Glinka Aragońska prezentacja joty. Hiszpania i Michaił Glinka. "Noc w Madrycie"

Miejska autonomiczna instytucja edukacyjna szkoła średnia z dogłębnym studium przedmiotów cyklu artystycznego i estetycznego nr 58 Tomsk Tomsk, ul. Biriukowa 22, (8-382) 67-88-78

„Hiszpańskie motywy w twórczości M.I. Glinki”

nauczycielka muzyki Stotskaya N.V. Tomsk 2016

"Jestem tutaj, Inezillo..."

Romans Michaiła Iwanowicza Glinki do wierszy Aleksandra Siergiejewicza Puszkina „Jestem tutaj, Inezilla ...”, napisany w stylu hiszpańskiej serenady!

"Gdzie jest nasza róża...",

Istnienie rozjaśniła miłość do Ekateriny Kern, córki Anny Petrovny Kern. Ekaterina Ermolaevna, urodzona w 1818 r., w 1836 r. ukończyła petersburski Instytut Smolny i pozostała tam jako dama klasowa. Potem poznała siostrę Glinki i poznała kompozytora w jej domu.

"Pamiętam cudowny moment..."

W 1839 r

MI. Glinka napisała romans dla Ekateriny Kern do wierszy A.S. Puszkin „Gdzie jest nasza róża…”, a później do muzyki „Pamiętam cudowny moment…”

„Tylko Hiszpania jest w stanie uleczyć rany mojego serca. I naprawdę ich uzdrowiła: dzięki podróży i mojemu pobytowi w tym błogosławionym kraju zaczynam zapominać o wszystkich smutkach i smutkach z przeszłości. M. Glinka

hiszpańska tarantella

„Jota aragońska”

„Z melodii tańca wyrosło wspaniałe fantastyczne drzewo, wyrażające w swoich cudownych formach zarówno urok hiszpańskiej narodowości, jak i całe piękno fantazji Glinki” – zauważył słynny krytyk Władimir Stasow.

"Noc w Madrycie"

2 kwietnia 1852 r. w Petersburgu po raz pierwszy wystawiono nowe wydanie „Wspomnienia…”, znanego obecnie jako „Noc w Madrycie”.

„Taniec andaluzyjski”

Z pomocą Glinki do pracy Rosjan weszły hiszpańskie bolerka, tańce andaluzyjskie. Tematy hiszpańskie przedstawia młodej wówczas Mily Alekseevich Balakirev. Tematy Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa, Dargomyżskiego, Czajkowskiego zostały zaczerpnięte z „Albumu hiszpańskiego”, usianego nagraniami melodii ludowych.

Dziś żywą pamięć o rosyjskim kompozytorze podtrzymuje Trio im. M.I. Grupa muzyczna Glinka z Madrytu

"Noc w Madrycie"

„Walc tak”

1. Jak niepostrzeżenie dzień po dniu Rok leci Jest marzec po lutym Wkrótce się stopi. Jak wczoraj była zamieć Zawieje wyły A na polach już pada śnieg Nagle zrobiło się ciemno. Chór: La-la-la… Zima jest daleko od nas Odszedł.

2. Tak, a wiosna odejdzie z deszczem, Z nowymi liśćmi Słońce zaleje swoim ogniem Niebo jest szare. Po prostu machnij trochę ręką Zapamiętywanie przez przypadek Jak nad przebudzonym

rzeka Ptaki krzyczały. Chór: La-la-la… Już u nas wiosna Odszedł.

3. Tak niepostrzeżenie dzień po dniu Życie przelatuje obok Jest marzec po lutym Cicho topi się. Jak wczoraj była zamieć Zawieje wyły... Co w takim razie zrozumieć dawno temu Nie udało nam się? Chór: La-la-la… Życie było jak sen

i nie... Był…

Aby skorzystać z podglądu prezentacji, załóż konto (konto) Google i zaloguj się: https://accounts.google.com

Podpisy slajdów:

Michaił Iwanowicz Glinka 1804 - 1857 o założycielu rosyjskiej klasyki muzycznej

Michaił Iwanowicz Glinka „Położył podwaliny pod wszystko, czym żyje nasza sztuka muzyczna. Bez względu na to, do jakiego fenomenu muzyki rosyjskiej się zwrócisz, wszystkie wątki doprowadzą do Glinki ... U źródła każdego znaczącego fenomenu muzyki rosyjskiej zabłyśnie nazwa Glinki ”G. V. Sviridov, kompozytor, 1915 - 1998

Praca kompozytora Muzyka kameralna i wokalna 80 romansów i pieśni opartych na wierszach A. S. Puszkina, W. A. ​​Żukowskiego, M. Yu Lermontowa i innych „Pamiętam cudowny moment ...” „Pożegnanie z Petersburgiem” - cykl romansów dwunastu utwory na podstawie wierszy N. V. Kukolnika, 1840

Romans „Pamiętam cudowny moment…” Glinka dedykowana Ekaterinie Kern, w wykonaniu Aleksandrowicza Michaiła Dawidowicza, tenor. Muzyka Glinki robi na nas takie samo wrażenie jak wiersze Puszkina. Urzeka niezwykłą urodą i poezją, zachwyca wielkością myśli i mądrą jasnością wypowiedzi. Zamknij Glinka Puszkina i jasne, harmonijne postrzeganie świata. Swoją muzyką opowiada o tym, jak piękny jest człowiek, ile wzniosłości tkwi w najlepszych impulsach jego duszy – w heroizmie, oddaniu ojczyźnie, bezinteresowności, przyjaźni, miłości.

Muzyka symfoniczna „Kamarinskaya” (1848) - symfoniczna uwertura-fantazja na tematy rosyjskie P. I. Czajkowski zauważył, że „w Kamarinskaya, jak dąb w żołędzie, zawiera się cała rosyjska szkoła symfoniczna” Zadanie. Jak rozumiesz znaczenie tych słów kompozytora? Wyjaśnij swoją odpowiedź.

Muzyka symfoniczna „Jota of Aragon” (1845), „Noc w Madrycie” (1851) - uwertury stworzone pod wrażeniem podróży do Hiszpanii, żywy przykład ucieleśnienia hiszpańskich motywów ludowych w muzyce. HOTA - hiszpański taniec ludowy; wykonywane w szybkim tempie, żywiołowe, temperamentne, przy akompaniamencie gry na gitarze, mandolinie, klikających kastanietach

Narodziny rosyjskiej opery narodowej Glinka zapoczątkowały dwa kierunki rosyjskiej opery: 1. Dramat ludowo-muzyczny - „Życie dla cara” (w czasach sowieckich nazywał się „Iwan Susanin”), 1836. Bohater tego, co wydarzenia był Ivan Susanin? O ogólnej tonacji opery decydowały umierające słowa Iwana Susanina z wiersza K. F. Rylejewa: Który sercem jest Rosjaninem, jest wesoły i śmiały, I radośnie umiera za słuszną sprawę!

„Życie dla cara” (w czasach sowieckich nazywało się „Iwan Susanin”), 1836. Iwan Susanin, chłop ze wsi Domnina Antonida, jego córka Wania, adoptowany syn Susanin Bogdan Sobinin, milicja, narzeczony Antonidy rosyjski wojownik polski posłaniec Zygmunt, król Polski Hora chłopi i chłopki, milicjanci, polskie damy, rycerze; balet polskich dżentelmenów i panenok Lokalizacja: wieś Domnino, Polska, Moskwa (w epilogu). Czas akcji: 1612-1613. Chaliapin F.I. - w roli Iwana Susanina.

aria Susanin w wykonaniu Fiodora Iwanowicza Chaliapina (1873 - 1938) Wyczuwają prawdę! Ty, świt, raczej świecisz, raczej wyprostowany, podnieś godzinę zbawienia! Wstaniesz, mój świt! Spojrzę ci w twarz, ostatni świt. To jest mój czas! Panie, nie zostawiaj mnie w potrzebie! Gorzki jest mój los! Straszna tęsknota wkradła się do mojej piersi, smutek dręczy moje serce... Jak strasznie ciężko jest umrzeć na torturach... Przyjdziesz, mój świt! Spojrzę ci w twarz, spojrzę po raz ostatni... Nadszedł mój czas! W tej gorzkiej godzinie! O tej strasznej godzinie! Panie, wzmacniasz mnie, wzmacniasz mnie! Moja gorzka godzina, moja straszna godzina, moja godzina śmierci! Wzmacniasz mnie! Moja śmierć, moja godzina śmierci! Wzmacniasz mnie! Jak wielkiemu śpiewakowi udało się stworzyć obraz pełen dramatu i smutku?

Narodziny Rosyjskiej Opery Narodowej 2. Bajka operowa, operowa-epos - „Rusłan i Ludmiła”, 1842 (napisany na fabule wiersza o tej samej nazwie przez A. S. Puszkina) Ilya Repin. Michaił Iwanowicz Glinka podczas komponowania opery Rusłan i Ludmiła. 1887 Szkic scenografii do III aktu opery Rusłan i Ludmiła A. Rollera. lata czterdzieste

Znaczenie twórczości M. I. Glinki Generalnie historyczna rola M. I. Glinki polega na tym, że: 1. Został założycielem rosyjskiej muzyki klasycznej; 2. Dał się poznać jako najzdolniejszy innowator i odkrywca nowych dróg rozwoju narodowej kultury muzycznej; 3. Podsumował dotychczasowe poszukiwania i zsyntetyzował tradycje zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej oraz cechy rosyjskiej sztuki ludowej.

Praca domowa 1. Historia powstania epickiej opery bajkowej „Rusłan i Ludmiła” 2. Melodia Glinki jako hymn Rosji 3. Esej „Historia Rosji i jej odbicie w twórczości M. I. Glinki”

Sekcje: Muzyka

Klasa: 4

Cel: nauczenie zrozumienia głębi treści i cech języka muzycznego muzyki hiszpańskiej, odnalezienie charakterystycznych cech muzyki hiszpańskiej w twórczości kompozytorów z całego świata.

• Edukacyjny:

kształtowanie kultury muzycznej, szacunek dla dziedzictwa muzycznego różnych krajów świata.

Edukacyjny:

poznanie specyfiki muzyki Hiszpanii, rozpoznanie jej głównych cech w muzyce różnych kompozytorów świata.

Rozwijanie:

kontynuacja pracy nad rozwojem umiejętności wokalnych i chóralnych, pamięci muzycznej, myślenia, wyobraźni, umiejętności porównywania i analizowania oraz modelowania muzyki.

Materiały i sprzęt do lekcji: na tablicy znajduje się plakat z pustą krzyżówką, kartami dydaktycznymi, komputerem, rzutnikiem, ekranem, pianinem, prezentacją na lekcję. Na stołach uczniów znajdują się grzechotki, łyżki, tamburyny, kastaniety.

Możesz obejrzeć wideo, kontaktując się z autorem artykułu!

Podczas zajęć

1. Moment organizacyjny ( slajd 2) Załącznik 1

Wejście na zajęcia w ramach "Joty z Aragonii" MI Glinki. (Po wejściu musisz zaangażować ucznia w taniec)

2. Powtórzenie omówionego materiału i praca nad nowym.

Nauczyciel: Cześć chłopaki. Przypomnij mi temat roku.

Dzieci: Nie ma granic nie do pokonania między muzyką różnych narodów świata.

Nauczyciel: Jaki rodzaj tańca wykonywaliśmy teraz? Rosja, Austria, Baszkiria? To bardzo ważne, bo musimy odbyć podróż w świat muzyki tego kraju.

Dzieci: Nie, to taniec z innego kraju ...

Nauczyciel: Pomoże nam w tym krzyżówka rozwiązując ją - w pionie wyczytasz nazwę kraju, do którego dzisiaj jedziemy!

(Na tablicy znajduje się niewypełniona krzyżówka, uczniowie odpowiadają na zadane pytania, a uczeń przy tablicy wypełnia je)Załącznik 2(slajd 3)

Dzieci: To jest Hiszpania! (slajd 4)

Nauczyciel: Zgadza się – nasza ścieżka leży w Hiszpanii. Chcę wrócić do muzyki, która nas dzisiaj spotkała. Czy możesz wymienić jego autora? We Francji nazywano go - Michel, w Polsce - Pan Mihai, w Hiszpanii - Don Miguel, a w Rosji - "twórcą rosyjskiej muzyki klasycznej"... O kim mówimy?

Dzieci: Tu MI Glinka. (slajd 5)

Nauczyciel: Tak, to jest M.I. Glinka. Spędził dwa lata w Hiszpanii, a po powrocie do ojczyzny narodziła się uwertura symfoniczna „Jota of Aragon”. Jota to taniec hiszpański, a Aragon to miejsce w Hiszpanii.

(umieszczam na planszy karteczkę - OVERTURE)

Nauczyciel: Nasza ścieżka leży w Hiszpanii. (slajd 6)

Nauczyciel: Czy ten kraj sąsiaduje z Rosją?

Dzieci: Nie, daleko ...

Nauczyciel: Każdy będzie mógł odwiedzić ten kraj? Podnieście ręce ci, którzy odwiedzili ten kraj, a czyi rodzice tam byli?

Dzieci: Nie, nie wszystkie... daleko, a podróż jest dość droga.

Nauczyciel: Ale to nie ma znaczenia, ponieważ muzyka może wprowadzić nas w kulturę tego ludu! (slajd 7)

Nauczyciel: Przed nami Hiszpania. Czym ona jest? Co widzisz? Co słyszysz?

Dzieci: Widzimy piękny budynek, morze, muzyków, tancerzy, byki - biegnące po ulicy... Słyszymy szum morza, muzykę, dźwięk biegnących kopyt byków, stukot obcasów tancerzy.. .

Nauczyciel: Przed nami jasny, egzotyczny kraj położony w górach, obmywany przez morza i oceany, z niezapomnianą architekturą, wypełniony muzyką, tańcem, walkami byków. (slajd 8)

Nauczyciel: Kto jest na portrecie?

Dzieci: PI Czajkowski.

(Gram na pianinie fragment z baletu „Jezioro łabędzie” – „Taniec małych łabędzi”)

Nauczyciel: Czy znasz tę muzykę? W jakim występie muzycznym ją spotkałeś?

Dzieci: „Taniec małych łabędzi” z baletu „Jezioro łabędzie”.

Nauczyciel: W pałacu odbywa się bal, książę Zygfryd ma 18 lat, a na cześć tego ważnego wydarzenia przybyli tu goście z różnych krajów świata, a wśród nich goście z Hiszpanii. Posłuchajmy fragmentu baletu i wyobraźmy sobie, jak Czajkowski widział gości z Hiszpanii, a charakter muzyki nam w tym pomoże.

(Słuchając fragmentu „Tańca hiszpańskiego”)

Nauczyciel: Jaka jest natura muzyki? Jak Czajkowski reprezentuje Hiszpanów?

Dzieci: Charakter muzyki jest surowy, stanowczy, dumny, dźwięk kastanietów. Hiszpanie Czajkowskiego są dumni, kochający wolność, wojowniczy, ale jednocześnie posiadający poczucie godności.

Nauczyciel: Jakimi środkami wyrazu muzycznego posługiwał się Czajkowski?

Dzieci: Ostry rytm, głośna dynamika, urywany, wyraźny głos prowadzący, taneczność połączona z marszem.

Nauczyciel: Zgadzam się z Tobą, muzyka jest pogodna, temperamentna, rytmiczna, łącząca taniec i marsz, a kastaniety podkreślają jej szczególny, hiszpański smak.

(Pokaz kastanietów)
(do planszy dołączona jest karta - BALET)

Nauczyciel: Nasze spotkanie jest kontynuowane klipem wideo, bądź bardzo ostrożny. (slajd 9)

Nauczyciel: Gdzie jesteśmy?

Dzieci: Do teatru.

Nauczyciel: Jaki teatr? Co robią bohaterowie?

Dzieci: Śpiewaj.

Nauczyciel: Co to za sztuka?

Dzieci: To jest opera.

Nauczyciel: Jakie numery wokalne słyszałeś?

Dzieci: Solo i chór.

Nauczyciel: Kim ona jest, główna bohaterka?

Dzieci: Cygan.

Nauczyciel: Jaka ona jest? Jaki jest jej charakter?

Dzieci: Dumne, pełne wdzięku, temperamentne, odważne.

Nauczyciel: W jaki sposób można to osiągnąć - przez MELODIĘ czy RYTM?

Dzieci: Najpierw słyszysz RYTM!

Nauczyciel: Jaki on jest? Maszerować czy tańczyć?

Dzieci: Ostre, wyraźne, taneczne.

Nauczyciel: Zaśpiewam początek arii, a ty zaznaczysz rytm.

(Dzieci zauważają rytm, ja nucę)

Nauczyciel: Przed nami dumna piękność z potężnym darem, umiejętnością zakochania się w sobie od pierwszego wejrzenia, ma wielu wielbicieli. Kto może zdobyć jej serce? (slajd 10)

Nauczyciel: Kto to jest?

Dzieci: Toreador.

Nauczyciel: Jaka jest jego osobowość?

Dzieci: odważne, odważne, nieustraszone.

Nauczyciel: Jaki rodzaj muzyki może charakteryzować naszego bohatera? Utwór muzyczny? Taniec? Marsz?

Dzieci: marzec. Nauczyciel: Jaki jest rytm? Dynamika? Czy melodia rośnie czy opada?

Nauczyciel: Posłuchajmy sceny z opery, w której głównym bohaterem będzie torreador, ale TYLKO JEST ON – powiedzą wam głosy wykonawców.

(slajd 10. Brzmi jak „Aria torreadora”)

Dzieci: Torreador, Hora i Carmen!

Nauczyciel: Czy słyszeliśmy marsz w muzyce, której się spodziewaliśmy? Ostry, wyraźny rytm? Czy wygrał tę walkę?

Dzieci: Tak. Jest zwycięzcą!

Nauczyciel: Jak myślisz, kompozytor z jakiego kraju napisał tę operę - Rosja, Francja, Hiszpania?

Dzieci: Hiszpania! (slajd 11)

(Na tablicy zamieszczam kartkę - OPERA)

Poniższy film pokazuje nam twórczość rosyjskiego kompozytora XX wieku R. Szczedrina. (slajd 12)

Nauczyciel: Proponuję posłuchać fragmentu z jego baletu Carmen Suite. Co to jest apartament? (Odpowiedzi dzieci) Całkiem słusznie, suita to seria różnorodnych tańców, które łączy jedna fabuła. Przyjrzyj się i posłuchaj uważnie, a następnie odpowiedz na pytanie - nie znasz muzyki? (slajd 13)

Dzieci: Znajome! To jest muzyka z opery Bizeta!

Nauczyciel: Zgadza się – to melodia „Arii Carmen” z opery Jeana Bizeta! Tak, Szczedrin napisał swój balet z muzyką francuskiego kompozytora, ale temat Hiszpanii został inaczej odzwierciedlony w balecie kompozytora radzieckiego, otwierając przed nami świat muzyki hiszpańskiej w muzyce symfonicznej i tańcu klasycznym. Chłopaki zaznaczcie rytm arii za pomocą instrumentów perkusyjnych, a ja zaśpiewam melodię, a potem zamienimy się rolami, wy zaśpiewacie melodię na sylabę „le”, a ja zagram rytm na pianinie.

(Dzieci zaznaczają rytm, a następnie śpiewają fragment arii)

(Na planszy jest karta - SUITE) (slajd 14)

Nauczyciel: Czy znasz to imię? Kto jest na portrecie?

Dzieci: To twórca Baszkirskiego Państwowego Akademickiego Zespołu Tańca Ludowego Fayzi Gaskarov!

Nauczyciel: Ten słynny zespół podróżował ze swoimi koncertami do wielu krajów świata, aw repertuarze tej grupy jest wiele tańców z różnych krajów świata i oczywiście Hiszpanii. Obejrzyjmy suitę taneczną „Andalusian Evenings” i zanurzmy się w atmosferze prawdziwego hiszpańskiego tańca.

(slajd 15. Fragment wideo tańca Wieczorów Andaluzyjskich)

Nauczyciel: Chłopaki, jakie ruchy wykonywali tancerze?

Dzieci: Klaskanie, tupanie, dziewczęta wykonywały płynne, ale wyraźne ruchy rękami, dziewczęta miały w rękach kastaniety ...

Nauczyciel: Czy te ruchy nie są podobne do tych, które wykonywaliśmy z tobą w aragońskiej Jocie?

Dzieci: Bardzo podobne!

3. Uogólnienie: (slajd 16)

(Dzieci odpowiadają na pytania zapisane na ekranie.)

Nauczyciel: Chłopaki, pozostaje nam dowiedzieć się, jaki jest temat dzisiejszej lekcji. Kto może to zrobić? Czy słyszałeś dziś hiszpańską muzykę? Czy spotkaliśmy się z muzyką kompozytorów hiszpańskich? (Nie) Muzyka jakich kompozytorów pomogła nam odwiedzić Hiszpanię?

Dzieci: Nie słyszeliśmy muzyki kompozytorów hiszpańskich, ale pomogła nam muzyka kompozytorów rosyjskich – Glinki, Czajkowskiego, Szczedrina, a także Francuza J. Bizeta – kompozytorów, którzy tworzyli swoje utwory na podstawie hiszpańskiej muzyki ludowej.

Nauczyciel: W jakich gatunkach muzycznych kompozytorzy wykorzystywali hiszpańską muzykę ludową?

Dzieci: W uwerturze, w baletach, w operze, w suicie.

Nauczyciel: Tematem naszej lekcji jest „Muzyka Hiszpanii w twórczości kompozytorów rosyjskich i kompozytorów z innych krajów świata”.

Nauczyciel: „Jeśli każdy przyjaciel w kręgu kontaktuje się z przyjacielem ...

Dzieci czytają wiersze z nauczycielem: „To będzie widoczne przez iluminator, przyjaźń to równik…”

(Wykonanie piosenki „Przyjaźń”, muzyka grupy „Barbariki”. V. Ososhnik)

Nauczyciel: Chłopaki, jak myślicie, dlaczego sugerowałem zakończenie lekcji tą piosenką?

Dzieci: Bo chodzi o przyjaźń!

Nauczyciel: Tak, gdyby nie było PRZYJAŹNI między narodami, nie bylibyśmy w stanie przekroczyć granic! (slajd 17)

Temat półroczny: Nie ma granic nie do pokonania między muzyką różnych krajów świata!

Nauczyciel: Dzięki za lekcję!

Praca domowa

Znajdź informacje o kompozytorach hiszpańskich, bo to właśnie im będzie nasze następne spotkanie.

Do widzenia!

(Wyjście do muzyki Kastylii nr 7 I. Albeniza.)

Teraz musimy zwrócić się do podróży M. I. Glinki do Hiszpanii - bardzo ważnego wydarzenia w kształtowaniu stylu „hiszpańskiego” w rosyjskiej muzyce klasycznej. Na szczęście zachowało się wiele dokumentów z podróży, a najcenniejsze są Notatki kompozytora, w których nie tylko szczegółowo opisał to, co widział i słyszał, ale także nagrał hiszpańskie melodie ludowe. Stanowiły one podstawę niektórych dzieł rosyjskich kompozytorów o Hiszpanii. Zwrócimy się do dwóch tekstów - do hiszpańskojęzycznej książki A. Canibano „Zapiski hiszpańskie Glinki” (Caсbano, 1996), a także do książki S. V. Tyszki i G. V. Kukola „Wędrówki Glinki. Komentarz do notatek. Część III. Podróż do Pirenejów czy hiszpańskich arabesek” (Tyszko, Kukol, 2011). A. Canibano opisuje wyobrażenia mieszkańców Europy Zachodniej na temat Hiszpanii w XVII-XIX wieku. - a Hiszpania jawi się tu jako kraj orientalny. Co więcej, te idee w dużej mierze pokrywają się z tym, co Europejczycy myśleli o Wschodzie. Tutaj obserwujemy tę samą sytuację, co w książce E. Saida – tubylec ze Wschodu pisał o orientalizmie (wyobrażeniach Zachodu na temat Wschodu), a rodak z Hiszpanii A. Canibano pisał o postrzeganiu przez Zachód Hiszpanii jako kraju Wschodu.

Badacz zwraca uwagę, że w Hiszpanii żyli Żydzi, moryskowie, Cyganie i Murzyni – a wszystkich w dyskursie orientalistycznym łączy termin „lud Wschodu”. Już w XVII wieku. powstało kilka pomysłów orientalnych dla Europejczyków: harem, łaźnia, uprowadzenie z seraju (wystarczy przypomnieć operę W. A. ​​Mozarta). Europa stworzyła koncert orientalny po rewolucji francuskiej, zajęta poszukiwaniem tożsamości. Potrzeba było czegoś odległego, innego, Innego – po to, by ustanowić własne tradycje. Jednak Europa nie starała się badać innych kultur, a jedynie sfabrykowała prototyp, który spełniał jej potrzeby. Andaluzja, a w szczególności Granada, była dla europejskich romantyków (termin A. Canibano - ale wiadomo, że orientalizm był jedną z głównych idei romantyzmu, dlatego nie ma tu sprzeczności z naszą koncepcją) bramą do świata orientalnego . Wschód był snem, mitem, odległym i (dlatego) pożądanym miejscem ziemskiego raju, gdzie można spokojnie przełamać wszelkie tabu „Zachodu”. Ten sen miał jednak drugą stronę: Wschód to także coś złego, mistycznego, okrutnego. I tak definiując Wschód, zachodni Europejczyk spotkał się z własnymi wartościami. Europa wymyśliła Wschód dla własnych celów. Ta moda na orientalność wyrażała się także w muzyce – jednak i tu Europa Zachodnia poszła drogą inwencji, naśladownictwa. Orientalne rytmy i melodie zostały dostosowane do standardów muzyki zachodnioeuropejskiej (= zepsute), w wyniku czego powstały środki muzyczne („skala wschodnia”, chromatyczność, rozciągnięte sekundy, pewne rytmy itp.), co wskazywało na orientalny charakter kompozycja. Dzieła o Hiszpanii tworzone były przez kompozytorów zachodnioeuropejskich od XVII wieku. (Cañbano, 1996, 20-21).

Wszystko, co zostało powiedziane o Wschodzie, dotyczy Hiszpanii. M. I. Glinka przybyła do już zorientowanej Hiszpanii - i właśnie tym jej wizerunkiem zainspirowała się. Aby potwierdzić tę tezę, przejdźmy do „Notatek” kompozytora i komentarzy do nich. Należy zwrócić uwagę na to, co M. I. Glinka widział i słyszał w Hiszpanii, jak to zinterpretował i jakie wyjaśnienie znajduje się w komentarzach do jego notatek. Pierwszym wrażeniem rosyjskiego kompozytora na temat muzyki hiszpańskiej było rozczarowanie: muzycy starali się odtworzyć tradycję włoską i francuską, najbardziej zaawansowane tradycje początku XIX wieku. - ale M. I. Glinka, podobnie jak inni podróżnicy, którzy odwiedzili Hiszpanię, spodziewała się znaleźć egzotyczne rzeczy, a nie znane już wszystkim Włochy i Francję. Najważniejsze, że Hiszpanie działali całkiem świadomie. Nie mogli zadowolić się tym, że w oczach Europejczyków Hiszpania była krajem zacofanym, dzikim, chcieli więc reprezentować się jako część (rozwiniętej) Europy i tworzyć muzykę, która (jak im się wydawało) odpowiadała do wiodących europejskich trendów. Jednak to tylko irytowało samych Europejczyków. W rezultacie M. I. Glinka doszedł do wniosku, że prawdziwej, ludowej, autentycznej muzyki hiszpańskiej należy szukać nie w teatrach wielkich miast, ale gdzie indziej (Tyszko, Kukol, 2011, 125 - 127). Jeśli opiszemy tę sytuację w kategoriach dyskursu orientalistycznego, otrzymamy następującą informację: Hiszpanie jakoś zdali sobie sprawę, że ich kraj został zorientowany przez Europejczyków – i próbowali z tym walczyć. Orientacja nie jest procesem jednokierunkowym, można jej się oprzeć.

Tak więc celem M. I. Glinki było poszukiwanie „prawdziwej” muzyki hiszpańskiej. I udało mu się: 22 czerwca 1845 r. W Valladolid kompozytor zaczął zapisywać w specjalnym zeszycie melodie hiszpańskie, które słyszał w wykonaniu miejscowych mieszkańców (nie zawsze profesjonalnych muzyków, ale którzy mieli talent i, oczywiście, znali muzykę narodową ). Melodie te stały się podstawą pierwszych utworów w stylu hiszpańskim. Tak więc M. I. Glinka nagrał jotę aragońską (tu - bez cudzysłowów!), na której grał z nim na gitarze Felix Castilla, a następnie - jesienią 1845 r. - stworzył z melodii z wariacjami sztukę "Capriccio brillante". Książę Odoevsky radził nazwać ją „Uwerturą hiszpańską”, a znamy tę sztukę pod nazwą „Jota z Aragonii”. M. I. Glinka nagrał również inne joty: Valladolid (do melodii, do której napisano romans „Milochka”), Asturyjski (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). W odniesieniu do „Joty Aragonii” S. W. Tyszko i G. W. Kukol zwracają uwagę na jeden ważny punkt: w lutym 1845 r. F. Liszt pod koniec własnej podróży do Hiszpanii napisał „Wielką Fantazję Koncertową”, w której wykorzystał temat joty , który zaledwie kilka miesięcy później naprawił MI Glinka. F. Liszt był pierwszym - ale "Jota Aragońska" powstała całkowicie samodzielnie, bez wpływów zewnętrznych (Tyszko, Kukol, 2011, 214 - 215). Rozwój stylu „hiszpańskiego” w muzyce zachodnioeuropejskiej to temat na osobne studium, ale w tej chwili chcemy tylko zauważyć, że styl „hiszpański” to nie tylko rosyjski „wynalazek”.

Podczas nagrywania melodii hiszpańskich MI Glinka napotkał trudności - muzyka była dla niego niezwykła, inna od tego, co znał, ogólnie trudno było pisać muzykę, dlatego też zidentyfikował naturę tej muzyki jako ... arabską (Tyszko , Kukol, 2011 , 217). Z jednej strony rosyjski kompozytor miał rację – w komentarzach do „Notatek” wielokrotnie stwierdza się, że muzyka hiszpańska (jotas, seguidillas, fandango, flamenco – według badaczy symbole ówczesnej kultury hiszpańskiej) ma arabski (i nie tylko) korzenie. Z drugiej strony nie można zaprzeczyć, że M. I. Glinka myślał jak kompozytor orientalista: nie był w krajach świata arabskiego, nie słyszał arabskiej muzyki narodowej, ale to nie przeszkodziło mu w podawaniu podobnej definicji hiszpańskiemu muzyka. Ponadto kompozytor niejednokrotnie słyszał muzykę „arabską” (w Madrycie jesienią 1845 r.; w Granadzie w styczniu 1846 r.) (Tyszko, Kukol, 2011, s. 326). A zimą 1846-17847. uczęszczał na wieczory taneczne, na których narodowi śpiewacy, według niego, „wypełniali się w sposób orientalny” – to sformułowanie pozwala z całą pewnością stwierdzić, że Hiszpania, zdaniem rosyjskiego kompozytora, była krajem orientalnym (Tyszko, Kukol, 2011 , 472 - 473). M. I. Glinka pisał do N. Kukolnika: „Narodowa muzyka prowincji hiszpańskich, które znajdowały się pod panowaniem Maurów, jest głównym tematem moich studiów ...” (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - czyli po pierwsze zrozumiał i uznał, że Hiszpania jest zorientowana, a po drugie (stąd) miał pewne - orientalistyczne - oczekiwania (muzyka będzie „arabska”). Oczekiwania się potwierdziły.

W Granadzie MI Glinka spotkała Cygankę i dowiedziawszy się, że potrafi śpiewać i tańczyć, zaprosiła ją i jej towarzyszy na wieczór. Według kompozytora stary Cygan tańczył wieczorem zbyt nieprzyzwoicie. Obsceniczne tańce Cyganów to kolejny ważny element wizerunku wschodniej Hiszpanii. S. V. Tyshko i G. V. Kukol zauważają, że kultura cygańska stała się integralną częścią życia w Andaluzji, a hiszpański Cygan - gitana - stał się rozpoznawalnym symbolem sztuki XIX wieku, w tym rosyjskiej. Ale potem w tekście pojawia się retoryczny wykrzyknik: „Co możemy powiedzieć o symbolu świata ucieleśnionym w Carmen…” (Tyszko, Kukol, 2011, s. 366). Ten okrzyk nie jest jedynym, ale wszystkie wywołują zdumienie. Carmen jest wspomniana w dość obszernym fragmencie poświęconym kobietom andaluzyjskim. S. V. Tyshko i G. V. Kukol wskazują, że na początku XIX wieku. krążyły legendy o atrakcyjności Andaluzyjczyków. Krytyk literacki V.P. Botkin pisał o urzekającym blasku oczu, brązowym kolorze skóry, delikatnej bieli twarzy, naiwności i śmiałości Andaluzyjczyków, których jedyną potrzebą była potrzeba miłości; A. S. Puszkin podziwiał nogi andaluzyjskich kobiet (a poeta, w przeciwieństwie do V. P. Botkina, też nie był w Hiszpanii). Badacze odnotowują w charakterze Andaluzyjczyków takie cechy, jak ignorancja, rozmyślność, niezłomność – a dowodem na to są słowa bohatera opowiadania „Carmen” Jose, że bał się Andaluzyjczyków (Tyszko, Kukol, 2011, 355 – 360). Takie stanowisko może przynajmniej wywołać zdziwienie – wszak tu odwołuje się twórczość francuskiego pisarza (a potem do utworu francuskiego kompozytora), gdzie ukazana jest hiszpańska Cyganka Carmen tak, jak chcieli ją widzieć Francuzi. - ale to nie znaczy, że Cyganie faktycznie tacy byli! Naszym zdaniem nie można oceniać Cyganów według Carmen, nie można opierać wniosków na dziele orientalistycznym, w którym można znaleźć jedynie idee autorów, z których nie wynika, że ​​tak było w rzeczywistości. Jeśli badacz postępuje w ten sposób, to jest powód, aby nazywać go orientalistą.

Wróćmy jednak do naszego tematu. Kultura cygańska była rzeczywiście ważną częścią kultury hiszpańskiej - i częścią orientalnego wizerunku Hiszpanii. A. Piotrowska zwraca uwagę, że wizerunek hiszpańskich Cyganów to przede wszystkim wizerunek atrakcyjnych i nieprzyzwoitych cygańskich tancerzy (Piotrowska, 2013). Podobnie było z opinią M. I. Glinki. Jednak naprawdę interesował się Cyganami, a nawet, najprawdopodobniej, był w El Malecón - miejscu, w którym gromadzili się Cyganie. Ponadto poznał Antonio Fernandeza „El Planeta” – cygańskiego kowala, „pieśniarza narodowego”, piewcę najstarszych autentycznych tradycji, od którego otrzymano pierwszą nagraną muzykę flamenco (Tyszko, Kukol, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko i G. V. Kukol zwracają uwagę na pochodzenie i cechy flamenco - a z ich opisów można łatwo wywnioskować, że flamenco było również częścią orientalnej kultury hiszpańskiej. Początki flamenco znajdują się w kulturach arabskiej, cygańskiej, hiszpańskiej (andaluzyjskiej) i grecko-bizantyjskiej. Pierwsi profesjonalni wykonawcy w stylu cante hondo (pierwszy styl flamenco) pojawili się na hiszpańskich patio, pubach, tawernach pod koniec XVIII wieku, kiedy wzrosło zainteresowanie publiczności tańcami i pieśniami orientalnymi, a tym bardziej zawierały one cygańskie czy mauretański, tym bardziej były egzotyczne (Tyszko i Kukol, 2011, 478). W związku z tym w Hiszpanii pod koniec XVIII wieku. dokładnie taka sama sytuacja miała miejsce w Europie w XVII wieku, kiedy muzyka turecka stała się aktualna (Rice, 1999). Styl „hiszpański” powstał w tej samej logice, co inne style orientalistyczne. Muzyka flamenco to swobodna improwizacja i subtelna wirtuozeria. Melodie ("w stylu orientalnym") zawierają interwały poniżej półtonu, dużo ozdobników. Ich struktura modalna jest złożona – istnieje połączenie trybów frygijskiego, doryckiego, a także arabskiego „maqam hijazi”. Rytmy flamenco są również złożone, poza tym w muzyce jest dużo polirytmów (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Wszystko to było dla MI Glinki zupełnie niezwykłe (jak na europejskiego muzyka), dlatego też miał trudności z nagrywaniem i rozumieniem muzyki flamenco.

Na koniec przejdźmy do tańców cygańskich, które widział rosyjski kompozytor. W odniesieniu do nich napisał: „Ale to niezwykłe – a w naszych północnych i zachodnich regionach trudno uwierzyć w takie rzeczy – że wszystkie te dziwne, nieznane, bezprecedensowe dla nas ruchy są dla nas zmysłowe, ale nie odczuwają najmniejsza nieokiełznanie ... ”(Tyszko, Kukol, 2011, 477 - 478). M. I. Glinka rysuje wyimaginowaną granicę, dzielącą „jego” „ziemie północne i zachodnie” i nieznaną Hiszpanię, oczywiście położoną na „południu i wschodzie” – czyli będącą częścią świata wschodniego. To właśnie - orientalne (i orientalizowane), z arabską muzyką i tańcami pięknych Cyganów - Hiszpania pojawiła się przed M. I. Glinką, jednym z założycieli „hiszpańskiego” stylu w rosyjskim muzycznym orientalizmie.

Opuszczając Paryż wieczorem 13 maja, Glinka „wszedł”, jak pisze w Zapiskach w Hiszpanii 20 maja 1845 r., w dniu swoich narodzin, „i był absolutnie zachwycony”. W końcu spełniło się jego stare marzenie, a jego jeszcze dziecięca pasja - podróże - z gry wyobraźni i czytania książek o dalekich krainach stała się rzeczywistością. Nic więc dziwnego, że zarówno w Notatkach, jak iw listach Glinki pasja do realizowanego marzenia wpływa na każdy krok. Wiele dobrych opisów
przyroda, życie, budowle, ogrody - wszystko to, co przyciągnęło jego zachłanny umysł i serce, żądny wrażeń i ludzi.Oczywiście tańce ludowe i muzyka są nieustannie celebrowane przez Glinkę:
„..W Pampelunie po raz pierwszy zobaczyłem taniec hiszpański w wykonaniu drobnych artystów.” („Notatki”, s. 310).
W liście do matki (4 czerwca/23 maja 1845) Glinka bardziej szczegółowo opisuje pierwsze wrażenie choreograficzne:
„Po dramacie (Glinka pierwszego wieczoru odwiedziła Teatr Dramatyczny w Pampelunie - B.A.) tańczyli narodowy taniec Jota (jota). Niestety, podobnie jak u nas, pasja do muzyki włoskiej opanowała muzyków do tego stopnia, że ​​muzyka narodowa jest całkowicie zniekształcona; Dużo zauważyłem też w tańcu na wzór francuskich choreografów. Mimo to ogólnie ten taniec jest żywy i zabawny.
W Valladolid: „Wieczorami sąsiedzi, sąsiedzi i znajomi zbierali się u nas, śpiewali, tańczyli i rozmawiali. Między znajomościami na gitarze grał żwawo syn miejscowego kupca Felix Castilla, zwłaszcza jota aragońska, którą z jej wariacjami zachowałem w pamięci, a potem w Madrycie, we wrześniu lub grudniu tego samego roku, zrobiłem z niej kawałek. je pod imieniem Cappriccio brillante, które później, za radą księcia Odoewskiego, nazwał uwerturą hiszpańską. („Notatki”, s. 311). Oto opis jednego z wieczorów w Valladolid według listu Glinki:
„..Nasz przyjazd zainspirował wszystkich. Dostali zły fortepian, a wczoraj, w dniu imienin gospodarza, wieczorem zebrało się około trzydziestu gości. Nie miałem ochoty tańczyć, usiadłem do fortepianu, dwóch studentów na dwóch gitarach bardzo zręcznie towarzyszyło mi. Tańce z niestrudzoną aktywnością trwały do ​​23:00. Główne tańce to walc i kadryl, zwane tutaj rigaudonem. Tańczą też paryską polkę i narodowy taniec hota” („Listy”, s. 208).
„..Większość wieczoru odwiedzam znajomych, gram na pianinie z gitarami i skrzypcami, a kiedy zostaję w domu, zbierają się z nami i śpiewamy narodowe hiszpańskie pieśni w chórze i tańcu, jak nie zdarzyło mi się to od przez długi czas” („Listy”, s. 211).

”. Ogólnie rzecz biorąc, niewielu podróżnych po Hiszpanii podróżowało z takim sukcesem jak ja do tej pory. Żyjąc w rodzinie, znam życie domowe, studiuję obyczaje i zaczynam przyzwoicie mówić w języku, który wcale nie jest łatwy. Jazda konna jest tutaj niezbędna – swoją podróż zacząłem od przejechania 60 mil przez góry, jeżdżę tu prawie każdego wieczoru po 2 i 3 godziny. Koń jest niezawodny i jeżdżę ostrożnie. Czuję, że żyły ożywają i robię się bardziej radosna. („Listy”, s. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
„..Muzycznie jest wiele ciekawych rzeczy, ale nie jest łatwo znaleźć te pieśni ludowe; jeszcze trudniej jest uchwycić narodowy charakter muzyki hiszpańskiej - wszystko to karmi moją niespokojną wyobraźnię, a im trudniej jest osiągnąć cel, tym bardziej uparcie i nieustannie do niego dążę, jak zawsze ”(Listy, s. 214).
"...Dla mojej sugestii, aby napisać coś sensownego po hiszpańsku, 10 miesięcy w Hiszpanii to za mało." („Listy”, s. 215).
„.. Literatura i teatr są tu w lepszym stanie, niż mogłem sobie wyobrazić, dlatego po rozejrzeniu się myślę, żeby zrobić coś dla Hiszpanii”. („Listy”, s. 218).
Pierwsze listy Glinki z Madrytu – 20.08. i 22.10.1845 r. – pełne są ciekawych opisów i obserwacji. Moje cytaty, dotyczące głównie jego muzycznych wrażeń, są jedynie słabymi kamieniami milowymi: tylko uważnie czytając jego listy, można zrozumieć, jak spokojnie Glinka zagłębiał się w życie i sztukę kraju, który go urzekł, a wszystko, co muzyczne było dla niego nierozłączne środowisko i wytrwale przylutowane do życia.
„..Orkiestra głównego teatru w Madrycie jest doskonała. Przypuszczam, że zrobię coś w rodzaju hiszpańskim, czego jeszcze nie przestudiowałem; Wierzę, że moja miłość do tego kraju przyniesie mi inspirację, a gościnność, którą mi tu nieustannie okazywamy, nie zostanie osłabiona przez mój debiut. Jeśli naprawdę mi się to uda, moja praca nie zatrzyma się i będzie kontynuowana w stylu innym niż moje poprzednie kompozycje, ale dla mnie równie pięknym, jak kraj, w którym z radością mieszkam w chwili obecnej. Teraz zaczynam mówić po hiszpańsku z taką swobodą, że Hiszpanie są tym bardziej zaskoczeni, że wydawało im się, że jako Rosjanin z pochodzenia nauka ich języka może być znacznie trudniejsza. Poczyniłem w tym języku wystarczające postępy i na chwilę obecną chcę podjąć się wielkiego dzieła - studiowanie ich narodowej muzyki nastręczy mi nie mniej trudności. Współczesna cywilizacja zadała tu, podobnie jak w całej Europie, cios starożytnym zwyczajom ludowym. Poznanie ludowych melodii będzie wymagało dużo czasu i cierpliwości, gdyż współczesne piosenki, skomponowane bardziej w stylu włoskim niż hiszpańskim, są dość znaturalizowane. („Listy”, s. 222, 223).
Glinka dobrze sobie radzi w Hiszpanii. Kołyszy się nawet marzeniem, że „być może będę musiał wrócić do Hiszpanii innym razem”. Jego głównym dziełem jest dogłębna nauka języka. Zrozumiał, że bez studiowania języka intonacyjnie nie dotrze się do istoty ludu w muzyce i że tylko intonacyjne słuchanie dźwięku i studiowanie pieśni ludowej pomoże mu zrozumieć, gdzie i jaka jest prawdziwa ludowo-narodowa treść był jego własnym, co sprawia, że ​​muzyka hiszpańska jest zjawiskiem głęboko oryginalnym, a jednocześnie tak atrakcyjnym dla całej kultury europejskiej, że w tym czasie wytworzył się już powszechny „styl hiszpański”, w którym hiszpański był postrzegany przez pryzmat Muzyka włoska i Paryż, zwłaszcza paryska scena i bulwary.
Teraz, nawet z odległości stu lat, widać, jak niewielkie postępy poczyniono w nauce hiszpańskiej muzyki ludowej i jak trudno było samym hiszpańskim kompozytorom połączyć opanowanie zaawansowanej europejskiej techniki muzycznej z równoczesną konserwacją. głównych cech rytmicznych i intonacyjnych oraz kolorystycznych - natury i duszy, charakteru, a także specyficznej techniczności hiszpańskiej twórczości muzycznej ludowej.
Czym jest muzyka hiszpańska z muzycznego punktu widzenia i dlaczego ekscytuje wszystkich: zarówno koneserów, jak i tych prostych, nie obeznanych z zawiłościami muzycznej percepcji artystycznej? Faktem jest, że dzięki złożonym i jednocześnie sprzyjającym muzyce zjawiskom historycznym w Hiszpanii doszło do ścisłego połączenia kultur intonacyjnych, czyli kultur ludzkiego słuchu (słuchanie jako zjawisko świadomości społecznej, oczywiście, a nie czynnik fizjologiczny) - rytm i dźwięk mowy - i muzyczny; fuzja, w której uniwersalna ludzka treść emocjonalna i semantyczna ludu ujawniła się poza wszelkim podziałem na Wschód i Zachód, chrześcijaństwo i mahometanizm, Europę i Azję oraz ogrodzenia podobne do tokhmu.
Ludzie - ludzkość - muzyka jako jeden z przejawów świadomości społecznej ludzi, ale w takiej własnej - hiszpańskiej - kolorystyce, która nie izoluje, ale jednoczy percepcję wielu ludzi o najróżniejszych przekonaniach, statusie i gustach - to jest gdzie i co jest esencją tego niesamowitego musicalu - u podstaw kultury ludowej. To ją przyciąga!
Kultura ta, właśnie ze względu na swoją głęboką narodowość, uspołecznia indywidualnie uniwersalne ludzkie emocje w czysto namiętnej i namiętnej intonacji, a plastyczność i dyscyplinę pracy ludzkiego ciała w elastycznym, wrażliwym rytmie. Ileż w jej pieśniach refleksji o smutkach i radościach przeżywanych przez ludzi, myśli o życiu i śmierci, cierpieniu i woli! A wszystko to jest ludowo-indywidualne, bo ostro, głęboko przeżyte, ale bynajmniej nie odosobnione indywidualistycznie, bo odzwierciedla prawdziwą rzeczywistość.
Jest mało prawdopodobne, żeby Glinka mógł tak rozumować, ale mógł tak czuć. Dlatego Hiszpania instynktownie go pociągała. Ale nie tylko po to, by czuć, mógł też mieć uzasadnienia mentalne. Glinka, mimo całej swojej beztrosko romantycznej, artystycznej natury, był osobą specyficznie oceniającą życie i zjawiska, natomiast w sztuce był głęboko realistyczny. Wiedział doskonale, że jego bezgraniczna fantazja artystyczna – innymi słowy indywidualistyczne tendencje jego artystycznej wyobraźni – wymaga wyraźnych granic. Nie odnajdując tych aspektów w bezwładnym zegarze konstruktywizmie wypracowanym przez praktykę europejską, zwłaszcza austriacko-niemiecką i ideologię instrumentalizmu rękodzielniczego (wiadomo, jak śmiało i śmiało pokonywał Beethoven ten schematyzm, zamieniając konstruktywny fetyszyzm w środek wyrazu), Glinka upatrywał środków ograniczania fantazji albo w tekście, ale podporządkowanym muzycznej idei i formie, albo, jak sam pisał, w „pozytywnych danych”.
Te pozytywne dane nie są oczywiście gotowymi formami innych sztuk, w przeciwnym razie Glinka, jako osoba czująca literaturę, zwłaszcza epicką, znalazłaby takie dzieła. Doceniając Puszkina, nie podążał jednak niewolniczo za swoim wierszem, lecz przeciwnie, przekształcił epicką treść „Rusłana i Ludmiły” „zsyntetyzowanych przez Puszkina” w jej ludową esencję i charakter. Wystarczy przypomnieć, jak decyduje się Glinka w operze, powiedzmy, momenty odprowadzania panny młodej do sypialni. Nie lubi pięknych wierszy Puszkina:
Drogie nadzieje się spełniły, Prezenty są przygotowywane dla Miłości; Zazdrosne ubrania spadną na carskie dywany.
Swoją muzyczną narrację prowadzi przez surowy i surowy rytuał, a wszędzie, w całej operze „zmysłowa Glinka” wyraźnie wytycza granicę między miłością – tworzeniem wyobraźni i pieszczotami wyobraźni (Ratmir), a miłością – głęboką, poważne uczucie (Finn, Ruslan, Gorislava ), walka o którą wznosi człowieka, wytężając wszystkie jego twórcze siły
Glinka swoje zmysłowo bogate dary załamuje na indywidualnie żywe walory emocjonalne i artystyczne bogactwo swoich miłosnych tekstów, ale nigdy nie wznosi ich do indywidualistycznych czy subiektywnych refleksji – „zwierciadeł” swojego codziennego „ja”, czyli ujawnia uniwersalnie ludzkie w jednostce droga. Dlatego tak dużą popularnością cieszą się jego Nie kusić, wątpić, poparzyć krwią, noc wenecka itp. W operach jeszcze silniej akcentuje towarzysko-symfoniczną siłę emocjonalności, nie popadając wcale w obłudną ascezę. A namiętność w człowieku – dla Glinki – to zdrowy początek, wzbogacający jego umiejętności.
Ale w przenośni soczysta, jasna i, powiedzmy jeszcze odważniejsza, zmysłowo pyszna symfonia Glinki ma tendencje antyindywidualistyczne i niesubiektywistyczne. To prawda, że ​​tragizm w dumnym indywidualizmie, czyli jego zguba, nie był jeszcze tak dotkliwy jak, powiedzmy, u Czajkowskiego, potem u Mahlera, wtedy nie został ujawniony. Znamienne jest jednak to, że sam Glinka w sposób fundamentalny postawił „pozytywne dane” przed swoją nieokiełznaną fantazją poprzez rozwój ludowej kultury muzycznej i nacisk na nią. W ten sposób postawił swój symboliczny lub iluzoryczny symfonizm na obiektywnej ścieżce twórczej, testując możliwości, studiując inną bogatą bazę muzyczną i otwierając jasne perspektywy dla wszelkiej muzyki.
Charakterystyczne jest to, że cała ewolucja rosyjskiego symfonizmu muzycznego po Glinki przebiega w swoich głównych cechach w walce o przezwyciężenie tendencji indywidualistycznych i w dążeniu, polegającym na opanowaniu zaawansowanych norm zachodnioeuropejskiego technicyzmu, by nie stracić swojego ludu, zarówno organiczne i prawdziwe dane.
Nawet w symfonicznym indywidualizmie Czajkowskiego tendencja ta jest wyraźna, ujawniając się w zagładzie indywidualizmu i jego twórczej dwoistości w życiu rosyjskiej inteligencji.
Ale w dziwny sposób hiszpańska podróż Glinki i jej znaczenie jako twórczego doświadczenia pozostały prawie niezauważone. Tymczasem teraz, gdy rozwój sztuki ludowej w ZSRR już dawno przekroczył granice „etnografii i folkloru” i stał się twórczą rzeczywistością, to doświadczenie Glinki nie jest tak płytkie, jak się wydaje powierzchownemu spojrzeniu ( "w końcu są tylko dwie hiszpańskie uwertury!") ; przeciwnie, jego przenikliwość zaskakuje i zadziwia całą konsekwencją i naturalnością tego aktu w twórczej i artystycznej biografii Glinki.
A ja na przykład wierzę, że nie tyle w hiszpańskich uwerturach i ich blasku, ile w szczególnym - rosyjskim - załamaniu się w nich cech wczesnego impresjonizmu (tu w Glinki jest coś, co później ujawniło się w malarstwie Korovina!). ), ale w genialnej „Kamarinskiej” były głównymi rezultatami tego, czego Glinka nauczyła się z dwóch lat bezpośredniej obserwacji życia muzyki ludowej w hiszpańskiej codzienności.
Jednak kompozytorzy rosyjscy tak bardzo dali się porwać wspaniałym walorom formalnym i technicznym muzyki tej „amatorki” i „barycza”, zgodnie z arogancką definicją Czajkowskiego (dziwne, że nawet Czajkowski w cytowanej poniżej recenzji Kamarynskiej1 stara się wszystko sprowadzić do „aranżacji”), co całkowicie stoi za nieliczną ilościową spuścizną Glinki i za „godzinnym, że tak powiem, mechanizmem” jego muzyki, prawie nikt nie próbował wyczuć jej jakościowych podstaw i niesamowitego „jak”. "; czyli jak Glinka przekształca „podpowiedzi życia” – rzeczywistość – w muzykę i jak jego wrażliwa, percepcyjna świadomość staje się „mądrym dziełem” w sztuce.
Z Madrytu Glinka nieustannie informuje matkę o przepełnionym życiem interesującymi go zjawiskami: zarówno teatrem życiowym, jak i dramatycznym oraz baletem („Miejski pierwszy tancerz Guy-Stephani, choć Francuzka, tańczy hiszpański taniec jaleo w najbardziej niesamowity sposób”) i walki byków i galerię sztuki („Często odwiedzam muzeum, podziwiam niektóre obrazy i patrzę na nie tak bardzo, że wydaje mi się, że widzę je teraz na moich oczach”) oraz ciągłą pracę nad poznawaniem język. Zauważa, że ​​muzyka włoska dominuje w teatrach i wszędzie, ale mimo to informuje:
„... Znalazłem śpiewaków i gitarzystów, którzy bardzo dobrze śpiewają i grają narodowe hiszpańskie piosenki - wieczorami przychodzą grać i śpiewać, a ja adoptuję ich piosenki i zapisuję je w specjalnej książce” 2 („Listy” , s. 231).
W liście do zięcia V. I. Fleury - o tym samym:
„..Rzadko wychodzę z domu, ale zawsze mam towarzystwo, zajęcia, a nawet rozrywkę. Kilku zwykłych Hiszpanów przychodzi do mnie śpiewać, grać na gitarze i tańczyć – nagrywam te melodie, które zachwycają oryginalnością” (tamże, s. 233). „..Znam już wielu wokalistów i gitarzystów z ludzi, ale mogę po części wykorzystać ich wiedzę – muszą odejść, ze względu na późną porę.” (Jest już połowa listopada. - B.A.) („Listy”, s. 234). 26/14 listopada Glinka wyjechała z Madrytu do Granady. Później w Notatkach Glinka tak podsumował swoje wrażenia z Madrytu:
„..Nie podobał mi się Madryt za pierwszym razem, ponieważ nauczyłem się go później, raczej to doceniłem. Tak jak poprzednio, kontynuowałem naukę muzyki hiszpańskiej i hiszpańskiej. Aby osiągnąć ten cel, zacząłem odwiedzać Teatr Dramatyczny del Principe. Wkrótce po przyjeździe do Madrytu zabrałem się do pracy nad Jotą. Następnie, po jej ukończeniu1, uważnie studiował muzykę hiszpańską, czyli melodie zwykłych ludzi. Jeden zagal (mułaz dyliżansu) podszedł do mnie i zaśpiewał pieśni ludowe, które próbowałem złapać i zapisać. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) szczególnie mi się podobały, a następnie służyły mi do drugiej hiszpańskiej Uwertury ”(„ Notatki ”, s. 312). Włoska muzyka tutaj, pośród świeżego hiszpańskiego życia, tylko irytuje Glinkę, a kiedy jeden z jego rosyjskich znajomych zaciągnął go do teatru dela Cruz, „gdzie dali mi Hernaniego Verdb do żalu, przymusowo trzymał Glinkę podczas cały występ.
W Granadzie, niedługo po przyjeździe, Glinka poznał najlepszego tamtejszego gitarzystę Murciano.
„..Ten Murciano był prostym analfabetą, sprzedawał wino we własnej tawernie. Grał z niezwykłą zręcznością i wyrazistością (moja kursywa - B.A.). O jego talencie muzycznym świadczyły wariacje na temat narodowego tańca tahmosh Fandango, skomponowane przez niego i oprawione przez syna” („Notatki”, s. 315).
„..Oprócz nauki pieśni ludowych uczę się również tańca lokalnego, ponieważ jedna i druga jest niezbędna do doskonałego studiowania hiszpańskiej muzyki ludowej” („Listy”, s. 245). I tu Glinka ponownie zaznacza, że
„to badanie jest obarczone wielkimi trudnościami - każdy śpiewa na swój sposób, ponadto tutaj, w Andaluzji, mówi się specjalnym dialektem, który tak bardzo różni się od kastylijskiego (czysto hiszpańskiego)”, jego zdaniem, jako „Mało rosyjski od rosyjski” (tam sam, s. 246).
„..Tutaj bardziej niż w innych miastach Hiszpanii śpiewają i tańczą. Dominującym śpiewem i tańcem w Granadzie jest fandango. Zaczynają się gitary, po czym prawie [każdy] z obecnych śpiewa po kolei swoją zwrotkę iw tym czasie w jednej lub dwóch parach tańczą z kastanietami. Ta muzyka i taniec są tak oryginalne, że do tej pory nie mogłem do końca zauważyć melodii, bo każdy śpiewa na swój sposób. („Listy”, s. 249). Sam Glinka uczy się tańczyć, bo w Hiszpanii muzyka i taniec są nierozłączne. A na zakończenie:
„..Nauczanie rosyjskiej muzyki ludowej w młodości skłoniło mnie do skomponowania Życia dla cara i Rusłana. Mam nadzieję, że nawet teraz nie zawracam sobie głowy na próżno”. („Listy”, s. 250). Kiedyś Glinka zaprosił Cygana, który spotkał się z towarzyszami na swoją imprezę:
„..Murciano zamówił, on też grał na gitarze. Tańczyło dwóch młodych Cyganów i stary, śniady Cygan, który wyglądał jak Afrykanin; tańczył zręcznie, ale zbyt nieprzyzwoicie” („Zatsiski”, s. 317). W marcu 1846 Glinka wrócił do Madrytu, mieszkał tu raczej bez celu, w depresji (upał i niepokój o stan jego postępowania rozwodowego). Jesienią nieco ożywiła go wycieczka na jarmark w hiszpańskiej prowincji Murcia:
„..Podczas jarmarku wiele pań i młodych pań nosiło malownicze stroje narodowe. Tam Cyganie są piękniejsi i bogatsi niż w Granadzie, tańczyli dla nas trzy razy, szczególnie dobrze tańczył jeden dziewięcioletni Cygan ”(Notatki, s. 321). Wracając do Madrytu, Glinka nie zatrzymał się tam długo i uciekając przed chłodną jesienią, w grudniu był już w Sewilli. 12 grudnia mówi matce:
„.. Następnego dnia po naszym przybyciu do domu pierwszego mistrza tańca zobaczyliśmy taniec. Powiem wam, że wszystko, co do tej pory widziałem tego rodzaju, to nic w porównaniu z miejscowymi tancerzami - jednym słowem, ani Taglioni w kachucha, ani inni nie zrobili na mnie takiego wrażenia ”(Listy, s. 274). ).
W Notatkach pobyt w Sewilli opisany jest nieco bardziej szczegółowo:
„..Teraz mieliśmy okazję zobaczyć taniec w wykonaniu najlepszych tancerzy. Między nimi Anita była niezwykle dobra i fascynująca, zwłaszcza w tańcach cygańskich, a także w Olyi. Mieliśmy przyjemną zimę 1846-1847: chodziliśmy na wieczorki taneczne u Felixa i Miguela, gdzie podczas tańców najlepsi miejscowi śpiewacy narodowi śpiewali w sposób orientalny, a tancerze tańczyli zręcznie i wydawało się, że słyszy się trzy różne rytmy: śpiew szedł sam do siebie; gitara była osobna, podczas gdy tancerka klaskała w dłonie i tupała nogą, jak się wydawało, zupełnie niezależnie od muzyki” („Notatki”, s. 323). W maju 1847 r. Glinka z żalem wyruszył w drogę powrotną. Po trzydniowym postoju w Madrycie wyjechał do Francji; Zostałem w Paryżu przez trzy tygodnie, a stamtąd pojechałem do Kissingen, potem do Wiednia, a stamtąd do Warszawy. W ten sposób zakończyła się ta najważniejsza podróż artystyczna, jaką rosyjski kompozytor kiedykolwiek zdołał odbyć, podróż zupełnie niepodobna do wielu innych podróży Rosjan XIX wieku, którzy mieli artystyczne inklinacje lub talenty literackie. Jedynym wyjątkiem jest Gogol z pobytem we Włoszech!
Jako wspomnienie Irpanii i prawdopodobnie, aby ćwiczyć w języku hiszpańskim, Glinka zabrał ze sobą satelitę do Rosji - Don Pedro Fernandez! Opisane przez artystę Stiepanowa spotkanie z Glinką w Kissingen brzmi jak ciekawa kolorowa koda. Po podzieleniu się pierwszymi wrażeniami po długiej rozłące
„Glinka i Don Pedro poszli szukać mieszkania i znaleźli je z powodzeniem. Odpocząwszy po porannym serwisie wodnym] poszedłem do nich: mieli pianino, don Pedro wyjął gitarę i muzyką zaczęli wspominać Hiszpanię. To tutaj po raz pierwszy usłyszałem Hotę. Glinka znakomicie grał na fortepianie, Don Pedro zręcznie brał struny na gitarze, tańczył w innych miejscach – muzyka wyszła uroczo. Była to koda hiszpańskiej podróży i jednocześnie pierwsze autorskie wykonanie „Joty Aragońskiej” rodakowi.
Pod koniec lipca 1847 r. Glinka i Don Pedro przybyli do Nowospasskiego. Można sobie wyobrazić zarówno radość, jak i zaskoczenie swojej mamy!
We wrześniu, mieszkając w Smoleńsku, Glinka skomponował dwa utwory na fortepian – „Souvenirs Gipe mazourka” i „La Barcaune” oraz „improwizowany”, jak pisze, „Modlitwę bez słów” na fortepian.
„..Słowa Lermontowa padły na tę modlitwę w trudnym momencie życia” („Notatki”, s. 328). Praca Glinki zamknięta w kameralnym, salonowym stylu. „..Mieszkaliśmy w domu krewnego Uszakowa, a dla jego córki napisałem wariacje na temat szkocki. Dla siostry Ludmiły romans Miloczka, którego melodię wziąłem z joty, którą często słyszałem w Valladolid.
Siedziałem beznadziejnie w domu, rano komponując; oprócz wspomnianych już sztuk napisał romans Wkrótce o mnie zapomnisz..
Na początku marca (1848 r.) pojechałem do Warszawy”. („Notatki”, s. 328-331). W Warszawie napisała Glinka
„od czterech hiszpańskich melodii Pot-pourri do orkiestry, którą nazwałem wtedy Recuerdos de Castilla (Wspomnienia Kastylii)” („Notatki”, s. 332). Następnie sztuka stała się znana jako „Noc w Madrycie”. „..Moje wielokrotne próby stworzenia czegoś z melodii andaluzyjskich zakończyły się niepowodzeniem: większość z nich opiera się na skali orientalnej, która wcale nie jest taka jak nasza” („Notatki”, s. 333). W tym samym czasie w Warszawie Glinka po raz pierwszy usłyszał wykonanie jednego niezwykłego fragmentu z Ifigenii Glucka w Taurydzie i od tego czasu zaczął studiować jego muzykę – i to bardzo dokładnie, jak wszystko, co zabrał ze względu na głęboką twórczość. odsetki.
Powstały romanse: „Czy słyszę twój głos” (teksty Lermontowa), „Healthy Cup” (teksty Puszkina) oraz cudowna Pieśń Małgorzaty z „Fausta” Goethego (w przekładzie Hubera).
Z tym utworem w muzyce Glinki boląca rosyjska melancholia rozbrzmiewała mniej skrycie i dało się odczuć dramat życia. Równolegle odbywa się czytanie Szekspira i pisarzy rosyjskich. I dalej:
„.. W tym czasie przypadkowo znalazłem zbliżenie między piosenką weselną Ze względu na góry, wysokie góry, góry, które słyszałem we wsi, a tańczący Kamarinsky, znany wszystkim. I nagle zaczęła działać moja fantazja i zamiast pianoforte napisałem utwór na orkiestrę pod tytułem Wesele i taniec (Notatki, s. 334, 335). Tak więc po powrocie Glinki z pierwszej włoskiej podróży zagranicznej powstała opera Iwan Susanin; więc teraz, po powrocie z drugiej podróży zagranicznej (Paryż i Hiszpania), jest też głęboki, ludowy i już instrumentalno-symfoniczny utwór, który dał decydujący impuls rosyjskiemu symfonizmowi.

Zimę 1848/49 Glinka spędziła w Petersburgu, ale wiosną wróciła do Warszawy, nie wzbogacona twórczo. Glinka coraz częściej mówi o ataku bluesa. Można tylko spekulować o przyczynach: życie stało się nieznośnie politycznie duszne, wszystko, co wrażliwy artysta mógł istnieć, zostało z niego „wyssane”, bez względu na to, jak pozornie apolityczne było jego zachowanie. I wreszcie, za całym tym ograniczeniem Glinka nie mógł nie wyczuć jego końca: jego twórcze starcie ustało, ponieważ środowisko nie miało nic wspólnego ze wszystkim, co stworzył. Starsze pokolenie go nie doceniało, a rosyjska postępowa młodzież śpieszyła się z odpowiedzią na uporczywe surowe wymagania rosyjskiej rzeczywistości i - na razie - nie odczuwała potrzeby artystycznego intelektualizmu Glinki. A teraz podwyższona świadomość muzyczna Glinki wciąga go głębiej w kontemplację wielkich muzycznych fenomenów przeszłości i mądrą twórczość Bacha.
„.. Głębokie muzyczne przyjemności latem 1849 roku odczuwałem grając na organach w kościele ewangelickim organisty Freyera. Znakomicie grał utwory Bacha, wyraźnie poruszał stopami, a jego organy były tak dobrze nastrojone, że w niektórych utworach, a mianowicie w fudze BACH i toccacie F-dur, doprowadzał mnie do łez” (Notatki, s. 343) jesienią 1849 roku pisano romanse miłosne („Roz-mowa” do tekstu Mickiewicza i „Adele” i „Maryja” do tekstów Puszkina), bo Glinka nie chciała się poddać do jego twórczej ponadczasowości radości życia, aw tych błyszczących drobiazgach znów słychać zarówno chytry humor, jak i romantyczną rozkosz.
Z listu do W. F. Odoewskiego z przełomu lat 1849-1850 wynika, że ​​Glinka nadal pracuje nad Jotą aragońską:
„… Korzystając z waszej uwagi, przerobiłem 32 takty z początku Allegro, a raczej vivace Uwertury hiszpańskiej. Pasaż, który Twoim zdaniem powinien być podzielony na 2 harfy, zaaranżowałem na dwie ręce, solo skrzypiec bardzo spiccato w zgodzie z harfą, jak sądzę, może dać nowy efekt.
W załączonym fragmencie tej samej uwertury crescendo należy zwrócić uwagę na flety jako motyw główny; muszą grać w dolnej oktawie, co jest jednak również wyraźne w partiach innych instrumentów dętych.
We fragmencie z Kamarinskiej harmonijki skrzypiec synów powinny tworzyć następujące dźwięki do słyszenia. Glinka umieszcza tu muzyczny przykład: trzy nuty re - pierwsza oktawa - wiolonczela, druga - II Viol, a trzecia - I Viol.
18 marca 1850 roku na jednym z petersburskich koncertów odbyło się prawykonanie „Hoty” i „Kamarinskiej”. Odpowiedzią na to jest list Glinki do V.P. Engelhardta z Warszawy z dnia 26 marca/7 kwietnia 1850 r.:
„..Albo nasza publiczność, która dotychczas nienawidziła muzyki instrumentalnej, całkowicie się zmieniła, albo te utwory, napisane conatoge, przerosły moje oczekiwania; tak czy inaczej, ale ten zupełnie nieoczekiwany sukces bardzo mnie zachęcił. Ponadto Glinka mówi, że jego „Recuerdos de Castilla” to tylko doświadczenie i że zamierza wziąć stamtąd dwa wątki do drugiej hiszpańskiej Uwertury: „Souvenir d” une nuit d „ete a Madrid”. Dlatego prosi, aby nikomu nie mówić o „Recuerdos” i nigdzie go nie wykonywać. Na końcu listu znajdują się następujące niezwykłe słowa Glinki o sobie:
„..W ciągu obecnych 50 lat obchodzona będzie 25 rocznica mojej możliwej służby w dziedzinie rosyjskiej muzyki ludowej. Wiele osób zarzuca mi lenistwo – niech ci panowie na chwilę zajmą moje miejsce, wtedy przekonają się, że przy ciągłym załamaniu nerwowym i przy tym surowym spojrzeniu na sztukę, które zawsze mnie przyświecało, nie można dużo pisać (moja kursywa). B.A.). Te nieistotne romanse wylewały się same w chwili natchnienia, często kosztując mnie wiele wysiłku - żeby nie powtarzać się tak ciężko, jak można sobie wyobrazić - postanowiłem w tym roku zatrzymać fabrykę rosyjskich romansów i poświęcić resztę mojej siłę i wizję do ważniejszych dzieł. Ale tak naprawdę to był tylko sen. Twórcza biografia Glinki dobiegała końca.
Następnej jesieni 1850 roku Glinka dopełnił wymyślony wcześniej romans słowami Obodowskiego „Palermo” („Zatoka Fińska”).
Swoistym echem rosyjskiego liryzmu z włoskimi wspomnieniami jest jedna z intymnych, czułych, „przyjemnych” kontemplacji Glinki. Tej samej jesieni przywieziono do Glinki nowy „zachęcający gest” Mikołaja I: napisana przez Glinkę instrumentacja chóru – „Pieśń pożegnalna dla wychowanków Towarzystwa Szlachetnych Dziewic” (klasztor Smolny) – została uznana za słabą car, o którym syn zmarłego kapelmistrza Kavosa I.K. Cavos nie omieszkał poinformować Glinki:
„Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I „opi-nion de sa majeste ..” („Notatki”, s. 349). 1848/49 lat, podczas pobytu Glinki w Petersburgu, włoskiemu teatrowi nie pozwolono wystawić opery „Iwan Susanin”, teraz Glinka wyraźnie dała do zrozumienia, że ​​nie śmiał nawet marzyć o jakimkolwiek oficjalnym zastosowaniu jego umiejętności.
Partytura tej „Piosenki pożegnalnej”, osobiście zweryfikowana przez Glinkę, jest w moim posiadaniu (od D.V. Stasova), i z niej można w pełni zweryfikować prawdziwość opisu instrumentacji tego utworu, który Glinka podaje w swoich „Notatkach”. " (str. 348):
„.. Przy fortepianie i harfie wykorzystałem całą orkiestrę, instrumentując utwór tak przejrzyście i miękko, jak to możliwe, aby jak najlepiej pokazać głosy dziewcząt.” Jesienią 1850 r. zmarła siostra Glinki (EI Fleury), a 31 maja 1851 r. zmarła jego matka Elizaveta Andreevna Glinka. Szok nerwowy spowodował chwilowe „nieposłuszeństwo” prawej ręki. Po pewnym czasie Glinka „przerobił” pot-pourri z melodii hiszpańskich: „Recuerdos de Castilla”, rozwinął utwór i nazwał go „Uwertura hiszpańska nr 2”.
„.. Mniej pracy kosztowało pisanie notatek niż podpisywanie się” („Notatki”, s. 351). Tym samym, gdy po świecie zaczęła krążyć legenda o nieustannym piciu Glinki, która zawsze potrzebowała wzmocnić swoją inspirację butelką lafite (to jego nagroda za towarzyskość i chęć śpiewania i zabawy w kręgu wesołego towarzystwa). !), Glinka ciężko pracowała, odsuwając oskarżenia o lenistwo - jedne i wieczne pijaństwo - inni, nad ostatnią w swoich najbardziej intelektualnych rzeczach - uwerturą "Noc w Madrycie". Pracował nerwowo i fizycznie wyczerpany, ale przestrzegając swojego surowego poglądu na sztukę i - tą pracą - śmiało patrząc w przyszłość.
Jak widać, prace nad „Nocą”, rozpoczęte wiosną lub latem 1848 roku w formie potpourri „Wspomnienia Kastylii”, zostały ukończone dopiero jesienią 1851 roku. Został uspokojony przez lekarzy („nie umiera się na nerwy!”) — z tych zapewnień, z rozdzierający ból i spadek sprawności nie wyzdrowiał — i „popychany” na różne głosy przez wielbicieli („dać ja muzyka, masz tyle rezerw i możliwości!”), Glinka czuł, że mało kto troszczy się o niego jako osobę, ale tym ostrożniej trzymał się swojej pracy artystycznej i intelektualnej. Warto otworzyć pierwszą stronę wspaniałej partytury „Letniej nocy w Madrycie”, by zrozumieć, że w tym wczesnym rozkwicie muzyki rosyjskiej, w tej wiosennej konwalii, stworzonej przez ponadczasowy umysł kompozytora, tkwi głęboka, najbardziej humanitarna potrzeba wyrażana przez muzykę dla ciepłego uczucia i radości. Nieśmiało, jak Śnieżna Panna wynurzająca się z zimnej jeszcze puszczy na wiosenną łąkę, przebija się czuła myśl, temat i jakby rozkwitając, uśmiecha się do wiosennych gwiazd, nieba i ciepłego powietrza, a potem rozpływa się w ludzkiej animacji.
Nie da się nie słuchać tej mądrej muzyki bez ekscytacji i nie dziwić się nie tym, ale tym, którzy zasiali wokół Glinki straszną „codzienność” wspomnień, mierząc go – wszak wzrost, a nie upadek – na jego filisterze arshin lub surowo potępiając jego zamiłowanie do życia, cieszenia się nim na swój własny sposób. Druga hiszpańska uwertura to ostatnie pozdrowienie Glinki do najlepszych darów natury i życia, bez fałszywego sentymentalizmu i ordynarnej zmysłowości, ale przesycone zdrowym błogością i namiętnością południa nocy. Jakby nie było listów od chorej Glinki, żadnych jęków, żadnych próżnych prób wytłumaczenia przyjaciołom jego prawdziwego stanu. Tylko jego kochająca siostra Ludmiła Iwanowna rozumiała go, opiekowała się nim, pielęgnowała i chroniła.
Jesienią 1851 r. niespokojny, kierowany własną nerwowością, Glinka pojawił się ponownie w Petersburgu. Rozpoczęły się przyjacielskie spotkania z wielbicielami i domowe muzykowanie. Kreatywność się zatrzymała. Oto kilka interesujących epizodów tej petersburskiej zimy (1851/52) według Notatek:
„..Na prośbę Lwowa zacząłem przygotowywać chórzystów (dużych), którzy mieli uczestniczyć w wykonaniu jego Modlitwy pod Krzyżem (Stabat mater). W tym roku (1852) przypada 50-lecie Towarzystwa Filharmonicznego; Niemcy chcieli oddać sztukę i moją kompozycję. G[af] Mich. J.Wielgorski i Lwów wypędzili mnie - nie było z mojej strony oburzenia - i, jak wspomniano powyżej, uczyłem i karmiłem chórzystów.
28 lutego odbył się wielki muzyczny wieczór, zwłaszcza arie Glucka z obojami i fagotem, orkiestra zastąpiła fortepian. Gluck wywarł wtedy na mnie jeszcze większe wrażenie – z jego muzyki to, co usłyszałem w Warszawie, nie mogło jeszcze dać mi tak jasnego wyobrażenia o nim.
W kwietniu moja siostra zorganizowała (to była moja siostra, nie ja) II koncert dla Filharmonii. Shilovskaya uczestniczyła i zaśpiewała kilka moich sztuk. Orkiestra wykonała hiszpańską Uwerturę nr 2 (A-dur) i Kamarinskaya, którą wtedy usłyszałem po raz pierwszy.

Do Wielkanocy na prośbę mojej siostry napisałam Polkę Primary (jak to się nazywa w druku). Gram tę polkę na 4 ręce od 40 roku życia, ale napisałem ją w kwietniu 1852 roku.
Wieczorem, który książę Odoewski zaaranżował dla mnie w tym samym miesiącu kwietniu i gdzie przebywało wielu moich znajomych, w obecności ich gr. M. Yu Velgorsky zaczął mnie drażnić, ale sprytnie się go pozbyłem ”(„ Notatki ”, s. 354-357). Nic dziwnego, że w liście do Engelhardta (15 lutego 1852) z życzeniami dla noworodka Glinka żartuje:
„.. Życzę mojemu kochanemu małemu imiennikowi wszystkiego najlepszego, to znaczy, aby był zdrowy duchem i ciałem; jeśli nie przystojny, ale z pewnością bardzo przyjemny wygląd (który moim zdaniem jest lepszy, przekaż go dalej); jeśli nie bogaty, to w ciągu swojego życia zawsze byłby więcej niż zamożny - mądry, ale nie dowcipny - moim zdaniem pozytywny umysł jest bardziej poprawny; Nie wierzę w szczęście, ale niech wielki Allah zachowa mojego imiennika od niepowodzeń w życiu. Mijam muzykę - z doświadczenia nie mogę jej uznać za przewodnik po dobrym samopoczuciu ”(Listy, s. 301). 23 maja Glinka wyjechała za granicę. 2 czerwca był w Warszawie, potem przez Berlin, Kolonię, dalej Renem do Strasburga i przez Nancy do Paryża, gdzie dotarł 1 lipca „nie bez przyjemności”, jak wspomina:
„Dużo, dużo przeszłości, przeszłość odbiła się echem w mojej duszy” („Notatki”, s. 360). I w liście do siostry L. I. Shestakovej z 2 lipca:
„..Wspaniałe miasto! doskonałe miasto! dobre miasto! - miejsce Paryża. Jestem pewien, że ty też to pokochasz. Co za ruch, ale dla pań, pań, Panie, czego tam nie ma - taka wspaniałość, po prostu celuje w samo oko.
Dobry nastrój, humor i wesołość Glinki są jeszcze bardziej zauważalne i przyjazne.
Rzekoma druga podróż do Hiszpanii nie odbyła się z powodu nerwowych bólów żołądka, które ponownie dręczyły Glinkę. Po dotarciu do Awinionu i Tuluzy zawrócił i 15 sierpnia wrócił do Paryża:
„Proszę cię, mój aniele — pisze do siostry — nie denerwuj się. Powiem szczerze, że wesoła Hiszpania nie jest dla mnie — tu w Paryżu znajduję nowe, niedoświadczone przyjemności umysłowe” (Listy, s. 314).
I rzeczywiście, list Glinki do A. N. Sierowa z 3 września/22 sierpnia pokazuje to w pełnym rozkwicie jego spostrzegawczego, żądnego sztuki i życiowego umysłu. Widać to w każdej linijce, czy Glinka mówi o Luwrze, o swoich ulubionych Jardin des plantes, czy o orkiestrach muzyki balowej („Orkiestry muzyki balowej są wybitnie dobre: ​​dużą rolę grają turki i tłoki i miedziane, ale to przez droga - każdy może usłyszeć”). Wydaje się, że Glinka zamiast kreatywności obudziła dociekliwość - twórczą - percepcję, namiętną chęć nasycenia wyobraźni treściami intelektualnymi. Odwiedza Muzeum Cluny, bada starożytne ulice Paryża, fascynują go zabytki Paryża i Francji, nie zapomina o przyrodzie, zwłaszcza roślinach, a także ptakach i zwierzętach.
Ale zaczęła budzić się myśl muzyczna:
„..Wrzesień był znakomity, a ja doszedłem do siebie do tego stopnia, że ​​zabrałem się do pracy. Zamówiłem ogromny papier nutowy i zacząłem pisać na orkiestrę symfonię ukraińską (Taras Bulba). Napisał pierwszą część pierwszego allegro (c-moll) i początek drugiej, ale nie mogąc lub nie będąc w stanie wydostać się z rozwijającej się koleiny niemieckiej, porzucił rozpoczętą pracę, która Don Pedro następnie eksterminowany ”(notatka samego Glinki na marginesach kopii Notatek „Dobrze czyta:” Mistrz był dobry! - B. A.) („Notatki”, s. 368).
Ta próba stworzenia symfonii będzie musiała zostać zwrócona w związku z ostatnim pobytem Glinki w Petersburgu w latach 1854-1855. W Paryżu najwyraźniej nie miał innych twórczych doświadczeń. Ale muzyczne wrażenia wciąż podniecały Glinkę, podobnie jak pasja do starożytnych autorów - Homera, Sofoklesa, Owidiusza - we francuskich tłumaczeniach oraz Wściekłego Rolanda Ariosta i baśni z tysiąca i jednej nocy.
„...słyszałam jednak dwa razy w operze comic Josepha Megula, bardzo dobrze zagraną, to znaczy bez dodatków, i tak zgrabnie, że mimo że Joseph i Simeon byli raczej kiepscy, wykonanie tej opery wzruszyło do łez” („Notatki”, s. 369). O operze Aubera Magso Spada:
„.. Początek uwertury jest niezwykle słodki i obiecywał wiele dobrych rzeczy, ale allegro uwertury i muzyka opery okazały się bardzo niezadowalające” (tamże). Ponownie Glinki nie spodobała się francuska interpretacja muzyki Beethovena na koncertach Konserwatorium Paryskiego:
„..Nawiasem mówiąc, V Symfonia Beethovena (c-moll) była grana na tym koncercie, uznałem wykonanie dokładnie takie samo jak poprzednio, czyli bardzo pretensjonalne, pp osiągnął absurdalny stopień Rubina, a tam mniej więcej konieczne, aby wyjść z mosiądzu, były rysowane nieśmiało (bardzo trafne określenie francuskiej intonacji instrumentów dętych! - moja kursywa - B.A.); jednym słowem nie było symfonii Beethovena (elle a ete complete escamotee). Inne utwory, jak chór derwiszów z ruin Beethovena w Atenach i symfonia Mozarta, zostały wykonane wyraźnie i bardzo satysfakcjonująco” („Notatki”, s. 369, 370). Następnie w liście do N.V. Kukolnika z dnia 12.11.1854, już z Petersburga, Glinka opisał ten koncert jeszcze bardziej szczegółowo:
„..W Paryżu mieszkałem spokojnie i odosobniony. Widziałem Berlioza tylko raz, on już mnie nie potrzebuje, a co za tym idzie koniec uczuć. Jeśli chodzi o część muzyczną, dwukrotnie słyszałem w Opera comic Josepha Megula, bardzo schludnie wykonaną, nie mogę tego samego powiedzieć o V Symfonii Beethovena, którą słyszałem w konserwatorium. Grają jakoś mechanicznie, struny są wszystkie za jednym pociągnięciem, co jest zauważalne dla oka, ale nie zadowala ucha. Co więcej, kokieteria jest straszna: / robią fff, ar - prr, tak że w znakomitym Scherzo tej symfonii (c-moll) zniknęły najdoskonalsze miejsca: prrp doprowadzone do tego samego absurdalnego stopnia, co zrobił Jupiter Olympien - zmarły Iwan Iwanowicz Rubini, jednym słowem le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 ("Listy", s. 406, 407).
Ale Glinka coraz mniej interesuje się Paryżem i wszystkim, co paryskie, a coraz bardziej licznymi listami do siostry Szestakowej - pragnieniem powrotu do domu, do domowego środowiska. List z Florencji od W. W. Stasowa budzi w nim na nowo pamięć o Italii; marzenia o wizycie tam (jednak nie są na tyle silne, by próbować je realizować. 4 kwietnia 1854 r. Glinka wyjeżdża z Paryża („gdzie znajdziesz wszystko, wszystko dla uczucia i wyobraźni, ale dla serca, co może zastąpić własna i ojczyzna!” – tak pisze do jednego ze swoich przyjaciół M. S. Krzhisevicha, a po postoju w Brukseli, po przeprowadzce do Berlina, pisze do siostry (kwiecień):
„..Mój przyjaciel i nauczyciel Dehn [Den] nieustannie częstuje mnie wszelkim jedzeniem, więc otrzymałem już kwartety Haydena i Beethovena; wczoraj grał pierwszy organista, może pierwszy na świecie, wymyśla nogami takie rzeczy, że to tylko mój szacunek – weź to z tym. Jutro też kwartet i organy.
„.Z rozkazu króla 25/13 kwietnia w najwspanialszy sposób została mi podarowana Armida Gluck” (maj). Choć dar ten obiecał Glinki Meyerbeer podczas spotkania z nim w Paryżu w czerwcu 1853 r., Glinka teraz twierdzi, że sam to wszystko zaaranżował „bez pomocy Meyerbeera”: „.. Efekt na scenie tej muzyki przewyższył moje oczekiwania. Scena w zaczarowanym lesie D-dur z tłumikami jest urocza. Scena III aktu nienawiści (Wielka Scena, jak nazywają ją Niemcy) jest niezwykle majestatyczna: 12 sekund skrzypiec, 8 altówek, 7 wiolonczel i tyle samo kontrabasów, po dwa instrumenty dęte każdy. Otoczenie jest bardzo dobre (zweckmassig) – ogrody z pejzaży Claude'a Lorraina, balet i tak dalej. Był to 74. spektakl Armidy i teatr był pełny.
Byłem też w Singverein, w Wielki Piątek dali Tod Jesu Grauna, śpiewali dobrze, orkiestra była słaba. („Notatki”, s. 377, 378). Z Berlina Glinka przeniósł się do Warszawy, a stamtąd niebawem, gnany tęsknotą za ojczyzną i własną, do Petersburga:
„.11 maja autokarem pocztowym pojechaliśmy do S.P.-burga, gdzie bezpiecznie dotarliśmy 16 maja 1854 r. wczesnym rankiem; Zdrzemnąłem się, a Pedro, poznawszy adres mojej siostry w Carskim Siole, na wpół śpiący, zabrał mnie do Carskiego, gdzie znalazłem moją siostrę Ludmiłę Iwanownę i moją małą chrześnicę, siostrzenicę Olinkę, w pożądanym zdrowiu ”(tamże .). Na tym kończą się notatki Glinki. Zostało mu około 2-2 lata życia, ale bez twórczej biografii (tylko jeden romans - "Nie mów, że twoje serce boli" - brzmi w tym żałobnym życiu, zresztą jak łabędzia pieśń Glinki). Tak, i trudno byłoby mu pójść dalej w swojej pracy niż jego piękna Noc w Madrycie.
Glinka wrócił więc do ojczyzny z natchnionymi impresjami Armidy Glucka. Co go przyciągnęło do Glucka? W gruncie rzeczy tym, czym Glinka skończyła w „Nocy”: wyjątkowym artystycznym wyczuciem proporcji, smaku, racjonalności warsztatowej i zarazem figuratywności, a przede wszystkim chyba to, co było Glinki najdroższe: majestat jego muzycznego i muzycznego sztuka teatralna, intelektualizm, nie więdnący jednak ani emocje, ani bicie serca. Rzeczywiście, z Gluckiem, w swoich najlepszych sukcesach, emocje ożywiają się, a myśli w emocję, duchowość gra i świeci z umysłem, a surowy umysł urzeka w najbardziej pozornie abstrakcyjnych sytuacjach dla słuchacza z człowieczeństwem, zrozumieniem serca . To jak u Diderota.
Rytm w Glucku na wyżynach dramatu wyczuwalny jest jak napięty puls – w tej samej słynnej arii nienawiści w „Armidzie”, a w tragicznym patosie „Alceste” łapiesz się na tym, że nie wiesz – a ty słyszysz swoje serce lub muzykę? Wszystko to nie mogło nie ekscytować Glinki, w której naturze naturalny artyzm został przylutowany echami kultu Rozumu epoki wielkich encyklopedystów. Do Glucka, do Bacha, do dawnej - jak mówi - muzyki włoskiej, do muzyki wysokich myśli etycznych i aspiracji ludzkości, Glinkę pociągała.
Klasyk w całym swoim sposobie myślenia, tylko uwiedziony i zachwycony artystyczną kulturą odczuwania - romantyzmem, kulturą, która nie wykorzeniła w nim jednak ani poczucia proporcji w formie, ani mądrego doboru środków wyrazu, Glinka w jego dojrzałe lata zaczęły coraz bardziej skłaniać się ku stylowi wielkich mistrzów epoki racjonalizmu, podczas gdy w jego ojczyźnie kilka kolejnych pokoleń musiało uczyć się z tego, co zrobił, co osiągnął, ze swojej pracy.
Nie sposób nie pokochać namiętnego, wzburzonego artykułu Stasowa o niezrealizowanej symfonii Tarasa Bulby Glinki. Oczywiście dzięki wyjątkowemu oddaniu sprawie Glinki, dzięki ludzkiej miłości do niego i jego muzyki – to jedno z płomiennych przemówień (brzmi jak żarliwe słowo!) Stasowa. Żaden z powodów, które przytacza jako dowód, dlaczego jego zdaniem Glinka nie zrealizowała symfonii, nie może być brany pod uwagę, w tym aż do porównania stanu ducha i duchowej samotności ostatnich lat Glinki i Chopina. . Nic nie można wydobyć ani zacytować z tego artykułu – wtedy musi on zostać przedrukowany w całości. Ale cała suma powodów, całość wszystkich wyjaśnień Stasowa nie może przekonać każdego, kto wie, czym jest proces artystyczny i nieodparta potrzeba tworzenia sztuki, która jest nieodłączna dla ludzkości przez jej własną świadomość społeczną. Tworzą - głusi, ślepi, stracili rękę, nawet w półparaliżu, jeśli chcą, jeśli nie mogą nie tworzyć. Tworzą, pomimo zaprzeczeń i prześladowań, zastraszanie i głupie nieporozumienie!

Przestają tworzyć dopiero wtedy, gdy to, co zostało stworzone, sugeruje, że nie do pomyślenia jest przekroczenie granic wyznaczanych przez tę samą świadomość, kiedy nie można nikogo okłamywać - ani sobie, ani sztuce, gdy myśl, umysł wyprzedził wszelkie możliwości i talenty, wyprzedzając umiejętności i talent. Stąd bierze się to namiętne pragnienie ostatnich lat Glinki do poznania człowieka, człowieka, natury i - na zawsze - tajników mistrzostwa jego sztuki.
Czyta starożytnych, czyta Emila Rousseau, studiuje Glucka, Bacha, Haendla i kontynuuje naukę gry na skrzypcach. Śmieszne jest spieranie się, czy Glinka znała średniowieczne progi przed 1856 rokiem, czy nie! Oczywiście, że tak. Ale potem zaczął ich dręczyć w celu znalezienia w nich „nowego życia”, a tym samym środków artystycznego wyrazu i jeszcze większego zrozumienia etosu wielkich epok muzyki.
W tej niestrudzonej dociekliwości umysłu i niepokoju serca, w tym - małym ilościowo - utrwaleniu tego, co zostało stworzone, ale jednocześnie w wyjątkowej dokładności wszystkiego, co jest ustalone, jest w samej istocie coś Leonarda, w artyzmie i intelektualizmie Glinki, choć złagodzonych sentymentalizmem i romantyzmem oraz tendencjami restauracyjnymi epoki, która go zrodziła. Ale w Glinki nie ma inercji tej epoki, a jeśli umysł odciąga go z powrotem, to nie w imię stagnacji, ale w imię wzbogacenia.
I rzeczywiście, gdyby szukać kultur teatru muzycznego, czy nie lepiej byłoby przejść od Westalek, Wampirów, Proroków do Glucka, a w nich do „prymitywów kultury odczuwania”? , do Rousseau? Rozumiejąc Beethovena, iść w kierunku Bacha itd., itd.? Ale sam w sobie, w swojej twórczości, Glinka nie potrafił powiązać otwierających się przed jego intelektem perspektyw z tym, co jako człowiek swoich czasów byłby w stanie zrobić z natury. Stąd zakłócenie symfonii - natychmiast i bezwzględnie!
I nie tylko Glinka. Mendelssohn i Schumann również „załamali się”, próbując zostać klasykami! Czy Sen nocy letniej to przede wszystkim uwertura? Czy można porównać wiersz romantyzmu z restauracją oratorium przez Mendelssohna?!
Glinka słusznie uważał, że Gluck to Gluck, intelektualizm kultury to intelektualizm, ale do realizmu w oparciu o rodzimą kulturę pieśni ludowej jest tylko droga – stąd „Taras Bulba”, bo rozumiał wartość ukraińskiej muzyki ludowej i jego ekscytujący liryzm. Ale tak naprawdę nie miał wyjścia, żadnej „magicznej lampy”! Czuł, że nie da się stworzyć prawdziwego dzieła jako jedności formy i treści przez formalne zastosowanie racjonalnej techniki niemieckiego symfonizmu intelektualnego, i dlatego zaprzestał, szczerze wyrażając to w liście do N.V. Kukolnika z 12 listopada , 1854:
„..Moja muza milczy, częściowo, jak sądzę, ponieważ bardzo się zmieniłam, stałam się poważniejsza i spokojniejsza, bardzo rzadko jestem w stanie entuzjazmu, co więcej, stopniowo nabrałem krytycznego spojrzenia na sztukę (to , jak pamiętamy, dojrzała wokół sporów wokół Rusłana, w samoobronie. - B. A), a teraz ja poza muzyką klasyczną nie mogę bez nudy słuchać żadnej innej muzyki. Jestem surowy dla innych, a jeszcze bardziej dla siebie. Oto przykład: w Paryżu napisałem I część Allegro i początek II części Symfonii Kozackiej – c-moll (Taras Bulba) – nie mogłem kontynuuję drugą część, nie satysfakcjonuje mnie. Allegro (Durchfuhrung, development-pement) rozpoczęło się po niemiecku, a ogólny charakter spektaklu był małoruski. Zrezygnowałem z partytury "(" Listy, s. 406) Mając na uwadze cały rozwój muzyczny, wiedzę, doświadczenie techniczne, gust, kulturę słysząc Glinkę i pamiętając, że znał doskonale muzykę kultury włoskiej, francuskiej, hiszpańskiej (ludowej), nie mówiąc już o rosyjskiej, że miał prawo nie uznawać konstruktywnego sformułowania niemieckiego symfonizmu jako uniwersalnego – biorąc to wszystko pod uwagę, nie można nie uznać prawdziwości i szczerości tego uznania. I oczywiście przy takim nastawieniu nie było już możliwości skomponowania codziennej rosyjskiej opery Dwóch mężów, którą pomylili i narzucili jej wielbiciele, oraz miękka Glinka, majstrowała przy projekcie ze względu na uporczywe prośby, wkrótce w tyle za nim.!
Podsumowując, pozostaje uzupełnienie twórczej biografii Glinki kilkoma jego relacjami z jego twórczości i chwytliwymi aforystycznymi wypowiedziami o muzyce korespondencyjnie z ostatnich lat. W tych wypowiedziach wszędzie, zawsze, wszędzie i we wszystkim słychać najlepsze cechy Glinki, wrażliwego muzyka, manifestuje się jego osobliwy wygląd psychiczny i własne pismo, ledwo wyczuwalne w słowach.
Z listu do dr Heidenreicha z 3 lipca 1854 r.:
"..Przeglądając wynik Rusłana, uznałem za konieczne i przydatne dla efektu dokonanie zmiany w niektórych częściach partytury. Nie mogę i nie powinienem rozpoczynać tego biznesu bez K-Lyadova. Gdyby wrócił z wakacji, zrobiłbym to bardzo lubię go widzieć” („Listy”, s. 399).
Z listu do V.P. Engelhardta z 16 września tego samego roku: „Przywiozłem swoje notatki do Małej Rosji, do instrumentalnego Aufforderung zum Tanz Weber, obecnie instrumentalnego Hummel Nocturne F-dur” („Listy”, s. 400). Do niego 2 listopada 1854 roku:
”. Któregoś dnia zaśpiewali, całkiem zgrabnie, utwory muzyki kościelnej starego włoskiego maestro, które przywiozłem z Lomakin, z wyjątkiem Crucifixus Bacha, który ma być wykonany później z orkiestrą.
Aufforderung zum Tanz skończyłem, a także przeniosłem na orkiestrę Hummel's Nokturn F-dur, opus 99, dla mojej siostry. Nie odpowiadam za sukces pierwszego spektaklu, ale wydaje mi się, że drugi powinien odnieść większy sukces.
Przywiózł swoje notatki [do 1840 r.; Dyktuję też własną krótką biografię Danowi, który napisał do mnie długi przyjacielski list. Drobish doprowadził twoje skrzypce do doskonałego stanu i, wytężając się, gram fragmenty sonat Bacha, a pewnego dnia straciłem całą sonatę Beethovena Es-dur z Serowem ”(Listy, s. 403, 404). W swoim obszernym, szczegółowym i ciekawym liście z Petersburga z dnia 12 listopada 1854 r. Glinka informuje także Kukolnika o swojej pracy: io notatkach („..od epoki mojego urodzenia, czyli od 1804 r., aż do obecny przyjazd do Rosji, to jest do 1854 roku. Nie przewiduję, że później moje życie może zrodzić narrację.”), a także o zredagowaniu przez niego nowego wydania romansów („. nowe wydanie „Iwana Zuzanina” na fortepian ze śpiewem („. Sprawdzam tłumaczenie numerów, które jeszcze nie zostały wydrukowane”) oraz o muzykowaniu domowym (kwartety, tria) itp.
W kolejnym liście do Lalkarza z dnia 19 stycznia 1855 Glinka, odmawiając instrumentacji muzyki samego Lalkarza do własnej sztuki „Siedzisko Azowa”, porusza ciekawe i zawsze – do dziś – aktualne tematy:
”. Orkiestry w naszych teatrach dramatycznych są nie tylko złe, ale ciągle się zmieniają skład, na przykład teraz w Aleksandrii jest trzech wiolonczelistów, a wszyscy trzej grają tylko pół artysty - za kilka dni może nie będzie altówek ani oboju ! Pytanie brzmi – jak zadowolić?
Moim zdaniem zwróć się do jakiegoś doświadczonego kapelmistrza pułkowego, nawet jeśli jest z Niemców, który jednak będzie jeszcze bardziej niezawodny. Powiedz mu, żeby dosłownie przetłumaczył twoją muzykę na orkiestrę, niech masowo instrumentuje, to znaczy skrzypce i instrumenty dęte razem, co jest bardziej niezawodne niż moja trudna przejrzysta instrumentacja, gdzie każdy głupiec nie powinien ziewać, ale stanąć w obronie siebie. Przypominam ci twoje własne słowa; kiedy usłyszałeś oratorium Kellera, powiedziałeś: to jest dyliżans solidnego niemieckiego wykonania. Jeszcze raz radzę zamówić melodie zinstrumentowane bez dodatków, ale stanowczo. 1 A potem znaczące słowa o sobie, potwierdzające przytoczone przeze mnie wyżej argumenty:
„., nigdy nie byłam Herkulesem w sztuce, pisałam z uczucia i kochałam, a teraz kocham go szczerze. Faktem jest, że teraz i jakiś czas temu nie czuję już powołania i pociągu do pisania. Co mam zrobić, jeśli porównując się z genialnym mistrzem, jestem przez nich uniesiony do tego stopnia, że ​​z przekonania nie mogę i nie chcę pisać?
Gdyby nagle moja muza się obudziła, pisałbym bez tekstu dla orkiestry, ale odrzucam muzykę rosyjską, jak rosyjska zima. Nie chcę rosyjskiego dramatu - mam z nim dość kłopotów.
Instrumentuję teraz Modlitwę, napisaną przeze mnie na fortepian bez słów (1847 - B. A.), - słowa Lermontowa zaskakująco pasują do tej modlitwy: W trudnym momencie życia. Przygotowuję ten utwór na koncert Leonowej, która pilnie się ze mną studiuje i nie bez powodzenia” („Listy”, s. 411, 412). W korespondencji ze swoim starym przyjacielem K. A. Bułhakowem Glinka, rozgniewany kiedyś na wzmiankę Bułhakowa w liście nazwisk kompozytorów Spor i Bortnyansky, których Glinka nie lubił, przedstawił swój „przepis” na programy muzyczne: „Nie. 1. Do muzyki dramatycznej: Gluck, pierwszy i ostatni, bezwstydnie okradziony przez Mozarta, Beethovena itp. itp.
Nr 2. Kościół i organy: Bach, seb.: h-moll Missa i Passion-Musik.
Nr 3. Na koncert: Handel, Handel i Handel. Polecam Handel: Messias. Samsona. (Ten ma arię sopranową z chórem h-moll, kiedy Delilah kołysze Samsona, żeby go oszukać, podobna do mojej z Ruslan: O mój Ratmirze, miłości i pokoju, tylko sto razy świeższa, mądrzejsza i bardziej żywa.) Jephta.
Mam nadzieję, że po takim radykalnym uzdrowieniu Spurs i Bortniansky nie będą się już spotykać w waszych listach” („Listy”, s. 464). List ten datowany jest na 8 listopada 1855 r., kiedy to Glinka uciekła przed narzuconymi pokusami komponowania codziennej rosyjskiej opery. 29 listopada 1855 r., oburzona znanym zagranicznym artykułem A.G. Rubinshteina o muzyce rosyjskiej („Zranił nas wszystkich i skrzywdził moją staruszkę – Życie za cara jest dość śmiałe”), Glinka tym bardziej zdecydowanie raporty:
„I że opera („Dwóch żon” - B. A.) ustała, cieszę się: 1) ponieważ napisanie opery w rodzaju rosyjskim jest trudne i prawie niemożliwe, bez przynajmniej pożyczenia postaci od mojej starej kobiety , 2) nie trzeba przymykać oczu , bo źle widzę, i 3) w przypadku sukcesu musiałbym zostać dłużej niż to konieczne w tym znienawidzonym Petersburgu ”(„ Listy ”, s. 466). Rodacy naprawdę nie podobali się Glinki. A teraz Europa znów zaczyna go przyciągać. Do Włoch lub Berlina - posłuchaj Glucka, Bacha, Haendla i
”. Nawiasem mówiąc, byłoby dobrze, gdybym pracował z Danem nad starożytnymi tonami kościelnymi” (tamże). Ale Glinka kontynuuje pracę nad wyszukiwaniem, redagowaniem i wskrzeszaniem swoich poprzednich dzieł, a w 1856 r. 10 marca informuje K. A. Bułhakowa w Moskwie:
„Wciąż jestem chory, ale wczoraj, pomimo choroby, skończyłem instrumentację Valse-fantaisie (pamiętasz? - Pawłowsk - około 42, 43 lat itd. - wystarczy!); wczoraj oddałem ją do przepisania, a gdy kopia partytury będzie gotowa, natychmiast wyślę ją na twoje nazwisko. Proszę o natychmiastowe zlecenie namalowania partytury na głosy i okrzyk, aby to Scherzo (Valse-fantaisie) zostało wykonane w koncercie Leonowej. Ta sztuka, powtarzam, została wystawiona w Paryżu, w sali Hertza, z wielkim sukcesem w kwietniu 1845 r., miejmy nadzieję, że spodoba się również waszej publiczności. Zreinstruowałem to po raz trzeci z celową poprawą i sztuczką złośliwości; Dedykuję pracę tobie, a partyturę oddaję własności pani Leonowej” („Listy”, s. 473). W kolejnym liście do K. A. Bułhakowa (17 marca) – ponownie wspominając o przesłaniu mu partytury „Walca-Fantazji” z prośbą „aby jak najszybciej zamówić namalowanie tej partytury na głosy”, informuje Glinka. go o pożądanym składzie orkiestry:
”. Instrumenty dęte są wymagane pojedynczo, a smyczki, czyli 1 i 2 skrzypiec - po 3; altówki - 2 i wiolonczele z kontrabasami - po 3 ”(„ Litery ”, s. 475). Walc wymagał subtelności wykonania i wykonania
kultura zatem w liście do K. A. Bułhakowa z 23 marca
Glinka rozwija swoje życzenia:
„Modlitwa i Valse-fantaisie są instrumentowane w nowy sposób; żadnego liczenia na wirtuozerię (której absolutnie nie mogę znieść), ani na ogrom masy orkiestry.

Notatka. W Modlitwie fagot 1 i puzon należy uważać (uznawać) za solistów, chociaż nie mają one wcale skomplikowanych pasaży.
W Valse-fantaisie szczególną uwagę należy zwrócić na corni, które są rozstrojone, to znaczy pierwszy jest w jednym, a drugi w innym tonie.
Modlitwa wymaga ścisłego wykonania (dotkliwego), podczas gdy Valse-fantaisie musi być grana w sposób maniery (un peu exagere)” („Listy”, s. 479, 480). Charakterystyczna jest troska, z jaką Glinka traktuje swoje odrodzone potomstwo - "Valse-fantaisie". Walc był oczywiście kompozytorowi bardzo bliski ze względu na rozsądek, klarowność i najwyższą oszczędność instrumentalnego „aparatu” osiągniętego w instrumentacji Glucka. Ale jednocześnie taka partytura wymagała od wykonawców jeszcze większej odpowiedzialności narodowej, mimo prostoty i naiwności – dla słuchacza – pomysłu, w którym cała „podstępna złośliwość” Glinki wcale się nie chwali, nie odstaje. To sprytna technika, a nie groteskowy dowcip, afiszujący się sam. Przemyślnie dziwny rytm puzonu walca, a właściwie połączenie rytmów scherza i walca, brzmi równie naturalnie – gładkość w nierównościach!
Wszystkie te cechy były już w instrumentacji Glinki, a rytm zawarty w nim był zawsze niemal nieodłączny od wszystkich elementów dynamiki formy i intonacji (rytm w akcentowaniu semantycznym); tu jednak tego rodzaju właściwości zaowocowały surowym, klasycznym, konsekwentnie prowadzonym systemem myślenia: łatwa gra wyobraźni przerodziła się w piękną medytację. Swoim "Walcem-fantazją" Glinka położył solidny fundament pod kulturę tekstów walca!

N.V. Kukolnik w liście z 18 marca Glinka opowiedział o swoim drugim, nowym i ostatnim pomyśle, jego łabędzim śpiewie - romansie "Nie mów, że twoje serce boli" - w następującym ironicznym tonie:
„Pavlov (autor popularnych wówczas opowiadań „Imieniny”, „Yatagan” itp. - B. A.) błagał mnie na kolanach o muzykę do słów jego kompozycji, świat był w nich przeklęty, co oznacza publiczność , co jest dla mnie bardzo dobre . Wczoraj to skończyłem” („Listy”, s. 477). Glinka nawet nie podejrzewał, że tym dramatycznym, można by rzec, nawołującym monologiem, naprawdę pogodził się ze znienawidzonym petersburskim liceum, w którym był zbędny - gorycz, której nie mogła zagłuszyć wąska grupka oddanych wielbicieli. Nieszczęsny Glinka nie słyszał uspokajających, mocnych głosów, nie zdawał sobie sprawy, że jego muzyka, zwłaszcza melodie, już dawno przemówiły za niego, dawno już przeniknęły do ​​świadomości wzburzonych raznochinców rosyjskiej inteligencji demokratycznej.

27 kwietnia 1856 Glinka wyjechał w swoją czwartą i ostatnią podróż zagraniczną. Odszedł na śmierć.
W Berlinie życie Glinki toczyło się spokojnie. Wraz z Danem prawie cały czas doskonalił sztukę pisania fug w stylu dawnych mistrzów, ale bez zmęczenia i wysiłku; tak, że nacisk, który zwykle kładzie się w jego słowach na takie zajęcia, jest mocno przesadny, a on sam przyznał w jednym ze swoich listów do dr Heidenreicha, że ​​nie pracuje zbyt wiele z Denem. Najwyraźniej słuchał muzyki - Bacha, Mozarta, w szczególności Glucka - dużo iz przyjemnością, ale prawie przestał mówić o muzyce w swoich listach, zauważając tylko "porcje przyjemności", które otrzymał.
Tak było do 21.09.1857 r., kiedy to Glinka została wreszcie „uhonorowana” włączeniem do programu koncertu dworskiego w Pałacu Królewskim jednego utworu: tria „O nie dla mnie, biedna sierota ” z opery „Iwan Susanin”. Wychodząc z koncertu z dusznej sali, Glinka przeziębił się i dostał grypy. Zdarzyło mu się to więcej niż raz, a choroba nie budziła strachu. Ale wtedy zaczyna się coś nie do końca jasnego: list Dena do siostry Glinki, Ludmiły Iwanowny Szestakowej, dotyczący ostatniego miesiąca śmierci Glinki, jest zdecydowanie zagmatwany. Mówi o jakichś nieprzyjemnych wieściach, jakie otrzymał Glinka, o jego nieznośnie wzmożonej drażliwości, a nawet złości, złości i wściekłości, o wysyłaniu gdzieś znacznych sum pieniędzy (Den miał pieniądze Glinki w magazynie i je od niego zabrał).
W rezultacie nie można zrozumieć, czy wybuchy bolesnych zjawisk występują naprzemiennie, podczas gdy pierwotne przeziębienie zostało od dawna wyeliminowane; czy głupi upór lekarza, który, jak wszyscy lekarze, którzy zwykle stosowali Glinkę, do ostatnich dni powtarzał, że nie ma żadnych oznak zagrożenia; lub jakiś silny szok spowodował ostry zwrot w chorobie wątroby, która szybko sprowadziła Michaiła Iwanowicza do grobu. Den donosi, że już 13/1 lutego „Glinka żartował i opowiadał o swoich fugach” (od ponad roku fugi te pojawiają się wszędzie – wygląda to na psychozę i jakaś cisza. - B. A), a 14/2 uznał, że pacjent jest całkowicie obojętny na wszystko. Rano - o godzinie 5 - 15/3 lutego Glinka zmarła, potulna i spokojna, jak podaje Den. Pogrzeb odbył się 18/6 lutego; wśród nielicznych, którzy pożegnali zmarłego, był Meyerbeer.

Kiedy V. P. Engelhardt przybył do Berlina trzy miesiące później i w imieniu L. I. Shestakovej zajął się przewiezieniem szczątków Glinki do ojczyzny, okazało się, że wielki rosyjski kompozytor został odznaczony pochówkiem prawie jak Mozart:
„Pomimo bardzo znacznej kwoty, którą później zapłacił L. I. Shestakovej na rachunkach Dena”, mówi Engelhardt, „pogrzeb Glinki w Berlinie był, można powiedzieć, żebrakiem. Den wybrał nawet grób w części cmentarza, gdzie pochowani są biedni. Trumna była najtańsza i rozpadła się tak szybko, że gdy Dan i ja wykopaliśmy ciało (w maju) musieliśmy owinąć trumnę w płótno, aby móc podnieść ją na ziemię. Kiedy trumna została wyjęta i otwarta, nie odważyłem się spojrzeć na Michaiła Iwanowicza. Jeden z grabarzy podniósł płótno i natychmiast je zamknął: „Das Gesicht ist wie mit Watte beeckt. Es sieht bose aus” - według grabarza cała twarz była biała, jakby pokryta watą.
Kolejny charakterystyczny dodatek ze wspomnień Glinki tego samego Engelhardta, opublikowanych w Rosyjskiej Gazecie Muzycznej w 1907 r. (s. 155-160): „Ciało Glinki nie było w sukni, ale w białym płóciennym całunie”. Dlaczego nie Mozart! Ale to prawda, że ​​został pochowany we wspólnym grobie.
22 maja 1857 r. do Kronsztadu przypłynął parowiec z ciałem Glinki, a 24 maja odbył się pogrzeb w Ławrze Aleksandra Newskiego w Petersburgu.
Jest też taka, według W.V. Stasowa, całkowicie wiarygodna opowieść N.A. Borozdina o jednym z nieszczęśników Glinki - A.F. Lwowie, że gdy pamięć Glinki po jego śmierci została uhonorowana uroczystym nabożeństwem żałobnym w ul. dwadzieścia lat temu), a następnie „przed wygłoszeniem przemówienia [grobowego] dyrektor kaplicy śpiewającej A.F. Lwów nie chciał na to dopuścić, oświadczając, że nie da się tego zrobić bez jego cenzury i zapomniał okularów w domu i nie mógł od razu cenzurować”. Przemówienie zostało wygłoszone za zgodą innej osoby. Ale sprawa jest nadal typowa!

”. W Towarzystwie Filharmonicznym odbył się koncert złożony z utworów jego brata; koncert był bardzo udany. W tym samym czasie poprosiłem Dena o przesłanie mi rzeczy, które były najbliższe mojemu bratu: małej ikony, portretu Olii, rodzinnego pierścionka i przy okazji szlafroka, który mój brat bardzo kochał i w którym umarł. Ciekawostka: Den, wysyłając wszystkie rzeczy, o które prosiłem, nie przysłał szlafroka. „Nie wysyłam szlafroka, ponieważ” – napisał pan Den z dość niemiecką pomysłowością – „ponieważ szlafrok jest za stary i nie można go w żaden sposób wykorzystać” ”(„ Ostatnie lata życia i Śmierć Michaiła Iwanowicza Glinki. Wspomnienia jego siostry L. i Szestakowej". 1854 - 1857; "Notatki", s. 417). Tak więc odszedł wielki Rosjanin. I tak "śmieszne" wszelkiego rodzaju ludzkie "życie codzienne" " obracał się wokół jego śmierci. Bogato uzdolniony, pokazujący muzyce rosyjskiej jedyną prawdziwą drogę rozwoju - w jedności ze sztuką ludową - opuścił ojczyznę i jako osoba zbędna, odrzucony, z wyjątkiem małej, wówczas bezsilnej grupy przyjaciół, krewnych i wielbicieli , przez własne środowisko. Ale jego muzyka zakochała się w całym narodzie rosyjskim i nigdy nie zapomni.