Romantyzm w muzyce (koniec). Analiza kategorii tragizmu w niemieckim romantyzmie Jakie tematy wybierali artyści romantyzmu?

Rozmiar: piks

Rozpocznij wyświetlanie od strony:

transkrypcja

1 PROGRAM - Egzamin kandydata MINIMUM w specjalności "Sztuka muzyczna" z analizy i systematyzacji materiału historii sztuki, rozwoju metod badawczych i umiejętności naukowego myślenia i naukowego uogólniania. Minimum kandydata przeznaczone jest dla absolwentów konserwatoriów z wykształceniem podstawowym. Ważne miejsce w kształceniu kadr naukowych i twórczych zajmuje zapoznanie się z problemami współczesnej muzykologii (w tym interdyscyplinarnej), pogłębione badanie historii i teorii muzyki, w tym takich dyscyplin jak analiza form muzycznych, harmonia, polifonia, historia muzyki krajowej i zagranicznej. Godne miejsce w programie zajmuje problematyka tworzenia, utrwalania i rozpowszechniania muzyki, zagadnienia profilowania badań naukowych doktorantów (wnioskodawców), ich poglądów naukowych oraz zainteresowań związanych z tematyką rozprawy. Studenci studiów podyplomowych (kandydaci) przystępujący do egzaminu na tej specjalności zobowiązani są również do opanowania specjalnych pojęć muzykologicznych, które umożliwiają wykorzystanie nowych pojęć i zapisów w działalności naukowej i twórczej. Ważnym czynnikiem w wymaganiach jest opanowanie nowoczesnych technologii badawczych, umiejętność i umiejętności wykorzystania materiału teoretycznego w działalności praktycznej (wykonawczej, pedagogicznej, naukowej). czynnikiem wymagającym jest opanowanie nowoczesnych technologii badawczych, umiejętność i umiejętności wykorzystania materiału teoretycznego w działalności praktycznej (wykonawczej, pedagogicznej, naukowej). Program został opracowany przez Konserwatorium Astrachańskie na podstawie programu minimalnego Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium Czajkowskiego, zatwierdzonego przez radę ekspertów Wyższej Komisji Atestacyjnej rosyjskiego Ministerstwa Edukacji Filologicznej i Historii Sztuki. PYTANIA NA EGZAMIN: 1. Teoria intonacji muzycznej. 2. Styl klasyczny w muzyce XVIII wieku. 3. Teoria dramaturgii muzycznej. 4. Barok muzyczny. 5. Metodologia i teoria folkloru.

2 6. Romantyzm. Jego estetyka ogólna i muzyczna. 7. Gatunek w muzyce. 8. Procesy artystyczne i stylistyczne w muzyce zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XIX wieku. 9. Styl w muzyce. Polistylistyka. 10. Mozartianizm w muzyce XIX i XX wieku. 11. Temat i tematyka w muzyce. 12. Formy imitacyjne średniowiecza i renesansu. 13. Fuga: pojęcie, geneza, typologia formy. 14. Tradycje Musorgskiego w muzyce rosyjskiej XX wieku. 15. Formy ostinatowe i ostinatowe w muzyce. 16. Mitopoetyka twórczości operowej Rimskiego-Korsakowa. 17. Retoryka muzyczna i jej przejawy w muzyce XIX i XX wieku. 18. Procesy stylistyczne w sztuce muzycznej przełomu XIX-XX wieku. 19. Modalność. Tryb. technika modalna. Muzyka modalna średniowiecza i XX wieku. 20. Temat „faustowski” w muzyce XIX i XX wieku. 21. Seria. technologia seryjna. Seryjność. 22. Muzyka XX wieku w świetle idei syntezy sztuk. 23. Gatunek operowy i jego typologia. 24. Gatunek symfonii i jego typologia. 25. Ekspresjonizm w muzyce. 26. Teoria funkcji w formie muzycznej iw harmonii. 27. Procesy stylistyczne w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. 28. Charakterystyczne cechy organizacji dźwiękowej muzyki XX wieku. 29. Trendy artystyczne w muzyce rosyjskiej XX wieku. 30. Harmonia w muzyce XIX wieku. 31. Szostakowicz w kontekście kultury muzycznej XX wieku. 32. Współczesne systemy muzyczno-teoretyczne. 33. Kreatywność I.S. Bacha i jego znaczenie historyczne. 34. Problem klasyfikacji materiału akordowego we współczesnych teoriach muzycznych. 35. Symfonia we współczesnej muzyce rosyjskiej. 36. Problemy tonalności we współczesnej muzykologii. 37. Strawiński w kontekście epoki. 38. Folkloryzm w muzyce XX wieku. 39. Słowo i muzyka. 40. Główne nurty w muzyce rosyjskiej XIX wieku.

3 BIBLIOGRAFIA: Zalecana podstawowa literatura 1. Alshvang A.A. Wybrane prace w 2 tomach. M., 1964, Alshvang A.A. Czajkowski. M., Estetyka antyczna. Esej wprowadzający i zbiór tekstów A.F. Loseva. M., Antona Weberna. Wykłady o muzyce. Listy. M., Aranovsky M.G. Tekst muzyczny: budowa, właściwości. M., Aranovsky M.G. Myślenie, język, semantyka. //Problemy muzycznego myślenia. M., Aranovsky M.G. Symfoniczna misja. L., Asafiew B.V. Wybrane prace, t M., Asafiev B.V. Książka o Strawińskim. L., Asafiew B.V. Forma muzyczna jako proces, książka. 12 (). L., Asafiew B.V. Muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku. L., Asafiew B.V. Etiudy symfoniczne. L., Aslanishvili Sh. Zasady kształtowania fug Bacha. Tbilisi, mgr Bałakiriew Wspomnienia. Listy. L., mgr Bałakiriew Badania. Artykuły. L., Bałakiriew M.V. i V.V. Stasow. Korespondencja. M., 1970, Barenboim L.A. AG Rubinshtein. L., 1957, Barsova I.L. Eseje z historii zapisu nutowego (XVI - I poł. XVIII w.). M., Bela Bartok. Artykuły sob. M., WM Bielajew Musorgski. Skriabin. Strawińskiego. M., Berszadskaja T.S. Wykłady na temat harmonii. L., Bobrovsky V.P. O zmienności funkcji formy muzycznej. M., Bobrovsky W.P. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. M., Bogatyrew S.S. Kanon podwójny. M.L., Bogatyrev S.S. Odwracalny kontrapunkt. M.L., Borodin A.P. Listy. M., Vasina-Grossman V.A. Rosyjski klasyczny romans. M., Volman B.L. Rosyjskie notatki drukowane z XVIII wieku. L., Wspomnienia Rachmaninowa. W 2 tomach. M., Wygotski L.S. Psychologia sztuki. M., Głazunow A.K. dziedzictwo muzyczne. W 2 tomach. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. dziedzictwo literackie. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Zbiór materiałów i artykułów / Wyd. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Myśli i wspomnienia N.A. Rimskiego-Korsakowa. M., Gozenpud A.A. Teatr muzyczny w Rosji. Od początków do Glinki. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimski-Korsakow. Tematy i idee jego twórczości operowej. 37. Gozenpud AA Rosyjski teatr operowy XIX i początku XX wieku. L., Grigoriev S.S. Teoretyczny przebieg harmonii. M., Gruber R.I. Historia kultury muzycznej. Tom 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Wprowadzenie do nowoczesnej harmonii. M., ostatnie opery Danilewicza L. Rimskiego-Korsakowa. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografia. Listy. Wspomnienia. Pg., Dargomyzhsky A.S. Wybrane litery. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Idea gramatyki muzycznej. M., Dmitriev A. Polifonia jako czynnik kształtowania. L., Dokumenty życia i twórczości Jana Sebastiana Bacha. /komp. H.-J. Schulze; za. z nim. i komentować. W.A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. Na modalnej podstawie kompozycji Szostakowicza. (1947) // Cechy stylu D.D. Szostakowicza. M., M.S. Druskin O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku. M., Evdokimova Yu.K. Historia polifonii. Zagadnienia I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzyka renesansu (cantus firmus i praca z nim). M., Evseev S. Rosyjska polifonia ludowa. M., Żytomirski D.V. Balety Czajkowskiego. M., Zaderatsky V. Polifoniczne myślenie I. Strawińskiego. M., Zaderatsky V. Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza. M., Zacharowa O. Retoryka muzyczna. M., Iwanow Boretsky M.V. Czytelnik muzyczno-historyczny. Wydanie 1-2. M., Historia polifonii: w 7 wydaniach. Ty.2. Dubrowskaja T.N. M., Historia muzyki rosyjskiej w materiałach / Wyd. K.A. Kuzniecowa. M., Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor treści muzycznych. M., Kazantseva L.P. Podstawy teorii treści muzycznych. Astrachań, Kandinsky A.I. Z historii rosyjskiej symfonii końca XIX - początku XX wieku // Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej, t. 1. M., Kandinsky A.I. Zabytki rosyjskiej kultury muzycznej (dzieła chóralne a capella Rachmaninowa) // muzyka radziecka, 1968, Karatygin V.G. Wybrane artykuły. ML, Catuar G.L. Teoretyczny przebieg harmonii, część 1 2. M., Keldysh Yu.V. Eseje i badania nad historią muzyki rosyjskiej. M., Kirillina L.V. Styl klasyczny w muzyce XVIII i początku XIX wieku: 69. Samoświadomość epoki i praktyka muzyczna. M., Kirnarskaja D.K. percepcja muzyczna. M., Claude Debussy. Artykuły, recenzje, rozmowy. / Per. z francuskiego ML, Kogan G. Zagadnienia pianistyki. M., Kon Yu Na pytanie o pojęcie „języka muzycznego”. //Od Lully do dnia dzisiejszego. M., Konen V.D. Teatr i symfonia. M., Korchinsky E.N. W kwestii teorii naśladownictwa kanonicznego. L., Korychalova N.P. Interpretacja muzyki. L., Kuzniecow I.K. Teoretyczne podstawy polifonii XX wieku. M., Kurs E. Podstawy kontrapunktu liniowego. M., Kurt E. Harmonia romantyczna i jej kryzys w Tristanie Wagnera, M., Kushnarev H.S. Zagadnienia historii i teorii ormiańskiej muzyki monodicznej. L., Kushnarev Kh.S. O polifonii. M., Cui Ts. Wybrane artykuły. L., Ławrentiewa I.V. Formy wokalne w toku analizy utworów muzycznych. M., Larosh G.A. Wybrane artykuły. Wydanie 5 L., Lewaya T. Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku w artystycznym kontekście epoki. M., Livanova T.N. Dramaturgia muzyczna Bacha i jej związki historyczne. M.L., Livanova T.N., Protopopov V.V. MI Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., Losev A.F. O koncepcji kanonu artystycznego // Problem kanonu w sztuce starożytnej i średniowiecznej Azji i Afryki. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Historia kategorii estetycznych. M., Lotman Yu.M. Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny. // Problem kanonu w sztuce starożytnej i średniowiecznej Azji i Afryki. M., Lyadov An.K. Życie. Portret. Kreacja. PG Mazel LA Pytania analizy muzycznej. M., Mazel LA O melodii. M., Mazel LA Problemy harmonii klasycznej. M., Mazel LA, Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. M., Mieduszewski W.W. forma intonacji muzyki. M., Mieduszewski W.W. Styl muzyczny jako przedmiot semiotyczny. //SM Mieduszewski W.W. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M., Medtner N. Muza i moda. Paryż, 1935, przedruk N. Medtner.Listy. M., Medtner N. Artykuły. Materiały. Wspomnienia / Comp. Z. Apetyan. M., Milka A. Teoretyczne podstawy funkcjonalności. L., Michajłow M.K. Styl w muzyce. L., Muzyka i życie muzyczne dawnej Rosji / Wyd. Asafiew. L Kultura muzyczna świata antycznego / wyd. RI Grubera. L., Estetyka muzyczna Niemiec w XIX wieku. / komp. Al.V. Michajłow. W 2 tomach. M., Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu. Opracował V.P. Shestakov. M., Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku. M., Spuścizna muzyczna Czajkowskiego. M., Treści muzyczne: nauka i pedagogika. Ufa, Musorgski MP dziedzictwo literackie. M., Muller T. Polifonia. M., Myaskovsky N. Artykuły muzyczne i krytyczne: w 2 tomach. M., Myasojedow A.N. O harmonii muzyki klasycznej (korzenie narodowej specyfiki). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej. M., Nazaikinsky E.V. Z psychologii percepcji muzycznej. M., Nikołajewa N.S. „Złoto Renu” to prolog wagnerowskiej koncepcji wszechświata. // 120. Problemy muzyki romantycznej XIX wieku. M., Nikołajewa N.S. Symfonie Czajkowskiego. M., Nosina V.B. Symbolika muzyki J.S. Bacha i jej interpretacja w „Dobrym 123. Tempered Clavier”. M., O symfonii Rachmaninowa i jego wierszu „Dzwony” // Muzyka radziecka, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Dziedzictwo muzyczne i literackie. M., Pavchinsky S.E. Dzieła Skriabina z okresu późnego. M., Paisov Yu.I. Politonalność w twórczości kompozytorów radzieckich i obcych XX wieku. M., Pamięci S.I. Taneeva. M., Prout E. Fuga. M., Protopopow W.W. „Iwan Susanin” Glinka. M., Protopopow W.W. Eseje z historii form instrumentalnych XVI - początku XIX wieku. M., Protopopow W.W. Zasady formy muzycznej J.S. Bacha. M., Protopopow V.V., Tumanina N.V. Dzieła operowe Czajkowskiego. M., Rabinowicz A.S. Opera rosyjska przed Glinką. M., Rachmaninow S.V. Dziedzictwo literackie / Comp. Z. Apetyan M., Riemann H. Harmonia uproszczona czyli doktryna funkcji tonalnych akordów. M., Rimski-Korsakow A.N. N.A. Rimski-Korsakow. Życie i tworzenie. M., Rimski-Korsakow N.A. Wspomnienia V.V. Jastrebcew. L., 1959, Rimski-Korsakow N.A. dziedzictwo literackie. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Praktyczny podręcznik harmonii. Dzieła Ukończone, tom IV. M., Ryszarda Wagnera. Wybrane prace. M., Rovenko A. Praktyczne podstawy polifonii imitacji stretto. M., Romain Rolland. Muzy. dziedzictwo historyczne. Vyp M., Rubinshtein A.G. dziedzictwo literackie. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Rosyjska książka o Bachu / Wyd. TN Livanova, WW Protopopow. M., muzyka rosyjska a XX wiek. M., Rosyjska kultura artystyczna końca XIX - początku XX wieku. Książka. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcje motywu muzycznego. L., Savenko S.I. IF Strawiński. M., Saponow M.L. Minstrels: eseje o kulturze muzycznej zachodniego średniowiecza. Moskwa: Prest, Simakova N.A. Gatunki wokalne renesansu. M., Skrebkov S.S. Podręcznik polifonii. Wyd. 4. M., Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., Skrebkova-Filatova M.S. Tekstura w muzyce: Możliwości artystyczne, struktura, funkcje. M., Skriabin A.N. Do 25. rocznicy śmierci. M., Skriabin A.N. Listy. M., Skriabin A.N. sob. Sztuka. mgr Smirnow Emocjonalny świat muzyki. M., Sokolov O. Do problemu typologii muzyki. gatunki. //Problemy muzyki XX wieku. Gorki, Sołowcow AA Życie i twórczość Rimskiego-Korsakowa. M., Sohor A. Zagadnienia socjologii i estetyki muzyki. Część 2. L., Sohor A. Teoria muzyki. gatunki: zadania i perspektywy. // Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych. M., Sposobin I.V. Wykłady z kursu harmonii. M., Stasow W.W. Artykuły. O muzyce. W 5 numerach. M., Strawiński I.F. Dialogi. M., Strawiński I.F. Korespondencja z korespondentami rosyjskimi. T/czerwony komp. W.P. Varunty. M., Strawiński I.F. Przegląd artykułów. M., Strawiński I.F. Kronika mojego życia. M., Tanejew S.I. Analiza modulacji w sonatach Beethovena // Rosyjska książka o Beethovenie. M., Tanejew S.I. Z dziedzictwa naukowego i pedagogicznego. M., Tanejew S.I. Materiały i dokumenty. M., Tanejew S.I. Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma. M., Tanejew S.I. Doktryna kanonu. M., Tarakanov M.E. Teatr Muzyczny Alban Berg. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Nowa tonacja w muzyce XX wieku // Problemy nauk muzycznych. M., Tarakanov M.E. Nowe obrazy, nowe środki // muzyka radziecka, 1966, 1, Tarakanov M.E. Kreatywność Rodiona Szczedrina. M., Telin Yu.N. Harmonia. Kurs teoretyczny. M., Timofiejew N.A. Wymienialność prostych kanonów pisma ścisłego. M., Tumanina N.V. Czajkowski. W 2 tomach. M., 1962, Tyulin Yu.N. Sztuka kontrapunktu. M., Tyulin Yu.N. O pochodzeniu i początkowym rozwoju harmonii w muzyce ludowej // Pytania nauk o muzyce. M., Tyulin Yu.N. Współczesna harmonia i jej historyczne pochodzenie /1963/. // Teoretyczne problemy muzyki XX wieku. M., Tyulin Yu.N. Doktryna harmonii (1937). M., Franciszek Liszt. Berlioz i jego symfonia „Harold” // Liszt F. Izbr. artykuły. M., Ferman V.E. Teatr operowy. M., Frid E.L. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w Chovanshchina Musorgskiego. L., Cholopow Yu.N. Zmieniający się i niezmienny w ewolucji muz. myślący. // Problemy tradycji i innowacji w muzyce współczesnej. M., Cholopow Yu.N. Łada Szostakowicz // Dedykowany Szostakowiczowi. M., Cholopow Yu.N. O trzech obcych systemach harmonii // Muzyka i nowoczesność. M., Cholopow Yu.N. Strukturalne poziomy harmonii // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rękopis) Cholopova V.N. Muzyka jako forma sztuki. SPb., Cholopova V.N. Motywy muzyczne. M., Cholopowa V.N. Rosyjski rytm muzyczny. M., Cholopowa V.N. Tekstura. M., Zukkerman V.A. „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej. M., Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych: Forma wariacyjna. M., Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych: Ogólne zasady rozwoju i kształtowania w muzyce, formy proste. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Wyraziste środki tekstów Czajkowskiego. M., Zukkerman V.A. Eseje i etiudy muzyczno-teoretyczne. M., 1970, Zukkerman V.A. Eseje i etiudy muzyczno-teoretyczne. M., 1970r., nr. II. M., Zukkerman V.A. Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M., Zukkerman V.A. Sonata h-moll Liszta. M., Czajkowski M.I. Życie PI Czajkowskiego. M., Czajkowski P.I. i Taneev S.I. Listy. M., Czajkowski P.I. dziedzictwo literackie. T M., Czajkowski P.I. Przewodnik po praktycznym studium harmonii /1872/, Kompletny zbiór prac, t. iii-a. M., Cherrednichenko T.V. O problemie wartości artystycznej w muzyce. // Problemy nauk muzycznych. Wydanie 5. M., Czernowa T.Yu. Dramaturgia w muzyce instrumentalnej. M., Chugaev A. Cechy struktury fug clavier Bacha. M., Shakhnazarova N.G. Muzyka Wschodu i Muzyka Zachodu. mgr Etinger Wczesnoklasyczna harmonia. M., Yuzhak K.I. Esej teoretyczny na temat polifonii wolnego pisania. L., Yavorsky B.L. Podstawowe elementy muzyki // Sztuka, 1923, Yavorsky B.L. Struktura mowy muzycznej. Ch M., Jakupow A.N. Teoretyczne problemy komunikacji muzycznej. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K.G. Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Seria wielotomowa „Zabytki sztuki muzycznej w Austrii”] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Seria wielotomowa „Zabytki sztuki niemieckiej”].

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej PROGRAM - Egzamin dla kandydata MINIMUM w specjalności 17.00.02 "Sztuka muzyki" w krytyce artystycznej Minimalny program to 19 stron.

Wstęp Program studiów doktoranckich

Zatwierdzony decyzją Rady Naukowej Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Szkolnictwa Wyższego „Krasnodar State Institute of Culture” z dnia 29 marca 2016 r., Protokół 3

Treść egzaminu wstępnego w specjalności 50.06.01 Historia sztuki 1. Wywiad na temat eseju 2. Odpowiadanie na pytania z historii i teorii muzyki Wymagania na esej naukowy Wstęp

PYTANIA NA EGZAMIN KANDYDATÓW NA SPECJALNOŚCI Kierunek studiów 50.06.01 „Historia sztuki” Orientacja (profil) „Sztuka muzyczna” Sekcja 1. Historia muzyki Historia muzyki narodowej

Kompilator programu: A.G. Alyabyeva, doktor sztuki, profesor Wydziału Muzykologii, Kompozycji i Metod Edukacji Muzycznej. Cel egzaminu wstępnego: ocena formacji kandydata

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna szkolnictwa wyższego „Murmański Państwowy Uniwersytet Humanitarny” (MSHU)

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Konkurs twórczy mający na celu wyłonienie pewnych teoretycznych i praktycznych zdolności twórczych kandydatów odbywa się na podstawie akademii według programu opracowanego przez akademię

Tambow Obwodowa Państwowa Budżetowa Instytucja Oświatowa Wyższego Szkolnictwa „Tambow Państwowy Instytut Muzyczny i Pedagogiczny im. V.I. S.V. Rachmaninow „PROGRAM WPROWADZENIA

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Performing

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სიმღერა სიმღერა - 35-40

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Oświatowa Wyższego Szkolnictwa Rosyjskiego Uniwersytetu Państwowego. JAKIŚ. Kosygin (Technologia. Design. Sztuka)"

Treść egzaminu wstępnego na kierunek 50.06.01 Historia sztuki 1. Wywiad na temat eseju. 2. Odpowiadanie na pytania z historii i teorii muzyki. Forma testu wstępnego

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ BUDŻET PAŃSTWA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO INSTYTUT KULTURY „OREL PAŃSTWOWY INSTYTUT KULTURY” (FGBOU VO „OGIK”)

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Murmański Państwowy Uniwersytet Humanitarny” (MGGU)

Program został omówiony i zatwierdzony na posiedzeniu Wydziału Historii i Teorii Muzyki Tambowskiego Państwowego Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego. S.V. Rachmaninow. Protokół 2 z 5 września 2016 r. Deweloperzy:

2. Test zawodowy (solfeggio, harmonia) Napisz dwu-trzy-głosowe dyktando (magazyn harmoniczny z głosami rozwiniętymi melodycznie, z wykorzystaniem alteracji, odchyleń i modulacji, w tym

Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Wydział Performatywny Wydział Historii i Teorii

PROGRAM DYSCYPLINY EDUKACYJNEJ Literatura muzyczna (zagraniczna i krajowa) 2013 Program dyscypliny akademickiej został opracowany na podstawie Federalnego Standardu Edukacyjnego (dalej

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Program został zatwierdzony na spotkaniu Departamentu Historii Muzyki i Teorii Federalnego Programu Celowego, protokół 5 z dnia 09.04.2017 r. Program ten jest przeznaczony dla kandydatów wstępujących do szkoły podyplomowej St.

MINISTERSTWO KULTURY REPUBLIKI KRYMU BUDŻET PAŃSTWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO REPUBLIKI KRYMU „KRYMSKA UNIWERSYTET KULTURY, SZTUKI I TURYSTYKI”

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI LUGAŃSKIEJ REPUBLIKI LUDOWEJ LUGAŃSKI UNIWERSYTET IM. TARASA SZEWCZENKI Instytut Kultury i Sztuki

Nota wyjaśniająca Program pracy przedmiotu „Muzyka” dla klas 5-7 został opracowany zgodnie z wymogami federalnego standardu edukacyjnego dla podstawowego kształcenia ogólnego

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Departament Kultury Moskwy GBOUDOD Moskwy „Voronovskaya Children's Art School” Przyjęty przez Radę Pedagogiczną Protokół z 2012 roku „Zatwierdzony” przez Dyrektora GBOUDOD (Gracheva I.N.) 2012 Program pracy nauczyciela

Planowanie lekcji muzyki. Ocena 5 Temat roku: „Muzyka i literatura” „Rosyjska szkoła muzyki klasycznej”. 5. Znajomość głównych form symfonicznych. 6. Rozszerzanie i pogłębianie prezentacji

Opracował: Sokolova O. N., kandydatka sztuki, profesor nadzwyczajny Recenzent: Grigoryeva V. Yu., kandydatka sztuki, profesor nadzwyczajny Ten program

Kompilator programu: Kompilator programu: T.I. Strazhnikova, kandydatka nauk pedagogicznych, profesor, kierownik Katedry Muzykologii, Kompozycji i Metod Edukacji Muzycznej. Program jest zaprojektowany

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Konserwatorium Państwowe w Niżnym Nowogrodzie. M. I. Glinka L. A. Ptushko HISTORIA MUZYKI ROSYJSKIEJ PIERWSZEJ POŁOWY XX WIEKU Podręcznik dla studentów muzyki

Państwowa Akademia Klasyczna. Majmonides Wydział Światowej Kultury Muzycznej Katedra Teorii i Historii Muzyki Majmonides prof. Sushkova-Irina Ya.I. Program tematyczny

PROGRAM DYSCYPLINY EDUKACYJNEJ Literatura muzyczna (zagraniczna i krajowa) 208 Program dyscypliny akademickiej został opracowany na podstawie Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego (dalej

WYDZIAŁ KULTURY I TURYSTYKI REGIONU VOLOGDA

Zajęcia: 6 godzin tygodniowo: Suma godzin: 35 I trymestr. Suma tygodni 0.6 godzin lekcyjnych Planowanie tematyczne Temat: Sekcja muzyczna. „Przeobrażająca moc muzyki” Przeobrażająca moc muzyki jako gatunku

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Konserwatorium Państwowe w Niżnym Nowogrodzie (Akademia) im M. I. Glinka Katedra Dyrygentury Chóralnej G. V. Suprunenko Zasady teatralizacji we współczesnym chórze

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Performing

Dodatkowy program ogólnorozwojowy „Performing Arts (fortepian) przygotowanie do poziomu studiów wyższych programów studiów licencjackich, programów specjalistycznych” Bibliografia 1. Alekseev

Budżetowa profesjonalna instytucja edukacyjna Republiki Udmurckiej „Republikańska Szkoła Muzyczna”

1. OBJAŚNIENIA Rekrutacja na kierunek przygotowawczy 53.04.01 „Sztuka muzyczna i instrumentalna” odbywa się w obecności szkół wyższych na każdym poziomie. Kandydaci na szkolenie w tym zakresie

Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Moskiewski Państwowy Instytut Kultury ZATWIERDZONY przez Dziekana Wydziału Sztuki Muzycznej Zorilova L.S. osiemnaście

Notatka wyjaśniająca. Program pracy został opracowany na podstawie standardowego programu „umiejętności muzycznej i słuchania muzyki”, Blagonravova N.S. Program pracy przeznaczony jest dla klas 1-5. Do musicalu

Nota wyjaśniająca Testy wstępne na kierunek „Muzyczna sztuka instrumentalna”, profil „Piano” ujawniają poziom przygotowania przeduniwersyteckiego kandydatów do dalszego doskonalenia

Programy dodatkowych egzaminów wstępnych orientacji twórczej i (lub) zawodowej w ramach programu szkolenia specjalistycznego: 53.05.05 Muzykologia Dodatkowe egzaminy wstępne twórczości

Miejska autonomiczna instytucja dokształcania okręgu miejskiego „Miasto Kaliningrad” „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D.D. Szostakowicz” Wymagania egzaminacyjne z przedmiotu „Musical

PRYWATNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „ORTODOKSJA HUMANITARNY UNIWERSYTET ŚW. TIKHONOWA” (PSTU) Moskwa ZATWIERDZONA Prorektorem ds. Nauki Prot. dr K. Polskov filozofia

Luchina Elena Igorevna, Kandydatka Historii Sztuki, Docent Katedry Historii Muzyki Urodzona w Karl-Marx-Stadt (Niemcy). Absolwent wydziału teoretycznego i fortepianowego Wyższej Szkoły Muzycznej w Woroneżu

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Wydział Performatywny

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWA Państwowa Autonomiczna Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Miasta Moskwy "Moskiewski Uniwersytet Pedagogiczny" Instytut Kultury i Sztuki

Kod kierunku kształcenia Na rok akademicki 2016-2017 PROGRAM egzaminów wstępnych na studia podyplomowe Nazwa Nazwa kierunku kształcenia (profilu) programu kształcenia 1 2 3

Nota wyjaśniająca Egzaminy wstępne w specjalności „Sztuka muzyczna i teatralna”, specjalność „Sztuka śpiewu operowego” ujawniają poziom przygotowania przeduniwersyteckiego kandydatów na dalsze

Nota wyjaśniająca Program pracy przedmiotu „MUZYKA” dla klas 5-7 został opracowany zgodnie z głównym programem edukacyjnym podstawowego kształcenia ogólnego MBOU w Murmańsku „Średnia

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna edukacji dodatkowej dla dzieci Szkoła Artystyczna powiatu Zavitinsky Plany kalendarzowe dla przedmiotu Literatura muzyczna Pierwszy rok studiów Pierwszy rok

Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji miasta Astrachań „Dziecięca Szkoła Artystyczna im. M.P. Maksakova „Dodatkowy ogólnorozwojowy program edukacji ogólnej” Podstawy musicalu

„ZATWIERDZONY” Rektor FGBOU VPO MGUDT V.S. Biełgorod 2016 MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ federalna państwowa instytucja szkolnictwa wyższego zawodowego

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Performing

Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz doprecyzować zapytanie, określając pola wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:

Możesz przeszukiwać wiele pól jednocześnie:

operatory logiczne

Domyślnym operatorem jest ORAZ.
Operator ORAZ oznacza, że ​​dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:

Badania i Rozwój

Operator LUB oznacza, że ​​dokument musi odpowiadać jednej z wartości w grupie:

nauka LUB rozwój

Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:

nauka NIE rozwój

Typ wyszukiwania

Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie na podstawie morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie prefiksu, wyszukiwanie frazy.
Domyślnie wyszukiwanie opiera się na morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak „dolara” przed słowami w frazie:

$ nauka $ rozwój

Aby wyszukać prefiks, musisz umieścić gwiazdkę po zapytaniu:

nauka *

Aby wyszukać frazę, musisz umieścić zapytanie w podwójnych cudzysłowach:

" badania i rozwój "

Szukaj według synonimów

Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, umieść znak krzyża „ # " przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa można znaleźć do trzech synonimów.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasach, do każdego słowa zostanie dodany synonim, jeśli taki zostanie znaleziony.
Niezgodny z wyszukiwaniem bez morfologii, prefiksu lub frazy.

# nauka

grupowanie

Nawiasy służą do grupowania wyszukiwanych fraz. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znajdź dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a tytuł zawiera słowa badania lub rozwój:

Przybliżone wyszukiwanie słów

Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, musisz umieścić tyldę ” ~ " na końcu słowa we frazie. Na przykład:

brom ~

Wyszukiwanie znajdzie słowa takie jak "brom", "rum", "bal" itp.
Możesz opcjonalnie określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Na przykład:

brom ~1

Wartość domyślna to 2 edycje.

Kryterium bliskości

Aby wyszukiwać według bliskości, musisz umieścić tyldę ” ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa research and development w dwóch słowach, użyj następującego zapytania:

" Badania i Rozwój "~2

Znaczenie wyrażenia

Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^ ” na końcu wyrażenia, a następnie wskaż poziom trafności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym bardziej trafne jest dane wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest cztery razy bardziej trafne niż słowo „rozwój”:

nauka ^4 rozwój

Domyślnie poziom to 1. Prawidłowe wartości są dodatnią liczbą rzeczywistą.

Szukaj w przedziale

Aby określić przedział, w jakim powinna znajdować się wartość jakiegoś pola, należy podać wartości graniczne w nawiasach, oddzielone operatorem DO.
Wykonane zostanie sortowanie leksykograficzne.

Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynając od Iwanowa i kończąc na Pietrowie, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w przedziale, użyj nawiasów kwadratowych. Użyj nawiasów klamrowych, aby zmienić wartość.

Pomimo wszystkich różnic w estetyce i metodzie od realizmu, romantyzm ma z nim głębokie więzi wewnętrzne. Łączy ich ostro krytyczne stanowisko w stosunku do epigońskiego klasycyzmu, chęć wyzwolenia się z więzów klasycystycznych kanonów, wyrwania się w przestrzeń prawdy życia, odzwierciedlenia bogactwa i różnorodności rzeczywistości. Nieprzypadkowo Stendhal w swoim traktacie Racine i Szekspir (1824), proponującym nowe zasady estetyki realistycznej, występuje pod sztandarem romantyzmu, widząc w nim sztukę nowoczesności. To samo można powiedzieć o tak ważnym dokumencie programowym romantyzmu, jak „Przedmowa” Hugo do dramatu „Cromwell” (1827), w którym otwarcie wystosowano rewolucyjny apel o złamanie ustalonych przez klasycyzm reguł, przestarzałych norm sztuki. i proś o radę tylko od samego życia.

Wokół problemu romantyzmu toczyły się i trwają wielkie spory. Ta kontrowersja wynika ze złożoności i niespójności samego zjawiska romantyzmu. W rozwiązaniu problemu pojawiło się wiele nieporozumień, co wpłynęło na niedoszacowanie osiągnięcia romantyzmu. Czasem kwestionowano samo zastosowanie pojęcia romantyzmu do muzyki, podczas gdy to właśnie muzyce nadawał najistotniejsze i najtrwalsze wartości artystyczne.
Romantyzm kojarzy się w XIX wieku z rozkwitem kultury muzycznej Austrii, Niemiec, Włoch, Francji, rozwojem szkół narodowych w Polsce, na Węgrzech, w Czechach, a później w innych krajach - Norwegii, Finlandii, Hiszpanii. Najwięksi muzycy stulecia - Schubert, Weber, Scumann, Rossini i Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner i Brahms, aż po Brucknera i Mahlera (na Zachodzie) - albo należeli do ruchu romantycznego, albo byli z nim związani. Romantyzm i jego tradycje odegrały dużą rolę w rozwoju muzyki rosyjskiej, przejawiając się na swój sposób w twórczości kompozytorów „potężnej garstki” i u Czajkowskiego, a dalej u Głazunowa, Taniejewa, Rachmaninowa, Skriabina.
Wiele zostało zrewidowanych przez sowieckich uczonych w ich poglądach na romantyzm, zwłaszcza w pracach z ostatniej dekady. Tendencyjne, wulgarne socjologiczne podejście do romantyzmu jest eliminowane jako wytwór feudalnej reakcji, sztuki oddalającej się od rzeczywistości w świat arbitralnej fantazji artysty, w swej istocie antyrealistycznej. Przeciwny punkt widzenia, który kryteria wartości romantyzmu uzależnia całkowicie od obecności w nim elementów innej, realistycznej metody, nie usprawiedliwiał się. Tymczasem prawdziwe odzwierciedlenie istotnych aspektów rzeczywistości tkwi w samym romantyzmie w jego najbardziej znaczących, postępowych przejawach. Zastrzeżenia budzi też bezwarunkowy sprzeciw romantyzmu wobec klasycyzmu (wszak wiele zaawansowanych zasad artystycznych klasycyzmu miało znaczący wpływ na romantyzm) oraz wyłączne akcentowanie pesymistycznych cech romantycznego światopoglądu, idei "smutek świata", jego bierność, refleksja, subiektywistyczne ograniczenia. Ten punkt widzenia wpłynął na ogólną koncepcję romantyzmu w utworach muzykologicznych lat 30. i 40., wyrażoną w szczególności w art. II. Romantyzm Sollertinsky'ego, jego estetyka ogólna i muzyczna. Wraz z pracą V. Asmusa „Muzyczna estetyka filozoficznego romantyzmu”4 artykuł ten jest jednym z pierwszych znaczących prac uogólniających na temat romantyzmu w sowieckiej muzykologii, chociaż niektóre z jego głównych pozycji zostały znacznie zmienione z czasem.
Obecnie ocena romantyzmu stała się bardziej zróżnicowana, jego różne nurty rozpatrywane są według historycznych okresów rozwoju, szkół narodowych, form artystycznych i wybitnych indywidualności artystycznych. Najważniejsze jest to, że romantyzm jest oceniany w walce przeciwstawnych tendencji w sobie. Szczególną uwagę zwraca się na progresywne aspekty romantyzmu jako sztuki subtelnej kultury uczuć, prawdy psychologicznej, bogactwa emocjonalnego, sztuki odsłaniającej piękno ludzkiego serca i ducha. To na tym obszarze romantyzm stworzył nieśmiertelne dzieła i stał się naszym sojusznikiem w walce z antyhumanizmem nowoczesnej burżuazyjnej awangardy.

W interpretacji pojęcia „romantyzmu” konieczne jest rozróżnienie dwóch głównych, powiązanych ze sobą kategorii - kierunku artystycznego i metody.
Romantyzm jako ruch artystyczny pojawił się na przełomie XVIII i XIX w. i rozwinął się w pierwszej połowie XIX w., w okresie ostrych konfliktów społecznych związanych z powstaniem ustroju burżuazyjnego w krajach Europy Zachodniej po Francuska rewolucja burżuazyjna z lat 1789-1794.
Romantyzm przechodził trzy etapy rozwoju - wczesny, dojrzały i późny. Jednocześnie istnieją znaczne różnice czasowe w rozwoju romantyzmu w różnych krajach Europy Zachodniej iw różnych rodzajach sztuki.
Najwcześniejsze szkoły literackie romantyzmu powstały w Anglii (Szkoła Lake) i Niemczech (Szkoła Wiedeńska) pod sam koniec XVIII wieku. W malarstwie romantyzm narodził się w Niemczech (F. O. Runge, K. D. Friedrich), choć jego prawdziwą ojczyzną jest Francja: to tutaj toczyła się powszechna bitwa malarstwa klasycystycznego przez zwiastunów romantyzmu Kernko i Delacroix. W muzyce romantyzm najwcześniej wyrażał się w Niemczech i Austrii (Hoffmann, Weber, Schubert). Jej początek datuje się na drugą dekadę XIX wieku.
Jeśli romantyczny nurt w literaturze i malarstwie w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w tych samych krajach (Niemcy, Francja, Austria) jest znacznie dłuższe. W latach 30. XIX wieku wchodzi dopiero w okres swojej dojrzałości, a po rewolucji 1848-1849 rozpoczyna się jej ostatni etap, trwający mniej więcej do lat 80. 90. (późny Liszt, Wagner, Brahms; twórczość Brucknera, wczesny Mahler) . W odrębnych szkołach narodowych, np. w Norwegii, Finlandii, lata 90. stanowią kulminację rozwoju romantyzmu (Grieg, Sibelius).
Każdy z tych etapów ma swoje istotne różnice. Szczególnie znaczące zmiany nastąpiły w późnym romantyzmie, w jego najbardziej złożonym i sprzecznym okresie, naznaczonym zarówno nowymi osiągnięciami, jak i pojawieniem się momentów kryzysu.

Najważniejszym społeczno-historycznym warunkiem powstania nurtu romantycznego było niezadowolenie różnych warstw społeczeństwa z rezultatów rewolucji francuskiej 1789-1794, tej rzeczywistości burżuazyjnej, która według F. Engelsa okazała się być „karykatura genialnych obietnic oświeconych”. Mówiąc o atmosferze ideologicznej w Europie w okresie rozkwitu romantyzmu, Marks w słynnym liście do Engelsa (z 25 marca 1868 r.) zauważa: „Pierwszą reakcją na rewolucję francuską i związane z nią oświecenie było Oczywiście było zobaczyć wszystko w średniowiecznym, romantycznym świetle i nawet ludzie tacy jak Grimm nie są od tego zwolnieni.” W cytowanym fragmencie Marks mówi o pierwszej reakcji na Rewolucję Francuską i Oświecenie, która odpowiada początkowemu etapowi rozwoju romantyzmu, kiedy silne były w nim elementy reakcyjne (Marks, jak wiadomo, drugą reakcję łączy z nurt burżuazyjnego socjalizmu). Największą aktywnością wyrażali się w idealistycznych przesłankach filozoficznego i literackiego romantyzmu w Niemczech (np. wśród przedstawicieli szkoły wiedeńskiej - Schellinga, Novalisa, Schleiermachera, Wackenrodera, braci Schlegel) z jej kultem średniowiecza, Chrześcijaństwo. Idealizacja średniowiecznych stosunków feudalnych jest także charakterystyczna dla literackiego romantyzmu w innych krajach (szkoła jezior w Anglii, Chateaubriand, de Maistre we Francji). Jednakże powyższe stwierdzenie Marksa byłoby błędne w odniesieniu do wszystkich nurtów romantyzmu (na przykład do romantyzmu rewolucyjnego). Wygenerowany przez wielkie wstrząsy społeczne romantyzm nie był i nie mógł być jednym kierunkiem. Rozwijał się w walce przeciwstawnych tendencji – postępowych i reakcyjnych.
Żywy obraz epoki, jej duchowe sprzeczności zostały odtworzone w powieści „Goya czyli trudna ścieżka wiedzy” L. Feuchtwangera:
„Ludzkość jest zmęczona pełnymi pasji wysiłkami, aby w jak najkrótszym czasie stworzyć nowy porządek. Kosztem największych wysiłków narody usiłowały podporządkować życie społeczne dyktatowi rozumu. Teraz nerwy się poddały, przed oślepiającym jasnym światłem umysłu ludzie uciekli z powrotem w zmierzch uczuć. Na całym świecie na nowo wypowiadano stare reakcyjne idee. Z chłodu myśli wszyscy dążyli do ciepła wiary, pobożności, wrażliwości. Romantycy marzyli o odrodzeniu średniowiecza, poeci przeklinali pogodny słoneczny dzień, podziwiali magiczne światło księżyca. Taka jest duchowa atmosfera, w której dojrzewał reakcyjny nurt romantyzmu, atmosfera, która dała początek takim typowym utworom, jak nowela René Chateaubrnaca czy powieść Heinrich von Ofterdingen Novalisa. Jednak „nowe idee, jasne i precyzyjne, już zdominowały umysły”, kontynuuje Feuchtwanger, „i nie można było ich wykorzenić. Zachwiane zostały przywileje dotychczas niewzruszone, absolutyzm, boskie pochodzenie władzy, wyróżnienia klasowe i kastowe, uprzywilejowane prawa Kościoła i szlachty – wszystko zostało zakwestionowane.
A. M. Gorky słusznie podkreśla fakt, że romantyzm jest produktem epoki przejściowej, charakteryzuje go jako „złożone i zawsze mniej lub bardziej niejasne odbicie wszystkich odcieni, uczuć i nastrojów, które obejmują społeczeństwo w epokach przejściowych, ale jego główną nutą jest oczekiwanie czegoś nowego, niepokój przed nowym, pospieszne, nerwowe pragnienie poznania tego nowego.
Romantyzm jest często definiowany jako bunt przeciwko burżuazyjnemu zniewoleniu osoby ludzkiej / słusznie kojarzony z idealizacją niekapitalistycznych form życia. Stąd rodzą się postępowe i reakcyjne utopie romantyzmu. Wyraźne wyczucie negatywnych stron i sprzeczności rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego, protest przeciwko przemianie ludzi w „najemników przemysłu”3 było mocną stroną romantyzmu.! „Świadomość sprzeczności kapitalizmu stawia ich (romantyków — N.N.) wyżej niż ślepych optymistów, którzy zaprzeczają tym sprzecznościom” — pisał W.I. Lenin.

Odmienne postawy wobec zachodzących procesów społecznych, wobec walki nowego ze starym, zrodziły głęboko fundamentalne różnice w samej istocie romantycznego ideału, w orientacji ideologicznej artystów różnych ruchów romantycznych. Krytyka literacka rozróżnia w romantyzmie progresywne i rewolucyjne nurty z jednej strony, reakcyjne i konserwatywne z drugiej. Podkreślając przeciwieństwo tych dwóch nurtów w romantyzmie, Gorky nazywa je „aktywnymi; i „pasywny”. Pierwsza z nich „stara się wzmocnić w człowieku wolę życia, wzbudzić w nim bunt przeciwko rzeczywistości, przeciwko wszelkiemu jej uciskowi”. Drugi, przeciwnie, „próbuje albo pogodzić osobę z rzeczywistością, upiększyć ją, albo odwrócić jej uwagę od rzeczywistości”. W końcu niezadowolenie romantyków z rzeczywistości było dwojakie. „Niezgoda jest inna” – napisał przy tej okazji Pisariew – „Moje marzenie może wyprzedzić naturalny bieg wydarzeń lub może ustąpić zupełnie na bok, gdzie żaden naturalny bieg wydarzeń nigdy nie może nadejść”. adres romantyzmu ekonomicznego: „Plany” romantyzmu przedstawiane są jako bardzo łatwe do zrealizowania właśnie dzięki tej nieznajomości rzeczywistych interesów, która jest istotą romantyzmu.
Rozróżniając stanowiska ekonomicznego romantyzmu, krytykując projekty Sismondiego, V. I. Lenin wypowiadał się pozytywnie o tak postępowych przedstawicielach utopijnego socjalizmu jak Owen, Fourier, Thompson: przemysł maszynowy. Patrzyli w tym samym kierunku, w którym szedł rzeczywisty rozwój; naprawdę wyprzedzili ten rozwój”3. Stwierdzenie to można również przypisać postępowym, przede wszystkim rewolucyjnym, romantykom w sztuce, wśród których w literaturze pierwszej połowy XIX wieku wyróżniały się postacie Byrona, Shelleya, Hugo, Manzoniego.
Oczywiście żywa praktyka twórcza jest bardziej złożona i bogatsza niż schemat dwóch nurtów. Każdy nurt miał swoją własną dialektykę sprzeczności. W muzyce takie zróżnicowanie jest szczególnie trudne i mało praktyczne.
Niejednorodność romantyzmu została dobitnie ujawniona w jego stosunku do Oświecenia. Reakcja romantyzmu na oświecenie nie była bynajmniej bezpośrednia i jednostronnie negatywna. Stosunek do idei Rewolucji Francuskiej i Oświecenia był centralnym punktem zderzenia różnych dziedzin romantyzmu. Wyraźnie wyrażało się to m.in. w przeciwstawnych stanowiskach angielskich romantyków. Podczas gdy poeci szkoły jeziornej (Coleridge, Wordsworth i inni) odrzucali filozofię Oświecenia i związane z nią tradycje klasycyzmu, rewolucyjni romantycy Shelley i Byron bronili idei rewolucji francuskiej 1789-1794, a w swojej twórczości nawiązywali do tradycji bohaterskiego obywatelstwa, typowego dla rewolucyjnego klasycyzmu.
W Niemczech najważniejszym ogniwem między klasycyzmem oświeceniowym a romantyzmem był ruch Sturm und Drang, przygotowujący estetykę i obrazy niemieckiego romantyzmu literackiego (i częściowo muzycznego – wczesnego Schuberta). Idee oświeceniowe słychać w wielu pracach publicystycznych, filozoficznych i artystycznych niemieckich romantyków. Tak więc „Hymn do ludzkości” ks. Hölderlin, wielbiciel Schillera, był poetyckim oddaniem idei Rousseau. Idei rewolucji francuskiej broni w swoim wczesnym artykule „Georg Forster” autorstwa ks. Schlegel, romantycy z Jeny wysoko cenili Goethego. W filozofii i estetyce Schellinga – powszechnie uznawanego wówczas za przywódcę szkoły romantycznej – istnieją powiązania z Kantem i Fichtem.

W twórczości austriackiego dramaturga, współczesnego Beethovena i Schubertowi Grillparzera, elementy romantyczne i klasycystyczne były ściśle splecione (odwołanie do starożytności). Jednocześnie Novalis, nazwany przez Goethego „cesarzem romantyzmu”, pisze traktaty i powieści ostro wrogie ideologii Oświecenia („Chrześcijaństwo lub Europa”, „Heinrich von Ofterdingen”).
W muzycznym romantyzmie, zwłaszcza austriackim i niemieckim, wyraźnie widoczna jest ciągłość ze sztuką klasyczną. Wiadomo, jak znaczące są związki wczesnych romantyków - Schuberta, Hoffmanna, Webera - z wiedeńską szkołą klasyczną (zwłaszcza z Mozartem i Beethovenem). Nie giną, ale pod pewnymi względami są wzmacniane w przyszłości (Schumann, Mendelssohn), aż do jej późnego stadium (Wagner, Brahms, Bruckner).
Jednocześnie postępowi romantycy sprzeciwiali się akademizmowi, wyrażali głębokie niezadowolenie z dogmatycznych zapisów estetyki klasycystycznej, krytykowali schematyzm i jednostronność metody racjonalistycznej. Najostrzejszy sprzeciw wobec francuskiego klasycyzmu XVII w. odnotował rozwój sztuki francuskiej w pierwszej tercji XIX w. (choć i tutaj romantyzm i klasycyzm krzyżowały się np. w twórczości Berlioza). Polemiczne prace Hugo i Stendhala, wypowiedzi George Sand, Delacroix przesiąknięte są żarliwą krytyką estetyki klasycyzmu zarówno XVII, jak i XVIII wieku. Dla pisarzy jest ona skierowana przeciwko racjonalno-warunkowym zasadom klasycznej dramaturgii (w szczególności przeciwko jedności czasu, miejsca i akcji), niezmiennemu rozróżnieniu gatunków i kategorii estetycznych (na przykład wzniosłości i zwyczajności) oraz ograniczenie sfer rzeczywistości, które może znaleźć odzwierciedlenie w sztuce. Chcąc pokazać całą sprzeczną wszechstronność życia, połączyć jego najróżniejsze aspekty, romantycy zwracają się do Szekspira jako ideału estetycznego.
Spór z estetyką klasycyzmu, idący w różnych kierunkach iz różnym stopniem nasilenia, charakteryzuje także ruch literacki w innych krajach (w Anglii, Niemczech, Polsce, Włoszech i bardzo wyraźnie w Rosji).
Jednym z najważniejszych bodźców dla rozwoju postępowego romantyzmu był ruch narodowowyzwoleńczy, obudzony przez rewolucję francuską z jednej strony, a wojny napoleońskie z drugiej. Zrodziła tak cenne aspiracje romantyzmu, jak zainteresowanie historią narodową, bohaterstwem ruchów ludowych, żywiołem narodowym i sztuką ludową. Wszystko to inspirowało walkę o operę narodową w Niemczech (Weber), wyznaczało rewolucyjno-patriotyczną orientację romantyzmu we Włoszech, Polsce i na Węgrzech.
Ruch romantyczny, który ogarnął kraje Europy Zachodniej, rozwój szkół narodowo-romantycznych w pierwszej połowie XIX wieku dał bezprecedensowy impet gromadzeniu, studiowaniu i rozwojowi artystycznemu folkloru - literackiego i muzycznego. Niemieccy pisarze romantyczni, kontynuując tradycje Herdera i Sturmerów, gromadzili i publikowali zabytki sztuki ludowej - pieśni, ballady, baśnie. Trudno przecenić znaczenie zbioru „Cudowny róg chłopca”, opracowanego przez L. I. Arnima i K. Brentano, dla dalszego rozwoju poezji i muzyki niemieckiej. W muzyce wpływ ten rozciąga się na cały XIX wiek, aż do cykli pieśni i symfonii Mahlera. Zbieracze baśni ludowych, bracia Jakub i Wilhelm Grimm, zrobili wiele, aby studiować mitologię germańską, literaturę średniowieczną, kładąc podwaliny pod naukowe studia germańskie.
W rozwoju szkockiego folkloru zasługi W. Scotta, polskiego - A. Mickiewicza i Jurka Słowackiego. W folklorze muzycznym, który był kolebką swojego rozwoju na początku XIX wieku, nazwiska kompozytorów G. I. Voglera (nauczyciela K. M. Webera) w Niemczech, O. Kolberga w Polsce, A. Horvatha na Węgrzech itd. przedstawiony.
Wiadomo, jak żyzną glebą była muzyka ludowa dla tak wybitnych kompozytorów narodowych, jak Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Sięgając do tej „niewyczerpanej skarbnicy melodii” (Schumann), głębokie zrozumienie ducha muzyki ludowej, podstaw gatunkowych i intonacyjnych przesądziło o sile artystycznego uogólnienia, demokracji i ogromnym uniwersalnym oddziaływaniu sztuki tych romantycznych muzyków.

Jak każdy kierunek artystyczny, romantyzm opiera się na określonej dla niego metodzie twórczej, typowych dla tego kierunku zasadach artystycznego odbicia rzeczywistości, podejścia do niej i jej rozumienia. Zasady te wyznacza światopogląd artysty, jego pozycja w stosunku do współczesnych procesów społecznych (choć oczywiście związek między światopoglądem artysty a twórczością bynajmniej nie jest bezpośredni).
Nie dotykając na razie istoty metody romantycznej, zauważamy, że niektóre jej aspekty znajdują wyraz w późniejszych (w stosunku do kierunku) okresach historycznych. Wykraczając jednak poza konkretny kierunek historyczny, bardziej słuszne byłoby mówienie o romantycznych tradycjach, ciągłości, wpływach czy romansie jako wyrazie pewnego wzniosłego tonu emocjonalnego związanego z pragnieniem piękna, z pragnieniem „życia dziesięciokrotnie”. życie"
I tak na przykład na przełomie XIX i XX wieku w literaturze rosyjskiej wybuchł rewolucyjny romantyzm wczesnego Gorkiego; romans snu, poetycka fantazja decyduje o oryginalności dzieła A. Greena, znajduje swój wyraz we wczesnym Paustowskim. W muzyce rosyjskiej początku XX wieku cechy romantyzmu, które na tym etapie łączą się z symboliką, naznaczyły twórczość Skriabina, wczesnego Miaskowskiego. W związku z tym warto przypomnieć Blok, który uważał, że symbolika „jest związana z romantyzmem głębiej niż wszystkie inne nurty”.

W muzyce zachodnioeuropejskiej linia rozwoju romantyzmu w XIX wieku była ciągła, aż do późniejszych przejawów, takich jak ostatnie symfonie Brucknera, wczesne dzieło Mahlera (koniec lat 80.-90.), niektóre poematy symfoniczne R. Straussa („Śmierć and Enlightenment" , 1889; "Tako rzecze Zaratustra", 1896) i inne.
W charakterystyce artystycznej metody romantyzmu pojawia się zwykle wiele czynników, ale nawet one nie mogą dać wyczerpującej definicji. Istnieją spory o to, czy generalnie można podać ogólną definicję metody romantyzmu, bo rzeczywiście trzeba brać pod uwagę nie tylko przeciwstawne w romantyzmie nurty, ale także specyfikę sztuki, czas, szkoła narodowa i indywidualność twórcza.
A jednak, jak sądzę, można uogólnić najistotniejsze cechy metody romantycznej jako całości, inaczej nie można by mówić o niej jako o metodzie w ogóle. Jednocześnie bardzo ważne jest uwzględnienie kompleksu cech definiujących, gdyż rozpatrywane oddzielnie mogą być obecne w innej metodzie twórczej.
Ogólną definicję dwóch najistotniejszych aspektów metody romantycznej znajdujemy u Belinsky'ego. „W swoim najbliższym i najistotniejszym znaczeniu romantyzm jest niczym innym, jak wewnętrznym światem duszy człowieka, najgłębszym życiem jego serca”, pisze Belinsky, zwracając uwagę na subiektywno-liryczną naturę romantyzmu, jego psychologiczną orientację. Rozwijając tę ​​definicję, krytyk wyjaśnia: „Jej sferą, jak powiedzieliśmy, jest całe wewnętrzne życie duchowe człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, z której wznoszą się wszelkie nieokreślone dążenia ku lepszemu i wzniosłości, próbujące znajdź satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję.” To jedna z głównych cech romantyzmu.
Kolejną fundamentalną jej cechę określa Belinsky jako „głęboką wewnętrzną niezgodę z rzeczywistością”. II, choć Bieliński nadał ostatniej definicji ostro krytyczny odcień (pragnienie romantyków, by przejść „do przeszłego życia”), kładzie słuszny nacisk na sprzeczne postrzeganie świata przez romantyków, zasadę przeciwstawiania się pożądanemu i rzeczywistego, spowodowanego warunkami samego życia społecznego najwyższej epoki.
Podobne postanowienia spełniał wcześniej Hegel: „Świat duszy triumfuje nad światem zewnętrznym. w efekcie sensowne zjawisko jest deprecjonowane. Hegel zwraca uwagę na rozdźwięk między dążeniem a działaniem, „tęsknotę duszy za ideałem” zamiast działania i spełnienia4.
Ciekawe, że A. V. Schlegel doszedł do podobnej charakterystyki romantyzmu, ale z innej pozycji. Porównując sztukę starożytną i współczesną, określił poezję grecką jako poezję radości i opętania, zdolną do konkretnego wyrażenia ideału, a romantyczną jako poezję melancholii i ospałości, niezdolną do ucieleśnienia ideału w jego dążeniu do nieskończoności5. Z tego wynika różnica charakteru bohatera: starożytny ideał człowieka to wewnętrzna harmonia, romantyczny bohater to wewnętrzne rozgałęzienie.
Tak więc dążenie do ideału i przepaść między snem a rzeczywistością, niezadowolenie z istniejącego i wyrażanie pozytywnej zasady poprzez obrazy ideału, pożądanego, to kolejna ważna cecha metody romantycznej.
Zaawansowanie czynnika subiektywnego stanowi jedną z definiujących różnic między romantyzmem a realizmem. Romantyzm „hipertrofował jednostkę, jednostkę i nadał uniwersalizm jej wewnętrznemu światu, wyrywając go, oddzielając go od świata obiektywnego”, pisze sowiecki krytyk literacki B. Suchkow
Nie należy jednak podnosić podmiotowości metody romantycznej do absolutu i odmawiać jej zdolności do uogólniania i typowania, czyli ostatecznie do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości. Istotne pod tym względem jest samo zainteresowanie romantyków historią. „Romantyzm nie tylko odzwierciedlał zmiany, jakie zaszły po rewolucji w świadomości społecznej. Odczuwając i przekazując ruchliwość życia, jego zmienność, a także ruchliwość ludzkich uczuć, które zmieniają się wraz ze zmianami zachodzącymi w świecie, romantyzm nieuchronnie uciekał się do historii w określaniu i pojmowaniu perspektyw postępu społecznego.
Scenografia, tło akcji pojawiają się w sztuce romantycznej w jasny i nowy sposób, stanowiąc w szczególności bardzo ważny element ekspresyjny obrazu muzycznego wielu romantycznych kompozytorów, począwszy od Hoffmanna, Schuberta i Webera.

Sprzeczne postrzeganie świata przez romantyków znajduje wyraz w zasadzie biegunowych antytez, czyli „dwóch światów”. Wyraża się w biegunowości, dwoistości kontrastów dramatycznych (rzeczywistość – fantastyka, osoba – otaczający ją świat), w ostrym porównaniu kategorii estetycznych (wzniosłość i codzienność, piękno i straszność, tragizm i komiks itp.). Należy podkreślić antynomie samej estetyki romantycznej, w której funkcjonują nie tylko celowe antytezy, ale także sprzeczności wewnętrzne – sprzeczności między jej elementami materialistycznymi i idealistycznymi. Odnosi się to z jednej strony do sensacji romantyków, dbałości o zmysłowo-materialną konkretność świata (jest to silnie wyrażone w muzyce), a z drugiej do pragnienia jakichś idealnych absolutnych, abstrakcyjnych kategorii – „wieczna ludzkość” (Wagner), „wieczna kobiecość” (Arkusz). Romantycy dążą do odzwierciedlenia konkretności, indywidualnej oryginalności zjawisk życiowych, a jednocześnie ich „absolutnej” istoty, często rozumianej abstrakcyjno-idealistycznie. Ta ostatnia jest szczególnie charakterystyczna dla romantyzmu literackiego i jego teorii. Życie, natura pojawiają się tu jako odbicie „nieskończoności”, którego pełni można się tylko domyślać natchnionym uczuciem poety.
Filozofowie romantyzmu uważają muzykę za najbardziej romantyczną ze wszystkich sztuk właśnie dlatego, że ich zdaniem „ma za przedmiot tylko nieskończoność”1. Filozofia, literatura i muzyka, jak nigdy dotąd, zjednoczyły się ze sobą (żywym tego przykładem jest twórczość Wagnera). Muzyka zajmuje jedno z czołowych miejsc w koncepcjach estetycznych takich filozofów idealistycznych, jak Schelling, bracia Schlegel i Schopenhauer2. Jeśli jednak literacko-filozoficzny romantyzm najbardziej dotknęła idealistyczna teoria sztuki jako odzwierciedlenie „nieskończoności”, „boskości”, „absolutu”, to w muzyce odnajdziemy, przeciwnie, obiektywność „obrazu”. , niespotykany przed epoką romantyzmu, zdeterminowany charakterystyczną, dźwięczną barwnością obrazów. Podejście do muzyki jako „zmysłowej realizacji myśli”3 leży u podstaw propozycji estetycznych Wagnera, który w przeciwieństwie do jego literackich poprzedników potwierdza zmysłową konkretność obrazu muzycznego.
W ocenie zjawisk życiowych romantycy odznaczają się hiperbolizacją, wyrażającą się w zaostrzeniu kontrastów, w pociągu do wyjątkowości, niezwykłości. „To, co zwyczajne, to śmierć sztuki” – głosi Hugo. Jednak w przeciwieństwie do tego inny romantyk, Schubert, opowiada swoją muzyką o „człowieku takim, jakim jest”. Dlatego podsumowując, konieczne jest rozróżnienie co najmniej dwóch typów romantycznego bohatera. Jeden z nich to wyjątkowy bohater, górujący nad zwykłymi ludźmi, wewnętrznie rozwidlony tragiczny myśliciel, który często przychodzi do muzyki ze strachu; dzieła literackie lub epickie: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Jest to charakterystyczne dla dojrzałego, a zwłaszcza późnego muzycznego romantyzmu (Berlioz, Liszt, Wagner). Drugi to prosta osoba, która głęboko czuje życie, jest ściśle związana z życiem i naturą swojej ojczyzny. Taki jest bohater Schuberta, Mendelssohna, częściowo Schumanna, Brahmsa. Romantyczna afektacja skontrastowana jest tu ze szczerością, prostotą, naturalnością.
Równie inne jest ucieleśnienie natury, samo jej rozumienie w sztuce romantycznej, która poświęciła ogromne miejsce tematowi natury w jej aspekcie kosmicznym, przyrodniczo-filozoficznym, a z drugiej strony lirycznym. Natura jest majestatyczna i fantastyczna w twórczości Berlioza, Liszta, Wagnera i intymna, intymna w cyklach wokalnych Schuberta czy w miniaturach Schumanna. Różnice te przejawiają się również w języku muzycznym: pieśniowa i żałośnie optymistyczna Schuberta oratoryjna melodia Liszta czy Wagnera.
Ale bez względu na to, jak różne są typy bohaterów, krąg obrazów, język, ogólnie, sztuka romantyczna wyróżnia się szczególną uwagą na jednostkę, nowym podejściem do niej. Problem osobowości w konflikcie z otoczeniem ma fundamentalne znaczenie dla romantyzmu. To właśnie podkreśla Gorki, mówiąc, że głównym tematem literatury XIX wieku była „osobowość w opozycji do społeczeństwa, państwa, natury”, „dramat człowieka, któremu życie wydaje się ciasne”. Belinsky pisze o tym samym w związku z Byronem: „To jest ludzka osobowość, oburzona na generała iw swym dumnym buncie opierająca się na sobie”2. Romantycy z wielką siłą dramatyczną wyrażali proces wyobcowania osobowości ludzkiej w społeczeństwie burżuazyjnym. Romantyzm oświetlił nowe aspekty ludzkiej psychiki. Ucieleśniał osobowość w najbardziej intymnych, wieloaspektowych psychologicznie przejawach. Romantycy, z racji ujawnienia swojej indywidualności, wydają się bardziej skomplikowani i sprzeczni niż w sztuce klasycyzmu.

Sztuka romantyczna streszczała wiele typowych zjawisk swojej epoki, zwłaszcza w dziedzinie życia duchowego człowieka. W różnych wersjach i rozwiązaniach „spowiedź syna stulecia” ucieleśnia się w romantycznej literaturze i muzyce - czasem elegijnej, jak u Musseta, czasem zaostrzonej do groteski (Berlioz), czasem filozoficznej (Liszt, Wagner), czasem namiętnej buntowniczy (Schumann) lub skromny i jednocześnie tragiczny (Schubert). Ale w każdym z nich rozbrzmiewa motyw przewodni niespełnionych dążeń, „udręki ludzkich pragnień”, jak powiedział Wagner, wywołanych odrzuceniem rzeczywistości burżuazyjnej i pragnieniem „prawdziwego człowieczeństwa”. Liryczny dramat osobowości zamienia się w istocie w temat społeczny.
Centralnym punktem estetyki romantycznej była idea syntezy sztuk, która odegrała ogromną pozytywną rolę w rozwoju artystycznego myślenia. W przeciwieństwie do klasycznej estetyki romantyków, argumentują oni, że nie tylko nie ma nieprzekraczalnych granic między sztukami, ale wręcz przeciwnie, istnieją głębokie powiązania i wspólność. „Estetyka jednej sztuki jest także estetyką innej; tylko materiał jest inny” – pisał Schumann4. U F. Rückerta widział „największego muzyka słów i myśli” i starał się w swoich pieśniach „przekazywać myśli wiersza niemal dosłownie”2. Schumann wprowadził do swoich cykli fortepianowych nie tylko ducha poezji romantycznej, ale także formy, techniki kompozytorskie - kontrasty, przerywanie planów narracyjnych, charakterystyczne dla opowiadań Hoffmanna. II przeciwnie, w twórczości literackiej Hoffmanna czuć „narodziny poezji z ducha muzyki”3.
Romantycy różnych kierunków wpadają na pomysł syntezy sztuki romansu z przeciwnych pozycji. Dla niektórych, głównie filozofów i teoretyków romantyzmu, wyrasta on na idealistycznych podstawach, na idei sztuki jako wyrazu wszechświata, absolutu, czyli jakiejś jedynej i nieskończonej esencji świata. Dla innych idea syntezy powstaje w wyniku pragnienia poszerzenia granic treści obrazu artystycznego, odzwierciedlenia życia we wszystkich jego wieloaspektowych przejawach, czyli w istocie na rzeczywistej podstawie. Taka jest pozycja, praktyka twórcza największych artystów epoki. Wysuwając znaną tezę o teatrze jako „skoncentrowanym zwierciadle życia”, Hugo przekonywał: „Wszystko, co istnieje w historii, w życiu, w człowieku, musi i może znaleźć w nim swoje odbicie (w teatrze. - N.N. ), ale tylko za pomocą magicznej różdżki sztuki.
Idea syntezy sztuki jest ściśle związana z przenikaniem się różnych gatunków – eposu, dramatu, liryki – i kategorii estetycznych (wzniosłość, komiks itp.). Ideałem współczesnej literatury jest „dramat, który w jednym tchu łączy groteskę i wzniosłość, straszność i błazeństwo, tragedię i komedię”.
W muzyce idea syntezy sztuk rozwijała się szczególnie aktywnie i konsekwentnie na polu operowym. Na tej idei opiera się estetyka twórców niemieckiej opery romantycznej Hoffmanna i Webera, reforma dramatu muzycznego Wagnera. Na tej samej podstawie (synteza sztuk) rozwijała się muzyka programowa romantyków, tak wielkie osiągnięcie kultury muzycznej XIX wieku jak symfonizm programowy.
Dzięki tej syntezie rozszerzono i wzbogacono sferę ekspresyjną samej muzyki. Dla przesłanki prymatu słowa poezja w utworze syntetycznym bynajmniej nie prowadzi do drugorzędnej, komplementarnej funkcji muzyki. Wręcz przeciwnie, w twórczości Webera, Wagnera, Berlioza, Liszta i Schumanna muzyka była najpotężniejszym i najskuteczniejszym czynnikiem, zdolnym na swój sposób, w swoich „naturalnych” formach, ucieleśniać to, co niesie ze sobą literatura i malarstwo. "Muzyka to zmysłowa realizacja myśli" - ta teza Wagnera ma szerokie znaczenie. Podchodzimy tu do problemu s i n-tezy drugiego rzędu, wewnętrznej syntezy opartej na nowej jakości obrazowania muzycznego w sztuce romantycznej. Swoją twórczością romantycy pokazali, że sama muzyka, poszerzając swoje estetyczne granice, jest w stanie ucieleśnić nie tylko uogólnione uczucie, nastrój, ideę, ale także „przetłumaczyć” na swój język, z minimalną lub nawet bez pomocy słowo, obrazy literatury i malarstwa, aby odtworzyć przebieg rozwoju fabuły literackiej, być kolorowym, obrazowym, zdolnym do stworzenia żywej charakterystyki, portretu „szkicowego” (przypomnij sobie niesamowitą dokładność portretów muzycznych Schumanna) i co jednocześnie nie traci swojej podstawowej właściwości wyrażania uczuć.
Realizowali to nie tylko wielcy muzycy, ale także pisarze tamtej epoki. Dostrzegając nieograniczone możliwości muzyki w ujawnianiu ludzkiej psychiki, np. George Sand pisała, że ​​muzyka „odtwarza nawet pozory rzeczy, bez popadania w drobne efekty dźwiękowe ani wąską imitację odgłosów rzeczywistości”. Chęć mówienia i malowania muzyką była najważniejsza dla twórcy romantycznego symfonizmu programowego Berlioza, o którym tak żywo powiedział Sollertinsky: „Szekspir, Goethe, Byron, bitwy uliczne, orgie bandytów, monologi filozoficzne samotnego myśliciela, wzloty i upadki świeckiej historii miłosnej, burze i burze, gwałtowne wesołe tłumy karnawałowe, występy komików z farsy, pogrzeby bohaterów rewolucji, pełne patosu przemówienia żałobne – to wszystko Berlioz stara się przełożyć na język muzyki. Jednocześnie Berlioz nie przywiązywał do słowa tak decydującej wagi, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. „Nie wierzę, że pod względem siły i siły wyrazu takie sztuki, jak malarstwo, a nawet poezja mogły równać się muzyce!” powiedział kompozytor. Bez tej wewnętrznej syntezy zasad muzycznych, literackich i obrazowych w samym dziele muzycznym nie byłoby symfonizmu programowego Liszta, jego filozoficznego poematu muzycznego.
Nowa w porównaniu ze stylem klasycznym synteza zasad ekspresyjnych i wizualnych pojawia się w muzycznym romantyzmie na wszystkich jego etapach jako jedna z cech szczególnych. W pieśniach Schuberta partia fortepianowa tworzy nastrój i "przedstawia" sytuację akcji, wykorzystując możliwości malarstwa muzycznego, pisania dźwięków. Żywymi tego przykładami są „Margarita at the Spinning Wheel”, „Forest King”, wiele piosenek „The Beautiful Miller's Woman”, „Winter Way”. Jednym z uderzających przykładów dokładnego i lakonicznego zapisu dźwiękowego jest fortepianowa część „Double”. Narracja obrazkowa jest charakterystyczna dla muzyki instrumentalnej Schuberta, zwłaszcza jego symfonii w C-dur, sonaty w B-dur, fantasy „Wędrowiec”. Muzyka fortepianowa Schumanna przesycona jest subtelnym „dźwiękiem nastrojów”, nieprzypadkowo Stasow widział w nim genialnego portrecistę.

Chopin, podobnie jak obcy programowi literackiemu Schubert, w swoich balladach i fantazji f-moll tworzy nowy typ dramaturgii instrumentalnej, która odzwierciedla wszechstronność treści, dramatyzm akcji i malowniczość obrazu charakterystyczną dla ballady literackiej .
W oparciu o dramaturgię antytez powstają swobodne i syntetyczne formy muzyczne, charakteryzujące się izolacją kontrastujących odcinków w ramach jednoczęściowej kompozycji i ciągłością, jednością ogólnej linii rozwoju ideologicznego i figuratywnego.
W istocie chodzi o romantyczne walory dramaturgii sonatowej, o nowe rozumienie i zastosowanie jej dialektycznych możliwości. Oprócz tych cech ważne jest podkreślenie romantycznej zmienności obrazu, jego transformacji. Dialektyczne kontrasty dramatu sonatowego nabierają wśród romantyków nowego znaczenia. Ujawniają dwoistość romantycznego światopoglądu, wspomnianą zasadę „dwóch światów”. Znajduje to wyraz w biegunowości kontrastów, często tworzonych przez przekształcenie jednego obrazu (np. pojedyncza substancja zasad Faustowskich i Mefistofelesowych u Liszta). Istnieje czynnik gwałtownego skoku, nagłej zmiany (nawet zniekształcenia) całej istoty obrazu, a nie prawidłowości jego rozwoju i zmiany, ze względu na wzrost jego jakości w procesie interakcji sprzecznych zasad, jak u klasyków, a przede wszystkim u Beethovena.
Dramaturgia konfliktu romantyków charakteryzuje się własnym, który stał się typowym kierunkiem rozwoju obrazów - bezprecedensowym dynamicznym wzrostem jasnego obrazu lirycznego (część boczna) i późniejszym dramatycznym załamaniem, nagłym stłumieniem linii jego rozwoju przez inwazję budzącego grozę, tragicznego początku. Typowy charakter takiej „sytuacji” staje się oczywisty, gdy przypomnimy sobie symfonię Schuberta w h-moll, Sonatę Chopina w b-moll, zwłaszcza jego ballady, najbardziej dramatyczne dzieła Czajkowskiego, który jako artysta-realista ucieleśniał tę ideę z nową energią. konfliktu między snem a rzeczywistością, tragedii niespełnionych aspiracji w warunkach okrutnej, wrogiej rzeczywistości. Wyróżnia się tu oczywiście jeden z typów dramaturgii romantycznej, ale jest to typ bardzo znaczący i typowy.
Inny rodzaj dramaturgii „ewolucyjnej” wiąże się z romantykami z subtelnym niuansem obrazu, ujawnianiem jego wielostronnych psychologicznych niuansów, szczegółów, dostrzegalnych procesów życia psychicznego, ich nieustannego ruchu, zmian, przejść… Piosenka na tej zasadzie opiera się symfonizm zrodzony przez Schuberta z jego liryczną naturą.

Oryginalność metody Schuberta dobrze określił Asafiev: „W przeciwieństwie do formacji ostro dramatycznej pojawiają się te utwory (symfonie, sonaty, uwertury, poematy symfoniczne), w których szeroko rozwinięta liryczna linia pieśni (nie temat ogólny, ale linia) uogólnia i wygładza konstruktywne odcinki allegra sonatowo-symfonicznego. Faliste wzloty i upadki, dynamiczne gradacje, „pęcznienie” i rozrzedzenie tkanki – jednym słowem manifestacja życia organicznego w takich „śpiewnych” sonatach ma pierwszeństwo przed patosem oratorskim, nagłymi kontrastami, dramatycznym dialogiem i szybkim ujawnianiem idei . Typowym przykładem tego nurtu jest Grand V-sig Schuberta „naya sonata”

Nie wszystkie istotne cechy metody i estetyki romantycznej można odnaleźć w każdej sztuce.
Jeśli mówimy o muzyce, to najbardziej bezpośrednim wyrazem estetyki romantycznej była opera, jako gatunek szczególnie ściśle związany z literaturą. Tutaj rozwijają się takie specyficzne idee romantyzmu, jak idee losu, odkupienia, przezwyciężenia klątwy ciążącej na bohaterze mocą bezinteresownej miłości (Freischütz, Latający Holender, Tannhäuser). Opera odzwierciedla samą podstawę fabularną literatury romantycznej, opozycję świata realnego i fantastycznego. To tutaj szczególnie manifestuje się fantazja tkwiąca w sztuce romantycznej, elementy subiektywnego idealizmu tkwiące w literackim romantyzmie. Jednocześnie po raz pierwszy w operze tak intensywnie rozkwita poezja o charakterze ludowo-narodowym, kultywowana przez romantyków.
W muzyce instrumentalnej manifestuje się romantyczne podejście do rzeczywistości, z pominięciem fabuły (jeśli jest to kompozycja niezaprogramowana), B ogólna koncepcja ideologiczna utworu, w naturze jego dramaturgii, ucieleśnionych emocji, w cechach psychologiczna struktura obrazów. Emocjonalny i psychologiczny ton muzyki romantycznej wyróżnia złożona i zmienna gama odcieni, wzmożona ekspresja i niepowtarzalny blask każdej przeżywanej chwili. Ucieleśnia się to w poszerzeniu i indywidualizacji intonacyjnej sfery melodyki romantycznej, w wyostrzeniu barwnych i ekspresyjnych funkcji harmonii. Niewyczerpane odkrycia romantyków w dziedzinie orkiestry, barw instrumentalnych.
Środki wyrazu, właściwa muzyczna „mowa” i jej poszczególne składniki nabierają wśród romantyków samodzielnego, jaskrawo indywidualnego, a czasem przesadnego rozwoju. Niezwykle rośnie znaczenie samego fonizmu, błyskotliwości i specyfiki brzmienia, szczególnie w zakresie środków harmonicznych i fakturowo-barwnych. Pojawiają się koncepcje nie tylko motywu przewodniego, ale także leitharmony (np. akord stristanova Wagnera), leittimbre (jednym z uderzających przykładów jest symfonia Harolda we Włoszech Berlioza).

Proporcjonalna korelacja elementów języka muzycznego, obserwowana w stylu klasycznym, ustępuje tendencji do ich autonomii (tendencja ta będzie wyolbrzymiona w muzyce XX wieku). Z drugiej strony u romantyków nasila się synteza - powiązanie między składnikami całości, wzajemne wzbogacenie, wzajemne oddziaływanie środków wyrazowych. Powstają nowe rodzaje melodii, rodzące się z harmonii i odwrotnie, harmonia zostaje zmelodyzowana, nasycając ją tonami nieakordowymi, które wyostrzają inklinacje melodyczne. Klasycznym przykładem wzajemnie wzbogacającej się syntezy melodii i harmonii jest styl Chopina, o którym, parafrazując słowa R. Rollanda o Beethovenie, można powiedzieć, że jest wypełnionym po brzegi harmonią absolutem melodii.
Współdziałanie przeciwstawnych tendencji (autonomizacja i synteza) obejmuje wszystkie sfery – zarówno język muzyczny, jak i formę romantyków, którzy na podstawie sonat i Liubiego stworzyli nowe formy swobodne i syntetyczne.
Porównując romantyzm muzyczny z romantyzmem literackim w ich znaczeniu dla naszych czasów, należy podkreślić szczególną żywotność i trwałość tego pierwszego. W końcu romantyzm jest szczególnie silny w wyrażaniu bogactwa życia emocjonalnego i właśnie na to muzyka jest najbardziej podatna. Dlatego zróżnicowanie romantyzmu nie tylko według kierunków i szkół narodowych, ale także według rodzajów sztuk jest ważnym momentem metodologicznym ujawniania problemu romantyzmu i jego oceny.

Zawartość

Wstęp………………………………………………………………………………3

XIXwiek………………………………………………………………..6

1. Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu……………………………….6

   Cechy romantyzmu w Niemczech……………………………………...10

2.1. Ogólna charakterystyka kategorii tragicznej……………………………….13

Rozdział 3. Krytyka romantyzmu………………………………………………………...33

3.1. Krytyczne stanowisko Georga Friedricha Hegla…………………………..

3.2. Krytyczne stanowisko Fryderyka Nietzschego…………………………………..

Wniosek…………………………………………………………………………

Lista bibliograficzna………………………………………………………

Wstęp

Znaczenie Niniejsze opracowanie polega po pierwsze na perspektywie rozważania problemu. Praca łączy w sobie analizę systemów światopoglądowych oraz prace dwóch wybitnych przedstawicieli niemieckiego romantyzmu z różnych dziedzin kultury: Johanna Wolfganga Goethego i Arthura Schopenhauera. To według autora element nowości. W pracy podjęto próbę połączenia podstaw filozoficznych i twórczości dwóch znanych osobowości na podstawie przewagi tragicznej orientacji ich myślenia i twórczości.

Po drugie, trafność wybranego tematu polega na:stopień znajomości problemu. Istnieje wiele poważnych opracowań dotyczących niemieckiego romantyzmu, a także tragizmu w różnych sferach życia, ale temat tragizmu w niemieckim romantyzmie prezentowany jest głównie w niewielkich artykułach i oddzielnych rozdziałach w monografiach. Dlatego obszar ten nie został dokładnie zbadany i jest interesujący.

Po trzecie, trafność tej pracy polega na tym, że problem badawczy jest rozpatrywany z różnych pozycji: charakteryzują się nie tylko przedstawiciele epoki romantyzmu, głoszący estetykę romantyczną swoimi pozycjami światopoglądowymi i kreatywnością, ale także krytyka romantyzmu przez G.F. Hegla i F. Nietzschego.

Cel badania - rozpoznanie specyfiki filozofii sztuki Goethego i Schopenhauera, jako przedstawicieli niemieckiego romantyzmu, biorąc za podstawę tragiczną orientację ich światopoglądu i twórczości.

Zadania Badania:

Zidentyfikuj wspólne charakterystyczne cechy estetyki romantycznej.

Rozpoznaj specyficzne cechy niemieckiego romantyzmu.

Pokaż zmianę immanentnej treści kategorii tragicznej i jej rozumienia w różnych epokach historycznych.

Rozpoznanie specyfiki przejawów tragizmu w kulturze niemieckiego romantyzmu na przykładzie porównania systemów światopoglądowych i twórczości dwóch największych przedstawicieli kultury niemieckiejXIXwiek.

Ujawnij granice estetyki romantycznej, rozpatrując problem przez pryzmat poglądów G.F. Hegla i F. Nietzschego.

Przedmiot studiów to kultura niemieckiego romantyzmu,Przedmiot - mechanizm konstytucji sztuki romantycznej.

Źródła badawcze są:

Monografie i artykuły na temat romantyzmu i jego przejawów w NiemczechXIXwiek: Asmus V., „Muzyczna estetyka filozoficznego romantyzmu”, Berkovsky N.Ya., „Romantyzm w Niemczech”, Vanslov V.V., „Estetyka romantyzmu”, Lucas F.L., „Upadek i upadek romantycznego ideału”, „ Estetyka muzyczna NiemiecXIXwieku”, w 2 tomach, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „Romantyzm, jego ogólna i muzyczna estetyka”, Teteryan IA, „Romantyzm jako zjawisko integralne”.

Materiały badanych osobowości: Hegel G.F. „Wykłady z estetyki”, „O istocie krytyki filozoficznej”; Goethe IV, „Cierpienie młodego Wertera”, „Faust”; Nietzsche F., „Upadek bożków”, „Poza dobrem i złem”, „Narodziny tragedii ich ducha muzyki”, „Schopenhauer jako wychowawca”; Schopenhauer A., ​​„Świat jako wola i reprezentacja” w 2 tomach, „Myśli”.

Monografie i artykuły poświęcone badanym osobowościom: Antiks AA, „Ścieżka twórcza Goethego”, Vilmont N.N., „Goethe. Historia jego życia i pracy”, Gardiner P., „Artur Schopenhauer. Filozof niemieckiego hellenizmu”, Puszkin V.G., „Filozofia Hegla: absolut w człowieku”, Sokolov V.V., „Historyczna i filozoficzna koncepcja Hegla”, Fischer K., „Artur Schopenhauer”, Eckerman I.P., „ Rozmowy z Goethem w ostatnim lata jego życia.

Podręczniki historii i filozofii nauki: Kanke V.A., „Główne nurty filozoficzne i koncepcje nauki”, Koir A.V., „Eseje z historii myśli filozoficznej. O wpływie koncepcji filozoficznych na rozwój teorii naukowych”, Kuptsov VI, „Filozofia i metodologia nauki”, Lebedev S.A., „Podstawy filozofii nauki”, Stepin V.S., „Filozofia nauki. Problemy ogólne: podręcznik dla doktorantów i kandydatów na stopień kandydata nauk.

Literatura referencyjna: Lebedev S.A., „Filozofia nauki: słownik podstawowych pojęć”, „Nowoczesna filozofia zachodnia. Słownik, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Słownik encyklopedyczny filozoficzny”, komp. Averintseva S.A., „Estetyka. Teoria literatury. Encyklopedyczny słownik terminów”, zob. Borev Yu.B.

Rozdział 1. Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu i jego przejawów w Niemczech XIX wiek.

1. Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu

Romantyzm to ideologiczny i artystyczny ruch w kulturze europejskiej, który obejmował wszystkie rodzaje sztuki i nauki, których rozkwit przypada na koniecXVIII- PoczątekXIXwiek. Sam termin „romantyzm” ma złożoną historię. W średniowieczu słoworomans” oznaczało języki narodowe powstałe z języka łacińskiego. Semestry "romantyk», « rzymski samochód" oraz "Romanz" oznaczało pisanie książek w języku narodowym lub tłumaczenie ich na język narodowy. WXVIIwiekowe angielskie słowo „romans” było rozumiane jako coś fantastycznego, dziwacznego, chimerycznego, zbyt przesadzonego, a jego semantyka była negatywna. W języku francuskim było inaczejromański" (również z negatywowym zabarwieniem) i "romantyzm”, co oznaczało „delikatny”, „miękki”, „sentymentalny”, „smutny”. W Anglii w tym sensie słowo to zostało użyte w:XVIIIwiek. W Niemczech słoworomantyzm" wykorzystane wXVIIwiek w sensie francuskimromański", a od środkaXVIIIwiek w znaczeniu „miękki”, „smutny”.

Pojęcie „romantyzmu” również jest niejednoznaczne. Według amerykańskiego naukowca A.O. Lovejoy, termin ten ma tak wiele znaczeń, że nic nie znaczy, jest zarówno niezastąpiony, jak i bezużyteczny; i F.D. Lucas w swojej książce Upadek i upadek romantycznego ideału naliczył 11 396 definicji romantyzmu.

Jako pierwszy użył terminuromantyzm» w literaturze F. Schlegel, aw odniesieniu do muzyki - E.T. A. Hoffmana.

Romantyzm powstał z połączenia wielu powodów, zarówno społeczno-historycznych, jak i wewnątrzartystycznych. Najważniejszym z nich był wpływ nowego doświadczenia historycznego, jakie przyniosła ze sobą rewolucja francuska. Doświadczenie to wymagało refleksji, w tym artystycznej, i zmusiło do ponownego przemyślenia zasad twórczych.

Romantyzm powstał w przedburzowych warunkach burz społecznych i był wynikiem publicznych nadziei i rozczarowań możliwościami rozsądnej przemiany społeczeństwa w oparciu o zasadę wolności, równości i braterstwa.

System idei stał się dla romantyków niezmiennikiem artystycznej koncepcji świata i osobowości: zła i śmierci nie da się usunąć z życia, są one wieczne i immanentnie zawarte w samym mechanizmie życia, ale walka z nimi jest też wieczna ; smutek świata jest stanem świata, który stał się stanem ducha; opór wobec zła nie daje mu możliwości stania się absolutnym władcą świata, ale nie może radykalnie zmienić tego świata i całkowicie wyeliminować zła.

W kulturze romańskiej pojawia się element pesymistyczny. „Moralność szczęścia” potwierdzona przez filozofięXVIIIstulecie zastępuje przeprosiny za pozbawionych życia bohaterów, ale też czerpiących inspirację z ich nieszczęścia. Romantycy wierzyli, że historia i duch człowieka posuwają się naprzód poprzez tragedię i uznawali uniwersalną zmienność za podstawowe prawo bytu.

Romantycy charakteryzują się dwoistością świadomości: istnieją dwa światy (świat snów i świat rzeczywistości), które są sobie przeciwstawne. Heine pisał: „Świat pękł, a pęknięcie przeszło przez serce poety”. Czyli świadomość romantycznego rozłamu na dwie części – świat realny i świat iluzoryczny. Ten podwójny świat jest projektowany na wszystkie sfery życia (np. charakterystyczna romantyczna opozycja jednostki i społeczeństwa, artysty i tłumu). Stąd bierze się pragnienie snu, który jest nieosiągalny, a jako jeden z przejawów tego pragnienia egzotyki (kraje egzotyczne i ich kultury, zjawiska naturalne), niezwykłość, fantazja, transcendencja, różnego rodzaju skrajności (w tym emocjonalne stany) oraz motyw wędrówki, wędrówki. Wynika to z faktu, że według romantyków prawdziwe życie toczy się w nierealnym świecie, świecie snów. Rzeczywistość jest irracjonalna, tajemnicza i sprzeciwia się ludzkiej wolności.

Inną charakterystyczną cechą estetyki romantycznej jest indywidualizm i podmiotowość. Osoba kreatywna staje się postacią centralną. Estetyka romantyzmu wysunęła i po raz pierwszy rozwinęła koncepcję autora i zaleciła stworzenie romantycznego wizerunku pisarza.

To właśnie w dobie romantyzmu pojawiła się szczególna dbałość o uczucie i wrażliwość. Wierzono, że artysta musi mieć wrażliwe serce, współczuć swoim bohaterom. Chateaubriand podkreślał, że stara się być pisarzem wrażliwym, odwołującym się nie do umysłu, ale do duszy, uczuć czytelników.

Ogólnie rzecz biorąc, sztuka epoki romantyzmu ma charakter metaforyczny, asocjacyjny, symboliczny i dąży do syntezy i interakcji gatunków, typów, a także łączenia z filozofią i religią. Każda sztuka z jednej strony dąży do immanencji, z drugiej stara się wyjść poza własne granice (wyraża to inną charakterystyczną cechę estetyki romantyzmu – pragnienie transcendencji, transcendencji). Na przykład muzyka wchodzi w interakcję z literaturą i poezją, w wyniku czego powstają programowe utwory muzyczne, takie gatunki jak ballada, wiersz, później bajka, legenda są zapożyczone z literatury.

DokładnieXIXw wieku, gatunek dziennika pojawił się w literaturze (jako odzwierciedlenie indywidualizmu i podmiotowości) i powieści (zgodnie z romantykami gatunek ten łączy poezję i filozofię, znosi granice między praktyką artystyczną a teorią, staje się odbiciem w miniaturze całą epokę literacką).

Małe formy pojawiają się w muzyce, jako odzwierciedlenie pewnego momentu życia (można to zilustrować słowami Fausta Goethego: „Zatrzymaj się, chwila, jesteś piękna!”). W tym momencie romantycy widzą wieczność i nieskończoność - to jeden ze znaków symboliki sztuki romantycznej.

W dobie romantyzmu pojawia się zainteresowanie narodową specyfiką sztuki: w folklorze romansu widzieli manifestację natury życia, w pieśni ludowej - rodzaj duchowego wsparcia.

W romantyzmie giną cechy klasycyzmu - zło zaczyna być przedstawiane w sztuce. Rewolucyjny krok w tym zakresie wykonał Berlioz w swojej Fantastycznej Symfonii. To właśnie w epoce romantyzmu pojawiła się w muzyce postać specjalna - demoniczny wirtuoz, którego żywymi przykładami są Paganini i Liszt.

Podsumowując niektóre wyniki części badawczej, należy zwrócić uwagę na następującą: ponieważ estetyka romantyzmu zrodziła się w wyniku rozczarowania Rewolucją Francuską i podobnymi idealistycznymi koncepcjami Oświecenia, ma tragiczną orientację. Główne cechy charakterystyczne kultury romantycznej to dwoistość światopoglądowa, podmiotowość i indywidualizm, kult uczucia i wrażliwości, zainteresowanie średniowieczem, światem wschodnim i w ogóle wszelkie przejawy egzotyki.

Estetyka romantyzmu przejawiała się najwyraźniej w Niemczech. Następnie postaramy się zidentyfikować specyficzne cechy estetyki niemieckiego romantyzmu.

1. Osobliwości romantyzmu w Niemczech.

W epoce romantyzmu, kiedy rozczarowanie przemianami burżuazyjnymi i ich konsekwencjami stało się powszechne, szczególne cechy kultury duchowej Niemiec nabrały ogólnoeuropejskiego znaczenia i wywarły silny wpływ na myśl społeczną, estetykę, literaturę i sztukę w innych krajach.

Niemiecki romantyzm można podzielić na dwa etapy:

Jena (ok. 1797-1804)

Heidelberg (po 1804)

Istnieją różne opinie na temat okresu rozwoju romantyzmu w Niemczech w okresie jego świetności. Na przykład: N.Ya Berkovsky w książce „Romantyzm w Niemczech” pisze: „Prawie cały wczesny romantyzm sprowadza się do spraw i dni szkoły jeńskiej, która ukształtowała się w Niemczech pod koniec XVII wiekuIwieki. Historia niemieckiego romansu od dawna dzieli się na dwa okresy: wzlot i upadek. Rozkwit przypada na czas jeny. AV Michajłow w książce „Estetyka niemieckich romantyków” podkreśla, że ​​rozkwit był drugim etapem rozwoju romantyzmu: „estetyka romantyczna w jej centrum”, Heidelberg „czas jest żywą estetyką obrazu”.

Jedną z cech niemieckiego romantyzmu jest jego uniwersalność.

A.V. Michajłow pisze: „Romantyzm głosił uniwersalny pogląd na świat, kompleksowy zasięg i uogólnienie całej ludzkiej wiedzy i do pewnego stopnia był to naprawdę uniwersalny światopogląd. Jego idee odnosiły się do filozofii, polityki, ekonomii, medycyny, poetyki itp. i zawsze działały jako idee o niezwykle ogólnym znaczeniu.

Ta uniwersalność była reprezentowana w szkole jeneńskiej, która łączyła ludzi różnych zawodów: bracia Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, byli filologami, krytykami literackimi, historykami sztuki, publicystami; F. Schelling - filozof i pisarz, Schleiermacher - filozof i teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fizyk, Gulsen - fizyk, L. Tiek - poeta, Novallis - pisarz.

Romantyczna filozofia sztuki przybrała usystematyzowany kształt w wykładach A. Schlegla i pismach F. Schellinga. Również przedstawiciele szkoły jeneńskiej stworzyli pierwsze przykłady sztuki romantyzmu: komedia L. Tiecka „Kot w butach” (1797), cykl liryczny „Hymny do nocy” (1800) oraz powieść „Heinrich von Ofterdingen” ( 1802) przez Novalisa.

Drugie pokolenie niemieckich romantyków, szkoła „heidelbergowska”, wyróżniało się zainteresowaniem religią, starożytnością narodową i folklorem. Najważniejszym wkładem w kulturę niemiecką był zbiór pieśni ludowych „Czarodziejski róg chłopca” (1806-1808), opracowany przez L. Arnima i C. Berntano, a także „Bajki dziecięce i rodzinne” braci J. i V. Grimm (1812-1814). Poezja liryczna również osiągnęła w tym czasie wysoką doskonałość (np. wiersze I. Eichendorffa).

W oparciu o mitologiczne idee Schellinga i braci Schlegel romantycy z Heidelbergu ostatecznie sformalizowali zasady pierwszego głębokiego kierunku naukowego w folklorze i krytyce literackiej - szkoły mitologicznej.

Kolejną charakterystyczną cechą niemieckiego romantyzmu jest kunszt jego języka.

AV Michajłow pisze: „Niemiecki romantyzm nie ogranicza się bynajmniej do sztuki, literatury, poezji, ale zarówno w filozofii, jak i w naukach nie przestaje posługiwać się językiem artystycznym i symbolicznym. Estetyczna treść romantycznego światopoglądu zawarta jest w równym stopniu w twórczości poetyckiej, jak iw eksperymentach naukowych.

W późnoniemieckim romantyzmie narastają motywy tragicznej beznadziejności, krytycznego stosunku do współczesnego społeczeństwa i poczucia niezgody między marzeniami a rzeczywistością. Demokratyczne idee późnego romantyzmu znalazły swój wyraz w twórczości A. Chamisso, lirykach G. Müllera oraz w poezji i prozie Heinricha Heinego.

Inną charakterystyczną cechą późnego okresu niemieckiego romantyzmu była rosnąca rola groteski jako składnika romantycznej satyry.

Ironia romantyczna stała się bardziej okrutna. Idee przedstawicieli szkoły heidelberskiej często wchodziły w konflikt z ideami wczesnego okresu niemieckiego romantyzmu. Jeśli romantycy szkoły w Jenie wierzyli w poprawianie świata za pomocą piękna i sztuki, nazywali Rafaela swoim nauczycielem,

(autoportret)

pokolenie, które ich zastąpiło, widziało triumf brzydoty na świecie, zwróciło się do brzydkich, w dziedzinie malarstwa postrzegało świat starości

(stara kobieta czyta)

i rozpadu, i nazwała Rembrandta swoim nauczycielem na tym etapie.

(autoportret)

Nasilił się nastrój strachu przed niezrozumiałą rzeczywistością.

Niemiecki romantyzm jest zjawiskiem szczególnym. W Niemczech tendencje charakterystyczne dla całego ruchu uzyskały swoisty rozwój, który określił narodową specyfikę romantyzmu w tym kraju. Istniał stosunkowo krótko (według A.V. Michajłowa od samego końca)XVIIIwieku do lat 1813-1815), to właśnie w Niemczech estetyka romantyczna nabrała cech klasycznych. Romantyzm niemiecki wywarł silny wpływ na rozwój idei romantycznych w innych krajach i stał się ich fundamentalną podstawą.

2.1. Ogólna charakterystyka kategorii tragicznej.

Tragizm to kategoria filozoficzno-estetyczna, która charakteryzuje destrukcyjne i nieznośne aspekty życia, nierozwiązywalne sprzeczności rzeczywistości, przedstawione w postaci nierozwiązywalnego konfliktu. Zderzenie człowieka ze światem, jednostki ze społeczeństwem, bohatera i losu wyraża się w walce silnych namiętności i wielkich charakterów. W przeciwieństwie do tego, co smutne i straszne, tragizm, jako rodzaj groźby lub dokonującej się destrukcji, nie jest powodowany przypadkowymi siłami zewnętrznymi, ale wynika z wewnętrznej natury samego zjawiska umierania, jego nierozwiązywalnego samodzielenia się w procesie jego urzeczywistniania. Dialektyka życia zwraca się ku tragicznej i żałosnej stronie człowieka. Tragizm jest pokrewny wzniosłości, ponieważ jest nieodłączny od idei godności i wielkości człowieka, przejawiającej się w samym jego cierpieniu.

Pierwszą świadomością tragizmu były mity dotyczące „umierających bogów” (Ozyrysa, Serapisa, Adonisa, Mitry, Dionizosa). Na gruncie kultu Dionizosa, w toku jego stopniowej sekularyzacji, rozwinęła się sztuka tragedii. Filozoficzne rozumienie tragizmu kształtowało się równolegle z kształtowaniem się tej kategorii w sztuce, w refleksjach nad bolesnymi i ponurymi stronami życia prywatnego i historii.

Tragizm w starożytności charakteryzuje się pewnym niedorozwojem osobistej zasady, ponad którą wznosi się dobro polityki (po jej stronie są bogowie, patroni polityki) oraz obiektywistyczno-kosmologiczne rozumienie losu jako obojętnego siła, która dominuje przyrodę i społeczeństwo. Dlatego tragizm w starożytności był często opisywany pojęciami losu i losu, w przeciwieństwie do nowoczesnej tragedii europejskiej, gdzie źródłem tragizmu jest sam podmiot, głębia jego wewnętrznego świata i uwarunkowane przez niego działania. (jak Szekspir).

Filozofia starożytna i średniowieczna nie zna szczególnej teorii tragiczności: doktryna tragiczności stanowi tu niepodzielny moment w doktrynie bytu.

Przykładem rozumienia tragiczności w filozofii starożytnej Grecji, gdzie pełni ona rolę istotnego aspektu kosmosu i dynamiki przeciwstawnych w nim zasad, jest filozofia Arystotelesa. Podsumowując praktykę tragedii attyckich rozgrywających się podczas corocznych uroczystości poświęconych Dionizosowi, Arystoteles zwraca uwagę na następujące momenty tragizmu: magazyn akcji, charakteryzujący się nagłym zwrotem na gorsze (wzloty i upadki) oraz uznanie, doświadczenie skrajności nieszczęście i cierpienie (patos), oczyszczenie (katarsis).

Z punktu widzenia arystotelesowskiej doktryny nous („umysł”) tragizm powstaje, gdy ten wieczny, samowystarczalny „umysł” zostaje oddany w moc innego bytu i staje się doczesny z wiecznego, z samowystarczalnego do poddania się konieczność, od błogiej do cierpienia i żałoby. Wtedy zaczyna się ludzkie „działanie i życie” ze swoimi radościami i smutkami, ze swoimi przejściami od szczęścia do nieszczęścia, ze swoimi winami, zbrodniami, zemstą, karą, profanacją wiecznie szczęśliwej integralności „nous” i odnowieniem zbezczeszczonych. To wyjście umysłu w moc „konieczności” i „przypadku” stanowi nieświadomą „zbrodnię”. Ale prędzej czy później następuje przypomnienie lub „rozpoznanie” dawnego stanu błogości, przestępstwo zostaje wyłapane i ocenione. Potem przychodzi czas tragicznego patosu, wywołanego szokiem człowieka z kontrastu błogiej niewinności z mrokiem próżności i zbrodni. Ale to uznanie zbrodni oznacza jednocześnie początek przywracania stratowanych, które dokonuje się w formie zemsty, dokonywanej przez „lęk” i „współczucie”. W rezultacie następuje „oczyszczenie” namiętności (katarsis) i przywrócenie zaburzonej równowagi „umysłu”.

Filozofia starożytnego Wschodu (w tym buddyzm, z jego podwyższoną świadomością żałosnej istoty życia, ale jego czysto pesymistyczną oceną), nie rozwinęła pojęcia tragizmu.

Średniowieczny światopogląd, ze swoją bezwarunkową wiarą w Bożą opatrzność i ostateczne zbawienie, przezwyciężając gąszcz losu, zasadniczo usuwa problem tragizmu: tragedia popadnięcia świata w grzech, odejścia stworzonej ludzkości od osobowego absolutu, jest zwyciężyć w zadość czyniącej ofierze Chrystusa i przywróceniu stworzenia w jego pierwotnej czystości.

Tragedia otrzymała nowy rozwój w renesansie, następnie stopniowo przekształciła się w tragedię klasycystyczną i romantyczną.

W epoce oświecenia odradza się zainteresowanie tragiką filozofii; sformułowano wówczas ideę tragicznego konfliktu jako zderzenia obowiązku i uczucia: Lessing nazwał tragiczną „szkołą moralności”. W ten sposób patos tragizmu został zredukowany z poziomu rozumienia transcendentalnego (w starożytności źródłem tragizmu był los, nieuchronny los) do konfliktu moralnego. W estetyce klasycyzmu i oświecenia pojawiają się analizy tragedii jako gatunku literackiego – u N. Boileau, D. Diderota, G.E. Lessinga, F. Schillera, który rozwijając idee filozofii Kantowskiej upatrywał źródła tragiczności w konflikcie między zmysłową a moralną naturą człowieka (np. esej „O tragizmie w sztuce”).

Wyodrębnienie kategorii tragizmu i jej filozoficznego rozumienia dokonuje się w niemieckiej estetyce klasycznej, przede wszystkim w Schellingu i Heglu. Według Schellinga istota tragizmu tkwi w „…walce wolności w podmiocie i potrzebie celu…”, a obie strony „… jednocześnie wydają się zwycięskie i pokonane, w zupełności nie do odróżnienia”. Konieczność, los czyni bohatera winnym bez żadnej intencji z jego strony, ale na podstawie z góry określonych okoliczności. Bohater musi zmagać się z koniecznością – inaczej, gdyby przyjął ją biernie, nie byłoby wolności – i zostać przez nią pokonany. Tragiczna wina polega na „dobrowolnym poniesieniu kary za nieuniknione przestępstwo, aby właśnie tę wolność udowodnić samą utratą wolności i zginięciem, deklarując wolną wolę”. Schelling uważał twórczość Sofoklesa za szczyt tragizmu w sztuce. Postawił Calderona nad Szekspirem, ponieważ kluczowa koncepcja losu była w nim mistyczna.

Hegel widzi temat tragizmu w samodzielnym podziale substancji moralnej jako obszar woli i spełnienia. Tworzące ją siły moralne i działające postacie różnią się treścią i indywidualnym przejawem, a rozwój tych różnic nieuchronnie prowadzi do konfliktu. Każda z rozmaitych sił moralnych dąży do realizacji określonego celu, jest przytłoczona pewnym patosem, realizowanym w działaniu iw tej jednostronnej pewności jej treści nieuchronnie narusza przeciwną stronę i zderza się z nią. Śmierć tych zderzających się sił przywraca zachwianą równowagę na innym, wyższym poziomie i tym samym przesuwa do przodu uniwersalną substancję, przyczyniając się do historycznego procesu samorozwoju ducha. Sztuka, według Hegla, tragicznie odzwierciedla szczególny moment w historii, konflikt, który pochłonął całą ostrość sprzeczności określonego „stanu świata”. Nazwał ten stan świata heroicznym, gdy moralność nie przybrała jeszcze postaci ustalonych praw państwowych. Indywidualnym nosicielem tragicznego patosu jest bohater, który całkowicie utożsamia się z ideą moralną. W tragedii wyizolowane siły moralne są przedstawiane na różne sposoby, ale można je sprowadzić do dwóch definicji i sprzeczności między nimi: „życia moralnego w jego duchowej uniwersalności” i „moralności naturalnej”, czyli między państwem a rodziną .

Hegel i romantycy (A. Schlegel, Schelling) dostarczają typologicznej analizy nowego europejskiego rozumienia tragizmu. To ostatnie wynika z faktu, że sam człowiek jest winien okropności i cierpień, które go spotkały, podczas gdy w starożytności działał raczej jako bierny obiekt losu, który znosił. Schiller rozumiał tragizm jako sprzeczność między ideałem a rzeczywistością.

W filozofii romantyzmu tragizm przenosi się w obszar subiektywnych przeżyć, wewnętrznego świata człowieka, przede wszystkim artysty, który przeciwstawia się fałszowi i nieautentyczności zewnętrznego, empirycznego świata społecznego. Tragizm został częściowo wyparty przez ironię (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Dla Solgera tragizm jest podstawą ludzkiego życia, powstaje między istotą a istnieniem, między boskością a zjawiskiem, tragizm to śmierć idei w zjawisku, wieczność w doczesności. Pojednanie jest możliwe nie w skończonej ludzkiej egzystencji, ale tylko przy zniszczeniu istniejącej egzystencji.

Tragiczne rozumienie S. Kierkegaarda jest bliskie romantyzmowi, który łączy je z subiektywnym doświadczeniem „desperacji” osoby znajdującej się na etapie swego rozwoju etycznego (poprzedzonego etapem estetycznym i prowadzącym do etapu religijnego). ). Kierkugaard zwraca uwagę na odmienne rozumienie tragedii winy w starożytności i współczesności: w starożytności tragedia jest głębsza, bólu mniej, we współczesnym jest odwrotnie, bo ból wiąże się ze świadomością własnej winy i refleksją nad to.

Jeśli niemiecka filozofia klasyczna, a przede wszystkim filozofia Hegla, w swoim rozumieniu tragizmu wywodziła się z sensowności woli i sensowności konfliktu tragicznego, w którym zwycięstwo idei osiągnięto kosztem śmierci jej nosicielem, to w filozofii irracjonalistycznej A. Schopenhauera i F. Nietzschego następuje zerwanie z tą tradycją, ponieważ samo istnienie jakiegokolwiek sensu w świecie jest kwestionowane. Uznając wolę za niemoralną i nierozsądną, Schopenhauer dostrzega istotę tragizmu w konfrontacji ze sobą ślepej woli. W nauczaniu Schopenhauera tragizm tkwi nie tylko w pesymistycznym spojrzeniu na życie, bo nieszczęścia i cierpienie stanowią jego istotę, ale w zaprzeczeniu jego wyższego sensu, a także samego świata: „zasada istnienia świat nie ma absolutnie żadnego fundamentu, tj. reprezentuje ślepą wolę życia”. Duch tragiczny prowadzi więc do wyrzeczenia się woli życia.

Nietzsche scharakteryzował tragizm jako pierwotną istotę bytu - chaotyczną, irracjonalną i bezforemną. Nazwał tragiczny „pesymizm władzy”. Według Nietzschego tragizm zrodził się z zasady dionizyjskiej, przeciwnej do „apollońskiego instynktu piękna”. Ale „dionizyjskie podziemia świata” muszą zostać pokonane przez oświeconą i przemieniającą apollińską moc, ich ścisła korelacja jest podstawą doskonałej sztuki tragizmu: chaosu i porządku, szaleństwa i pogodnej kontemplacji, grozy, błogiego zachwytu i mądrego pokoju na obrazach jest tragedią.

WXXirracjonalistyczna interpretacja tragizmu była kontynuowana w egzystencjalizmie; tragizm zaczęto rozumieć jako egzystencjalną cechę ludzkiej egzystencji. Według K. Jaspersa prawdziwie tragiczne jest uświadomienie sobie, że „...upadek powszechny jest główną cechą ludzkiej egzystencji”. L. Szestow, A Camus, J.-P. Sartre kojarzył tragizm z bezpodstawnością i absurdem istnienia. Sprzeczność między pragnieniem życia osoby „z krwi i kości” a świadectwem umysłu o skończoności jego istnienia jest sednem nauki pana de Unamuno o „Tragicznym poczuciu życia między ludźmi i narodami”. ” (1913). Sama kultura, sztuka i filozofia uważane są przez niego za wizję „olśniewającego Niczego”, którego istotą jest całkowita przypadkowość, brak legalności i absurdu, „logika najgorszego”. T. Hadrono rozważa tragizm z punktu widzenia krytyki społeczeństwa burżuazyjnego i jego kultury z punktu widzenia „negatywnej dialektyki”.

W duchu filozofii życia G. Simmel pisał o tragicznej sprzeczności między dynamiką procesu twórczego a tymi stabilnymi formami, w których się krystalizuje, F. Stepun - o tragedii twórczości jako uprzedmiotowienia niewyrażalnego wewnętrznego świata jednostki.

Tragizm i jego filozoficzna interpretacja stały się środkiem krytyki społeczeństwa i ludzkiej egzystencji.W kulturze rosyjskiej tragizm był rozumiany jako daremność dążeń religijnych i duchowych, wygasłych w wulgarności życia (N.V. Gogol, F.M. Dostojewski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - niemiecki poeta, pisarz, myśliciel. Jego praca obejmuje ostatnie trzy dekadyXVIIIwiek - okres przedromantyzmu - i pierwsze trzydzieści latXIXwiek. Pierwszy najważniejszy okres twórczości poety, zapoczątkowany w 1770 roku, związany jest z estetyką Sturm und Drang.

„Sturm und Drang” to ruch literacki w Niemczech w latach 70.XVIIIwieku, nazwany na cześć dramatu o tym samym tytule autorstwa F. M. Klingera. Twórczość pisarzy tego nurtu – Goethego, Klingera, Leisewitza, Lenza, Burgera, Schuberta, Vossa – odzwierciedlała wzrost nastrojów antyfeudalnych, była przepojona duchem buntowniczego buntu. Ruch ten, który wiele zawdzięczał Rousseauizmowi, wypowiedział wojnę kulturze arystokratycznej. W przeciwieństwie do klasycyzmu z jego normami dogmatycznymi, a także z manieryzmami rokoka, „burzowi geniusze” wysuwają ideę „sztuki charakterystycznej”, oryginalnej we wszystkich jej przejawach; żądali od literatury przedstawienia jasnych, silnych namiętności, postaci, których nie złamał despotyczny reżim. Głównym obszarem twórczości pisarzy „burzy i nawału” była dramaturgia. Starali się stworzyć teatr trzeciej klasy, który aktywnie wpływał na życie publiczne, a także nowy styl dramatyczny, którego głównymi cechami były emocjonalne bogactwo i liryzm. Uczyniwszy wewnętrzny świat człowieka przedmiotem artystycznej reprezentacji, opracowali nowe metody indywidualizacji postaci i stworzyli lirycznie zabarwiony, żałosny i figuratywny język.

Teksty Goethego z okresu „burzy i nawału” to jedna z najwspanialszych kart w historii poezji niemieckiej. Liryczny bohater Goethego pojawia się jako ucieleśnienie natury lub w organicznym połączeniu z nią („Wędrowiec”, „Pieśń Mahometa”). Odwołuje się do obrazów mitologicznych, pojmując je w buntowniczym duchu („Pieśń wędrowca podczas burzy”, monolog Prometeusza z niedokończonego dramatu).

Najdoskonalszym dziełem okresu Sturm und Drang jest powieść w listach Cierpienia młodego Wertera, napisana w 1774 roku, która przyniosła autorowi światową sławę. To jest praca, która pojawiła się na końcuXVIIIwieku, można uznać za zapowiedź i symbol całej nadchodzącej epoki romantyzmu. Estetyka romantyczna jest semantycznym centrum powieści, przejawiającym się w wielu aspektach. Po pierwsze, sam temat cierpienia jednostki i wyprowadzenie subiektywnych przeżyć bohatera nie jest na pierwszym planie, szczególne wyznanie zawarte w powieści jest tendencją czysto romantyczną. Po drugie, w powieści zawarty jest dwoisty świat charakterystyczny dla romantyzmu – świat marzeń uprzedmiotowiony w postaci pięknej Lotty i wiary we wzajemną miłość oraz świat okrutnej rzeczywistości, w którym nie ma nadziei na szczęście i gdzie poczucie obowiązku i opinia świata jest ponad najszczerszymi i najgłębszymi uczuciami. Po trzecie, w romantyzmie tkwi pesymistyczny składnik, który rozrasta się do gigantycznych rozmiarów tragedii.

Werter to romantyczny bohater, który ostatnim ujęciem rzuca wyzwanie okrutnemu niesprawiedliwemu światu – światu rzeczywistości. Odrzuca prawa życia, w których nie ma miejsca na szczęście i spełnienie marzeń, woli umrzeć niż porzucić namiętność zrodzoną z ognistego serca. Ten bohater jest antypodą Prometeusza, a jednak Werter-Prometeusz jest ostatnim ogniwem jednego łańcucha obrazów Goethego z okresu Sturm und Drang. Ich egzystencja przebiega jednakowo pod znakiem zagłady. Werter dewastuje się, próbując bronić rzeczywistości wyobrażonego sobie świata, Prometeusz dąży do uwiecznienia się w tworzeniu „wolnych” stworzeń niezależnych od potęgi Olimpu, tworzy niewolników Zeusa, ludzi podporządkowanych transcendentnym siłom ponad nimi.

Tragiczny konflikt związany z linią Lotty, w przeciwieństwie do Wertera, jest w dużej mierze związany z klasycystycznym typem konfliktu - konfliktem uczuć i obowiązku, w którym wygrywa ten ostatni. Rzeczywiście, według powieści, Lotta jest bardzo przywiązana do Wertera, ale obowiązek wobec męża i młodszych braci i sióstr pozostawionych przez umierającą matkę pod jej opieką ma pierwszeństwo przed uczuciem, a bohaterka musi wybierać, choć nie do ostatniej chwili wiedz, że będzie musiała wybierać między życiem a śmiercią bliskiej jej osoby. Lotta, podobnie jak Werter, jest bohaterką tragiczną, bo być może dopiero po śmierci pozna prawdziwy wymiar swojej miłości i miłości Wertera do niej, a nierozłączność miłości i śmierci to kolejna cecha wpisana w romantyczną estetykę. Temat jedności miłości i śmierci będzie aktualny przez cały czasXIXZwrócą się ku niej wszyscy najważniejsi artyści epoki romantyzmu, ale to właśnie Goethe jako jeden z pierwszych ujawnił jej potencjał we wczesnej tragicznej powieści Cierpienia młodego Wertera.

Mimo że za życia Goethe był przede wszystkim sławnym autorem Cierpień młodego Wertera, jego najwspanialszym dziełem jest tragedia Faust, którą pisał przez prawie sześćdziesiąt lat. Rozpoczęła się w okresie Sturm und Drang, ale zakończyła w epoce, w której szkoła romantyczna zdominowała literaturę niemiecką. Dlatego „Faust” odzwierciedla wszystkie etapy, jakie przeszła twórczość poety.

Pierwsza część tragedii jest najściślej związana z okresem „Sturm und Drang” w twórczości Goethego. Temat opuszczonej ukochanej dziewczyny, w przypływie rozpaczy, stając się zabójcą dzieci, był bardzo powszechny w literaturze reżyserii ”Sturmorazchrzanić” („Zabójca dzieci” Wagnera, „Córka księdza z Taubenheim” Burgera). Apel do epoki ognistego gotyku, knittelferów, monodramu – wszystko to mówi o połączeniu z estetyką „Sturm und Drang”.

Druga część, osiągająca szczególną ekspresję artystyczną na obrazie Eleny Pięknej, jest bardziej związana z literaturą okresu klasycznego. Gotyckie kontury ustępują starożytnym greckim, Hellas staje się sceną akcji, dziewiarki zastępują wersety starożytnego magazynu, obrazy zyskują szczególne zagęszczenie rzeźbiarskie (wyraża to pasję Goethego w dojrzałości do dekoracyjnej interpretacji motywów mitologicznych i czysto spektakularne efekty: maskarada - 3 sceny 1 akt, klasyczna Noc Walpurgii itp.). Już w końcowej scenie tragedii Goethe oddaje hołd romantyzmowi, wprowadzając mistyczny chór i otwierając Faustowi bramy raju.

„Faust” zajmuje szczególne miejsce w twórczości niemieckiego poety – zawiera ideowy rezultat całej jego twórczej działalności. Nowością i niezwykłością tej tragedii jest to, że jej przedmiotem nie był jeden konflikt życiowy, ale spójny, nieunikniony łańcuch głębokich konfliktów na pojedynczej ścieżce życiowej lub, jak to określił Goethe, „seria coraz wyższych i czystszych działań bohater."

W tragedii „Faust”, podobnie jak w powieści „Cierpienie młodego Wertera”, jest wiele charakterystycznych przejawów estetyki romantycznej. Ta sama dwoistość, w której żył Werter, jest również charakterystyczna dla Fausta, ale w przeciwieństwie do Wertera doktor ma ulotną przyjemność w spełnianiu swoich marzeń, co jednak prowadzi do jeszcze większego smutku ze względu na iluzoryczność snów i fakt, że załamują się, przynosząc smutek nie tylko jemu samemu. Podobnie jak w powieści o Werterze, tak w Fauście w centrum są subiektywne doświadczenia i cierpienia jednostki, ale inaczej niż w Cierpieniach młodego Wertera, gdzie temat twórczości nie jest tematem przewodnim, w Fauście odgrywa on bardzo ważną rolę. rola. W Fauście, pod koniec tragedii, kreatywność nabiera ogromnego wymiaru – to jego pomysł na kolosalną budowę na ziemi odzyskanej z morza dla szczęścia i pomyślności całego świata.

Ciekawe, że główny bohater, choć jest w sojuszu z Szatanem, nie traci moralności: dąży do szczerej miłości, piękna, a potem powszechnego szczęścia. Faust nie używa sił zła do zła, ale jakby chciał je zamienić w dobro, dlatego jego przebaczenie i zbawienie są naturalne i oczekiwane – katartyczny moment jego wstąpienia do raju nie jest nieoczekiwany.

Inną charakterystyczną cechą estetyki romantyzmu jest wątek nierozłączności miłości i śmierci, który w Fauście przechodzi przez trzy etapy: miłość i śmierć Gretchen i ich córki z Faustem (jako uprzedmiotowienie tej miłości), ostateczne odejście Eleny Pięknej do krainy zmarłych i ich śmierci z synem Fausta (jak w przypadku córki Gretchen, uprzedmiotowienie tej miłości), miłości Fausta do życia i całej ludzkości oraz śmierci samego Fausta.

„Faust” to nie tylko tragedia o przeszłości, ale o przyszłości dziejów ludzkości, jak wydawało się Goethe. Wszak Faust, według poety, jest uosobieniem całej ludzkości, a jego droga jest ścieżką całej cywilizacji. Historia człowieka to historia poszukiwań, prób i błędów, a obraz Fausta ucieleśnia wiarę w nieograniczone możliwości człowieka.

Przejdźmy teraz do analizy dzieła Goethego z punktu widzenia kategorii tragicznej. Na korzyść tego, że niemiecki poeta był artystą o tragicznej orientacji, przemawia na przykład przewaga gatunków tragiczno-dramatycznych w jego twórczości: „Getz von Berlichingen”, tragicznie kończąca się powieść „Cierpienia młodego Wertera”, dramat „Egmont”, dramat „Torquato Tasso”, tragedia „Ifigenia w Taurydzie”, dramat „Generał obywatelski”, tragedia „Faust”.

Dramat historyczny Goetz von Berlichingen, napisany w 1773 roku, odzwierciedla wydarzenia w przededniu wojny chłopskiejXVIwieku, brzmiąc surowym przypomnieniem książęcej arbitralności i tragedii podzielonego kraju. W dramacie „Egmont”, napisanym w 1788 r. i związanym z ideami „Burzy i nawału”, w centrum wydarzeń znajduje się konflikt między obcymi oprawcami a ludem, którego opór jest stłumiony, ale nie złamany tego dramatu brzmi jak wezwanie do walki o wolność. Tragedia „Ifigenia w Taurydzie” jest napisana na wątku starożytnego greckiego mitu, a jej główną ideą jest zwycięstwo ludzkości nad barbarzyństwem.

Wielką Rewolucję Francuską bezpośrednio odzwierciedlają Goethe „Framiki weneckie”, dramat „Generał obywatel” i opowiadanie „Rozmowy niemieckich emigrantów”. Poeta nie akceptuje rewolucyjnej przemocy, ale jednocześnie uznaje nieuchronność społecznej reorganizacji – na ten temat napisał satyryczny wiersz „Reinecke the Fox”, potępiający feudalną arbitralność.

Jednym z najbardziej znanych i znaczących dzieł Goethego, obok powieści „Cierpienie młodego Wertera” i tragedii „Faust”, jest powieść „Lata nauki Wilhelma Meistera”. Można w nim ponownie prześledzić romantyczne tendencje i motywy tkwiące wXIXwiek. W tej powieści pojawia się temat śmierci snu: sceniczne hobby bohatera pojawiają się później jako młodzieńcze złudzenie, aw finale powieści widzi swoje zadanie w praktycznej działalności gospodarczej. Meister to antypoda Wertera i Fausta - twórczych bohaterów płonących miłością i marzeniami. Jego życiowy dramat polega na tym, że porzucił marzenia, wybierając zwyczajność, nudę i faktyczną bezsensowność istnienia, ponieważ jego twórczość, która nadaje prawdziwy sens bytu, wygasła, gdy porzucił marzenie o zostaniu aktorem i grając na scenie. Znacznie później w literaturzeXXwieku, temat ten zostaje przekształcony w temat tragedii małego człowieka.

Tragiczna orientacja twórczości Goethego jest oczywista. Pomimo tego, że poeta nie stworzył kompletnego systemu filozoficznego, w jego utworach pojawia się głęboka koncepcja filozoficzna, związana zarówno z klasycystycznym obrazem świata, jak i romantyczną estetyką. Ujawniona w jego pracach filozofia Goethego jest pod wieloma względami sprzeczna i niejednoznaczna, jak jego główne dzieło życia „Faust”, ale wyraźnie pokazuje z jednej strony niemal Schopenhauerską wizję świata realnego jako przynoszącego najsilniejsze cierpienie człowiekowi. osoba budząca marzenia i pragnienia, ale nie spełniająca ich, głosząca niesprawiedliwość, rutynę, rutynę i śmierć miłości, marzeń i twórczości, ale z drugiej strony wiarę w nieograniczone możliwości człowieka i przemieniające moce twórczości, miłości i sztuki . W swojej polemice z tendencjami nacjonalistycznymi, które rozwinęły się w Niemczech w czasie i po wojnach napoleońskich, Goethe wysunął ideę „literatury światowej”, nie podzielając heglowskiego sceptycyzmu wobec przyszłości sztuki. Goethe widział także w literaturze i ogólnie w sztuce potężny potencjał wpływania na człowieka, a nawet na istniejący porządek społeczny.

Być może więc filozoficzną koncepcję Goethego można wyrazić następująco: walka twórczych sił twórczych człowieka, wyrażająca się w miłości, sztuce i innych aspektach bytu, z niesprawiedliwością i okrucieństwem realnego świata oraz zwycięstwem pierwszego. Pomimo tego, że większość walczących i cierpiących bohaterów Goethego w końcu umiera. Katharsis jego tragedii i zwycięstwo jasnego początku są oczywiste i na dużą skalę. Pod tym względem orientacyjnie jest koniec Fausta, kiedy zarówno główny bohater, jak i jego ukochana Gretchen otrzymują przebaczenie i idą do nieba. Taki koniec można rzutować na większość poszukujących i cierpiących bohaterów Goethego.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - przedstawiciel irracjonalnego nurtu w myśli filozoficznej Niemiec I poł.XIXwiek. Główną rolę w kształtowaniu się Schopenhauerowskiego systemu światopoglądowego odegrały wpływy trzech tradycji filozoficznych: kantowskiej, platońskiej i starożytnej indyjskiej filozofii bramińskiej i buddyjskiej.

Poglądy niemieckiego filozofa są pesymistyczne, a jego koncepcja odzwierciedla tragedię ludzkiej egzystencji. W centrum systemu filozoficznego Schopenhauera znajduje się doktryna zaprzeczenia woli życia. Uważa śmierć za ideał moralny, za najwyższy cel ludzkiej egzystencji: „Śmierć niewątpliwie jest prawdziwym celem życia, a w chwili, gdy nadchodzi śmierć, dzieje się wszystko, co tylko przygotowywaliśmy i zaczynaliśmy przez całe życie. Śmierć jest ostatecznym wnioskiem, podsumowaniem życia, jego rezultatem, który natychmiast łączy wszystkie cząstkowe i odmienne lekcje życia w jedną całość i mówi nam, że wszystkie nasze aspiracje, ucieleśnienie którego było życie, że wszystkie te aspiracje były daremne, próżne i sprzeczne, i że w ich wyrzeczeniu leży zbawienie.

Śmierć jest głównym celem życia, według Schopenhauera, ponieważ ten świat z jego definicji jest najgorszy z możliwych: - Najgorszy możliwy świat .

Ludzka egzystencja umieszczana jest przez Schopenhauera w świecie „nieautentycznego bytu” przedstawień, wyznaczanego przez świat Woli – prawdziwie istniejącego i samoidentyfikującego się. Życie w doczesnym strumieniu wydaje się być ponurym łańcuchem cierpienia, ciągłą serią większych i mniejszych nieszczęść; człowiek w żaden sposób nie może znaleźć pokoju: „...w cierpieniach życia pocieszamy się śmiercią, a w śmierci pocieszamy się cierpieniami życia”.

W pracach Schopenhauera często można spotkać pogląd, że zarówno ten świat, jak i ludzie w ogóle nie powinni istnieć: „…istnienie świata nie powinno nas podobać, ale raczej zasmucać; … jego nieistnienie byłoby być lepszym niż jego istnienie; czymś, co naprawdę nie powinno być."

Istnienie człowieka jest tylko epizodem zakłócającym spokój bytu absolutnego, który powinien zakończyć się pragnieniem stłumienia woli życia. Co więcej, według filozofa śmierć nie niszczy prawdziwego bytu (świata Woli), gdyż reprezentuje koniec zjawiska tymczasowego (świat idei), a nie najgłębszą istotę świata. W rozdziale „Śmierć i jej związek z niezniszczalnością naszego bytu” w swojej wielkoformatowej pracy „Świat jako wola i reprezentacja” Schopenhauer pisze: „… nic nie wdziera się w naszą świadomość z tak nieodpartą siłą, jak myśl, że pojawienie się i zniszczenie nie wpływa na prawdziwą istotę rzeczy, że ta ostatnia jest dla nich niedostępna, czyli niezniszczalna, a zatem wszystko, co naprawdę chce życia i żyje bez końca… Dzięki niemu, pomimo tysiącleci śmierci i rozpadu, nic jeszcze nie umarło, ani jeden atom materii, a tym bardziej nie jeden ułamek tej wewnętrznej istoty, która jawi się nam jako natura.

Ponadczasowa istota świata Woli nie zna ani zysków, ani strat, jest zawsze identyczna ze sobą, wieczna i prawdziwa. Dlatego stan, w który zabiera nas śmierć, jest „naturalnym stanem Woli”. Śmierć niszczy tylko biologiczny organizm i świadomość, a zrozumienie nieistotności życia i pokonanie lęku przed śmiercią, zdaniem Schopenhauera, pozwala na poznanie. Wyraża on pogląd, że dzięki wiedzy, z jednej strony, wzrasta zdolność człowieka do odczuwania smutku, prawdziwa natura tego świata, który przynosi cierpienie i śmierć: „Człowiek wraz z rozumem nieuchronnie zrodził przerażającą pewność śmierci” . Ale z drugiej strony zdolność poznania prowadzi, jego zdaniem, do uświadomienia sobie przez człowieka niezniszczalności jego prawdziwego bytu, który przejawia się nie w jego indywidualności i świadomości, ale w woli świata: „Okropieństwa śmierci opierają się głównie na złudzeniu, że wraz z nimI znika, ale świat pozostaje. W rzeczywistości jest raczej odwrotnie: świat znika, a najgłębszy rdzeńI nosiciel i twórca tego podmiotu, w którego koncepcji sam świat ma swoje istnienie, pozostaje.

Świadomość nieśmiertelności prawdziwej istoty człowieka, zgodnie z poglądami Schopenhauera, opiera się na tym, że nie można utożsamiać się tylko z własną świadomością i ciałem oraz rozróżniać świat zewnętrzny i wewnętrzny. Pisze, że „śmierć jest momentem wyzwolenia z jednostronności indywidualnej formy, która nie stanowi najgłębszego rdzenia naszego bytu, lecz jest jego rodzajem wypaczenia”.

Ludzkiemu życiu, zgodnie z koncepcją Schopenhauera, zawsze towarzyszy cierpienie. Ale postrzega je jako źródło oczyszczenia, ponieważ prowadzą do zaprzeczenia woli życia i nie pozwalają człowiekowi wejść na fałszywą ścieżkę jej afirmacji. Filozof pisze: „Cała ludzka egzystencja mówi wyraźnie, że cierpienie jest prawdziwym przeznaczeniem człowieka. Życie jest głęboko ogarnięte cierpieniem i nie może się go pozbyć; naszemu wejściu w nie towarzyszą słowa o nim, w swej istocie zawsze przebiega ono tragicznie, a jego koniec jest szczególnie tragiczny… Cierpienie, to jest naprawdę proces oczyszczenia, który sam w większości przypadków uświęca człowieka, to znaczy odchyla go ze fałszywej ścieżki woli życia”.

Ważne miejsce w systemie filozoficznym A. Schopenhauera zajmuje jego koncepcja sztuki. Uważa, że ​​najwyższym celem sztuki jest uwolnienie duszy od cierpienia i odnalezienie duchowego spokoju. Jednak pociągają go tylko te rodzaje i rodzaje sztuki, które są bliskie jego własnemu światopoglądowi: muzyka tragiczna, dramatyczny i tragiczny gatunek sztuki scenicznej itp., ponieważ są one w stanie wyrazić tragiczną istotę ludzkiej egzystencji. Pisze o sztuce tragedii: „Szczególny efekt tragedii polega w istocie na tym, że wstrząsa wskazanym błędem wrodzonym (że człowiek żyje po to, by być szczęśliwym – ok.), wyraźnie uosabiając próżność w wspaniały i uderzający przykład: ludzkie aspiracje i znikomość wszelkiego życia, a tym samym ukazanie najgłębszego sensu istnienia; dlatego tragedia uważana jest za najwznioślejszy rodzaj poezji.

Niemiecki filozof uważał muzykę za najdoskonalszą sztukę. Jego zdaniem w swoich najwyższych osiągnięciach jest zdolna do mistycznego kontaktu z transcendentną Wolą Świata. Co więcej, w muzyce ścisłej, tajemniczej, mistycznie zabarwionej i tragicznej Wola Świata znajduje swoje najbardziej możliwe ucieleśnienie i jest to ucieleśnienie właśnie tej cechy Woli, która zawiera jej niezadowolenie z samej siebie, a tym samym przyszłe pociąganie do jej odkupienia. i samozaparcie. W rozdziale „O metafizyce muzyki” Schopenhauer pisze: „…muzyka, pojmowana jako wyraz świata, jest językiem niezwykle uniwersalnym, odnoszącym się nawet do uniwersalności pojęć niemal tak, jak odnoszą się do poszczególnych rzeczy. ...muzyka różni się od wszystkich innych sztuk tym, że nie odzwierciedla zjawisk, a właściwie adekwatnej obiektywności woli, ale bezpośrednio odzwierciedla samą wolę, a zatem wszystko, co fizyczne w świecie, ukazuje metafizyczne, dla wszystkich zjawisk rzecz sama w sobie. Dlatego świat można nazwać zarówno ucieleśnioną muzyką, jak i ucieleśnioną wolą.

Kategoria tragizmu jest jedną z najważniejszych w systemie filozoficznym A. Schopenhauera, gdyż samo życie ludzkie jest przez niego postrzegane jako tragiczny błąd. Filozof wierzy, że od momentu narodzin człowieka zaczyna się niekończące się cierpienie, które trwa całe życie, a wszystkie radości są krótkotrwałe i iluzoryczne. Byt zawiera w sobie tragiczną sprzeczność, która polega na tym, że człowiek obdarzony jest ślepą wolą życia i nieskończonym pragnieniem życia, ale jego istnienie w tym świecie jest skończone i pełne cierpienia. W ten sposób dochodzi do tragicznego konfliktu między życiem a śmiercią.

Ale filozofia Schopenhauera zawiera ideę, że wraz z nadejściem śmierci biologicznej i zanikiem świadomości prawdziwa ludzka istota nie umiera, ale nadal żyje wiecznie, wcielona w coś innego. Ta idea nieśmiertelności prawdziwej istoty człowieka jest pokrewna katharsis, które przychodzi na końcu tragedii; można zatem stwierdzić nie tylko, że kategoria tragizmu jest jedną z podstawowych kategorii systemu światopoglądowego Schopenhauera, ale także, że jego system filozoficzny jako całość ujawnia podobieństwa do tragedii.

Jak wspomniano wcześniej, Schopenhauer przypisuje ważne miejsce sztuce, zwłaszcza muzyce, którą postrzega jako ucieleśnioną wolę, nieśmiertelną istotę bytu. W tym świecie cierpienia, zdaniem filozofa, człowiek może podążać właściwą drogą tylko poprzez zaprzeczenie woli życia, ucieleśnienie ascezy, akceptację cierpienia i oczyszczanie zarówno z ich pomocą, jak i dzięki oczyszczającemu działaniu sztuki. W szczególności sztuka i muzyka przyczyniają się do poznania przez człowieka jego prawdziwej istoty i pragnienia powrotu do królestwa prawdziwego bytu. Dlatego jeden ze sposobów oczyszczenia, zgodnie z koncepcją A. Schopenhauera, przebiega przez art.

Rozdział 3. Krytyka romantyzmu

3.1. Krytyczna pozycja Georga Friedricha Hegla

Pomimo tego, że romantyzm stał się na pewien czas ideologią, która rozprzestrzeniła się na cały świat, estetyka romantyczna była krytykowana zarówno w czasie swojego istnienia, jak i w następnych stuleciach. W tej części pracy rozważymy krytykę romantyzmu dokonaną przez Georga Friedricha Hegla i Friedricha Nietzschego.

Istnieją istotne różnice w koncepcji filozoficznej Hegla i estetycznej teorii romantyzmu, co spowodowało krytykę romantyków przez niemieckiego filozofa. Po pierwsze, romantyzm od samego początku ideologicznie przeciwstawiał swoją estetykę oświeceniu: pojawił się jako protest przeciwko poglądom oświeceniowym oraz w odpowiedzi na niepowodzenie rewolucji francuskiej, z którą Oświecenie pokładało wielkie nadzieje. Klasycystycznemu kultowi romantycznego umysłu przeciwstawił się kult uczucia i chęć zanegowania podstawowych postulatów estetyki klasycyzmu.

Natomiast G.F. Hegel (podobnie jak J.W. Goethe) uważał się za spadkobiercę Oświecenia. Krytyka Oświecenia Hegla i Goethego nigdy nie przekształciła się w zaprzeczenie dziedzictwa tego okresu, jak to ma miejsce w przypadku romantyków. Na przykład w kwestii współpracy Goethego i Hegla niezwykle charakterystyczne jest to, że Goethe we wczesnych latachXIXwieki odkrywa i po przetłumaczeniu natychmiast publikuje „Siostrzeńca Ramona” Diderota z jego komentarzami, a Hegel natychmiast wykorzystuje tę pracę, aby z niezwykłą plastycznością ujawnić specyficzną formę dialektyki oświeceniowej. Obrazy stworzone przez Diderota zajmują decydujące miejsce w najważniejszym rozdziale Fenomenologii Ducha. Dlatego stanowisko opozycji między romantykami ich estetyki a estetyką klasycyzmu zostało skrytykowane przez Hegla.

Po drugie, dwa światy charakterystyczne dla romantyków i przekonanie, że wszystko, co piękne, istnieje tylko w świecie marzeń, a świat realny to świat smutku i cierpienia, w którym nie ma miejsca na ideał i szczęście, przeciwstawia się Heglowska koncepcja, że ​​ucieleśnieniem ideału jest to, nie jest odejściem od rzeczywistości, lecz przeciwnie, jej głębokim, uogólnionym, znaczącym obrazem, gdyż sam ideał jest przedstawiony jako zakorzeniony w rzeczywistości. Żywotność ideału polega na tym, że główne znaczenie duchowe, które powinno się ujawnić w obrazie, przenika całkowicie we wszystkie poszczególne aspekty zjawiska zewnętrznego. W konsekwencji obraz istotnego, charakterystycznego, ucieleśnienia sensu duchowego, przekazu najważniejszych tendencji rzeczywistości, jest według Hegla ujawnieniem ideału, który w tej interpretacji pokrywa się z pojęciem prawdy w sztuce. , prawda artystyczna.

Trzecim aspektem heglowskiej krytyki romantyzmu jest podmiotowość, która jest jedną z najważniejszych cech estetyki romantycznej; Hegel szczególnie krytycznie odnosi się do subiektywnego idealizmu.

W idealizmie subiektywnym niemiecki myśliciel widzi nie tylko pewien fałszywy nurt w filozofii, ale nurt, którego pojawienie się było nieuniknione i w tym samym stopniu nieuchronnie fałszywe. Heglowski dowód na fałszywość subiektywnego idealizmu jest jednocześnie wnioskiem o jego nieuchronności i konieczności oraz o związanych z nim ograniczeniach. Hegel dochodzi do tego wniosku na dwa sposoby, które są dla niego ściśle i nierozerwalnie związane – historycznie i systematycznie. Z historycznego punktu widzenia Hegel udowadnia, że ​​subiektywny idealizm wyrósł z najgłębszych problemów nowoczesności i właśnie tym tłumaczy się jego historyczne znaczenie, zachowanie jego wielkości przez długi czas. Zarazem jednak pokazuje, że subiektywny idealizm z konieczności potrafi jedynie domyślać się problemów, jakie niesie ze sobą czas i przełożyć te problemy na język filozofii spekulatywnej. Subiektywny idealizm nie ma odpowiedzi na te pytania i tu zawodzi.

Hegel uważa, że ​​filozofia subiektywnych idealistów składa się z powodzi emocji i pustych deklaracji; krytykuje romantyków za dominację zmysłowego nad racjonalnym oraz brak usystematyzowania i niekompletność ich dialektyki (jest to czwarty aspekt heglowskiej krytyki romantyzmu)

W systemie filozoficznym Hegla ważne miejsce zajmuje jego koncepcja sztuki. Sztuka romantyczna według Hegla zaczyna się od średniowiecza, ale włącza do niej Szekspira, Cervantesa i artystów.XVII- XVIIIwieki i niemieccy romantycy. Romantyczna forma sztuki, zgodnie z jego koncepcją, to rozpad sztuki romantycznej w ogóle. Filozof ma nadzieję, że z upadku sztuki romantycznej, której zalążek widzi w twórczości Goethego, narodzi się nowa forma wolnej sztuki.

Sztuka romantyczna, zdaniem Hegla, obejmuje malarstwo, muzykę i poezję - te rodzaje sztuki, które jego zdaniem najlepiej wyrażają zmysłową stronę życia.

Środkiem malowania jest kolorowa płaszczyzna, żywa gra światła. Uwalnia się od zmysłowej, przestrzennej pełni materialnego ciała, ogranicza się do płaszczyzny, dzięki czemu jest w stanie wyrazić całą skalę uczuć, stanów psychicznych, przedstawić działania pełne dramatycznego ruchu.

Eliminację przestrzenności osiąga się w kolejnej formie sztuki romantycznej – muzyce. Jej materiałem jest dźwięk, wibracja brzmiącego ciała. Materia pojawia się tu już nie jako ideał przestrzenny, ale czasowy. Muzyka wykracza poza granice zmysłowej kontemplacji i obejmuje wyłącznie obszar przeżyć wewnętrznych.

W ostatniej sztuce romantycznej, poezji, dźwięk wchodzi jako znak sam w sobie bez znaczenia. Głównym elementem obrazu poetyckiego jest przedstawienie poetyckie. Według Hegla w poezji można opisać absolutnie wszystko. Jej materiałem jest nie tylko dźwięk, ale dźwięk jako znaczenie, jako znak reprezentacji. Ale materiał tutaj nie jest kształtowany dowolnie i dowolnie, ale zgodnie z rytmicznym prawem muzycznym. W poezji wszystkie rodzaje sztuki wydają się powtarzać ponownie: odpowiada ona sztukom wizualnym jako epopeja, jako spokojna narracja z bogatymi obrazami i malowniczymi obrazami historii ludów; to muzyka jako tekst, ponieważ odzwierciedla wewnętrzny stan duszy; jest to jedność tych dwóch sztuk, jak poezja dramatyczna, jak ukazanie walki między aktywnymi, sprzecznymi interesami zakorzenionymi w charakterach jednostek.

Dokonaliśmy krótkiego przeglądu głównych aspektów krytycznego stanowiska G. F. Hegla w stosunku do estetyki romantycznej. Przejdźmy teraz do krytyki romantyzmu przeprowadzonej przez F. Nietzschego.

3.2. Krytyczna pozycja Fryderyka Nietzschego

System światopoglądowy Fryderyka Nietzschego można określić jako nihilizm filozoficzny, gdyż w jego twórczości najważniejsze miejsce zajmowała krytyka. Charakterystyczne cechy filozofii Nietzschego to: krytyka dogmatów kościelnych, ponowna ocena wszystkich ustalonych koncepcji ludzkich, uznanie ograniczeń i względności wszelkiej moralności, idea wiecznego stawania się, myśl filozofa i historyka jako proroka, który obala przeszłość na rzecz przyszłości, problemy miejsca i wolności jednostki w społeczeństwie i historii, zaprzeczenie zjednoczenia i zrównania ludzi, namiętne marzenie o nowej epoce historycznej, kiedy ludzkość dojrzeje i urzeczywistni swoje zadania.

W rozwoju poglądów filozoficznych Fryderyka Nietzschego można wyróżnić dwa etapy: aktywny rozwój kultury wulgarnej - literatura, historia, filozofia, muzyka, któremu towarzyszy romantyczny kult starożytności; krytyka podstaw kultury zachodnioeuropejskiej („Wędrowiec i jego cień”, „Poranny świt”, „Wesoła nauka”) i obalenie bożkówXIXwiek i minione wieki („Upadek bożków”, „Zaratustra”, doktryna „superczłowieka”).

Na wczesnym etapie jego pracy krytyczne stanowisko Nietzschego jeszcze się nie ukształtowało. W tym czasie lubił idee Artura Schopenhauera, nazywając go swoim nauczycielem. Jednak po 1878 r. jego stanowisko uległo odwróceniu i zaczął wyłaniać się krytyczny nurt jego filozofii: w maju 1878 r. Nietzsche opublikował Humanity Too Human, pod tytułem Księga dla wolnych umysłów, w której publicznie zerwał z przeszłością i jej wartościami: Hellenizm, Chrześcijaństwo, Schopenhauer.

Za swoją główną zasługę Nietzsche uważał to, że podjął i przeprowadził ponowną ocenę wszystkich wartości: wszystko, co zwykle uznaje się za wartościowe, w rzeczywistości nie ma nic wspólnego z prawdziwą wartością. Jego zdaniem konieczne jest postawienie wszystkiego na swoim miejscu - stawianie prawdziwych wartości w miejsce wartości urojonych. W tej ponownej ocenie wartości, która zasadniczo stanowi filozofię samego Nietzschego, starał się on stanąć „poza dobrem i złem”. Zwykła moralność, bez względu na to, jak rozwinięta i złożona, jest zawsze zamknięta w ramach, których przeciwne strony stanowią ideę dobra i zła. Ich granice wyczerpują wszelkie formy istniejących relacji moralnych, a Nietzsche chciał je przekroczyć.

F. Nietzsche określił kulturę współczesną jako znajdującą się na etapie upadku i upadku moralności. Moralność deprawuje kulturę od wewnątrz, ponieważ jest narzędziem kontroli tłumu, jego instynktów. Według filozofa moralność i religia chrześcijańska afirmują posłuszną „moralność niewolników”. Dlatego konieczne jest przeprowadzenie „przewartościowania wartości” i zidentyfikowanie podstaw moralności „silnego człowieka”. W ten sposób Fryderyk Nietzsche rozróżnia dwa rodzaje moralności: panującą i niewolniczą. Moralność „mistrzów” afirmuje wartość życia, co najbardziej manifestuje się na tle naturalnej nierówności ludzi, wynikającej z różnicy ich woli i witalności.

Wszystkie aspekty kultury romantycznej zostały ostro skrytykowane przez Nietzschego. Obala romantyczną dwoistość, pisząc: „Nie ma sensu komponować bajek o „innym” świecie, chyba że mamy silny impuls do oczerniania życia, umniejszania go, patrzenia na nie podejrzliwie: w tym drugim przypadku mścimy się życie z fantasmagorią” kolejne, „lepsze” życie.

Innym przykładem jego opinii na ten temat jest stwierdzenie: „Podział świata na„ prawdziwy ”i„ pozorny ”, w sensie Kanta, wskazuje na upadek - jest to symptom słabnącego życia ...”

Oto fragmenty jego cytatów o niektórych przedstawicielach epoki romantyzmu: "" Nie do zniesienia: ... - Schiller, czyli trębacz moralności z Säckingen ... - V. Hugo, czyli latarnia morska szaleństwa.- Liszt, czyli szkoła śmiałej napaści w pogoni za kobietami.-George Sand, czyli mleczna obfitość, co po niemiecku oznacza: dojną krowę z „pięknym stylem”.- Muzyka Offenbacha - Zola, czyli "miłość do smrodu".

O wybitnym przedstawicielu romantycznego pesymizmu w filozofii, Arturze Schopenhauerze, którego Nietzsche początkowo uważał za swojego nauczyciela i podziwiał go, napiszemy później: „Schopenhauer jest ostatnim z Niemców, którego nie można przemilczeć. Ten Niemiec, podobnie jak Goethe, Hegel i Heinrich Heine, był nie tylko fenomenem „narodowym”, lokalnym, ale i ogólnoeuropejskim. Jest to bardzo interesujące dla psychologa jako błyskotliwe i złośliwe wezwanie do walki z imieniem nihilistycznej dewaluacji życia, odwrotności światopoglądu - wielkiej autoafirmacji „woli życia”, formy obfitości i nadmiaru życia. Sztuka, heroizm, geniusz, piękno, wielkie współczucie, wiedza, wola prawdy, tragedia – wszystko to jedno po drugim tłumaczył Schopenhauer jako zjawiska towarzyszące „zaprzeczeniu” lub zubożeniu „woli”, a to sprawia, że ​​jego filozofia jest największe psychologiczne kłamstwo w historii. historii ludzkości”.

Negatywnie ocenił większość najzdolniejszych przedstawicieli kultury minionych wieków i mu współczesnych. Jego rozczarowanie polega na zdaniu: „Szukałem wspaniałych ludzi i zawsze znajdowałem tylko małpy mojego ideału” .

Johann Wolfgang Goethe był jedną z nielicznych osobowości twórczych, która przez całe życie budziła aprobatę i podziw Nietzschego, okazał się niepokonanym idolem. Nietzsche pisał o nim: „Goethe to nie fenomen niemiecki, ale europejski, majestatyczna próba przezwyciężenia XVIII wieku przez powrót do natury, wzniesienie się ku naturalności renesansu, przykład przezwyciężenia siebie z historii naszego stulecia . Połączyły się w nim wszystkie jego najsilniejsze instynkty: wrażliwość, namiętna miłość do natury, instynkty antyhistoryczne, idealistyczne, nierealne i rewolucyjne (ta ostatnia jest tylko jedną z form nierzeczywistego)… nie odszedł od życia, ale wszedł w to głęboko, nie stracił serca i ile mógł wziąć na siebie, w siebie i poza siebie... Osiągnął pełnię; walczył z rozpadem rozumu, wrażliwości, uczucia i woli (głoszony przez Kanta, antypodę Goethego, w obrzydliwej scholastyce), wychowywał się do pełni, sam się kreował... Goethe był przekonanym realistą w nierealistycznie myślącym wieku.

W powyższym cytacie jest jeszcze jeden aspekt krytyki romantyzmu Nietzschego – jego krytyka izolacji od rzeczywistości estetyki romantycznej.

O epoce romantyzmu Nietzsche pisze: „Czy nie?XIXwiek, zwłaszcza na jego początku, tylko zintensyfikowany, szorstkiXVIIIwiek, innymi słowy: dekadencki wiek? I czy Goethe nie tylko dla Niemiec, ale dla całej Europy jest tylko zjawiskiem przypadkowym, wzniosłym i próżnym? .

Ciekawa jest interpretacja tragizmu Nietzschego, związana między innymi z jego oceną estetyki romantycznej. Filozof pisze o tym: „Artysta tragiczny nie jest pesymistą, chętniej bierze dokładnie wszystko, co tajemnicze i straszne, jest wyznawcą Dionizosa” . Istotę niezrozumienia tragicznego Nietzschego odzwierciedla jego wypowiedź: „Co pokazuje nam artysta tragiczny? Czy nie pokazuje stanu nieustraszoności wobec strasznego i tajemniczego. Sam ten stan jest najwyższym dobrem, a ten, kto go doświadczył, stawia go nieskończenie wysoko. Artysta przekazuje nam ten stan, musi go przekazać właśnie dlatego, że jest artystą-geniuszem przekazu. Odwaga i wolność odczuwania przed potężnym wrogiem, przed wielkim żalem, przed zadaniem, które budzi grozę - ten zwycięski stan wybiera i gloryfikuje tragiczny artysta! .

Wyciągając wnioski z krytyki romantyzmu, można powiedzieć, że wiele argumentów dotyczących estetyki romantyzmu jest negatywnych (m.in. G.F. Hegel i F. Nietzsche). Jak każdy przejaw kultury, ten typ ma zarówno pozytywne, jak i negatywne strony. Jednak pomimo cenzury wielu współczesnych i przedstawicieliXXkultura romantyczna, na którą składają się romantyczna sztuka, literatura, filozofia i inne przejawy, jest nadal aktualna i budzi zainteresowanie, przekształcając i odradzając się w nowych systemach światopoglądowych i kierunkach sztuki i literatury.

Wniosek

Po przestudiowaniu literatury filozoficznej, estetycznej i muzykologicznej oraz zapoznaniu się z dziełami sztuki związanymi z dziedziną badanego problemu doszliśmy do następujących wniosków.

Romantyzm powstał w Niemczech w postaci „estetyki rozczarowania” w ideach rewolucji francuskiej. Rezultatem tego był romantyczny system idei: zło, śmierć i niesprawiedliwość są wieczne i nieusuwalne ze świata; smutek świata to stan świata, który stał się stanem umysłu bohatera lirycznego.

W walce z niesprawiedliwością świata, śmiercią i złem dusza romantycznego bohatera szuka wyjścia i odnajduje je w świecie marzeń – to manifestuje charakterystyczną dla romantyków dwoistość świadomości.

Inną ważną cechą romantyzmu jest to, że estetyka romantyczna skłania się ku indywidualizmowi i podmiotowości. Efektem tego było zwiększenie uwagi romantyków na uczucia i wrażliwość.

Idee niemieckich romantyków były uniwersalne i stały się podstawą estetyki romantyzmu, wpływając na jej rozwój w innych krajach. Niemiecki romantyzm charakteryzuje się tragiczną orientacją i artyzmem języka, który przejawiał się we wszystkich sferach życia.

Rozumienie immanentnej treści kategorii tragicznej zmieniało się znacząco z epoki na epokę, odzwierciedlając zmianę ogólnego obrazu świata. W starożytnym świecie tragizm wiązał się z pewnym obiektywnym początkiem - losem, losem; w średniowieczu tragedię uważano przede wszystkim za tragedię upadku, za którą Chrystus zadośćuczynił swoim wyczynem; w Oświeceniu powstała koncepcja tragicznego zderzenia uczucia z obowiązkiem; w dobie romantyzmu tragizm pojawił się w postaci skrajnie subiektywnej, przedstawiając cierpiącego bohatera tragicznego, który staje w obliczu zła, okrucieństwa i niesprawiedliwości ludzi i całego ładu świata i próbuje z nim walczyć.

Wybitnych postaci kultury niemieckiego romantyzmu – Goethego i Schopenhauera – łączy tragiczna orientacja ich systemów światopoglądowych i twórczości, a sztukę traktują jako element oczyszczający tragedię, rodzaj pokuty za cierpienia ziemskiego życia, przypisujący specjalne miejsce na muzykę.

Główne aspekty krytyki romantyzmu sprowadzają się do następujących. Romantycy są krytykowani za chęć przeciwstawienia swojej estetyki estetyce minionej epoki, klasycyzmowi i odrzuceniu spuścizny Oświecenia; dualizm, który jest postrzegany przez krytyków jako odcięty od rzeczywistości; brak obiektywizmu; przesada sfery emocjonalnej i niedopowiedzenie racjonalności; brak systematyzacji i niekompletność romantycznej koncepcji estetycznej.

Pomimo słuszności krytyki romantyzmu, kulturowe przejawy tej epoki są aktualne i wzbudzają zainteresowanie nawet wXXIwiek. Przekształcone echa romantycznego światopoglądu można odnaleźć w wielu dziedzinach kultury. Uważamy na przykład, że podstawą systemów filozoficznych Alberta Camusa i José Ortegi y Gasseta była niemiecka estetyka romantyczna z jej tragiczną dominacją, ale przemyślana przez nich na nowo już w warunkach kultury.XXwiek.

Nasze opracowanie pomaga nie tylko zidentyfikować wspólne cechy charakterystyczne estetyki romantycznej i specyfikę niemieckiego romantyzmu, ukazać zmianę immanentnej treści kategorii tragicznej i jej rozumienia w różnych epokach historycznych, a także rozpoznać specyfikę manifestacja tragizmu w kulturze niemieckiego romantyzmu i granic estetyki romantycznej, ale także przyczynia się do zrozumienia sztuki epoki romantyzmu, odnalezienia jej uniwersalnego obrazowania i tematyki, a także budowania sensownej interpretacji dzieła romantyków .

Lista bibliograficzna

Anikst AA Twórcza ścieżka Goethego. M., 1986.

Asmus V. F. Estetyka muzyczna filozoficznego romantyzmu//Muzyka radziecka, 1934, nr 1, s.52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1937.

Borev Yu B. Estetyka. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Estetyka romantyzmu, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Historia jego życia i pracy. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof germańskiego hellenizmu. Za. z angielskiego. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Wykłady z estetyki. M.: Państwo. Wyd. Sots.-ekonomiczne, 1958.

Hegel G.W.F. O istocie krytyki filozoficznej // Prace z różnych lat. W 2 tomach T.1. M.: Myśl, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Pełny skład pism. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Wybrane prace, tomy 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Cierpienie młodego Wertera: powieść. Faust: Tragedie / Per. Z. Niemiecki Moskwa: Eksmo, 2008.

Lebedev S.A. Podstawy filozofii nauki. Podręcznik dla szkół średnich. M.: Projekt akademicki, 2005.

Lebedev S.A. Filozofia nauki: słownik pojęć podstawowych. Wydanie drugie, poprawione. I dodatkowo. M.: Projekt akademicki, 2006.

Losev A. F. Muzyka jako przedmiot logiki. Moskwa: Autor, 1927.

Losev A.F. Główne pytanie filozofii muzyki// Muzyka radziecka, 1990, no., s. 65-74.

Estetyka muzyczna NiemiecXIXwiek. W 2 tomach Vol. 1: Ontology / Comp. A. W. Michajłow, W. P. Szestakow. M.: Muzyka, 1982.

Nietzsche F. Upadek bożków. Za. z nim. Petersburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Poza dobrem i złem//http: lib. en/ NICCHE/ dobro_ i_ złoty. tekst

Nietzsche F. Narodziny tragedii z ducha muzyki M .: ABC Classics, 2007.

Współczesna filozofia zachodnia. Słownik. komp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Wyd. grzeczny. dosł., 1991.

Sokolov VV Historyczno-filozoficzna koncepcja Hegla// Filozofia Hegla i nowoczesność. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach M., 1983.

Schopenhauer A. Wybrane prace. M.: Oświecenie, 1993. Estetyka. Teoria literatury. Encyklopedyczny słownik terminów. Wyd. Boreva Yu.B.M.: Astrel.