Analiza pani Dalloway Virginii Woolf. „Pani Dalloway” W. Wolfe: struktura narracji Janowskaja Galina Władimirowna. Biografie literackie Virginii Woolf w kontekście programu estetycznego Bloomsbury Group: Virginia Woolf i Roger Fry

V. Dniepr

Łatwo jest skrytykować powieść Virginii Woolf, ale naprawdę nie powinieneś dać się uwieść tej lekkości. Powieść narodziła się ponad 60 lat temu i nie zniknęła w literackich burzach naszego stulecia: żyje i nadal jest czytana. Według Belinsky'ego najlepszym krytykiem jest historia, czas. Ten „krytyk” przemawiał na korzyść powieści, mimo jej namacalnych słabości.

Akcja powieści zajęła tylko jeden dzień, co jednak nie dziwi. Ten dzień poświęcony jest ważnemu wydarzeniu - przyjęciu towarzyskim zaplanowanym na wieczór - jego sukces lub porażkę traktuje się jako ekscytujący problem. Bardziej istotna treść żyje niejako w porach między elementami obrzędu przygotowawczego: sprzątanie mieszkania, układanie mebli, wybór naczyń, porządkowanie zielonej sukni, uznanej za godną uroczystość, wizyta w kwiaciarni i wybór kwiatów, pojawienie się pierwszych gości i ta ostatnia chwila, kiedy zamykając za sobą drzwi, bohaterowie opuszczają powieść, a bohaterka zostaje sama - szczęśliwie zdruzgotana. Przez cały dzień, co pół godziny, głośno i melodyjnie bije nieubłagany Big Ben – Sam Czas zostaje oddany na służbę nadchodzącemu festiwalowi. Taka jest zewnętrzna oprawa książki, jej schemat lub, jak kto woli, jej układ ramowy. Czy autor drażni czytelnika, wciąga go w spór: zajmuję się rzeczami tak próżnymi i zewnętrznymi, ponieważ wydarzenia, które zdominowały powieść z przeszłości, mają we współczesnej powieści odgrywać drugorzędną rolę, a działania wewnętrzne miejsce w subiektywnym świecie bohaterów nabiera decydującego znaczenia – tu jest piękno i poezja.

A tak po prostu przedstawia się bardziej znaczące działanie: stało się, że właśnie tego dnia przybył z Indii po długiej nieobecności Peter Walsh - mężczyzna, którego Clarissa Dalloway wydawała się kochać w młodości. Nie oczekuj, że po rozmowach nastąpi nieuniknione „pamiętasz” i pojedynek. Po prostu nie istnieje w powieści. Dialog zajmuje w nim nieistotne miejsce. Bezpośrednia komunikacja zostaje zastąpiona przez to, co zwykle nazywa się wewnętrznym monologiem, czyli strumieniem świadomości każdego z nich, czyli wspomnieniem; życie duchowe bohaterów jest dla nas otwarte, „widzimy” i „słyszymy” to, co dzieje się w ich umysłach, bezpośrednio pojmujemy wszystko, co dzieje się w czyjejś duszy. Tak więc komunikacja odbywa się niejako przez czytelnika: to on może porównać, wprowadzić w pewną relację to, czego nauczył się w swoim wewnętrznym monologu lub procesie zapamiętywania. Powyższe wydaje się mieć ogromne znaczenie, jeśli chodzi o rozważaną pracę Virginii Woolf. Tu czytelnik, przechodząc na przemian przez dusze Clarissy Dalloway i Petera Walsha, poruszając się po toku wspomnień każdego z nich, zdaje się sam komponować powieść.

W tych granicach istnieje pewna różnica między monologiem wewnętrznym a strumieniem świadomości. W pierwszym przedstawiana treść jest bardziej podporządkowana jedności tematycznej, bardziej powiązana i podporządkowana logice rozwijającego się znaczenia. W drugim, strumieniu świadomości, jego bieg zostaje przerwany przez wtargnięcie chwilowych, przypadkowych wrażeń lub nieoczekiwanie pojawiających się skojarzeń, które zmieniają kierunek procesu myślowego. Pierwszy może być reprezentowany przez mniej lub bardziej regularną krzywą, drugi przez linię przerywaną. Technikę literacką monologu wewnętrznego, czyli strumienia świadomości, doprowadzili do dojrzałości rosyjscy pisarze: Tołstoj i Dostojewski. Aby zrozumieć różnicę między monologiem wewnętrznym a strumieniem świadomości, wystarczy porównać przedstawienie stanów wewnętrznych Anny Kareniny przed jej samobójstwem, podane w wariancie i tekście końcowym. W pierwszym zdecydowanie przeważa monolog wewnętrzny, w drugim strumień świadomości. (Wspominam o tym, ponieważ powieść Virginii Woolf szeroko wykorzystuje to rozróżnienie, a pisarka umiejętnie przechodzi od jednego do drugiego).

I tak: monolog strumienia świadomości Clarissy Dalloway i Petera Walsha staje się strukturą nośną treści artystycznych, prowadzi do głównej idei powieści. Najsilniejsze podniecenia miłosne Clarissy związane są z Peterem Walshem, ale to nie przeszkodziło jej trzeźwo i zdecydowanie zerwać z nim i wziąć za męża życzliwego i dżentelmena przeciętnego mężczyznę, który obiecuje jej spokojne życie, wygodne i piękne życie, a ponadto kocha ją tak bardzo, że jego miłość wystarcza jej na wszystkie lata wspólnego życia. Richard Dalloway to model o charakterze arystokratyczno-konserwatywnym, bastion porządku życia bez wstrząsów i kryzysów, zapewni jej życie na takim poziomie społecznym, jakiego potrzebuje. Peter Walsh jest nierówny, niespokojny – chwile wysokiej czułości i pociągu do niego zastępowane są kłótniami, jest zbyt skłonny do niekonwencjonalnych osądów, w jego działaniach jest element nieprzewidywalności, jest zbyt duży wgląd w kierowaną do niej ironię być pożądanym: Clarissa powinna być akceptowana i kochać ją taką, jaka jest. Peter Walsh nie jest wystarczająco wiarygodny osobiście ani społecznie, nie ma siły potrzebnej do utkania z nim gniazda. Teraz, kiedy osiągnęła wszystko, na co liczyła, nagle pojawia się Peter. Doświadczony z nim przechodzi we wspomnieniach jako żywa istota i wymaga odpowiedzi. Teraz Clarissa dojrzała i lepiej rozumie, ile straciła. Ale ani przez chwilę nie przychodzi jej do głowy wątpić w swoją niewinność. Teraz „miłość na oślep” wydaje jej się jeszcze bardziej niejasna, bardziej niepokojąca, bardziej niebezpieczna, niż się wydawało. Potwierdza to obecny ekscentryczny nieład Piotra. Test nie był łatwy – wiązał się z bólem, ale wynik jest dość wyraźny. Teraz, gdy ma ponad 50 lat i zasadniczo pozostała młodą kobietą, szczupłą, lśniącą i piękną, Clarissa nie tylko ponownie odrzuca Petera Walsha, ale wychodzi poza granice swojej pamięci, wczoraj jeszcze ciepłej i żywej, w końcu żegna się do młodzieży. Warto zauważyć, że książka, w większości poświęcona miłości, okazuje się na wskroś antyromantyczna. Clarissa była zdolna do miłości, ale nie chciała jej, widząc ponad nią inną wartość, która jest ważniejsza niż miłość: królestwo upoetyzowanej arystokratycznej codzienności i tradycji, czułego partnerstwa, radosnej opieki nad domem, z której jest tak dumna. Pani Dalloway obrazowo reprezentuje kultywowaną piękną kobiecość, w duchu i ciele należącą do świata konserwatyzmu i stabilności tkwiącego w środowisku angielskiej arystokracji. (Przypomnę, że od końca XVII wieku arystokracja, stając się honorową częścią burżuazji i z powodzeniem służąc jej klasie, zachowała pewną oryginalność w moralności, kulturze, obyczajach życiowych, ukazując się przez te stulecia stabilność stylu życia, jakiego nie widziano w żadnym innym kraju europejskim.) Zdolność arystokracji i wyższych warstw burżuazji do pozostania sobą we wszystkich przemianach dziejowych jest niewidzialną przesłanką całej koncepcji bycia w powieści przez Virginia Woolf. Niech będzie jak poprzednio – taka jest formuła socjopsychologicznego pomysłu „Pani Dalloway”. Rzeczywistość Anglii po I wojnie światowej jest jakby celowo zaczerpnięta z kobiecego końca: mężom daje się politykę, karierę, sprawy, ale zawody i zainteresowania kobiet wcale nie wymagają w swej istocie znajomości spraw męskich . Z takiej damsko-arystokratycznej pozycji łatwiej jest zobrazować życie powojennej Anglii, pomijając wielkie wstrząsy historii.

Pani Dalloway, wychodząc na londyńską ulicę, słysząc jej wielogłosowy, miarowy rytm, wewnętrzny spokój ukryty w jej odrodzeniu, ze szczególną radością odczuła, że ​​to jest stary Londyn, „a wojny już nie ma”: został wymazany, zmyty przez fale przywróconego dawnego angielskiego życia. Peter Walsh, przybyły z Indii, niewzruszenie zastał Londyn taki sam, jakim go kiedyś znał: jakby człowiek wrócił do swojego starego mieszkania i z uczuciem odpoczynku wkładał stopy w kapcie, nie patrząc.

Jednak Woolf jest wystarczająco dobrym pisarzem, by nie zmieniać utopii niewzruszonego angielskiego pragmatyzmu, idylla czasu ustała. Wojna pozostawiła w pamięci narodu taki ślad, że nie sposób milczeć. Wojna nakreśliła ostrą czarną linię w radośnie świetlistym spektrum życia w Londynie.

Powieść zawierała tragiczny epizod. Równie nagle, jak inne postacie, w powieści pojawił się młody człowiek, Septimus Smith, w którego ludzkiej, poetyckiej duszy groza wojny odbiła się w szlachetnej nerwicy, prowadzącej do męki i śmierci. Jego zszokowana psychika jest bardzo dokładnie przedstawiona, z poezją, która nie boi się zetknąć się z fatalnymi pytaniami życia. Leczący go lekarze przedstawieni są w duchu okrutnej satyry, wywodzącej się z realistycznej angielskiej powieści z XIX wieku. Bezduszni, zadowoleni z siebie, zupełnie nie potrafią zrozumieć cierpienia Septimusa Smitha, a ich traktowanie jest szczególną formą przemocy i tłumienia. Scena, w której Smith, przerażony zbliżaniem się lekarza, rzuca się przez okno, została napisana ręką mistrza. Cały epizod demonstruje najskrytsze, nieuświadomione możliwości autora. Epizod trzeba jednak wprowadzić w ogólną strukturę powieści, aby jego idea, jej podstawowy ton nie został naruszony. Dlatego zostaje umieszczony w nawiasach, wyizolowany z ogólnego toku powieści, przeniesiony na jej margines. Epizod jest niejako zapłatą, jaką dobrobyt płaci cierpieniu – jak ogon komety rozciąga się od wojny.

Podstawą powieści jest dążenie artysty do zachowania rzeczywistości angielskiej takiej, jaka była i jest. Nawet zmiany na lepsze zagrażają jego stałości – niech lepiej, żeby wszystko pozostało bez zmian. Powieść Virginii Woolf jest ucieleśnieniem ducha konserwatyzmu, który żyje w każdej komórce artystycznie uchwyconego życia. Nie chodzi tylko o powierzchowność autorskiego podejścia do życia - stoi za nim konserwatywny ideał, chęć połączenia iluzji z rzeczywistością. Teraz, kiedy angielski konserwatyzm stał się twardszy, bardziej złośliwy, agresywny, bardziej niebezpieczny, pojawienie się powieści takiej jak „Pani Dalloway” jako dzieła sztuki stało się niemożliwe. Bohater Lermontowa gotów jest oddać dwa życia „za jedno, ale tylko pełne zmartwień”, a pani Dalloway z łatwością nadaje tak niezwykłą wartość, jak miłość, za beztroskie, pięknie dostatnie życie. Autor nie potępia, nie pochwala swojej bohaterki, mówi: tak jest. A jednocześnie podziwia kompletność i uroczą integralność jej postaci.

Autorka nie krytykuje swojej bohaterki, ale raczej nie będzie w stanie uniknąć trafnej krytyki ze strony czytelnika. Posiadając zewnętrzne i powierzchowne znamiona uroczej kobiety, jest w istocie pozbawiona kobiecości; bystry umysł bohaterki jest suchy i racjonalny; jest katastrofalnie uboga w sferze emocji - jedynym palącym uczuciem pani Dalloway, jakie można znaleźć w książce, jest nienawiść. Uprzedzenia klasowe zastępują jej uczucia...

Skromna postać w skromnym świecie w czasach gigantycznych przewrotów. W tym wszystkim ciasnota horyzontów historycznych i społecznych samego artysty - Virginii Woolf ...

Aby szerzej i dokładniej spojrzeć na powieść Virginii Woolf, musimy określić jej związek z fenomenem sztuki i kultury, który Bunin nazwał „zwiększoną podatnością”. Mówimy o historycznie ukształtowanych zmianach w strukturze osobowości człowieka, zmianach, które wpłynęły na całą sferę ludzkich reakcji zmysłowych, wnosząc do ich treści nowe bogactwo. Ten sam Bunin powiedział o „niesamowitej figuratywności, zmysłowości werbalnej, z której słynie rosyjska literatura”. Odtąd zmysłowe połączenie człowieka ze światem tworzy szczególną warstwę ludzkiej psychiki, przesiąkniętą najogólniejszymi emocjami i myślami. A słowa Bunina odnoszą się przede wszystkim do Tołstoja, który artystycznie umieścił świat zmysłowości w nowym miejscu – i był tego wyraźnie świadomy.

Ale niezależnie od tego przesunięcia w literaturze rosyjskiej, prawie w tym samym czasie we Francji powstawał wielki obraz, który powiedział nowe słowo w historii sztuki światowej i otrzymał nazwę impresjonistyczną - od słowa „wrażenie”. Każdy, kto wniknął w świat tego obrazu, już na zawsze zobaczy świat inaczej niż widział go wcześniej - bardziej widzącymi oczami, w nowy sposób dostrzeże piękno natury i człowieka. Głębokie znaczenie edukacyjne tego obrazu jest niezaprzeczalne: intensyfikuje akty ludzkiej egzystencji lub, używając słów Tołstoja, wzmacnia jego sens życia. Do tego należy dodać, że podobny proces dokonał się w literaturze francuskiej: wystarczy porównać piktorializm Balzaka z zniuansowanym piktorializmem Flauberta, z jego nastrojowym pejzażem lub z wysoko cenioną prozą Maupassanta. Tołstoja za jego „kolorowość”, aby przekonać się o tym, co zostało powiedziane. Obie części: barwą i światłem malarstwa, słowem literatury, zamknięte w powieści Prousta W poszukiwaniu straconego czasu - tutaj podsumowuje się epokę impresjonizmu we Francji.

Istotne jest również to, że w późniejszych latach Bunin przyznał, że nagle odkrył znaczące podobieństwo między swoją prozą a prozą Prousta, dodając, że dopiero niedawno zapoznał się z twórczością francuskiego pisarza, mówiąc tym samym, że podobieństwo to wykracza poza wszelkie wzajemne wpływy. Wszystko to pozwala nam mówić o epoce w rozwoju sztuki, historycznym etapie „fenomenologii człowieka”.

Literatura angielska włączyła się w ten proces znacznie później niż Rosja i Francja. Warto zauważyć, że grupa angielskich pisarzy, którzy kierowali się „zwiększoną podatnością” wprost nawiązywała do dokonań „postimpresjonistów”: Van Gogha, Cezanne'a, Gauguina. Do tej grupy dołączyła Virginia Woolf, dowcipnie i wiernie przedstawiając w swoich artykułach swój rodowód jako pisarki. Naturalnie zwróciła się przede wszystkim do twórczości Tołstoja, którego uważała za największego powieściopisarza na świecie. Szczególnie podobał jej się fakt, że Tołstoj przedstawia ludzi i ludzką komunikację, przechodząc od zewnętrznego do wewnętrznego - w końcu to jest sedno jej całego programu artystycznego. Ale zdecydowanie nie podobało jej się, że słynna „rosyjska dusza” odgrywa tak dużą rolę w pismach Tołstoja. Miała na uwadze, że w Tołstoju spotykamy się nie tylko z skojarzeniem emocji i myśli z błogosławioną sferą zwiększonej wrażliwości, ze sferą kontemplacji, ale także z nałożonymi warstwami osobowości, gdzie padają pytania o moralne siły ludzi. podniesiony i rozwiązany, gdzie obraz osobowości ideologicznej. Virginia Woolf pociąga pierwsza, a druga jest dla niej obca i niepożądana. Jak widzimy, umie jasno myśleć i wie, czego potrzebuje.

Dużo bliższa jej była anglojęzyczna pisarka Joyce – wspaniała stylistka, niezwykle uzdolniona w dziedzinie mowy figuratywnej, która do perfekcji rozwinęła techniki „strumienia świadomości”. Od Joyce'a zaczerpnęła ideę świadomości, chwilowo zależnej od najeżdżających wrażeń i wychodzących z nich łańcuchów skojarzeń, przeplatania się „teraz” i „było” w nierozerwalną jedność. Ale ona, jako skrajna, była zirytowana nieporządkiem, nieporządkiem tej świadomości, jej brakiem kultury: wiele w niej mówi o masowym charakterze i zwykłych ludziach. Spontaniczny demokratyzm sztuki Joyce był dla niej obcy i nieprzyjemny. Z charakterystycznym dla Wolfe'a instynktem klasowym, gdzieś głęboko związanym z gustem estetycznym, domyślała się, jak obcy jej pod każdym względem jest pan Bloom ze swoimi drobnymi uczynkami i troskami, ze swoimi masowo drobnomieszczańskimi doświadczeniami. Chciała, aby jej podatność została wzmocniona poczuciem proporcji, które wnikało w ciało i krew i tylko od czasu do czasu wybuchało namiętnymi wybuchami.

Virginia Woolf z wielką czcią mówi o Prouście jako o źródle współczesnej literatury, mającej zastąpić przestarzałą literaturę, taką jak Saga Forsyte. Czytając jej powieść, na każdym kroku spotykasz się z wpływem Prousta - aż po ton i sposób wypowiedzi. Podobnie jak u Prousta, u pani Dalloway proces wspominania odgrywa ważną rolę, stanowiąc główną treść powieści. Co prawda, u Wolfe'a strumień pamięci jest zawarty w „dziś”, pamięć jest oddzielona od teraźniejszości, podczas gdy u Prousta strumień ten porusza się z czeluści czasu, okazując się jednocześnie przeszłością i teraźniejszością. Ta różnica nie jest tylko zewnętrzna.

W Woolf, podobnie jak w Prouście, akcja rozgrywa się na wyższym piętrze życia: nie zaglądają w te społeczno-ekonomiczne mechanizmy, które determinują warunki życia bohaterów; akceptują te warunki w swej istocie jako dane. Ale to, co określone, nosi cechy określania, a Proust, w ramach wyznaczonych sobie granic, nadaje najdoskonalsze społeczne cechy portretowanych postaci, reprezentując społecznie partykularność we wszystkich możliwych refleksjach. Horyzonty Virginii Woolf są węższe, bardziej ograniczone, jej postać w większości przypadków pokrywa się z angielską arystokratką - a jednak wyraźnie zarysowuje subtelne różnice typowości społecznej poprzez subiektywny świat swoich bohaterów. Nie wspominając już o tym, że postacie drugoplanowe - w "charakterystycznych" rolach - w przytłaczającej większości przypadków są opisane w tradycji angielskiej powieści realistycznej: Woolf nie widzi sensu w badaniu ich w aspekcie podmiotowości.

O wpływie Prousta na powieść Woolf najbardziej determinuje fakt, że Proust buduje ludzki wizerunek głównie z wrażeń i ich kombinacji, z tego, co może dać „boleśnie przesadzona wrażliwość”. W centrum artystycznego świata Woolf znajduje się także „wrażliwość”. Postrzeganie jest jak przebłyski, które rodzą się z kontaktu podmiotu z otaczającym światem lub innym podmiotem. Takie przebłyski to chwile poezji, chwile pełni bytu.

Ale i tutaj jest istotna różnica między Woolf a Proustem: Proust, nie dbając o proporcje czy rozrywkę, jest gotów, koncentrując się na jednym wrażeniu, poświęcić mu wiele stron. Woolf jest obca tak ekstremalnej sekwencji, boi się bezlitosnej klarowności Prousta. Ona niejako rzuca przezroczystą zasłonę na daną sumę percepcji, zanurza je w rodzaju jednoczącego migotania, lekkiej mgiełki, podporządkowując ich różnorodność jedności koloru. Proust długo i intensywnie mówi o jednym. Woolf - krótki i zwięzły o wielu rzeczach. Nie osiąga entuzjazmu, którego szuka Proust, ale jej proza ​​jest łatwiejsza do strawienia, może wydawać się bardziej zabawna, jest łagodniejsza, bardziej proporcjonalna do prozy Prousta. Powieść Prousta jest trudna do odczytania: niełatwo podążać za pisarzem, który w psychologicznym mikrokosmosie niestrudzenie dzieli wrażenie na elementarne części i włącza je w cały krąg skojarzeń; Woolf to ułatwia, szybciej przebiega przez serię wrażeń, tu też jest bardziej umiarkowana, bojąc się skrajności i jednostronności. Cnotą artystyczną Wolfe'a jest umiarkowanie ostre. Tak łączy skrajności swoich poprzedników, że istnieje płynna harmonia na poziomie wysokiej kultury artystycznej. Ponadto po drodze może skorzystać z lekcji Henry'ego Jamesa, którego fraza przechodzi przez subtelnie subtelne odcienie, pieści ucho z gracją i słodko-muzycznym rytmem. Mimo to Wolfe nie zejdzie z Jamesem w mroczny chaos swojej powieści, takiej jak The Turn of the Screw.

Byłoby niesprawiedliwe uznawać za wadę takie sprowadzanie wielu niezależnie opracowanych form do swoistej jedności. Ten rodzaj artystycznego współistnienia, to zaokrąglanie ostrych rogów, jest tym, co czyni samą Wolfe, która tworzy swoiście angielską wersję prozy opartą na „podwyższonej podatności”, która wyznacza miejsce powieści „Pani Dalloway” w epoce literackiej która przejęła wiele krajów - od Rosji i Francji po amerykańską prozę Hemingwaya czy prozę norweską.

Z pierwszych stron dowiadujemy się, jak uruchamia się silnik powieści, w jakim rytmie brzmi. Pierwsza linijka powieści brzmi: „Pani Dalloway powiedziała, że ​​sama kupi kwiaty”. I pomyślałem: „Co za świeży poranek”. I od myśli o nagłym rzucie rano z młodości. "Jak dobry! To tak, jakbyś się zanurzał! Zawsze tak było, gdy przy słabym skrzypieniu zawiasów, który wciąż jest w jej uszach, otworzyła szklane drzwi tarasu w Borton i wyskoczyła w powietrze. Świeży, cichy, nie taki, jaki jest teraz, jak uderzenie fali; szept fali..."

Od decyzji o pójściu po kwiaty, rzut do tego, że poranek jest świeży, od niego rzut do pamiętnego poranka z młodości. I z tego kolejny rzut: do Petera Walsha, który powiedział: „Sen wśród warzyw”. Uwzględniono relację między przeszłością a teraźniejszością: powietrze jest spokojne, nie takie jak teraz. Zawarta jest w nim decyzja autorki, by nie pozować na mężczyznę, ale również na polu sztuki pozostać kobietą: uderzenie fali, szept fali. Od razu dowiadujemy się o tym, co zaczyna się dziać w powieści, ale bez udziału narracji. Narracja powstanie, jeśli czytelnikowi uda się niejako połączyć ze sobą momenty poruszającej się świadomości lecącej w różnych kierunkach. Treść odgaduje się bez pomocy autora: z połączenia elementów obliczonych przez autora w taki sposób, aby czytelnik miał pod ręką wszystko, co zapewnia odgadnięcie. O wyglądzie bohaterki dowiadujemy się z aktu widzenia, oczami osoby, przez przypadek - to szczęście! - który akurat był obok Clarissy w momencie, gdy stała na chodniku, czekając na furgonetkę: „coś może wygląda jak ptak: sójka; niebiesko-zielona, ​​jasna, żywa, mimo że ma już ponad pięćdziesiąt…”

Clarissa idzie do kwiaciarni, a w jej głowie dzieje się w tym czasie wiele wydarzeń – szybko i niepostrzeżenie przenosimy się w centrum powieściowej fabuły i jednocześnie dowiadujemy się czegoś ważnego o charakterze bohaterki. Dotarła do bram parku. Stała przez chwilę, patrząc na autobusy toczące się po Piccadilly. Nie będzie mówić o nikim na lochę: on jest taki czy taki. Czuje się nieskończenie młoda, a jednocześnie niewypowiedzianie stara. Jest jak nóż, wszystko przechodzi; jednocześnie jest na zewnątrz i obserwuje. Tutaj patrzy na taksówkę i zawsze wydaje jej się, że jest daleko, daleko na morzu, sama; zawsze ma wrażenie, że przeżycie choćby jednego dnia jest bardzo, bardzo niebezpieczną rzeczą”. Tutaj spotykamy się ze „strumieniem świadomości” – modelką Virginii Woolf. Strumień łatwo się kołysze, nie zatrzymując się na jednej rzeczy, przelewając się od jednego do drugiego. Ale biegnące motywy łączą się ze sobą, a te powiązania dają klucz do rozszyfrowania, umożliwiają spójne odczytanie jego rzekomo niespójnej mowy. Na początku akapitu czytamy, że Clarissa „nie powie o nikim: on jest taki czy inny” – krótka, postrzępiona myśl. Ale zmaga się z wcześniejszymi przemyśleniami na temat tego, czy miała rację poślubiając Richarda Dalloway, a nie Petera Walsha. A potem, na końcu akapitu, nurt znów ostro zwraca się do Petera Walsha: „i nie będzie już mówić o Piotrze, nie będzie mówić o sobie: jestem taki, jestem taki”. W strumieniu wskazane są cienkie strumienie, które albo wypływają na powierzchnię, albo chowają się w głębinach. Im lepiej czytelnik zapozna się z pierwotnym zderzeniem powieści, tym łatwiej będzie mu wyróżnić różne linie treści, które biegną przez płynne elementy świadomości pani Dalloway.

Wreszcie jest w kwiaciarni. „Były: ostroga, groszek pachnący, bzy i goździki, otchłań goździków. Były róże, były irysy. Aha, i wdychała ziemisty, słodki zapach ogrodu..., kiwała głową na irysy, róże, bzy i zamykając oczy chłonęła po huku ulicy szczególnie bajeczny zapach, niesamowity chłód. I jak świeżo, kiedy ponownie otworzyła oczy, róże spojrzały na nią, jakby koronkowe płótno zostało przyniesione z pralni na wiklinowych tacach; i jak surowe i ciemne są goździki i jak wyprostowane trzymają głowy, a słodkiego groszku dotyka bzu, śnieżności, bladości, jakby był już wieczór, a dziewczęta w muślinie wyszły po groszek i róże pod koniec letniego dnia z ciemnoniebieskim, prawie czerniącym niebem, z goździkami, ostrogą, arumem; i to tak, jakby to już siódma godzina, a każdy kwiat - liliowy, goździk, irysy, róże - mieni się bielą, fioletem, pomarańczą, ognistymi i płonie osobnym ogniem, delikatny, czysty, na zamglonych rabatach ... ”Tutaj to malowanie słowem i jednocześnie wierszem, oto artystycznie najwyższa sfera sztuki Virginii Woolf. Takie malarskie poematy impresyjne, przecinające tekst, utrzymują poziom artystyczny całości. Zmniejsz ich liczbę - a ten poziom zmniejszy się, a być może zawali się. Żywo odczuwamy przyjemność, z jaką autor powtarza, jak chór lub poetyckie zaklęcie, imiona kwiatów, jakby nawet imiona były pachnące. W ten sposób warto wymówić nazwiska Szekspir, Puszkin, Czechow i czujemy, jak uderza w nas fala poezji.

I jeszcze jedno trzeba powiedzieć. Każdy czytelnik w powyższym fragmencie niewątpliwie czuje, że napisała to kobieta... Wiele znaków rozsianych po całym tekście daje do zrozumienia z całą pewnością. Do XX wieku w sztuce prozy „człowiek w ogóle” przemawiał męskim głosem, z męskimi intonacjami. Pisarka mogła przeprowadzić najbardziej subtelną analizę kobiecej psychologii, ale autorka pozostała mężczyzną. Dopiero w naszym stuleciu natura ludzka jest zróżnicowana w początkowych pozycjach sztuki na męską i żeńską. W samym sposobie obrazowania pojawia się i realizuje możliwość oddania oryginalności kobiecej psychiki. To duży temat i nie mam wątpliwości, że zostanie odpowiednio zbadany. I w tym studium swoje miejsce znajdzie powieść „Pani Dalloway”.

Wreszcie ostatni. Wspomniałem o orientacji grupy, do której Woolf była przyłączona do francuskich postimpresjonistów. Ta orientacja nie pozostała pustym frazesem. Droga do ujawnienia piękna otaczającego świata związana jest ze ścieżką Van Gogha, Gauguina i innych artystów tego kierunku. Zbliżenie literatury z malarstwem współczesnym jest istotnym faktem sztuki końca XIX - pierwszej ćwierci XX wieku.

Ile dowiedzieliśmy się o bohaterce powieści podczas jej krótkiego spaceru do kwiaciarni; jak wiele poważnych i na próżno kobiecych myśli przeleciało przez jej śliczną głowę: od myśli o śmierci, o religii, o miłości po analizę porównawczą jej kobiecej atrakcyjności z atrakcyjnością innych kobiet czy o szczególnym znaczeniu rękawiczek i butów dla prawdziwej elegancji. Jakaż duża ilość różnorodnych informacji znajduje się na więcej niż czterech stronach. Jeśli przejdziesz z tych stron do całej powieści, stanie się jasne, jak ogromne nasycenie informacji osiąga się przez połączenie monologu wewnętrznego ze strumieniem świadomości, montażem wrażeń, uczuć i myśli, podobno losowo zastępujących się nawzajem, ale w rzeczywistości dokładnie sprawdzone i opracowane. Oczywiście taka technika literacka może odnieść sukces artystyczny tylko w kilku szczególnych przypadkach - a mamy tylko jeden taki przypadek.

Metodą swoistej mozaiki, by tak rzec, zagnieżdżonego obrazu, osiągnięto rzadką kompletność charakterystyki pani Dalloway, a zamykając książkę, dokładnie rozpoznałeś jej wygląd, jej świat psychologiczny, grę jej duszy - wszystko, co składa się na indywidualną typowość bohaterki. Słowo „mozaika” jest używane w szerokim znaczeniu: nie jest to portret złożony z utrwalonych kamieni o różnych kolorach, jak w mozaice bizantyjskiej, ale portret stworzony przez zmieniające się kombinacje wielobarwnych, zapalających się i gasnących impulsów światła.

Clarissa Dalloway niezłomnie podtrzymuje wizerunek, który ukształtował się w opinii otaczających ją ludzi: spokojnie dumnej zwycięzcy, która w pełni posiada sztukę arystokratycznej prostoty. I nikt – ani jej mąż, ani córka, ani kochający ją Peter Walsh – nie wie, co kryje się w głębi jej duszy, czego nie widać z zewnątrz. Ta specyficzna rozbieżność między linią zewnętrznego zachowania a linią ruchu subiektywnej świadomości jest, zdaniem Woolf, tym, co zwykle nazywamy tajemnicą kobiety. W głębinach dzieje się wiele rzeczy, których nikt poza nią nie wie o niej – nikt poza Virginią Woolf, która stworzyła swoją bohaterkę wraz ze swoimi sekretami. „Pani Dalloway” – powieść bez tajemnic; jednym z ważnych tematów powieści jest właśnie kwestia gleby, z której wyrasta kobieca tajemnica. Ta gleba to historycznie stwardniałe wyobrażenia o kobiecie, na które ona, chcąc nie chcąc, musi się orientować, by nie oszukiwać swoich oczekiwań. Virginia Woolf poruszyła tutaj poważny problem, z którym w taki czy inny sposób musiała się zmierzyć powieść kobieca XX wieku.

Powiem kilka słów o Peterze Walsh - tylko w jednym związku. Woolf wiedziała, jak napisać powieść i napisała ją we właściwy sposób. To właśnie tam, gdzie wspomniano o Peterze Walsh, najdobitniej wypowiedziała się na decydujące pytanie o znaczenie podwyższonej podatności. „Ta wrażliwość była dla niego prawdziwą katastrofą… Prawdopodobnie jego oczy widziały jakieś piękno; albo po prostu brzemię tego dnia, który rano, od wizyty Clarissy, dręczony upałem, jasnością i kap-kap-kapą wrażeń, jeden po drugim, do piwnicy, gdzie wszyscy pozostaną w ciemności, w głębiny - i nikt się nie dowie... Kiedy nagle połączenie rzeczy zostaje odsłonięte; karetka"; życie i śmierć; nagle zdawało się, że burza uczuć porwała go i zaniosła na wysoki dach, a poniżej była tylko naga, biała, usiana muszlami plaża. Tak, była dla niego prawdziwą katastrofą w Indiach, w kręgu angielskim - to jego wrażliwość. Przeczytaj ponownie strony poświęcone Piotrowi; Walsh w przeddzień wieczornego przyjęcia, a znajdziesz tam program estetyczny Virginia Woolf.

Słowa kluczowe: Virginia Woolf, Virginia Woolf, „Pani Dalloway”, „Pani Dalloway”, modernizm, krytyka twórczości Virginii Woolf, krytyka dzieł Virginii Woolf, krytyka do pobrania, literatura angielska XX wieku.

abstrakcyjny

Analiza stylistyczna cech powieści modernistycznej S. Wolfe

„Pani Dalloway”

Angielska powieściopisarka, krytyczka i eseistka Virginia Stephen Woolf (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) jest uważana za jedną z najbardziej autentycznych pisarek w Anglii między pierwszą a drugą wojną światową. Niezadowolona z powieści opartych na znanych, rzeczowych i obfitości zewnętrznych szczegółów, Virginia Woolf wybrała eksperymentalne ścieżki bardziej wewnętrznej, subiektywnej i w pewnym sensie bardziej osobistej interpretacji doświadczenia życiowego, przyjmując ten sposób od Henry'ego Jamesa. Marcela Prousta i Jamesa Joyce'a.

W pracach tych mistrzów rzeczywistość czasu i percepcja ukształtowały strumień świadomości, koncepcję, która być może zawdzięcza swe pochodzenie Williamowi Jamesowi. Virginia Woolf żyła i odpowiadała na świat, w którym każde doświadczenie wiąże się z trudnymi zmianami w wiedzy, cywilizowanym prymitywizmem wojny oraz nową moralnością i obyczajami. Opisała własną, zmysłową, poetycką rzeczywistość, nie wyrzekając się jednak spuścizny kultury literackiej, w której dorastała.

Virginia Woolf jest autorką około 15 książek, wśród których ostatni „Dziennik pisarza” został opublikowany po śmierci pisarza w 1953 roku. „Pani Dalloway”, „Do latarni morskiej” i „Pokój Jakuba” (Pokój Jakuba, 1922) stanowią znaczną część spuścizny literackiej Virginii Woolf. „Podróż” (The Voyage Out, 1915) to jej pierwsza powieść, która przyciągnęła uwagę krytyków. „Noc i dzień” (Noc i dzień, 1919) to dzieło tradycyjne pod względem metodologicznym. Opowiadania z „poniedziałku lub wtorku” (poniedziałek lub wtorek 1921) zyskały uznanie w prasie, ale „Na falach” (Na falach, 1931) po mistrzowsku zastosowała technikę strumienia świadomości. Jej powieści eksperymentalne to Orlando (Orlando, 1928), The Years (1937) i Between the Acts (1941). Walka Virginii Woolf o prawa kobiet została wyrażona w „Trzech Gwineach” (Trzy Gwinee, 1938) i kilku innych pracach.

W niniejszym artykule przedmiotem badań jest powieść Wolfe'a W. „Pani Dalloway”.

Przedmiotem opracowania są cechy gatunkowe powieści „Pani Dalloway”. Celem jest ujawnienie w tekście cech powieści modernistycznej. Praca składa się ze wstępu, dwóch głównych części, zakończenia oraz spisu odniesień.

Prace nad powieścią „Pani Dalloway” rozpoczęły się opowiadaniem „na Bond Street”: ukończono ją w październiku 1922 roku, a w 1923 opublikowano w amerykańskim czasopiśmie Clockface. Jednak ukończona historia „nie odpuściła”, a Woolf postanowiła przerobić ją na powieść.

Pierwotny pomysł jest tylko częściowo podobny do tego, co znamy dzisiaj pod nazwą „Pani Dalloway” [Bradbury M.].

Książka miała mieć sześć lub siedem rozdziałów opisujących życie towarzyskie Londynu, jednym z głównych bohaterów był premier; fabuły, podobnie jak w ostatecznej wersji powieści, „zbiegły się w pewnym momencie podczas przyjęcia z panią Dalloway”. Założono, że książka będzie dość wesoła - widać to po zachowanych szkicach. Jednak w historię wpleciono również ciemne nuty. Jak wyjaśnił Wolfe we ​​wstępie, który pojawia się w niektórych publikacjach, główna bohaterka, Clarissa Dalloway, miała popełnić samobójstwo lub zginąć podczas swojej imprezy. Potem pomysł przeszedł szereg zmian, ale w powieści pozostała pewna obsesja na punkcie śmierci - w książce pojawił się kolejny główny bohater - Septimus Warren Smith, zszokowany podczas wojny: w trakcie pracy założono, że jego śmierć należy zgłosić w recepcji. Podobnie jak ostateczna wersja projektu, przerywnik zakończył się opisem przyjęcia w domu pani Dalloway.

Do końca 1922 roku Woolf kontynuowała pracę nad książką, wprowadzając coraz więcej poprawek. Początkowo Woolf chciała nazwać nową rzecz „Zegarem”, aby podkreślić różnicę między upływem czasu „zewnętrznego” i „wewnętrznego” w powieści przez sam tytuł. Chociaż pomysł wydawał się bardzo atrakcyjny, książka była jednak trudna do napisania. Praca nad książką podlegała wahaniom nastrojów Woolf – od wzlotów i upadków do rozpaczy – i wymagała od pisarki sformułowania swojego poglądu na rzeczywistość, sztukę i życie, które tak w pełni wyrażała w swoich krytycznych pracach. Zapisy o „Pani Dalloway” w pamiętnikach i zeszytach pisarza są żywą historią pisania jednej z najważniejszych powieści współczesnej literatury. Został starannie i przemyślanie zaplanowany, ale napisany ciężko i nierówno, okresy twórczego wzlotu zastępowane były bolesnymi wątpliwościami. Czasami wydawało się Woolf, że pisze łatwo, szybko, genialnie, a czasami praca nie ruszała się z martwego centrum, dając autorce poczucie bezsilności i rozpaczy. Wyczerpujący proces trwał dwa lata. Jak sama zauważyła, książka była warta „...walki diabła. Jej plan jest nieuchwytny, ale to mistrzowska konstrukcja. Muszę cały czas wywracać się na lewą stronę, aby być godnym tekstu. A cykl twórczej gorączki i twórczego kryzysu, podniecenia i depresji trwał jeszcze przez cały rok, do października 1924 roku. Kiedy książka ukazała się w marcu 1925 roku, większość recenzentów od razu nazwała ją arcydziełem.

Kluczową frazą powieści modernistycznej jest „strumień świadomości”.

Termin „strumień świadomości” został zapożyczony przez pisarzy od amerykańskiego psychologa Williama Jamesa. Stał się decydujący dla zrozumienia ludzkiego charakteru nowej powieści i całej jej struktury narracyjnej. Termin ten skutecznie uogólnił szereg idei współczesnej filozofii i psychologii, które stały się podstawą modernizmu jako systemu myślenia artystycznego.

Wolfe, wzorem swoich nauczycieli, pogłębia proustowski „strumień świadomości”, starając się uchwycić sam proces myślenia bohaterów powieści, odtworzyć je wszystkie, nawet ulotne, doznania i myśli [Zlatina E.] .

Cała powieść to „strumień świadomości” pani Dalloway i Smith, ich uczuć i wspomnień, podzielony na pewne segmenty ciosami Big Bena. To rozmowa duszy z samą sobą, żywy przepływ myśli i uczuć. Bicie dzwonów Big Bena, które bije co godzinę, słyszy każdy, każdy ze swojego miejsca. Szczególną rolę w powieści odgrywa zegar, zwłaszcza główny zegar w Londynie – Big Ben, związany z budynkiem Parlamentu, moc; brzęczenie Big Bena z brązu oznacza każdą z siedemnastu godzin, podczas których rozgrywa się powieść [Bradbury M.]. Obrazy przeszłości pojawiają się we wspomnieniach Clarissy. Pędzą w strumieniu jej świadomości, ich kontury są wskazywane w rozmowach, uwagach. Szczegóły i nazwiska przelatują przez to, że nigdy nie będą jasne dla czytelnika. Warstwy czasu przecinają się, płyną jedna na drugiej, w jednej chwili przeszłość łączy się z teraźniejszością. „Pamiętasz jezioro?” Clarissa pyta przyjaciela swojej młodości, Petera Walsha, a jej głos uciął uczucie, które nagle sprawiło, że jej serce zabiło nie na miejscu, złapało się za gardło i zacisnęło usta, gdy powiedziała „jezioro”. Bo - od razu - ona, dziewczyna, rzucała okruchy chleba kaczkom, stojąc obok rodziców, a jako dorosła kobieta szła w ich kierunku brzegiem, szła i szła i niosła swoje życie w ramionach, a im bliżej im, to życie rosło w jej rękach, rosło, aż stała się całym życiem, a potem położyła ją u ich stóp i powiedziała: „To właśnie z niej zrobiłem, to jest to!” Co ona zrobiła? Na prawdę co? Siedzę dziś i szyję obok Petera. Dostrzeżone przeżycia bohaterów często wydają się nieistotne, jednak staranne utrwalenie wszystkich stanów ich duszy, to, co Wolfe nazywa „momentami bycia” (momentami bycia), rozrasta się w imponującą mozaikę, na którą składa się wiele zmieniających się wrażeń, dążenie do wymykania się obserwatorom - fragmenty myśli, przypadkowe skojarzenia, ulotne wrażenia. Dla Woolf cenne jest to, co nieuchwytne, niewyrażalne niczym innym niż wrażeniami. Pisarz obnaża irracjonalne głębie indywidualnej egzystencji i tworzy strumień myśli niejako „złapanych w połowie”. Protokołowa bezbarwność wypowiedzi autora jest tłem powieści, tworząc efekt zanurzenia czytelnika w chaotycznym świecie uczuć, myśli i obserwacji.

Chociaż na zewnątrz widać zarys narracji fabularnej, w rzeczywistości powieści brakuje właśnie tradycyjnej burzliwości. Właściwie wydarzeń, tak jak je pojmowała poetyka powieści klasycznej, w ogóle tu nie ma [Genieva E.].

Narracja istnieje na dwóch poziomach. Pierwsza, choć nie wyraźnie pełna wydarzeń, jest zewnętrzna, materialna. Kupują kwiaty, szyją sukienkę, spacerują po parku, robią czapki, przyjmują pacjentów, dyskutują o polityce, czekają na gości, rzucają się przez okno. Tutaj, w obfitości kolorów, zapachów, wrażeń, powstaje Londyn, widziany z niezwykłą dokładnością topograficzną o różnych porach dnia, w różnych warunkach oświetleniowych. Tutaj dom zastyga w porannej ciszy, przygotowując się na wieczorną burzę dźwięków. Tu zegar Big Bena bije nieubłaganie, odmierzając czas.

Naprawdę żyjemy z bohaterami długiego czerwcowego dnia 1923 roku - ale nie tylko w czasie rzeczywistym. Jesteśmy nie tylko świadkami poczynań bohaterów, jesteśmy przede wszystkim „szpiegami”, którzy przeniknęli „święte świętych” – ich duszę, pamięć, marzenia. Przeważnie milczą w tej powieści, a wszystkie prawdziwe rozmowy, dialogi, monologi, spory odbywają się za zasłoną Ciszy - w pamięci, wyobraźni. Pamięć jest kapryśna, nie przestrzega praw logiki, pamięć często buntuje się przeciwko porządkowi, chronologii. I choć ciosy Big Bena nieustannie przypominają nam, że czas płynie, to w tej książce nie rządzi czas astronomiczny, ale czas wewnętrzny, skojarzeniowy. To drugorzędne wydarzenia, które nie mają formalnego związku z fabułą, służą jako podstawa dla wewnętrznych ruchów zachodzących w umyśle. W prawdziwym życiu tylko kilka minut dzieli jedno wydarzenie od drugiego w powieści. Tutaj Clarissa zdjęła kapelusz, położyła go na łóżku i posłuchała jakiegoś dźwięku w domu. I nagle - natychmiast - przez jakiś drobiazg: albo zapach, albo dźwięk - otworzyły się wrota pamięci, dwie rzeczywistości - zewnętrzna i wewnętrzna - sparowały się. Przypomniałem sobie, widziałem dzieciństwo - ale nie błysnęło mi to w szybki, ciepły sposób, ożyło tu, w środku Londynu, w pokoju kobiety już w średnim wieku, rozkwitło kolorami, zabrzmiało z dźwiękami, dzwoniły głosami. Takie zestawienie rzeczywistości z pamięcią, chwilami na przestrzeni lat tworzy w powieści szczególne napięcie wewnętrzne: przemyka silne psychologiczne wyładowanie, którego błysk uwydatnia postać.

Opisuje tylko jeden sierpniowy dzień z życia dwojga głównych bohaterów - romantycznej, świeckiej londyńskiej damy Clarissy Dalloway i skromnego urzędnika Septimusa Smitha, zszokowanego weterana I wojny światowej. Charakterystyczny dla powieści modernistycznej jest sposób maksymalnego utrwalenia czasu rzeczywistego - do chwilowego wrażenia, do odosobnienia jednego dnia. Odróżnia ją od tradycyjnego powieściowego ujęcia czasu, na podstawie którego do początku XX wieku wyrastają wielotomowe kroniki rodzinne, jak słynna Saga Forsyte (1906-1922) Johna Galsworthy'ego. W tradycyjnej narracji realistycznej człowiek wydaje się zanurzony w upływającym czasie; techniką modernizmu jest podawanie czasu skompresowanego w ludzkim doświadczeniu.

Zmiana punktu widzenia to jedno z ulubionych środków powieści modernistycznej. Strumień świadomości „płynie” w bankach znacznie szerszych niż życie jednej osoby, chwyta wiele, otwierając drogę od niepowtarzalności wrażenia do bardziej obiektywnego obrazu świata, niczym akcja na scenie odtworzonej z kilku kamer [Szaitanow I.]. Jednocześnie sam autor woli pozostać za kulisami, w roli reżysera po cichu porządkującego obraz. Pewnego czerwcowego poranka Clarissa Dalloway, żona posła, wychodzi z domu, by kupić kwiaty na wieczorne przyjęcie, które organizuje. Wojna się skończyła, a ludzie wciąż są pełni poczucia pokoju i spokoju, który nadszedł. Clarissa patrzy na swoje miasto z nową radością. Jej radość, jej wrażenia przerywają albo własne zmartwienia, albo niespodziewanie zaklinowane wrażenia i doświadczenia innych ludzi, których nawet nie zna, ale których mija na ulicy. Nieznajome twarze przemkną na ulicach Londynu i zabrzmią głosy, które w powieści były słyszane tylko raz. Ale trzy główne motywy stopniowo zyskują na sile. Bohaterką pierwszej i najważniejszej jest sama pani Dalloway. Jej umysł nieustannie przeskakuje od dziś (jakoś przyjęcie zadziała, dlaczego Lady Brutn nie zaprosiła jej na lunch) do tego, co kiedyś, dwadzieścia lat temu, do wspomnień.

Drugim motywem jest przybycie Petera Walsha. W młodości on i Clarissa byli w sobie zakochani. Zaproponował i został odrzucony. Peter też zawsze się mylił, onieśmielając. A ona jest ucieleśnieniem sekularyzmu i godności. A potem (choć wiedziała, że ​​po kilku latach spędzonych w Indiach powinien przybyć dzisiaj) Peter bez ostrzeżenia wpada do jej salonu. Mówi, że jest zakochany w młodej kobiecie, dla której przyjechał do Londynu, by złożyć wniosek o rozwód. W tym momencie Peter nagle wybuchnął płaczem, Clarissa zaczęła go uspokajać: „... I było dla niej zaskakująco dobrze i łatwo z nim i błysnęło: „Gdybym po niego poszedł, ta radość zawsze byłaby moja” ”( przetłumaczone przez E. Surits). Wspomnienia mimowolnie poruszają przeszłość, wdzierają się w teraźniejszość i malują ze smutkiem poczucie przeżytego i przyszłego życia. Peter Walsh to motyw życia, które nie zostało przeżyte.

I wreszcie trzeci motyw. Jego bohaterem jest Septimus Warren-Smith. Fabularnie nie jest związany z panią Dalloway i jej kręgiem. Przechodzi wzdłuż tej samej londyńskiej ulicy jako niezauważone przypomnienie wojny.

Moderniści dążyli do rozszerzenia zakresu wyrazistości. Zmusili słowo do konkurowania z malarstwem i muzyką, do uczenia się od nich. Motywy przewodnie fabuły zbiegają się i rozchodzą, jak motywy muzyczne w sonacie. Zachodzą na siebie i wzajemnie się uzupełniają.

Clarissa Dalloway ma niewiele wspólnego z tradycyjną romantyczną bohaterką [Bradbury M.]. Ma pięćdziesiąt dwa lata, właśnie zachorowała na ciężką grypę, z której wciąż nie wyzdrowiała. Prześladuje ją uczucie emocjonalnej pustki i poczucie, że życie się kończy. Ale jest wzorową kochanką, częścią towarzyskiej elity Anglii, żoną ważnego polityka, posłanką z Partii Konserwatywnej i ma wiele świeckich obowiązków, które nie są dla niej interesujące i bolesne. Otóż ​​życie świeckie istnieje, aby nadać sens istnieniu; a Clarissa „z kolei próbowała ogrzać i błyszczeć; zorganizowała przyjęcie”. Cała powieść jest opowieścią o jej umiejętności „ogrzewania i oświetlania” oraz odpowiadania na to, co ociepla i oświetla ten świat. Clarissa otrzymała dar „instynktownego rozumienia ludzi… Wystarczyło, że po raz pierwszy znalazła się z kimś w tej samej przestrzeni - i była gotowa zjeżyć się lub mruczeć. Jak kot". Ten dar czyni ją bezbronną, często chce się przed wszystkimi ukryć, jak to się dzieje podczas jej przyjęcia. Peter Walsh, który chciał się z nią ożenić trzydzieści lat temu, a teraz pojawił się ponownie w jej domu, zna tę jej własność od bardzo dawna: „Nazywał ją idealną gospodynią (płakała z tego powodu w sypialni), ona ma zadatki na idealną gospodynię, powiedział”. W rzeczywistości, jedną z historii, która rozwija się w tej książce, jest historia odkrycia (a nawet wspomnienia) przez Petera Walsha wszechobejmującej całości Clarissy, gdy błąkał się po Londynie. Odkrywa Londyn - taki jakim stał się Londyn po wojnie - wędrując dzień i noc po mieście, chłonąc obrazy jego miejskiego piękna: proste ulice, oświetlone okna, „ukryte uczucie radości”. Podczas przyjęcia czuje natchnienie, ekstazę i stara się zrozumieć, co jest tego przyczyną:

To jest Clarissa, powiedział.

I wtedy ją zobaczył.

Virginia Woolf Pani Delloway

Jeden bystry krytyk dostrzegł w powieści Virginii Woolf fascynację „metafizycznych gospodynią”, kobietą obdarzoną darem nie tylko organizowania przyjęć, ale także oczyszczania więzi między domem a więzami między ludźmi w społeczeństwie ze wszystkiego, co powierzchowne, do ujawniają w nich ukryty sens istnienia, pełnię, o której nasza intuicja podpowiada nam tkwiąca w rzeczywistości, zdolność oczyszczania, czyniąc ją centrum własnego istnienia.

Inną cechą jest przenikliwe poczucie, które przenika powieść, jak bardzo nowoczesność zmieniła świat. Virginia Woolf przywiązywała wielką wagę do życia świeckiego, szanowała „niewzruszone” fundacje, snobizm nie był obcy; ale traktowała to inaczej niż jej męskich bohaterów, którzy poświęcili swoje życie polityce i władzy, zajęci podpisaniem międzynarodowych traktatów i rządzeniem Indiami. Woolf we wszystkich tych „zakładach” widział rodzaj metafizycznej wspólnoty. Był to, by użyć jej słów, świat widziany z kobiecego punktu widzenia, a dla Woolf, podobnie jak dla Clarissy, miał pewną estetyczną jedność, własne piękno. Ale poza tym był to też świat powojenny: kruchy, niespokojny. Samolot nad miastem w powieści przypomina zarówno minioną wojnę, jak i obecnych kupców. Samochód „potężnego człowieka” wkracza w narrację, zapowiadając się „pstryknięciem jak strzał z pistoletu”. To jest przypomnienie tłumowi, głos mocy. Wraz z nim w historię wkracza Septimus Smith ze swoimi straszliwymi wizjami - wychodzą na powierzchnię jak płomienie, które wypalają historię od środka. Pamięć, że wojna światowa również zaczęła się od strzału z pistoletu, żyje w powieści, pojawiając się raz po raz, głównie w związku z Septimusem i jego wizjami świata jako pola bitwy, które go prześladują.

Wprowadzając Septimusa do powieści, Virginia Woolf zdołała opowiedzieć o dwóch częściowo zachodzących na siebie i przecinających się światach jednocześnie, nie za pomocą tradycyjnej techniki narracyjnej, ale tkając sieć zapośredniczonych połączeń. Martwiła się, czy krytycy zobaczą dokładnie, jak wątki przeplatają się w powieści. I splatają się w strumieniu świadomości bohaterów – ta metoda okazała się szczególnie ważna dla współczesnej powieści, a Virginia Woolf była jedną z wielkich pionierek. Tematy przeplatają się, opisując życie wielkiego miasta, w którym przypadkowe skrzyżowania postaci układają się w jeden złożony wzór. Narzucanie tematów pojawia się również dlatego, że Septimus ucieleśnia samego ducha „drugiego” Londynu, zniszczonego wojną i pogrążonego w zapomnieniu. Jak wielu bohaterów powojennej literatury, należy do „pokolenia tragicznego”, które jest częściowo związane z wrażliwością i niestabilnością współczesnego życia, a powieść Woolf jest próbą zrozumienia tej niestabilności. Septimus nie jest typową postacią dla Woolf, choć w literaturze lat 20. znajdziemy bardzo wielu podobnych do niego bohaterów. Fragmentacja świadomości Septimusa jest zupełnie innego rodzaju niż świadomość Clarissy. Septimus należy do świata brutalnej siły, przemocy i klęski. Różnica między tym światem a światem Klarysy ujawnia się w końcowych scenach powieści: „Ziemia poruszyła się w mgnieniu oka; Przeszły zardzewiałe pręty, rozrywające, miażdżące ciało. Leżał iw świadomości słychać było: bang, bang, bang; potem - duszenie ciemności. Tak jej się wydawało. Ale dlaczego to zrobił? A Bradshawowie rozmawiają o tym na jej przyjęciu!

Jakie jest zakończenie powieści? Generalnie nie ma ostatecznego [Shaitanov I.]. Jest tylko ostateczne połączenie wszystkich motywów, które zbiegły się w salonie Clarissy Dalloway. Powieść zakończyła się wraz z przyjęciem, a nawet nieco wcześniej. Oprócz zwykłej pogawędki i wymiany poglądów politycznych były tu też wspomnienia, bo wiele lat później spotkali się ludzie, którzy kiedyś byli w wiejskim domu Clarissy. Przybył również sir William Bradshaw, luminarz medyczny, informując, że jakiś biedny człowiek (także przywieziony do Sir Williama) rzucił się przez okno (niewymieniony tutaj imieniem Septimus Warren-Smith). Konsekwencje wstrząsu wojskowego. Należy to uwzględnić w nowej ustawie…

A Peter Walsh wciąż czekał, aż gospodyni będzie wolna, żeby podejść do niego. Wspólny przyjaciel z tamtych wczesnych lat wspominał, że Clarissa zawsze lubiła jego, Petera, bardziej niż Richarda Dallowaya. Piotr już miał odejść, ale nagle poczuł strach, błogość, zmieszanie:

To jest Clarissa, pomyślał.

I on ją zobaczył.

Ostatnia fraza powieści, w której wydarzenia jednego dnia zawierają wspomnienie życia przeżytego i życia nie przeżytego; w którym główne wydarzenie naszych czasów rozbłysło losami drugorzędnej postaci, budząc jednak w sercu głównej bohaterki lęk przed śmiercią tak jej znany.

Powieść impresjonistyczna, taka jak pani Dalloway, jest zajęta chwilowymi przeżyciami, docenia dokładność ulotnych wrażeń, nie może pozbyć się wspomnień, ale zanurzona w strumieniu świadomości, ta powieść oddaje dudnienie strumienia życia, które tak szybko doprowadza osobę do nieuchronnej granicy bycia [Shaitanov AND.]. Myśl o wieczności umożliwia ostrzejsze przeżywanie chwilowości wrażeń życiowych.

Wraz z wydaniem „Pani Dalloway” i kolejnych powieści Virginia Woolf zyskała reputację być może najjaśniejszej modernistycznej prozaiczki w literaturze angielskiej [Bradbury M.].

Powieść Wolfe W. „Pani Delloway” prezentuje cechy charakterystyczne dla całej epoki literackiej, ale mimo to udało jej się zachować swój niepowtarzalny głos, a to już jest własnością wielkiego pisarza. Twórczo rozwijając, przekształcając, pojmując, modyfikując artystyczne nakazy Lawrence'a Sterna, Jane Austen, Marcela Prousta, Jamesa Joyce'a, dała podążającym za nią pisarzom cały arsenał technik, a co najważniejsze kąt widzenia, bez którego niemożliwy do wyobrażenia obraz psychologicznego i moralnego wizerunku człowieka w prozie obcej XX wieku.

Jej powieści są bardzo ważną częścią literatury modernizmu i są zupełnie wyjątkowe jak na swoją epokę. I są znacznie bardziej intymne niż większość współczesnych powieści, są zbudowane według własnych praw estetycznych - praw integralności. Mają swoją magię, której nie ma tak bardzo we współczesnej literaturze („Czy ona wie, że otacza ich bajkowy ogród?” – pyta stara pani Hilbery na przyjęciu u Clarissy), mają poezję mowy prozą, co niektórym wydawało się współcześni pisarki skompromitowały się, chociaż, jak widać z jej recenzji, pamiętników, a także niektórych satyrycznych scen pani Dalloway, umiała być drapieżna i kąsająca: czasem z czystego snobizmu, ale częściej z wierności wobec nielakierowana prawda moralna.

W miarę jak ukazuje się coraz więcej jej prac, niepublikowanych za jej życia, widzimy, jak bogaty w odcienie był jej głos, jak wszechstronna i wnikliwa jest jej uwaga wobec świata. Widzimy zakres jej uprawnień i ogromną rolę, jaką odegrała w kształtowaniu ducha sztuki współczesnej.

Bibliografia

1. Bradbury M. Virginia Woolf (przetłumaczone przez Nesterova A.) // Literatura zagraniczna, 2002. Nr 12. URL: http://magazines.russ.ru.

2. Genieva E. Prawda faktu i prawda wizji.// Wolf V. Orlando.M., 2006.S. 5-29.

3. Literatura obca XX wieku, wyd. Andreeva L.G. M., 1996. S. 293-307.

4. Zlatina E. Virginia Woolf i jej powieść „Pani Dalloway” // http://www.virginiawoolf.ru.

5. Nilin A. Odwołanie talentu do talentu.// IL, 1989. Nr 6.

6. Szaitanow I. Między wiktorianizmem a dystopią. Literatura angielska pierwszej tercji XX wieku. // „Literatura”, wydawnictwo „Pierwszego września”. 2004. Nr 43.

7. Yanovskaya G. „Pani Dalloway” V. Wolfe: Problem rzeczywistej przestrzeni komunikacyjnej.// Balt. filol. kurier Kaliningrad, 2000. Nr 1.

• Specjalność HAC RF10.01.03
• Liczba stron 191

Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) na temat „Pani Dalloway” W. Wolfe: struktura narracji”

Modernistyczny”, „eksperymentalny”, „psychologiczny” – to definicje metody artystycznej V. Wolfe, angielskiego pisarza, którego twórczość przez cały XX wiek znajdowała się w centrum uwagi zarówno zagranicznej, jak i krajowej krytyki literackiej.

O stopniu studiów nad dziedzictwem twórczym V. Wolfa w zagranicznej krytyce literackiej świadczy szereg prac naukowych i krytycznych. Wydaje się, że możliwe jest wyodrębnienie kilku obszarów: badania poglądów estetycznych pisarki1, jej działań krytycznych i społecznych, analizy specyfiki artystycznej poszczególnych dzieł oraz laboratorium twórczego jako całości3.

Szczególnym i być może najważniejszym i najbardziej owocnym kierunkiem jest badanie filozoficznej i artystycznej koncepcji przestrzeni i czasu w twórczości V. Wolfa. Zajmijmy się tym problemem bardziej szczegółowo, ponieważ jest on ściśle związany z kwestią genezy metody twórczej pisarza.

I tak M. Chech, badacz twórczości V. Wolfe, zauważa, że ​​na koncepcję czasu pisarza duży wpływ miały prace De Quinceya, L. Sterna i twórczość Rogera Fry'a4. O Suspirii de Quincey

1 Fullbrook K. Wolne kobiety: etyka i estetyka w dwudziestowiecznej powieści kobiecej. L "1990. P. 81-112.

2 Takei da Silva N. Virginia Woolf Krytyk // Takei da Silva N. Modernizm i Virginia Woolf. Windsor. Anglia, 1990. S. 163-194.

O.Kocham Jean. Światy w świadomości: myśl mitopoetyczna w powieściach Virginii Woolf. LA, L., 1970.

4 Church M. Czas i rzeczywistość: studia we współczesnej fikcji. Kaplica Wzgórza. Wydawnictwo Uniwersytetu Karoliny Północnej. 1963. S. 70. de Profundis” w artykule „Proza impresjonowana” („Proza impresjonowana”, 1926) napisała sama V. Woolf. Zauważyła, że ​​u tego autora są opisy takich stanów ludzkiej świadomości, kiedy czas dziwnie się wydłuża, a przestrzeń rozszerza1. Wpływ de Quinceya na l.

Woolf uważa również H. Meyerhof za ważny. Przytacza wyznanie samego De Quinceya, który analizując stan odurzenia narkotykami zauważył, że poczucie przestrzeni, a następnie poczucie czasu zmieniło się diametralnie3. Tak więc czasami wydawało mu się, że przeżył sto lat w ciągu jednej nocy, ponieważ poczucie trwania tego, co się działo, wykraczało poza wszelkie rozsądne ramy ludzkiego pojmowania. Ta uwaga De Quinceya zbiega się, zdaniem H. Meyerhofa, ze zdumiewającym efektem rozciągania i nasycenia czasu w powieściach W. Wolfe'a, zwłaszcza u Pani Dalloway. Tak więc tylko jeden dzień jest w stanie objąć całe życie, w wyniku czego, jak uważa naukowiec, można argumentować, że wprowadzana jest perspektywa czasowa, która jest uderzająco odmienna od jakiegokolwiek porządku metrycznego.

Wracając do wpływu L. Sterna, należy zauważyć, że zasady estetyczne wyrażone w jego pracach są pod wieloma względami zbliżone do koncepcji czasu, opartej na ciągłym strumieniu obrazów i myśli w ludzkim umyśle4. Ponadto W. Wolfe, podobnie jak Stern, nie ufał wiedzy faktograficznej, wykorzystując ją jedynie jako pomoc”.

1 Woolf V. Granit i tęcza. Londyn. 1958. S. 39.

Meyerhoff H. Czas w literaturze. Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. Berkeley. L.A., 1955. S. 25,

3 Podano nr: Madelaine B. Stern. Przeciwnie do ruchu wskazówek zegara: przepływ czasu w literaturze // Przegląd Sewance. XL1V. 1936. S. 347.

4 Kościół M. op. cyt. s. 70. środki do dalszego postrzegania rzeczywistości są już na poziomie wyobraźni1.

Wspominając wpływ jej przyjaciela, postimpresjonisty Rogera Fry'a na pisarza, można w szczególności odnieść się do pracy Johna Hafleya Robertsa „Vision and Desing in Virginia Woolf”, w której badaczka zauważa, że ​​V. Woolf próbował też "sfotografować wiatr" . Tutaj podążała za przekonaniem Fry'a, że ​​prawdziwi artyści nie powinni tworzyć bladych odbić rzeczywistości, ale starać się przekonać innych, że istnieje nowa, zupełnie inna rzeczywistość.

Ponadto badacze twórczości V. Wolf często zauważają, że opozycja czasu wewnętrznego wobec czasu rzeczywistego w jej powieściach koreluje z teorią „la Duree” Anri Bergson, czyli czasu psychologicznego. Floris Delattre przekonuje zatem, że koncepcja trwania, za pomocą której Bergson próbował wyjaśnić fundamenty ludzkiej osobowości w jej całości i integralności, stanowi centrum powieści Virginii Woolf. Będąc całkowicie w „prawdziwym trwaniu” („rzeczywistego trwania”), pisarka łączy doświadczenia psychologiczne z elementem stałego jakościowego i twórczego trwania, jakim jest w istocie ludzka świadomość. Według Shiva K.Kamera akcja w twórczości V.Wulfa polega wyłącznie na ciągłym strumieniu emocjonalnych momentów, gdy czas trwania, będący przeszłością

1 Hafley J. Szklany dach. Berkley i Los Angeles. Kalifornia. 1954. S. 99.

1 Roberts J.H. Wizja i projekt w Virginii Woolf. PMLA. LXI. Wrzesień. 1946. S. 835.

3 Delattrc F. La durcc Bergsonicne dans le Roman dc Virginia Woolf // Virginia Woolf. Dziedzictwo krytyczne. Paryż. 1932. S. 299-300. w ruchu, stale wzbogacany nowo narodzonym teraźniejszością.

W teorii „la Duree” Henri Bergsona tradycyjne chronologiczne postrzeganie czasu przeciwstawia się wewnętrznemu trwaniu („wewnętrznemu trwaniu”) jako jedynemu prawdziwemu kryterium na drodze do poznania doświadczenia i doświadczenia estetycznego.

Dlatego czas w twórczości pisarzy modernistycznych jest prawie zawsze interpretowany jako rodzaj czwartego wymiaru. Czas w nowym twórczym rozumieniu staje się bytem niemierzalnym i jedynie symbolicznie personifikowanym i oznaczanym takimi pojęciami jak godziny, dni, miesiące czy lata, które są jedynie jego przestrzennymi definicjami. Należy podkreślić, że czas, przestając oznaczać poszerzony obraz przestrzeni, staje się samą istotą rzeczywistości, którą Bergson nazywa ciągiem zmian jakościowych, które przenikają i rozpuszczają się w sobie, nie mają wyraźnych konturów i „stają się” 2.

Czas Świadomości” jest symbolicznie przedstawiany wielu powieściopisarzom tej epoki jako płynąca rzeka wspomnień i obrazów. Na ten niekończący się strumień ludzkich doświadczeń składają się elementy pamięci, pragnienia, aspiracji, paradoksu i oczekiwania, które nieustannie mieszają się ze sobą, w wyniku czego człowiek istnieje jakby „w czasie mieszanym, w strukturze gramatycznej, której tylko czyste, niestopowe czasy, stworzone, jak się wydaje, tylko dla zwierząt”3.

2 Bergson H. Mater and Memory / Trans, N.M. Paul i W.S. Palmer. L., 1913. S. 220.

3 Svevo H. Miły staruszek itp. L., 1930. S. 152.6

Podstawą teorii czasu psychologicznego jest koncepcja ciągłego ruchu i zmienności. W tym rozumieniu teraźniejszość traci swoją statyczną istotę i nieustannie płynie z przeszłości w przyszłość, łącząc się z nimi. William James nazywa to zjawisko „pozorną teraźniejszością”, podczas gdy Gertrude Stein nazywa je „przedłużoną teraźniejszością”.

Według Bergsona przez czas płynie tylko nasza własna dusza – to jest nasze „ja”, które trwa, a powód, dla którego doświadczenie i uczucie są ciągłym i nieskończonym strumieniem pomieszanej przeszłości i teraźniejszości, tkwi w prawach skojarzeniowego postrzegania świat3 .

Jednak w późniejszych badaniach4 naukowcy dochodzą do wniosku, że Virginia Woolf nigdy nie czytała Bergsona i nie mogła być pod wpływem jego filozoficznych nauk. Z drugiej strony prace pisarza potwierdzają istnienie pewnej paralelizmu między techniką powieści „strumienia świadomości” a „perpetum mobile” Henri Bergsona. Jeśli chodzi o „bergsonowski” nastrój pani Dallow-hey, to najprawdopodobniej powstał on po przeczytaniu przez autorkę dzieł Marcela Prousta. U Prousta, w jednym z jego listów do przyjaciela Antoine'a Bibesco, znajdujemy interesującą uwagę, że tak jak istnieje planimetria i geometria przestrzeni, tak powieść jest nie tylko planimetrią, ale psychologią ucieleśnioną w czasie i przestrzeni. Co więcej, czas, ta „niewidzialna i nieuchwytna substancja”, Proust uporczywie stara się…

1 James W. Zasady psychologii. Tom. I.L., 1907. S. 602.

Stein G. Kompozycja jako wyjaśnienie. Londyn. 1926. S. 17.

J Bergson H. Wprowadzenie do metafizyki / Trans, T.E. hulme. L., 1913. S. 8.

4 Zob. w szczególności Lee H. Powieści Virginii Woolf. L., 1977. S. 111. O tym, że rozumienie czasu przez W. Wolfe w dużej mierze związane jest z nazwiskiem Marcela Prousta i jego koncepcją przeszłości, wspomina również Floris Delattre2, odwołując się do wpisu w dzienniku samej W. Wolfe, w którym przyznaje że chce „wykopać piękne jaskinie” za ramionami swoich bohaterów, jaskinie, które „połączą się ze sobą i wyjdą na powierzchnię, na światło, właśnie w chwili obecnej, aktualnej” „*. I to , jak sądzi badacz, jest bliskie proustowskiemu pojmowaniu pamięci i zanurzenia człowieka we wszystkim, czego wcześniej doświadczył.

Oprócz wspomnianych już ikonicznych postaci przełomu wieków, znaczący wpływ na twórczość W. Wolfe'a (a zwłaszcza na powieść „Pani Dalloway”) wywarł James Joyce.

Tak więc William York Tyndell twierdzi, że w „Pani Dalloway” W. Wolfe przyjmuje za wzór strukturę „Ulissesa”5, podczas gdy obrazy H.-J. są inne. W Joyce, zdaniem naukowca, wszystko jest nieskończonym strumieniem, podczas gdy w Wolfe duszą jest to, co przestrzenne. Z kolei Ruth Gruber wierzy, że zarówno u pani Dalloway, jak i Ulissesa odżywa arystotelesowska jedność miejsca, czasu i działania. Z drugiej strony Salomon Fishman

1 Listy Prousta. L., 1950. S. 188.

2 Delatre F. op. cyt. str. 160.

3 Woolf V. A Writer's Diary. N. Y., 1954. S. 59.

4 Delatre F. op. cyt. Str. 160. Tindall WYJ. Wielopoziomowa fikcja: Virginia Woolf do Rossa Lockridge'a // College English. X.Listopad. 1948. S. 66.

6 Mayox H.-J. Le roman de l "espace et du temps Virginia Woolf. Revue Anglo-Americaine. VII. Kwiecień. 1930. P. 320.

7 Gruber R. Virginia Woolf: studium. Lipsk, 1935. S. 49, 8 stwierdza, że ​​Joyce i Wolfe różnią się głęboko od siebie, ponieważ ich nieodłączne wartości estetyczne w jednym są związane z tradycją tomistyczną, która głosiła kontemplację, a w drugim – z Ra. I tsionalisticheskoi tradycje humanizmu.

Godna uwagi, naszym zdaniem, jest wspólna cecha powieści Wolfe'a i Joyce'a, którą zauważył Floris Delattre 2. Badacz zwraca uwagę, że obaj pisarze próbują połączyć maleńki, niekonsekwentnie wykreowany uniwersum jednej osoby (czasu ludzkiego) z ogromny wszechświat miasta, symbolizujący tajemniczą całość, „wszystko” (czas uniwersalny). Zarówno w Woolf, jak sugeruje Floris Delattre, jak iw Joyce, ten kontrast między czasem ludzkim a czasem miejskim ma podwójne znaczenie.

Amerykański literaturoznawca Hans Meyerhof w bardziej szczegółowej analizie porównawczej „Ulissesa” i „Pani Dalloway” zauważa, że ​​dzień w obu powieściach jest tylko prawdopodobną teraźniejszością („pozorną teraźniejszością”), chaotyczną różnorodnością powiązań czasowych wewnątrz ludzka świadomość celowo przeciwstawia się względnej prostocie obiektywnego, miarowego i uporządkowanego czasu w naturze. Wspólne jest również to, że strumienie życia zarówno Ulissesa, jak i pani Dalloway są nawleczone na jedną symboliczną ramę, na którą składają się wspólne wspomnienia i odniesienia, co jest zresztą podstawą jedności narracji4.

Taka, ogólnie rzecz biorąc, jest panorama aspektów badania twórczości V. Wolfe'a w zagranicznej krytyce literackiej. Nieco inny obraz

1 Fishman S. Virginia Woolf z powieści // Przegląd szycia. LI (1943). s. 339.

2 Delatre F. op. cyt. str. 39.

3 Meyerhofl H. op. cyt. str. 39.

4 Meyerhoff H. op. cyt. P. 39. mieszkał w rosyjskich studiach Wolffa, które skłaniają się do analizy formalnego komponentu treściowego twórczości pisarza. Jednocześnie sądy współczesnych krytyków1 o stylu artystycznym V. Wolfe pozwoliły na uformowanie pewnego mitologicznego metatekstu, równie odległego zarówno od estetycznych idei pisarki, jak i od struktury artystycznej jej dzieł. Najogólniej mówiąc mit dotyczący idiostylu W. Wolfe'a wygląda tak: książki pisarza są pozbawione fabuły, rozpadają się na odrębne szkice stanów wewnętrznych różnych osób, wykonane w sposób impresjonistyczny, ze względu na brak pewnej intrygi narracyjnej łączącej poszczególne fragmenty dzieła w jedną całość; w powieściach Woolf nie ma wątków i rozwiązań, a także akcji głównych i drugorzędnych, w efekcie cała akcja okazuje się niespójna, pozbawiona logicznego określenia przyczynowego; Najdrobniejsze szczegóły, radosne lub smutne wspomnienia, które powstają na zasadzie skojarzeń, unoszą się na sobie, są ustalane przez autora i określają treść książki. Z punktu widzenia klasycznej, tradycyjnej krytyki literackiej wykreowany obraz nie budzi wątpliwości, ale jednocześnie rodzi niekończący się ciąg pytań, z których głównym jest istota eksperymentu podjętego przez V. Wolfe, a jakie są techniki narracyjne, które skutkują powyższym obrazem, - pozostaje bez odpowiedzi, ponieważ powyższa seria stwierdzeń określa ogólne trendy w sztuce

1 Zob. Zhantieva D.G. Powieść angielska XX wieku. M., 1965.; Zhluktenko N.Yu. Angielska powieść psychologiczna XX wieku. Kijów, 1988r.; Nikolaevskaya A. Kolory, smak i tony bytu // Nowy Świat. 1985. nr 8.; Dneprov V. Powieść bez tajemnic // Recenzja literacka. 1985. nr 7.; Genieva E. Prawda faktu i prawda wizji //Vulf V. Wybrane. M., 1989. myślenie o epoce modernizmu. Tak więc główne kamienie milowe w badaniu struktury narracji W. Wolfe zostały nakreślone przez rodzimą krytykę literacką, ale generalnie kwestia pozostaje nierozwiązana. W związku z tym pojawia się problem wyboru kierunku badań.

Pierwszym krokiem w tym procesie jest klasyczna teoria mimesis. Jak zauważa N.T. Rymar, „izolacja i alienacja jednostki, upadek konwencjonalnych systemów w XX wieku prowadzi do głębokiej przebudowy klasycznej struktury aktu mimetycznego – sama mimesis staje się problematyczna: upadek ogólnie znaczącego „mitu”. ”, a izolacja, wyobcowanie jednostki ze zbiorowości pozbawia artystę języka, w którym mógłby rozmawiać z odbiorcą, oraz związanego z tym językiem podmiotu.

Proces uwalniania artysty od „gotowego” materiału sięga renesansu i XVII wieku, a w dobie romantyzmu sam artysta staje się twórcą nowych form, nowego mitu i nowego języka. Swoje osobiste doświadczenie wyraża jednak w języku kultury – języku gatunków, wątków, motywów, symboli z kultury przeszłości i teraźniejszości. W XX wieku, w sytuacji indywidualnej izolacji, różnorodne formy języków kulturowych nie mogą być już całkowicie „swoje” dla jednostki, podobnie jak świat kultury jako całość, który pojawia się przed nim jako obcy2 . Utwór klasyczny z reguły włącza się do istniejącego systemu gatunkowego, kontynuując na swój sposób pewien cykl utworów i dialogicznie z nim korelując, a także zamykając go.

1 Rymar N.T. Rozpoznawanie i rozumienie: problem mimesis i struktury obrazu w kulturze artystycznej XX wieku. // Vestnik Samar. GU. 1997. Nr 3 (5). S. 30 i nast.

2 Adorno Th. Teoria Astetystyczna. K/M. 1995. S. 36-56; Bttrger P. Prosa der Moderne. Pod Mitarbeit von Christa Burger. K/M. 1992; Burger P. Teoria awangardy. K/M. 1974. S. 49-75; 76-116. struktury i potencjalne możliwości narracyjne. Dlatego w odniesieniu do literatury typu klasycznego zasadne jest mówienie w kategoriach tradycji i nowatorstwa.

W XX wieku, kiedy artysta staje się outsiderem, czuje wyobcowanie z języka i kultury, dzieło wchodzi w konflikt i żyje w przypadku tego konfliktu z językiem kultury. Nie jest sam w sobie kompletny, nie jest samowystarczalny, ponieważ nie ma własnego języka. Życie takiego dzieła polega na jego otwartości, intelektualności, odwołaniu się do innych języków i mitów, w przypadku „ataku”1 na istniejące formy kultury, na świadomość czytelnika. Dzieła J. Joyce'a, T.S. Eliota, W. Eco przepełnione są energią swoistej intelektualnej agresji, zakładającej szczegółowy komentarz nawet atomowych elementów tekstu jako opornika.

Prace V. Wolfe, które nie zawierają takiego komentarza, odczuwają jednak pilną jego potrzebę, gdyż sam język ujawnia immanentne, potencjalne możliwości dyssypacji semantycznej (rozproszenia znaczeń), stając się elastycznym, plastycznym i wielowartościowym na z jednej strony, az drugiej zawiera w sobie tendencję do opierania się, ukrywania i ukrywania znaczenia. Powstaje zatem problem strategii czytania i rozumienia tekstu, który jest istotny tylko dla XX wieku, ponieważ przedmiotem badań artystycznych nie jest otaczająca rzeczywistość, ale artefakty języka i kultury jako całości. Terminy tradycja i innowacja ujawniają ich niewystarczalność, ponieważ wpisują dzieło w szerszy lub zbyt wąski kontekst. Na przykład prace F. Kafki wpisują się w paradygmat Ch.

1 Rymar N.T. Cyt. niewolnik. Str. 32. Dernizm jest związany z twórczością J. Joyce'a, A. Gide'a, V. Wolfa, T. S. Eliota, S. Dali, A. Bely'ego, V. Nabokova, D. Charmsa, T. Manna, B. Brechta, Yu. O "Neela i inni. Popularne w drugiej połowie XX wieku badania z zakresu intertekstualnego charakteru dzieła ujawniają również ich niedoskonałość: tekst może być zamknięty na zrozumienie i rozszyfrowanie ze względu na opór materiał językowy (nawet w języku ojczystym!).

Okoliczności te w dużej mierze przesądzają o naszym zainteresowaniu specyfiką myśli artystycznej W. Wolfe w ogóle, aw szczególności badaniem struktury narracji.

Teoretyczną podstawą tej pracy były prace M.M. Bachtina, N.G. Pospelova, Yu.M. Lotmana, V.V. Kozhinova i współczesnych badaczy - A.Z. Prace S.N. Filyushkina1, N.G. Vladimirova2, N.Ya.Dyakonova3, N.I.

Trafność badania wynika z jednej strony z wysokiego stopnia poznania twórczości V. Wolfa, z drugiej zaś z braku podejścia konceptualnego w analizie struktury narracji. W ramach postawionego problemu należy rozważyć:

1 Filuszkina S.N. Nowoczesna powieść angielska. Woroneż, 1988.

Vladimirova N.G. Formy konwencji artystycznej w literaturze Wielkiej Brytanii XX wieku. Nowogród, 1998.

3 Dyakonova N.Ya. Szekspir i literatura angielska XX wieku // Pytania literatury. 1986. Nr 10.

4 Bushmanova N.I. Problem intertekstu w literaturze angielskiego modernizmu: proza ​​DH Lawrence i W. Woolf. Abstrakcyjny dis. dr Philol. Nauki. M., 1996.

13 przestrzeni komunikacyjnej w powieści W. Wolfe „Pani Dalloway”, a także system środków retorycznych porządkujących ten tekst.

Przedmiotem badań jest struktura narracji w powieści W. Wolfe „Pani Dalloway”, która jest uznawana przez badaczy za programowe, przełomowe dzieło pisarza, wyznaczające przejście od tradycyjnego sposobu pisania (" Podróż”, „Noc i dzień”) do jakościowo nowego systemu artystycznego („Do latarni”, „Fale”, „Lata”, „Między aktami”). W artykule uwzględniono trzy poziomy: makro- (powieść całość), midi- (analiza indywidualnych sytuacji fabularnych budujących rzeczywistą przestrzeń komunikacyjną i komunikacyjną przestrzeń pamięci) oraz mikro-poziom (analiza poszczególnych zjawisk językowych zawierających pamięć kultury, języka i intencji autora).

Celem pracy jest identyfikacja głównych elementów strukturotwórczych i tekstotwórczych w definicjach głównej strategii narracyjnej V. Wolfe'a i sposobów jej wyrażania.

Celem opracowania jest rozwiązanie następujących zadań: identyfikacja konstytutywnych cech nowego typu świadomości artystycznej, wpływających na kształtowanie strategii narracyjnej; ujawnienie sposobów kształtowania struktury narracji klasycznych i nieklasycznych typów artyzmu; rozważanie mechanizmów konstruowania realnej przestrzeni komunikacyjnej i przestrzeni pamięci w artystycznym świecie powieści V. Wolfa; określenie specyfiki organizacji podmiotowo-przedmiotowej narracji powieściowej.

Metody badawcze. Jako główne w pracy zastosowano metody systemowo-strukturalne i strukturalno-semantyczne w połączeniu z elementami podejścia synergicznego. W badaniu mikrostruktury tekstu stosuje się metodę obserwacji i opisu językowego z elementami analizy poznawczo-pragmatycznej.

Nowość naukowa polega na badaniu struktury narracyjnej powieści „Pani Dalloway” W. Wolfe'a przy użyciu złożonego, wielopoziomowego* tłumaczenia oryginalnego tekstu; w badaniu struktury przestrzeni komunikacyjnej i systemu środków retorycznych.

Naukowe i praktyczne znaczenie pracy polega na poszerzeniu rozumienia struktury narracji, na analizie mechanizmów kształtowania się przestrzeni komunikacyjnej, a także na tym, że jej wyniki mogą być na różne sposoby wykorzystywane w proces opracowywania szkoleń ogólnych i specjalistycznych z zakresu literatury obcej XX wieku w praktyce dydaktycznej uczelni, w zarządzaniu pracą naukową studentów, w tym pisaniu prac semestralnych i prac dyplomowych. Materiały i niektóre zapisy dzieła można wykorzystać w dalszych badaniach struktury narracyjnej dzieł o nieklasycznym typie artyzmu.**

Zatwierdzenie pracy. Zgodnie z wynikami badania, raporty były odczytywane na seminariach naukowo-praktycznych Katedry Literatury Zagranicznej Kaliningradzkiego Uniwersytetu Państwowego w latach 1996, 1997. Na temat rozprawy odczytano referaty na międzynarodowych konferencjach kadry naukowej, naukowej, doktoranckiej i studenckiej w Kaliningradzie w kwietniu 1998, 1999, na międzynarodowej konferencji „Aktualne problemy literatury: komentarz do XX wieku

Podobne tezy w specjalności „Literatura ludów obcych krajów (ze wskazaniem literatury specyficznej)”, 10.01.03 kod VAK

• Biografie literackie Virginii Woolf w kontekście programu estetycznego Bloomsbury Group: Virginia Woolf i Roger Fry

• Biografie literackie W. Woolf w kontekście programu estetycznego grupy Bloomsbury: Virginia Woolf i Roger Fry 2005, kandydat nauk filologicznych Andreevsky, Olga Sergeevna

• Problemy narracyjne w powieściach Henry'ego Greena 2006, kandydat nauk filologicznych Awramenko, Iwan Aleksandrowicz

• Praca Ivy Compton-Barnett: Problemy w poetyce powieści 1998, kandydat nauk filologicznych Buzyleva, Ksenia Igorevna

• Poetyka narracji aktorskiej: Godziny Michaela Cunninghama 2005, kandydat nauk filologicznych Volohova, Evgenia Sergeevna

Zakończenie rozprawy na temat „Literatura narodów obcych krajów (ze wskazaniem konkretnej literatury)”, Janowskaja, Galina Władimirowna

WNIOSEK

W wyniku badania doszliśmy do następujących wniosków.

1. Świadomość artystyczną typu klasycznego charakteryzuje myślenie gatunkowe, które implikuje ciągłość wiedzy gatunkowej zdobywanej z pokolenia na pokolenie i możliwość jej utrwalenia za pomocą języka. Autor i czytelnik znajdują się w jednej przestrzeni semantycznej: wybór gatunku jest prerogatywą pisarza, czytelnik zgadza się z proponowanym modelem obrazu świata, a dzieło z kolei czytane jest przez pryzmat jasno określony gatunek. Autor klasycznej narracji pełni funkcję organizowania powieści jako całości: ustala związki przyczynowe, ustala kompozycję fabularno-kompozycyjnych i pozafabularnych środków i technik artystycznych, ustala wewnętrzne i zewnętrzne granice narracji.

Świadomość artystyczną XX wieku charakteryzuje destrukcja myślenia gatunkowego. Pisarz i czytelnik znajdują się w różnych przestrzeniach semantycznych. Problem „wyboru gatunku” i strategii interpretacji dzieła przechodzi na płaszczyznę czytelnika. Sama forma dzieła staje się nie tylko przedmiotem twórczej refleksji, ale ujawnia swoją niestabilność, kruchość, bezforemność.

2. Świadomość artystyczna W. Wulfa z jednej strony skłania się ku pełni, ale jednocześnie doświadcza przeciwnej tendencji - jej odrzucenia. Niewyraźne są wewnętrzne i zewnętrzne granice narracji. Początek powieści symuluje sytuację przerwanego dialogu, afirmuje tym samym ideę fundamentalnej anarchii dzieła. Z drugiej strony koniec powieści świadczy o potencjalnej niemożliwości jej zakończenia, ponieważ dzieło otwiera się w nieskończoność.

Istnienie całości jest zdeterminowane działaniem prawa stabilności, jednak ruch, rozwój, pojawienie się nowej możliwe jest tylko w niestabilnym systemie. Takim niestabilnym układem w powieści W. Wolfe jest fragment, a praca jako całość to zbiór 12 fragmentów, których granice wyznaczają luki. Otwartość i niekompletność jednego fragmentu staje się siłą napędową generowania kolejnego.

Stabilność całości uzyskuje się poprzez rekonstrukcję logiki łączenia fragmentów. Opiera się na: ruchu myśli artystycznej od skutku do przyczyny; przyczyna odległa i narracyjna bliższa; przejście narracji w strefę świadomości innej postaci; odbiór dokładnego lub niedokładnego odbicia zwierciadlanego; obraz naprawdę obserwowanej osoby lub jego przekształcenie przez twórczą świadomość; emocjonalna reakcja postaci w chwili teraźniejszości na sytuację, która miała miejsce w przeszłości; ustalenie określonego punktu w czasie; luka kompozycyjna (luka narracyjna lub logika 0).

Stabilność całości utrzymywana jest dzięki podmiotowo-przedmiotowej organizacji narracji. V. Wolfe przenosi inicjatywę narracyjną na różne podmioty, których punkty widzenia w pewnych momentach narracji stają się wiodące: obserwatora bezpodmiotowego; obserwatorzy subiektywni (zarówno główni, jak i tła); temat komponowania; narrator.

Dzięki metodzie przełączania narracyjnych punktów widzenia z jednej strony zapewniony jest wewnętrzny ruch tekstu, z drugiej zaś stwarzane są warunki do modelowania przestrzeni komunikacyjnej.

3. Rzeczywista przestrzeń komunikacyjna jest zorganizowana przy użyciu następujących technik: przełączania rejestrów narracyjnych; panoramowanie; tworzenie systematycznie zmieniającego się obrazu.

Jednak realna przestrzeń komunikacyjna modelowana przez V. Wolfe, załamana przez pryzmat percepcji różnych postaci, staje się przypadkowa, iluzoryczna, a przez to surrealistyczna w percepcji czytelnika, ponieważ autentyczna komunikacja w artystycznym świecie W. Wolfe'a jest możliwa i realistyczna możliwe tylko w obrębie wewnętrznej przestrzeni komunikacyjnej, której pole semantyczne i semiotyczne może być odczytywane wyłącznie przez właściciela, reprezentowanego przez bezpodmiotowego obserwatora i rekonstruowanego przez czytelnika. Prawdziwy akt komunikacji w artystycznym świecie V. Wolfe'a jest więc możliwy i realnie możliwy tylko w przestrzeni świadomości. Tylko tutaj możliwe jest osiągnięcie absolutnego wzajemnego zrozumienia i tylko tutaj otwiera się absolutna otchłań egzystencjalnej samotności. A instrumentem, za pomocą którego istnieje świadomość, jest pamięć.

Pierwszym bodźcem, w wyniku którego na kartach powieści rozwija się teatr pamięci, jest „głębokość uczuć”. Sama rzeczywistość staje się dla W. Wolfe „formą pamięci”. Istnieje zasada nierozłącznej trójcy rzeczywistości - wyobraźni - pamięci.

Czasowy obraz, który otwiera V. Wolf, migocze na granicy między „już nie” a „jeszcze nie”. Jest to ciągła przestrzeń ciągłych zmian, której możliwą cechą może być jej niekompletność, a konsekwencją jest proces utożsamiania obrazu Ja i obrazu świata. Pamięć staje się w tym procesie narzędziem pośredniczącym. Ze względu na czynnik psychologicznego włączenia świadomości w pewnym momencie przeszłości, staje się ona doświadczaną teraźniejszością. W punkcie przecięcia tworzy się przestrzeń wzmożonego napięcia, intensywnej pracy myślowej, w której możliwy jest dialog lub polilog, a nawet konieczny - tak ustala się komunikacyjna przestrzeń pamięci.

W ruchu tekstu V. Wolfe wyróżnia się następujące wektory: pamięć indywidualna postaci/postaci; pamięć zbiorowa (narodowo-historyczna); pamięć egzystencjalna (mitologiczna); pamięć języka i kultury; pamięć intencji autora.

Wraz z tradycyjnym procesem przypominania powieść przedstawia mechanizm przypominania.

Ich interakcja modeluje przestrzeń indywidualnej pamięci głównych bohaterów – Clarissy Dalloway i Petera Walsha. W stosunku do pozostałych postaci (zarówno głównych - Septimusa Warren-Smitha i Lukrecji - jak i drugoplanowych) V. Wolfe posługuje się dość tradycyjną metodą naśladowania indywidualnej pamięci. W takich przypadkach przeplatające się sytuacje fabularne z przeszłości przyczyniają się do stworzenia narracyjnej formy reprezentacji postaci.

4. Tekst artystyczny W. Wolfe'a w swojej mikrostrukturze zawiera implicite lub explicite pamięć języka, kultury i intencji autora. Eksplikacja tych warstw staje się możliwa dzięki badaniu takich zjawisk lingwistyczno-stylistycznych, jak parcelacja i nawiasy.

Analiza pola semantycznego i funkcjonalnego parcellingu pozwoliła na zrekonstruowanie niektórych mechanizmów kształtowania się przestrzeni komunikacyjnej powieści, takich jak: wypełnianie przestrzeni dieremicznej w kierunku aktywowania doświadczenia zmysłowego, mentalnego i twórczego czytnik; tworzenie strategii czytania wstecznego (retrospektywno-rekurencyjnego); przezwyciężenie luki semantycznej i hermeneutycznej jako konsekwencja oddziaływania zasady rozproszenia semantycznego (rozpraszania); wpływ korygującej intencji autora; wyeksponowanie procesu narodzin i wygaśnięcia idei (zarówno na poziomie konceptualnego modelu gatunku, jak i na poziomie odrębnego komponentu struktury narracyjnej); ujawnienie mechanizmu aprobaty modelu pojęciowego gatunku miłość, przygoda, powieść rodzinna w wyniku zastosowania techniki powieści niepisanej.

Analiza pola semantycznego i funkcjonalnego nawiasu umożliwiła poszerzenie granic przestrzeni komunikacyjnej powieści na poziomie pamięci formy artystycznej i intencji autora. W ten sposób nawias przyczynia się do zaostrzenia procesu dialogizacji i dramatyzacji struktury narracyjnej; komentuje zainteresowania, przyzwyczajenia, gusta, poglądy, historię bohaterów; wyjaśnia obecność zasady autoedycji; kończy intencję komentarza do procesu zapamiętywania podmiotu prowadzącego narrację; dokonuje komentarza-oceny, komentarza-korekty emocjonalnego doświadczenia sytuacji, która miała miejsce w przeszłości, z punktu widzenia percepcji i nastroju w chwili teraźniejszości; zawiera komentarz do założenia wysuniętego przez autora (lub komentarz - przykład - założenie); zawiera komentarz (w modalności sugestii) dotyczący „treści” gestu lub spojrzenia postaci; umożliwia odkrycie intencji autora, zmierzającej do odnalezienia formy adekwatnej do idei, a jej pozyskanie poprzez zanieczyszczenie właściwych technik dramatycznych i narracyjnych (jednocześnie odnalezionej drodze nieuchronnie towarzyszy destrukcja obu pierwszych i drugie systemy); komponuje uwagę-uwagę (od zwięzłego, oznaczającego miejsce akcji, gestu lub ruchu postaci, po obszerną, obejmującą całą kropkę lub akapit i oznaczającą sytuację lub mise-en-scenę z pozycji zewnętrznej bezpodmiotowy obserwator); informacje zawarte w takich konstrukcjach stanowią częściowo dekoracyjne tło lub tło odpowiedniego mise-en-scène i/lub działania; sygnalizuje zmianę podmiotu i/lub przedmiotu narracji.

5. Jednocześnie autor niniejszej pracy musi przyznać, że podjęte badanie nie wyczerpuje całej gamy możliwości narracyjnych analizowanego tekstu, lecz nakreśla perspektywy dalszych badań nad strukturą narracji (np. w późniejszych pracach W. Wolfe zarówno duże, jak i małe formy).

Ewentualną kontynuacją pracy może być analiza porównawcza struktury narracyjnej takich utworów jak „Pani Dalloway” W. Wolfe'a i „Swan Song” J. Galsworthy'ego, a także „Śmierć bohatera” R. Aldingtona.

Równie ciekawą kontynuacją mogłaby być analiza porównawcza myśli artystycznej W. Wolfe'a i takich mistrzów drobnego gatunku psychologicznego jak G. Green, G. Bates, W. Trevor, S. Hill, D. Lessing i inni.

Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych kandydat nauk filologicznych Janowskaja, Galina Władimirowna, 2001

1. Woolf V. Pani Dalloway i eseje. M., 1984.

2. Woolf V. Pani Dalloway. Rocznik, 1992.

3. Woolf V. Pani Dalloway. L.: Biblioteka Everymana, 1993.

4. Woolf V. Do latarni morskiej. L „1991.

5. Dziennik pisarski Woolfa V., N.Y., 1954.

6. Woolf V. A Writer's Diary / wyd. L. Woolf L., 1972.

7. Woolf V. Granit i tęcza. L., 1958.

8. Woolf V. Własny pokój. 1972.

9. Woolf V. Nowoczesna fikcja. Wspólny Czytelnik. 1992.

10. Woolf Wirginia. Pani Dalloway // Virginia Woolf. Ulubione. M., 1996. I

11. Abramowicz T.L. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. Wyd. 6. M., 1975.

12. Aleksandrowa O.V. Problemy składni ekspresyjnej. M., 1984.

13. Angielska powieść Allena W.. Harmondswortha, 1967.

14. Allen W. Tradycja i sen. Krytyczny przegląd prozy angielskiej i amerykańskiej od lat 20. do współczesności. M., 1970.

15. Anastasiev N. Odnowa tradycji: Realizm XX wieku w konfrontacji z modernizmem. M., 1984.

17. Anikin G.V. Nowoczesna powieść angielska. Swierdłowsk, 1971.

18. Antonova E.Ya. Przestrzeń i czas we wczesnej prozie J. Joyce'a: "Dublinery" i "Portret artysty w młodości": Streszczenie pracy magisterskiej. cand. dis. filol. Nauki. SPb., 1999.

19. Arnold I.V. Problemy dialogizmu, intertekstualności i hermeneutyki w interpretacji tekstu literackiego. SPb., 1995.

20. Arnold I.V. Stylistyka współczesnego języka angielskiego. M., 1990.

21. Auerbach E. Mimesis. M., 1976.

22. Bakai A.S., Sigov Yu.S. Turbulencje na wielu twarzach // Matematyka i cybernetyka. 1989. Nr 7.

23. Balinskaya V.I. Grafika współczesnego języka angielskiego. M., 1964.

24. Balli ULI. Językoznawstwo ogólne i zagadnienia języka francuskiego. M., 1955.

25. Bart R. Wybrane prace: Semiotyka. Poetyka. M., 1994.

26. Bachtin M.M. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

27. Bachtin M.M. Problemy poetyki Dostojewskiego. M., 1963.

28. Bachtin M.M. Praca Francois Rabelais. M., 1975.

29. Bachtin M.M. Epos i powieść // Bachtin M.M. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

30. Bsrzhs P., Pomo I., Vidal K. Porządek w chaosie: O deterministycznym podejściu do turbulencji. M., 1991.

31. Bisimalieva M.K. O pojęciach „tekstu” i „dyskursu” // Nauki filologiczne. 1999. nr 2.

32. mgr Bołotowa Strategie czytania w kontekście prozy: Streszczenie pracy magisterskiej. diss. cand. filol. Nauki. Nowosybirsk, 2000.

34. Borev Yu Sztuka interpretacji i oceny. M., 1981.

35. Bocharov S.G. Powieść Lwa Tołstoja „Wojna i pokój”. M., 1987.

36. Burlina E.Ya. Kultura i gatunek: Metodyczne problemy tworzenia i syntezy gatunku. Saratów, 1987.

37. Burukina O.A. Problem kulturowo uwarunkowanej konotacji w przekładzie: Streszczenie pracy magisterskiej. diss. cand. filol. Nauki. M., 1998.

38. Bushmanova N.I. Konferencja Oksfordzka „The Interrelational of History and Culture in English Literature of the 19th-20th Centurys” // Nauki filologiczne. 1995. nr 1.

39. Bushmanova N.I. Problem intertekstu w literaturze angielskiego modernizmu: proza ​​D.H. Lawrence'a i W. Wolfe'a: Streszczenie rozprawy. dis. dr Philol. Nauki. M., 1996.

40. Valentinova 11. Królowa modernistycznej powieści // Woolf V. Ulubione. M., 1996.

41. Vannikov Yu.V. Cechy składniowe mowy rosyjskiej (parcelacja). M „ 1969.

42. Wasiliew A.Z. Gatunek jako fenomen kultury artystycznej. M., 1989.

43. Veikhman G.A. Nowość w gramatyce angielskiej. M., 1990.

44. Weikhman G.N. Na pytanie o jedność składniową // Pytania językoznawcze. 1961. nr 2.

45. Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. M, 1940.

46. ​​​​Vinogradov V.V. O kategorii modalności i słów modalnych w języku rosyjskim // Materiały Instytutu Języka Rosyjskiego Akademii Nauk ZSRR. 1950. Wydanie. II.

47. Winogradow W.W. O teorii mowy artystycznej. M, 1971.

48. Vladimirova N.G. Formy konwencji artystycznej w literaturze Wielkiej Brytanii XX wieku. Nowogród, 1998.

49. Vlakhov S, Florin S. Nieprzetłumaczalne w tłumaczeniu. M, 1980.

50. Wygotski J1.C. Myślenie i mowa. M.-JI, 1934.

51. Vyazmitinova JT.B. W poszukiwaniu zaginionego „ja” // Nowy Przegląd Literacki. 1999. Nr 5(39).

52. Gavrilova 10.10, Girshman M.M. Mit - autor - integralność artystyczna: aspekty relacji // Philol. pająki. Numer 3.

53. Gak V.G. Gramatyka teoretyczna języka francuskiego. Składnia. M, 1981.

54. Genieva E. Prawda faktu i prawda wizji // Woolf V. Ulubione. M, 1989.

55. Gibson J. Ekologiczne podejście do percepcji wzrokowej. M, 1988.

56. Ginzburg L.O. O prozie psychologicznej. L, 1971.

57. Badania gramatyczne i leksykalno-semantyczne w synchronii i diachronii. Kwestia. 1. Kalinin, 1974.

58. Gresznych W.I. W świecie niemieckiego romantyzmu: F. Schlegel, E.T.A. Hoffmann, G. Heine. Kaliningrad, 1995.

59. Gresznych W.I. Wczesny niemiecki romantyzm: fragmentaryczny styl myślenia . L, 1991.

61. Gromova E. Pamięć emocjonalna i jej mechanizmy. M, 1989.

62. Gulyga A. Mit i nowoczesność. O niektórych aspektach procesu literackiego // Literatura obca. 1984. Nr 2.

63. Gulyga A.V. zasady estetyki. M, 1987.

64. Husserl E. Amsterdam donosi: Psychologia fenomenologiczna // Logos. M „ 1992. Nr 3.

65. Husserl E. Refleksje kartezjańskie. Petersburg, 1989.

66. James G. The Art of Prose // Amerykańscy pisarze o literaturze. M., 1974.

67. Dieprov V. Idee czasu i formy czasu. L., 1980.

68. Dneprov V. Powieść bez tajemnic // Recenzja literacka. 1985. Nr 7.

69. Dneprov V. Cechy powieści XX wieku. M.-L., 1965.

70. Dołgowa O.V. Semiotyka mowy niepłynnej. M., 1978.

71. Dolinin K.A. Interpretacja tekstu. M., 1985.

72. Domashnev A.I., Shishkina I.P., Goncharova E.A. Interpretacja tekstu literackiego. M., 1983.

73. Dostojewski F.M. -Poli. płk. cit.: V 30 t. L., 1980. T. 21, T. 22, T. 23, T. 25.

74. Drew E. Roman. Nowy Jork, 1967.

75. Durinova N.N. Sposoby opanowania potocznych konstrukcji składniowych przez przemówienie autora w powieści angielskiej XX wieku // Filol. nauki ścisłe. 1988. Nr 1.

76. Dyakonova N.Ya. Keith i jego rówieśnicy. M., 1973.

77. Dyakonova N.Ya. Londyńscy romantycy i problemy angielskiego romantyzmu. L., 1970.

78. Dyakonova N.Ya. Szekspir i literatura angielska XX wieku // Pytania literatury. 1986. Nr 10.

79. Evdokimova O.V. Poetyka pamięci w prozie N.S. Leskova. SPb., 1996.

80. Efremova T.F. Słownik objaśniający jednostek słowotwórczych języka rosyjskiego. M., 1996.

81. Jean-Paweł Przygotowawcza Szkoła Estetyki. M., 1981.

82. Zhantieva D.G. Powieść angielska XX wieku. M., 1965.

83. Żłuktenko UFO. Angielska powieść psychologiczna XX wieku. Kijów, 1988.

84. Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zajmuje się poetyką wyrazistości: Niezmienniki - Temat - Techniki - Tekst. M., 1996.

85. Zagraniczna krytyka literacka lat 70. M., 1984.

86. Zatonsky D. W naszych czasach. M., 1979.

87. Zatonsky D. Lustra sztuki. M., 1875.

88. Zatonsky D. Sztuka powieści i XX wieku. M., 1973.

89. Zatonsky D. O modernizmie i modernistach. Kijów, 1972.

90. Zatonsky D. Ostatnie słowo nie zostało powiedziane // Recenzja literacka. 1985. nr 12.

91. Zverev A. Pałac na czubku igły. M., 1989.

92. Zołotowa G.A. Esej na temat składni funkcjonalnej języka rosyjskiego. M., 1973.

93. Iwanow A.O. Jeszcze raz o nieprzetłumaczalnym w tłumaczeniu // Biuletyn Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. Ser. 2. Historia. Językoznawstwo. Krytyka literacka. 1988. Wydanie. 1. (#2).

94. Iwanczikowa E.L. Parcelacja, wszystkie funkcje komunikacyjno-wyrazowe i składniowe // Morfologia i składnia rosyjskiego języka literackiego. M „ 1968.

95. Ivasheva V. „Obecny wiek i przeszłość.”: Angielska powieść XIX wieku we współczesnym brzmieniu. Wyd. 2. dodaj. M., 1990.

96. Ivasheva V. Literatura angielska: XX wiek. M., 1967.

97. Ivasheva V. Angielska powieść realistyczna XIX wieku w nowoczesnym brzmieniu. M., 1974.

98. Ieronova I.Yu. Rozwój rodzicielstwa we francuskim języku literackim w okresie od XVI do XX wieku (o materiale tekstów epistolarnych): Dis. cand. filol. Nauki. SPb., 1994.

99. Iljin I. Poststrukturalizm. Dekonstruktywizm. Postmodernizm. M., 1996.

100. Iofik L.L. Zdania złożone w nowym angielskim. L., 1968.

101. Iofik L.L. Składnia strukturalna języka angielskiego. L., 1968.

102. Ysyts F. Sztuka pamięci. SPb., 1997.

103. Kagan MS Świat komunikacji: Problem relacji między podmiotami. M., 1988.

104. Kalinina V.N., Kolemaev V.A. Teoria prawdopodobieństwa i statystyka matematyczna. M., 1997.

105. Kalinina L.N. Zjawisko parcelingu na poziomie tekstu. Donieck, 1985.

106. Klimontowicz J.L. Ruch turbulentny i struktura chaosu. M., 1990.

107. Knyazeva E.N. Topologia aktywności poznawczej: podejście synergiczne // Ewolucja. Język. Poznanie / Wyd. I.P. Merkulova M., 2000.

109. Kovtunova I.I. poetycka składnia. M., 1986.

110. Kozhevnikova Apt. Kształtowanie treści i składni tekstu literackiego // Składnia i stylistyka. M., 1976.

111. Kozhevnikova N.A. O rodzajach narracji w prozie radzieckiej // Pytania o język literatury współczesnej. M.; 1971.

112. Kozhinov W.W. Pochodzenie powieści. M., 1963.

113. Korman B.O. Studium tekstu dzieła sztuki. M., 1972.104. Kotlyar T.R. Konstrukcje wtyczek w nowoczesnym języku angielskim:

115. Krasavchenko T.N. Rzeczywistość, tradycje, fikcja we współczesnej powieści angielskiej // Nowoczesna powieść. Doświadczenie badawcze. M., 1990.

116. Krótka gramatyka rosyjska / wyd. NYu Shvedova i VV Lopatina M 1989.

117. Kumleva T.M. Oprawa komunikacyjna tekstu literackiego i jego ucieleśnienie językowe // Filol. nauki ścisłe. 1988. Nr 3.

118. Kukharenko V.A. Interpretacja tekstu. M., 1973.

119. Lewin Yu.I. O związku między semantyką tekstu poetyckiego a rzeczywistością pozatekstową // Levin Yu.I. Wybrane prace. Poetyka. Semiotyka. M 1998.

120. Leiderman N.L. Ruch czasu i prawa gatunku. Swierdłowsk, 1982.

121. Leiderman N.L. O definicji istoty kategorii „gatunek” // Gatunek i kompozycja: Międzyuczelnia. sob. naukowy tr. Kwestia. III. Kaliningrad, 1976.

122. Leiderman N.L. Współczesna proza ​​artystyczna o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Proces historycznoliteracki a rozwój gatunków. Swierdłowsk, 1973. Część 1.

123. Leites N.S. Powieść jako system artystyczny. Perm, 1985.

124. Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987.

125. Łomonosow M.V. Poli. płk. op. Pracuje na filologii. M., 1952. T. 7.

126. Losev A.F. Teoria stylu wśród modernistów // Literaturoznawstwo. 1988.5.

127. Loskutov A.Yu., Michajłow A.S. Wprowadzenie do synergii. M., 1990.

128. Lotman Yu.M. W szkole poezji. Puszkina. Lermontow. Gogola. M., 1988.

129. Lotman Yu.M. Wewnątrz myślących światów. Człowiek – tekst – semiosfera – historia. M., 1996.

130. Lotman Yu.M. Historia sztuki i metody dokładne we współczesnych badaniach zagranicznych i semiotyce oraz pomiarach sztuki. M., 1972.

131. Lotman Yu.M. O dwóch modelach komunikacji w systemie kultury // Postępowanie w systemach znakowych. VI. Tartu, 1973.

132. Lotman Yu.M. O semiotycznym mechanizmie kultury // Lotman Yu.M. Wybrane artykuły: W 3 tomach 1991-1993. Tallin, 1993. Vol. 3.

133. Lotman Yu.M. Struktura tekstu artystycznego. M., 1970.

134. Malyugin O.V. Na pytanie powieści eksperymentalnej (powieści V. Wolfe „Pani Dalloway” i „Do latarni morskiej”) // Uch. aplikacja. Wydział Języków Obcych Stanu Tula. ped. w-ta im. LN Tołstoj. Tula, 1977. Wydanie. 6.

135. Mamardashvili M. Psychologiczna topologia ścieżki: M. Proust „W poszukiwaniu straconego czasu”. SPb., 1997.

137. Matsievsky S.V. Badanie nieliniowej dynamiki nieregularności średniej skali w warstwie F o małej szerokości geograficznej: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. cand. Fizyka-Matematyka. Nauki. M., 1992.

138. Meletinsky E.M. Poetyka mitu. M., 1976.

139. Metodologiczne zagadnienia nauki o literaturze. L., 1984.

140. Mechtaeva N.F. Problem odtworzenia języka i stylu dzieła sztuki w tłumaczeniu: Na materiale powieści G.G. Marqueza „Sto lat samotności” i jej tłumaczeniach na język rosyjski, angielski i niemiecki: Autor. dis. cand. filol. Nauki. M., 1997.

141. Mikeshina L.A., Openkov M.Yu. Nowe obrazy poznania i rzeczywistości. M 1997.

142. Michajłow A.V. Roman i styl // Michajłow A.V. Języki kultury. M., 1997.

143. Mikhalskaya N.P. Drogi rozwoju powieści angielskiej 1920-1930: Utrata i poszukiwanie bohatera. M., 1966.

144. Mikhalskaya N.P., Anikin G.V. Powieść angielska XX wieku. M., 1982.

145. Motyleva T. Roman - forma wolna. M., 1982.

146. Muratova Ya.Yu. Mitopoetyka we współczesnej powieści angielskiej: D. Barnes, A. Byatt, D. Fowles: Streszczenie rozprawy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1999.

147. Nabokov W.W. Sobr. cit.: V 4 t. M., 1990. T. 3. T. 4.

148. Nefedova N.V. Złożoność syntaktyczna jako sposób budzenia refleksji: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. cand. filol. Nauki. Twer, 1999.

149. Nikolaevskaya A. Kolory, smak i tony bytu // Nowy świat. 1985. Nr 8.

150. Novozhilova K.R. Stowarzyszenie jako cecha stylistyczna mowy artystycznej // Biuletyn Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. Ser. 2. Historia. Językoznawstwo. Krytyka literacka. Kwestia. 1. (#2).

151. Eseje o składni historycznej języków germańskich. L., 1991.

152. Pieszkowski A.M. Gramatyka szkolna i naukowa. M., 1958.

153. Książka listowa zawierająca naukę języka rosyjskiego z wieloma dodatkami różnych słownictwa edukacyjnego i pożyteczno-zabawnego. Wydanie ósme, ponownie poprawione i powiększone oraz podzielone na dwie części. SPb., 1809.

154. Popova N.V. Osobliwości psychologii Herberta Batesa (historie z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych) // Biuletyn Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. Ser. 2. Historia. Językoznawstwo. Krytyka literacka. Kwestia. 1. (#2).

155. Pospelov G.N. Problemy historycznego rozwoju literatury. M., 1972.146. 11otebnya AA Myśl i język // Estetyka i poetyka. M., 1976.

156. Potebnia AA poetyka teoretyczna. M., 1990.

157. Propp V.Ya. Historyczne korzenie baśni. L., 1946.

158. Słownik psychologiczny / wyd. D.Davydova. M., 1989.

159. Psychologia / Wyd. M. Kruteckiego. M., 1980.

160. Ri Jeong-hee. Problem pamięci w pracy I.A. Bunina: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. cand. filol. Nauki. M., 1999.

161. Rose S. Urządzenie pamięci od cząsteczek do świadomości. M., 1995.

162. Rubenkova T.S. Parcelaty i inparcelaty w mowie poetyckiej XIX i XX wieku: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. cand. filol. Nauki. Biełgorod, 1999.

163. Rudnev V. Morfologia rzeczywistości: studium nad „filozofią tekstu”. M., 1996.

164. Ruschakov V.A. Podstawy tłumaczenia i porównania języków: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. dr. filol. Nauki. SPb., 1997.

165. Rymar N.T. Nowoczesna powieść zachodnia: problemy formy epickiej i lirycznej. Woroneż, 1978.

166. Rymar N.T. Rozpoznawanie i rozumienie: problem mimesis i struktury obrazu w kulturze artystycznej XX wieku. // Vestnik Samar. GU. 1997. Nr 3 (5).

167. Semenova L.V. W kwestii podziału struktury składniowej jako źródła wyrazistości // Pytania dotyczące składni języka angielskiego. GSU. Gorky, 1975. Wydanie. jeden.

168. Serova K.A. Pragmatyczne skupienie i perspektywa w portrecie werbalnym w prozie angielskiej XX wieku: Na podstawie powieści W. Wolfe'a i D. Fowlesa: Auto-ref. dis. cand. filol. Nauki. SPb., 1996.

169. Silman T.I. Nuty liryczne. L., 1977.

170. Sklyar L.N. Interpunkcja współczesnego angielskiego. M., 1972.

171. Skrebnev Yu.M. O problemie studiowania współczesnych trendów w składni angielskiej mowy potocznej // Pytania językoznawstwa ogólnego i niemieckiego. Uch. aplikacja. Baszkir, niem. 1967. Wydanie. 15. Nr 6 (10).

172. Słownik języka rosyjskiego: W 4 tomach M., 1985. T. 1.

173. Współczesna zagraniczna krytyka literacka. Pojęcia, szkoły, terminy: Encyklopedyczny informator. M 1996.

176. Stolovich L.N. Lustro jako model semiotyczny, epistemologiczny i aksjologiczny // Postępowanie w sprawie systemów znakowych. Tartu, 1988. T. XXII. Uch. aplikacja. Tarta. Uniwersytet Kwestia. 831.

177. Suchkov B. Oblicza czasu. M., 1976. T. 1-2.

178. Teoria literatury. Główne problemy pokrycia historycznego. Rodzaje i gatunki / Wyd. V.V. Kozhinova, G.D. Gacheva i wsp. M., 1964.

179. Tichonowa N.V. Skomplikowana składnia jako środek stylistyczny w opowiadaniach Roberta Musila: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. cand. filol. Nauki. SPb., 1996.

180. Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. M., 199 dolarów.

181. Turaeva Z.Ya. Językoznawstwo tekstu literackiego i kategoria modalności // Pytania językoznawstwa. 1994. nr 3.

182. Tynyanov Yu Archaiści i innowatorzy. L., 1979.

183. Tynyanov Yu N. Poetyka. Historia literatury. M., 1975.

184. Ubozhenko I.V. Teoretyczne podstawy tłumaczeń językowych w Wielkiej Brytanii: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. cand. filol. Nauki. M., 2000.

185. Urnov M.V. Kamienie milowe tradycji w literaturze angielskiej. M., 1986.

186. Urnow D.M. Praca literacka w ocenie anglo-amerykańskiej „nowej krytyki”. M., 1982

187. Uspieński BA Historia i semiotyka // Uspensky B.A. Wybrane prace. M „ 1996. T. 1.

188. Uspieński BA Poetyka kompozycji. L., 1970.

189. Welleck R, Warren O. Teoria literatury. M, 1978.

190. Fasmer M. Słownik etymologiczny języka rosyjskiego: W 4 tomach M, 1964. T. 2, T. 3.

191. Fiodorow A.V. Sztuka przekładu a życie literatury. L., 1983.

192. Filyushkina S.N. Dramatyzacja powieści // Poetyka literatury i folkloru. Woroneż, 1980.

193. Filyushkina S.N. Nowoczesna powieść angielska. Woroneż, 1988.

194. Flaubert G. Wybrany. op. M, 1947.

195. Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. M, 1953.

196. Heidegger M. Źródło twórczości artystycznej // Zagraniczna estetyka i teoria literatury XIX-XX wieku: traktaty, artykuły, eseje. M, 1987.

197. Heidegger M. Rozmowy na wiejskiej drodze / Wyd. A.L. Dobrochotow. M, 1991.

198. Hakep G. Synergetics. M, 1985.

199. Khalizev V. Mowa jako przedmiot reprezentacji artystycznej // Trendy i style literackie. M, 1976.

200. Khalizev W.E. Teoria literatury. M, 1991.

201. Chrapczenko M.B. Indywidualność twórcza pisarza a rozwój literatury. Wyd. 2. M, 1972.

202. Chameev AA John Milton i jego wiersz Raj utracony. L, 1986.

203. Czernets L.R. Gatunki literackie: problemy typologii i poetyki. M, 1982.

204. Czechow A.P. Poli. płk. op. oraz litery: V 30 t. M., 1977. T. 2, T. 5.

205. Shapiro A.B. Współczesny język rosyjski. Interpunkcja. M, 1966.

206. Shelgunova L.M. Sposoby przenoszenia zachowania mowy i gestu postaci w narracyjnym tekście literackim // Philol. nauki ścisłe. 1991. Nr 4.

207. Shklovsky V. O teorii prozy. M, 1983.

208. Shklovsky V. Tristram Shandy Stern i teoria powieści. Str., 1921.

209. Schlegel F. Fragmenty krytyczne // Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka: W 2 vol. M, 1983. Vol. 1.

210. Schlegel F. Lucinda // Wybrana proza ​​niemieckich romantyków: W 2 tomach M 1979. Vol. 1.

211. Schlegel F. Rozmowa o poezji // Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka: W 2 vol. M, 1983. Vol. 1.

212. Schleiermacher F. O różnych metodach tłumaczenia // Vestnik MU. Ser. 9. Filologia. 2000. Nr 2.

213. Szmelew D.N. Syntaktyczna artykulacja wypowiedzi we współczesnym języku rosyjskim. M., 1976.

214. Szczerba J1.B. Interpunkcja. Encyklopedia literacka. M., 1935.

215. Epstein M. Od modernizmu do postmodernizmu: dialektyczny „hiper” w kulturze XX wieku // Nowy przegląd literacki. 1995. nr 16.

216. Atkins 11. Porządek i nieporządek w przyrodzie. M., 1987.

217. Jacobson R. O realizmie artystycznym // Prace nad poetyką. M., 1987.

218. Jakowlew E.G. Przestrzeń i czas jako sposób wyrażania formy myślenia w sztuce // Przestrzeń i czas w sztuce. L., 1988.

219. Jakubinsky L.P. O dialogizacji mowy // Język i jego funkcjonowanie: Wybrane prace. M., 1986.1.I

220. Adorno Th. Teoria Astetystyczna. Ks./M., 1995.

221. Alexander J. Wyprawa formy w powieściach Virginii Woolf. Nowy Jork, 1974.

222. Allen W. Powieść angielska. L., 1958.

223. Allen W. Nowoczesna powieść w Wielkiej Brytanii i USA. Nowy Jork, 1964.

224. Alter R. Nowa powieść amerykańska: Komentarz. Listopad 1975.

225. Apter T.P. Virginia Woolf: Studium jej powieści. Macmillana, 1979.

226. A (drewno M. Talk Handmaid's. Virado, 1987.

227. Burger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Ch. Burger. Fr./M, 1992.

228. Burger P. Teoria awangardy. Mitarbeit von Ch. Burger. Fr./M 1974.

229. Bates J.E. Siedem na pięć: Historie 1926-1961. L., 1963.

230. Bates J.E. Dziewczyna z rukwi wodnej i inne historie. L., 1959.

231. Bayley J. Postacie miłości. Nowy Jork, 1960.

232. Beer G. Argumentując z przeszłością: Eseje w narracji od Woolfa do Sidneya. Gzyms rowy, 1989.

233. Bennet .1. Virginia Woolf: Jej sztuka jako powieściopisarka. Cambridge. 1964.

234. Bergson H. An Introduction to Metaphysics / Trans, T.E. Hulme. L., 1913.

235. Bergson II. Mater and Mcmoty / Trans N.M. Paula i W.S. Palmera. L., 1913.

236. Biskup E. Virginia Woolf. Macmillan, 1989.

237. Blackstone B. V. Woolf: komentarz. L., 1949.

238. Borges J.L. Funes Pamięci //Fiction. Calger, 1965.

239. Bowlby R. Virginia Woolf: feministyczne cele podróży. Basil Blackwell, 1988.21 Bowman E. Drobne i fragmentaryczne zdania korpusu języka mówionego // International Journal of American Linguistics. 1966. V. 32. N3.

240. Brewster D.V. Woolf. L., 1963.

241. Byatt A. Anioły i owady. L „1992.

242. Carey G.V. Uważaj na przystanek. Cambridge, 1980.

243. Childs D.T. Pani. Nieoczekiwani goście Dalloway: V.Woolf, TS Eliot, Matthew Arnold // Mod. Lang. Quart. 1997. Vol. 58. No. 1.

244. Church M. Czas i rzeczywistość: studia we współczesnej fikcji. Kaplica Wzgórza. Wydawnictwo Uniwersytetu Karoliny Północnej. 1963.

245. Cook G. Dyskurs i literatura: wzajemne oddziaływanie formy i umysłu. Uniwersytet Oksfordzki Prasa, 1994.

246. Daiches D. V. Woolf w John W. Altridge ed. Krytyki i eseje o współczesnej fikcji 1920-1951. Nowy Jork, 1952.

247. Davenport Waszyngton Do latarni morskiej // Uwagi o literaturze angielskiej. Oksford, 1969.

248. Delattre F. La duree Bergsonienne dans le Roman de Virginia Woolf // Virginia Woolf. Dziedzictwo krytyczne. Paryż, 1932.

249. Doyle L. Te emocje ciała: Narracja międzycielesna // XX wiek. Literatura. Hempstead. 1994 tom. 40. Nr 1.

250. Drabble M. Oko igły Harmondsworth, 1972.

251 Ducrot M. Dire et ne pas dire. Paryż, 1979.

252. Eco U. Kritik der Ikonozilat // Eco U. Im Labirinth der Vernunft. Texte iiber Kunst und Zeichen. Lipsk, 1990.

253 Eliot T.S. Wybrane eseje. L., 1966.

254. Firbas J. O problemie głównej zasady w angielskiej interpunkcji zdań // Casopis pro moderni filologie. 1955 t. 37. N5.

255. Firth J.R. Studia z analizy językowej. L., 1957.

256. Fishman S. Virginia Woolf z powieści // Sewance Review. LI (1943).

257 Ramka J. Autobiografia. Prasa kobieca 1990.

258. Freedman R. Powieść liryczna: studia nad Hermanem Flesse, Andre Gide i Virginią Woolf. Uniwersytet w Princeton. Prasa, 1963.

259. Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epic. Lpz., 1910.

260. Friel B. Taniec w Lunghnasa. Falera, 1990.

261. Frytki Ch. Struktura języka angielskiego. Nowy Jork, 1952.

262. Fulibrook K. Free Women // Ethics and Aesthetics in Twentieth-century Women's Fiction, L., 1990.

263. Fusini N. Wprowadzenie // Woolf V. Pani. Dalloway. L., 1993.

264. Gamble I. Sekret w "Pani Dalloway" // Akcent XVI. Jesień. 1956.

265. Gardner J. O fikcji moralnej. Nowy Jork, 1978.

266. Graham J. Czas w powieściach Virginii Woolf / / Aspekty czasu / Wyd. przez CA Ojcowie. Manchester, 1976.

267. Greene G. Feministyczna fikcja i zastosowania pamięci // Journal of Women in Culture and Society. 1991. 16.

268. Gruber R. Virginia Woolf: Studium. Lipsk. 1935.

269. Hafley L. Szklany dach. Berkley i Los Angeles. Kalifornia, 1954.

270. Hagopian J.V. i Dolch M. Analizy współczesnej literatury brytyjskiej. Ks./M., 1979.

271. Harrison B. V. Woolf i prawdziwa rzeczywistość // Zachodnia humanistyka. 1996 tom. 50. Nr 2.

272. Heidegger M. Byt i czas. Nowy Jork, 1962.

273. Hellerstein M. Między aktami: V. Woolfs Modern Alegoria // Alegoria Revisited: Ideas of Mankind. Kluwer, 1994.

274. Wzgórze S. Jestem Królem Zamku. Harmondsworth, 1978.

275 Hombrich E.H. Kunst i iluzja. Zur Psychologic der bilden Darstellung. Stuttgart. Zurych, 1986.

276. Horfley J. Szklany dach: V. Woolf jako powieściopisarz. Berkeley, 1954.

277. Ilutcheon L. Poetyka postmodernizmu: historia, teoria, fikcja // Przewodnik czytelnika po współczesnej teorii literatury L., 1988.

278. James W. Zasady psychologii. Tom. I.L., 1907.

279 Jenett J. Ryciny III. Paryż, 1972.

280. Joos M. The Five Clocks // International Journal of American Linguistics. 1966.V.2.

281. Kane T. Odmiany doświadczenia mistycznego w pisaniu V.Wolfa // XX wiek. Literatura. 1995 tom. 41. nr 4.

282. Kayser W. Entstehung und Krise des Modernen Romans. Stuttgart, 1962.

283. Kennedy B. Wspominając "ogólne shinny" karnawałowe napięcie Pani Dalloway // Dialog. Karnawał. Chronotop. Witebsk, 1995. Nr 4.

285 Laurence PO The Reading of Silence: V.Wolf w tradycji angielskiej. Stanford, 1993.191

286. mgr Leaska Virginia Woolfs Lighthouse: studium metody krytycznej. Hogarth Press, 1970.

287. Lee H. Powieści Virginii Woolf. L „1977.

288. Listy Prousta. L., 1950.

289 Opinia literacka w Ameryce. Tom. 1. Nowy Jork, 1962.

290. Littleton T. Mrs. Dalloway: Portret artysty jako kobiety w średnim wieku // XX wiek. Literatura. 1995 tom. 41. Nr 1.

291. Mephan J. Virginia Woolf: Życie literackie. Macmillana, 1991.

292. Miller J. H. V. Woolfs All Soul's Day: Wszechwiedzący Narrator w "Mrs. Dalloway" // The Shaken Realist. Baton Rouge. 1970.

293. Minow-Penkney M. Virginia Woolf i problem tematu: pismo kobiece w powieściach głównych. Kombajn Wheatshean, 1987.

294. Mittal S.P. Estetyczne przedsięwzięcie: Virginia Woolfs Poetyka powieści. Wyżyny Atlantyku. Nowy Jork 1985.

295 Mounin G. Linguistique et traduction. Bruksela, 1976.

296. Nowe eseje feministyczne o Virginii Woolf / Wyd. przez Marcusa J. Macmillana, 1981.

297. Norris M. Powieść. Opatrzność. 1993 tom. 26. Nr 2.

298. Novak J. Brzytwa krawędzi równowagi: studium Virginii Woolf. University of Miami Press, 1975.

299. Oxford Dictionary of Current English / Ed. przez Hornby'ego. M., 1990.

300. Pattison J. Pani Dalloway. Macmillan Masterguides, 1987.

301. Pfinster M. Hauptwerke der Englischen Literatura. Minchen, 1964.

302. Pippett A. Ćma i gwiazda. Boston, 1955.

303. Quirk R., Greenbaum S., Leech G., Svartvik J. A Grammar of Contemporary English. L., 1972.

304. Raitt S. Virginia Woolfs Do latarni morskiej // Krytyczne studia kluczowych tekstów. Harvester Wheatsheaf, 1990.

305. Ricoeur P. Mimesis i reprezentacja // Roczniki stypendialne. Metastudia nauk humanistycznych i społecznych. 1981. Nr 2.

306. Roberts J.H. Wizja i projekt w Virginii Woolf. PMLA. LXI. Wrzesień. 1946.

307. Rolle D. Fielding i Sterne. Untersuchungen tiber die Funktion des Erzahlers. Munster, 1963.

308. Ruotolo L. „Pani Dalloway” niestrzeżony moment // V.Woolf: Objawienie i ciągłość. Zbiór esejów / Wyd. ze wstępem Ralpha Freedmana. Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. Berkeley. L.A. Londyn. 1980.

309. Shaefer O "Brien J. Drzewiasta natura rzeczywistości w powieściach Virginii Woolf. L., 1965.

310. Smith S.B. Reinventing Grief Works: V.Wolf feministyczne przedstawienia żałoby w „Pani Dalloway” i „Do latarni morskiej” // XX wiek. Literatura. 1995 tom. 41. nr 4.

311. Spivak G. Ch. In Other Worlds: Eseje w polityce kulturalnej. Methuen, 1987.

312. Stein G. Kompozycja jako wyjaśnienie. L., 1926.

313. Svevo H. Miły staruszek itp. L., 1930. r

314. Takei da Silva N. Modernizm i Virginia Woolf. Windsor, 1990.

315. Powieść XX wieku: studia nad techniką. Nowy Jork, 1932.

316. Tindall WYJ. Wielopoziomowa fikcja: Virginia Woolf do Rossa Lockridge'a // College English. X.Listopad. 1948.

317. Vail ins G.H. dobry angielski. Jak to napisać? L., 1974.

318. Velicu A. Strategie ujednolicania w powieści eksperymentalnej V. Woolfa. Uppsali. 1985.

319. Virginia Woolf i Bloomsbury: Obchody stulecia / Wyd. przez Marcusa J. Macmillana, 1987.

320. Virginia Woolf: Nowe eseje krytyczne / Wyd. przez P.Clementsa i I.Grundy. Vision Press, 1983.

321. Virginia Woolf: Dziedzictwo krytyczne / Wyd. przez R.Majumdara i A.McLaurina. Routledge, 1975.

322. Wiener Slawistischer Almanah. Wiedeń, 1985.

323. Wright N. „Pani Dalloway”: Studium z kompozycji. kolegium angielskiego. V.kwiecień. 1944.

324. Wunberg G. Vergessen und Erinnern. Asthetische Wahrnehmung in der Mod-erne // Schonert T., Segeberg H. Polyperspektiving in der Literarischen Moderne. Ks/M., 1967.

325. Younes G. Gramatyka słownikowa. Alleur: Marabout. 1985.

326. Zwerdling A. Virginia Woolf i świat rzeczywisty. Uniw. z California Press, 1986.

abstrakcyjny

Analiza stylistyczna cech powieści modernistycznej S. Wolfe

„Pani Dalloway”

Angielska powieściopisarka, krytyczka i eseistka Virginia Stephen Woolf (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) jest uważana za jedną z najbardziej autentycznych pisarek w Anglii między pierwszą a drugą wojną światową. Niezadowolona z powieści opartych na znanych, rzeczowych i obfitości zewnętrznych szczegółów, Virginia Woolf wybrała eksperymentalne ścieżki bardziej wewnętrznej, subiektywnej i w pewnym sensie bardziej osobistej interpretacji doświadczenia życiowego, przyjmując ten sposób od Henry'ego Jamesa. Marcela Prousta i Jamesa Joyce'a.

W pracach tych mistrzów rzeczywistość czasu i percepcja ukształtowały strumień świadomości, koncepcję, która być może zawdzięcza swe pochodzenie Williamowi Jamesowi. Virginia Woolf żyła i odpowiadała na świat, w którym każde doświadczenie wiąże się z trudnymi zmianami w wiedzy, cywilizowanym prymitywizmem wojny oraz nową moralnością i obyczajami. Opisała własną, zmysłową, poetycką rzeczywistość, nie wyrzekając się jednak spuścizny kultury literackiej, w której dorastała.

Virginia Woolf jest autorką około 15 książek, wśród których ostatni „Dziennik pisarza” został opublikowany po śmierci pisarza w 1953 roku. „Pani Dalloway”, „Do latarni morskiej” i „Pokój Jakuba” (Pokój Jakuba, 1922) stanowią znaczną część spuścizny literackiej Virginii Woolf. „Podróż” (The Voyage Out, 1915) to jej pierwsza powieść, która przyciągnęła uwagę krytyków. „Noc i dzień” (Noc i dzień, 1919) to dzieło tradycyjne pod względem metodologicznym. Opowiadania z „poniedziałku lub wtorku” (poniedziałek lub wtorek 1921) zyskały uznanie w prasie, ale „Na falach” (Na falach, 1931) po mistrzowsku zastosowała technikę strumienia świadomości. Jej powieści eksperymentalne to Orlando (Orlando, 1928), The Years (1937) i Between the Acts (1941). Walka Virginii Woolf o prawa kobiet została wyrażona w „Trzech Gwineach” (Trzy Gwinee, 1938) i kilku innych pracach.

W niniejszym artykule przedmiotem badań jest powieść Wolfe'a W. „Pani Dalloway”.

Przedmiotem opracowania są cechy gatunkowe powieści „Pani Dalloway”. Celem jest ujawnienie w tekście cech powieści modernistycznej. Praca składa się ze wstępu, dwóch głównych części, zakończenia oraz spisu odniesień.

Prace nad powieścią „Pani Dalloway” rozpoczęły się opowiadaniem „na Bond Street”: ukończono ją w październiku 1922 roku, a w 1923 opublikowano w amerykańskim czasopiśmie Clockface. Jednak ukończona historia „nie odpuściła”, a Woolf postanowiła przerobić ją na powieść.

Pierwotny pomysł jest tylko częściowo podobny do tego, co znamy dzisiaj pod nazwą „Pani Dalloway” [Bradbury M.].

Książka miała mieć sześć lub siedem rozdziałów opisujących życie towarzyskie Londynu, jednym z głównych bohaterów był premier; fabuły, podobnie jak w ostatecznej wersji powieści, „zbiegły się w pewnym momencie podczas przyjęcia z panią Dalloway”. Założono, że książka będzie dość wesoła - widać to po zachowanych szkicach. Jednak w historię wpleciono również ciemne nuty. Jak wyjaśnił Wolfe we ​​wstępie, który pojawia się w niektórych publikacjach, główna bohaterka, Clarissa Dalloway, miała popełnić samobójstwo lub zginąć podczas swojej imprezy. Potem pomysł przeszedł szereg zmian, ale w powieści pozostała pewna obsesja na punkcie śmierci - w książce pojawił się kolejny główny bohater - Septimus Warren Smith, zszokowany podczas wojny: w trakcie pracy założono, że jego śmierć należy zgłosić w recepcji. Podobnie jak ostateczna wersja projektu, przerywnik zakończył się opisem przyjęcia w domu pani Dalloway.

Do końca 1922 roku Woolf kontynuowała pracę nad książką, wprowadzając coraz więcej poprawek. Początkowo Woolf chciała nazwać nową rzecz „Zegarem”, aby podkreślić różnicę między upływem czasu „zewnętrznego” i „wewnętrznego” w powieści przez sam tytuł. Chociaż pomysł wydawał się bardzo atrakcyjny, książka była jednak trudna do napisania. Praca nad książką podlegała wahaniom nastrojów Woolf – od wzlotów i upadków do rozpaczy – i wymagała od pisarki sformułowania swojego poglądu na rzeczywistość, sztukę i życie, które tak w pełni wyrażała w swoich krytycznych pracach. Zapisy o „Pani Dalloway” w pamiętnikach i zeszytach pisarza są żywą historią pisania jednej z najważniejszych powieści współczesnej literatury. Został starannie i przemyślanie zaplanowany, ale napisany ciężko i nierówno, okresy twórczego wzlotu zastępowane były bolesnymi wątpliwościami. Czasami wydawało się Woolf, że pisze łatwo, szybko, genialnie, a czasami praca nie ruszała się z martwego centrum, dając autorce poczucie bezsilności i rozpaczy. Wyczerpujący proces trwał dwa lata. Jak sama zauważyła, książka była warta „...walki diabła. Jej plan jest nieuchwytny, ale to mistrzowska konstrukcja. Muszę cały czas wywracać się na lewą stronę, aby być godnym tekstu. A cykl twórczej gorączki i twórczego kryzysu, podniecenia i depresji trwał jeszcze przez cały rok, do października 1924 roku. Kiedy książka ukazała się w marcu 1925 roku, większość recenzentów od razu nazwała ją arcydziełem.

Kluczową frazą powieści modernistycznej jest „strumień świadomości”.

Termin „strumień świadomości” został zapożyczony przez pisarzy od amerykańskiego psychologa Williama Jamesa. Stał się decydujący dla zrozumienia ludzkiego charakteru nowej powieści i całej jej struktury narracyjnej. Termin ten skutecznie uogólnił szereg idei współczesnej filozofii i psychologii, które stały się podstawą modernizmu jako systemu myślenia artystycznego.

Wolfe, wzorem swoich nauczycieli, pogłębia proustowski „strumień świadomości”, starając się uchwycić sam proces myślenia bohaterów powieści, odtworzyć je wszystkie, nawet ulotne, doznania i myśli [Zlatina E.] .

Cała powieść to „strumień świadomości” pani Dalloway i Smith, ich uczuć i wspomnień, podzielony na pewne segmenty ciosami Big Bena. To rozmowa duszy z samą sobą, żywy przepływ myśli i uczuć. Bicie dzwonów Big Bena, które bije co godzinę, słyszy każdy, każdy ze swojego miejsca. Szczególną rolę w powieści odgrywa zegar, zwłaszcza główny zegar w Londynie – Big Ben, związany z budynkiem Parlamentu, moc; brzęczenie Big Bena z brązu oznacza każdą z siedemnastu godzin, podczas których rozgrywa się powieść [Bradbury M.]. Obrazy przeszłości pojawiają się we wspomnieniach Clarissy. Pędzą w strumieniu jej świadomości, ich kontury są wskazywane w rozmowach, uwagach. Szczegóły i nazwiska przelatują przez to, że nigdy nie będą jasne dla czytelnika. Warstwy czasu przecinają się, płyną jedna na drugiej, w jednej chwili przeszłość łączy się z teraźniejszością. „Pamiętasz jezioro?” Clarissa pyta przyjaciela swojej młodości, Petera Walsha, a jej głos uciął uczucie, które nagle sprawiło, że jej serce zabiło nie na miejscu, złapało się za gardło i zacisnęło usta, gdy powiedziała „jezioro”. Bo - od razu - ona, dziewczyna, rzucała okruchy chleba kaczkom, stojąc obok rodziców, a jako dorosła kobieta szła w ich kierunku brzegiem, szła i szła i niosła swoje życie w ramionach, a im bliżej im, to życie rosło w jej rękach, rosło, aż stała się całym życiem, a potem położyła ją u ich stóp i powiedziała: „To właśnie z niej zrobiłem, to jest to!” Co ona zrobiła? Na prawdę co? Siedzę dziś i szyję obok Petera. Dostrzeżone przeżycia bohaterów często wydają się nieistotne, jednak staranne utrwalenie wszystkich stanów ich duszy, to, co Wolfe nazywa „momentami bycia” (momentami bycia), rozrasta się w imponującą mozaikę, na którą składa się wiele zmieniających się wrażeń, dążenie do wymykania się obserwatorom - fragmenty myśli, przypadkowe skojarzenia, ulotne wrażenia. Dla Woolf cenne jest to, co nieuchwytne, niewyrażalne niczym innym niż wrażeniami. Pisarz obnaża irracjonalne głębie indywidualnej egzystencji i tworzy strumień myśli niejako „złapanych w połowie”. Protokołowa bezbarwność wypowiedzi autora jest tłem powieści, tworząc efekt zanurzenia czytelnika w chaotycznym świecie uczuć, myśli i obserwacji.

Chociaż na zewnątrz widać zarys narracji fabularnej, w rzeczywistości powieści brakuje właśnie tradycyjnej burzliwości. Właściwie wydarzeń, tak jak je pojmowała poetyka powieści klasycznej, w ogóle tu nie ma [Genieva E.].

Narracja istnieje na dwóch poziomach. Pierwsza, choć nie wyraźnie pełna wydarzeń, jest zewnętrzna, materialna. Kupują kwiaty, szyją sukienkę, spacerują po parku, robią czapki, przyjmują pacjentów, dyskutują o polityce, czekają na gości, rzucają się przez okno. Tutaj, w obfitości kolorów, zapachów, wrażeń, powstaje Londyn, widziany z niezwykłą dokładnością topograficzną o różnych porach dnia, w różnych warunkach oświetleniowych. Tutaj dom zastyga w porannej ciszy, przygotowując się na wieczorną burzę dźwięków. Tu zegar Big Bena bije nieubłaganie, odmierzając czas.

Naprawdę żyjemy z bohaterami długiego czerwcowego dnia 1923 roku - ale nie tylko w czasie rzeczywistym. Jesteśmy nie tylko świadkami poczynań bohaterów, jesteśmy przede wszystkim „szpiegami”, którzy przeniknęli „święte świętych” – ich duszę, pamięć, marzenia. Przeważnie milczą w tej powieści, a wszystkie prawdziwe rozmowy, dialogi, monologi, spory odbywają się za zasłoną Ciszy - w pamięci, wyobraźni. Pamięć jest kapryśna, nie przestrzega praw logiki, pamięć często buntuje się przeciwko porządkowi, chronologii. I choć ciosy Big Bena nieustannie przypominają nam, że czas płynie, to w tej książce nie rządzi czas astronomiczny, ale czas wewnętrzny, skojarzeniowy. To drugorzędne wydarzenia, które nie mają formalnego związku z fabułą, służą jako podstawa dla wewnętrznych ruchów zachodzących w umyśle. W prawdziwym życiu tylko kilka minut dzieli jedno wydarzenie od drugiego w powieści. Tutaj Clarissa zdjęła kapelusz, położyła go na łóżku i posłuchała jakiegoś dźwięku w domu. I nagle - natychmiast - przez jakiś drobiazg: albo zapach, albo dźwięk - otworzyły się wrota pamięci, dwie rzeczywistości - zewnętrzna i wewnętrzna - sparowały się. Przypomniałem sobie, widziałem dzieciństwo - ale nie błysnęło mi to w szybki, ciepły sposób, ożyło tu, w środku Londynu, w pokoju kobiety już w średnim wieku, rozkwitło kolorami, zabrzmiało z dźwiękami, dzwoniły głosami. Takie zestawienie rzeczywistości z pamięcią, chwilami na przestrzeni lat tworzy w powieści szczególne napięcie wewnętrzne: przemyka silne psychologiczne wyładowanie, którego błysk uwydatnia postać.

O. W. Galaktionowa

PROBLEM SAMOBÓJSTWA W POWIEŚCI W. WOLFA „PANI DALLOWAY”

BIULETYN NOWOGORODOWY
UNIWERSYTET PAŃSTWOWY №25. 2003

http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/wszystkie/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Galaktionova.pdf

Jeden z bohaterów powieści Virginii Volf, Septimus Smith, popełnia samobójstwo. Staje się tragicznym sobowtórem bohaterki Clarissy. Pokazane jest, jak „podwójność” odbija się w przestrzeni artystycznej powieści, będącej swoistym wyznaniem tzw. „straconego pokolenia”, które przeszło przez I wojnę światową.

Jest mało prawdopodobne, aby znalazł się dorosły, który prędzej czy później nie pomyślałby o sensie swojego istnienia, zbliżającej się śmierci i możliwości dobrowolnego odejścia z tego świata.

Problem sensu życia jest jednym z wiodących w literaturze. W przeciwieństwie do mitologii i religii literatura, odwołując się przede wszystkim do rozumu, wychodzi z tego, że człowiek musi sam szukać odpowiedzi, podejmując w tym celu własne duchowe wysiłki. Literatura pomaga mu, gromadząc i krytycznie analizując dotychczasowe doświadczenia ludzkości w tego rodzaju poszukiwaniach.

Współczesna literatura angielska szeroko porusza temat kryzysu duszy ludzkiej i samobójstwa jako jednej z opcji wyjścia z impasu życia. W ten sposób jeden z bohaterów powieści Virginii Woolf „Pani Dalloway”* kończy swoje życie przez samobójstwo. To Septimus Smith, którego historia została zawarta w powieści jako najbardziej dramatyczna. Ten bohater jest wybitnym przedstawicielem tak zwanego „straconego pokolenia”, o którym wiele autorzy pisali: E. Hemingway, E.M. Remarque, R. Aldington i inni. Jeden z pierwszych Septimus zapisał się jako wolontariusz i poszedł „bronić Anglii, zredukowanej prawie całkowicie do Szekspira” (23). Nie zginął od kul, ale jego dusza, jego świat Szekspira, Keatsa i Darwina zginął we krwi i błocie okopów. Przed wojną Septimus marzył o karierze literackiej. Uciekł z domu do Londynu, uznając, że „dla poety w Stroud nie ma przyszłości; i tak wtajemniczył w swój plan tylko swoją siostrę i uciekł do Londynu, zostawiając rodzicom absurdalną notatkę, taką, jaką piszą wszyscy wielcy ludzie, a świat czyta tylko wtedy, gdy historia ich walki i ubóstwa staje się synonimem” (24) .

Jednak w Londynie Septimus nie idzie tak, jak się spodziewał. Tutaj staje się zwykłym urzędnikiem, aczkolwiek z „wielkimi perspektywami na przyszłość”, ale wszystkie te perspektywy przekreśla wojna, która z drobnego pracownika przemienia Septimusa w „odważnego żołnierza godnego szacunku”. „Tam, w okopach, Septimus dojrzewał; otrzymał promocję; przyciągnął uwagę, nawet przyjaźń jego oficera o imieniu Evans. Była to przyjaźń dwóch psów przy ognisku: jeden jeździ papierowym opakowaniem cukierków, warczy, uśmiecha się i nie, nie, tak, szturcha przyjaciela za ucho; Chcieli być razem, wylewać się, kłócić i kłócić” (69).

Ale pod koniec wojny Evans umiera. To wtedy Septimus po raz pierwszy zwrócił uwagę na swój stan psychiczny – wszak na śmierć przyjaciela zareagował niemal obojętnie: psychika Septimusa w tak specyficzny sposób zablokowała się, chroniła jego wewnętrzny świat. „Septimus nie skarżył się gorzko i nie rozpaczał z powodu przerwanej przyjaźni i gratulował sobie, że jest tak rozsądny w stosunku do wiadomości i prawie nic nie czuje… był przerażony, ponieważ nie był w stanie czuć” (123).

Choroba psychiczna Septimusa postępuje nawet po wojnie: kiedy „podpisano pokój i pochowano zmarłych, przetaczał się przez niego nieznośny strach, zwłaszcza wieczorem. Jest niezdolny do odczuwania” (145). Prowadząc życie zwykłego człowieka, Septimus z przerażeniem zauważa, że ​​praktycznie nie jest w stanie doświadczyć żadnych emocji. „Wyglądałem przez okno na przechodniów; przepychali się po chodniku, krzyczeli, śmiali się, kłócili się lekko – bawili się. I nic nie czuł. Mógł myśleć… umiał sprawdzać rachunki, jego mózg pracował prawidłowo, to znaczy, że coś jest na świecie, bo nie czuje” (167).

Wewnętrzny świat bohatera pod koniec wojny zmienia się diametralnie. Przewartościowuje otaczający go świat, ludzi, dawne ideały i hobby. W szczególności świat fikcji wydaje mu się zupełnie inny niż przed wojną: „... Ponownie ujawnił Szekspira. Chłopięcość, nieświadome upojenie słowami – „Antoniusz i Kleopatra” – minęło bezpowrotnie. Jak Szekspir nienawidził ludzkości, która przebiera się, rodzi dzieci, kala usta i łono. W końcu Septimus zdał sobie sprawę, co kryło się za urokiem. Tajnym sygnałem przekazywanym z pokolenia na pokolenie jest nienawiść, wstręt, rozpacz” (200).

Septimus nie potrafi przystosować się do spokojnego życia, załamanie psychiczne, depresja stają się przyczyną zaburzeń psychicznych. Lekarz prowadzący Septimusa uważa za konieczne umieszczenie go w szpitalu dla psychicznie chorych, gdyż groził popełnieniem samobójstwa. W końcu Septimus realizuje swoją groźbę, nie rozpoznając siebie w nowym powojennym świecie i odnajdując swoją drogę w codziennym życiu. Na wojnie wszystko było jasne - jest wróg, trzeba go zabić; jest życie - trzeba o nie walczyć; Wszystkie cele są identyfikowane, ustalane są priorytety. A co po wojnie? Powrót do „normalnego” życia staje się dla bohatera trudnym procesem przełamywania wszelkich ustalonych postaw i norm; tutaj wszystko jest inne: nie jest jasne, gdzie są wrogowie, gdzie są przyjaciele; świat pojawia się przed człowiekiem w całym swoim chaosie i absurdzie, nie ma już żadnych wytycznych ani jasno sprecyzowanych celów, tu każdy jest dla siebie i przeciwko wszystkim, nie ma tu prawdziwego przyjaciela, który jest gotowy do pomocy w niebezpiecznej sytuacji . Otaczający świat bohater postrzegany jest jako pełen barbarzyństwa i okrucieństwa: „.. Ludziom zależy tylko na cieszeniu się chwilą, a na dodatek nie mają duszy, wiary, życzliwości. Polują w grupach. Stada wędrują po pustkowiach i pędzą przez pustynię z wyciem. I zostawiają umarłych” (220). Życie staje się puste i pozbawione sensu, a jedynym wyjściem, jakie widzi bohater, jest śmierć.

Powody, które doprowadziły Septimusa do tego stanu, nie są już ściśle społeczne. Virginia Woolf przedstawia pełną skalę tragedii I wojny światowej i bezwzględną logikę jej „bohaterstwa”.

Mądrość artysty prowadzi nas do konkluzji, która choć nie jest wprost sformułowana, jest oczywista: poświęcenie i oddanie się, jeśli są rozważnie wykorzystywane przez władze, prowadzą do globalnej zbrodni. Ta powieść jako jedna z pierwszych postawiła problem totalnego zła, odzwierciedlając sprzeczność między osobowością a tragicznymi wydarzeniami, które rozwijają się w pewnych momentach jej życia.

Jedyną osobą, która pozostaje z Septimusem w całej historii, jest jego żona Lukrecja. Ich relacja ustawia w powieści rodzaj mikrotematu samotności egzystencjalnej, „samotności razem”, samotności w świecie samotności, w którym nawet najbliższa osoba nie może opowiedzieć o tym, co najbardziej intymne. Lukrecja, wyczerpana szaleństwem męża na jej oczach, w desperacji rzuca wyzwanie przestrzeni, której nienawidzi: „Powinieneś spojrzeć na ogrody w Mediolanie” – powiedziała głośno. Ale komu? Nikogo tu nie było. Jej słowa zamarły. Więc rakieta gaśnie." I dalej: „Jestem sam! Jestem sam! krzyczała przy fontannie... Nie mogła już tego znieść, nie mogła tego znieść... Nie da się usiąść obok niego, kiedy tak wygląda i jej nie widzi, a on wszystko przeraża - drzewa, niebo i dzieci” (115). Doświadczając dotkliwego poczucia samotności, Lukrecja wspomina ojczyznę, Włochy, i porównując ją z Anglią, nie znajduje pocieszenia. Anglia jest obca, zimna, szara. Tutaj nikt nie jest w stanie jej naprawdę zrozumieć, nie ma z kim nawet porozmawiać: „Kiedy kochasz, stajesz się taki samotny. I nie powiesz nikomu, teraz nie powiesz też Septimusowi, a rozejrzała się i zobaczyła, jak siedzi, przykucnięty w swoim wytartym płaszczu i patrzy.<...>Ona - to ona czuje się źle! A ty nikomu nie powiesz” (125). Rodzime Włochy wydają się Rezii bajecznym krajem, w którym była szczęśliwa ze swoimi siostrami, gdzie poznała i zakochała się w Septimusie. Kochająca życie, wolna i namiętna Italii przeciwstawia się jej prymitywizm, zaślepiony konwencjami i uprzedzeniami Anglii.

Możemy zgodzić się z tymi badaczami, którzy uważają postać Septimusa Smitha za swego rodzaju sobowtórkę Clarissy Dalloway, głównej bohaterki powieści. W rzeczy samej, sama Virginia Woolf we wstępie do drugiego wydania zwróciła uwagę, że Clarissa Dalloway i Septimus Smith to dwie strony tej samej osoby; w jednym z oryginalnych wydań powieści Clarissa również popełniła samobójstwo. Związek między tymi dwoma bohaterami jest ukazany dość przejrzyście: „A jednak (po prostu poczuła ten horror dziś rano) musisz poradzić sobie ze wszystkim, z życiem, które dali ci rodzice, znieść to, przeżyć do końca, przejść przez to spokojnie - a ty nigdy nie możesz; w głębi duszy bała się; nawet teraz, bardzo często, gdyby Ryszard nie siedział obok swojej gazety, a ona nie mogła się uspokoić, jak ptak na grzędzie, żeby później, z niewypowiedzianą ulgą, trzepotaniem, przerażeniem, zamieszaniem, zginęła. Została uratowana. A ten młody człowiek popełnił samobójstwo. To jej nieszczęście – jej przekleństwo. Kara - zobaczyć, jak mężczyzna lub kobieta tonie w ciemności i stać tam w stroju wieczorowym. Knuła: oszukiwała. Nigdy nie była bez skazy” (131). I ta więź jest szczególnie wyraźna pod koniec rozważań Clarissy: „W pewnym sensie jest z nim spokrewniona – młody człowiek, który popełnił samobójstwo. Raz wrzuciła szylinga do Serpentine, myśli Clarissa, i nigdy więcej. A on wszystko zabrał i wyrzucił. Oni nadal żyją (będzie musiała wrócić do gości; jest jeszcze dużo ludzi; nadchodzi kolejna). Wszyscy (cały dzień myślała o Bortonie, o Peterze, Sally) zestarzeją się. Jest jedna ważna rzecz; spleciona z plotkami ciemnieje, ciemnieje we własnym życiu, dzień w dzień pogrąża się w korupcji, plotkach i kłamstwach. I uratował ją. Jego śmierć była wyzwaniem. Śmierć jest próbą przyłączenia się, bo ludzie dążą do ukochanej linii, ale nie da się do niej dotrzeć, wymyka się i chowa w tajemnicy; intymność wkrada się w rozłąkę; zachwyt zanika; samotność pozostaje” (133).

Tym samym samobójstwo Septimusa Smitha staje się rodzajem symbolicznego samobójstwa Clarissy Dalloway, jej wyzwolenia z przeszłości. Ale czując swoje pokrewieństwo z „tym młodym mężczyzną”, czując bezsens świata, Clarissa wciąż znajduje w sobie siłę, by dalej żyć: „Nie ma większej radości, pomyślała, prostując krzesła, wypychając książkę z rzędu na miejsce, niż zostawiając za sobą zwycięstwa młodości, po prostu żyj; blaknie ze szczęścia, aby patrzeć, jak słońce wschodzi, jak dzień gaśnie” (134).

Co ciekawe, zarówno Clarissa, jak i Septimus mają ten sam stosunek do psychiatry, dr Williama Bradshawa. Widząc go na przyjęciu, Clarissa zadaje sobie pytanie: „Dlaczego wszystko w niej skurczyło się na widok sir Williama rozmawiającego z Richardem? Wyglądał dokładnie, kim był, świetnym lekarzem. Świetlik w swojej dziedzinie, bardzo wpływowa osoba, bardzo zmęczona. A jednak - który po prostu nie przeszedł przez jego ręce - ludzie w strasznych mękach, ludzie na skraju szaleństwa; mężowie i żony. Musiał rozwiązać strasznie trudne problemy. A jednak czuła, że ​​nie chce być widziana przez Sir Williama Bradshawa w nieszczęściu. Tylko nie dla niego ”(146).

Kiedy żona lekarza powiedziała Clarissie o samobójstwie Septimusa, przyszły jej do głowy myśli, które niemal odzwierciedlały jego opinię o Bradshaw: obrzydliwe – gwałci twoją duszę<...>nagle ten młody człowiek poszedł do Sir Williama, a Sir William naciskał go swoją mocą, a on już nie mógł, pomyślał, prawdopodobnie (tak, teraz zrozumiała), życie stało się nie do zniesienia, tacy ludzie czynią życie nie do zniesienia” (147).

Autor przywiązuje dużą wagę do opisu postaci dr Bradshawa, cech jego zawodu, jego rodziny. W pewnym sensie działa w powieści jako swego rodzaju antagonista Smitha: jego „rozsądność, celowość” i powściągliwość przeciwstawiają się emocjonalnej ruchliwości, wrażliwości i ekspresji Septimusa.

„Bardzo ciężko pracował; zawdzięczał swoją pozycję całkowicie swoim talentom (będąc synem sklepikarza); kochał swoją pracę; mógł mówić - i w wyniku tego wszystkiego razem wziętych, zanim otrzymał szlachtę, miał twarde spojrzenie i ... reputację genialnego lekarza i nieomylnego diagnosty ”(198). Będąc człowiekiem „ludu”, lekarz instynktownie „odczuwa wrogość wobec subtelnych osobowości, które zgłaszając się do swojego urzędu dawały do ​​zrozumienia, że ​​wśród ludzi wykształconych nie ma lekarzy, nieustannie zmuszanych do wytężania intelektu” (235). ) . Pan Bradshaw w większości przypadków nie jest w stanie zrozumieć swoich pacjentów, dla niego wszyscy są tylko ludźmi z zaburzonym poczuciem proporcji, jedynym leczeniem dla każdego są jego „domy”, czyli specjalne instytucje dla chorych psychicznie, w których lekarz przepisuje wszystkim to samo: „odpoczywaj w łóżku; odpoczywaj sam; odpoczynek i cisza; bez przyjaciół, bez książek, bez objawień; sześć miesięcy odpoczynku i mężczyzna ważący czterdzieści pięć kilogramów opuszcza zakład ważący osiemdziesiąt” (236). Zrogowaciałość, kupieckie podejście do pacjentów, „zdrowy rozsądek” i absolutna abstrakcja od problemów i cierpienia pacjentów sprawiają, że wygląda jak sztuczny aparat zaprogramowany na pożądany efekt – „pomyślne wyleczenie” pacjenta. Opisując dr Bradshaw, autor ironicznie zauważa, że ​​„William nie tylko dobrze sobie radził, ale przyczynił się do dobrobytu Anglii, uwięził jej szaleńców, zabronił im rodzenia dzieci, ukarał rozpacz, pozbawił niepełnosprawnych możliwości głoszenia swoich idei” ( 237).

Każdy lekarz, a zwłaszcza ten, który zajmuje się tak subtelną materią jak ludzka psychika, dobrowolnie lub mimowolnie wywiera ogromny wpływ na swoich pacjentów: jednym słowem może wykonać i przebaczyć, przerazić i zachwycić, wzbudzić nadzieję i wzbudzić rozpacz. Lekarz, zajmując się leczeniem ludzi, ingeruje w Bożą opatrzność, decydując o losie człowieka jedną decyzją.

Mówiąc o moralnych cechach dr Bradshawa, Virginia Woolf nieustannie podkreśla, że ​​kieruje nim nie tyle „poczucie proporcji”, ile „pragnienie do wszystkiego”, które „żywi się wolą słabych, i uwielbia wywierać wpływ, wymuszać, uwielbia swoje rysy, wybite na twarzach ludności... ubiera się w białe szaty i żałośnie przebrana za Braterską Miłość, omija komnaty szpitali i komnaty panów, oferuje pomoc, łaknie władzy ; szorstko zmiata dysydentów i niezadowolonych, obdarza łaską tych, którzy patrząc w górę, łapią światło jej oczu i dopiero wtedy patrzą na świat oświeconym spojrzeniem” (245).

Dr Bradshaw nie postrzega swoich pacjentów jako pełnoprawnych osób, dlatego rozmowa z nimi wydaje mu się dialogiem z nierozsądnym dzieckiem, które należy pouczyć o prawdziwej ścieżce: „... Inni pytali: „Po co żyć ? Sir William odpowiedział, że życie jest piękne. Oczywiście Lady Bradshaw wisi nad kominkiem w strusich piórach i ma roczny dochód w wysokości dwunastu tysięcy. Ale przecież, mówili, życie nas tak nie rozpieszcza. W odpowiedzi zamilkł. Nie mieli poczucia proporcji. Ale może nie ma Boga? Wzruszył ramionami. Więc żyć czy nie żyć jest dla każdego sprawą osobistą? Tutaj popełnili błąd.<...>Były też więzi rodzinne; zaszczyt; odwaga i wspaniałe możliwości. Sir William zawsze był ich silnym mistrzem. Jeśli to nie pomogło, wezwał policję, a także interesy społeczeństwa, które zadbało o stłumienie antyspołecznych impulsów, wynikających głównie z braku rasy ”(267).

Wspomniana „podwójność” Clarissy Dalloway i Septimusa Warrena Smitha znajduje również odzwierciedlenie w artystycznej przestrzeni powieści. W odniesieniu do każdej z tych postaci można dość wyraźnie wskazać trzy różne miejsca („duża przestrzeń”, „miejsce komunikacji” i „własny pokój”), które powodują, że te postacie mają niemal identyczne postrzeganie otaczającej ich rzeczywistości i osobliwe, „topologicznie” uwarunkowane zachowanie.

„Wielką przestrzenią” zarówno dla Septimusa Smitha, jak i dla Clarissy Dalloway jest Londyn – to na jego ulicach i w parkach doświadczają czegoś podobnego do agorafobii – grozy rozległego świata, w którego głębi czai się śmierć. Krajobraz rozwija się w pewien wymiar metafizyczny, nabiera cech wieczności, nieziemskiego: „Czy to ma znaczenie, pytała siebie, zbliżając się do Bond Street, czy to ma znaczenie, że kiedyś jego istnienie przestanie istnieć; wszystko to pozostanie, ale już nigdzie nie będzie. Czy to krępujące? Lub na odwrót — nawet pocieszające jest myślenie, że śmierć oznacza doskonały koniec; ale jakoś na londyńskich ulicach, w pędzącym zgiełku, ona pozostanie, a Piotr zostanie, będą żyć w sobie nawzajem, ponieważ część jej - jest przekonana - jest w jej rodzimych drzewach; w stojącym pośród nich dziwacznym domu, rozproszonym i zrujnowanym; w ludziach, których nigdy nie spotkała, a leży jak mgła między najbliższymi, a oni podnoszą ją na gałęziach, jak drzewa, widziała, mgła unosi się na gałęziach, ale jak daleko, daleko jej życie się rozpościera, ona sama ”(239) .

I dzięki podobnemu obrazowi Septimus przychodzi medytować nad śmiercią: „ale oni skinęli głowami; liście były żywe; drzewa żyją. A liście - tysiące nici połączonych z jego własnym ciałem - wachlowały go, wachlowały, a gdy tylko gałąź się wyprostowała, natychmiast się z tym zgodził. A potem widzi swojego przyjaciela Evansa, który zginął na wojnie, który jest uosobieniem śmierci: „Ludzie nie mają odwagi ścinać drzew!… Czekał. Słuchałem. Wróbel z ogrodzenia naprzeciwko zaćwierkał: „Septimus! Septimus! pięć razy i poszli wyprowadzić i zaśpiewać - głośno, przenikliwie, po grecku, że zbrodni nie ma, i wszedł kolejny wróbel, i na trwałych przeszywających nutach po grecku są razem, stamtąd, z drzew na łące życia po drugiej stronie rzeki, gdzie wędrują umarli, śpiewali, że śmierci nie ma. Tutaj umarli są blisko. Kilku białych tłoczyło się za płotem naprzeciwko. Bał się patrzeć - Evans był za ogrodzeniem! (34).

„Miejsce komunikacji”, przestrzeń, w której ma się odbywać komunikacja społeczna, powoduje, że zarówno Clarissa Dalloway, jak i Septimus Smith wywołują niemal odwrotny skutek – niemożność prawdziwej komunikacji.

Po tym, jak Septimus został zbadany przez Doktor Dome, Rezia zabiera męża na spotkanie z Sir Williamem Bradshawem.

— Nie można żyć samemu — powiedział sir William, spoglądając na fotografię lady Bradshaw w dworskiej sukni.

„I masz przed sobą wielkie możliwości”, powiedział sir William. Na stole leżał list od pana Brewera. — Wyjątkowe, genialne możliwości.

A jeśli się przyznasz? Dołączyć? Zostawią go czy nie? Kopuła i Bradshaw?

"Ja... ja..." wyjąkał.

Ale jaka jest jego zbrodnia? Nic nie pamiętał.

- Dobrze, dobrze? - zachęcał go sir William (godzina jednak była już spóźniona).

Miłość, drzewa, bez zbrodni – co chciał wyjawić światu?

„Ja… ja…” wyjąkał Septimus” (123-124).

Dla Clarissy Dalloway tym „miejscem spotkań” jest salon w jej domu. Niespodziewana dzienna wizyta Petera Walsha, człowieka, dla którego Clarissa po tylu latach wciąż ma uczucia nie do końca rozumiane nawet przez nią samą, w rzeczywistości zamienia się w bezsensowną wymianę zdań – najważniejsze pozostaje niedopowiedziane” sceny”, wydobywa się tylko w duszach rozmówców. Ale kiedy Peter wciąż próbuje przełożyć „dialog dusz” na „rozmowę od serca do serca”, Clarissa jest do tego kompletnie niezdolna:

– Powiedz mi – i złapał ją za ramiona – jesteś szczęśliwa, Clarisso? Powiedz Ryszard...

Drzwi się otworzyły.

- Oto moja Elżbieta - powiedziała Clarissa z uczuciem, być może teatralnie.

– Cześć – powiedziała Elizabeth, podchodząc.

„Cześć, Elżbieto”, zawołał Peter, szybko zbliżył się, nie patrząc mu w twarz, powiedział: „Do widzenia, Clarissa”, szybko wyszedł z pokoju, zbiegł po schodach, otworzył drzwi wejściowe „(240).

I tylko w „swoim pokoju” bohaterowie mogą być sobą. Nie ma horroru przed „wielką przestrzenią”, nie ma poczucia „fałszu” samego siebie. Ale „swój pokój” zawsze sąsiaduje ze „światem społecznym”, a ten świat uporczywie chce wchłonąć ostatnią ostoję indywidualności, co wywołuje protest zarówno ze strony Septimusa, jak i Klarysy. Ale ich wyjście z tej sytuacji jest dokładnie odwrotne: Septimus, nie chcąc spotkać się z doktor Dome, rzuca się przez okno – Clarissa wraca do gości.

Tragiczny los Septimusa Smitha, opisany w powieści Virginii Woolf, nie jest odosobniony. Tragedia I wojny światowej dotknęła miliony ludzi, przemieniła w ich umysły i dusze wyobrażenia o ojczyźnie, obowiązkach, stosunkach międzyludzkich. Wielu z nich potrafiło przystosować się do spokojnego życia, odnaleźć swoje miejsce w nowym systemie wartości i postaw moralnych. Ale horror i rozpacz „tej bezsensownej masakry” na zawsze pozostały w ich duszach.

Notatki.

* Wulf W. Pani Dalloway. M., 1997. 270 s. Odsyłacze do stron tego wydania podano w nawiasach w tekście.