Istota reformy operowej Wagnera. Reforma opery Wagnera: zasady, wyniki, przykłady tematy, obrazy i wątki oper wagnerowskich. Zasady dramaturgii muzycznej. Cechy języka muzycznego

R. Wagner to największy niemiecki kompozytor XIX wieku, który wywarł znaczący wpływ na rozwój nie tylko muzyki tradycji europejskiej, ale i całej światowej kultury artystycznej. Wagner nie otrzymał systematycznej edukacji muzycznej, aw swoim rozwoju jako mistrza muzyki jest zdecydowanie zobowiązany do siebie. Stosunkowo wcześnie ujawniły się zainteresowania kompozytora, w całości skoncentrowane na gatunku opery. Od wczesnych prac, opery romantycznej Wróżki (1834) do misterium muzycznego Parsifal (1882), Wagner pozostał zagorzałym zwolennikiem poważnego teatru muzycznego, który został przekształcony i unowocześniony dzięki jego wysiłkom.

Początkowo Wagner nie myślał o reformowaniu opery - podążał za ustalonymi tradycjami wykonawstwa muzycznego, dążył do opanowania podbojów swoich poprzedników. O ile w Wróżkach wzorem do naśladowania stała się niemiecka opera romantyczna, tak znakomicie zaprezentowana przez Czarodziejskiego strzelca K. M. Webera, to w operze Zakaz miłości (1836) kierował się bardziej tradycjami francuskiej opery komicznej. Jednak te wczesne utwory nie przyniosły mu uznania - Wagner prowadził w tamtych latach ciężkie życie muzyka teatralnego, wędrując po różnych miastach Europy. Przez pewien czas pracował w Rosji, w niemieckim teatrze miasta Ryga (1837-39). Ale Wagnera… podobnie jak wielu jemu współczesnych, pociągała ówczesna kulturalna stolica Europy, którą wówczas powszechnie uznawano za Paryż. Jasne nadzieje młodego kompozytora rozwiały się, gdy stanął twarzą w twarz z brzydką rzeczywistością i został zmuszony do prowadzenia życia biednego zagranicznego muzyka, żyjącego z dorywczych prac. Zmiana na lepsze nastąpiła w 1842 roku, kiedy został zaproszony na stanowisko kapelmistrza w słynnej operze w stolicy Saksonii - Dreźnie. Wagner wreszcie miał okazję zaprezentować swoje kompozycje publiczności teatralnej, a jego trzecia opera, Rienzi (1840), zdobyła trwałe uznanie. I nie jest to zaskakujące, ponieważ wzorem dla tego dzieła była francuska Wielka Opera, której najwybitniejszymi przedstawicielami byli uznani mistrzowie G. Spontini i J. Meyerbeer. Ponadto kompozytor dysponował siłami wykonawczymi najwyższej rangi – takimi wokalistami jak tenor J. Tihachek i wspaniała śpiewaczka-aktorka V. Schroeder-Devrient, która zasłynęła w swoim czasie jako Leonora w jedynej operze L. Beethovena „Fidelio”. , występował w swoim teatrze.

3 opery sąsiadujące z okresem drezdeńskim mają ze sobą wiele wspólnego. Tak więc w Latającym Holendrze (1841), ukończonym w przeddzień przeprowadzki do Drezna, ożywa stara legenda o wędrownym żeglarzu przeklętym za poprzednie okrucieństwa, którego uratować może tylko oddana i czysta miłość. W operze Tannhäuser (1845) kompozytor zwrócił się do średniowiecznej legendy o śpiewaku minnesinger, który zdobył przychylność pogańskiej bogini Wenus, ale za to zasłużył na klątwę rzymskiego kościoła. I wreszcie w Lohengrinie (1848) - chyba najpopularniejszej z oper Wagnera - pojawia się błyskotliwy rycerz, który zstąpił na ziemię z niebiańskiej siedziby - święty Graal, w imię walki ze złem, oszczerstwami i niesprawiedliwością.

W tych operach kompozytor jest nadal ściśle związany z tradycjami romantyzmu – jego bohaterów rozdzierają sprzeczne motywy, gdy uczciwość i czystość przeciwstawiają się grzeszności ziemskich namiętności, bezgranicznej ufności – oszustwie i zdradzie. Powolność narracji wiąże się także z romantyzmem, kiedy to nie tyle same wydarzenia są ważne, co uczucia, które budzą w duszy lirycznego bohatera. Stąd tak ważna rola rozbudowanych monologów i dialogów aktorów, odsłaniających wewnętrzną walkę ich dążeń i motywów, rodzaj „dialektyki duszy” wybitnej ludzkiej osobowości.

Ale nawet w latach pracy w służbie sądowej Wagner miał nowe pomysły. Impulsem do ich realizacji była rewolucja, która wybuchła w wielu krajach europejskich w 1848 roku i nie ominęła Saksonii. To w Dreźnie wybuchło zbrojne powstanie przeciwko reakcjonistycznemu reżimowi monarchicznemu, kierowanemu przez przyjaciela Wagnera, rosyjskiego anarchistę M. Bakunina. Z charakterystyczną pasją Wagner brał czynny udział w powstaniu, a po jego klęsce zmuszony był do ucieczki do Szwajcarii. W życiu kompozytora rozpoczął się trudny okres, ale bardzo owocny dla jego twórczości.

Wagner przemyślał i zrozumiał swoje stanowisko artystyczne, ponadto sformułował główne zadania, jakie jego zdaniem stanęła przed sztuką w wielu pracach teoretycznych (wśród nich szczególnie ważny jest traktat Opera i dramat - 1851). Swoje idee ucieleśnił w monumentalnej tetralogii „Pierścień Nibelunga” – głównym dziele całego jego życia.

Podstawą wspaniałej kreacji, zajmującej w całości 4 teatralne wieczory z rzędu, były opowieści i legendy sięgające starożytności pogańskiej - niemieckie Nibelungenlied, skandynawskie sagi zaliczane do Starszej i Młodszej Eddy. Ale mitologia pogańska z jej bogami i bohaterami stała się dla kompozytora środkiem poznania i artystycznej analizy problemów i sprzeczności współczesnej rzeczywistości mieszczańskiej.

Treść tetralogii, na którą składają się dramaty muzyczne Złoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Śmierć bogów (1874), jest bardzo różnorodna - w operach grają liczne postacie. w złożone relacje, czasem nawet w okrutnej, bezkompromisowej walce. Wśród nich jest zły krasnolud Nibelung Alberich, który kradnie złoty skarb córkom Renu; właścicielowi skarbu, któremu udało się wykuć z niego pierścień, obiecano władzę nad światem. Alberichowi przeciwstawia się jasny bóg Wotan, którego wszechmoc jest iluzoryczna - jest niewolnikiem zawartych przez siebie umów, na których opiera się jego panowanie. Odbierając złoty pierścień Nibelungowi, sprowadza na siebie i swoją rodzinę straszliwą klątwę, przed którą może go uratować tylko śmiertelny bohater, który nic mu nie jest winien. Takim bohaterem staje się jego własny wnuk, naiwny i nieustraszony Zygfryd. Pokonuje potwornego smoka Fafnera, przejmuje upragniony pierścień, budzi śpiącą wojowniczkę Brunhildę, otoczoną ognistym morzem, ale umiera, zabita przez podłość i podstęp. Wraz z nim umiera także stary świat, w którym panował oszustwo, interes własny i niesprawiedliwość.

Wspaniały plan Wagnera wymagał zupełnie nowych, wcześniej niespotykanych środków realizacji, nowej reformy operowej. Kompozytor niemal całkowicie zrezygnował ze znanej dotychczas struktury liczbowej – od kompletnych arii, chórów, zespołów. Zamiast tego zabrzmiały rozbudowane monologi i dialogi postaci, ułożone w niekończącą się melodię. Szeroka pieśń połączyła się w nich z deklamacją w partiach wokalnych nowego typu, w których niezrozumiale połączono melodyjną kantylenę i chwytliwą charakterystykę mowy.

Główna cecha reformy wagnerowskiej opery wiąże się ze szczególną rolą orkiestry. Nie ogranicza się tylko do wspierania melodii wokalnej, ale prowadzi własną linię, czasem nawet wysuwając się na pierwszy plan. Co więcej, orkiestra staje się nośnikiem sensu akcji – to w niej najczęściej brzmią główne motywy muzyczne – motywy przewodnie, które stają się symbolami postaci, sytuacji, a nawet abstrakcyjnych idei. Motywy przewodnie płynnie przechodzą w siebie, łączą się w jednoczesny dźwięk, nieustannie się zmieniają, ale za każdym razem są rozpoznawane przez słuchacza, który mocno opanował przypisane nam znaczenie semantyczne. Na większą skalę wagnerowskie dramaty muzyczne dzielą się na rozbudowane, stosunkowo kompletne sceny, w których występują szerokie fale emocjonalnych wzlotów i upadków, wzlotów i upadków napięcia.

Wagner zaczął realizować swój wielki plan w latach szwajcarskiej emigracji. Ale całkowita niemożność zobaczenia na scenie owoców jego tytanicznej, naprawdę niezrównanej mocy i niestrudzonej pracy złamała nawet tak wielkiego robotnika - skład tetralogii został przerwany na wiele lat. I tylko niespodziewane zrządzenie losu – wsparcie młodego króla Bawarii Ludwika tchnęło w kompozytora nowe siły i pomogło mu dokończyć, być może najbardziej monumentalne z dzieł sztuki muzycznej, które było efektem wysiłków jednej osoby . Do produkcji tetralogii zbudowano ją w bawarskim mieście Bayreuth, gdzie cała tetralogia została wykonana po raz pierwszy w 1876 roku dokładnie tak, jak zamierzał Wagner.

Oprócz Pierścienia Nibelungów Wagner stworzył w drugiej połowie XIX wieku. Jeszcze 3 prace kapitałowe. To opera „Tristan i Izolda” (1859) – entuzjastyczny hymn do wiecznej miłości, śpiewany w średniowiecznych legendach, zabarwiony niepokojącymi przeczuciami, przesiąknięty poczuciem nieuchronności zguby. A wraz z takim pogrążonym w mroku utworem olśniewającym światłem festiwalu ludowego wieńczącego operę Mistrzowie norymberscy (1867), gdzie w otwartym konkursie śpiewaków zwycięża najbardziej zasłużony, naznaczony prawdziwym darem -zadowolona i głupio pedantyczna przeciętność zostaje zawstydzona. I wreszcie ostatnie dzieło mistrza – „Parsifal” (1882) – próba muzycznego i scenicznego przedstawienia utopii powszechnego braterstwa, w której pokonano pozornie niezwyciężoną moc zła, a zapanowała mądrość, sprawiedliwość i czystość.

Wagner zajmował zupełnie wyjątkową pozycję w muzyce europejskiej XIX wieku – trudno wskazać kompozytora, na który nie miałby wpływu. Odkrycia Wagnera wpłynęły na rozwój teatru muzycznego w XX wieku. - kompozytorzy wyciągali z nich lekcje, ale potem poruszali się na różne sposoby, także te odwrotne do tych, które nakreślił wielki niemiecki muzyk.

M. Tarakanow

Wartość Wagnera w historii światowej kultury muzycznej. Jego ideologiczny i twórczy wizerunek

Wagner jest jednym z tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych dzieł muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent, który wraz z Berliozem był twórcą nowoczesnej sztuki dyrygenckiej; był utalentowanym poetą-dramaturgą - twórcą libretta swoich oper - i utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego. Tak wszechstronna działalność, połączona z kipiącą energią i tytaniczną wolą w dochodzeniu swoich artystycznych zasad, zwróciła powszechną uwagę na osobowość i muzykę Wagnera: jego osiągnięcia ideowe i twórcze budziły gorącą dyskusję zarówno za życia, jak i po śmierci kompozytora. Nie opadły do dziś.

„Jako kompozytor”, powiedział P. I. Czajkowski, „Wagner jest niewątpliwie jedną z najwybitniejszych osobowości w drugiej połowie tego (tj. XIX. - lek.med.) wieki, a jego wpływ na muzykę jest ogromny.” Wpływ ten był wielostronny: rozprzestrzenił się nie tylko na teatr muzyczny, w którym Wagner pracował przede wszystkim jako autor trzynastu oper, ale także na środki wyrazu sztuki muzycznej; Nie bez znaczenia jest też wkład Wagnera w dziedzinę symfonizmu programowego.

„... Jest świetny jako kompozytor operowy”, twierdził N. A. Rimsky-Korsakov. „Jego opery”, napisał A. N. Serov, „... weszły do narodu niemieckiego, stały się na swój sposób skarbem narodowym, nie mniej niż opery Webera czy dzieła Goethego czy Schillera”. „Otrzymał wielki dar poezji, potężną kreatywność, jego wyobraźnia była ogromna, jego inicjatywa była silna, jego umiejętności artystyczne były świetne ...” - tak V.V. Stasov scharakteryzował najlepsze strony geniuszu Wagnera. Muzyka tego wybitnego kompozytora, według Sierowa, otworzyła „nieznane, bezkresne horyzonty” w sztuce.

Oddając hołd geniuszowi Wagnera, jego śmiałej odwadze jako innowacyjnego artysty, czołowe postacie muzyki rosyjskiej (przede wszystkim Czajkowski, Rimski-Korsakow, Stasow) skrytykowały niektóre trendy w jego twórczości, które odwracały uwagę od zadań prawdziwego przedstawienia życie. Szczególnie zaciekłej krytyce poddano ogólne zasady artystyczne Wagnera, jego poglądy estetyczne w odniesieniu do teatru muzycznego. Czajkowski powiedział to krótko i trafnie: „Podziwiając kompozytora, nie mam sympatii do tego, co jest kultem teorii wagnerowskich”. Dyskutowane były także idee uwielbiane przez Wagnera, obrazy jego twórczości operowej i sposoby ich muzycznego urzeczywistniania.

Jednak wraz z trafną krytyką ostra walka o potwierdzenie tożsamości narodowej Rosyjski teatr muzyczny tak inny od Niemiecki sztuka operowa, czasami powodowała stronnicze oceny. W związku z tym M. P. Musorgsky bardzo słusznie zauważył: „Często besztamy Wagnera, a Wagner jest silny i silny, ponieważ bada sztukę i ciągnie ją ...”.

Jeszcze bardziej zaciekła walka toczyła się wokół nazwy i sprawy Wagnera w innych krajach. Obok rozentuzjazmowanych fanów, którzy wierzyli, że odtąd teatr powinien rozwijać się tylko na wagnerowskiej ścieżce, byli też muzycy, którzy całkowicie odrzucili ideową i artystyczną wartość dzieł Wagnera, dostrzegając w jego wpływie jedynie negatywne konsekwencje dla ewolucji sztuki muzycznej. Wagneryjczycy i ich przeciwnicy stali na nieprzejednanie wrogich pozycjach. Wyrażając czasami uczciwe myśli i obserwacje, raczej mylili te pytania ze swoimi stronniczymi ocenami, niż pomagali je rozwiązać. Takich skrajnych punktów widzenia nie podzielali najważniejsi kompozytorzy zagraniczni drugiej połowy XIX wieku – Verdi, Bizet, Brahms – ale nawet oni, dostrzegając geniusz Wagnera, nie akceptowali w jego muzyce wszystkiego.

Twórczość Wagnera budziła sprzeczne oceny, gdyż nie tylko jego wielostronna działalność, ale i osobowość kompozytora rozdzierały najostrzejsze sprzeczności. Apologeci, a także krytycy Wagnera, jednostronnie wysuwając jedną ze stron złożonego wizerunku twórcy i człowieka, dali wypaczone wyobrażenie o jego znaczeniu w historii kultury światowej. Aby poprawnie określić to znaczenie, trzeba zrozumieć osobowość i życie Wagnera w całej ich złożoności.

Wagnera charakteryzuje podwójny węzeł sprzeczności. Z jednej strony są to sprzeczności między światopoglądem a kreatywnością. Oczywiście nie można zaprzeczyć powiązaniom, jakie istniały między nimi, ale aktywność kompozytor Wagner bynajmniej nie zbiegł się z działalnością Wagnera - płodny pisarz-publicysta, który wyrażał wiele reakcyjnych myśli w kwestiach polityki i religii, zwłaszcza w ostatnim okresie swojego życia. Z drugiej strony jego poglądy estetyczne i społeczno-polityczne są ostro sprzeczne. Zbuntowany buntownik, Wagner już przyszedł na rewolucję 1848-1849 z niezwykle pomieszanym światopoglądem. Tak było nawet w latach klęski rewolucji, kiedy reakcyjna ideologia zatruła świadomość kompozytora trucizną pesymizmu, wywołała nastroje subiektywistyczne i doprowadziła do powstania idei narodowo-szowinistycznych czy klerykalnych. Wszystko to nie mogło nie znaleźć odzwierciedlenie w sprzecznym magazynie jego poszukiwań ideologicznych i artystycznych.

Ale Wagner jest w tym naprawdę świetny, pomimo subiektywny poglądy reakcyjne, mimo ich ideologicznej niestabilności, obiektywnie odbijały w twórczości artystycznej istotne aspekty rzeczywistości, ujawniały - w alegorycznej, figuratywnej formie - sprzeczności życia, demaskowały kapitalistyczny świat kłamstwa i oszustwa, ujawniały dramat wielkich duchowych aspiracji, potężne impulsy do szczęścia i niespełnionych bohaterskich czynów, złamane nadzieje. Żaden kompozytor okresu post-Beethovenowskiego w obcych krajach XIX wieku nie był w stanie poruszyć tak dużego kompleksu palących problemów naszych czasów, jak Wagner. Stał się więc „władcą myśli” wielu pokoleń, a jego twórczość wchłonęła dużą, ekscytującą problematykę współczesnej kultury.

Wagner nie dał jasnej odpowiedzi na istotne pytania, które postawił, ale jego historyczna zasługa polega na tym, że postawił je tak ostro. Był w stanie to zrobić, ponieważ wszystkie swoje działania przesycał namiętną, nieprzejednaną nienawiścią do kapitalistycznego ucisku. Cokolwiek wyrażał w artykułach teoretycznych, jakichkolwiek reakcyjnych poglądów politycznych bronił, Wagner w swojej twórczości muzycznej był zawsze po stronie tych, którzy szukali aktywnego użycia swoich sił w utwierdzaniu wzniosłej i humanitarnej zasady życia, przeciwko tym, którzy byli pogrążony w bagnie, drobnomieszczański dobrobyt i własny interes. I chyba nikomu innemu nie udało się z taką artystyczną perswazją i siłą pokazać tragedii współczesnego życia, zatrutego cywilizacją burżuazyjną.

Wyraźna orientacja antykapitalistyczna nadaje twórczości Wagnera ogromne znaczenie progresywne, choć nie rozumiał on pełnej złożoności przedstawianych przez niego zjawisk.

Wagner jest ostatnim ważnym malarzem romantycznym XIX wieku. Romantyczne idee, tematy, obrazy zostały utrwalone w jego twórczości w latach przedrewolucyjnych; zostały opracowane przez niego później. Po rewolucji 1848 r. wielu z najwybitniejszych kompozytorów, pod wpływem nowych warunków społecznych, w wyniku ostrzejszego wyeksponowania sprzeczności klasowych, przeszło na inne tematy, przeszło w ich opracowaniu na pozycje realistyczne (najbardziej uderzający przykład to jest Verdi). Ale Wagner pozostał romantykiem, chociaż jego wrodzona niekonsekwencja znajdowała również odzwierciedlenie w tym, że na różnych etapach jego działalności bardziej aktywnie pojawiały się w nim cechy realizmu, a następnie reakcyjnego romantyzmu.

To zaangażowanie w temat romantyczny i środki jego wyrazu stawiały go na szczególnej pozycji wśród wielu jemu współczesnych. Wpłynęły również indywidualne właściwości osobowości Wagnera, wiecznie niezadowolonej, niespokojnej.

Jego życie pełne jest niezwykłych wzlotów i upadków, pasji i okresów bezgranicznej rozpaczy. Musiałem pokonać niezliczone przeszkody, aby rozwijać swoje innowacyjne pomysły. Minęły lata, czasem dziesięciolecia, zanim mógł usłyszeć partytury własnych kompozycji. Aby pracować w tych trudnych warunkach tak, jak pracował Wagner, trzeba było mieć nieodparte pragnienie kreatywności. Służba sztuce była głównym bodźcem jego życia. („Nie istnieję po to, by zarabiać, ale po to, by tworzyć” – z dumą oświadczył Wagner). Dlatego mimo okrutnych błędów ideologicznych i załamań, opierając się na progresywnych tradycjach muzyki niemieckiej, osiągnął tak wybitne wyniki artystyczne: za Beethovenem śpiewał heroizm ludzkiej śmiałości, podobnie jak Bach z niesamowitym bogactwem odcieni ujawniał świat ludzkich przeżyć duchowych i idąc ścieżką Webera, ucieleśniając w muzyce obrazy niemieckich legend i opowieści ludowych, tworzył wspaniałe obrazy natury. Taka różnorodność rozwiązań ideowych i artystycznych oraz osiągnięcie mistrzostwa są charakterystyczne dla najlepszych dzieł Ryszarda Wagnera.

Tematy, obrazy i wątki oper Wagnera. Zasady dramaturgii muzycznej. Cechy języka muzycznego

Wagner jako artysta ukształtował się w warunkach społecznego zrywu przedrewolucyjnych Niemiec. W ciągu tych lat nie tylko sformalizował swoje poglądy estetyczne i nakreślił sposoby przekształcania teatru muzycznego, ale także określił krąg bliskich sobie obrazów i wątków. To właśnie w latach 40., równolegle z Tannhäuserem i Lohengrinem, Wagner rozważał plany wszystkich oper, nad którymi pracował na kolejne dziesięciolecia. (Wyjątkami są Tristan i Parsifal, których idea dojrzewała w latach klęski rewolucji; tłumaczy to silniejszy wpływ nastrojów pesymistycznych niż w innych utworach.). Materiał do tych prac czerpał głównie z ludowych legend i opowieści. Ich treść mu jednak służyła Inicjał punkt za niezależną kreatywność, a nie ostateczny zamiar. Starając się podkreślić myśli i nastroje bliskie współczesności, Wagner poddał swobodnej obróbce ludowe źródła poetyckie, unowocześnił je, bo, jak mówił, każde pokolenie historyczne może odnaleźć w micie mój temat. Zdradziły go wyczucie artystycznej miary i taktu, gdy idee subiektywistyczne wzięły górę nad obiektywnym znaczeniem ludowych legend, ale w wielu wypadkach, modernizując fabuły i obrazy, udało się kompozytorowi zachować życiową prawdę poezji ludowej. Mieszanie się tak różnych tendencji jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech dramaturgii wagnerowskiej, zarówno jej mocnymi, jak i słabymi stronami. Jednak odnosząc się do epicki fabuły i obrazy, Wagner skłaniał się ku ich czysto psychologiczny interpretacja - to z kolei doprowadziło do ostro kontrowersyjnej walki między zasadami „Siegfriedian” i „Tristanian” w jego pracy.

Wagner zwrócił się do starożytnych legend i legendarnych obrazów, ponieważ znalazł w nich wielkie tragiczne wątki. Mniej interesowała go rzeczywista sytuacja odległej starożytności czy historycznej przeszłości, choć tutaj osiągnął wiele, zwłaszcza w Norymberskich Mistrzach, w których bardziej wyraźne były tendencje realistyczne. Ale przede wszystkim Wagner starał się pokazać emocjonalny dramat silnych postaci. Współczesna epicka walka o szczęście konsekwentnie wcielał się w różne obrazy i fabuły swoich oper. To Latający Holender, kierowany losem, dręczony sumieniem, marzący namiętnie o pokoju; to Tannhäuser, rozdarty sprzeczną pasją do zmysłowej przyjemności i moralnego, surowego życia; to jest Lohengrin, odrzucony, niezrozumiany przez ludzi.

Walka o życie w ujęciu Wagnera jest pełna tragedii. Pasja pali Tristana i Izoldę; Elsa (w Lohengrin) umiera, łamiąc zakaz ukochanej. Tragic to nieaktywna postać Wotana, który poprzez kłamstwa i oszustwo osiągnął iluzoryczną moc przynoszącą ludziom smutek. Ale los najbardziej żywotnego bohatera Wagnera, Zygmunta, jest również tragiczny; i nawet Zygfryd, z dala od burz życiowych dramatów, to naiwne, potężne dziecko natury, skazane jest na tragiczną śmierć. Wszędzie i wszędzie - bolesne poszukiwanie szczęścia, chęć dokonania bohaterskich czynów, ale im nie dane się spełniły - kłamstwa i oszustwo, przemoc i oszustwo uwikłały życie.

Według Wagnera wybawienie od cierpienia spowodowanego namiętnym pragnieniem szczęścia jest w bezinteresownej miłości: jest to najwyższy przejaw ludzkiej zasady. Ale miłość nie powinna być bierna - życie jest potwierdzone w osiągnięciach. Tak więc powołaniem Lohengrina – obrońcy niewinnie oskarżonej Elsy – jest walka o prawa cnoty; wyczyn jest życiowym ideałem Zygfryda, miłość do Brunhildy wzywa go do nowych bohaterskich czynów.

Wszystkie opery Wagnera, począwszy od dojrzałych dzieł lat 40., mają cechy wspólności ideowej i jedności koncepcji muzyczno-dramatycznej. Rewolucja lat 1848-1849 była ważnym kamieniem milowym w ideowej i artystycznej ewolucji kompozytora, potęgując niekonsekwencję jego twórczości. Ale zasadniczo istota poszukiwania sposobów ucieleśnienia pewnego, stabilnego kręgu idei, tematów i obrazów pozostała niezmieniona.

Wagner przenikał jego opery jedność wyrazu dramatycznego, dla którego toczył akcję w ciągłym, nieprzerwanym strumieniu. Wzmocnienie zasady psychologicznej, pragnienie prawdziwej transmisji procesów życia psychicznego wymagało takiej ciągłości. Wagner nie był sam w tej wyprawie. Najlepsi przedstawiciele sztuki operowej XIX wieku - klasycy rosyjscy, Verdi, Bizet, Smetana - osiągnęli to samo, każdy na swój sposób. Ale Wagner, kontynuując to, co naszkicował jego bezpośredni poprzednik w muzyce niemieckiej, Weber, najbardziej konsekwentnie rozwinął zasady poprzez rozwój w gatunku muzycznym i dramatycznym. Oddzielne epizody operowe, sceny, a nawet obrazy połączył ze sobą w swobodnie rozwijającą się akcję. Wagner wzbogacił środki wyrazu operowego o formy monologu, dialogu i wielkich konstrukcji symfonicznych. Ale zwracając coraz większą uwagę na ukazywanie wewnętrznego świata bohaterów poprzez ukazywanie pozornie scenicznych, efektownych momentów, wprowadzał do swojej muzyki cechy subiektywizmu i psychologicznej złożoności, co z kolei dawało początek gadatliwości, niszczyło formę, rozluźniając ją, amorficzny. Wszystko to pogłębiało niekonsekwencję dramaturgii wagnerowskiej.

Jednym z ważnych środków jego wyrazistości jest system motywów przewodnich. To nie Wagner ją wymyślił: motywy muzyczne, które budziły pewne skojarzenia z określonymi zjawiskami życiowymi lub procesami psychologicznymi, wykorzystywali kompozytorzy Rewolucji Francuskiej pod koniec XVIII wieku, Weber i Meyerbeer oraz w dziedzinie muzyki symfonicznej Berlioza, Liszta i innych. Ale Wagner różni się od swoich poprzedników i rówieśników szerszym, bardziej konsekwentnym stosowaniem tego systemu. (Fanatyczni wagnerowie w dużej mierze pomieszali badania nad tym zagadnieniem, starając się nadać znaczenie motywu przewodniego każdemu tematowi, nawet zwrotom intonacji, i nadać wszystkim motywom przewodnim, bez względu na to, jak krótkie mogą być, niemal wyczerpującą treść.).

Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera od dwudziestu pięciu do trzydziestu motywów przewodnich, które przenikają tkankę partytury. (Jednak w operach z lat 40. liczba motywów przewodnich nie przekracza dziesięciu.). Komponowanie opery rozpoczął wraz z rozwojem tematów muzycznych. I tak na przykład w pierwszych szkicach „Pierścienia Nibelungów” przedstawiony jest marsz żałobny ze „Śmierci bogów”, który, jak powiedziano, zawiera kompleks najważniejszych heroicznych wątków tetralogii; Przede wszystkim uwertura została napisana do The Meistersingers – zawierała główny temat opery itp.

Twórcza wyobraźnia Wagnera jest niewyczerpana w wymyślaniu tematów o niezwykłej urodzie i plastyczności, w których odbija się i uogólnia wiele istotnych zjawisk życiowych. Często w tych tematach podaje się organiczne połączenie zasad ekspresyjnych i obrazowych, co pomaga skonkretyzować obraz muzyczny. W operach lat 40. melodie są rozbudowane: w przewodnich tematach-obrazach zarysowują się różne oblicza zjawisk. Ten sposób charakteryzacji muzycznej zachował się w późniejszych pracach, ale uzależnienie Wagnera od niejasnego filozofowania czasami rodzi bezosobowe motywy przewodnie, które mają na celu wyrażenie abstrakcyjnych pojęć. Motywy te są krótkie, pozbawione ciepła ludzkiego oddechu, niezdolne do rozwoju i nie mają ze sobą wewnętrznego związku. Więc razem z motywy-obrazy powstać motywy-symbole.

W przeciwieństwie do tych ostatnich, najlepsze tematy oper Wagnera nie żyją odrębnie w całym dziele, nie reprezentują niezmiennych, odmiennych formacji. Raczej odwrotnie. W motywach wiodących występują cechy wspólne, które razem tworzą pewne kompleksy tematyczne wyrażające odcienie i gradacje uczuć lub szczegóły pojedynczego obrazu. Wagner łączy różne tematy i motywy poprzez subtelne zmiany, porównania lub połączenia ich jednocześnie. „Praca kompozytora nad tymi motywami jest naprawdę niesamowita” – pisał Rimski-Korsakow.

Dramaturgia Wagnera, jego zasady symfonizacji partytury operowej miały niewątpliwy wpływ na sztukę późniejszego czasu. Najwięksi kompozytorzy teatru muzycznego drugiej połowy XIX i XX wieku korzystali w pewnym stopniu z dorobku artystycznego wagnerowskiego systemu motywów przewodnich, choć nie akceptowali jego skrajności (np. Smetana i Rimski-Korsakow, Puccini i Prokofiewa).

Oryginalność cechuje także interpretacja początku wokalnego w operach Wagnera.

Walcząc z powierzchowną, niecharakterystyczną melodią w sensie dramatycznym, przekonywał, że muzyka wokalna powinna opierać się na odtwarzaniu intonacji, czy też, jak mówił Wagner, akcentów mowy. „Dramatyczna melodia”, pisał, „znajduje oparcie w wersecie i języku”. W tym oświadczeniu nie ma zasadniczo nowych punktów. W XVIII-XIX wieku wielu kompozytorów zwróciło się do ucieleśnienia intonacji mowy w muzyce, aby zaktualizować strukturę intonacyjną swoich dzieł (na przykład Gluck, Musorgski). Wysublimowana deklamacja wagnerowska wniosła do muzyki XIX wieku wiele nowych rzeczy. Odtąd nie można było wrócić do dawnych schematów melodii operowej. Przed śpiewakami - wykonawcami oper Wagnera stanęły bezprecedensowo nowe zadania twórcze. Ale opierając się na swoich abstrakcyjnych koncepcjach spekulatywnych, czasami jednostronnie akcentował elementy deklamacyjne ze szkodą dla pieśni, podporządkowując rozwój zasady wokalnej rozwojowi symfonii.

Oczywiście wiele stron oper Wagnera nasyconych jest pełnokrwistą, zróżnicowaną melodią wokalną, oddającą najdelikatniejsze odcienie wyrazu. Opery lat 40. są bogate w taką melodykę, wśród których Latający Holender wyróżnia się swoim magazynem muzyki ludowej, a Lohengrin melodyjnością i ciepłem serca. Ale w kolejnych utworach, zwłaszcza w „Walkirii” i „Meistersinger”, partia wokalna jest obdarzona wielką treścią, zyskuje wiodącą rolę. Przypomina się „wiosenna pieśń” Zygmunta, monolog o mieczu Notung, duet miłosny, dialog Brunhildy z Zygmuntem, pożegnanie Wotana; w "Meistersingers" - pieśni Waltera, monologi Saxa, jego pieśni o Ewie i aniele szewca, kwintet, chóry ludowe; dodatkowo - pieśni kucia mieczy (w operze „Zygfryd”); opowieść o polowaniu Zygfryda, monolog umierającej Brunhildy („Śmierć bogów”) itp. Ale są też strony partytury, na których partia wokalna albo zyskuje przesadnie pompatyczny magazyn, albo, przeciwnie, zostaje zdegradowana do roli opcjonalnego dodatku do partii orkiestry. Takie naruszenie równowagi artystycznej między zasadami wokalnymi i instrumentalnymi jest charakterystyczne dla wewnętrznej niekonsekwencji wagnerowskiej dramaturgii muzycznej.

Dorobek Wagnera jako symfonisty, który konsekwentnie afirmował w swojej twórczości zasady programowania, jest bezdyskusyjny. Jego uwertury i wstępy orkiestrowe (Wagner stworzył cztery uwertury operowe (do oper Rienzi, Latający Holender, Tannhäuser, Die Meistersingers) oraz trzy zrealizowane architektonicznie wstępy orkiestrowe (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), symfoniczne interwały i liczne obrazy malarskie dostarczyły, zdaniem Rimskiego-Korsakowa, „najbogatszego materiału na muzykę wizualną, a tam, gdzie faktura Wagnera okazała się odpowiednia na dany moment, tam okazał się naprawdę wielki i potężny plastycznie jego obrazów, dzięki temu, co nieporównywalne, pomysłowej instrumentacji i ekspresji. Równie wysoko cenił muzykę symfoniczną Wagnera Czajkowski, zauważając w niej „niespotykanie piękną instrumentację”, „niezwykłe bogactwo tkaniny harmonicznej i polifonicznej”. W. Stasow, podobnie jak Czajkowski czy Rimski-Korsakow, którzy za wiele rzeczy potępiali twórczość operową Wagnera, pisał, że jego orkiestra była „nowa, bogata, często olśniewająca kolorem, poezją i wdziękiem najsilniejszych, ale i najczulszych i zmysłowo urzekające kolory…”.

Już we wczesnych utworach lat 40. Wagner osiągnął blask, pełnię i bogactwo brzmienia orkiestrowego; wprowadziła kompozycję potrójną (w „Pierścieniu Nibelunga” – poczwórna); szerzej posługiwał się zakresem smyczków, zwłaszcza ze względu na wyższy rejestr (jego ulubioną techniką jest wysoki układ akordów strun divisi); nadał melodyczny cel instrumentom blaszanym (takie jak potężny unisono trzech trąbek i trzech puzonów w repryzie uwertury Tannhäuser, czy też unisony instrumentów dętych blaszanych na ruchomym tle harmonicznym smyczków w Jazdy Walkirii i Zaklęciach ognia itp.) . Mieszając brzmienie trzech głównych grup orkiestry (smyczki, drewno, miedź), Wagner osiągnął elastyczną, plastyczną zmienność tkaniny symfonicznej. Pomogły mu w tym wysokie umiejętności kontrapunktowe. Co więcej, jego orkiestra jest nie tylko barwna, ale także charakterystyczna, z wyczuciem reagująca na rozwój dramatycznych uczuć i sytuacji.

Wagner jest również innowatorem w dziedzinie harmonii. W poszukiwaniu najsilniejszych efektów ekspresyjnych zwiększał intensywność mowy muzycznej, nasycając ją chromatyzmami, alteracjami, złożonymi kompleksami akordowymi, tworząc „wielowarstwową” fakturę polifoniczną, stosując śmiałe, niezwykłe modulacje. Poszukiwania te dawały niekiedy znakomitą intensywność stylu, ale nigdy nie nabrały charakteru nieuzasadnionych artystycznie eksperymentów.

Wagner zdecydowanie sprzeciwiał się poszukiwaniu „kombinacji muzycznych dla ich własnego dobra, tylko ze względu na ich wrodzoną siłę oddziaływania”. Zwracając się do młodych kompozytorów, błagał ich, aby „nigdy nie zamieniali efektów harmonicznych i orkiestrowych w cel sam w sobie”. Wagner był przeciwnikiem bezpodstawnej śmiałości, walczył o prawdziwe wyrażanie głęboko ludzkich uczuć i myśli iw tym zakresie zachował związek z postępowymi tradycjami muzyki niemieckiej, stając się jednym z jej najwybitniejszych przedstawicieli. Ale przez całe swoje długie i złożone życie w sztuce czasami dawał się ponieść fałszywym pomysłom, zbaczającym z właściwej ścieżki.

Nie wybaczając Wagnerowi jego złudzeń, dostrzegając istotne sprzeczności w jego poglądach i twórczości, odrzucając w nich cechy reakcyjne, wysoko cenimy genialnego niemieckiego artystę, który w zasadzie i z przekonaniem bronił swoich ideałów, wzbogacając światową kulturę niezwykłymi kreacjami muzycznymi.

M. Druskiń

Jeśli zechcemy sporządzić listę postaci, scen, kostiumów, przedmiotów, których obfitują w opery Wagnera, pojawi się przed nami baśniowy świat. Smoki, karły, olbrzymy, bogowie i półbogowie, włócznie, hełmy, miecze, trąby, pierścienie, rogi, harfy, sztandary, burze, tęcze, łabędzie, gołębie, jeziora, rzeki, góry, ognie, morza i statki na nich, cudowne zjawiska i zaginięcia, misy z trucizną i magicznymi napojami, przebrania, latające konie, zaczarowane zamki, twierdze, walki, niezdobyte szczyty, niebiańskie wyżyny, podwodne i ziemskie otchłanie, kwitnące ogrody, czarodziejki, młodzi bohaterowie, obrzydliwe złe stworzenia, dziewicze i wieczne młode piękności, kapłani i rycerze, namiętni kochankowie, przebiegli mędrcy, potężni władcy i władcy, cierpiący na straszne zaklęcia… Nie można powiedzieć, że wszędzie króluje magia, czary, a stałym tłem wszystkiego jest walka dobra i zło, grzech i zbawienie, ciemność i światło. Żeby to wszystko opisać, muzyka musi być wspaniała, ubrana w luksusowe stroje, pełne drobnych detali, jak wielka powieść realistyczna, inspirowana fantastyką, która karmi przygody i rycerskie romanse, w których wszystko może się zdarzyć. Nawet kiedy Wagner opowiada o zwykłych wydarzeniach, współmiernych do zwykłych ludzi, zawsze stara się oderwać od codzienności: przedstawić miłość, jej uroki, pogardę dla niebezpieczeństw, nieograniczoną wolność osobistą. Wszystkie przygody rodzą się u niego spontanicznie, a muzyka okazuje się naturalna, płynąca, jakby na jej drodze nie było przeszkód: jest w niej siła, która beznamiętnie ogarnia wszelkie możliwe życie i zamienia je w cud. Z łatwością i pozornie nonszalancko przechodzi od pedantycznego naśladownictwa muzyki sprzed XIX wieku do najwspanialszych innowacji, do muzyki przyszłości.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

1. Historia życia

2. Reforma operowa

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Wielostronna działalność Ryszarda Wagnera zajmuje wybitne miejsce w historii kultury światowej. Dysponując ogromnym talentem artystycznym, Wagner dał się poznać nie tylko jako genialny muzyk - kompozytor i dyrygent, ale także jako poeta, dramaturg, krytyk-publicysta (16 tomów jego utworów literackich zawiera prace dotyczące różnych zagadnień - od polityki po sztukę ).

Trudno znaleźć artystę, wokół którego byłyby tak zażarte spory, jak wokół tego kompozytora. Burzliwy spór między jego zwolennikami i przeciwnikami wykroczył daleko poza współczesną epokę Wagnera i nie ustał nawet po jego śmierci. Na przełomie XIX i XX wieku stał się prawdziwie „władcą myśli” europejskiej inteligencji.

Wagner prowadził długie i burzliwe życie, naznaczone ostrymi załamaniami, wzlotami i upadkami, prześladowaniami i wywyższeniem. Obejmował prześladowania policyjne i patronat „potężnych”.

1. Historia życia

Rimhard Wagner, pełne imię i nazwisko Wilhelm Richard Wagner (niem. Wilhelm Richard Wagner; 22 maja 1813, Lipsk - 13 lutego 1883, Wenecja) był niemieckim kompozytorem i teoretykiem sztuki. Największy reformator operowy Wagner wywarł znaczący wpływ na europejską kulturę muzyczną, zwłaszcza niemiecką.

Urodził się 22 maja 1813 w Lipsku w rodzinie artystycznej i od dzieciństwa lubił literaturę i teatr. Ogromny wpływ na ukształtowanie się Wagnera jako kompozytora miała jego znajomość twórczości L. van Beethovena. Dużo ucząc się samodzielnie, pobierał lekcje gry na fortepianie u organisty G. Mullera, teorii muzyki u T. Weilinga.

W latach 1834-1839. Wagner pracował już zawodowo jako kapelmistrz w różnych teatrach operowych. W latach 1839-1842. mieszkał w Paryżu. Tutaj napisał pierwsze znaczące dzieło - historyczną operę „Rienzi”. W Paryżu Wagnerowi nie udało się wystawić tej opery, do realizacji w Dreźnie przyjęto ją w 1842 r. A do 1849 r. kompozytor pracował jako kapelmistrz i dyrygent w Drezdeńskiej Operze Dworskiej. Tutaj w 1843 wystawił własną operę Latający Holender, aw 1845 Tannhäuser i Konkurs Wartburga. Jedna z najsłynniejszych oper Wagnera, Lohengrin (1848), powstała w Dreźnie.

W 1849 roku za udział w rewolucyjnych rozruchach w Dreźnie kompozytor został uznany za przestępcę państwowego i zmuszony do ucieczki do Szwajcarii. Tam powstały jego główne dzieła literackie, takie jak Sztuka i rewolucja (1849), Dzieło przyszłości (1850), Opera i dramat (1851). W nich Wagner działał jako reformator - przede wszystkim sztuki operowej. Jego główne idee można podsumować następująco: w operze dramat powinien mieć pierwszeństwo przed muzyką, a nie odwrotnie; jednocześnie orkiestra nie jest podporządkowana śpiewakom, ale jest równorzędnym „aktorem”.

Dramat muzyczny ma stać się uniwersalnym dziełem sztuki, zdolnym do moralnego oddziaływania na publiczność. A taki wpływ można osiągnąć jedynie operując koncepcjami filozoficznymi i estetycznymi, uogólnionymi w mitologicznym wątku.

Kompozytor zawsze sam pisał libretto do swoich oper. Ponadto w Wagnerze każda postać, nawet niektóre przedmioty ważne dla rozwoju fabuły (na przykład pierścień), ma swoje własne cechy muzyczne (motywy przewodnie). Muzyczny zarys opery to system motywów przewodnich. Wagner ucieleśnił swoje innowacyjne pomysły we wspaniałym projekcie - Pierścieniu Nibelunga. Jest to cykl czterech oper: Złoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Śmierć bogów (1874).

Równolegle z pracami nad tetralogią Wagner napisał kolejną operę - Tristan i Izolda (1859). Dzięki mecenatowi króla Bawarii Ludwika II, który faworyzował kompozytora od 1864 roku, w Bayreuth wybudowano teatr promujący twórczość Wagnera. Na swoim otwarciu w 1876 r. po raz pierwszy wystawiono tetralogię Der Ring des Nibelungen, aw 1882 r. światło dzienne ujrzała ostatnia opera Wagnera, Parsifal, nazwana przez autora uroczystym misterium scenicznym.

2. reforma operowa

Wkład Wagnera w kulturę światową determinuje przede wszystkim jego reforma operowa, bez której nie sposób wyobrazić sobie dalszych losów gatunku operowego. Realizując go, Wagner starał się:

Do ucieleśnienia globalnej, uniwersalnej treści opartej na legendach i mitach niemiecko-skandynawskiej epopei;

Do jedności muzyki i dramatu;

Do ciągłej muzycznej i dramatycznej akcji.

To doprowadziło go:

Do dominującego użycia stylu recytatywnego;

Do symfonizacji opery opartej na motywach przewodnich;

Do odrzucenia tradycyjnych form operowych (aria, zespoły).

W swojej twórczości Wagner nigdy nie sięgał po wątki współczesne, do przedstawiania życia codziennego (wyjątkiem są śpiewacy norymberscy). Uważał mitologię za jedyne godne literackie źródło opery. Kompozytor stale podkreślał uniwersalne znaczenie mitu, który „pozostaje zawsze prawdziwy”. Charakterystyczne jest odejście Wagnera od mniej lub bardziej biernego podążania za jednym mitologicznym źródłem: z reguły w jednej operze syntetyzuje kilka legend, tworząc własną epicką narrację. Aktualizacja mitu jest zasadą, która przewija się przez całą twórczość Wagnera.

Przemyślając mit w duchu nowoczesności, Wagner starał się na jego podstawie przedstawić obraz współczesnego kapitalistycznego świata. Na przykład w „Lohengrinie” mówi o wrogości współczesnego społeczeństwa wobec prawdziwego artysty, w „Pierścieniu Nibelunga” w alegorycznej formie potępia pragnienie władzy światowej.

Centralną ideą reformy wagnerowskiej jest synteza sztuk. Był przekonany, że muzyka, poezja, sztuka teatralna mogą stworzyć całościowy obraz życia tylko we wspólnym działaniu. Podobnie jak Gluck, Wagner wiodącą rolę w syntezie operowej przypisywał poezji, dlatego przywiązywał dużą wagę do libretta. Nigdy nie zaczął komponować muzyki, dopóki tekst nie został ostatecznie dopracowany.

Pragnienie pełnej syntezy muzyki i dramatu, dokładnego i zgodnego z prawdą przekazu słowa poetyckiego skłoniło kompozytora do postawienia na styl deklamacyjny. orkiestra reformy opery Wagnera

W dramacie muzycznym Wagnera muzyka płynie ciągłym, nieprzerwanym strumieniem, nie przerywanym suchymi recytatywami czy konwersacyjnymi wstawkami. Ten przepływ muzyczny jest stale aktualizowany, zmieniany i nie wraca na dotychczasową scenę. Dlatego kompozytor zrezygnował z tradycyjnych arii i zespołów operowych z ich izolacją, izolacją od siebie i repryzową symetrią. W przeciwieństwie do numeru operowego wysuwana jest zasada wolnej sceny, która zbudowana jest na stale aktualizowanym materiale i obejmuje epizody melodyjne i recytatywne, solo i zespołowe. Swobodna scena łączy więc cechy różnych form operowych. Może być czysto solowy, zespołowy, mszalny, mieszany (na przykład solo z włączeniem chóru).

Wagner zastępuje tradycyjne arie monologiami i opowiadaniami; duety - dialogi, w których dominuje nie wspólny, ale naprzemienny śpiew. Najważniejsze w tych wolnych scenach jest wewnętrzne, psychologiczne działanie (walka namiętności, wahania nastroju). Zewnętrzna, pełna wydarzeń strona jest zredukowana do minimum. Stąd – skuteczna przewaga narracji rozpoczynającej się nad sceną, dlatego opery Wagnera ostro różnią się od oper Verdiego, Bizeta.

Jednoczącą rolę w wolnych formach Wagnera odgrywa orkiestra, której znaczenie gwałtownie rośnie. To w części orkiestrowej skupiają się najważniejsze obrazy muzyczne (motywy przewodnie). Wagner rozszerza zasady rozwoju symfonicznego na partię orkiestry: główne tematy są rozwijane, przeciwstawiane sobie, przekształcane, nabierające nowego wyglądu, łączone polifonicznie itp. Jak chór w antycznej tragedii, Wagnerowska orkiestra komentuje to, co się dzieje, wyjaśnia sens wydarzeń poprzez przekrojowe tematy – motywy przewodnie.

Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera 10-20 motywów przewodnich, obdarzonych określoną treścią programową. Motywem przewodnim Wagnera jest nie tylko pogodny motyw muzyczny, ale najważniejsze narzędzie, które pomaga słuchaczowi zrozumieć samą istotę zjawisk. Jest to motyw przewodni, który wywołuje niezbędne skojarzenia, gdy bohaterowie milczą lub mówią o czymś zupełnie innym.

Tetralogia „Pierścień Nibelungów”

Wagner słusznie uważał stworzenie tetralogii „Pierścień Nibelungów” za główne dzieło swojego życia. Rzeczywiście, zarówno światopogląd kompozytora, jak i zasady jego reformy zostały tu w pełni wcielone.

To nie tylko najbardziej gigantyczne dzieło Wagnera w skali, ale także najbardziej okazałe dzieło w całej historii teatru muzycznego.

Podobnie jak w innych swoich utworach, w tetralogii kompozytor dokonał syntezy kilku źródeł mitologicznych. Najstarszy jest skandynawski cykl heroicznych opowieści „Starsza Edda” (IX-XI wiek), który opowiada o bogach starożytnych Niemców, o powstaniu i śmierci świata, o wyczynach bohaterów (przede wszystkim o Sigurdzie-Siegfriedzie ). Zadz. Wagner zaczerpnął motywy fabuły i niemieckie warianty imion z Nibelungów (XIII w.) - niemieckiej wersji legendy Zygfryda.

To właśnie „promienny” Zygfryd, najukochańszy obraz legendy, zawarty w wielu niemieckich „książkach ludowych”, przyciągnął przede wszystkim uwagę Wagnera. Kompozytor go zmodernizował. Podkreślał heroiczną zasadę Zygfryda i nazywał go „z pasją oczekiwanym człowiekiem przyszłości”, „socjalistą-zbawicielem”.

Ale Pierścień nie pozostał dramatem Zygfryda: pierwotnie pomyślany jako pojedynczy dramat gloryfikujący wolną ludzkość (Śmierć Zygfryda), plan Wagnera rozrastał się coraz bardziej. W tym samym czasie Zygfryd ustąpił miejsca pierwszemu bogu Wotanowi. Typ Wotan jest wyrazem ideału diametralnie przeciwnego do Zygfryda. Władca świata, ucieleśnienie nieograniczonej władzy, ogarniają go wątpliwości, działa wbrew własnej woli (skazuje syna na śmierć, zrywa z ukochaną córką Brunhildą). Jednocześnie Wagner nakreślił obie postacie z wyraźną sympatią, równie pasjonującą zarówno promiennego bohatera, jak i cierpiącego, posłusznego boga.

Nie da się w jednej formule wyrazić „ogólnej idei” Pierścienia Nibelungów. W tej wspaniałej pracy Wagner mówi o losie całego świata. Wszystko jest tutaj.

1 - potępienie pragnienia władzy i bogactwa. W artykule „Poznaj siebie” Wagner ujawnił symbolikę tetralogii. Pisze o Alberichu jako obrazie „strasznego władcy świata – kapitalisty”. Podkreśla, że tylko ten, kto odrzuca miłość, może wykuć pierścień władzy. Tylko brzydki i odrzucony Alberich może to zrobić. Władza i miłość to pojęcia nie do pogodzenia.

2 - potępienie władzy obyczajów, wszelkiego rodzaju umów i ustaw. Wagner staje po stronie Zygmunta i Sieglinde, ich kazirodczej miłości, przeciwko bogini „zwyczajowych” i legalnych małżeństw Fricka. Sfera prawa – Valhalla – wali się w płomieniach.

3 - chrześcijańska idea odkupienia przez miłość. To miłość wchodzi w konflikt z przytłaczającą siłą egoizmu. Uosabia najwyższe piękno relacji międzyludzkich. Zygmunt poświęca swoje życie, aby chronić miłość; Umierająca Sieglinde ożywia promiennego Zygfryda; Zygfryd umiera w wyniku mimowolnej zdrady miłości. W rozwiązaniu tetralogii Brunhilda dokonuje dzieła wyzwolenia całego świata z królestwa zła. W ten sposób idea zbawienia i odkupienia nabiera w tetralogii prawdziwie kosmicznego wymiaru.

Każdy z dramatów muzycznych składających się na tetralogię ma swoje cechy gatunkowe.

„Rhine Gold” należy do baśniowo-eposowego gatunku, „Walkiria” - dramat liryczny, „Siegfried” - heroiczno-eposowy, „Sunset of the Gods” - tragedia.

Rozgałęziony system motywów przewodnich rozwija się we wszystkich częściach tetralogii. Motywy przewodnie obdarzone są nie tylko postaciami, ich uczuciami, ale także pojęciami filozoficznymi (przekleństwo, los, śmierć), żywiołami natury (woda, ogień, tęcza, las), przedmiotami (miecz, hełm, włócznia).

Najwyższy rozwój w tetralogii osiąga orkiestra Wagnera. Jego skład jest ogromny (głównie poczwórny). Grupa miedzi jest szczególnie imponująca. Składa się z 8 rogów, z czego 4 można zastąpić tubami wagnerowskimi (z ustnikami rogowymi). Ponadto - 3 trąbki i trąbka basowa, 4 puzony (3 tenorowy i 1 basowy), tuba kontrabasowa), ogromna ilość harf (6). Rozszerzono także skład bębnów.

Wniosek

Znacznie bardziej niż wszyscy europejscy kompozytorzy XIX wieku Wagner postrzegał swoją sztukę jako syntezę i sposób wyrażania pewnej koncepcji filozoficznej. Jej istotę ujęto w formie aforyzmu w następującym fragmencie z artykułu Wagnera „Artystyczne dzieło przyszłości”: powody do wstydu związku z życiem. Z tej koncepcji wywodzą się dwie podstawowe idee: sztuka musi być tworzona przez wspólnotę ludzi i do tej wspólnoty należeć; najwyższą formą sztuki jest dramat muzyczny, rozumiany jako organiczna jedność słowa i dźwięku. Wcieleniem pierwszego pomysłu było Bayreuth, gdzie opera po raz pierwszy zaczęła być interpretowana jako świątynia sztuki, a nie jako instytucja rozrywkowa; ucieleśnieniem drugiej idei jest nowa forma operowa „dramat muzyczny” stworzona przez Wagnera. To właśnie jego stworzenie stało się celem twórczego życia Wagnera. Niektóre z jej elementów zostały zawarte we wczesnych operach kompozytora z lat 40. XIX wieku - Latający Holender, Tannhäuser i Lohengrin. Teorię dramatu muzycznego najpełniej ucieleśniały szwajcarskie artykuły Wagnera („Opera i dramat”, „Sztuka i rewolucja”, „Muzyka i dramat”, „Artystyczne dzieło przyszłości”), a w praktyce – w jego późniejszych operach: „Tristan i Izolda”, tetralogia „Pierścień Nibelungów” i tajemnice „Parsifal”.

Bibliografia

1. Saponov M. A. Rosyjskie pamiętniki i wspomnienia R. Wagnera, L. Spor, R. Schumanna. M., 2004.

2. Serov A. N. Wagner i jego reforma w dziedzinie opery // Serov A. N. Wybrane artykuły. T. 2.M., 1957.

3. Mann T. Cierpienie i wielkość Richarda Wagnera // Mann T. Dzieła zebrane. T.10. M., 1961.

4. Serov A. N. Wagner i jego reforma w dziedzinie opery // Serov A. N. Wybrane artykuły. T. 2.M., 1957.

5. A. F. Losev Historyczne znaczenie światopoglądu Richarda Wagnera

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Biografia niemieckiego kompozytora i teoretyka sztuki Richarda Wagnera. Reforma opery wagnerowskiej i jej wpływ na europejską kulturę muzyczną. Filozoficzne i estetyczne podstawy jego działalności twórczej. Analiza publikacji dotyczących twórczości kompozytora.

streszczenie, dodane 11.09.2013

Wczesna twórczość Wagnera i przesłanki reformy operowej. Teoretyczne uzasadnienie reformy operowej, jej istota i znaczenie dla kształtowania się nowego stylu wokalno-wykonawczego. Miejsce i rola śpiewaków w operach Wagnera oraz wymagania wobec nich.

streszczenie, dodane 11.12.2011

Historia kultury muzycznej. Twórcza fantazja Wagnera. Dramatyczna koncepcja opery. Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego. Osiągnięcia Wagnera jako symfonisty. Reformatorskie cechy dramaturgii muzycznej.

test, dodano 07/09/2011

Biografia Ludwiga van Beethovena jako kluczowej postaci zachodniej muzyki klasycznej między klasycyzmem a romantyzmem. Wkład Beethovena w światową kulturę muzyczną. Dziewiąta symfonia to szczyt twórczości kompozytora, prawa jego symfonii.

prezentacja, dodana 17.03.2014

Proces delimitacji świeckiej i kościelnej muzyki zawodowej, narodziny opery w XVII wieku. Symfoniczne polifoniczne środki muzycznej i dramatycznej charakteryzacji dramaturgii operowej w utworach Beethovena, Haydna, Mozarta, Schuberta, Haendla.

ściągawka, dodana 20.06.2012

Opera Debussy'ego „Pelleas i Melizanda” jest centrum muzycznych i dramatycznych poszukiwań kompozytora. Połączenie w operze recytacji wokalnej i wyrazistej partii orkiestry. Drogi rozwoju amerykańskiej szkoły kompozytorskiej. Ścieżka twórcza Bartoka. Pierwsza symfonia Mahlera.

test, dodany 13.09.2010

Geneza muzyki wokalnej. Tworzenie muzyki na wyższy poziom. Istota wstępu do opery. Mieszanie europejskich nauk o muzyce z rytmami afrykańskimi. Główne kierunki jazzu. Korzystanie z instrumentów elektronicznych. Trudności w określeniu stylu muzycznego.

streszczenie, dodane 04.08.2014

Cechy charakterystyczne muzycznego romantyzmu. Sprzeczności w rozwoju muzyki niemieckiej w drugiej połowie XIX wieku. Krótka biografia kompozytora. Wiodące obszary gatunkowe w twórczości J. Brahmsa. Cechy języka modalno-harmonicznego i kształtowania.

praca semestralna, dodana 03.08.2015

Biografia P.I. Czajkowski. Twórczy portret kompozytora. Szczegółowa analiza finału II Symfonii w kontekście zbliżającej się reinstrumentacji na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych. Cechy stylistyczne orkiestracji, analiza partytury symfonicznej.

praca dyplomowa, dodana 31.10.2014

Mechanizm powstawania muzyki klasycznej. Rozwój muzyki klasycznej z systemu mowy wypowiedzi muzycznych (wyrażeń), ich kształtowanie się w gatunkach sztuki muzycznej (chóry, kantaty, opera). Muzyka jako nowy przekaz artystyczny.

do ucieleśnienia globalnej, uniwersalnej treści opartej na legendach i mitach niemiecko-skandynawskiej epopei;
do jedności muzyki i dramatu;
do ciągłej muzycznej i dramatycznej akcji.

To doprowadziło go:

na dominujące użycie stylu recytatywnego;
do symfonizacji opery opartej na motywach przewodnich;
do odrzucenia tradycyjnych form operowych (aria, zespoły).

Kierunek reform Wagnera w dużej mierze pokrywał się z ideami K.V. Gluck. Idąc za nim, Wagner dążył do tego, aby przedstawienie operowe było dziełem głębokim i wieloznacznym, zdolnym znacząco wpłynąć na pozycję życiową słuchaczy. Jednak w przeciwieństwie do Glucka, który na pierwszym miejscu stawiał sztukę teatralną, Wagner uważał dramat i muzykę za równorzędne składniki spektaklu operowego.

Główne postanowienia reformy:

Legendarne opowieści mitologiczne. Podkreślona powaga twórczych intencji, formułowanie globalnych problemów życiowych, skupienie się na ostatecznej głębi semantycznej w naturalny sposób prowadzi kompozytora do wątków o pewnym charakterze - legendarnym i mitologicznym. To w nich koncentrują się najważniejsze problemy ludzkości szlifowane przez wieki. W swojej twórczości Wagner nigdy nie sięgał po wątki współczesne, do przedstawiania życia codziennego (wyjątkiem są śpiewacy norymberscy). Uważał za jedyne godne literackie źródło opery mitologia . Kompozytor stale podkreślał uniwersalne znaczenie mitu, które „pozostaje prawdziwe przez cały czas”. Charakterystyczne jest odejście Wagnera od mniej lub bardziej biernego podążania. samźródło mitologiczne: z reguły w jednej operze syntetyzuje kilka legend tworzenie własnej epickiej narracji. Aktualizacja mitu - zasada, która przewija się przez wszystkie prace wagnerowskie. Przemyślając mit w duchu nowoczesności, Wagner starał się na jego podstawie przedstawić obraz współczesnego kapitalistycznego świata. Na przykład w „Lohengrinie” mówi o wrogości współczesnego społeczeństwa wobec prawdziwego artysty, w „Pierścieniu Nibelunga” w alegorycznej formie potępia pragnienie władzy światowej.

Równoważność poezji i muzyki. Centralną ideą reformy wagnerowskiej jest: synteza sztuk . Był przekonany, że muzyka, poezja, sztuka teatralna mogą stworzyć całościowy obraz życia tylko we wspólnym działaniu. Podobnie jak Gluck, Wagner przypisywał wiodącą rolę w syntezie operowej poezji i dlatego przywiązywał do niej dużą wagę libretto. Nigdy nie zaczął komponować muzyki, dopóki tekst nie został ostatecznie dopracowany.

Autor jest librecistą i kompozytorem w jednej osobie. Wyjątkowa złożoność zadań, jakie ma rozwiązywać spektakl operowy, w sposób naturalny wymaga skupienia całej władzy nad dziełem i całej odpowiedzialności za jego losy w rękach jednego, wszechstronnie uzdolnionego twórcy – zarówno poety, jak i kompozytora. Postać librecisty, który do tej pory był obowiązkowym „współautorem” kompozytora, okazuje się w tych warunkach zbędna.

Gatunek Modernizacja na podstawie a) syntezy sztuk; b) symfonizacja opery.

Pragnienie pełnej syntezy muzyki i dramatu, dokładnego i zgodnego z prawdą przekazu słowa poetyckiego skłoniło kompozytora do polegania na styl deklamacyjny . W dramacie muzycznym Wagnera muzyka płynie ciągłym, nieprzerwanym strumieniem, nie przerywanym suchymi recytatywami czy konwersacyjnymi wstawkami. Ten przepływ muzyczny jest stale aktualizowany, zmieniany i nie wraca na dotychczasową scenę. Dlatego kompozytor porzucone tradycyjne arie i zespoły operowe z ich izolacją, izolacją od siebie i symetrią odwetu. W przeciwieństwie do numeru opery, zasada jest przedstawiona wolny etap , który zbudowany jest na stale aktualizowanym materiale i zawiera epizody melodyjne i recytatywne, solo i zespołowe. Więc wolna scena łączy w sobie cechy różnych form operowych. Może być czysto solowy, zespołowy, mszalny, mieszany (na przykład solo z włączeniem chóru). Tradycyjne arie zastępuje Wagner monologi, opowiadania; duety - dialogi w którym dominuje śpiew nie wspólny, lecz naprzemienny. Najważniejszą rzeczą w tych wolnych scenach jest wewnętrzna, psychologiczna akcja (walka namiętności, wahania nastroju). Zewnętrzna, pełna wydarzeń strona jest zredukowana do minimum. Stąd - przewaga narracji powyżej efektownych scenicznie, to opery Wagnera ostro różnią się od oper Verdiego, Bizeta.

Jednoczącą rolę w wolnych formach wagnerowskich odgrywa orkiestra , którego wartość gwałtownie wzrasta. To w części orkiestrowej skupiają się najważniejsze obrazy muzyczne (motywy przewodnie). Wagner rozszerza zasady rozwoju symfonicznego na partię orkiestry: główne tematy są rozwijane, przeciwstawiane sobie, przekształcane, nabierające nowego wyglądu, łączone polifonicznie itp. Jak chór w antycznej tragedii, Wagnerowska orkiestra komentuje to, co się dzieje, wyjaśnia sens wydarzeń poprzez przekrojowe tematy - opisy indeksowe. Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera 10–20 motywów przewodnich obdarzonych określoną treścią programową. Motywem przewodnim Wagnera jest nie tylko pogodny motyw muzyczny, ale najważniejsze narzędzie, które pomaga słuchaczowi zrozumieć samą istotę zjawisk. Jest to motyw przewodni, który wywołuje niezbędne skojarzenia, gdy bohaterowie milczą lub mówią o czymś zupełnie innym. Motywy przewodnie łączą się w system motywów przewodnich, ponieważ są ze sobą blisko spokrewnione, motywy przewodnie o zbliżonej treści mogą być muzycznie pochodne.

· do ucieleśnienia globalnej, uniwersalnej treści opartej na legendach i mitach niemiecko-skandynawskiej epopei;

do jedności muzyki i dramatu;

do ciągłej muzycznej i dramatycznej akcji.

To doprowadziło go:

na dominujące użycie stylu recytatywnego;

· do symfonizacji opery opartej na motywach przewodnich;

· do odrzucenia tradycyjnych form operowych (aria, zespoły).

W swojej twórczości Wagner nigdy nie sięgał po wątki współczesne, do przedstawiania życia codziennego (wyjątkiem są śpiewacy norymberscy). Uważał za jedyne godne literackie źródło opery mitologia . Kompozytor stale podkreślał uniwersalne znaczenie mitu, które „pozostaje prawdziwe przez cały czas”. Charakterystyczne jest odejście Wagnera od mniej lub bardziej biernego podążania. samźródło mitologiczne: z reguły w jednej operze syntetyzuje kilka legend tworzenie własnej epickiej narracji. Aktualizacja mitu - zasada, która przewija się przez wszystkie prace wagnerowskie.

Centralną ideą reformy wagnerowskiej jest: synteza sztuk . Był przekonany, że muzyka, poezja, sztuka teatralna mogą stworzyć całościowy obraz życia tylko we wspólnym działaniu. Podobnie jak Gluck, Wagner przypisywał wiodącą rolę w syntezie operowej poezji i dlatego przywiązywał do niej dużą wagę libretto. Nigdy nie zaczął komponować muzyki, dopóki tekst nie został ostatecznie dopracowany.

Pragnienie pełnej syntezy muzyki i dramatu, dokładnego i zgodnego z prawdą przekazu słowa poetyckiego skłoniło kompozytora do polegania na recytatorski styl .

W dramacie muzycznym Wagnera muzyka płynie ciągłym, nieprzerwanym strumieniem, nie przerywanym suchymi recytatywami czy konwersacyjnymi wstawkami. Ten przepływ muzyczny jest stale aktualizowany, zmieniany i nie wraca na dotychczasową scenę. Dlatego kompozytor zrezygnował z tradycyjnych arii i zespołów operowych z ich izolacją, izolacją od siebie i repryzową symetrią. W przeciwieństwie do numeru opery, zasada jest przedstawiona darmowy sceny , który zbudowany jest na stale aktualizowanym materiale i zawiera epizody melodyjne i recytatywne, solo i zespołowe. Więc wolna scena łączy w sobie cechy różnych form operowych. Może być czysto solowy, zespołowy, mszalny, mieszany (na przykład solo z włączeniem chóru).

Wagner zastępuje tradycyjne arie monologiami i opowiadaniami; duety - dialogi, w których dominuje nie wspólny, ale naprzemienny śpiew. Najważniejszą rzeczą w tych wolnych scenach jest wewnętrzna, psychologiczna akcja (walka namiętności, wahania nastroju). Zewnętrzna, pełna wydarzeń strona jest zredukowana do minimum. Stąd - przewaga narracji powyżej efektownych scenicznie, to opery Wagnera ostro różnią się od oper Verdiego, Bizeta.

Jednoczącą rolę w wolnych formach wagnerowskich odgrywa orkiestra , którego wartość gwałtownie wzrasta. To w części orkiestrowej skupiają się najważniejsze obrazy muzyczne (motywy przewodnie). Wagner rozszerza zasady rozwoju symfonicznego na partię orkiestry: główne tematy są rozwijane, przeciwstawiane sobie, przekształcane, nabierające nowego wyglądu, łączone polifonicznie itp. Jak chór w antycznej tragedii, Wagnerowska orkiestra komentuje to, co się dzieje, wyjaśnia sens wydarzeń poprzez przekrojowe tematy - opisy indeksowe.

Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera 10–20 motywów przewodnich obdarzonych określoną treścią programową. Motywem przewodnim Wagnera jest nie tylko pogodny motyw muzyczny, ale najważniejsze narzędzie, które pomaga słuchaczowi zrozumieć samą istotę zjawisk. Jest to motyw przewodni, który wywołuje niezbędne skojarzenia, gdy bohaterowie milczą lub mówią o czymś zupełnie innym.

Tetralogia „Pierścień Nibelungów”

To nie tylko najbardziej gigantyczne dzieło Wagnera w skali, ale także najbardziej okazałe dzieło w całej historii teatru muzycznego.

To właśnie „promienny” Zygfryd, najukochańszy obraz legendy, zawarty w wielu niemieckich „książkach ludowych”, przyciągnął przede wszystkim uwagę Wagnera. Kompozytor zmodernizował go. Podkreślał heroiczną zasadę Zygfryda i nazywał go „z pasją oczekiwanym człowiekiem przyszłości”, „socjalistą-zbawicielem”.

Nie da się w jednej formule wyrazić „ogólnej idei” Pierścienia Nibelungów. W tej wspaniałej pracy Wagner mówi o losie całego świata. Wszystko jest tutaj.

Ujawnianie pragnienia władzy i bogactwa. W artykule „Poznaj siebie” Wagner ujawnił symbolikę tetralogii. Pisze o Alberichu jako obrazie „strasznego władcy świata – kapitalisty”. Podkreśla, że tylko ten, kto odrzuca miłość, może wykuć pierścień władzy. Tylko brzydki i odrzucony Alberich może to zrobić. Władza i miłość to pojęcia nie do pogodzenia.

Potępienie władzy obyczajów, wszelkiego rodzaju traktaty i prawa. Wagner staje po stronie Zygmunta i Sieglinde, ich kazirodczej miłości, przeciwko bogini „zwyczajowych” i legalnych małżeństw Fricka. Sfera prawa – Valhalla – wali się w płomieniach.

Chrześcijańska idea odkupienia przez miłość. To miłość wchodzi w konflikt z przytłaczającą siłą egoizmu. Uosabia najwyższe piękno relacji międzyludzkich. Zygmunt poświęca swoje życie, aby chronić miłość; Umierająca Sieglinde ożywia promiennego Zygfryda; Zygfryd umiera w wyniku mimowolnej zdrady miłości. W rozwiązaniu tetralogii Brunhilda dokonuje dzieła wyzwolenia całego świata z królestwa zła. W ten sposób idea zbawienia i odkupienia nabiera w tetralogii prawdziwie kosmicznego wymiaru.

Każdy z dramatów muzycznych składających się na tetralogię ma swoje cechy gatunkowe.

„Rhine Gold” należy do baśniowo-eposowego gatunku, „Walkiria” - dramat liryczny, „Siegfried” - heroiczno-eposowy, „Sunset of the Gods” - tragedia.

Przez wszystkie części tetralogii przechodzi rozwój rozgałęzionej systemy motywów przewodnich . Motywy przewodnie obdarzone są nie tylko postaciami, ich uczuciami, ale także pojęciami filozoficznymi (przekleństwo, los, śmierć), żywiołami natury (woda, ogień, tęcza, las), przedmiotami (miecz, hełm, włócznia).

Jak wiecie, podstawą treści sztuki epoki romantyzmu były teksty, czyli wyrażenie wewnętrznego świata człowieka w całym bogactwie jego uczuć. Dlatego muzyka wokalna i instrumentalna stała się wiodącymi gatunkami muzyki romantycznej. miniatury: tj. piosenki i utwory fortepianowe. Miniatury potrafiły uchwycić zmienne, „niestabilne” ruchy duchowe natychmiast, w momencie ich wystąpienia.

Jak wyglądały sprawy w epoce romantyzmu z tak dużymi, wielkoformatowymi gatunkami, jak symfonia i opera? Oba te gatunki z powodzeniem rozwijają się w twórczości kompozytorów romantycznych. Przechodzą jednak duże zmiany zarówno pod względem treści, jak i formy. Ogólny kierunek zmian jest następujący:

1) Zmiany w zawartości: zarówno symfonia, jak i opera nabierają lirycznego charakteru w dobie romantyzmu. Mimo dużej skali, podobnie jak miniatury, mogą służyć liryczny autor „wyznanie duszy” (jak Czajkowski nazywał swoje symfonie). Motyw ich powstania jest często autobiograficzny – nie jest to już rozkaz bogatego szlachcica czy teatru dworskiego (jak w XVIII wieku), ale chęć wyrażenia siebie i swojego stosunku do świata.

Znaczenie skali i tradycyjna od czasów klasycyzmu powaga treści symfonii i oper przyczyniły się do tego, że wypowiedź liryczna urosła w nich do tego stopnia filozoficzny uogólnienia. Życie i śmierć, dobro i zło, ideał i rzeczywistość, osobowość i społeczeństwo, miłość, twórczość - wszystkie te odwieczne tematy zostały ucieleśnione w romantycznej muzyce w symfoniach i operach, tak jak w XIX-wiecznej literaturze. były zawarte w wierszach i powieściach.

2) Zmiany w kształcie: liryczny charakter twórczości romantyków skłonił ich do idei wolności twórczej wypowiedzi, a co za tym idzie, swoboda formy. Tymczasem formy symfonii i opery w poprzedniej epoce (klasycyzm) nabrały klasycznej pewności (np. symfonia obowiązuje w 4 częściach, w operze jest obowiązkową alternatywą recytatywów i arii). Romantycy odważnie naruszali tradycyjne kanony, tworząc indywidualne warianty form.

Symfonia w dobie romantyzmu rozwijany dwojako i jest reprezentowany odpowiednio przez dwa typy: 1) symfonie nieprogramowe - w twórczości Schuberta Brahmsa; 2) symfonie programowe - w twórczości Berlioza, Liszt

Symfonie pozaprogramowe zewnętrznie nie różnił się od klasycznych symfonii. Zostały również napisane w 4 częściach z kontrastem temp (allegro sonatowe, część wolna, scherzo, szybki finał). Ale zmiany przyszły od wewnątrz, dotyczyły treści i zasadniczych cech stylu.

Pierwszą symfonię romantyczną, będącą wypowiedzią liryczną, napisał Schubert w 1822 r. (jest to VIII Symfonia, która przeszła do historii jako „Niedokończona”, gdyż kompozytor zrealizował tylko dwie pierwsze części, 1822). Nowością było to, że Schubert w nim wykorzystał tematyka piosenek. Melodie, które rozwijają się we wszystkich częściach symfonii (w szczególności w części głównej i części bocznej części I) przypominają pieśni, romanse, arie, recytatywy, śpiewane nie głosem, lecz instrumentami. Nie pozbawia to symfonii powagi, głębi, dramatyzmu. Wręcz przeciwnie, dramat tkwiący w symfonii od czasów Beethovena jest jeszcze wzmacniany przez Schuberta i skłania się ku tragedii. Ale pieśniowo-romansowy styl muzyki pozwala zrozumieć naturę tych konfliktów: rozgrywają się one w wewnętrznym świecie bohatera i powstają, gdy jego idealne idee zderzają się z otaczającą rzeczywistością.

Te same cechy będą nieodłącznie związane z symfoniami Brahmsa. W swojej ostatniej, IV symfonii (1885), po raz pierwszy w historii gatunku, uczynił ostatnią, końcową część szczerze tragiczną. Pieśniowo-romantyczny charakter większości melodii symfonicznych świadczy o subiektywnym charakterze doznania. Jednak sam konceptualny charakter gatunku symfonicznego przyczynia się do zrozumienia, że tragiczny sens świata autora ma charakter uogólniający, filozoficzny.

Symfonie oprogramowania mają wyraźne różnice zewnętrzne. Nazywa się je programem, ponieważ będąc utworami instrumentalnymi, mają słowne wyjaśnienie (program) ich zawartość. To słowne wyjaśnienie zawarte jest przynajmniej w tytule dzieła (nie tylko V czy VIII Symfonia, ale symfonia „Harold we Włoszech” – Berlioza, „Faust” i „Dante” – Liszta). Najczęściej nazwa ta odnosi się do dzieła literackiego znanego publiczności, ale autor mógł sam napisać i opublikować program literacki.

Programowy charakter muzyki jest najważniejszą ideą estetyczną kompozytorów romantycznych, jednym z przejawów ich koncepcji syntezy sztuki. W pragnieniu jak najmocniejszego i najbardziej wyrazistego wyrażenia swoich myśli i uczuć oraz obudzenia wzajemnych emocji słuchaczy romantycy nie ograniczali się do środków jednego rodzaju sztuki, śmiało mieszali możliwości wyrazowe muzyki i literatury (zwłaszcza ponieważ wielu młodych ludzi epoki romantyzmu próbowało także swoich sił w komponowaniu muzyki i pisaniu tekstów literackich). W przypadku muzyki instrumentalnej szczególnie ważne było wprowadzenie programu literackiego. Od epoki klasycyzmu większość publiczności jest przyzwyczajona do oglądania wyrafinowanej rozrywki w symfoniach i sonatach, nic więcej. Kompozytorzy romantyczni, którzy w swoich symfoniach włożyli głęboko odczuwane myśli o człowieku i świecie, potwierdzali programami literackimi lub odniesieniami do arcydzieł literatury, że muzyka jest w stanie wyrażać idee filozoficzne nie mniej niż literatura.

Treść programu przyniósł znaczącą aktualizację formularze. Forma symfonii programowej skupiała się teraz nie tylko na tradycyjnych kanonach, ale także na logice fabuły literackiej. Przede wszystkim liczba części może się zmienić: w symfonii Liszta „Faust” są nie 4, ale 3 części („Faust”, „Margarita”, „Mefistofeles”), w symfonii „Dante” (na podstawie „ Boska Komedia”) - 2 części ( „Piekło” i „Czyściec”). Programowanie znacząco wpłynęło nie tylko na formę, ale na odnowienie całego języka muzycznego.

Jednym z najodważniejszych i najśmielszych innowatorów muzyki romantycznej (na ogół bogatym w odkrycia) był francuski kompozytor Hector Berlioz (1803-1869. W 1829 roku napisał Symfonię Fantastyczną, pierwszą programową symfonię epoki romantyzmu. Jej program jest autorski). Oparta jest na autobiograficznych opowieściach o rozczarowaniu ukochaną, które przeradza się w totalne rozczarowanie życiem, najlepiej w Bogu (bohater postanawia popełnić samobójstwo, zatruwa się opium. obsesja Widzi pierwsze spotkanie na balu, pamięta zdradę, wydaje mu się, że zabili jego ukochanego i stracą go, widzi siebie w piekle, gdzie ukochany zamienia się w wiedźmę. okazuje się być zgodny z nastrojem epoki - romantyzm rozpoczął się od rozczarowania całego pokolenia młodych ludzi ideałami przeszłości.

Główne innowacje w „Fantastycznej Symfonii”:

1) Swoboda formy: 5 części, z których każda przypomina scenę teatralną z własną sceną akcji (2 godziny – „Piłka”, 3 godziny – „Scena na polach”, 4 godziny – „Przejście do egzekucji”, 5 godzin - "Scena w noc szabatową").

2) Użyj (po raz pierwszy w muzyce!) myśl przewodnia. To rozpoznawalna melodia, która powtarza się w różnych wersjach we wszystkich pięciu częściach. Motyw przewodni symbolizuje Ukochanego, który jako „obsesja” pojawia się w wizjach bohatera w różnych sytuacjach.

3) Użycie melodii hymnu kościelnego Dies irae w duchu parodystycznym („Diabeł odprawia mszę” o godzinie 5) wywołało niezadowolenie kościoła. Po Berliozie ta melodia w muzyce zaczęła być używana jako symbol śmierci.

4) Różne innowacje w orkiestrze, zwłaszcza o godzinie 17:00 - na przykład dzwony wybijające północ, przenikliwy klarnet piccolo przedstawiający Ukochaną w przebraniu wiedźmy itp.

Kolejne symfonie Berlioza były rozwinięciem jego innowacji. Ich programy nawiązują do uwielbianych przez romantyków utworów literackich: symfonii „Harold we Włoszech” (według Byrona) o godz. 4, ale z altówką solo (jako głos Harolda), symfonii dramatycznej „Romeo i Julia” (według do Szekspira) o godzinie 7, ze śpiewem (soliści i chór) itp.

Pod wpływem Berlioza Liszt nie tylko napisał symfonie programowe „Faust” (3 godz.) i „Dante” (2 godz.), ale także wymyślił nowy gatunek – poemat symfoniczny. Jest to utwór programowy na orkiestrę na godzinę 1 (symfonia skompresowana do jednej części). W centrum treści znajduje się wizerunek romantycznego bohatera, wyjątkowej osobowości. Programy - z literatury klasycznej („Hamlet”, „Prometeusz”, „Orfeusz”, „Tasso”).

Opera w epoce romantyzmu rozwijał się także dwutorowo – poprzez rozwój i odnawianie tradycji (Verdi we Włoszech, Bizet we Francji) oraz poprzez reformy (Wagner w Niemczech):

Opery Verdiego i Bizeta podsumował najlepsze osiągnięcia opery włoskiej i francuskiej, znacznie je aktualizując zawartość. Najważniejsze są nowi bohaterowie. Nie są to postacie mitologiczne i postacie historyczne, ale zwykli ludzie, często „poniżani i znieważani”. Błazen w Rigoletto, kurtyzana w Traviacie Verdiego, pracownik fabryki tytoniu i żołnierz w Carmen Bizeta. Ale to ich życiorysy stają się podstawą fabuły, to ich uczucia i pasje, z którymi słuchacz się wczuwa. Jednocześnie bohaterowie bohaterów ujawniają się w dotkliwie dramatycznych, wręcz tragicznych warunkach.

Wszystko, co nowe w muzyce Verdiego i Bizeta, wynika z potrzeby ujawnienia tych postaci. To przede wszystkim aplikacja darmowe formularze: sceny solowe budowane są indywidualnie, w oparciu o osobowość bohatera (Carmen charakteryzuje nie arie, ale pieśni w duchu hiszpańskim – habanera, seguidilla), z logiki tej konkretnej sytuacji (aria Rigoletta, starająca się zabrać córkę gwałcicielowi-Duke'owi, pod koniec zwalnia i uspokaja się, bo bohater jest wyczerpany i płacze). Duety rzadko śpiewają razem, najczęściej duety-walki z naprzemiennie kontrastującymi wersami postaci (scena Violetty i Germonta, ojca jej kochanka, gdzie bohaterka ostatecznie zgadza się na rezygnację z miłości do Alfreda w trosce o reputację rodziny).

Opery Verdiego i Bizeta są przykładem tekstów psychologicznych w muzyce i łączą w sobie cechy sztuki romantycznej i realistycznej.

Wagner to największa postać w historii muzyki XIX wieku. Jego osobowość i twórczość wywołały gorące dyskusje, które trwają niemal do dziś.

Reforma opery Wagnera. Wagner był kompozytorem i dyrygentem, dramatopisarzem i poetą, filozofem i myślicielem, autorem teorii dramatu muzycznego. Całe jego życie koncentrowało się na jednej rzeczy - stworzeniu tego, co sam nazwał " Dzieło sztuki przyszłości».

„Dzieło sztuki przyszłości” miało wyrażać pewną filozoficzną ideę – ważną dla autora i istotną dla społeczeństwa. W tym celu napisano nie traktat filozoficzny (który oddziałuje tylko na umysł), ale dzieło sztuki (które oddziałuje zarówno na umysł, jak i zmysły). Dzieło to miało być syntetyczne, czyli łączyć siłę wszystkich rodzajów sztuki – literatury, teatru, malarstwa, ruchu plastycznego, muzyki. Celem takiej syntezy jest wywarcie jak największego wpływu na człowieka, przyczynienie się do jego duchowego doskonalenia.

Wagner rozumiał, że jego pomysł jest utopijny, nie dlatego, że nie mógł go zrealizować (był pewny siebie), ale dlatego, że publiczność nie była gotowa go zaakceptować (publiczność oczekiwała rozrywki od sztuki). Dlatego kompozytor nazwał swój pomysł „Dzieło sztuki Przyszły." Nie przeszkodziło mu to w konsekwentnym wdrażaniu swoich pomysłów, osiągając po drodze imponujące wyniki. Efektem były: wdrożenie reformy operowej i stworzenie nowego typu opery – „Dramatu muzycznego Wagnera”).

Zasady reformy operowej Wagnera(sformułowane przez niego w licznych pracach teoretycznych, m.in. Opera i Dramat):

1) Proces komponowania rozpoczyna się od sformułowania pomysłu artystycznego.

2) Kompozytor i dramaturg to jedna osoba. Jest właścicielem pomysłu, pisze zarówno tekst, jak i muzykę swojej opery. To w całości jego praca.

3) Fabuła oparta jest na mitach i legendach. To w nich można znaleźć wieczne idee, które przeszły wielowiekową próbę czasu, co oznacza, że zawsze są to idee aktualne.

4) Kompozytor rozwija język muzyczny, który stanie się „zmysłowym wyrazem myśli”. Słuchacz nie tylko cieszy się pięknymi harmoniami, ale czyta muzykę jak tekst. Do tego jest używany system motywów przewodnich. Motyw przewodni (czyli powracający temat) może symbolizować uczucie (miłość, cierpienie), pojęcie (pokusa, los, śmierć), przedmiot (magiczny miecz, pierścień mocy), zjawisko naturalne (burza). Układając te motywy przewodnie w różne sekwencje, powtarzając je i zmieniając, kompozytor kieruje myślą słuchacza.

Interesujące jest to, że każda z reformistycznych oper Wagnera, przy całej ogólności treści mitologicznych i uniwersalnego znaczenia idei filozoficznych, ożywa dzięki głęboko osobistym doświadczeniom, tj. opiera się na motywach autobiograficznych. A to zdradza w nim typowego romantycznego artystę.

Przykłady: idea pierwszej reformistycznej opery „Latający Holender”, 1842 (o kapitanie statku-widmo) – „przez burze życia – tęsknota za pokojem”. Napisane podczas wędrówek Wagnera po Europie w poszukiwaniu pracy.

Opera Tannhäuser, 1845 (legenda rycerska z czasów walki chrześcijaństwa z pogaństwem) stawia problem wyboru drogi życiowej, w szczególności wyboru między wartościami duchowymi i materialnymi. Wagner napisał ją jako dyrektor opery w Dreźnie, wybierając między sukcesem, jaki przyniosły mu tradycyjne opery, a nieporozumieniem, które zagrażało mu jako reformatorowi.

Opera Lohengrin, 1848 (legenda o rycerzu zbawicielu z bractwa Świętego Graala) stawia problem Artysty i Towarzystwa. Lohengrin przybywa do mieszkańców królestwa Brabancji, aby pomóc im w dramatycznym momencie (walka o królewski tron). W zamian prosi tylko o jedno – zaufanie. Ludzie nie powinni pytać, skąd pochodził ani jak się nazywa. Ale nawet najjaśniejsze dusze (księżniczka Elsa uratowana przez niego przed egzekucją) zaczynają w niego wątpić i zadawać fatalne pytanie, w wyniku czego Lohengrin jest zmuszony odejść. To tragedia dla niego i dla ludzi, którzy naprawdę potrzebują pomocy. Wagner przyrównał siebie do Lohengrina, a nierozumiejąca go publiczność do mieszkańców królestwa Brabancji. Opera powstała w Dreźnie, w przededniu powstania rewolucyjnego, w którym Wagner brał czynny udział.

Opera „Tristan i Izolda” (średniowieczna legenda o miłości rycerza do żony króla) powstała w latach szwajcarskiego wygnania. Wagner był zakochany w hrabinie Matyldzie Wesendonck, żonie swojego patrona i patronki. Miłość była wzajemna, ale kochankowie nie pozwalali sobie na bycie razem z szacunku dla hrabiego. Wagner był bardzo zdenerwowany rozłąką i myślał o śmierci. Opera znana jest z niezwykłej techniki muzycznej - „melodii bez końca”. Melodia rozwija się, opierając się na niestabilnych akordach i boleśnie długa bez końca, co symbolizuje niemożność łączenia się bohaterów ze sobą. Rozwiązanie napięcia następuje na samym końcu, kiedy bohaterów łączy śmierć. (Wstęp do opery stał się ścieżką dźwiękową do filmu L. von Triera „Melancholia”).

Najwspanialszym projektem Wagnera jest tetralogia operowa Der Ring des Nibelungen (łączy 4 opery - Rhine Gold, Valkyrie, Siegfried, Doom of the Gods). Fabuła ze średniowiecznych mitów germańskich i skandynawskich (później wykorzystał je także Tolkien we Władcy Pierścieni). Wspaniały epos maluje obraz wszechświata, w którym rządzą dwie siły - Miłość i Złoto, które dają władzę nad światem poprzez wyrzeczenie się miłości. Bohater próbuje uratować świat przed potęgą złota, ale w końcu sam ginie wraz z niedoskonałym światem. Opera ma ponad 100 motywów przewodnich.