością powtarza rozkaz, rozwścieczony Birbanto rzuca się na Konrada, ale szef korsarzy wygrywa ten pojedynek i uwalnia niewolników.
Pojawia się Izaak Lankedem. Birbanto proponuje mu zwrócić Medorę, jeśli dostanie za nią dobry okup. Izaak przysięga, że jest biedny i nie może zapłacić. Birbanto zdziera kapelusz, kaftan i szarfę Izaaka. Są w nich ukryte monety.
Birbanto, który w ten sposób otrzymał okup, i Lanquedem obmyślają plan pozbycia się Conrada. Konspiratorzy wysyłają przywódcy zatrute kwiaty, Conrad, wąchając jeden z nich, zapada w głęboki sen. Medora na próżno próbuje obudzić kochanka. Pojawiają się nieznajomi w czarnych maskach. Medora, broniąc się, udaje się złapać nóż Konrada i rani przywódcę napastników. Ale w ogólnym zamieszaniu Lanquedem porywa Medorę, Birbanto i jego towarzysze ukrywają się.
Konrad budzi się i odkrywając stratę, wysyła swoich lojalnych piratów na poszukiwanie Medory.

AKT DRUGI „W pałacu Seyida Paszy”
Pałac Seyid Paszy nad brzegiem Bosforu. Żony paszy, prowadzone przez jego ulubioną Zulmę, wychodzą na taras. Arogancja Sylmy wywołuje ogólne oburzenie.
Starszy eunuch próbuje powstrzymać kłótnie kobiet. W tym czasie pojawia się Gulnara - młoda rywalka Zulmy. Drwi ze snobistycznej Zyulmy. Wchodzi Pasha Seyid, wciąż niezadowolony z incydentu na targu w Adrianopolu. Zulma narzeka na brak szacunku niewolników. Pasha nakazuje wszystkim słuchać Zulmy. Ale krnąbrny Gulnara nie słucha jego rozkazów. Zafascynowany młodością i urodą Gulnary, rzuca jej chusteczkę na znak łaski. Gulnara rzuca go swoim przyjaciołom. Jest wesołe zamieszanie. Chusteczka dociera do starej czarnoskórej kobiety, która zabierając ją zaczyna pieścić pashę, by w końcu wręczyć chustkę Sylmie. Wściekły pasza zbliża się do Gulnary, ale ta zręcznie mu wymyka.
W pałacu pojawia się grupa pielgrzymów, których hojnie przyjmuje Seyid Pasza i zaprasza na wspaniały spektakl w swoim ogrodzie. Scena „Żywy ogród” to prawdziwy punkt kulminacyjny drugiego aktu, ukazujący choreografię Mariusa Petipy w całej okazałości: „kaskadę choreograficznych numerów” z solowymi wariacjami, zespołami i licznymi corps de ballet.
Conrad w przebraniu pielgrzyma otwiera się na Medorę. On i jego towarzysze zrzucają płaszcze i wkrótce zdobywają pałac. Seyid Pasza ucieka. Przerażona Gulnara prosi Konrada o ochronę przed prześladowaniami Birbanto. Medora rozpoznaje w nim właśnie złodzieja, którego zraniła sztyletem w grocie i opowiada Konradowi o jego zdradzie. Niespodziewanie Birbanto atakuje Konrada, ale ten broniąc się, zabija wroga.

AKT TRZECI „Ślub Seyida Paszy”
Harem Seyida Paszy. W oddali widać skutego Konrada prowadzonego na egzekucję. Medora jest zdesperowana. Błaga paszę o anulowanie egzekucji. Pasza zgadza się, ale pod warunkiem, że Medora zostanie jego żoną. W imię ratowania Konrad Medora zgadza się. Konrad zostaje zwolniony. Zostawiony z Medorą, przysięga, że umrze razem z nią. Wchodząca Gulnara słyszy ich rozmowę i oferuje swoją pomoc, ma już przygotowany sprytny plan. Pasza każe przygotować wszystko do ceremonii ślubnej. Panna młoda przykryta jest welonem. Pasza zakłada jej na rękę obrączkę.
Wymyślony plan okazał się sukcesem Gulnary: ona, ukryta welonem, poślubiła paszę. Daje welon Medorze i chowa się w komnatach haremu. Medora tańczy przed paszą i sprytnie próbuje wywabić od niego sztylet i pistolet. Potem bierze chusteczkę i żartobliwie wiąże ręce Seyida. Pasza śmieje się ze swoich psikusów.
Wybija północ. W oknie pojawia się Conrad. Medora wręcza mu sztylet i celuje w Paszę z pistoletu, grożąc, że go zabije. Medora i Konrad ukrywają się. Słychać trzy strzały armatnie, korsarz odpływa z uciekinierami na pokładzie !!!

EPILOG
Na scenie jest bardzo realistyczny pejzaż morski: fale, skaliste wybrzeże, księżyc w pełni zasłaniają ciemne chmury co jakiś czas, przy dobrym wietrze, na scenie pojawia się trójmasztowa żaglówka!!! Na pokładzie statku jest święto: korsarze są zadowoleni z szczęśliwego wyniku niebezpiecznych przygód. Konrad każe przynieść beczkę wina. Wszyscy ucztują.
Pogoda na morzu szybko się zmienia, zaczyna się burza: niesamowite efekty wideo i aerodynamiczne tworzą iluzję prawdziwej burzy (mgła, fale, podmuchy wiatru, „naturalna” burza)!!! Korsarze za pomocą szabli zmniejszają powierzchnię żagli (no, przynajmniej maszty nie spadły!), ale widząc daremność takich działań, załoga i Medora pospiesznie opuszczają burtę. Pod uderzeniami poważnych fal niekierowany statek skręca rufą do brzegu i rozbija się o rafy. Jak napisali w zapowiedzi spektaklu, artysta spektaklu, Boris Kaminsky, stworzył wspaniałą scenę końcową w duchu „Dziewiątej fali” Aiwazowskiego: czarującą burzę z rozpadającym się na pół dziewięciometrowym statkiem. No powiedzmy, że śródokrętowa rama jeszcze przetrwała, a usterka wystąpiła właśnie między masztem głównym i bezanowym, prawie prostopadle do płaszczyzny średnicy... Ale „obraz” na scenie jest tak piękny, że nie sposób się rozerwać z dala od kontemplacji! Tak więc, ciesząc się w pełni wrażeniem burzy i „Dziewiątej fali”, można powiedzieć, że osobiście brałem udział we wraku ...
Ale „burza” zaczyna ustępować równie nagle, jak się zaczęła. Światło księżyca w pełni oświetla dwie postacie na brzegu: nietrudno się domyślić, że są to „cudownie ocaleni” Medora i Conrad.