Jak namalować szkic olejny

(na stronie w najbliższym czasie planowane jest bezpłatne obejrzenie filmu „Lekcje malowania farbami olejnymi”)

Chciałabym opisać jak wcielam w życie powyższe materiały i metody pracy. Na przykład wybrany jest krajobraz „Koniec lata”.

Późnym latem - wczesną jesienią liście na drzewach żółkną, trawa przybiera różne kolory. Cienie z drzew stają się zimniejsze, nabierają fioletowego odcienia. Bliżej horyzontu, ze względu na błękitne niebo, drzewa i roślinność wydają się zimniejsze niż w upalne lato. Jesień to czas, kiedy nie można przegapić dnia bez malowania na świeżym powietrzu. Dwie lub trzy godziny pracy z farbami olejnymi dziennie dla mnie osobiście zamieniają się w minuty pełnego spokoju ducha, spokoju i harmonii z naturą.

Aby napisać to opracowanie, potrzebowałem płótna pokrytego żelatyną i podkładem akrylowym, wcześniej naklejonych na tablet. Postanowiłem wykonać podobrazia farbami temperowymi, więc zaopatrzyłem się w niezbędne materiały do ​​malowania olejnego i temperowego. Wizjer wykonałem z czarnego papieru według rozmiaru przygotowanego płótna. Oprócz szkicownika dla pełnego komfortu zabrałem ze sobą składane krzesło i parasol.

Wybrawszy za pomocą wizjera najatrakcyjniejszy widok krajobrazu, oceniając kompozycję i relacje tonalne przyszłego studium, zabrałem się do pracy.

Aby napisać portret olejny ze zdjęcia (), potrzebujesz wstępnego, dokładnego rysunku ołówkiem. W moim przypadku konstrukcję kompozycji i wstępny rysunek na płótnie można wykonać cienkim pędzlem kolinsky nr 2 i transparentną, ochrową farbą temperową. Za pomocą wizjera ustaliłem, że najważniejsza będzie roślinność na szkicu. Na tej podstawie linia horyzontu znajduje się powyżej środka płótna. Aby podkreślić perspektywę pejzażu, a także zrównoważyć kompozycję, wytyczył drogę prowadzącą w dal.

Przed przystąpieniem do podmalowania farbą temperową wykonałem w myślach prace przygotowawcze.

1. Dokładnie zbadaj relacje tonalne krajobrazu.

2. Zainstalowano najlżejsze i najbardziej nasycone w tonacji miejsca.

3. Określono, jakie kolory będą dominować w szkicu na pierwszym planie, w środku i w tle.

Aby uniknąć pomyłek w dalszej konstrukcji tonalnej dzieła, podmalowanie rozpoczynam od najbardziej nasyconych fragmentów obrazu, niezależnie od tego, czy jest to martwa natura, czy postać ludzka. Potem piszę od najciemniejszego do najjaśniejszego. Często zdarza się, że białe podłoże płótna to najmniejsze miejsce nasycenia w gabinecie. W takich przypadkach nadaję gruntowi ciepły lub zimny odcień, w zależności od okoliczności i miejsca malowania (na widowni lub w plenerze).

W pejzażu „Koniec lata” najlepszym rozwiązaniem było wykonanie podobrazia, rozpoczętego od drzew w tle. Faktem jest, że roślinność i powierzchnia ziemi w tle były wyraźnie wyróżnione fioletowo-niebieskim paskiem i miały jasny odcień zbliżony do nieba. Użyte farby: błękit nieba, fiolet kadmu, neapolitański czerwono-fioletowy, cynk i biel tytanowa w stosunku 1:1.

Nad drzewami w pobliżu horyzontu niebo miało ochrowo-czerwony odcień i stało się najjaśniejszym elementem na zdjęciu. Użyte farby: złota moskiewska ochra, jasna czerwień kadmowa, bielona. Taki kontrast ciepłych i zimnych odcieni na horyzoncie wyznaczał granicę między drzewami a niebem.

Oto fragmenty notatek D. Constable'a na niebie: Malarz pejzażysta, dla którego niebo nie jest jedną z najważniejszych części kompozycji, zaniedbuje swojego najlepszego pomocnika… Niebo to bardzo trudne zadanie, zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i wykonawczym. Z całym swoim przepychem nie powinien wystawać, a jedynie kojarzyć się z ideą nieskończonego dystansu. Nie dotyczy to oczywiście rzadkich zjawisk przyrodniczych czy przypadkowych efektów świetlnych, które zawsze przyciągają szczególną uwagę…”

Przechodząc do średniego ujęcia, użyłem bardziej kontrastowych i nasyconych tonów dla drzew i innej roślinności. Z perspektywy lotniczej namalowałem cień i światło cieplejszymi kolorami. Zastosowane kolory cieni: fiolet kadmu, błękit nieba, umbra spalone, czerwone światło kadmu. Farby używane do światła: żółta ochra, złota ochra moskiewska, czerwień kadmowa, kadmowa żółta cytryna, biel tytanowa.

Na planie najbliższym widzowi trawa i droga są nieco jaśniejsze i cieplejsze niż ton drzew. Tutaj farby takie jak ochrowo-żółty, złota moskiewska ochra, kadm czerwony, kadm żółty cytrynowy, karminowy, angielski czerwony, biały.

Takie podmalowanie już nadało przyszłemu szkicowi perspektywę z lotu ptaka i określiło kolor pracy.

Po wyschnięciu tempery zacząłem malować olejami.

Na tym etapie pracy musiałem:

1. „Podkreśl” objętość liści i pni pobliskich drzew.

2. Przygotuj pierwszy plan jako podstawę do kolejnego.

3. Opisz szczegółowo drugi plan szkicu.

4. Dodaj za pomocą glazury różne odcienie w odpowiednich miejscach szkicu.

Po podmalowaniu farbami temperowymi kontynuował szkic olejny z drzew w tle. Cieniom drzew nadano rozmyty kontur z mieszanką kolorów. Użyte farby: winogronowy czarny, biały, błękitny; światło pojawiło się za pomocą farb cytrynowożółtych, wapiennych i błękitnych.

Pędzlem z włosia #16 pomalowałem niebo, stosując tzw. rozciąganie od tonu ciepłego (na horyzoncie) do zimnego i od jasnego do ciemnego, aby nadać mu objętość. Użyte farby: błękitny, niebieski - „FC”, fiolet kadmowy, czarny winogronowy, biały. Przepisując niebo, nakładam kolorową warstwę w kierunku ukośnym.

Jak opisano powyżej, na obrazie nie powinno być dwóch identycznych kresek (patrz techniki malarstwa olejnego). Dlatego używałam pędzli różnej wielkości (według fragmentów pracy).

Światło na pierwszym planie i w tle badania wypełniono kleistymi pociągnięciami przy użyciu szpachelki.

Nadając objętość pniom drzew i roślinności w tle, przystąpiłem do szczegółów.

W końcowej fazie pracy wystarczyło mi tylko staranniej malować cienkie gałęzie drzew, trawę i odcinki drogi cienkim pędzlem kolinskim (nr 2).

Sukces w działalności twórczej zapewnia przede wszystkim artysta, który w swoim uporczywym pragnieniu tworzenia dzieła sztuki pokonuje, mimo różnych trudności, wszelkie bariery i przeszkody na swojej drodze życiowej. Przypomnij sobie Vincenta van Gogha... W końcu ten artysta (i nie tylko on) udowodnił, że człowiek swoją wytrwałością i chęcią osiągnięcia celu jest w stanie wiele.

Kiedyś słynnemu rzeźbiarzowi Michałowi Aniołowi zadano pytanie: „Skąd masz takie wspaniałe rzeźby?”, Na co odpowiedział: „Biorę kamień i odcinam w nim wszystko, co niepotrzebne”. To samo dotyczy malarstwa. Przez analogię wystarczy umieścić pożądany ton farby w odpowiednim miejscu na płótnie ... Dzięki temu artysta będzie mógł przekazać swoje uczucia i myśli, otwierając widzowi nową rzeczywistość. Aby jednak wiedzieć, jak, co i gdzie nałożyć ton farby, trzeba ciężko pracować i rozwijać, uczyć się i kochać malowanie.

Najlepszym nauczycielem dla malarza jest natura i nikt nie może nauczyć więcej niż ona. Nauczyciele, nauczyciele jedynie kierują, podpowiadają i uczą początkującego artysty podstaw malarstwa, dzielą się własnymi spostrzeżeniami. Gdziekolwiek jesteś, cokolwiek czujesz i niezależnie od nastroju, zawsze staraj się zauważyć w otaczającej Cię rzeczywistości, która na pierwszy rzut oka wydaje się nie interesująca dla zwykłego człowieka. Obserwuj i porównuj relacje tonalne nieba i ziemi, kolory tła i pierwszego planu. Codziennie rób szybkie szkice z natury i nigdy ich później nie niszcz. Nawet jeśli niektóre z nich nie wyszły tak, jak je postrzegasz idealnie.

Spróbuj wyobrazić sobie siebie w roli przyrodnika badającego zjawiska przyrody, zwyczaje zwierząt; fizjonomista, który bada cechy budowy i mimiki ludzkich twarzy, próbując odgadnąć, określić cechy ich charakteru.

Artysta musi wyeksponować swój czas na płótnie i jednocześnie umieć wyrażać siebie, co wymaga jego nieustannej otwartości na świat zewnętrzny.

Zwróć większą uwagę na ludzi wokół ciebie: pantomimę, mimikę, styl ubioru (rób szybkie szkice).

Aby poszerzyć własne horyzonty zawodowe, postaraj się odwiedzić jak najwięcej wystaw i muzeów, studiować reprodukcje wielkich malarzy, czytać różnorodną literaturę.

Kiedy zaczyna artysta? Każdy w swoim czasie. Artysta w naturalnym otoczeniu powstaje pod wpływem środowiska: rodziców, nauczycieli, społeczeństwa. Środowisko jest źródłem kreatywności, przebudzenia talentów.

Indywidualność twórcza kształtuje się dla każdego inaczej. Dlatego niemożliwe jest określenie progu oddzielającego mistrza od ucznia. Czasami to tylko jeden krok, a czasami jest ich wiele. Opanowanie mistrzostwa u jednego następuje niemal natychmiast, u drugiego trwa długo i niezauważalnie.

Historia malarstwa obfituje w różnorodne przykłady wczesnego rozwoju artystycznego i odwrotnie, stosunkowo późnego. Zazwyczaj talent przejawia się w atmosferze sztuki, ale często pochodzi ze środowiska obcego sztuce. Większość artystów, których nazwiska słychać, miała wykształcenie akademickie, inni malarze studiowali pilnie, ale nie na akademiach. A niektórzy sami opanowali sztukę pisania.

Każdy prawdziwy artysta ma określony zestaw cech, bez których nie może się obejść: miłość do natury, pragnienie wiedzy.

Skąd takie długie wprowadzenie?

Grzebiąc w starych teczkach, znalazłem kilka zachowanych szkiców z okresu nauki zawodu, namalowanych olejem. Ciekawie jest spojrzeć wstecz na kilka dekad temu i przypomnieć sobie swoje uczucia otrzymane z pracy.

Każdy szkic jest edukacyjnym, szybkim (nie dłuższym niż 15 minut) szkicem w kolorach takiego lub innego stanu natury. Na udziale etiud - pejzaż: wieczór, zachód słońca, noc. Oczywiście musiały być napisane bez oświetlenia. Na przykład jasno oświetlone okna werandy są pomalowane w ciemności na otwarte kolory dosłownie przez dotyk.

Skaner niestety nie był w stanie przekazać blasku prawidłowego koloru. Przedstawił wszystkie najciemniejsze obszary jako jednolite czarne wypełnienie bez koloru.

Artysta zaczyna właśnie od takich szkiców „dla państwa”. My, studenci wydziału malarstwa, namalowaliśmy ich setki wyłącznie w celu „wypełnienia” dłoni i oka kolorem i jak najszerszym pędzlem.

Jeśli chodzi o studia dzienne, jeśli obraz wydaje się kiczem, polecam zmrużyć oczy i zobaczyć, jak płaska przestrzeń pejzażu rozkłada się na światło i cień. Nie ma znaczenia, jak bardzo techniczny i szczegółowy jest szkic studyjny. Liczy się odpowiedni stosunek światła do cienia. To jest istota pracy w plenerze, a nie w zamiarze malowania ogromnej ilości pejzaży na sprzedaż.

Ale oprócz i obalając poprzedni akapit, powiedzmy, że najlepsze i godne badań sprzedaży są oczywiście od dawna sprzedawane. Wszystko tu przedstawione jest esencją całej reszty.

Tag: malarstwo sztalugowe

Etiuda to dzieło malarskie o charakterze pomocniczym i ograniczonej wielkości, w całości wykonane z życia.

Pracując w plenerze na gabinecie, artysta stawia sobie zadanie prawdziwego i żywego ucieleśnienia natury w malarstwie.

Szkice mogą być sposobem na studiowanie przyrody, ćwiczeniami szkoleniowymi dla artysty, sposobem na doskonalenie jego umiejętności. Często służą jako materiał do przygotowania obrazu, na przykład szkice poszczególnych miejsc, działek, drzew, liści i innych szczegółów interesujących malarza. Ciągła praca nad nimi w naturze pomaga w tworzeniu krajobrazów.

Malowanie etiud pozwala rozwinąć oko, wzmocnić jędrność dłoni i doskonalić umiejętności malarskie.

Etiuda wymaga starannie opracowanego rysunku, który musi być dokładny i wierny nie tylko w skali, ale także w poszczególnych detalach i relacjach między nimi. Dla niego ważny jest ogólny schematyczny rysunek z życia bez nadmiernej szczegółowości, wierność i dokładność głównych linii i konturów obiektów. W rysunku artysta musi umieć przekazać to, co obserwuje i studiuje w przyrodzie. Jednak nie tylko widziane, ale także uogólniane - istotne, najważniejsze, bez wtórnych szczegółów.

Rysunek do opracowania wykonujemy na papierze, kartonie lub bezpośrednio na zagruntowanej powierzchni płótna ołówkiem, węglem, a najlepiej pędzlem, jedną farbą.

W pracy naszych mistrzów krajobrazu studium zajmowało i zajmuje bardzo ważne miejsce. Niezrównanymi mistrzami malarstwa szkicowego byli A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. I. Shishkin, N. K. Roerich, M. V. Nesterov, K. A. Korovin. Pod względem kompletności i malarskiego mistrzostwa wykonania, wiele ich opracowań można uznać za dzieła o niezależnym znaczeniu.

Tworząc szkice, artyści zazwyczaj stawiają sobie określone zadania, rozwiązując je różnymi metodami, w zależności od indywidualnych cech samego malarza.

Zapoznanie się z pracą nad szkicami poszczególnych malarzy pejzażowych, ich metodami wykonywania tych prac, technicznymi cechami pracy nad nimi niewątpliwie zainteresuje młodego, początkującego artystę i pomoże mu uniknąć wielu błędów.

Wybitny mistrz pejzażu N. K. Roerich poświęcił w swojej twórczości duże miejsce malarstwu szkicowemu. Jak już wspomniano, Roerich oparł twórczą metodę tworzenia dzieła na bliskiej, wnikliwej obserwacji i nieustannym, wnikliwym studium natury. Zaczynając pisać szkic, postawił sobie przede wszystkim bardzo konkretne zadanie, którego rozwiązania szukał. Idea kompozycji dzieła, która zrodziła się w duszy artysty w wyniku jego obserwacji i studiowania natury, została przez niego przemyślana przed rozpoczęciem pracy malarskiej. Kiedy ustalono strukturę kompozycyjną studium, kiedy ustalono fabułę kompozycji i nakreślono główną decyzję kolorystyczną, Roerich przystąpił do szkicowania rysunków, a następnie malowania.

W procesie długich studiów natury moment znaleziony przez artystę i uderzający go był podstawą wrażenia na jego temat; Świadome twórczo i przetworzone mentalnie wrażenie oraz powstały na ich podstawie obraz artystyczny, były stale utrwalane w pamięci podczas pracy nad szkicem.

Wiedząc doskonale, że raz zaobserwowanego w naturze już się nie zobaczy, Roerich napisał swoje opracowania szybko, w ciągu kilku godzin. W przeciwnym razie nie da się przekazać w całej swojej pierwotnej świeżości i natychmiastowości pierwszego wrażenia takiego lub innego stanu natury, ponieważ za dzień, a czasem za kilka godzin, będzie już zupełnie inaczej.

Roerich uważał, że oczywiście bardzo ważne jest, aby móc zobrazować to, co widzisz w naturze, ale równie ważna jest możliwość zobaczenia tego, co chcesz zobrazować. To według Roericha główna cecha artysty, polegająca na tym, że na przyrodę trzeba patrzeć nie obojętnym spojrzeniem obserwatora, ale kochającym, przenikliwym spojrzeniem, wybierającym w myślach i zauważając to, co się lubi. Jeśli nie zainwestujesz w badanie natury całej pasji swojej duszy, całej miłości do niej, nie ma potrzeby jej malować.

W etiudzie należy umieć znaleźć proste, pozornie nieskomplikowane rozwiązania postawionych sobie zadań. Decyzje te, zarówno kompozycyjne, jak i kolorystyczne i wzornicze, powinny być zwięzłe. Wymaga to jednak nie tylko doświadczenia, ale także silnej wiary w główny cel postawiony w tej pracy. Artysta musi być w stanie skupić się na rozwiązaniu i osiągnięciu tego celu, na głównym, a nie drugorzędnym, wykorzystując wszystkie swoje możliwości w kompozycji i malarstwie. Koncentracja, opanowanie, umiejętność dostrzeżenia i podkreślenia tego, co najważniejsze, szybkość i dokładność w pracy - to klucz do sukcesu w tworzeniu etiudy.

Należy to napisać, po obliczeniu swoich mocnych stron i możliwości, określając z większą lub mniejszą dokładnością, jak długo utrzyma się stan natury, który interesuje artystę. Bez tego łatwo popełnić błąd – w końcu oświetlenie cały czas się zmienia. Może się też zdarzyć tak: zaczynasz malować szkic pod pewnymi warunkami, na przykład malujesz ziemię - słońce było po lewej, potem przełączasz się na malowanie nieba, a słońce już przeszło na drugą stronę, którego nie zauważyłeś i okazało się to nieprawdopodobne. Nie da się napisać szkicu zbyt długo - pierwsze wrażenie natury jest stępione, artysta męczy się, stopniowo tracąc świeżość i ostrość percepcji.

Szkice Roericha zawsze zachwycają oryginalną kompozycją, która pozwala z wyjątkową pełnią ukazać niepowtarzalną oryginalność natury.

Nie bez znaczenia dla udanej pracy artysty jest wielkość gabinetu. Dlatego bardzo ważne jest, aby biorąc pod uwagę swoje mocne strony i możliwości, dobrać do szkiców taki rozmiar płótna, który jest najlżejszy i najwygodniejszy do pracy w stosunkowo krótkim czasie, a jednocześnie umożliwia osiągnięcie kompletności praca. Roerich zwykle używał tektury o wymiarach 35,5x45,8 cm; do szkiców używał jeszcze mniejszego kartonu.

W szkicach Roerich z reguły nie używał tonów farb z pełną mocą, ale nieco bardziej powściągliwy niż w rzeczywistości i nie wykorzystywał w pełni całego zakresu swojej palety. Artysta wziął przy tym pod uwagę: jeśli od razu weźmiesz dźwięczne, intensywne tony, to gdy trzeba nałożyć kolor, okazuje się, że cała gama została już wykorzystana i nie będzie nic, co mogłoby to zrobić.

Pracując nad studium, Roerich ograniczył swoją paletę, nie zaśmiecając jej nadmiarem barw, słusznie uważając, że nadmiar zawsze prowadzi do wielkich trudności w łączeniu gamy barw w jedną całość i pozbawia prawdziwości przekazu obserwowanych w przyrodzie relacji kolorystycznych.

W szkicach Roericha z genialną kunsztem uzyskuje się efekt zestawiania pozornie niekompatybilnych ze sobą tonów, tworzących wewnętrzną jedność, oraz szczególną prostotę i odwagę tkwiącą w artystce w kontrastach kolorystycznych. Te umiejętnie odnalezione zestawienia tonów jasnych i ciemnych, brzmiących jasnych i matowych nadają jego malarstwu wyjątkową świetlistość. Jego barwne tony wydają się być wypełnione i przesiąknięte światłem. Jasność koloru to jedna z niezwykłych cech malarza Roericha, wywodząca się z wnikliwego studium i obserwacji natury.

V. N. Baksheev poświęcił wiele uwagi i czasu na pracę nad szkicami. Każdy z jego obrazów malowany był według szkiców. Już w nich artysta starał się odnaleźć najbardziej charakterystyczny dla wybranego tematu, osiągając nie tylko zewnętrzne podobieństwo do natury, ale także wewnętrzną pełnię. Szkice oczywiście pomogły mu w tworzeniu dużych płócien - studiował formę, kolor, światło. Jednak artysta nigdy nie kopiował bezmyślnie ze szkicu, wierząc, że praca nad obrazem to proces twórczy, w którym przekazuje się życie wewnętrzne, psychologię.

Oto, co Baksheev powiedział w jednej ze swoich rozmów z autorem tej książki o wymaganiach dotyczących etiudy: „ Przede wszystkim szkice muszą być ściśle narysowane i zgodne z kolorami. Musisz bardzo uważnie studiować przyrodę. Ważne jest, aby najpierw dowiedzieć się wszystkiego: proporcji, relacji kolorystycznych, światła i cieni, a dopiero potem przystąpić do malowania. A potem, kiedy zaczniesz pracować z farbami, przekonaj się, że to będzie twoja najlepsza rzecz, że dobrze to napiszesz; skonfiguruj i zacznij! Polenov poradził mi, żebym najpierw nałożyła na płótno jasne, zdecydowane tony, potem te najciemniejsze i najjaśniejsze; porównaj półtony zarówno w stosunku do jasnych i ciemnych, jak i ciepłych i zimnych. Należy pisać bez podmalowywania, w częściach i, jeśli to możliwe, z pełną mocą koloru. Etiuda musi być dobrze, szczegółowo dopracowana... Nie można też pisać lepiej niż to jest w naturze, bo wyjdzie fałszywie» .

Bakszeew spędzał inny czas na szkicach: niektóre zdołał dokończyć w ciągu dnia, inne dokończył w dłuższym czasie. W domu nigdy nie dokonywał żadnych poprawek i poprawek, ponieważ z reguły obraz stawał się z tego powodu fałszywy.

Poważnie zaangażowany w malowanie etiud SV Maliutin. Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre są długie: powstały w naturze, z dokładnym przestudiowaniem form w ciągu dwóch do czterech godzin i przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Drugi typ to 15-20 minutowe etiudy-plamy, wykonane przez artystę na miejscu podczas jego częstych podróży w okolice Moskwy, na północ Rosji, na Krym i inne miejsca w naszym kraju. W tych badaniach o standardowych rozmiarach (9x15 cm), wykonanych na płytach z trójwarstwowej, dobrze wysuszonej i wysezonowanej sklejki, Maliutin dążył do dwojakiego celu. Dla niego był to po pierwsze nieustanny trening oka i ręki w naturze, a po drugie w etiudach artysta odnalazł potrzebne mu relacje kolorystyczne i tonalne.

M. V. Niestierow był bardzo uważny na malowanie etiud. W jego szkicach można zaobserwować przemyślany sposób wykonania, który w pełni odpowiadał jego postawie wobec tego typu twórczości. Niestierow powiedział swoim uczniom: Etiuda to poważna sprawa! Szkice muszą być napisane bardzo starannie. Nie powinny być przypadkowe, ale z góry przemyślane, odnalezione iw pełni zgodne z intencją twórczą artysty. Jeśli leżysz na szkicu, na zdjęciu będzie jeszcze więcej kłamstw» .

De Boilier

Czerpanie z natury to zawsze profesjonalny trening twórczy. Podczas tego treningu aktywnie rozwijają się nasze oczy, mózg i ręka. Oczami ćwiczymy proces percepcji. Mózg odpowiada za proces abstrakcji i myślenia wizualnego – czerpiąc z natury, przyczyniamy się do jej rozwoju w tej dziedzinie. Ręka w tym momencie rozwija umiejętność pracy z materiałem, uczy się robić obraz na płaszczyźnie obrazu bardziej jakościowo i technicznie. Dlatego niezaprzeczalny jest fakt, że czerpanie natury z natury dramatycznie podnosi poziom umiejętności twórczych. W tym artykule chcę opowiedzieć o przydatności plenerów dla artystów, o doborze fabuły oraz o głównych metodach technicznych wykonywania szkiców terenowych. W innym artykule dzielę się moimi sztuczkami, aby malowanie na zewnątrz było przyjemniejsze i wygodniejsze:

Korzyści z praktyki plenerowej

Czerpanie z natury to zawsze profesjonalny trening twórczy. W tym procesie aktywnie rozwijanych jest wiele umiejętności niezbędnych do działalności artystycznej. Zajęcia w plenerze skutecznie przyczyniają się do ustawienia oka i dłoni, rozwijają myślenie wzrokowe i pamięć figuratywną. O korzyściach płynących z czerpania z życia można mówić bez końca – wzbogaca się wiedza artystyczna, usprawnia się proces pracy z materiałem, poczucie koloru osiąga nowy poziom. W plenerze artysta nie kopiuje bezmyślnie tego, co widzi, ale prowadzi aktywną działalność badawczą, uważnie studiując otaczający go świat, dostrzegając w nim najsubtelniejsze zmiany. Dzięki tej praktyce pojawia się zupełnie nowa wizja koloru, kształtów, całej przestrzeni wokół. Różnorodne odcienie otwierają się przed oczami, a teraz czerwony, fioletowy, niebieski znajdują się już w zwykłej zieleni ... Zadaniem artysty jest prawidłowe opowiedzenie o tym w swojej pracy, przedstawiając to, co widział w tej chwili .

Ale wśród tej nieocenionej korzyści praktycznej jest niewidocznie inny ważny składnik praktyki plenerowej - bliski kontakt ze światem dzikiej przyrody, który wzbogaca duchowo człowieka. Taki dialog zawsze pozostawia w sobie szczególnie inspirujący ślad, będąc źródłem sił twórczych. Podczas rysowania w plenerze konieczne jest przeniesienie stanu natury, który panował w tym czasie na szkic. Zdjęcie może częściowo oddać pożądane kolory, perspektywę z lotu ptaka, ale zabraknie czegoś żywego, czym ta chwila była wypełniona. Czerpiąc z fotografii nie można w pełni odczuć nastroju, oddechu chwili, gry światła i cienia, ruchu życia tego właśnie uchwyconego czasu. Dlatego bardzo często szkice plenerowe okazują się szczególnie żywe, z charakterem przekazywanej atmosfery.

Bardzo kocham treningi w plenerze, bo krajobraz widzisz nie tylko oczami. Słyszysz szept liści i szum wody, czujesz coś niewidzialnego, otaczającego wszystko dookoła. A te wrażenia są przenoszone przez pędzel i farby na płótno lub papier.

Etiudy

Jednym z głównych zadań szkiców jest przekazywanie stanu, koncentracja pierwszego wrażenia natury. Termin określa specyfikę etiudy. Konieczne jest stworzenie obrazu artystycznego, stworzenie idei natury, przy użyciu minimum środków wizualnych i kompozycyjnych, bez wchodzenia w zbyt wiele szczegółów, ale kierując wektor uwagi na najważniejsze. Etiudy to bardzo przydatne ćwiczenie. Podczas ich wykonywania artysta aktywnie rozwija umiejętność zapamiętywania, reprodukcji obrazu kolorowego oraz rozwoju krótkotrwałej pamięci wzrokowej. Umiejętność oddania barwnego stanu obrazu jest bardzo ważna dla emocjonalnej ekspresji obrazu. To systematyczne wykonywanie szkiców umożliwia prawidłowe odnalezienie i przekazanie za pomocą farb kolorystycznego obrazu natury.

Wybór scen

Wszystko z całej różnorodności otaczającego świata można wykorzystać jako naturę do szkiców: motywy krajobrazowe, ulice miasta, martwe natury na świeżym powietrzu i wiele więcej. Najważniejsze jest to, że wybrany motyw reaguje konkretnie na Ciebie, nie pozostawia obojętnym, wyłapując niektóre jego cechy, które na pierwszy rzut oka mogą nie być oczywiste dla innych. Kiedy twoje oczy rozświetlają się, gdy patrzysz na przyrodę, a twoje ręce nie mogą się doczekać, aby wziąć farby, wybór był trafny. Konieczne jest jedynie znalezienie optymalnego punktu widzenia na wybraną działkę, który pomoże dostrzec to, co w naturze najważniejsze i charakterystyczne. Dobrze dobrany format pomoże Ci również podkreślić specyfikę motywu. W przypadku szkiców krótkoterminowych lepiej wybrać proste działki z niewielką liczbą zawartych w nich obiektów. Pomoże Ci to uniknąć wdawania się w nadmierne szczegóły, co nie zawsze ma pozytywny wpływ na integralność badania. Jeśli Twoja praktyka plenerowa nie jest jeszcze bogata, nie powinieneś od razu podejmować panoram miejskich, ale lepiej zacząć od prostych naturalnych motywów. Nawet relacja między niebem a czystym polem rozciągającym się po horyzont może być niezwykle interesująca, zwłaszcza przy rozwiązywaniu problemów kolorystycznych. Takie działki będą idealne do prowadzenia badań krótkoterminowych. Pomogą Ci zbudować doświadczenie i pewność siebie potrzebną do podejmowania bardziej złożonych zadań.

Technika i techniki malarskie

W plenerze można wykorzystać dowolny materiał artystyczny – nie ma ograniczeń. Najważniejsze jest to, że wybrany materiał jest Ci znajomy, ponieważ w terenie nie będzie możliwe szczegółowe zbadanie właściwości i zachowania materiału. Po wybraniu fabuły należy dokładnie przeanalizować relacje kolorystyczne i tonalne wszystkich zawartych w niej składników. W trakcie pracy konieczne jest ciągłe porównywanie wyniku pod względem kolorów i tonów z naturą. Aby dokładniej uchwycić różnicę w tonie, musisz częściej mrużyć oczy, patrząc na naturę, a potem na pracę. Porównując kolory, trzeba ciągle zadawać sobie pytania, który kolor jest zimniejszy, a który cieplejszy io ile, jakie odcienie są jeszcze obecne w tym kolorze? Taka ciągła analiza porównawcza pomoże Ci stworzyć odpowiednią atmosferę na zdjęciu, poprawnie oddać nastrój otoczenia. Każdy stan natury ma swoje własne relacje kolorystyczne i tonalne - jeśli zostaną znalezione prawidłowo, szkic przekaże pożądany stan. Na przykład poranne słońce oświetli przedmioty różowo-żółtym odcieniem, zamieniając cienie w niebiesko-fioletowy.

Przebieg pracy nad szkicem należy budować zgodnie z zasadą „od ogółu do szczegółu”. Oznacza to, że najpierw rozwiązywane są główne masy, praca jest wykonywana w dużych miejscach, stosuje się szerokie pędzle. I dopiero na końcu jest czas na bardziej szczegółowe studium. Przez długi czas w plenerze miałem taki problem, jak „zagłębianie się w szczegóły” – nie mając czasu na układanie ogólnych mas, sumiennie rysowałem źdźbła trawy, zastanawiając się, dlaczego nie zdążyłem zrobić szkicu trzy godziny. Ten problem rozwiązał fakt, że na pierwszym etapie zacząłem brać tylko duże pędzle, ciągle przypominając sobie o tym, co jest najważniejsze. Szczegóły zostawiam na końcu, nadając im rolę akcentów wzbogacających obraz. Nie ma potrzeby mylić etiudy z długą, wielosesyjną pracą w warsztacie, starając się dopracować etiudę do pewnego stopnia perfekcji, czy absolutnie niepotrzebnej fotograficznej dokładności. Realizacja etiud ma swoje zadania i logikę. Najważniejsze jest tutaj przeniesienie wrażeń, kolorów, nastroju, które w tej chwili przenikały świat. Jaka technika wykonania badania może powiedzieć ci o samej naturze, gdy dokładnie ją przestudiujesz. Często może to dyktować sposób nakładania farby, charakter pociągnięć - czy jest to gładkie wypełnienie, czy grube pociągnięcia, które pozostawiają fakturę pędzla, zrozumiesz, uchwyciwszy naturę tego, co masz przed oczami. Szkic wygląda bardzo żywo i ciekawie, w którym łączy się różne metody pisania, dlatego radzę poeksperymentować w ramach jednej pracy, urozmaicić warstwę malarską fakturą i techniką nakładania farby. W wykonaniu tego zadania pomogą Ci również pędzle o różnych kształtach i włosach, z których każdy pozostawi swój charakterystyczny ślad. Nie zaniedbuj narzędzi, takich jak szmaty i palce, mogą one stworzyć niesamowite efekty, jeśli pracujesz w olejach lub pastelach. Wszystkie te techniczne punkty powinny być twoimi asystentami w tworzeniu artystycznego wizerunku.

W pociągnięciach farby ukryte są wspomnienia, które zabieram ze sobą z pleneru. Nie znikną więc, nie rozpłyną się w głębinach pamięci. Artysta rysując nie przenosi mechanicznie tego, co widzi, na płótno czy prześcieradło, ale w niewidzialny sposób łączy się z fabułą, pamiętając każdy szczegół, stając się na chwilę tym, co go otacza - albo wzburzony nurt rzeki, albo trzepoczące błękitne niebo lub pachnące źdźbło trawy. Czas płynie, ale to, co jest widziane i uchwycone, z łatwością pojawia się przed wewnętrznym okiem w najdrobniejszych szczegółach. Możesz nawet ponownie poczuć wschodni wiatr i bzyczenie trzmiela. Narysuj to, na co radośnie, ekscytująco, a nie obojętnie reaguje w sercu! W końcu nastrój fabuły pozostanie w tobie niewidoczny.