Główne cechy stylu kompozytorskiego M. P. Musorgskiego. Modest Pietrowicz Musorgski: biografia, ciekawostki, twórczość Przesłanie o twórczości M. Musorgskiego

Biografia Musorgskiego jest bardzo interesująca, jego życie było pełne nie tylko twórczości: znał wielu wybitnych ludzi swoich czasów.

Musorgski pochodził ze starej rodziny szlacheckiej. Urodził się 9 (21) marca 1839 roku we wsi Karewo w obwodzie pskowskim.

Pierwsze 10 lat życia spędził w domu, pobierając edukację domową i ucząc się gry na pianinie.

Następnie został wysłany na naukę w Petersburgu do niemieckiej szkoły, skąd został przeniesiony do Szkoły Chorążych Gwardii. To właśnie w tej szkole zainteresował się muzyką kościelną.

Od 1852 roku Musorgski zaczął komponować muzykę, której utwory wykonywano na scenach Petersburga i Moskwy.

W 1856 r. Został wysłany do służby w Pułku Gwardii Preobrażenskiego (podczas służby poznał A. S. Dargomyżskiego). W 1858 roku został przeniesiony do służby w Ministerstwie Majątku Państwowego.

Kariera muzyczna

W krótkiej biografii Musorgskiego autorstwa Modesta Pietrowicza, napisanej dla dzieci, wspomina się, że w 1859 roku Modest Pietrowicz spotkał Bałakiriewa, który podkreślał potrzebę pogłębienia wiedzy muzycznej.

W 1861 rozpoczął pracę nad takimi operami jak Edyp (na podstawie dzieła Sofoklesa), Salammbô (na podstawie dzieła Flauberta) i Małżeństwo (na podstawie sztuki N. Gogola).

Wszystkie te opery nigdy nie zostały ukończone przez kompozytora.

W 1870 roku kompozytorka rozpoczęła pracę nad swoim najważniejszym i najsłynniejszym dziełem – operą „Borys Godunow” (opartą na tragedii A. S. Puszkina pod tym samym tytułem). W 1871 roku poddał swoje dzieło ocenie krytyków muzycznych, którzy zasugerowali kompozytorowi dalsze prace i wprowadzenie do opery pewnej „kobiecej zasady”. Wystawiono go dopiero w 1874 roku w Teatrze Maryjskim.

W 1872 r. Rozpoczęto prace nad dwoma dziełami jednocześnie: operą dramatyczną „Khovanshchina” i „Jarmark Sorochensk” (na podstawie opowiadania N. Gogola). Obydwa te dzieła mistrz nigdy nie ukończył.

Musorgski napisał wiele krótkich utworów muzycznych opartych na fabułach wierszy i sztuk N. Niekrasowa, N. Ostrowskiego oraz wierszy T. Szewczenki. Niektóre z nich powstały pod wpływem rosyjskich artystów (np. V. Vereshchagina).

ostatnie lata życia

W ostatnich latach życia Musorgski bardzo ucierpiał z powodu upadku „Potężnej Garści”, nieporozumień i krytyki ze strony urzędników muzycznych i współpracowników (Cui, Bałakiriew, Rimski-Korsakow). Na tym tle popadł w ciężką depresję i uzależnił się od alkoholu. Zaczął wolniej pisać muzykę i rzucił pracę, tracąc niewielki, ale stały dochód. W ostatnich latach życia wspierali go jedynie przyjaciele.

Ostatni raz przemawiał publicznie 4 lutego 1881 r. podczas wieczoru poświęconego pamięci F. M. Dostojewskiego. 13 lutego zmarł w szpitalu Nikołajewskiego w Petersburgu na atak delirium tremens.

Musorgski został pochowany na cmentarzu Tichwin w Ławrze Aleksandra Newskiego. Ale dziś zachował się tylko nagrobek, gdyż po zakrojonej na szeroką skalę rekonstrukcji starej nekropolii (w latach 30. XX w.) jego grób zaginął (zawalony w asfalt). Obecnie w miejscu pochówku kompozytora znajduje się przystanek autobusowy.

Tabela chronologiczna

Inne opcje biografii

Jedyny życiowy portret kompozytora autorstwa Ilji Repina powstał na kilka dni przed śmiercią kompozytora.
Musorgski był człowiekiem niezwykle wykształconym: mówił biegle po francusku, niemiecku, angielsku, łacinie i grece, był doskonałym inżynierem.

Wynik biografii

Nowa cecha! Średnia ocena, jaką otrzymała ta biografia. Pokaż ocenę

Twórczość Musorgskiego kojarzona jest z najlepszymi tradycjami klasycznymi, przede wszystkim z twórczością Glinki i Dargomyżskiego. Będąc jednak zwolennikiem szkoły realizmu krytycznego, Musorgski przez całe życie podążał ciernistą drogą pioniera. Jego mottem twórczym były słowa: „Na nowe brzegi! Bez lęku, przez burzę, mielizny i pułapki!” Stanowiły dla kompozytora światło przewodnie, wspierając go w okresach przeciwności losu i rozczarowań, inspirując go w latach intensywnych poszukiwań twórczych.

Zadania sztuki Musorgski widział w odkrywaniu prawdy życiowej, o której marzył opowiadać ludziom, rozumiejąc sztukę nie tylko jako środek porozumiewania się ludzi, ale także jako środek ich wychowania.

Szczytem spuścizny Musorgskiego są jego ludowe dramaty muzyczne Borys Godunow i Chowanszczina. Te genialne dzieła jednego z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów są prawdziwym objawieniem w historii rozwoju światowego dramatu operowego.

Najbardziej martwił się los narodu Musorgskiego. Szczególnie fascynowały go wydarzenia historyczne stanowiące punkty zwrotne; W tych okresach duże masy ludzi zaczęły działać w walce o sprawiedliwość społeczną.

W operach „Borys Godunow” i „Khovanshchina” Musorgski pokazał różne epoki historyczne i różne grupy społeczne, zgodnie z prawdą odsłaniając nie tylko zewnętrzne wydarzenia fabuły, ale także wewnętrzny świat bohaterów i doświadczenia bohaterów. Subtelnemu psychologowi i dramaturgowi Musorgskiemu, za pomocą sztuki, udało się przekazać współczesnemu społeczeństwu nowe, zaawansowane rozumienie historii oraz udzielić odpowiedzi na najbardziej palące i palące pytania życiowe.

W operach Musorgskiego głównymi bohaterami stają się ludzie, ukazani w procesie rozwoju historycznego; Po raz pierwszy na scenie operowej obrazy niepokojów społecznych i buntu ludowego ucieleśniają się z realistyczną siłą.
„Borys Godunow” i „Khovanshchina” to dzieła naprawdę nowatorskie. O innowacyjności Musorgskiego decydują przede wszystkim jego poglądy estetyczne, wypływa ona z ciągłego pragnienia wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości.

W operach Musorgskiego innowacja przejawiała się w wielu różnych obszarach.

Portretowanie ludzi w gatunkach operowych i oratoryjnych zawsze odbywało się za pośrednictwem chóru. W chórach operowych Musorgskiego pojawia się także prawdziwy psychologizm: masowe sceny chóralne odsłaniają życie duchowe ludzi, ich myśli i aspiracje. Znaczenie chórów zarówno w „Chowańszczynie”, jak i „Borysie Godunowie” jest nieskończenie wielkie; Chóry tych oper zadziwiają różnorodnością, żywotną prawdomównością i głębią.

Ze względu na metodę konstrukcji muzycznej chóry Musorgskiego można podzielić na dwie grupy. Do pierwszej zalicza się te, w których głosy wykonawców słychać jednocześnie jednocześnie (chóry „zwarte”) z orkiestrą lub bez. Do drugiej zaliczają się chóry, które można nazwać „dialogicznymi”.

W operze „Borys Godunow” w prologu znajduje się duża scena ludowa, zbudowana na zasadzie swobodnego dialogu, na której chór jest podzielony na kilka zespołów; Poszczególni aktorzy są identyfikowani z grup; wymieniają uwagi (specjalny rodzaj recytatywu chóralnego), dyskutują i dyskutują o wydarzeniach. Tutaj skład uczestników cały czas się zmienia – najpierw słychać głos solisty, potem śpiewa cały tłum (chór), potem kilka głosów żeńskich, potem znowu solistka. Na tej zasadzie Musorgski buduje w swoich operach wielkie sceny zbiorowe. Ta forma prezentacji chóralnej przyczynia się do jak najbardziej realistycznego oddania charakteru i nastrojów pstrokatego, różnorodnego tłumu.

Zarówno w chórach, jak i w innych formach operowych Musorgski z jednej strony nawiązuje do ustalonych tradycji operowych, z drugiej zaś swobodnie je modyfikuje, podporządkowując nowej treści swoich dzieł.

Po raz pierwszy zajął się najważniejszymi dziełami operowymi i dramatycznymi we wczesnym okresie swojej twórczości (1858–1868). Przyciągały go trzy zupełnie różne tematy; „Król Edyp” (1858) na podstawie tragedii Sofoklesa, „Salammbo” (1863) na podstawie powieści Flauberta i „Małżeństwo” (1865) na podstawie komedii Gogola; jednak wszystkie trzy kompozycje pozostały niedokończone.
W fabule króla Edypa Musorgskiego interesowały ostre sytuacje konfliktowe, zderzenie silnych charakterów i dramatyzm scen zbiorowych.

Dziewiętnastoletni kompozytor był urzeczony fabułą, jednak nie udało mu się rozwinąć i zrealizować swoich planów. Z całej muzyki opery zachowało się jedynie wprowadzenie i scena w świątyni dla chóru i orkiestry.
Pomysł na operę „Salambo” zrodził się pod wpływem opery Sierowa „Judith”; Obydwa dzieła charakteryzują się antycznym, orientalnym posmakiem, monumentalną, heroiczną fabułą i dramatyzmem uczuć patriotycznych. Kompozytor sam napisał libretto do opery, znacząco modyfikując treść powieści Flauberta. Zachowane sceny i fragmenty muzyki do „Salambo” są bardzo wyraziste (Modlitwa Salambo, scena poświęcenia, scena Mato w więzieniu itp.). Później wykorzystano je w innych dziełach operowych Musorgskiego (w szczególności w operze „Borys Godunow”). Musorgski nie ukończył opery „Salambo” i nigdy do niej nie wrócił; w trakcie pracy stwierdził, że jej fabuła historyczna jest mu obca i odległa, że tak naprawdę nie zna muzyki Wschodu, że jego twórczość zaczęła oddalać się od prawdy obrazu, zbliżając się do operowych klisz.
Od połowy lat 60. w rosyjskiej literaturze, malarstwie i muzyce pojawiła się wielka tendencja do realistycznego odtwarzania życia ludowego, jego prawdziwych obrazów i fabuł. Musorgski przystępuje do pracy nad operą na podstawie komedii Gogola „Małżeństwo”, dążąc do jak najwierniejszego oddania intonacji mowy, zamierzając bez żadnych zmian osadzić prozę Gogola w muzyce, dokładnie śledząc każde słowo tekstu, wydobywając każdy jego subtelny niuans.

Ideę „opery konwersacyjnej” Musorgski zapożyczył od Dargomyżskiego, który na tej samej zasadzie napisał swoją operę Puszkina „Kamienny gość”. Jednak po ukończeniu pierwszego aktu „Ślubu” Musorgski zdał sobie sprawę z ograniczeń wybranej przez siebie metody zilustrowania wszystkich szczegółów tekstu słownego bez uogólnień i wyraźnie czuł, że to dzieło będzie dla niego jedynie eksperymentem.

Dzieło to kończy okres poszukiwań i zwątpienia, okres kształtowania się indywidualności twórczej Musorgskiego. Kompozytor podjął się swojego nowego dzieła, opery „Borys Godunow”, z takim entuzjazmem i entuzjazmem, że w ciągu dwóch lat powstała muzyka i powstała partytura opery (jesień 1868 - grudzień 1870). Elastyczność myślenia muzycznego Musorgskiego pozwoliła kompozytorowi wprowadzić do opery różnorodne formy prezentacji: monologi, arie i arioso, różne zespoły, duety, terzety i chóry. Ten ostatni okazał się najbardziej charakterystyczny dla opery, gdzie nie brakuje scen zbiorowych, a podstawą wokalnej prezentacji stają się umuzycznione intonacje mowy w swojej nieskończonej różnorodności.

Po stworzeniu społeczno-realistycznego dramatu ludowego „Borys Godunow” Musorgski odszedł na jakiś czas od wielkich wątków (lata 70., okres „reform”), by ponownie z entuzjazmem i pasją oddać się twórczości operowej. Jego plany są wspaniałe: zaczyna jednocześnie pracować nad historycznym dramatem muzycznym „Khovanshchina” i operą komiczną na podstawie opowiadania Gogola „Jarmark Sorochinskaya”; W tym samym czasie dojrzała decyzja o napisaniu opery opartej na fabule z epoki powstania Pugaczowa – „Pugaczowa” na podstawie opowiadania Puszkina „Córka kapitana”. Utwór miał wejść w skład trylogii oper historycznych opisujących spontaniczne powstania ludowe w Rosji XVII i XVIII wieku. Jednak rewolucyjna opera „Pugaczowszczina” nigdy nie powstała.

Nad „Chowańszczyną” i „Jarmarkiem Soroczyńskim” Musorgski pracował niemal do końca swoich dni, nie kończąc całkowicie obu oper, które doczekały się później wielu wydań; tutaj, mówiąc o formach prezentacji wokalnej i instrumentalnej w procesie ich powstawania, chciałbym jeszcze raz przypomnieć, że w „Małżeństwach” w poszukiwaniu „prawdy w dźwiękach” (Dargomyżski) Musorgski całkowicie porzucił gotowe numery i składy .

W operach „Borys Godunow” i „Khovanshchina” znajdziemy wszelkiego rodzaju liczby operowe. Ich struktura jest zróżnicowana – od trójdzielnych (aria Shaklovity’ego) po ogromne sceny swobodno-recytatywne (monolog Borysa w scenie z dzwonkami). W każdej nowej operze Musorgski coraz częściej wykorzystuje zespoły i chór. W „Chowańszczynie”, napisanej na cześć „Borysa Godunowa”, występuje czternaście chórów, co dało komitetowi teatralnemu nazwę „opery chóralnej”.

To prawda, że w operach Musorgskiego jest stosunkowo niewiele ukończonych arii i nieporównywalnie więcej ariosów – czyli drobnych i głęboko emocjonalnych cech muzycznych bohaterów. Ważna staje się aria-opowieść i codzienne formy wokalne, organicznie powiązane z dramaturgią całości, a także monologi, w których tekst słowny wyznacza i kieruje konstrukcją muzyczną.

Zwieńczeniem i efektem poszukiwań na tym terenie była rola Marfy z opery „Khovanshchina”. W tej części kompozytor dokonał „największej syntezy” wyrazistości mowy z autentyczną melodyką.
W operach Musorgskiego rola orkiestry jest bardzo ważna. We wstępach instrumentalnych i scenach niezależnych orkiestra często nie tylko „kończy opowieść”, ale także odsłania główny nastrój i treść akcji, a czasem ideę całego dzieła.

Orkiestra gra stałe cechy muzyczne, czyli tzw. motywy przewodnie, które w operach Musorgskiego odgrywają istotną rolę.

Motywy przewodnie i motywy przewodnie są przez kompozytora różnie interpretowane: czasami zupełnie identyczny materiał muzyczny pojawia się w różnych sytuacjach odpowiadających wydarzeniom fabuły; w innych przypadkach temat muzyczny, stopniowo zmieniając swój wygląd, odsłania wewnętrzne, duchowe aspekty konkretnego obrazu. Przekształcając się, temat jednak zawsze zachowuje swoje podstawowe zarysy.

Dążąc do osiągnięcia jak największej żywotności i prawdziwości w szkicach portretowych poszczególnych postaci, a także w gatunkowych scenach zbiorowych, Musorgski w swoich dramatach muzycznych szeroko wykorzystuje autentyczne melodie ludowe. W „Borysie Godunowie” chór z drugiej sceny prologu „Jak chwała słońca jest czerwona na niebie”, piosenka Warlaama „How He Rides” z pierwszego aktu, chóry w scenie pod Kromami - „Nie leci sokół”, „Słońce, księżyc pociemniało”; Tekst ludowy stał się podstawą pieśni Shinkarki i chóru „Wasted up, walkaway”, a w jej środkowej części wykorzystano ludową pieśń „Play, my dudy”. W „Khovanshchina” oprócz kilku pieśni kościelnych, na których opierają się chóry schizmatyków (akt drugi i trzeci, chóry „Zwycięstwo, we hańbie”), napisano chór obcych (za sceną) melodie ludowe: „Życie Ojca Chrzestnego” z I aktu, piosenka Marta „Dziecko wychodziło”, refreny („Nad rzeką”, „Siedzimy późnym wieczorem”, „Łabędź pływa, pływa”) z aktu czwartego. Ukraiński folklor jest szeroko reprezentowany na Jarmarku Sorochinskim: w drugim akcie - piosenka Kuma „Wzdłuż stepów, wzdłuż wolnych”, temat duetu „Doo-doo, ru-doo-doo”, piosenka Chiwriego „Trampled on a Stitch” i jej piosenka o Brudeuse; w drugiej scenie trzeciego aktu pojawia się autentyczna pieśń tańca ludowego Parasiego „Mały zielony barwinek” oraz pieśń weselna „Na brzegu w kwaterze głównej”, która stała się głównym materiałem muzycznym całej finałowej sceny opery.

Trzon orkiestry Musorgskiego stanowi grupa smyczkowa. Użycie instrumentów solowych w operze „Borys Godunow”* jest ograniczone. Instrumenty dęte blaszane kompozytor wprowadza z dużą starannością. Stosowanie jakichkolwiek technik kolorystycznych w partyturach Musorgskiego jest rzadkie, zwykle w szczególnych przypadkach. Przykładowo tylko raz w scenie bicia dzwonu kompozytor zabarwia partyturę wprowadzeniem fortepianu (na cztery ręce). Pojawienie się harfy i rożka angielskiego w scenie miłosnej przy fontannie („Borys Godunow”) należy również przypisać specjalnemu zabiegowi kolorystycznemu.
Studiowanie twórczości operowej Musorgskiego – jego umiejętności przekazywania masowych scen ludowych, mowy muzycznej i języka harmonicznego – pozwala poczuć bliskość dramaturgii kompozytora z naszą epoką. Dzieło Musorgskiego to nie tylko przeszłość historyczna; Tematyka współczesności jest obecna w jego pismach.

Poglądy estetyczne Musorgskiego nierozerwalnie łączą się z rozkwitem samoświadomości narodowej w epoce lat 60. XIX w., a w latach 70. - z takimi nurtami myśli rosyjskiej, jak populizm itp. W centrum jego twórczości znajduje się naród jako „jednostka ożywiana jedną ideą”, najważniejsze wydarzenia w historii Rosji, w których wola i osąd ludu manifestują się z wielką siłą. Odpowiedzi na współczesne pytania szukał w opowieściach z rosyjskiej przeszłości.

Jednocześnie Musorgski postawił sobie za cel ucieleśnienie „najsubtelniejszych cech natury ludzkiej”, tworzenie portretów psychologicznych i muzycznych. Dążył do oryginalnego, prawdziwie narodowego stylu, który charakteryzuje się oparciem na rosyjskiej sztuce chłopskiej, tworzeniem oryginalnych form dramatu, melodii, gry głosowej, harmonii itp., odpowiadających duchowi tej sztuki.

Jednak język muzyczny Musorgskiego, następcy tradycji M. I. Glinki i A. S. Dargomyżskiego, cechuje się tak radykalną nowością, że wiele jego odkryć zostało zaakceptowanych i rozwiniętych dopiero w XX wieku. Są to w szczególności wielowymiarowa „polifoniczna” dramaturgia jego oper, swobodnie wariantowe formy, dalekie od norm klasyki zachodnioeuropejskiej (w tym sonaty), a także melodia – naturalna, „tworzona przez mówienie”, tj. .. wyrastając z charakterystycznych intonacji rosyjskiej mowy i pieśni i przybierając formę odpowiadającą strukturze uczuć danej postaci. Równie indywidualny jest język harmoniczny Musorgskiego, w którym elementy klasycznej funkcjonalności łączą się z zasadami pieśni ludowych, technikami impresjonistycznymi, z następstwem ekspresjonistycznych brzmień.

2 marca 1881 roku niezwykły gość wszedł do drzwi stołecznego Szpitala Wojskowego im. Mikołaja, mieszczącego się przy ulicy Słonowej w Peskach, trzymając w rękach płótno. Trafił na oddział swojego starego przyjaciela, który dwa tygodnie wcześniej został przyjęty z powodu delirium tremens i wyczerpania nerwowego. Kładąc płótno na stole, otwierając pędzle i farby, Repin zajrzał w znajomą zmęczoną i wyczerpaną twarz. Cztery dni później jedyny dożywotni portret rosyjskiego geniuszu był gotowy. Modest Pietrowicz Musorgski podziwiał swój wizerunek tylko przez 9 dni i zmarł. Był wyzywająco odważnym i jednym z najbardziej fatalnych twórców muzycznych XIX wieku. Genialna osobowość, innowator, który wyprzedził swoją epokę i wywarł znaczący wpływ na rozwój muzyki nie tylko rosyjskiej, ale i europejskiej. Życie Musorgskiego, podobnie jak losy jego dzieł, były trudne, ale chwała kompozytora będzie wieczna, ponieważ jego muzyka przepojona jest miłością do rosyjskiej ziemi i ludzi na niej żyjących.

Przeczytaj krótką biografię Modesta Pietrowicza Musorgskiego i wiele ciekawych faktów na temat kompozytora na naszej stronie.

Krótka biografia Musorgskiego

Modest Pietrowicz Musorgski urodził się 9 marca 1839 r. Jego domem rodzinnym była posiadłość w obwodzie pskowskim, w której mieszkał do 10 roku życia. Bliskość życia chłopskiego, pieśni ludowe i prosty wiejski tryb życia ukształtowały w nim ten światopogląd, który później stał się głównym tematem jego twórczości. Pod okiem matki już w młodym wieku zaczął grać na pianinie. Chłopiec miał rozwiniętą wyobraźnię i słuchając bajek swojej niani, czasami z szoku nie mógł spać całą noc. Emocje te znalazły swój wyraz w improwizacjach fortepianowych.

Jak wynika z biografii Musorgskiego, w związku z przeprowadzką do Petersburga w 1849 r. studia muzyczne połączono z nauką w gimnazjum, a następnie w Szkole Chorążych Gwardii. Ze ścian tego ostatniego Modest Pietrowicz wyłonił się nie tylko jako oficer, ale także jako wspaniały pianista. Po krótkiej służbie wojskowej w 1858 roku przeszedł na emeryturę i całkowicie poświęcił się działalności kompozytorskiej. Podjęcie tej decyzji było znacznie ułatwione przez znajomość MAMA. Bałakiriew, który nauczył go podstaw kompozycji. Wraz z przybyciem Musorgskiego powstaje ostateczna kompozycja ” Potężna gromada».

Kompozytor dużo pracuje, premiera jego pierwszej opery przyniosła mu sławę, ale inne dzieła nie znajdują zrozumienia nawet wśród kuczkistów. W grupie następuje rozłam. Krótko przed tym, z powodu skrajnej potrzeby, Musorgski wrócił do służby w różnych departamentach, ale jego zdrowie zaczęło się pogarszać. Objawy „choroby nerwowej” łączą się z uzależnieniem od alkoholu. W majątku brata spędza kilka lat. W Petersburgu, będąc w ciągłych trudnościach finansowych, mieszka z różnymi przyjaciółmi. Tylko raz, w 1879 r., udało mu się wybrać w podróż do południowych krain Cesarstwa z akompaniatorką śpiewaczki D. Leonowej. Niestety inspiracja z tej podróży nie trwała długo. Musorgski wrócił do stolicy, został wydalony ze służby i ponownie pogrążył się w apatii i pijaństwie. Był człowiekiem wrażliwym, hojnym, ale głęboko samotnym. W dniu, w którym został wyrzucony z wynajmowanego mieszkania za niepłacenie, doznał udaru mózgu. Modest Pietrowicz spędził kolejny miesiąc w szpitalu, gdzie zmarł wczesnym rankiem 16 marca 1881 r.

Interesujące fakty na temat Modesta Pietrowicza Musorgskiego

Wspominając o dwóch wersjach „ Borys Godunow", mamy na myśli - chronione prawem autorskim. Ale są też „wydania” innych kompozytorów. Jest ich co najmniej 7! NA. Rimski-Korsakow, który w chwili powstawania opery mieszkał z Musorgskim w tym samym mieszkaniu, miał na tyle indywidualną wizję tego materiału muzycznego, że jego dwie wersje pozostawiły kilka taktów oryginału w niezmienionej formie. Ich instrumentarium klawiszowe zostało stworzone przez E. Melngailisa, P.A. Lamm, D.D. Szostakowicz, K. Rathaus, D. Lloyd-Jones.
Czasami, aby dopełnić reprodukcję intencji autora i oryginalnej muzyki, do wersji z 1872 roku dodawana jest scena w katedrze św. Bazylego z pierwszego wydania.
„Chowanszczina” z oczywistych powodów doczekała się także licznych wydań – Rimskiego-Korsakowa, Szostakowicza, Strawiński I Gmatwać. Wersja DD Szostakowicz uważany jest za najbliższy oryginałowi.

Prowadzony przez Claudio Abbado dla „ Chowanszczyny„W 1989 roku w Operze Wiedeńskiej dokonał własnej kompilacji muzyki: przywrócił niektóre epizody w orkiestracji autora, przekreślone przez Rimskiego-Korsakowa, wziął za podstawę wydanie D. Szostakowicza i finał („Chór końcowy ”), stworzony przez I. Strawińskiego. Od tego czasu to połączenie powtarzało się wielokrotnie w europejskich inscenizacjach opery.
Pomimo tego, że zarówno Puszkin, jak i Musorgski przedstawiali w swoich dziełach Borysa Godunowa jako zabójcę dzieci, nie ma bezpośrednich dowodów historycznych na to, że Carewicz Dymitr został zabity na jego rozkaz. Najmłodszy syn Iwana Groźnego cierpiał na epilepsję i według naocznych świadków oraz oficjalnego śledztwa zmarł w wyniku wypadku podczas zabawy ostrym przedmiotem. Wersję zabójstwa na zlecenie poparła matka carewicza, Marya Nagaya. Prawdopodobnie z zemsty na Godunowie rozpoznała syna w Fałszywym Dmitriju I, choć później wyrzekła się swoich słów. Co ciekawe, śledztwo w sprawie Dmitrija prowadził Wasilij Szujski, który później, zostając królem, zmienił swój punkt widzenia, jednoznacznie twierdząc, że chłopiec został zabity w imieniu Borysa Godunowa. N.M. również podziela tę opinię. Karamzin w „Historii państwa rosyjskiego”.

Siostra MI. Glinka LI Szestakowa dała Musorgskiemu wydanie „Borysa Godunowa” A.S. Puszkin z wklejonymi pustymi kartkami. To na nich kompozytor zaznaczył datę rozpoczęcia prac nad operą.
Bilety na premierę „Borysa Godunowa” wyprzedały się w 4 dni, mimo że ich cena była trzykrotnie wyższa niż zwykle.
Zagraniczne premiery Borysa Godunowa i Chowanszczyny odbyły się w Paryżu odpowiednio w latach 1908 i 1913.
Nie liczę prac Czajkowski„Borys Godunow” to najsłynniejsza opera rosyjska, wielokrotnie wystawiana na najważniejszych scenach.
W nagraniu „Borysa Godunowa” z 1952 roku słynny bułgarski śpiewak operowy Borys Hristow wykonał jednocześnie trzy partie: Borysa, Warlaama i Pimena.
Musorgski to ulubiony kompozytor F.I. Szaliapin.
Przedrewolucyjne inscenizacje „Borysa Godunowa” były nieliczne i krótkotrwałe, w trzech z nich tytułową rolę wykonał F.I. Chaliapin. Dzieło zostało naprawdę docenione dopiero w czasach sowieckich. Od 1947 r. operę wystawiano w Teatrze Bolszoj, od 1928 r. w Maryjskim, a oba wydania znajdują się w aktualnym repertuarze teatru.

Babcia Modesta Pietrowicza, Irina Jegorowna, była służącą. Aleksiej Grigoriewicz Musorgski poślubił ją, mając już razem trójkę dzieci, w tym ojca kompozytora.
Rodzice Modiego chcieli, żeby został wojskowym. Jego dziadek i pradziadek byli oficerami straży, o tym marzył także jego ojciec, Piotr Aleksiejewicz. Jednak ze względu na wątpliwe pochodzenie kariera wojskowa nie była dla niego dostępna.
Musorgscy to smoleńska gałąź królewskiego rodu Rurik.
Prawdopodobnie w sercu wewnętrznego konfliktu, który dręczył Musorgskiego przez całe życie, znajdowała się sprzeczność klasowa: pochodzący z zamożnej rodziny szlacheckiej, dzieciństwo spędził wśród chłopów swojej posiadłości, a w jego żyłach płynęła krew poddanych. To właśnie ludzie są głównymi bohaterami obu wielkich oper kompozytora. Jest to jedyna postać, którą traktuje z absolutną sympatią i współczuciem.
Z biografii Musorgskiego wiemy, że kompozytor przez całe życie pozostał kawalerem, nawet przyjaciele nie pozostawili po sobie śladów miłosnych przygód kompozytora. Krążyły pogłoski, że w młodości mieszkał ze śpiewakiem karczmowym, który uciekł z innym, okrutnie łamiąc mu serce. Ale nie wiadomo na pewno, czy ta historia wydarzyła się naprawdę. Niepotwierdzona pozostała także wersja o miłości kompozytora do starszej od niego o 18 lat Nadieżdy Pietrowna Opochininy, której zadedykował wiele swoich utworów.
Musorgski jest trzecim najczęściej wykonywanym rosyjskim kompozytorem operowym.
„Borys Godunow” pokazywany jest w kinach na całym świecie częściej niż „Werter” Masseneta” Manon Lescaut„Puccini czy jakakolwiek opera” Pierścienie Nibelunga» Wagnera.
To dzieło Musorgskiego zainspirowało I. Strawińskiego, który jako uczeń N.A. Rimski-Korsakow, nie rozpoznał jego edycji w Borysie Godunowie.
Do zagranicznych naśladowców kompozytora zaliczają się m.in C. Debussy’ego i M. Ravel.
Garbage Man to przydomek, którym kompozytor posługiwał się wśród swoich przyjaciół. Nazywano go także Modinką.

W Rosji „Khovanshchina” została po raz pierwszy wystawiona w 1897 roku w wykonaniu Rosyjskiej Opery Prywatnej S.I. Mamontowa. I dopiero w 1912 roku wystawiono go w teatrach Bolszoj i Maryjskim.
W czasach sowieckich Teatr Michajłowski w Petersburgu nosił imię M.P. Musorgski. Po rekonstrukcji i przywróceniu historycznej nazwy kilka taktów ze wstępu do „Khovanshchina” („Świt nad rzeką Moskwą”) granych jest w teatrze jako dzwony w hołdzie wielkiemu kompozytorowi.
Obie opery Musorgskiego wymagają znacznie rozbudowanej orkiestry, aby wiernie oddać wyrazistość muzyki.
„Jarmark Sorochinskaya” został ukończony przez Ts. Cui. Spektakl ten był ostatnią premierą operową Imperium Rosyjskiego, na 12 dni przed rewolucją.
Pierwszy poważny atak delirium tremens dopadł kompozytora już w 1865 roku. Tatiana Pawłowna Musorgska, żona brata Filareta, nalegała, aby Modest Pietrowicz przeprowadził się do ich posiadłości. Zostawili go, ale nigdy w pełni nie wyzdrowiał z choroby. Opuszczając rodzinę do Petersburga, bez którego nie mógł żyć, kompozytor nie porzucił nałogu.
Musorgski zmarł 16 dni później niż cesarz Aleksander II, który został zabity przez terrorystów w Petersburgu.
Kompozytor zapisał prawa do publikacji swoich utworów słynnemu filantropowi T.I. Filippov, który pomógł mu więcej niż raz. To on zapłacił za przyzwoity pogrzeb Modesta Pietrowicza na cmentarzu Tichwin w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Twórczość Modesta Pietrowicza Musorgskiego

Pierwsza opublikowana praca - polka „Porucznik chorąży”– ukazała się, gdy jej autor miał zaledwie 13 lat. Mając 17 lat napisał dwa scherza, szkice kolejnych wielkoformatowych dzieł nigdy nie przekształciły się w pełnoprawne dzieła. Od 1857 roku Musorgski pisze pieśni i romanse, z których większość ma tematykę ludową. Było to niezwykłe dla świeckiego muzyka tamtych lat. Pierwsze próby pisania oper pozostały niedokończone - to i „ Salambo„według G. Flauberta i” Małżeństwo» według N.V. Gogola. Muzyka do „Salambo” zostanie w całości zawarta w jedynej ukończonej operze kompozytora „Borys Godunow”.

Biografia Musorgskiego mówi, że Musorgski rozpoczął pracę nad swoim głównym dziełem w 1868 roku. Do wszystkich swoich wielkich dzieł napisał sam libretto, tekst „Godunowa” powstał na podstawie tragedii A.S. Puszkina, a autentyczność wydarzeń potwierdzono w „Historii państwa rosyjskiego” N.M. Karamzin. Według Modesta Pietrowicza w pierwotnej koncepcji opery było dwóch głównych bohaterów – lud i car. W ciągu roku dzieło zostało ukończone i przedstawione dworowi dyrekcji teatrów cesarskich. Nowatorska, pozanaukowa i pod wieloma względami rewolucyjna twórczość kompozytora wstrząsnęła członkami Komitetu Kapelmistrza. Formalny powód odmowy występu” Borys Godunow„było pod nieobecność centralnej partii kobiecej. Tak narodził się niesamowity precedens w historii opery – dwa wydania, a co za tym idzie – dwie opery o jednej fabule.

Drugie wydanie było gotowe już w 1872 roku, dodało błyskotliwą postać kobiecą – Marinę Mniszech, wspaniałą partię mezzosopran, dodał polski akt i linię miłosną pomiędzy Fałszywym Dmitrijem i Mariną oraz przerobił finał. Mimo to Teatr Maryjski ponownie odrzucił operę. Sytuacja była niejednoznaczna – wiele fragmentów „Borysa Godunowa” śpiewacy wykonywali już na koncertach, publiczność dobrze przyjęła tę muzykę, ale dyrekcja teatru pozostała obojętna. Dzięki wsparciu Teatru Maryjskiego Opera Company, w szczególności piosenkarz Yu.F. Platonova, która nalegała, aby wykonać to dzieło podczas jej benefisu, opera ujrzała światło na scenie 27 stycznia 1874 roku.

Tytułową rolę wykonał I.A. Melnikov, jeden z najwybitniejszych wokalistów swoich czasów. Publiczność oszalała i nawoływała kompozytora do ukłonu około 20 razy, krytyka była zarówno powściągliwa, jak i negatywna. W szczególności Musorgskiemu zarzucano przedstawianie narodu jako niekontrolowanego tłumu pijanych, uciskanych i zdesperowanych ludzi, absolutnie głupiego, prostego i do niczego. W ciągu 8 lat istnienia repertuarowego operę wystawiono zaledwie 15 razy.

W 1867 r. w ciągu 12 dni Modest Pietrowicz namalował obraz muzyczny „ Noc Świętojańska na Łysej Górze”, który za jego życia nigdy nie został wykonany i był przez niego wielokrotnie przerabiany. W latach 70. XIX w. autor zwrócił się w stronę kompozycji instrumentalnych i wokalnych. Oto jak " Zdjęcia z wystawy”, „Pieśni i tańce śmierci”, cykl „Bez słońca”.

Jego druga opera historyczna, ludowy dramat muzyczny” Chowanszczina”, Musorgski zaczął pisać jeszcze przed premierą Borysa Godunowa. Kompozytor stworzył libretto w całości samodzielnie, nie opierając się na źródłach literackich. Opiera się na prawdziwych wydarzeniach z 1682 roku, kiedy historia Rosji również przeżywała punkt zwrotny: rozłam nastąpił nie tylko w sferze politycznej, ale także duchowej. Bohaterami opery są wódz Streltsy Iwan Chowanski ze swoim nieszczęsnym synem, ulubieniec księżnej Zofii, księcia Golicyna i schizmatyckich staroobrzędowców. Bohaterów palą namiętności – miłość, żądza władzy i upojenie permisywizmem. Praca trwała wiele lat - choroby, depresja, okresy intensywnego picia... „Khovanshchina” została już ukończona przez N.A. Rimskiego-Korsakowa zaraz po śmierci autora. W 1883 roku zaproponował go Teatrowi Maryjskiemu, ale otrzymał kategoryczną odmowę. Arcydzieło Musorgskiego zostało po raz pierwszy wykonane w amatorskim zespole muzycznym...

Równolegle z „Khovanshchina” kompozytor napisał operę „ Jarmark Sorochinskaya”, który pozostał tylko w wersjach roboczych. Jego ostatnie kompozycje to kilka utworów na fortepian.

Muzyka Musorgskiego w kinie

Melodie z „Nocy na Łysej Górze” i „Obrazów z wystawy” cieszą się popularnością na całym świecie i często wykorzystywane są w filmach. Wśród znanych filmów, w których słychać muzykę M.P. Musorgski:

„Simpsonowie”, serial telewizyjny (2007-2016)
„Drzewo życia” (2011)
„Palić po przeczytaniu” (2008)
Sześć stóp pod ziemią, serial telewizyjny (2003)
„Drakula 2000” (2000)
„Wielki Lebowski” (1998)
„Lolita” (1997)
„Urodzeni mordercy” (1994)
„Śmierć w Wenecji” (1971)

Film biograficzny O geniuszu jest tylko jeden – „Musorgski” G. Roshala, wydany w 1950 roku. W powojennej dekadzie powstało kilka filmów o wielkich rosyjskich kompozytorach, ten można nazwać najbardziej udanym. Świetny w roli tytułowej A.F. Borysów. Udało mu się stworzyć wizerunek Musorgskiego, tak jak go opisywali współcześni – hojnego, otwartego, wrażliwego, kapryśnego, uniesionego. Rola ta została nagrodzona Nagrodą Państwową ZSRR. V.V. W filmie Stasowa zagrał N. Czerkasow, a piosenkarkę Płatonową zagrał L. Orłowa.

Wśród filmowych adaptacji oper kompozytora i nagrań przedstawień teatralnych zauważamy:

„Khovanshchina” w inscenizacji L. Baratowa w Teatrze Maryjskim, nagrany w 2012 roku, z udziałem: S. Aleksashkina, V. Galuzina, V. Vaneeva, O. Borodiny;
„Borys Godunow” w inscenizacji A. Tarkowskiego w Covent Garden Theatre, nagrany w 1990 r., w rolach głównych: R. Lloyd, O. Borodina, A. Steblyanko;
„Khovanshchina” w inscenizacji B. Large'a w Operze Wiedeńskiej, nagrany w 1989 roku, z udziałem: N. Gyaurov, V. Atlantov, P. Burchuladze, L. Semchuk;
„Borys Godunow” w inscenizacji L. Baratowa w Teatrze Bolszoj, nagrany w 1978 r., w rolach głównych: E. Nesterenko, V. Piavko, V. Yaroslavtsev, I. Arkhipova;
„Khovanshchina”, film-opera V. Stroevy, 1959, z udziałem: A. Krivchenya, A. Grigoriev, M. Reisen, K. Leonova;
„Borys Godunow”, opera filmowa W. Strojewej, 1954, z udziałem A. Pirogowa, G. Neleppa, M. Michajłowa, L. Awdiejewej.

O nowatorskim charakterze swojej muzyki M.P. Musorgski wspominał o tym kilkakrotnie w listach. Czas potwierdził słuszność tej definicji: w XX wieku kompozytorzy zaczęli na szeroką skalę stosować te same techniki, które niegdyś wydawały się antymuzyczne nawet takim współczesnym jak Czajkowski i Rimski-Korsakow. Modest Pietrowicz był geniuszem. Ale rosyjski geniusz – z melancholią, nerwowym wyczerpaniem i poszukiwaniem spokoju na dnie butelki. Jego twórczość przeniosła historię, charakter i pieśni narodu rosyjskiego na najlepsze sceny świata, ustanawiając jego bezwarunkowy autorytet kulturowy.

Wideo: obejrzyj film o Modeście Pietrowiczu Musorgskim

https://accounts.google.com

Podpisy slajdów:

Kierownictwo muzyczne: Latynina V.S. Pavlova M.B. Prezentacja na temat twórczości posła Musorgskiego

1839 - 1881 Modest Pietrowicz Musorgski

Historia życia Modest Musorgski urodził się 21 marca 1839 roku we wsi Karewo w obwodzie toropieckim, w majątku swojego ojca, biednego właściciela ziemskiego Piotra Aleksiejewicza. Był najmłodszym, czwartym synem w rodzinie dworskiej. W wieku dziesięciu lat wraz ze starszym bratem przybyli do Petersburga. Tutaj miał wstąpić do uprzywilejowanej szkoły wojskowej – Szkoły Chorążych Gwardii. Po ukończeniu szkoły Musorgski został przydzielony do Pułku Gwardii Preobrażeńskiego. Modest miał siedemnaście lat. Jego obowiązki nie były uciążliwe. Ale niespodziewanie dla wszystkich Musorgski rezygnuje i odwraca się od drogi, którą z sukcesem rozpoczął. Niedługo wcześniej jeden z kolegów Preobrażeńskich, który znał Dargomyżskiego, przyprowadził do niego Musorgskiego. Dargomyżski bardzo docenił jego niezwykłe zdolności muzyczne i przedstawił go Bałakiriewowi i Cui. Tak rozpoczęło się nowe życie młodego muzyka, w którym główne miejsce zajęli Balakirev i krąg „Potężna Garść”.

Działalność twórcza Działalność twórcza Musorgskiego rozpoczęła się energicznie. Każde dzieło otwierało nowe horyzonty, nawet jeśli nie zostało ukończone. Tak więc opery Edyp Rex i Salammbo pozostały niedokończone, gdzie po raz pierwszy kompozytor próbował ucieleśnić najbardziej złożone splot losów ludu i silną, potężną osobowość. Ważną rolę w twórczości Musorgskiego odegrała niedokończona opera Małżeństwo (1 akt 1868), w której wykorzystał on niemal niezmieniony tekst sztuki N. Gogola, stawiając sobie za zadanie muzyczne odtworzenie ludzkiej mowy we wszystkich jej najsubtelniejszych zakrętach. Zafascynowany ideą programowania Musorgski stworzył szereg dzieł symfonicznych, m.in. Noc na Łysej Górze (1867).

Ale najbardziej uderzających odkryć artystycznych dokonano w latach 60-tych. w muzyce wokalnej. Piosenki pojawiły się tam, gdzie po raz pierwszy w muzyce pojawiła się galeria typów ludowych, ludzi upokorzonych i znieważonych: Kalistrat, Gopak, Svetik Savishna, Lullaby to Eremushka, Orphan, Po Mushrooms. Zdolność Musorgskiego do dokładnego i dokładnego odtwarzania żywej natury w muzyce, odtwarzania żywej charakterystycznej mowy i zapewniania widoczności na scenie jest niesamowita. A co najważniejsze, piosenki przepojone są taką siłą współczucia dla osoby pokrzywdzonej, że w każdym z nich zwyczajny fakt wznosi się do poziomu tragicznego uogólnienia, do społecznie oskarżycielskiego patosu. To nie przypadek, że piosenka Seminarist została zakazana przez cenzurę!

Szczyt twórczości Musorgskiego w latach 60. stała się operą Borys Godunow. Demokratycznie nastawiona opinia publiczna przyjęła nowe dzieło Musorgskiego z prawdziwym entuzjazmem. Dalsze losy opery były jednak trudne, gdyż dzieło to w sposób najbardziej zdecydowany burzyło utarte wyobrażenia o przedstawieniu operowym. Wszystko tutaj było nowe: ostra społeczna idea niemożności pogodzenia interesów ludu i władzy królewskiej, głębia ujawnienia namiętności i charakterów oraz psychologiczna złożoność wizerunku króla-zabójcy dzieci .

Praca nad Chovanszcziną była trudna - Musorgski sięgnął po materiał znacznie wykraczający poza zakres przedstawienia operowego. W tym czasie Musorgski był głęboko dotknięty upadkiem kręgu Bałakiriewa, ochłodzeniem stosunków z Cui i Rimskim-Korsakowem oraz wycofaniem się Bałakiriewa z działalności muzycznej i społecznej. Jednak mimo wszystko siła twórcza kompozytora w tym okresie zadziwia siłą i bogactwem idei artystycznych. Równolegle z tragiczną Chovanszcziną od 1875 roku Musorgski pracuje nad operą komiczną Jarmark Sorochinskaya (na podstawie Gogola). Latem 1874 roku stworzył jedno z najwybitniejszych dzieł literatury fortepianowej – cykl Obrazy z wystawy poświęcony Stasowowi, któremu Musorgski był dozgonnie wdzięczny za udział i wsparcie.

Pomysł napisania cyklu Obrazy z wystawy zrodził się pod wpływem pośmiertnej wystawy dzieł artysty W. Hartmanna w lutym 1874. Był on bliskim przyjacielem Musorgskiego, a jego nagła śmierć głęboko wstrząsnęła kompozytorem. Praca postępowała szybko, intensywnie: Dźwięki i myśli wisiały w powietrzu, przełykałem i objadałem się, ledwo mając czas na drapanie po papierze. I równolegle, jeden po drugim, pojawiają się 3 cykle wokalne: Dziecięcy (1872, na podstawie własnych wierszy), Bez słońca (1874) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-77 - oba na stacji A. Goleniszczewa- Kutuzow). Stają się efektem całej twórczości kameralnej i wokalnej kompozytora.

Ciężko chory, dotkliwie cierpiący z powodu biedy, samotności, braku uznania Musorgski uparcie nalega, aby walczyć do ostatniej kropli krwi. Krótko przed śmiercią, latem 1879 r. wraz ze śpiewaczką D. Leonową odbył duże tournée koncertowe na południu Rosji i Ukrainy, wykonywał muzykę Glinki, Kuchkistów, Schuberta, Chopina, Liszta, Schumanna, fragmenty swojej opery Jarmark Soroczyński i napisał znamienne słowa: Życie wzywa do nowego dzieła muzycznego, szerokiego dzieła muzycznego... do nowych brzegów wciąż nieograniczonej sztuki!

Los zadecydował inaczej. Stan zdrowia Musorgskiego gwałtownie się pogorszył. W lutym 1881 roku nastąpił szok. Musorgski został umieszczony w Wojskowym Szpitalu Lądowym w Mikołajowie, gdzie zmarł, nie mając czasu na ukończenie Chowanszczyny i Jarmarku Soroczyńskiego. Po jego śmierci całe archiwum kompozytora trafiło do Rimskiego-Korsakowa. Skończył Chowanszczinę, przeprowadził nowe wydanie Borysa Godunowa i osiągnął ich inscenizację na scenie opery cesarskiej. Targi Sorochinsky ukończył A. Lyadov.

Dziękuję za uwagę!

Zapowiedź:

Aby skorzystać z podglądu prezentacji utwórz konto Google i zaloguj się na nie: https://accounts.google.com

Podpisy slajdów:

Modest Pietrowicz Musorgski „Obrazy z wystawy”

„Balet niewysiedzianych piskląt”

„Stary zamek”

"Bydło"

„Dwóch Żydów”

„Baba Jaga”

"Katakumby"

„Brama Bogatyra”

Zapowiedź:

ANOTACJE DO SPOTKAŃ

Proponuję wybrać się na spacer po wystawie obrazów z MP Musorgskim i spróbować zrozumieć, o czym myślał, jak postrzegał twórczość artysty, w jakim nastroju inspirował go ten czy inny obraz.

Pierwszym obrazem, który przykuł uwagę kompozytora, jest „Gnom”. Ale spróbuj zgadnąć na podstawie natury obrazu muzycznego, jak widział to kompozytor. (Posłuchaj fragmentu utworu „Krasnal”) Jak kompozytor widział Krasnala? Zły, przebiegły, złośliwy, zły. Muzyka jest złamana, burzliwa. Tak naprawdę muzyka jest inna, jakby nie było jednego krasnoludka, ale dwóch lub trzech. Jeden jest zły, zrzędliwy; drugi jest żałosny, trzeci jest złośliwy. Ale sztuka nazywa się „Krasnolud”, a nie „Krasnoludki”, więc kompozytor przedstawił jedną postać, ale inną postacią.

Kolejne zdjęcie z wystawy Hartmanna „Stary Zamek”

Stary zamek stoi od setek lat,

Aż połowa ścian jest zasłonięta liśćmi.

I wydaje się, że same drzwi zamku

Wiedzą jak zniknąć przed gośćmi.

A okna świecą niebieskawo,

To jak krawędź nieba po zachodzie słońca.

Grana jest sztuka „Stary Zamek”.

Jaki jest nastrój muzyki w tym spektaklu? Słyszymy

muzyka przemyślana, smutna, marzycielska i podekscytowana. Przyjrzyjmy się rysunkowi artysty. Wieczór. Zamek rycerski. Przed zamkiem śpiewa piosenkarz wykonujący swoją piosenkę. Zwróć uwagę na akompaniament. Przy tak smutnym, monotonnym akompaniamencie kompozytor maluje swój muzyczny obraz. Jaki nastrój wywołuje w Tobie ta sztuka? Zamyślony, jakby o czymś mówił, czuć śpiewność, melodia brzmi gładko, melodyjnie.

Następną zabawą jest „Baba Jaga”, czyli „Chata na udkach kurczaka”.

Posłuchaj fragmentu i spektakli „Baba Jaga”

Słychać nagłą, dzwoniącą, groźną, kłującą naturę muzyki. Na rysunku Hartmanna „chata na udkach kurczaka” ukazana jest w formie bajkowego zegara, ale kompozytor w swojej wyobraźni namalował zupełnie inny obraz: ciemny las,

Baba Jaga lata na miotle, haczykowaty nos, wystające zęby, rude włosy, kościste ramiona, nogi w łykowych butach, przerażające oczy, tworząc szalony, niepohamowany charakter. Rysunek Hartmanna posłużył jedynie jako impuls, a fantazja Musorgskiego to jasny, wyrazisty obraz, którego Hartmann nie ma

„Brama Bogatyra” Odegrany jest fragment spektaklu.

Artysta poświęcił ten obraz chwalebnym bohaterom, ich męstwu, odwadze i odwadze. A kompozytor bardzo trafnie oddał w swoim utworze charakter tego rysunku. Muzyka jest uroczysta, czysta, wesoła, budząca wiarę w zwycięstwo.

M. P. Musorgski to jeden z najbardziej tajemniczych kompozytorów XIX wieku. Niewyczerpano inny, jest jednocześnie zjednoczony, zawsze rozpoznawalny. „Światy” Musorgskiego istnieją w harmonii – na tym polega siła jego geniuszu.

Będąc autorem oper, romansów i dzieł chóralnych, czyli przede wszystkim kompozytorem wokalnym, wybiera słowo jako główny nośnik znaczeń. Twórcza energia genialnego kompozytora, który połączył muzykę i słowo, stworzył sztukę ucieleśniającą najgłębszą prawdę życia, podkreślającą najistotniejsze i najgłębsze cechy każdego artystycznego obrazu. Słowo w jego utworach przepełnione jest muzyką, muzyka z kolei nabiera właściwości „werbalnych”.

Utwory Musorgskiego nie są „utworami wokalnymi”, ale narracje, napisany sercem i duszą kompozytora. Głęboko szczere, pełne współczucia opowiadają o życiu ludzi, poszczególnych ludzi i losach. Ich siła tkwi w współdziałaniu muzyki i słowa, w którym Musorgski okazał się prawdziwym reformatorem, co najmocniej objawiło się w jego twórczości operowej.

Szczególny stosunek do słowa, wsłuchiwania się w jego znaczenie i brzmienie, istniał jeszcze przed Musorgskim. Jest to na ogół podstawowa właściwość kompozytorów rosyjskich, objawiająca się zwłaszcza tym, że klasyka rosyjska rozwijała się przede wszystkim w gatunku operowym. Ale Musorgski odkrył nowe „siły przyciągania” słów i muzyki i nadał partiom wokalnym niespotykane dotąd psychologicznie precyzyjne znaczenia. Intonacje muzyczne, którymi Musorgski charakteryzował swoich bohaterów, mogłyby stanowić odrębny „słownik”. Tak precyzyjnej i obszernej pracy ze słowami muzyka nigdy nie znała, i to nie tylko muzyki rosyjskiej. Jednak prawdziwe znaczenie Musorgskiego można przedstawić jedynie w kontekście historycznym.

Rosyjska szkoła kompozytorska zaczęła kształtować się w latach 60. XVIII wieku - do tego czasu rosyjska kultura muzyczna żyła przede wszystkim wartościami europejskimi. U początków jej powstania powstała triada kompozytorów rówieśniczych urodzonych w latach czterdziestych XVIII wieku, których talenty ujawniły się w różnych obszarach: Maksym Bieriezowski- w sali chóru, Iwana Khandoshkina- na skrzypcach, Wasilij Paszkiewicz– w operze. Jednak rosyjska kultura muzyczna wyznaczyła przede wszystkim kierunek sztuce chóralnej, która stała się wyrazicielem prawdziwie narodowej tożsamości. W przyszłości przejawi się to także w operze, w której chór odegra bodaj najważniejszą rolę.

Słynny włoski kompozytor Galuppi, który w 1765 r. przybył do Petersburga na nabożeństwo dworskie, usłyszał muzykę chóralną wykonywaną w kaplicy dworskiej i był zdumiony: nigdy we Włoszech nie słyszał takiego śpiewu chóralnego. Chór kaplicy, śpiewający muzykę sakralną, był naprawdę wybitnym zjawiskiem artystycznym, a tutaj szczególną rolę odegrała twórczość chóralna Maksyma Bieriezowskiego. Wymownie o tym świadczą „Notatki” członka Rosyjskiej Akademii Nauk, faktycznego radcy stanu Jakoba von Stehlina, który stworzył pierwszą historię sztuki rosyjskiej. Zauważył, że „wśród muzyków dworskich Maksym Bieriezowski odznaczał się wybitnym talentem, komponując najdoskonalsze koncerty kościelne dla kaplicy dworskiej z takim gustem i tak znakomitą harmonią, że ich wykonanie wzbudziło podziw znawców i akceptację dworu”.

Koncert chóralny był jedynym wysokim gatunkiem muzycznym w Rosji XVIII w., który w następnym stuleciu ukształtował twórczość wszystkich kompozytorów rosyjskich od M. Glinki po S. Rachmaninowa, a którego ślad można łatwo odnaleźć w XVIII i XX w. XXI wiek - w twórczości G. Sviridova, V. Gavrilina, R. Shchedrina i innych kompozytorów. Opera rosyjska stopniowo „dojrzewała” z różnych źródeł: opery włoskiej, muzyki orkiestrowej kompozytorów europejskich, którą nieustannie rozbrzmiewały na dworach cesarskich; francuski wodewil, który stał się podstawą narodowej opery komicznej; a przede wszystkim - z kultury chóralnej.

Złotym wiekiem opery europejskiej był wiek XVIII, a opery rosyjskiej wiek XIX. Tymczasowe opóźnienie w stosunku do zachodnich modeli ma swoje przyczyny. Rosyjska kultura muzyczna ma takie charakterystyczne cechy, jak powolny rozwój, długie wchłanianie „obcego” w celu uświadomienia sobie tego, co „własne”, oraz duża dokładność wobec tworzonych dzieł. Status artystyczny i wysoką pozycję w kulturze światowej zdobyła później niż muzyka europejska, jednak w tym spokojnym tempie ujawnia się jej najważniejsza cecha – zakorzenienie, poszukiwanie własnych korzeni i oryginalny język, potrafiący adekwatnie oddać mentalność narodową i znaczenie pomysły. Rosyjska kultura muzyczna, podobnie jak cała Rosja, ma „specjalny charakter”.

Główną cechą wyróżniającą rosyjską operę klasyczną było jej zainteresowanie wielkoformatowymi tematami o charakterze społeczno-historycznym, co determinowało pierwotną rolę chóru. Całe doświadczenie zdobyte w dziedzinie gatunków chóralnych zostało przekształcone w operze. Dotychczasowy rozwój koncertu chóralnego okazał się gruntem, na którym później rozkwitła opera rosyjska.

Jej drugim najważniejszym „budowniczym” była pieśń ludowa. Słynne stwierdzenie W. F. Odojewskiego, że Glinka podniósł melodię ludową do rangi tragedii, nawiązując do opery „Życie dla cara”, można odnieść także do oper innych kompozytorów rosyjskich, zwłaszcza M. Musorgskiego.

Do rozwoju opery narodowej przyczyniły się więc trzy główne źródła: sztuka chóralna, pieśń ludowa i słowo. Ale w odniesieniu do oper Musorgskiego rola szczególna słowa rozumiana jest nie tylko jako ekspresyjne przedstawienie muzyki, ale przede wszystkim jako środek tworzenia dramatu muzycznego. Powstaje w tym przypadku inne „śpiewane” słowo niż w pięknej muzyce włoskiej. Opera rosyjska znalazła się na czele historii, gdy mogła określić się jako dramat muzyczny – w tym momencie zbiegły się jej zainteresowania i nieograniczone możliwości.

Dramat muzyczny charakteryzuje się umiejętnością elastycznej syntezy słowa, akcji scenicznej i muzyki. Wyróżnia ją doniosłość swoich pomysłów. Dramat muzyczny nigdy nie podąża utartymi ścieżkami, wybiera jedno rozwiązanie artystyczne. Udowodnił to M. Glinka w „Życiu cara”,

A. Dargomyżski w „Rusałce”. M. Musorgski wyraźnie to pokazał swoimi historycznymi operami - „Borys Godunow” i „Khovanshchina”, a także komedią „Małżeństwo” i „Jarmark Sorochinskaya”, zupełnie odmiennymi pod względem stylu i dramaturgii. Jednocześnie opery te są podobne w tej intonacji wokalnej i mowy, nieskończenie zróżnicowanej, subtelnie zarysowującej każdą postać, ale zjednoczonej w swojej specyfice – „intonacji Musorgskiego” – która ucieleśniała jego pragnienie z jednej strony teatralności, z drugiej inne - za prawdę. Do niego należą słynne słowa: „Życie, gdziekolwiek się ono wyraża; prawda, jakkolwiek słona, to odważna, szczera mowa do ludzi... - to jest mój starter, tego chcę i tego bałabym się przegapić.

Teatralność znalazła odzwierciedlenie w scenicznej jasności obrazów, a prawda w ich różnorodności, niejednoznaczności, złożonych i sprzecznych dążeniach oraz splotach rzeczy nieprzystających do siebie. Musorgski osiągnął niezrównane mistrzostwo w intonacyjnym przedstawianiu postaci swoich bohaterów. Słyszymy intonację majestatyczną, „królewską” (car Borys), upokorzoną (Jurodiwy), pochlebną (Szuisky), ożywioną (karczma), głupią (komornik), udaną pobożną („uczciwi starsi” Warlaam i Misail), chłodno zalotną (Marina Mnishek ), fanatyczny (jezuita Rangoni), wściekły (głodni ludzie) - w operze „Borys Godunow”; odważny (Strzelec), intensywny emocjonalnie (Marfa), pouczający i kaznodziejski (Dosifei) - w operze „Khovanshchina”.

Nigdy wcześniej muzyka nie zaznała takiej różnorodności portretowo-intonacyjnej, nigdy wcześniej nie próbowała oddać tak złożonego spektrum przeżyć psychologicznych, jakich doświadczał car Borys w operze „Borys Godunow”, Marfa w „Chowańszczynie” i innych postaciach.

Musorgski nie tylko ucieleśnia prawdę życia, ale ustami swoich bohaterów zdaje się nam ją wyznawać. Opowiada swoją historię, niczego nie ukrywając ani nie upiększając. Specyfika jego talentu znalazła odzwierciedlenie w umiejętności głębokiego zanurzenia się w życiu, jego zderzeniach, byciu dramaturgiem, przy jednoczesnym zachowaniu bezstronności kronikarza i szczerym współczuciu liryka. Jego muzyczne wyznanie jest różnorodne, podobnie jak jego talent.

Modest Pietrowicz Musorgski pochodził ze starej rodziny szlacheckiej. Urodził się 16 marca 1839 roku we wsi Karewo w obwodzie toropieckim w obwodzie pskowskim. Jego matka, Julia Iwanowna Chirikova, była pierwszą nauczycielką przyszłego kompozytora. Sukces w grze na fortepianie nie trwał długo, więc w wieku 9 lat był już zawodowym pianistą. W wieku 10 lat Musorgski miał innego nauczyciela - słynnego petersburskiego nauczyciela A. A. Gerke, który rozwinął swój talent pianistyczny na najwyższym poziomie.

Ojciec kompozytora, Piotr Grigoriewicz, który z pasją kochał muzykę, cieszył się z sukcesów syna, ale przygotowywał go do zupełnie innej dziedziny. Cała męska rodzina Musorgskich, z wyjątkiem samego Piotra Grigoriewicza, służyła w wojsku. W 1849 r. Modest wstąpił do Szkoły Piotra i Pawła w Petersburgu, następnie został przeniesiony do Szkoły Chorążych Gwardii. Siedem lat później Musorgski ukończył Szkołę i został oficerem Pułku Gwardii Preobrażenskiego. Otworzyła się przed nim perspektywa błyskotliwej kariery wojskowej, ale dwa lata później przeszedł na emeryturę, decydując się poświęcić twórczości. Decyzję tę ułatwiła jego znajomość z A. S. Dargomyżskim, M. A. Bałakirewem, Ts. A. Cui, braćmi V. V. i D. V. Stasowem oraz A. P. Borodinem, który stał się jego bliskim przyjacielem. Jednak ta decyzja oznaczała, że faktycznie został bez środków do życia. Ale młodość, dobre zdrowie, wielkie plany życiowe, przyjaźń ze wspaniałymi ludźmi zainspirowały mnie i wzbudziły wiarę w słuszność obranej przeze mnie ścieżki.

Siedemnastoletni kompozytor po raz pierwszy pomyślał o operze w związku z powieścią V. Hugo „Ghan Islandczyk”. Fascynowała go fabuła, w której rozgrywał się dramat ludowo-historyczny, pełen akcji. Na ich podstawie udało się stworzyć wielowątkową akcję sceniczną, w której uczestniczyli złoczyńcy i szlachetni bohaterowie. Równolegle z myśleniem o operze opartej na fabule W. Hugo Musorgskiego zainteresowała tragedia Sofoklesa „Króla Edypa”. Filozoficzne i psychologiczne podłoże tragedii, jej perspektywa etyczna (odpłata za popełnione przestępstwo) to pierwsze kroki w kierunku przyszłego dramatu muzycznego „Borys Godunow”.

Opera „Gan Islandczyk” nigdy nie powstała, ale na podstawie muzyki do tragedii Sofoklesa „Król Edyp” powstał chór ludowy. Stało się to pod koniec lat 50., a w latach 60. XIX wieku rozpoczął się nowy etap w rosyjskiej kulturze muzycznej, naznaczony pojawieniem się twórczego związku ludzi o podobnych poglądach, którzy zjednoczyli się pod nazwą „Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna” lub „ Koło Bałakirewa”, później (z lekkimi rękami W. Stasowa) zwane „Potężną Garścią”. Silna platforma ideologiczna jednoczyła kompozytorów wchodzących w skład tego stowarzyszenia: M. Musorgskiego, A. Borodina, N. Rimskiego-Korsakowa, T. Cui, M. Bałakirewa – organizatora i lidera koła. Byli też inni kompozytorzy – A. Gussakowski, N. Lodyzhensky, N. Szczerbaczow – jednak oni później wycofali się z działalności kompozytorskiej.

Najważniejszą rzeczą dla kompozytorów „Potężnej Garści” było oparcie się na specyfice narodowej, bliskości ich korzeni, podstaw ludu. Muzycznie jest to przede wszystkim pieśni ludowe, eposy, baśnie, starożytne rytuały pogańskie, epizody zaczerpnięte z życia ludowego i historycznej przeszłości ludu. Wszystko to interpretowali nie tylko jako piękne „obrazy” barwnie przedstawiające narodową egzotykę, ale jako ekspresję ducha ludu, czasami zamieniającą się w działanie duchowe i mistyczne („Chowańszczyna” Musorgskiego, „Dziewica Śniegu” i „ Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż” Rimskiego-Korsakowa oraz inne dzieła kompozytorów z kręgu Bałakiriowa).

Na początku lat 60. Musorgski odbył serię podróży po Rosji, które wzbogaciły go żywymi wrażeniami. Po raz pierwszy odwiedził Moskwę, która uderzyła go niezwykłym pięknem historycznym. Akcja sceniczna jego oper „Borys Godunow” i „Khovanshchina” odbędzie się w Moskwie.

Cennym materiałem twórczym były także liczne typy ludzi obserwowane przez kompozytora. Napisał: „Zauważam typowe kobiety i typowych mężczyzn – jedno i drugie może się przydać. Ile świeżych stron, nietkniętych przez sztukę, roi się w rosyjskiej naturze, och, tak wiele! I jakie soczyste i chwalebne.” Musorgski wyraził swoje wrażenia w wielu romansach: „Kalistratushka”, „Kołysanka Eryomushki”, „Gopak”, „Svetik Savishna”, „Seminarysta” (dwa ostatnie oparte są na słowach M. Musorgskiego) i innych.

Równolegle z pracą nad romansami Musorgski zaczął w 1863 roku komponować operę „Salambo” na podstawie fabuły Flauberta (libretto M. Musorgskiego), a następnie operę satyryczną „Małżeństwo” na podstawie sztuki Gogola. Powstał tylko pierwszy akt, drugi został ukończony znacznie później przez M. M. Ippolitowa-Iwanowa.

Mimo że żadna z tych oper nie została ukończona, obie stanowiły doskonałą podstawę do opracowania podstawowych zasad języka operowego Musorgskiego. Kilka fragmentów muzycznych napisanych dla „Salambo” znalazło się w operze „Borys Godunow”. Z obserwacji jednego z badaczy twórczości operowej Musorgskiego, R.K. Shirinyana, „Salambo” skrywało muzyczne cechy Borysa, Pretendera, Shuisky’ego, Rangoniego i bojarów. Muzyka „Ślubu” zawiera wiele jasnych i subtelnych szczegółów, które kompozytor później rozwinął i wzbogacił w scenach gatunkowych i codziennych innych oper. Kolejnym satyrycznym arcydziełem tamtych czasów jest cykl wokalny „Rayok” - muzyczna satyra na wrogów sztuki Musorgskiego, których było wówczas wielu. Nie mniej ważne były odkrycia stylistyczne uchwycone w jego romansach.

Koniec lat 60. (1869) upłynął pod znakiem pojawienia się „Borysa Godunowa”. Musorgski pracował nad partyturą operową z wielkim entuzjazmem i bardzo szybko. Od razu widoczna była wyjątkowa nowość opery – sprzyjała temu psychologiczna głębia obrazów, porównywalna jedynie z obrazami Dostojewskiego i L. Tołstoja. Każdy obraz to odrębny świat, w którym krzyżuje się wiele linii. Razem tworzą żywą biografię historii i życia, postaci i wartości duchowych, które istniały w Rosji. W odróżnieniu od tradycji romantycznej Musorgski nie próbował idealizować swoich bohaterów, przedstawiając ich takimi, jakimi są naprawdę, starając się przekazać ich cechy charakterystyczne przede wszystkim poprzez zwroty intonacji mowy, a za ich pośrednictwem – charaktery i uczucia bohaterów.

Wielostronną Ruś – ludową, bojarową, carską – ukazuje Musorgski w całej jej kompletności i mnogości, gdzie wszystko jest niejednoznaczne, a obok zwyczajności jest wzniosłość, z tragizmem – komizm, z codziennością – poetycki. Każda postać ma wiele twarzy. Borys „publicznie” to osobowość królewska, przemówienia wygłasza powoli i z godnością; łagodnym i kochającym ojcem, rozmawiającym łagodnie i szczerze z córką i pouczająco z synem. Ale jednocześnie jest to zarówno człowiek psychicznie chory, oszalały wyrzutami sumienia, który widzi w oczach „cholernych chłopców”, jak i grzesznik przepełniony modlitewną pokutą... Jeśli chodzi o pojemność jego charakterystyki, to obraz nie ma sobie równych, jak postać Świętego Błazna.

Żałosny szmatławiec, wyśmiewany przez chłopców, którzy zabrali mu „grosz”, a jednocześnie prorok. Musorgski pracował nad wizerunkiem Świętego Błazna jeszcze dokładniej niż Puszkin. Mimo całego szacunku Musorgskiego dla Puszkina, kompozytor dokonał własnych zmian w tekście dramatu. U Puszkina Święty Błazen pojawia się jedynie w scenie w katedrze św. Bazylego, gdzie wypowiada tajne słowa: „Nie możesz modlić się za króla Heroda”. W Musorgskim Święty Błazen otrzymuje niezależną scenę ze swoją słynną piosenką „Świeci księżyc, kotek płacze”. Opera kończy się żałobnymi słowami Świętego Błazna: „Płyń, płyną, gorzkie łzy”, w których zawarta jest główna idea tego dramatu: tragiczny los, jaki czeka Rosję, niekończące się cierpienia narodu i jego nieuniknione starcia z władze.

Głównym trzonem dramatu muzycznego „Borys Godunow” są sceny ludowe. „Rozumiem naród jako wielką osobowość, ożywianą jedną ideą” – napisał Musorgski. Ogromny nacisk, jaki Glinka położył na sceny ludowe w operze „Życie dla cara”, sprawił, że wątek ludowo-historyczny stał się jednym z wiodących w operze rosyjskiej. Dało to początek pewnemu podejściu do dramaturgii, w którym rola chóru była równie ważna jak partie poszczególnych postaci. O ile jednak chóry Glinki w operze „Życie dla cara” noszą uogólnioną charakterystykę ludu, to chóry Musorgskiego w „Borysie Godunowie” i „Khovanshchina” obok uogólnionego zawierają także indywidualne cechy postaci ludowych w formie uwag i dialogów chóralnych, w wyniku których powstaje żywy i naturalny przekaz wielowarstwowego obrazu życia.

Już w prologu opery, w scenie w klasztorze Nowodziewiczy, gdzie lud wybiera króla, podaje się całą galerię różnych postaci, a jednocześnie szczegółowy opis całej sytuacji jako całości: zupełne nieporozumienie o tym, co się dzieje, słychać w pytaniu jednego z głosów chóru: „Mityukh i Mityukh, dlaczego krzyczymy?” - i pełna obojętności odpowiedź Mityukhy: „Spójrz, ile wiem”. I czyjś wyjaśniający głos: „Chcemy zainstalować cara na Rusi”. Nigdy wcześniej chór nie „mówił” tak wieloma różnymi głosami. Szczególnie dobrze reprezentowane są kobiety. Jeden lamentuje: „Och, szaleństwo”; drugi jest zły: „Patrzcie, co za szlachcianka”; trzeci podnosi się z ramionami: „Krzyczeli głośniej niż ktokolwiek inny!” Musorgski subtelnie oddaje uwagi poszczególnych bohaterów, ich odmienne nastroje, daje obraz zróżnicowanego tłumu, podkreślając to w każdy możliwy sposób grą różnych intonacji – od senno-leniwej po głośno wściekłą, a czasem błogo cierpliwą. W krótkiej scenie ludowego „wyboru” cara słychać zarówno sarkazm („Na co wrzeszczymy?”), jak i współczucie.

Sceny chóralne czwartego aktu – w katedrze św. Bazylego – przedstawiają lud owładnięty jednym impulsem: „Chleb!” – krzyczą ludzie. W scenie pod Kromami nienawiść do cara wywołuje prawdziwy bunt. Zachowały się repliki poszczególnych grup chóru: „Przyjdź!”, „Nie wyj boleśnie!”, „Usiądź na pniu!”, ale teraz podporządkowane są jednemu elementowi, jednemu rytmowi ruchu. Kulminacją szalejących elementów buntu ludowego jest refren „Wasted and cleared up” rozbrzmiewający na scenie pod Kromami.

Osobista tragedia Borysa rozgrywa się na tle tragedii narodowej. Warto jeszcze raz zaznaczyć, że opera nigdy nie znała takiej semantycznej „polifonii”. Badacze zauważają, że Musorgski wzmacnia ideę samotności cara w porównaniu z jej interpretacją Puszkina. „Opera” Borys jest nieustannie pogrążony w głębokich myślach, czego efektem są długie monologi. Puszkinski Borys aktywniej wchodzi w interakcję z otaczającym go światem. Borys Musorgskiego jest w zasadzie „monologiem”. „Dusza się smuci” - ten monolog wygłasza się podczas sceny koronacyjnej, kiedy ludzie są zajęci swoimi działaniami i myślami („Mityukh i Mityukh, dlaczego krzyczymy?”), A król zajęty jest własnymi. Ich wyobcowanie i wzajemną obojętność wyraźnie ukazuje Musorgski. Inny słynny monolog Borysa – „Osiągnąłem najwyższą władzę…” – ponownie uwydatnia smutne myśli cara.

W obrębie dramatu ludowego wykształcił się monodram wpisany w szerokie płótno historyczne. Musorgski maluje wizerunek cara szerokimi pociągnięciami, bez szczegółowych szczegółów - w intonacjach Borysa prawie zawsze można wyczuć spokojny krok, majestatyczne gesty i opanowaną powściągliwość. Jego przemówienie zawsze poprzedza orkiestrowe wprowadzenie, dające widoczne wyobrażenie o ruchach króla, kłaniających się dworzanach, obok których przechodzi. Jednak w obrębie monologów pojawiają się jeszcze bardziej pogłębione, monologi wewnętrzne („Ciężka jest prawa ręka groźnego sędziego, straszny jest wyrok dla duszy zbrodniarza” w obrębie monologu „Dosięgłem najwyższej władzy”) i recytatywy , które reprezentują nieprzerwany strumień myśli, czasami prowadzący króla do halucynacji.

Treść melodyczną każdego monologu czy ariosa Borysa wypełniają surowe, a zarazem śpiewne intonacje. Charakteryzuje je epicki majestat i królewskość, dominuje niespieszność i szczególna regularność ruchu, w której dostrzega się mądrość i siłę. Są bliskie pieśniom ludowym, epopejom, a zarazem śpiewowi kościelnemu znamennemu.

Główną cechą monologów Borysa jest to, że wszystkie są przepojone uczuciem modlitwy. Musorgski wykorzystuje w tym celu szereg technik. Przede wszystkim intonacje melodyczne, akcentujące określone słowa i frazy: „dusza się smuci”, „łzy”, „dobry i sprawiedliwy” - wszystko to zostaje podkreślone rytmicznie lub poprzez melodyczne wzmocnienie dźwięku. Główną ideą ucieleśnioną w obrazie króla – ciągłą karę za przestępstwo – jest przedstawiana jako samokara. Król smuci się z tego powodu, a nie z powodu tego, jak traktują go ludzie i bliscy mu ludzie.

Jeśli mówimy o dramaturgii muzycznej opery, Musorgski tworzy ją za pomocą różnych stylów, którymi odwołuje się do opisu każdej postaci. „Wysoki” styl mowy królewskiej zostaje zastąpiony „niskim” dialektem zwykłych ludzi.

Jej kolejna cecha przejawia się w konstrukcji wielowarstwowej akcji scenicznej. Musorgski jest mistrzem skomplikowanych kompozycji „piramidalnych”. Często ucieka się do techniki zwanej „tekstem w tekście”. Po raz pierwszy użył go Glinka w formie słynnego „Ustawu polskiego” w swojej operze „Życie dla cara”. Później we wszystkich rosyjskich operach zaczęto uwzględniać „akcję wstawioną”. Tę zasadę dramatyczną można śmiało nazwać „szekspirowską”, ponieważ była aktywnie wykorzystywana w dramaturgii Szekspira. Jednym z najbardziej uderzających przykładów jest sztuka w wykonaniu wędrownych aktorów w Hamlecie, organicznie wkomponowana w główny wątek fabularny.

W operze Musorgskiego Borys Godunow szczególne zainteresowanie budzi pod tym względem „Akt polski” (akt trzeci), napisany na potrzeby drugiego wydania opery. Akt polski poszerza akcję muzyczno-dramatyczną oraz wprowadza do dramaturgii opery dodatkowe linie semantyczne. Muzyka, która charakteryzuje Polaków, podobnie jak Glinka, opiera się na rytmach mazurka, poloneza i krakowiaka. Oprócz tego, że sam akt trzeci przedstawia zupełnie inny obraz niż wszystko, co go poprzedzało, pojawia się w nim jeszcze kilka lokalnych wątków. W szczególności mazurek zamienia się w scenę niezależną. To portret samej Mariny Mnishek - nieprzeniknionej zimnej i wyrachowanej. Jednak stopniowo zwiększa się psychologiczna objętość jej obrazu. A w miłosnym duecie Mariny i Fałszywego Dmitrija następuje wyraźna zmiana słownictwa, odpowiadająca zmianie „maski” Mariny. Ekspresyjne, zmysłowe teksty nie są tak często spotykane u Musorgskiego. Kompozytorka najprawdopodobniej starała się oddać nie szczerość swoich uczuć, ale umiejętną pokusę, na jaką narażona jest Pretendentka. Marina, jako osoba uzdolniona artystycznie, całkiem nieźle radzi sobie ze stylem komunikacji, w którym trudno odróżnić zabawę od prawdy.

Zdolność Mariny do bycia posłuszną, a nawet pokorną, jest zupełnie nieoczekiwana. Cechy te ujawniają się w scenie z jezuitą Rangoni. W swoim kazaniu namawia ją do uwiedzenia Fałszywego Dmitrija, wzywając ją, aby została zwiastunką „prawej wiary” w Moskwie. Tutaj nie chodzi już o kalkulację, ale o szczere przekonanie o znaczeniu własnej misji – oto motywy jej próżności i oszustwa. Bez tego „pogłębienia” charakteru Mariny, bez takich „detalów” świat jej wartości nie zostałby ukazany szczegółowo. Musorgski wydobywa bardzo ważną cechę jej charakteru - umiejętność nie tylko dowodzenia, ale także okazywania posłuszeństwa, co wymaga od niej pewnego rodzaju poświęcenia. Psychologicznie dokładne portrety Musorgskiego są wielowartościowe, a zatem wiarygodne i prawdziwe.

Już w 1872 roku, kiedy kontynuowano prace nad „Borysem Godunowem”, a ściślej nad drugim wydaniem opery, Musorgski wymyślił „Chowańszczynę” – ludowy dramat muzyczny. Był to w życiu kompozytora czas potrzeb, choroby, samotności psychicznej i depresji, nie umniejsza to jednak intensywności twórczej jego twórczości. Wręcz przeciwnie. W tym okresie powstały takie dzieła jak cykl fortepianowy „Obrazy z wystawy”, cykle wokalne „Dzieci”, „Bez słońca”, „Pieśni i tańce śmierci”. Równolegle z „Khovanshchina” powstała opera komiczna „Jarmark Sorochinskaya”, która stanowiła kontynuację „tematu gogolskiego” otwartego przez kompozytora w „Małżeństwach”.

Jak połączyły się „światy” „Chowańszczyzny” i „Jarmarku Soroczyńskiego”? Podobny obraz widzimy u Mozarta, który napisał jednocześnie „Czarodziejski flet” i „Requiem” – swoje ostatnie dzieła. Musorgski pracował nad Chowanszcziną aż do swojej śmierci, ale nigdy jej nie ukończył. „Khovanshchina” została napisana jednocześnie w różnych odcinkach.

Libretto zostało w całości stworzone przez samego kompozytora, co odróżnia je od innych oper Musorgskiego. Co więcej, jest równie utalentowana jak muzyka opery, chociaż nie ma źródła literackiego. Tekst opery powstał na podstawie studiów autentycznych materiałów historycznych. Pracował z dziełami i dokumentami historyków opisujących epokę zamieszek Streltsy i schizmy kościelnej, nie miał przed sobą gotowej fabuły literackiej. Wszystkie postacie i zwroty akcji zostały zebrane z różnych źródeł. Kompozytor starał się jak najdokładniej odtworzyć prawdę historyczną. Takiego podejścia opera nie widziała nigdy wcześniej. Według Asafiewa „akcja jest przedstawiona jako splot wydarzeń, a nie fakty połączone widocznym powiązaniem”.

Tworząc libretto do „Chowańszczyny” Musorgski oparł się na materiałach dotyczących historii powstania Streltsy'ego z 1682 r. pod wodzą księcia Chowanskiego. Książę był potężnym i autorytatywnym przywódcą Streltsy i według różnych przekazów historycznych starał się objąć tron królewski. Lojalni mu łucznicy podążali za nim wszędzie. Musorgski podkreślał to licznymi okrzykami łuczników: „Nadchodzi ten duży”; gloryfikacje: „Chwała łabędziowi” - chór, który brzmi, gdy pojawia się Khovansky; z miłością zwracając się do niego: „Tato”! Są mu posłuszni bez zastrzeżeń. Khovansky odwzajemnia ich uczucia i nazywa ich „dziećmi”. Zwolennik starego porządku, nie akceptował „nowych ludzi”, a także nowych idei wprowadzonych przez Piotra.

Moc i potęga Khovansky'ego prześladowały księżniczkę Sophię, a ona postanowiła położyć mu kres, uciekając się do oszustwa. Wiedząc o próżności Chowanskiego, księżniczka zaprosiła go do odwiedzenia Rady Państwa, wysyłając swojego poddanego, urzędnika Fiodora Szakłowity, aby go o tym poinformował. Po drodze miał zostać schwytany i stracony bez procesu. Musorgski zmienił bieg wydarzeń: Chowanski zostaje zabity na progu własnego domu, gdy udaje się na posiedzenie Rady Państwa. A przed sceną morderstwa książę dobrze się bawi: Rosjanki wraz z Persami śpiewają i tańczą przed nim. Jest to „posunięcie” czysto dramatyczne, preferowane przez kompozytorów rosyjskich: zaostrzenie tragicznego rozwiązania za pomocą „akcji wstawionej”.

W operach Musorgskiego szczególną rolę odgrywają decyzje muzyczne związane z wcieleniem postaci bohaterów. Na pierwszy rzut oka interpretacja wizerunku Shaklovity – informatora i głównego sprawcy morderstwa Chovansky’ego – jest niewytłumaczalna. Asafiew nazywa go „złym demonem”. A sam Shaklovity na początku pierwszego aktu mówi o sobie: „Przeklęty od czasu do czasu, orędownik diabła”. Jednak słynna aria Szakłowitego z trzeciego aktu „Śpiące gniazdo Streltsy” jest w istocie modlitwą o los Rusi. Dzięki interpretacji tego kompozytora wizerunek Szaklovity nie wygląda jednoznacznie: nie jest on obojętny na losy Ojczyzny, choć wybiera sposób służenia jej według własnego zrozumienia. Charakterystyka muzyczna Shaklovity’ego wydaje się nieco „podwyższać” jego podstawowe działania. W zwrotach melodycznych, wspartych akordami chóralnymi części akompaniamentu, rozbrzmiewa śpiew modlitewny. Musorgski przybliża go do postaci obdarzonych światową lub duchową mocą - Borysa Godunowa i Dosifeja, duchowego mentora staroobrzędowców w Chowanszczinie. Przejawiało się to w zastosowaniu tej samej barwy tonalnej (es-moll) w arii Shaklovity’ego „The Streltsy Nest is Sleeping” i arioso Dosifeia z I aktu „The Time Has Ripe”, a także w zastosowaniu intonacji bliskich do monologów Borysa „Osiągnąłem najwyższą moc” i „Dusza się smuci”.

Podobną charakterystykę otrzymuje książę Chowanski w arioso z trzeciego aktu. Jego przemówienie do łuczników „Pamiętajcie, dzieci” jest napisane w tej samej spokojnej, śpiewanej manierze i tonacji (es–moll), co aria Shaklovity’ego i arioso Dosifeia. To ukryte „równoważenie” bohaterów odsłoniło najważniejszą ideę opery, której istotą jest to, że pomimo wszystkich różnic w postaciach, każdy z nich jest interpretowany przez kompozytora jako osobowość o dużej skali, walcząca wroga własnymi środkami. Można odczuć epicką, wręcz kronikarną „bezstronność” oceny swoich działań i sądów.

Strzelec ukazany jest zupełnie inaczej. Spośród wszystkich postaci ludowych otrzymują oni najbardziej szczegółową charakterystykę. Łuczników reprezentują w większości intonacje i rytmy charakterystyczne dla pieśni żołnierskich z charakterystycznymi okrzykami i okrzykami: „Hej, jesteście wojskowymi”, „No dalej! Śmieszny!" - tak zbudowane są refreny z pierwszego aktu.

Scena chóralna w finale czwartego aktu „Khovanshchina” jest zupełnie niezwykła: łucznicy prowadzeni są na egzekucję, proszą o litość, a ich żony wręcz przeciwnie, żądają, aby ich mężowie, „złodzieje i biesiadnicy”, byli wykonane tak szybko, jak to możliwe. Być może żony Strzelca nie są świadome tego, co się naprawdę dzieje. Ale bunt żon pośrednio wzmacnia cechy łuczników, przedstawiając ich jako szalejącą, okrutną „silną siłę”. Ponadto zamieszki te pokazują, że niezgoda istnieje nie tylko na poziomie społeczno-historycznym, ale także na poziomie rodzinnym.

W muzycznej charakterystyce Streltsów kompozytor ponownie sięga po ich ostre, żywe, a przez to pojemne, dalekie od stereotypów ujęcie ich. Ogólnie rzecz biorąc, chór żon Streltsy dodaje do swojej charakterystyki kolejny ważny akcent, co pozwala stwierdzić, że Streltsy, rozgoryczonym, pozbawionym nadziei w Bogu i miłości do bliźnich, przeciwstawiają się schizmatycy, pełni miłości i pokory.

Jednym z bohaterów opery jest książę Golicyn. Znany okcydentalista Golicyn był politykiem, który zabiegał o zbliżenie Rosji do Europy. Współczuł łucznikom, lecz sprzeciwiał się ich działaniom przeciwko Piotrowi. Jak pisze R.K. Szirinyan: „Westernizm Golicyna przejawia się w waleczności jego wypowiedzi muzycznych, co tak ostro odróżnia go od tła czysto rosyjskich „portretów intonacyjnych”.

Melodyczny dar Musorgskiego ujawnił się ze szczególną siłą w „Chowańszczyźnie”. Opera pełna jest melodii różnego typu: przeciągłych, bliskich pieśniom ludowym, romansów lirycznych, psalmodii kościelnych. Najważniejsze w nich jest głęboka szczerość i człowieczeństwo, które pomagają współczuć nawet negatywnym postaciom (Khovansky, Shaklovity).

Wiek XVII odcisnął piętno na historii nie tylko zamieszkami Streltsy - był to czas rozwoju staroobrzędowców. Duchowym mentorem staroobrzędowców w operze Musorgskiego jest Dositheus. Wiadomo, że jego prototypem był arcykapłan Avvakum. Ponadto Musorgski lubił dzieła o moskiewskim staroobrzędowcu Nikicie Pustosvyacie - jednym z duchowych przywódców Streltsy.

Wizerunek Dozyteusza jest w operze interpretowany na wiele sposobów. Sprzeciwia się wszelkim siłom politycznym – zarówno Chowanskiemu, jak i Golicynowi, nie akceptując stanowiska żadnej z nich. Dozyteusz – kaznodzieja prawdziwa wiara- troszczy się o ludzi po ojcowsku, rozumie ich smutki. W jego charakterystyce muzycznej dominują intonacje śpiewu kościelnego. Jednym z jego najsłynniejszych monologów jest monolog z aktu piątego „Nadszedł czas otrzymania korony wiecznej chwały w ogniu i płomieniu!” To barwne kazanie, w którym Dosifei zachęca schizmatyków i wzywa ich do dokonania samospalenia.

Główną bohaterką opery jest Marfa. Jej cechy muzyczne charakteryzują się szczególną troskliwością i jasnością intonacji. Linie melodyczne partii Marfy wyróżniają się rozmachem, melodyjnością i majestatem. Dręczy ją nieodwzajemniona miłość do księcia Andrieja, syna Iwana Chowanskiego. W pełni oddają to delikatne, głęboko odczuwalne intonacje utworu. Jej partia jest pisana głównie w tonacji molowej.

Andriej Chowanski ginie w pożarze wraz ze schizmatykami. Marta zabiera go ze sobą do klasztoru schizmatyckiego. To nie jest jego wybór, nie jego wiara, nie jego miłość. Zakochuje się w heterodoksyjnej kobiecie „Luther” Emmie, dziewczynie z niemieckiej osady. Jego los jest zaskakująco tragiczny. Przypadkowo znalazł się wśród schizmatyków i zmuszony był pogodzić się z ich losem. Dozyteusz pośpiesza swoich współwyznawców – słychać już trąby armii Piotra Wielkiego, która według plotek nadchodzi, by rozprawić się ze schizmatykami. W tym momencie punktacja się kończy.

Opera była ukończona trzykrotnie. Pierwszym był N. Rimski-Korsakow, w jego wersji opera zakończyła się potężnym tematem armii Piotra Wielkiego. Drugim był I. Strawiński, jego opera zakończyła się schizmatyckimi pieśniami. Trzecim był D. Szostakowicz. W swojej wersji powraca melodia początku - „Świt nad rzeką Moskwą”. Wszystko to jest charakterystyczne dla twórczości samego Musorgskiego, który nieustannie poszukiwał nowych środków wyrazu.

Ostatnie lata życia Musorgskiego były bardzo trudne. Zły stan zdrowia i potrzeby materialne nie pozwalały mu skupić się na twórczości. Musiałem pracować jako akompaniator na zajęciach wokalnych. W wieku 42 lat doznał paraliżu, a miesiąc później, 16 marca 1881 roku, zmarł w szpitalu wojskowym.

Mimo krótkiego życia Musorgskiemu udało się wprawić w ruch cały muzyczny świat. W dawnych czasach kultura europejska, głównie włoska, była rosyjskim „nauczycielem” w dosłownym i przenośnym sensie, ponieważ na dwór zapraszano nauczycieli z Włoch, a rosyjscy muzycy wyjeżdżali na studia do Włoch. Twórczość Musorgskiego okazała się tak potężna, że aż do XX wieku wpływała na kulturę rosyjską i europejską. Musorgski okazał się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla kompozytorów różnego typu i o różnym stopniu talentu. Jego geniusz obejmuje wszystkich i wszystko.

Ludowe korzenie twórczości Musorgskiego w XX wieku były kontynuowane w twórczości kompozytorów „nowej fali ludowej” – G. Sviridova,

V. Gavrilina, Y. Butsko; temat psychologiczny i filozoficzny występuje w muzyce G. Mahlera, temat śpiewania i tańczenia śmierci jest u D. Szostakowicza, temat miłości jest u C. Debussy'ego, temat dzieciństwa jest w twórczości S. Prokofiewa i M. Ravel.

W XXI wieku „głos” Musorgskiego można usłyszeć w twórczości niemal wszystkich kompozytorów piszących dzieła duchowe. Jej sekret tkwi w konfesyjnym charakterze twórczości Musorgskiego, w szczerym pragnieniu kompozytora przekazania słuchaczowi prawdy życia.