Napisany w 1940 roku Koncert skrzypcowy Chaczaturiana jest jednym z najwybitniejszych i najpopularniejszych utworów muzycznych. Popularność koncertu skrzypcowego Chaczaturiana wynika z jego wielkich walorów artystycznych. Afirmujące życie i żywe obrazy koncertu, odświętno-tanecznego i liryczno-serdecznego, odzwierciedlały obrazy kolorowego, szczęśliwego życia Armenii.

Doświadczywszy dobroczynnego wpływu tradycji rosyjskiego koncertu klasycznego i rosyjskiej symfonii, Chaczaturian stworzył dzieło naznaczone wysokimi umiejętnościami, a jednocześnie jaskrawo ludowe. Koncert nie wykorzystuje autentycznych ormiańskich melodii ludowych. Jednak cała jego melodia, struktura modalno-intonacyjna, harmonia są organiczną realizacją ormiańskich pieśni ludowych rodem z Chaczaturiana.

Koncert skrzypcowy Chaczaturiana składa się z 3 części: części ekstremalnych - szybkich, żywiołowych, pełnych dynamiki, ognia; środkowy jest powolny, liryczny. Między częściami koncertu a poszczególnymi tematami występują związki intonacyjne, co nadaje mu integralność i jedność.

Część I (Allegro, d-moll) napisana jest w formie allegra sonatowego. Już krótki wstęp orkiestrowy porywa słuchacza swoją energią i asertywnością i od razu wprowadza go w sferę aktywnego działania.

Część II (Andante sostenuto, a-moll) jest centralnym obrazem lirycznym koncertu. Jest mocno skontrastowany ze skrajnymi partiami. Skrzypce pełnią tu rolę wyłącznie melodyjnego, melodyjnego instrumentu. To „piosenka bez słów” w stylu orientalnym, w której organicznie tłumaczone są intonacje ormiańskich melodii ludowych. Wyraża szczere myśli, myśli o ojczyźnie, o miłości artysty do swojego ludu, do natury Kaukazu.

Finał koncertu to żywy obraz święta narodowego. Wszystko jest pełne ruchu, dążenia, energii, ognia, radosnej inspiracji. Muzyka jest do tańca; nawet gdy pieśń płynie, rytm tańca nadal brzmi. Zakres dźwięku rozszerza się, ruch staje się coraz bardziej gwałtowny. W brzmieniu orkiestry i skrzypiec imitowane są instrumenty ludowe.

Ucieleśniając w swoim koncercie skrzypcowym jaskrawo barwne obrazy muzyczne z życia ludu Armenii, Chaczaturian zastosował technikę monotematyzmu w ogólnej kompozycji swego dzieła: w II części koncertu, a zwłaszcza w finale, tematykę I część jest realizowana. Jednak zmienność faktury, tempa, rytmu, dynamiki przyczynia się do zmiany ich figuratywnego znaczenia: dramatyczne i liryczne obrazy części pierwszej zamieniają się teraz w obrazy ludowego święta, zabawy, gwałtownego i pełnego temperamentu tańca. Ta transformacja odpowiada optymistycznej koncepcji koncertu.

Balet „Gayane”

Balet „Gayane” został napisany przez Chaczaturiana w 1942 roku. W trudnych dniach II wojny światowej muzyka „Gayane” brzmiała jak pogodna i afirmująca życie historia. Krótko przed „Gayane” Chaczaturian napisał balet „Szczęście”. W innej fabule ujawniającej te same obrazy balet był tematycznie i muzycznie jak szkic do „Gayane”: kompozytor wprowadził do „Gayane” najlepsze numery z „Szczęścia”.

Stworzenie Gayane, jednego z najlepszych dzieł Arama Chaczaturiana, przygotował nie tylko pierwszy balet. Temat ludzkiego szczęścia - jego żywej energii twórczej, pełnia jego światopoglądu ujawnił Chaczaturian w dziełach innych gatunków. Z drugiej strony symfonia muzycznego myślenia kompozytora, żywe kolory i obrazy jego muzyki.

Libretto „Gayane”, napisane przez K. Derzhavina, opowiada o tym, jak młoda kołchoźniczka Gayane wyrywa się spod władzy męża, dezertera, który podkopuje pracę w kołchozie; jak demaskuje jego zdradzieckie czyny, jego związek z sabotażystami, niemal stając się ofiarą celu, niemal stając się ofiarą zemsty i wreszcie o tym, jak Gayane uczy się nowego, szczęśliwego życia.

1 akcja.

Na polach bawełny w ormiańskim kołchozie zbierane są nowe plony. Kolektywny rolnik Gayane jest jednym z najlepszych, najbardziej aktywnych pracowników. Jej mąż Giko rezygnuje z pracy w kołchozie i tego samego żąda od Gayane, która odmawia spełnienia jego żądania. Kolektywni rolnicy wyrzucają Giko ze swojego grona. Świadkiem tej sceny jest naczelnik oddziału granicznego Kazakow, który przybył do kołchozu.

2 akcja.

Krewni i przyjaciele próbują zabawiać Gayane. Pojawienie się Giko w domu powoduje, że goście się rozchodzą. Do Giko przybywa 3 nieznajomych. Gayane dowiaduje się o powiązaniach męża z sabotażystami oraz o jego zamiarze podpalenia kołchozu. Próby Gayane, aby zapobiec planowi przestępczemu, są daremne.

3 działanie.

Dumny obóz Kurdów. Młoda dziewczyna Aisha czeka na swojego kochanka Armena (brata Gayane). Randkę Armena i Aishy przerywa pojawienie się trzech nieznajomych szukających drogi do granicy. Armen, zgłaszając się na ochotnika, by być ich przewodnikiem, posyła po oddział Kazakowa. Sabotażyści zostali aresztowani.

W oddali wybucha pożar - to płonący kołchoz. Kozacy z oddziałem i Kurdowie spieszą na pomoc kołchoźnikom.

4 działanie.

Odrodzone z popiołów kołchoz przygotowuje się do ponownego rozpoczęcia pracy zawodowej. Z tej okazji w kołchozie odbywa się święto. Nowe życie Gayane zaczyna się od nowego życia kołchozu. W walce z mężem dezerterem domagała się prawa do samodzielnego życia zawodowego. Teraz Gayane również dostrzegła nowe, jasne uczucie miłości. Święto kończy się ogłoszeniem zbliżającego się ślubu Gayane i Kazakowa.

Akcja baletu rozwija się w dwóch głównych kierunkach: dramat Gayane, obrazy z życia ludowego. Jak we wszystkich najlepszych utworach Chaczaturiana, muzyka „Gayane” jest głęboko i organicznie związana z kulturą muzyczną ludów Zakaukazia, a przede wszystkim z rodzimą ludnością ormiańską.

Chaczaturian wprowadza do baletu kilka autentycznych melodii ludowych. Wykorzystywane są przez kompozytora nie tylko jako jasny i wyrazisty materiał melodyczny, ale zgodnie ze znaczeniem, jakie mają w życiu ludowym.

Stosowane przez Chaczaturiana w „Gayane” techniki kompozytorskie i muzyczno-dramatyczne są niezwykle różnorodne. W balecie dominujące znaczenie nabierają integralne, uogólnione cechy muzyczne: szkice portretowe, folklor-codzienność, obrazy rodzajowe, obrazy natury. Odpowiadają one kompletnym, zamkniętym numerom muzycznym, w których sekwencyjnej prezentacji często tworzą się jasne cykle suitowo-symfoniczne. Logika rozwoju, łącząca niezależne obrazy muzyczne w jedną całość, jest w różnych przypadkach inna. Tak więc na końcowym zdjęciu duży cykl tańców łączy trwające święto. W niektórych przypadkach zmienność liczb opiera się na przenośnych, emocjonalnych kontrastach między lirycznym a wesołym, porywczym lub energicznym, odważnym, gatunkowym i dramatycznym.

Środki muzyczne i dramatyczne są również wyraźnie zróżnicowane w charakterystyce postaci: integralne szkice portretowe postaci epizodycznych skontrastowane są z przezdramatycznym rozwojem muzycznym w partii Gayane; Różnorodnym rytmom tanecznym, leżącym u podstaw muzycznych portretów przyjaciół i krewnych Gayane, przeciwstawia się jej improwizowana, bogata w teksty melodia.

Chaczaturian konsekwentnie realizuje zasadę motywów przewodnich w odniesieniu do każdego z bohaterów, co nadaje obrazom i całemu dziełu walory muzyczne i sceniczną specyfikę. Ze względu na różnorodność i rozwój melodii Gayane, muzyczny wizerunek Gayane nabiera znacznie większej elastyczności w porównaniu z innymi postaciami baletowymi. Obraz Gayane ujawnia się przez kompozytorkę w konsekwentnym rozwoju, w miarę ewolucji jej uczuć: od ukrytego żalu („Taniec Gayane”, nr 6) i pierwszych przebłysków nowego uczucia („Dance of Gayane”, nr. 8) poprzez walkę pełną dramatu (akt 2) - do nowego jasnego uczucia, nowego życia (wprowadzenie do aktu 4, nr 26).

„Taniec Gayane” (nr 6) to żałobny, powściągliwy monolog. Jego ekspresja koncentruje się w przenikliwej i jednocześnie napiętej melodii.

Inny krąg obrazów przedstawia kolejne „arioso” Gayane - „Taniec Gayane” (nr 8, po spotkaniu z szefem oddziału granicznego Kazakowem) - podekscytowany, drżący, jakby zapowiadający początek nowego, jasnego uczucia . I tu kompozytor trzyma się ścisłej ekonomii środków wyrazu. To solo na harfie zbudowane na szerokich pasażach.

Teraz następuje „Kołysanka” (nr 13), w której melodia otwierająca bohaterów, mierzona, nosi jeszcze ślady dramatyzmu poprzedniej sceny. Ale w miarę rozwoju ten sam temat w brzmieniu skrzypiec, z aktywującą melodię wariacją, w nowej, intensywniejszej harmonizacji, nabiera szerszego znaczenia lirycznego. Dalsza zmiana tematu całkowicie przełamuje zakres kołysanki: brzmi ona jak dramatyczny monolog Gayane.

Portret Gayane, podawany na różne sposoby przez kompozytora, wyróżnia się jednocześnie niesamowitą muzyczną jednością. Szczególnie widać to na przykładzie duetu z Kazakowem. I tu kompozytor stara się zachować ogólny wizerunek bohaterki: ta sama szeroka, improwizowana melodia, głęboko liryczna, ale po raz pierwszy jasna, majorowa; ta sama intymność, intymność brzmienia instrumentów solowych.

Inna zasada leży u podstaw muzycznego opisu innych postaci: Nune i Karen, brata Gayane Armena, kurdyjskiej Aishy.

„Portret” Aishy, ​​młodej kurdyjskiej dziewczyny, jest napisany jasno i wypukło – „Taniec Aishy” (nr 16). Kompozytorowi udało się połączyć długą, niespieszną, orientalną melodię, kapryśnie rytmiczną, z wyraźnym i płynnym ruchem walca, nadając muzyce charakter miękkiego liryzmu.

W Tańcu Aishy wariacyjna zasada rozwoju połączona jest z formą trzygodzinną; dynamika, ruch - z wyrazistością symetryczna konstrukcja.

„Taniec Różowych Dziewczyn” (nr 7) wyróżnia się niezwykłą świeżością, wdziękiem i gracją ruchu. Jej melodia jest niezwykle wyraźna w rysunku, jakby łączyła w sobie wyrazistość marszowego kroku, ożywiającego muzykę i kapryśność tanecznych rytmów.

„Taniec szabli” (nr 35), energiczny, temperamentny, w swoim projekcie kojarzy się z tradycją pokazywania siły, waleczności, zręczności na festynach ludowych. Szybkie tempo, zdecydowany jednolity rytm, śpiew melodii, dźwięczne i ostre dźwięki orkiestry – wszystko to oddaje szybkość i rytm ruchów, uderzenia szabli.

Jeden z najjaśniejszych numerów 4 aktów „Dance Suite” - „Lezginka”. Uderza bardzo subtelną, wrażliwą penetrację w istotę muzyki ludowej. Wszystko w Lezgince pochodzi ze słuchania muzyki ludowej. Lezginka jest przykładem tego, jak Chaczaturian, w całości oparty na zasadach muzyki ludowej, swobodnie i odważnie rozwija je do skali myślenia symfonicznego.

Libretto autorstwa K. Derzhavina. Choreograf N. Anisimova.

Postacie

Hovhannes, przewodniczący kołchozu. Gayane, jego córka. Ormianie, pasterze. Nune. Karen. Kazakow, szef wyprawy geologicznej. Nieznany. Giko. Aisza. Ismael. Agronom. Geolodzy. Szef Straży Granicznej.

Ciemna noc. W gęstej siatce deszczu pojawia się postać nieznanego. Słuchając uważnie i rozglądając się, uwalnia się z lin spadochronowych. Sprawdzając mapę, jest przekonany, że jest na miejscu.

Deszcz ustaje. Daleko w górach migoczą światła wioski. Nieznajomy zrzuca kombinezon i pozostaje w tunice z paskami na rany. Utykając ciężko, odchodzi w kierunku wioski.

Słoneczny poranek. Wiosenne prace w ogrodach kołchozu idą pełną parą. Powoli, leniwie się rozciąga, Giko idzie do pracy. Dziewczyny z najlepszej brygady kołchozu spieszą się. Z nimi brygadzistą jest młoda wesoła Gayane. Giko zatrzymuje dziewczynę. Opowiada jej o swojej miłości, chce ją przytulić. Na Drodze pojawia się młody pasterz Armen. Gayane z radością podbiega do niego. Wysoko w górach, w pobliżu obozu pasterzy, Armen znalazł lśniące kawałki rudy. Pokazuje je Dziewczynce. Giko zazdrośnie spogląda na Armena i Gayane.

W godzinach odpoczynku kołchoźnicy zaczynają tańczyć. Nadaje się o. Chce, żeby Gayane z nim tańczyła, próbuje ją ponownie przytulić. Armen chroni dziewczynę przed natrętnymi zalotami. Giko jest wściekły. Szuka powodu do walki. Giko chwyta koszyk z sadzonkami i rzuca nim wściekle. Nie chce pracować. Kolektywni rolnicy wyrzucają Giko, ale on ich nie słucha i atakuje Armena z uniesionymi pięściami. Między nimi jest Gayane. Domaga się natychmiastowego odejścia Giko.

Kolektywni rolnicy są oburzeni zachowaniem Giko. Przybiega młoda kołchoźniczka Karen. Mówi, że przybyli goście. Do ogrodu wchodzi grupa geologów pod przewodnictwem szefa wyprawy Kazakowa. Po nich następuje niewiadoma. Zatrudnił się do noszenia bagażu geologów i został z nimi.

Rolnicy kolektywni serdecznie witają gości. Restless Nune i Karen zaczynają tańczyć na cześć gości. Taniec i Gayane. Goście z podziwem przyglądają się również tańcowi pasterza Armena. Daje sygnał do rozpoczęcia pracy. Hovhannes pokazuje zwiedzającym ogrody kołchozowe. Gayane zostaje sam. Wszystko cieszy jej oczy. Dziewczyna podziwia odległe góry, pachnące ogrody rodzinnego kołchozu.

Geolodzy wrócili. Gayane radzi Armenowi, aby pokazał im rudę, którą przyniósł. Armen zainteresował się geologami. Już teraz są gotowi do zwiedzania. Armen wskazuje trasę na mapie, zobowiązuje się towarzyszyć geologom. W tym momencie pojawia się nieznana osoba. Bacznie obserwuje Armena i geologów.

Wycieczki dobiegły końca. Gayane czule żegna się z Armenem. Giko, który podchodzi, widzi to. Ogarnięty zazdrością grozi za pasterzem. Ręka nieznanej osoby spoczywa na ramieniu Giko. Udaje, że sympatyzuje z Giko i podżegając jego nienawiść, podstępnie oferuje przyjaźń i pomoc. Wychodzą razem.

Po pracy zebrali się przyjaciele Gayane. Karen gra w smołę. Dziewczyny wykonują stary ormiański taniec. Wchodzi Kazakow. Zatrzymał się w domu Hovhannesa.

Gayane i jej przyjaciele pokazują Kazakovowi kwiecisty dywan, który utkali, i rozpoczynają grę w chowanego. Przybywa pijany Giko. Gra staje się sfrustrowana. Kolektywni rolnicy próbują przekonać Giko, który ponownie ściga Gayane, i radzą mu odejść. Po odprawieniu gości przewodniczący kołchozu próbuje porozmawiać z Giko. Ale nie słucha Hovhannesa i uporczywie trzyma się Gayane. Wściekła dziewczyna odsyła Giko.

Geolodzy wracają z kampanii razem z Armenem. Znalezisko Armena nie jest przypadkiem. W górach odkryto złoże metali rzadkich. Kazakow postanawia go szczegółowo zbadać. Giko, który został w pokoju, staje się świadkiem tej rozmowy.

Wnętrzności harcerzy znikną. Armen czule daje swojej dziewczynie kwiat przywieziony ze zbocza góry. Widzi to Giko, przechodząc obok okien z nieznanym. Wraz z wyprawą wysłano Armena i Hovhannesa. Kazakow prosi Gayane o zachowanie worka z próbkami rudy. Gayane go ukrywa.

Nadeszła noc. Nieznana osoba wchodzi do domu Gayane. Udaje chorego i pada z wycieńczenia. Gayane pomaga mu wstać i spieszy po wodę. Zostawiony sam, zrywa się i zaczyna szukać materiałów z ekspedycji geologicznej.

Powracająca Gayane rozumie, że wróg jest przed nią. Grożąc, nieznana osoba żąda, aby powiedziała, gdzie znajdują się materiały geologów. Podczas walki opada dywan zakrywający niszę. Jest worek z kawałkami rudy. Nieznana osoba związuje Gayane, bierze torbę i starając się ukryć ślady zbrodni, podpala dom.

Ogień i dym wypełniają pomieszczenie. Giko wyskakuje przez okno. Przerażenie i zmieszanie na jego twarzy. Widząc kij zapomniany przez nieznaną osobę, Giko uświadamia sobie, że przestępcą jest jego niedawny znajomy. Wynosi dziewczynę z płonącego domu.

Gwiezdna noc. Wysoko w górach znajduje się obóz kołchoźników. Mija oddział straży granicznej. Pasterz Izmail zabawia swoją ukochaną dziewczynę Aishę, grając na flecie. Aisha zaczyna gładki taniec. Zwabieni przez muzykę pasterze gromadzą się. A oto Armen. Sprowadził geologów. Tutaj, u podnóża urwiska, znalazł cenną rudę. Pasterze wykonują taniec ludowy „Khochari”. Zastępuje ich Armen. Płonące pochodnie w jego rękach przecinały ciemność nocy.

Przyjeżdża grupa górali i pograniczników. Górale noszą spadochron, który znaleźli. Wróg przeniknął sowiecką ziemię! Nad doliną pojawił się blask. Wioska płonie! Wszyscy tam pędzą.

Płomień szaleje. W odbiciach ognia błysnęła postać nieznanej osoby. Próbuje się ukryć, ale kołchoźnicy biegną ze wszystkich stron do płonącego domu. Nieznana osoba chowa torbę i gubi się w tłumie.

Tłum ucichł. W tym momencie nieznana osoba wyprzedza Giko. Prosi go o milczenie i za to daje zwitek pieniędzy. Giko rzuca mu w twarz pieniędzmi i chce schwytać przestępcę. Giko jest kontuzjowany, ale nadal walczy. Gayane biegnie z pomocą. Giko upada. Wróg celuje bronią w Gayane. Armen przyszedł na ratunek i chwyta rewolwer od wroga, który jest otoczony przez straż graniczną.

Jesień. Kołchoz miał obfite zbiory. Wszyscy spotykają się na wakacjach. Armen spieszy do Gayane. W ten cudowny dzień chce być ze swoją ukochaną. Armena zatrzymuje dzieci i zaczyna tańczyć wokół niego.

Kolektywni rolnicy to kosze owoców, dzbany wina. Na festiwal przyjeżdżają zaproszeni goście z bratnich republik – Rosjanie, Ukraińcy, Gruzini.

Wreszcie Armen widzi Gayane. Ich spotkanie jest pełne radości i szczęścia. Ludzie gromadzą się na placu. Oto starzy przyjaciele kołchoźników - geolodzy i straż graniczna. Najlepsza brygada otrzymuje sztandar. Kazakow prosi Hovhannesa, aby pozwolił Armenowi iść na studia. Hovhannes zgadza się.

Jeden taniec następuje po drugim. Uderzając w dźwięczne tamburyny, Nune i jej przyjaciele tańczą. Goście wykonują swoje narodowe tańce - rosyjski, ukraiński hopak, lezginka, wojowniczy taniec górski z szablami i inne.

Na placu stoją stoliki. Podniesionymi okularami wszyscy chwalą darmową pracę, niezniszczalną przyjaźń narodów radzieckich i piękną Ojczyznę.

Aram Chaczaturian przedstawił światu ormiańską pieśń,
załamany przez pryzmat wielkiego talentu.
Avetik Isahakyan

Na początku 1939 roku Chaczaturian otrzymał od Teatru Opery i Baletu w Erywaniu im. A.A. Propozycja Spendiarowa napisania baletu na dziesięciolecie sztuki ormiańskiej w Moskwie.
„Pierwszym etapem mojej pracy – pisał kompozytor – było zapoznanie się z materiałem, z którym miałem operować. Obejmowało to nagrywanie różnych melodii i słuchanie tych melodii w wykonaniu różnych ormiańskich zespołów filharmonicznych”. Bogactwo wrażeń, bezpośredni kontakt
z życiem i kulturą ludzi doprowadziły do ​​inspiracji i szybkości procesu twórczego.
„Prace nad baletem”, wspomina Chaczaturian, „były niezwykle intensywne, powiedziałbym, wzdłuż linii montażowej. Napisana przeze mnie muzyka (jak zawsze zapisałam ją od razu w partyturze) została od razu przekazana partiami do skrybów, a potem do orkiestry. Występ szedł niejako na piętach kompozycji i od razu mogłem usłyszeć poszczególne fragmenty tworzonej muzyki w prawdziwym brzmieniu. Orkiestrę prowadził wspaniały, najbardziej doświadczony dyrygent K.S. Saradzew, który bardzo mi pomógł w procesie pracy.”
Premiera odbyła się we wrześniu tego samego roku.

Balet „Szczęście”, napisany do libretta G. Hovhannisyana, opowiada o życiu, pracy i zmaganiach pograniczników, kołchoźników i młodzieży wiejskiej. Balet porusza tematy pracy, obrony narodowej i patriotyzmu, które były istotne dla literatury i sztuki radzieckiej lat 30. XX wieku. Akcja baletu rozgrywa się w ormiańskiej wiosce kołchozowej, w kwitnących ogrodach doliny Ararat, na pogranicznej placówce; w centrum fabuły znajduje się miłość dziewczyny z kołchozu Karine i młodego strażnika granicznego Armen.
Kompozytor tworzył barwne szkice muzyczne życia ludowego. Sceny masowego tańca charakteryzujące życie ludu pozostawiły wielkie wrażenie: odprawianie poborowych do Armii Czerwonej (zdjęcie 1), zbieranie plonów w kołchozach (zdjęcie 3), życie pełne niepokoju i niebezpieczeństw na placówce granicznej (zdjęcie 2 i 4). zdjęcia), wreszcie wakacje w kołchozie (V scena). Szczególnie wyróżniały się Taniec Pionierski (nr 1), Taniec Poborowych (nr 3), „Winobranie” (nr 7) i Taniec Starców (nr 8).
Wraz ze scenami masowymi niektóre z aktorskich otrzymały w balecie także drobne cechy muzyczne. twarze. Przede wszystkim dotyczy to lirycznego wizerunku głównego bohatera, Gzymsu, nacechowanego kobiecością i wdziękiem. Wizerunek Karine rozwija się w wielu jej solowych tańcach i tańcach z przyjaciółmi (na przykład solo przesycone delikatnym smutkiem w akcie I lub płynny, pełen gracji taniec w akcie III), na scenie zbiorowych żniw, w scena pożegnania Karine i Ar-men (działam). W muzycznym przedstawieniu Armena (w szczególności w scenie jego zmagań z dywersantami), starca Gabo-bidza (obraz ten ma cechy prawdziwie ludowego humoru), żartownisia i wesołego towarzysza, jest kilka udanych miejsc. Weterynarza.
Balet zawiera symfoniczne sceny muzyczne, które przyczyniają się do ujawnienia najbardziej dramatycznych sytuacji. Taki jest na przykład obraz symfoniczny „Granica”, zbudowany na zderzeniu i konfrontacji głównych motywów przewodnich baletu - silnego, energicznego motywu walki, złowrogiego, kanciastego motywu sabotażystów i melodyjnego motywu miłości . Podobnie jak niektórzy inni kompozytorzy radzieccy, Chaczaturian, chcąc poszerzyć granice gatunku baletowego i wzmocnić jego wyrazistość, wprowadził w finale chór gloryfikujący Ojczyznę.
Główną zaletą muzyki baletowej „Szczęście” jest jej wielka emocjonalność, liryzm, prawdziwa narodowość. Kompozytor wykorzystał wspaniałe przykłady twórczości tańca ludowego: tańce ormiańskie „Pshati Car” - „Spar Tree” (w „Grape Harvest”), Cries of Couples - Dance of Cranes (w Tańcu kolektywnych rolników), „Blow, Blow” (w tańcu starców), „Asztaraki” - „Asztarak” (w tańcu Gabo-bidzy), osobliwy i interesujący pod względem rytmicznym
„Shalakho” i inne, a także ukraiński hopak, lezginka, taniec rosyjski. Tkanina muzyczna baletu przesycona jest ludowymi intonacjami. Przyciąga różnorodność rytmów nawiązujących do bogatych rytmów ormiańskich tańców ludowych (oryginalny np. trzytaktowy rytm akordów, połączony z dwutaktowym tematem trąbki w „Shalakho”, niedopasowane akcenty w różnych głosy w "Grape Harvest"). Za pomocą orkiestry symfonicznej kompozytor subtelnie oddaje barwy ludowych instrumentów muzycznych Kaukazu.
24 października 1939 r., w ciągu dekady sztuki ormiańskiej w Moskwie, Teatr Opery i Baletu w Erywaniu wystawił balet „Szczęście” na scenie Teatru Bolszoj ZSRR.
Publiczność i prasa pozytywnie oceniły muzykę baletu, zwracając uwagę na inicjatywę Chaczaturiana w rozwiązaniu aktualnego zagadnienia w sztuce muzycznej i choreograficznej. Jednocześnie zauważono również niedociągnięcia baletu. Dotyczyły one głównie libretta, które cierpiało z powodu szkicowych pozycji fabularnych, kruchości dramaturgii i słabego rozwoju postaci bohaterów. W pewnym stopniu dotyczyło to również muzyki, zwrócono uwagę, że nie wszystkie obrazy muzyczne są dostatecznie rozwinięte, niektóre sceny cierpią na ilustracyjność, dramaturgia muzyczna jest fragmentaryczna, a poszczególne numery barwne baletu nie są ze sobą zjednoczone. w niezbędnym stopniu poprzez rozwój symfoniczny.
Sam kompozytor wyczuł braki kompozycji,
W 1940 r. Leningradzki Akademicki Teatr Onery i Baletu im. S. M. Kirowa zasugerował, aby Chaczaturian stworzył nowy balet. W tym samym roku, zgodnie z życzeniem kompozytora K. I. Derzhavina, napisał libretto „Gayane”. Oparty na nowej fabule, zachował jednocześnie niektóre dramatyczne pozycje i postacie baletu „Szczęście”. Libretto_"Gayane" wyróżniało się głębszym rozwinięciem fabuły, dramatycznym konfliktem i wizerunkami głównych bohaterów niż libretto "Szczęście", choć zawierało też szereg niedociągnięć.
Libretto umożliwiło kompozytorowi zachowanie wszystkiego, co najlepsze w muzyce „Szczęścia”, w tym Tańca pionierów, Ganetów poborowych, „Pożegnania”, „Wyjścia starców i kobiet”, „Karine z przyjaciółmi”, finał I aktu „Winogrona”, Taniec Kariny z winogronami, Taniec Żurawia, Gopak, „Shalakho”, Lezginka, obraz symfoniczny „Granica” itp.
Ale muzyka baletu „Gayane” jest znacznie bogatsza, bardziej uogólniona, bardziej szczegółowa i organiczna w swoim symfonicznym rozwoju. Chaczaturian napisał nowy akt (Ш), wiele nowych numerów muzycznych, w tym dobrze znany Saber Dance, znacznie wzbogacono wizerunek muzyczny głównego bohatera, a motywy przewodnie zostały bardziej rozwinięte.

Partytura „Gayane” została ukończona pod koniec 1942 roku. 3 grudnia balet został wystawiony w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa, który znajdował się wówczas w Permie.
„Możemy z radością powiedzieć”, napisał D. Kabalevsky, „że Gayane pisze nową kartę w historii sowieckiej muzyki i sowieckiego baletu”.
Prześledźmy rozwój muzycznej akcji scenicznej baletu „Gayane” według aktów3
Balet otwiera krótki wstęp orkiestrowy. W jego wzniosłej muzyce majorga słychać intonacje i rytmy, które można rozpoznać w wielu tematach muzycznych baletu. Tutaj po raz pierwszy pojawia się inwokatywno-fanfarowy wolicjonalny motyw walki. Zmieniając się w zależności od sytuacji, wiązać się będzie również z charakterystyką jednego z głównych bohaterów baletu – pogranicznika Kazakowa. W innej wersji partytury we wstępie pojawia się także złowieszczy motyw sił wroga.
Pierwszy akt baletu to rodzaj malarstwa codziennego malowanego w bogatych kolorach. Płonące południowe słońce zalewa swymi promieniami rozległą dolinę w jednym z przygranicznych regionów Armenii sowieckiej. W oddali widać łańcuch ośnieżonych gór. Kolektyw „Szczęście” zbiera nowe plony. Na czele robotników stoi młody kołchoźnik Gayane i jej brat Armen.
W jednym nurcie rozwoju symfonicznego występują na przemian tańce masowe: „Cotton Picking”, Cotton Dance, Dance of Men. Wprowadzają w akcję sceniczną, stwarzają poczucie radości z darmowej pracy, hojnej obfitości darów natury.
Dzięki jasności kolorów tańce te mimowolnie wywołują skojarzenia ze słonecznymi obrazami M. Saryana.
Muzyka pierwszego tańca (nr 1 i 1-a) zbudowana jest na melodii ormiańskiej pieśni ludowej „Pshati Tsar” („Spar Tree”):

Kompozytor umiejętnie wykorzystuje techniki wariacji rytmiczno-intonacyjnej, niuanse modalne, charakterystyczne dla ludowej muzyki ormiańskiej (podkreślone są znaki doryckie i eolskie). Z każdym kolejnym wykonaniem melodia obrasta figuracjami, podtekstami wynikającymi z własnych elementów motywacyjnych i nabierającymi niezależnych konturów melodycznych. Na tej podstawie powstają różne formacje polimelodyczne.
Muzykę dynamizują rytmiczne przerwy wprowadzone do ostinatowego rytmu tańca, asymetryczne takty, elementy polirytmii, niedopasowane akcenty w różnych głosach itp.
Prezentowany najpierw z drewnem, potem z miedzią, główny temat tańca osiąga (w prezentacji akordowej) ogromną moc brzmieniową. Wszystko to nadaje muzyce tańca szczególną pełnokrwistość.
Kolejny - powolny, pełen wdzięku, kapryśnie rytmiczny, ozdobiony miękkimi melizmatami - Cotton Dance (nr 2) również ma w swym rdzeniu motywy ludowe. Zaskakująco organicznie kompozytor połączył melodię lirycznego tańca ludowego „Gna ari man ari” („Przyjdź i wróć”) z motywami tańców kołowych – „gends”: „Ashtaraki” („Ashtarak”) i „Dariko oynar” , tworząc na ich podstawie swoistą formę ronda. Pierwsza taneczna melodia odgrywa rolę refrenu (As-dur), a dwie pozostałe odgrywają rolę odcinków (f-mall).
Taniec bawełniany kontrastuje z tańcem pierwszym, ale zwraca też uwagę na ulubione przez Chaczaturiana techniki kombinacji polirytmicznych, warstw niezależnych linii melodycznych. Zwróćmy uwagę na przykład na jednoczesne wybrzmienie głównego tematu (wypowiadanego przez skrzypce) ekspresyjnej melodii fletu i trąbki (z niemą):

Trzeci taniec (nr 3, Taniec mężczyzn) również został zbudowany na bazie ludowej. Znakomicie oddaje się w nim barwę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych, charakter brzmienia instrumentów ludowych (kompozytor wprowadził też do partytury ludowy instrument perkusyjny – daira). Jest to jeden z najbardziej symfonicznie rozwiniętych masowych tańców baletowych. Lapidarny temat ludowego tańca „Trigi” zabrzmi zachęcająco za rogami

Wychwytując w swoim przyspieszającym ruchu wszystkie nowe rejestry i grupy orkiestry, muzyka narasta do potężnego brzmienia. Energetyczne przerwy rytmiczne, temperamentne śpiewy toników, drugie zmiany stopni, uporczywe powtórzenia intonacyjne, przypominające przeszywające, jakby duszące melodie zurny, zmiażdżą taniec szczególną męskością, szybkością.
Ten taniec siły i młodości prowadzi do scen (3-a-3-a), w których odsłaniają się główni bohaterowie baletu i rozpoczyna się dramatyczny konflikt.
Czas na odpoczynek na boisku. Przynoszą dzbany wody i wina, chleb, mięso, owoce. Rozwiń dywany. Kolektywni rolnicy znajdują się pod drzewem, niektórzy w cieniu baldachimu. Młodzież tańczy. Tylko Gayane jest smutny i zajęty. Jej mąż Giko upija się, obraża rodzinę, rzuca pracę w kołchozie. Teraz żąda, aby jego żona wyjechała z nim. Gayane stanowczo odmawia. Kolektywni rolnicy próbują z nim przemówić. Między Giko a bratem Gayane, Armenem, dochodzi do kłótni.
W tym czasie do kołchozu przybywa dowódca oddziału granicznego Kazakow w towarzystwie dwóch żołnierzy. Giko znika. Kolektywni rolnicy witają strażników granicznych, dają im kwiaty, poczęstują. Kazakow wybiera dużą czerwoną brzytwę i daje ją Gayane. Po odejściu Kazakowa i bojowników Giko pojawia się ponownie. Ponownie żąda, aby Gayane rzuciła pracę, niegrzecznie ją obraża. Oburzeni kołchoźnicy wypędzają Giko.
Aby scharakteryzować każdą postać, kompozytor tworzy tańce portretowe, odnajduje zindywidualizowane intonacje, motywy przewodnie.Odważne, energiczne rytmy marszowe, mocne akcenty naznaczone tańcem Armena (nr 7), bliskim w charakterze ormiańskim tańcom ludowym typu Kochari. (rogi i wiolonczele).
Czwarty i ósmy numer ("Przybycie Kazakowa" i "Wyjazd") są przesycone silną wolą, zachęcającymi intonacjami, skaczącymi rytmami, sygnałami fanfar, dynamicznymi naciskami.)
Już we wstępie do baletu zabrzmiał zdecydowany, heroiczny motyw (zaczynający się aktywną kwintą wstępującą). W tych scenach nabiera znaczenia motywu przewodniego Kazakowa.

W pełnym życia, temperamentnym Tańcu Nune i Karen (nr 5) ukazani są przyjaciele Gayane - żartowniś, wesoła koleżanka Karen i dziarski Nune. Scherzo charakter duetu oddają zarówno żywiołowe motywy grające (smyczki, potem drewniane), jak i dziwaczny rytm wybijany przez kotły, werbel i duże bębny oraz fortepian.
W muzyce sceny kłótni (nr 3-a) pojawia się motyw przewodni charakteryzujący siły wroga; (tutaj kojarzy się z Giko, a później będzie kojarzony z wizerunkami intruzów). Albo złowieszczo skrada się (na klarnecie basowym, fagocie, kontrabasie), albo groźnie atakuje, ostro kontrastuje z intonacjami, z którymi kojarzą się pozytywne obrazy.
Motyw ten rozwija się szczególnie intensywnie w malarstwie symfonicznym „Ogień”; w prezentacji tercji, sekst i wreszcie trytonów staje się coraz bardziej groźny.

Obraz Gayane jest pokazany z największą kompletnością w akcie I. Chaczaturian całą ekspresyjną siłę swojego melosu, całe bogactwo odcieni lirycznej sfery swojej muzyki oddał na przedstawienie jej pięknej, głęboko ludzkiej natury, ujawnienie jej emocjonalnych przeżyć. To właśnie w związku z Gayane w muzyce baletowej pojawiły się szczególnie humanitarne, psychologicznie ekspresyjne, lirycznie ciepłe intonacje.

Muzyka, która charakteryzuje Gayane, niejako wchłonęła intonację wielu lirycznych tematów Chaczaturiana, w szczególności z koncertów fortepianowych i skrzypcowych. Z kolei z tą sferą związanych będzie wiele lirycznych kart II Symfonii, koncertu wiolonczelowego, a także baletu Spartakus (wizerunek Frygii).

Obraz Gayane jest w pełnym tego słowa znaczeniu centralnym obrazem baletu. Jest nierozerwalnie związany z łańcuchami masowymi. Po raz pierwszy charakterystyka Gayane została przedstawiona w I akcie w scenie kłótni z mężem (nr 3-a) oraz w jej dwóch tańcach (nr b i 8). W scenie kłótni pojawia się motyw (na skrzypce, wiolonczele i róg), który później kojarzy się z najbardziej aktywnymi stronami natury Gayane. Nasycony emocjonalną mocą, pełen wewnętrznego dramatu, oddaje uczucia Gayane, jej złość, oburzenie i niezłomność w walce.

W najbardziej dramatycznych momentach baletu motyw Gayane i motyw sił wroga zderzy się niejednokrotnie (w akcie II nr 12, 14; w akcie III nr 25).
W ostatnim odcinku sceny kłótni ucieleśniają się także inne strony postaci Gayane: kobiecość, czułość. Ten odcinek to emocjonalny punkt kulminacyjny.
Po krótkim improwizowanym wstępie opartym na smutno zaniepokojonych frazach fagotu pojawia się wyrazista, serdeczna melodia skrzypiec solo, na tle równomiernie rytmicznych akordów harfy i kwintetu smyczkowego.

Śpiewająca, zaskakująco plastyczna, rysuje piękna, pełna czułości i poezji.
pojawienie się Gayane stwarza poczucie moralnej czystości i duchowej szlachetności. Melodia ta nabiera znaczenia motywu przewodniego Gayane i będzie wielokrotnie pojawiać się w muzyce baletu, zmieniając się i zmieniając w zależności od rozwoju muzycznej akcji scenicznej.
Dalsze ujawnienie wizerunku Gayane w akcie I; występuje w dwóch jej tańcach (nr 6 i 8).
W pierwszym z nich powyższy leitme wypowiadają wiolonczele, a następnie rozwijany jest w dwuczęściowy wynalazek (skrzypce z tłumikami).

Muzyka przesycona jest modlitewnymi intonacjami, powściągliwym bólem psychicznym. Drugi taniec, oparty na drżącym arpeggio na harfę, przywołuje jasny smutek.
Tak więc pierwszy akt baletu to ekspozycja postaci, początek konfliktu muzyczno-dramatycznego, początek starcia sił „akcji” i „kontr-akcji”.
Podsumowując, pierwszy taniec ("Wybieranie bawełny") jest odtwarzany ponownie, rzucając intonację i łuk tonalny od początku do końca aktu.
Akt II przenosi widza do domu Gayane. Krewni, dziewczyny, przyjaciele próbują ją zabawiać. Pełne wdzięku, wdzięku, pierwszy taniec - tkaczki dywanowe (nr 9). Delikatne sploty melodii, miękkie podteksty, imitacje, barwne zestawienia modalne (motywy w różnych sferach modalnych nakładają się na podtrzymywaną tonikę w basie), wreszcie z niesamowitą melodyjnością przypomina niektóre dziewczęce chóry liryczne i tańce Komitasa czy Spendiarow.

Struktura kompozycyjna tańca zbliża się do formy ronda. Tematyka muzyczna jest bardzo zróżnicowana i zbliżona strukturą do ormiańskiej muzyki ludowej (jeden z tematów oparty jest na fragmencie autentycznej melodii ludowej „Kalosi irken” – „Obręcz koła”). Świeżość dźwięku dają drugie porównania tonalne odcinków.
Po Tańcu Tkaczy Dywanów następuje „Tush” (nr 10) z podniosłymi, świątecznymi intonacjami oraz pełne figlarności i naiwnej chytrości Wariacje Nune (nr 10-a) z ich kapryśnie dziwacznym rytmem i intonacjami słynnej Sayat-Nowej piosenka „Kani vur janem” („Póki jestem twoją ukochaną”). W związku z tym, z wizerunkiem Nune, kompozytor nadał lirycznej melodii Sayat-Nova wesoły, żywy charakter.

Wariacje zastępuje dość ciężki komediowy Taniec Starców (nr 11), wykorzystujący dwie melodie tańca ludowego zbliżone do rytmu.
Wymienione tańce są, w trafnym określeniu G. Khubowa, rodzajem „wstępnego intermezza”, ostro kontrastującego swoim miękkim liryzmem i czysto chłopskim humorem z intensywną dramaturgią kolejnych numerów.
Atmosferę zabawy i przyjaznej, szczerej życzliwości przełamuje przybycie Giko (nr 12). Przetworzony temat liryczny \ Gayane (altówka solo) brzmi smutno. Trojaczki ostinato zmniejszonych akordów septymowych, spotęgowane przez „jęczące” zatrzymania, pulsują niespokojnie. W jakiś sposób: uczucie sztywności, czujności jest wprowadzane przez miarowo rytmiczny toniczny punkt narządu w basie, podczas gdy jednocześnie występuje stałe wrażenie dwóch toników - d i g. Pojawia się motyw przewodni Gayane, który zabrzmiał w scenie kłótni (działam). Tym razem dzięki sekwencyjnym naciskom, silnym kulminacji, harmonicznym zaostrzeniom (tryb z dwiema przedłużonymi sekundami), a wreszcie uparcie powtarzanym sekundom jęków, nabiera jeszcze bardziej podekscytowanego, aktywnego charakteru w swoim rozwoju (Andantino p.ffet-tuoso). I znowu, jak w scenie kłótni, ale w wzmocnionym dźwięku (puzon, tuba), złowieszczy motyw Giko staje w opozycji.

Goście wychodzą. Gayane kołysze dziecko. Uwaga słuchacza przenosi się na jej przeżycia emocjonalne. Rozpoczyna się Kołysanka Gayane (nr 13) - jeden z najbardziej natchnionych numerów baletu.
Kołysząc dziecko, Gayane poddaje się swoim myślom. Gatunek kołysanek, który jest szeroko rozpowszechniony w ormiańskiej muzyce ludowej, przekłada się tu na płaszczyznę głęboko psychologiczną. Kołysanka rozpoczyna się jakby od szlochających obojowych fraz na tle smutnych tercji schodzących z klarnetów. Dalej (przy flecie na tle harfy i fagotu, a potem przy skrzypcach na tle rogu) płynie delikatna, uduchowiona melodia.

Świetna ekspresja dociera do muzyki w środkowej części. Intonacje oboju, spotęgowane wznoszącymi się po kolei pasażami, intensywnie brzmiącymi akordami, przeradzają się w muzykę namiętnego wylewu duchowego, rozpaczy i żalu.

W muzykę Kołysanki organicznie wpleciony jest fragment ludowej pieśni lirycznej „Chem krna hagal” („Nie mogę grać”):

Napastnicy przybywają do Giko. Informuje ich o swojej decyzji o podpaleniu kołchozu. Gayane na próżno próbuje zablokować im drogę, aby powstrzymać męża przed popełnieniem przestępstwa; woła o pomoc. Giko odpycha Gayane, zamyka ją i ukrywa się z przestępcami.
Scena ta (nr 14) naznaczona jest intensywnym dramatem; jest kontynuacją i rozwinięciem sceny kłótni z I aktu. Zderzają się w nim również motywy Giko i Gayane. Ale „tu starcie nabiera znacznie bardziej konfliktowego charakteru. Ucieleśnia go dynamiczny rozwój symfoniczny. Temat sił wroga w prezentacji akordów, w kombinacjach polifonicznych, z intensywnym użyciem miedzianych dźwięków groźnych, złowieszczych.
Przeciwstawia się jej niepokojąco brzmiące, jęczące intonacje Kołysanki, kanonicznie rozwiniętego motywu przewodniego Gayane. Wreszcie, w ostentacyjną frazę harfy, wkracza zniekształcony (zapowiadany przez klarnet basowy) temat Gayane.
Ten numer muzyczny organicznie wpada w ostatni epizod, odsłaniając obraz zszokowanej młodej kobiety.
Akcja III aktu toczy się w górskiej kurdyjskiej wiosce. Już we wstępie orkiestrowym pojawia się nowy krąg intonacji: żywe, energetyczne tańce kurdyjskie brzmią.
Codzienne tło, na którym toczy się akcja, jest bardzo kolorowe. Armen poznaje swoją ukochaną kurdyjską dziewczynę Lishen. Ale kurdyjski młodzieniec Ismail też ją kocha. W przypływie zazdrości rzuca się na Armena. Ojciec Aishy godzi młodych ludzi. Pojawiają się intruzi zagubieni w górach, szukający drogi do granicy. Podejrzewając coś złego, Armen po cichu posyła po pograniczników i podejmuje się poprowadzić obcych do granicy.
Podobnie jak w poprzednich aktach muzyczna akcja sceniczna rozwija się na zasadzie kontrastów. „Szybka taneczna muzyka wstępu ustępuje miejsca barwnemu obrazowi świtu (nr 15).
Nakładanie różnych warstw tonalnych (powstają barwne politony), pokrycie skrajnych rejestrów orkiestry, „migotanie”, drżenie oktaw w wyższych głosach smyczków, alikwoty altówek, leniwe westchnienia wiolonczel i harf, jakby zamrożone organy w basie, wreszcie wprowadzenie melodii (na flecie piccolo solo), blisko mugham Gejas, wszystko to tworzy wrażenie powietrza, przestrzeni, budzącej się natury.

Intonacyjny wizerunek Aishy wyłania się bezpośrednio z muzyki porannej. Taniec kurdyjskiej dziewczyny (nr 16) z rytmem walca, ekspresyjną, poetycką melodią skrzypiec jest pełen wdzięku i wdzięku. Szczególnego uczucia rozleniwienia, czułości nadaje tańcowi zstępujący ruch towarzyszący melodii głównej (w niższym głosie) i delikatne echa fletów.
Rozpoczyna się taniec kurdyjski (nr 17). Charakteryzują się odważnymi, zdecydowanymi rytmami (ostro podkreślonymi przez instrumenty perkusyjne), wojowniczymi intonacjami. Mocne akcenty, ostre zmiany tonalne dają poczucie niepowstrzymanej, spontanicznie wybuchającej energii.

I znów brzmi łagodna muzyka Aishy (nr 18): jej walc powtarza się w skompresowanej formie. Powstaje rozbudowana trzyczęściowa forma, łącząca ostro kontrastujące obrazy.
Po nim następuje miłosny duet Aishy i Armena (nr 19). Opiera się na motywie Armena i wyrazistej melodii Aishy.
Po małej scenie (nr 20, zazdrość Ismaila i jego pojednanie z Armenem) następuje pełen energii i siły taniec ormiańsko-kurdyjski, przypominający taniec ludowy Koczari (nr 21).
Kolejne odcinki (nr 22-24, scena, Armenowskie Wariacje, pojawienie się złoczyńców i ich walka z Armenem) przygotowują kulminację aktu, będącego jednocześnie zakończeniem dramatycznego konfliktu.
Straż graniczna pod wodzą Kazakowa spieszy na pomoc Armenowi i zatrzyma intruzów („Ujawnienie spisku”, nr 24-a). W oddali rozbłyskuje łuna ognia - to podpalone przez Giko magazyny kołchozowe (Ogień, nr 25). Kolektywni rolnicy ugasili pożar. Po popełnieniu przestępstwa Giko próbuje się ukryć, ale zostaje zatrzymany i denuncjowany przed mieszkańcami Gayane. W przypływie gniewu i rozpaczy Giko dźga ją nożem. Sprawca zostaje zatrzymany i zabrany.
W tych scenach muzyka osiąga wielkie napięcie dramatyczne, prawdziwą symfonię rozwoju. Złowieszczy motyw sił wroga rozbrzmiewa ponownie, nabierając mocy, przebijając się przez potężne tutti orkiestry. Sprzeciwia się mu motyw heroiczny związany z wizerunkiem Kazakowa, ale tutaj nabiera on bardziej uogólnionego znaczenia. Każda nowa realizacja motywu sił wroga rodzi nowe przeciwstawne mu motywy, wzmacniając i poszerzając wachlarz heroicznych obrazów walki. Jeden z tych motywów związany jest z brzmieniem tematu tocsin w II Symfonii Chaczaturiana, drugi zostanie później włączony jako fragment intonacyjny w napisanym przez kompozytora hymnie narodowym Armeńskiej SRR.
W scenie pożaru motywy Giko, siły wroga ponownie zderzają się z motywami gniewu, odpornością Gayane.
Nacechowane rytmy, synkopowane przesunięcia akcentów, wyjące pasaże akordowe w wyższych rejestrach, silne naciski narastających sekwencji, wzrost dynamiki do potężnego fortissimo, wreszcie niespokojne okrzyki: instrumenty dęte – wszystko to tworzy obraz szalejącej: żywioły, uwydatnia dramatyczne napięcie. Ta udramatyzowana scena muzyczna zamienia się w liryczną wypowiedź Gayane (Adagio) - emocjonalne zakończenie całego obrazu. Temat liryczny Gayane nabiera tu charakteru pierwszej żałobnej lamentacji; ewoluuje od żałobnej melodii cor anglais (na tle tremolo skrzypiec i jęczących sekund skrzypiec i altówek) do dramatycznie napiętego orkiestrowego tutti.

Ostatni, IV akt jest semantycznym rezultatem baletu.
Czas minął. Kołchoz "Szczęście", który ucierpiał w pożarze, wraca do pracy i świętuje żniwa nowej uprawy. Przybyli goście z innych kołchozów, z jednostek wojskowych: Rosjan, Ukraińców, Gruzinów, Kurdów. Radośnie poznaj Kazakowa i Gayane, która wyzdrowiała z rany. Łączy ich uczucie wzniosłej i czystej miłości. Miłość Gayane i rosyjskiego wojownika to nie tylko liryczny temat baletu, ale jednocześnie symbolizuje ideę przyjaźni między narodami rosyjskim i ormiańskim. Zaczynają się zabawne tańce. Święto kończy się ogłoszeniem zbliżającego się małżeństwa Gayane i Kazakowa, Aishy i Armen, Nune i Karen. Wszyscy pozdrawiają młodych, wychwalają darmową pracę, przyjaźń narodów, Ojczyznę Radziecką.

Muzyka ostatniego aktu zdaje się być oświetlona księżycami słońca. Już początek (nr 26, wstęp, scena i adagio Gayane) przesycony jest poczuciem światła, życia, pełnią szczęścia. Na tle harfowych arpeggio, fletów i klarnetów wyłania się entuzjastyczna improwizacyjna melodia, przywodząca na myśl 1 hymn ludowy do słońca – „Saari”.
Otoczona radośnie brzmiącymi melodiami tanecznymi, powraca leittema Gayane. Teraz wyrasta na romantycznie poetycką kantylenę o szerokim asortymencie. Znikają w nim smutne, żałobne intonacje i wszystko jasne, radosne kwitnie (główne arpeggia w triolach przy harfie, barwne porównania tonalne, rejestry świetlne „drzewa”). (Patrz przykład 15).
Adagio Gayane zostaje zastąpiony przez pełen wdzięku Taniec Różowych Dziewczyn i Nune (nr 27), scenę masową (nr 28), zbudowaną na muzyce Aktu I (z nr 4) oraz stateczny Taniec Starców i Staruszki (nr 29).
Potem następuje szczegółowa suita taneczna oparta na melodiach tanecznych różnych narodów – tańczą goście przybyli z bratnich republik.
Suitę rozpoczyna ogniście temperamentna Lezginka (nr 30) Chaczaturian osiąga ogromny wzrost dynamiki technikami rozwoju motywu, ostrymi przerwami rytmicznymi, charakterystycznymi na sekundę przesunięciami tonalnymi, wprowadzeniem półtonów, asymetrycznymi zdaniami.
W orkiestrze słychać skoczne melodie bałałajek: leniwie, jakby niechętnie wchodzi melodia rosyjskiej muzyki tanecznej (nr 31).

Z każdym nowym trzymaniem nabiera rozpędu, siły, energii. Kompozytor wykazał się subtelnym zrozumieniem specyfiki rosyjskiej muzyki ludowej. Taniec zapisany jest w formie wariacyjnej. Motywy, rytmy, barwy orkiestry zmieniają się z wielką wprawą, wprowadzane są żywe głosy ozdobne, stosowane są ostre zmiany tonalne itp.
Pełen męskiej siły, entuzjazmu i waleczności rosyjski taniec zastępują równie znakomicie zaaranżowane i symfonicznie rozwinięte tańce ormiańskie: „Shalakho” (nr 32) i „Uzundara” (nr 33). Chciałbym zwrócić uwagę na wyjątkową ostrość rytmiczną tych tańców (w szczególności obecność niedopasowanych akcentów, asymetryczne zdania), a także ich modalną oryginalność.
Po rozbudowanym Walcu (nr 34) naznaczonym „orientalnym” posmakiem modalnym, wchodzi jeden z najbardziej błyskotliwych i oryginalnych numerów baletu Taniec szabli (nr 35).
W tym tańcu szczególnie wyraźnie ucieleśnia się ognisty temperament, energia, żywiołowa żywiołowa siła rytmu wojowniczych tańców ludów Zakaukazia (patrz przykład 17).
Kompozytor osiąga wspaniały efekt wprowadzając w to szaleństwo rytm urzekającej melodyjnej melodii (na saksofonie altowym, skrzypcach, altówkach, wiolonczelach), znanej nam jeszcze przed duetem Armen i III Akt Pozbawienia. Delikatne tony fletów, oparte na intonacji „Kalosi prken”, nadają mu szczególnego uroku. Uwagę zwracają elementy polirytmii: połączenie dwu- i trójgłosowego w różnych głosach.

melodyjna melodia (saksofon altowy, skrzypce, altówki, wiolonczele), znana nam z duetu Armen i III Akt Pozbawienia. Delikatne tony fletów, oparte na intonacji „Kalosi prken”, nadają mu szczególnego uroku. Uwagę zwracają elementy polirytmii: połączenie dwu- i trójgłosowego w różnych głosach.

Akt kończy burzliwy Gopak (nr 36), napisany w formie zbliżonej do ronda (w jednym z odcinków wykorzystano ukraińską pieśń ludową „Jak poszła koza, poszła”) oraz odświętnie radosny marsz finałowy.
Balet „Gayane” ucieleśnia wiodące ideologiczne motywy twórczości A. Chaczaturiana. Są to idee wysokiego patriotyzmu sowieckiego, powiązania krwi w naszym społeczeństwie interesów osobistych i społecznych. Balet gloryfikuje szczęśliwe życie zawodowe, braterską przyjaźń narodów naszego kraju, wzniosły duchowy obraz narodu radzieckiego, piętnuje zbrodnie wrogów społeczeństwa socjalistycznego.
Pokonawszy w dużej mierze codzienność, dramatyczny luz, a miejscami nawet naciągliwość libretta, Chaczaturianowi udało się realistycznie wcielić w muzykę treść baletu, poprzez zderzenia ludzkich charakterów, na tle ludowych scen i romantycznie poetyckich obrazów. natury. Prozaizm libretta ustąpił miejsca liryzmowi i poezji muzyki Chaczaturiana, balet „Gayane” to realistyczna muzyczno-choreograficzna opowieść o narodzie radzieckim, „jednym z niezwykłych i rzadkich pod względem jasności emocjonalnej fenomenu sztuki współczesnej. "

Partytura zawiera wiele imponujących barwnych scen z życia ludowego. Wystarczy przypomnieć sobie chociażby scenę żniw lub finał baletu ucieleśniającego ideę przyjaźni między narodami. Bezpośrednio związany ze scenami ludowymi i pejzażami muzycznymi w balecie. Przyroda tutaj to nie tylko malownicze tło; przyczyniając się do pełniejszego i bardziej żywego ujawnienia treści baletu, uosabia ideę obfitości, kwitnącego życia ludzi i jego duchowego piękna. Takie są na przykład barwne muzyczne obrazy natury w Dz. I („Żniwa”) i III („Świt”).

Temat duchowego piękna i heroizmu radzieckiej kobiety Gayane przewija się przez cały balet. Po stworzeniu wieloaspektowego obrazu Gayane, szczerze oddającego jej emocjonalne przeżycia, Chaczaturian zbliżył się do rozwiązania jednego z najważniejszych i złożonych zadań sztuki radzieckiej - ucieleśnienia wizerunku pozytywnego bohatera, naszego współczesnego. Obraz Gayane ujawnia główny humanistyczny temat baletu - temat nowej osoby, nosiciela nowej moralności. I nie jest to „figura rezonansowa”, nie nośnik abstrakcyjnej idei, ale zindywidualizowany obraz żywej osoby z bogatym światem duchowym, głębokimi przeżyciami psychologicznymi. Wszystko to dało obraz Gayane uroku, niesamowitego ciepła, prawdziwego człowieczeństwa.
Gayane jest pokazywana w balecie zarówno jako czule kochająca matka, jak i jako odważna patriotka, która odnajduje w sobie siłę, by zdemaskować swojego zbrodniarza męża przed ludźmi, oraz jako kobieta zdolna do wielkich uczuć. Kompozytorka ujawnia zarówno głębię cierpienia Gayane, jak i pełnię szczęścia, które zdobyła i nabyła.
Obraz intonacyjny Gayane cechuje wielka wewnętrzna jedność; rozwija się od poetyckiego monologu i dwóch lirycznych tańców pierwszego aktu, przez scenę kłótni i Kołysanki do entuzjastycznego miłosnego adagio – duetu z Kazakowem w finale. W rozwoju tego obrazu można mówić o symfoniźmie.
Muzyka, która charakteryzuje Gayane jest organicznie związana ze sferą liryczną ormiańskiego melosu ludowego. Najbardziej inspirujące strony baletu poświęcone są bohaterce. W nich środki wyrazu kompozytora, zwykle nasycone, dekoracyjne, stają się bardziej miękkie, delikatniejsze, bardziej przejrzyste. Przejawia się to w melodii, harmonii i orkiestracji.
Dziewczyna Gayane, Nune, Kurdyjka Aisha, brat Gayane, Armen, mają dobrze wymierzone cechy muzyczne. Każdy z tych obrazów obdarzony jest własnym kręgiem intonacji: Nune - figlarna, scherzo, Aisha - czuła, ospała, a jednocześnie naznaczona wewnętrznym temperamentem, Armen - odważna, silna wola, bohaterska. Mniej wyraziście, jednostronnie, przeważnie tylko z motywem fanfar, przedstawiony jest Kazakow. Jego wizerunek muzyczny jest mało przekonujący i nieco szkicowy. To samo można powiedzieć o wizerunku Guiko, który w większości przedstawiany jest tylko jednym kolorem - złowieszczymi, pełzającymi chromatycznymi ruchami w basie.
Przy całej swej różnorodności intonacyjnej język muzyczny aktorów, z wyjątkiem Giko i złoczyńców, jest organicznie związany z językiem muzycznym ludzi.
Balet „Gayane” jest syntetyczny; nacechowane cechami dramatu liryczno-psychologicznego, codziennego i społecznego.
Chaczaturian odważnie i z talentem rozwiązał trudne zadanie twórcze osiągnięcia prawdziwej syntezy tradycji baletu klasycznego i ludowo-narodowej sztuki muzycznej i choreograficznej. Kompozytor szeroko wykorzystuje różne rodzaje i formy „tańca charakterystycznego”, zwłaszcza w masowych scenach ludowych. Nasycone intonacjami i rytmami muzyki ludowej, często oparte na autentycznych próbkach tańców ludowych, służą do oddania realnego tła codzienności lub scharakteryzowania poszczególnych postaci. Zwróćmy uwagę na przykład na taniec męski w akcie I, taniec kurdyjski w akcie II, tańce dziewcząt pełnych wdzięku i wdzięku, charakterystykę muzyczną Karen itp. Tańce portretowe w przenośni charakteryzują główne postacie - Gayane, Armen, Nune itd. klasyczne formy wariacji, adagio, pas de deux, pas de trois, pas (frakcja itd.) są w balecie nasycone. Przypomnijmy na przykład takie różne wariacje Armen, Nune, adagio Gayane, pas de deux Nune i Karei - duet komediowy, budzący skojarzenia z ormiańskimi duetami ludowymi jak „Abrban”, wreszcie dramatyczna scena kłótni (II akt) - rodzaj akcji pas d itp. Zwłaszcza w związku z głęboko ludzkim wizerunkiem Gayane kompozytor zwraca się ku monologom muzycznym i choreograficznym, zespołom " i "rozbieżnościom") - formom, które później (w "Spartakusie") nabiorą szczególnego znaczenia.
Charakteryzując ludzi, Chaczaturian szeroko wykorzystuje duże zespoły muzyczne i choreograficzne. Tu (i jeszcze w większym stopniu w balecie Spartakus) corps de ballet zyskuje samodzielną i dramatycznie skuteczną rolę. Partytura baletu „Gayane” zawiera szczegółowe pantomimy, obrazy symfoniczne („Świt”, „Ogień”), bezpośrednio włączone w rozwój akcji. Szczególnie jasno pokazali talent i umiejętności symfonisty Chaczaturiana.
Istnieje opinia, że ​​Chaczaturian nie odniósł sukcesu w finale, rzekomo wykluczony z akcji przelotowej i mający charakter dywersyjny. Wydaje się, że tak nie jest. Przede wszystkim historia gatunku baletowego pokazała, że ​​dywersyfikacja nie tylko nie stoi w sprzeczności z dramaturgią muzyczną i choreograficzną, ale wręcz przeciwnie, jest jednym z jej mocnych i efektownych elementów, ale oczywiście pomaga ukazać pomysł pracy. Tak jawi się nam ostatnia dywersyfikacja – konkurs tańców różnych ludów. Te tańce są napisane tak jaskrawo, barwnie, nasycone taką mocą emocjonalną i temperamentem, że tak organicznie dopełniają się i zlewają w jeden strumień dźwięków dochodzący do finału, że odbierane są jako nierozerwalnie związane z całym przebiegiem wydarzenia. balet, z jego centralną ideą.
Dużą rolę w "Gayane" odgrywają suity muzyczne i choreograficzne; służą jako środek „posuwania” akcji, przedstawiając „typowe okoliczności”, ucieleśniając wizerunek kolektywnego bohatera. Suity występują w różnych formach – od mikroapartamentu na początku II aktu po rozbudowaną, końcową dywersję.

Podążając za klasycznymi tradycjami twórczości baletowej, opierając się na najbogatszym doświadczeniu sowieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej, Chaczaturian wychodzi z rozumienia baletu jako integralnego muzycznego dzieła scenicznego z wewnętrzną dramaturgią muzyczną, z konsekwentnie podtrzymywanym rozwojem symfonicznym. Każda scena choreograficzna musi podlegać dramatycznej konieczności, ujawnieniu głównej idei.
„Symfonizowanie muzyki baletowej było dla mnie trudnym zadaniem” – pisał kompozytor – „Stanowczo stawiam sobie to zadanie i wydaje mi się, że każdy, kto pisze operę lub balet, powinien to zrobić”.
W zależności od dramatycznej roli tej czy innej sceny, tego czy innego numeru Chaczaturian zwraca się ku różnym formom muzycznym – od najprostszych dwu- i trzyczęściowych konstrukcji po złożone konstrukcje sonatowe. Osiągając wewnętrzną jedność rozwoju muzycznego, łączy poszczególne liczby w szczegółowe formy muzyczne, sceny muzyczne i choreograficzne. Wskazówkami w tym zakresie są cały akt I, ujęty w łuk intonacyjny i tonalny, oraz Taniec Klaskania, zbliżony strukturą do formy ronda, czy wreszcie akt II, ciągły w swym dramatycznym rozwoju.
Znaczące miejsce w muzycznej dramaturgii baletu zajmują motywy przewodnie. Dają jedność muzyce, przyczyniają się do pełniejszego ujawnienia obrazów, symfonizacji baletu. Takie są bohaterskie motywy przewodnie Armena i Kazakowa, złowieszczy motyw przewodni Giko, wrogich sił, które ostro z nimi kontrastują.
Liryczny motyw przewodni Gayane jest najpełniej rozwinięty: delikatnie, miękko brzmiący w pierwszym akcie, staje się coraz bardziej podekscytowany w przyszłości; dramatycznie napięta. W finale brzmi oświecona. Ważną rolę odgrywa również motyw przewodni Gayane, motyw jej gniewu i protestu.
Występują one w intonacjach baletowych i leitinttonacji, takich jak intonacje pieśni ludowej „Kalosi prken”, występującej w Tańcu Tkaczy Dywanów, w duecie Armen i Aisha oraz w Tańcu Szabli.
Najmocniejszą stroną muzyki baletowej jest jej narodowość. Słuchając muzyki „Gayane”, nie można nie zgodzić się ze słowami Martiros Saryan: „Kiedy myślę o twórczości Chaczaturiana, mam na myśli obraz potężnego, pięknego drzewa, głęboko zakorzenionego w swojej ojczyźnie, pochłaniającego jego najlepsze soki. W pięknie swoich „owoców i liści majestatyczna korona żyje potęgą Ziemi. Dzieło Chaczaturiana ucieleśnia najlepsze uczucia i myśli jego rdzennego ludu, jego najgłębszy internacjonalizm”.
Prawdziwe przykłady muzyki ludowej są szeroko stosowane w "Gayane". Kompozytor zwraca się ku pracowym, komicznym, lirycznym, bohaterskim pieśniom i tańcom, do muzyki ludowej - ormiańskiej, rosyjskiej, ukraińskiej, gruzińskiej, kurdyjskiej. Wykorzystując ludowe melodie Chaczaturian wzbogaca je o różnorodne środki harmoniki, polifonii, orkiestry i rozwoju symfonicznego. Wykazuje przy tym dużą wrażliwość w zachowaniu ducha i charakteru ludowego wzorca.
„Zasada ostrożnego i wrażliwego podejścia do melodii ludowej, w której kompozytor pozostawiając temat nienaruszony, stara się go wzbogacić o harmonię i polifonię, rozszerzyć i wzmocnić jego wyrazistość środkami kolorystycznymi orkiestry i chóru itp., może być bardzo owocna”1 Te słowa A. Chaczaturiana w pełni odnoszą się do baletu „Gayane”.
Jak już wspomniano, ludowa melodia „Pszati ​​Car” została wykorzystana w „Żniwach bawełny”, poddana intensywnemu rozwojowi: kompozytor śmiało stosuje wariację rytmiczną i intonacyjną, fragmentację motywów i unifikację poszczególnych motywów „ziaren”. Taniec bawełny oparty jest na melodiach lirycznej pieśni ludowej "Gna ari mai ari" oraz dwóch tańców masowych - gyonds. Gwałtowny Taniec mężczyzn (działam) wyrasta z motywów ludowych tańców męskich („Trngi” i „Wesele Zoka”). Znakomicie oddano barwę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych, charakter brzmienia instrumentów ludowych (tu kompozytor wprowadził do partytury ludowe instrumenty perkusyjne - dool, daira). Muzyka tego tańca jest także charakterystycznym przykładem symfonicznego rozwoju intonacji rytmu ludowego.
Wielki rozwój symfoniczny odbierają w IV akcie tańce ludowe „Shalakho”, „Uzundara”, taniec rosyjski, hopak, a także ukraińska piosenka „Jak poszła koza, poszła”. Wzbogacając i rozwijając tematy ludowe, kompozytor wykazał się doskonałą znajomością specyfiki muzyki różnych ludów. „Przetwarzając motywy ludowe (ormiańskie, ukraińskie, rosyjskie) – pisze K. Sarajew – kompozytor stworzył własne tematy, towarzysząc (kontrapunktując) ludowym, tak pokrewne stylistycznie w duchu i kolorze, że ich organiczna solidarność zadziwia i sprawia, że ​​podziwiam."
Często Chaczaturian „wbudowuje” w swoją muzykę pojedyncze melodie, fragmenty melodii ludowych. Tak więc w Wariacji Armen (nr 23) wprowadzono fragment motywu „Tańca Vagharshapat”, w Tańcu Starców i Starych Kobiet - taniec ludowy „Doi, doi”, w Tańcu Old Men - tańce ludowe „Kochari”, „Ashtaraki”, „Kyandrbas” oraz w tańcu ormiańsko-kurdyjskim - melodie. towarzyszące ludowej grze wrestlingowej (ormiański „Koh”, gruziński „Sachidao”).
Kompozytor trzykrotnie odwoływał się do fragmentu motywu pieśni ludowej „Kalosi,prken” (w Tańcu Tkaczy Dywanów, w duecie Armen i Aisha - pierwsza część melodii ludowej, w Tańcu szabli - ostatnia sekcji) i za każdym razem ma nowy rytmiczny wygląd.
Wiele cech muzyki ludowej, cech jej charakteru i intonacji przenika do oryginalnych, własnych tematów Chaczaturiana, opiera się na echa i ornamentyce. Typowe pod tym względem są na przykład takie odcinki, jak Taniec Armena, Taniec Karen i Nune, Taniec Ormiańsko-Kurdyjski, Taniec Szabli i Lezginka.
Charakterystyczne pod tym względem są też wariacje Nune: - w pierwszych taktach wyczuwa się bliskość początkowych rytmicznych intonacji ludowych pieśni tanecznych „Sar Sipane Halate” („Sipai peak in the clouds”) i „Pao mushli, mushli oglan”. ” („Jesteś z Mush, facet z Mush ”), aw drugim zdaniu (takty 31–46) - do intonacji pieśni ludowej „Ach, akhchik, tsamov akhchik” („Ach, dziewczyna z kosa”) i znaną piosenkę Sayat-Novej „Kani vur janem” („Dopóki nie będę twoim kochaniem”).

Kołysanka może służyć jako wspaniały przykład narodowości języka muzycznego. Tu dosłownie w każdej intonacji, w sposobach śpiewu i rozwoju intonacji wyczuwa się cechy charakterystyczne dla ormiańskich pieśni ludowych. Introdukcja (t. 1-9) oparta jest na intonacjach rymów ludowych; początkowe ruchy melodii (t. 13-14, 24-Г-25) są typowe dla początku wielu ludowych pieśni lirycznych („Karmir vard”, „Red Rose”, „Bobik mi kale, pushhe” - „Bobik, nie odchodź, jest śnieg” itp.); na końcu odcinka środkowego (t. 51–52 i 62–63) organicznie wprowadza się motyw poetyckiej pieśni tanecznej „Chem, than krna hagal” („Nie, nie mogę tańczyć”).
Chaczaturianin z wielką wprawą, z głęboką penetracją stylu ormiańskiego ludu i muzyki ashug, posługuje się technikami charakterystycznymi dla intonacji ludowej: śpiewem melodycznym progów, motywem głównym
„ziarna”, głównie progresywny ruch melodii, ich sekwencyjny rozwój, improwizacyjny charakter prezentacji, metody wariacji itp.
Muzyka „Gayane” jest wspaniałym przykładem przetwarzania ludowych melodii. Chaczaturian rozwinął tradycje klasyków muzyki rosyjskiej i Spendiarow, który dał niesamowite przykłady takiego przetwarzania. Charakterystyczne dla Chaczaturiana są również techniki melodii zachowanej – (ze zmienną harmonią i orkiestracją), łączące kilka melodii ludowych lub ich fragmentów, włączające intonacje ludowe w potężny nurt rozwoju symfonicznego.
Cała intonacja i metrorytmiczne aspekty muzyki baletowej oparte są na podstawach ludowych.
Chaczaturian często posługuje się i rozwija metody rytmicznych ostinat, złożonej zmiany akcentów, przesuwania mocnych uderzeń i rytmicznych przystanków, tak powszechnych w muzyce ludowej, nadających wewnętrzną dynamikę i oryginalność prostym dwu-, trzy-, czterogłosowym metrum. Przypomnijmy np. Taniec Nune i Karen, Wariacje Nune, Taniec Kurdyjski itp.
Kompozytor umiejętnie posługuje się także metrum mieszanym, konstrukcjami asymetrycznymi, elementami polirytmii (Taniec bawełny, „Uzundara” itp.), często spotykanymi w ormiańskiej muzyce ludowej, różnymi technikami i formami wariacji rytmicznej. Dynamiczna rola rytmu w tańcu kurdyjskim, tańcu szabli i wielu innych odcinkach jest świetna.
W „Gayane” ożył najbogatszy świat tańców ormiańskich, czasem delikatnych, pełnych wdzięku, kobiecych (Taniec Tkaczy Dywanów), czasem scherzo (Dance. Nune i
Kareia, wariacje Nune), następnie odważny, temperamentny, heroiczny (Taniec mężczyzn, „Trn-gi”, Taniec z szablami itp.). Kiedy słucha się muzyki baletu, mimowolnie przychodzą na myśl cytowane powyżej słowa Gorkiego o ormiańskich tańcach ludowych.
Narodowy charakter baletu wiąże się także z głębokim zrozumieniem przez Chaczaturiana modalnych cech muzyki ormiańskiej. Tak więc w tańcu „Shalakho” używany jest tryb molowy oparty na tetrachordach harmonicznych (tryb z dwiema zwiększonymi sekundami); w Walcu (nr 34) - dur, z dwiema przedłużonymi sekundami (niski II i VI stopnia), naturalny i zredukowany VII stopnia; w tańcu ludzi - dur ze znakami trybu jońskiego i miksolidyjskiego; w tańcu Aishy - moll z oznakami naturalnych, melodycznych i harmonicznych skłonności; w „Żniwach bawełnianych” - jednym głosem naturalny-moll, w drugim ze stopniem Doriana VI; w tańcu „Uzuidara” harmonijka moll w melodii i moll z harmonią II stopnia frygijskiego. Chaczaturian używa również zmiennych trybów powszechnych w muzyce ormiańskiej z dwoma lub więcej podstawami i ośrodkami, z różnym „wypełnieniem” intonacyjnym z jedną toniką i różnymi ośrodkami tonicznymi z jedną skalą.
Kompozytor, łącząc stopnie wyższe i niższe, wykorzystując małe sekundy, przeskakując tercje, tworzy efekt dźwiękowy zbliżający się do nietemperowanej skali muzyki ludowej.
Harmonia jest organicznie związana z ludową podstawą. Można to w szczególności prześledzić w logice relacji funkcjonalno-harmonicznych i modulacyjnych oraz akordzie opartym na krokach modów ludowych. Liczne zmiany harmonii spowodowane są najczęściej chęcią oddania w ormiańskiej muzyce ludowej cech rozbudowanych, zmiennych tonacji, modulacji.
Należy podkreślić różnorodność metod wykorzystania i interpretacji głównej sfery obyczajów ludowych w harmoniach Gayane.

„Każda melodia narodowa musi być właściwie zrozumiana z punktu widzenia jej wewnętrznej struktury harmonicznej” – pisze Chaczaturian. W tym zwłaszcza widział „jeden z najważniejszych przejawów działalności ucha kompozytora”.
„W moich osobistych poszukiwaniach narodowej pewności środków harmonicznych” – podkreśla Chaczaturian – „nieraz wychodziłem od słuchowej idei specyficznego brzmienia instrumentów ludowych o charakterystycznym stroju i wynikającej z tego skali alikwotów. Uwielbiam na przykład brzmienie smoły, z której wirtuozi potrafią wydobyć niezwykle piękne i głęboko podniecające harmonie, zawierają w sobie swoją regularność, swoje ukryte znaczenie.
Często Chaczaturian używa melodii w kwartach, akordach kwarto-piątych lub akordach szóstych (z podkreśloną górną kwartą). Ta technika wywodzi się z praktyki strojenia i gry na niektórych orientalnych instrumentach strunowych.
Ważną rolę w partyturze „Gayane” odgrywają różnego rodzaju punkty organowe i ostinato, które również wywodzą się z praktyki wykonawstwa ludowego. W niektórych przypadkach organy, ostinata basowe wzmacniają dramatyczne napięcie, dynamikę dźwięku (wstęp do III aktu, scena „Ujawnienie fabuły”, Taniec szabli itp.), w innych tworzą wrażenie spokój, cisza („Świt”).
Harmonie chaczaturiana przesycone są małymi sekundami. Ta cecha, charakterystyczna dla twórczości wielu kompozytorów ormiańskich (Komitas, R. Melikyan i inni), ma nie tylko znaczenie kolorystyczne, ale wiąże się z podtekstami, które pojawiają się podczas gry na niektórych instrumentach muzycznych ludów Zakaukazia (tar, kamancha , saz). Wtórne przesunięcia tonalne brzmią w muzyce Chaczaturiana bardzo świeżo.
Chaczaturian często używa połączeń melodycznych akordów; wertykalny często opiera się na połączeniu niezależnych głosów melodycznych („śpiewające harmonie”), a w różnych głosach podkreślane są różne sfery modalne. Jedną z charakterystycznych cech ormiańskich modów ludowych - zmianę centrów modalnych - często podkreśla chaczaturian w harmonii z użyciem funkcji zmiennych.
Język harmoniczny Chaczaturiana jest bogaty i różnorodny. Niezwykły kolorysta, po mistrzowsku wykorzystuje możliwości barwnej, barwnej harmonii: śmiałe odchylenia tonalne, enharmoniczne przekształcenia, świeżo brzmiące paralele, wielowarstwowe harmonie (w szerokiej aranżacji), akordy łączące różne kroki, a nawet tonacje.
W przeciwieństwie do tego typu harmonii, które kojarzą się głównie z poetyckimi obrazami natury, partytura „Gayane” zawiera wiele przykładów harmonii dobitnie ekspresyjnej, przyczyniającej się do ujawnienia emocjonalnych przeżyć bohaterów,
Są to harmonie podkreślające liryczny, liryczno-dramatyczny charakter melosu. Obfitują w wyraziste opóźnienia, zmienione harmonie, dynamizujące sekwencje itp. Przykładem może być wiele stron muzyki, które ujawniają wizerunek Gayane. I tak w solówce Gayane (scena nr 3-a) kompozytor wykorzystuje subdominantę durową w tonacji molowej (wraz z naturalną), a także podwyższoną triadę trzeciego stopnia, która przynosi smutkowi pewne oświecenie. struktura melodii D-dur i b-moll wraz z innymi wyrazistymi środkami oddaje zachwyt, który ogarnął bohaterkę. Podkreślając duchowy dramat Gayane (sceny nr 12-14), Chaczaturian szeroko używa akordów zmniejszonych i zmienionych, przepełnionych opóźnieniami, sekwencjami itp.

Siły wroga charakteryzują się innym rodzajem harmonii. Są to głównie ostro brzmiące, dysonansowe akordy, harmonie całotonowe, trytonowe, sztywne paralelizmy.
Harmonia dla Chaczaturiana to skuteczny środek dramaturgii muzycznej.
W „Gayane” ujawniło się upodobanie Chaczaturiana do polifonii. Jej początki tkwią w niektórych cechach ormiańskiej muzyki ludowej, w próbkach klasycznej i nowoczesnej polifonii, a wreszcie w indywidualnej tendencji Chaczaturiana do linearności, do jednoczesnego łączenia różnych linii muzycznych. Nie należy zapominać, że Chaczaturian był uczniem Myaskowskiego, największego mistrza polifonii, który doskonale zdawał sobie sprawę z dramatycznych możliwości rozwiniętej polifonii. Ponadto Chaczaturian, tłumacząc twórczo ormiańską muzykę ludową, w dużej mierze opierał się na doświadczeniu i zasadach Komitasa, który, jak wiadomo, jako jeden z pierwszych dał genialne przykłady muzyki polifonicznej opartej na ormiańskich intonacjach ludowych.

Po mistrzowsku posługuje się chaczaturyjskimi technikami polifonicznymi, nakreślając ormiańskie melodie ludowe. Zaskakująco organicznie łączy kontrapunktowe linie – wprowadza „dopełniające” ruchy chromatyczne lub diatoniczne, przedłużone nuty, ozdobne głosy.
Kompozytor często posługuje się konstrukcjami wielowarstwowymi – melodycznymi, rytmicznymi, barwowo-rejestrowymi, a znacznie rzadziej odwołuje się do polifonii inwencji.
Jako najsilniejszy środek dramaturgii, opozycja obrazów intonacyjnych, kontrastująca polifonia ma ogromne znaczenie w muzyce „Gayane” (na przykład w symfonicznym obrazie „Ogień”).
Ogromna siła afirmująca życie, ogromny ładunek energii tkwiący w muzyce Chaczaturiana, zamanifestował się w orkiestracji „Gayane”. Ma małe odcienie akwareli. Przede wszystkim uderza intensywnymi, jakby przenikniętymi promieniami słońca kolorami, soczystym kolorem, nasyconym kontrastowymi zestawieniami. Zgodnie z zadaniem dramatycznym Chaczaturianka posługuje się zarówno instrumentami solowymi (np. fagot na początku pierwszego Adagia Gayane, klarnet w jej ostatnim Adagio), jak i potężnym tutti (w emocjonalnych kulminacjach związanych z wizerunkiem Gayane, w wielu masowe tańce, w dramatycznych scenach, jak na przykład "Ogień"). W balecie spotykamy zarówno przejrzystą, niemal ażurową orkiestrację (drewno, smyczki, harfa w szerokiej aranżacji w „Świcie”), jak i olśniewająco wielobarwną (taniec rosyjski, taniec szablowy itp.). Orkiestracja nadaje szczególnej soczystości rodzajom, codziennym scenom, szkicom pejzażowym. Chaczaturian odnajduje barwy i charakter zbliżone do brzmienia ormiańskich instrumentów ludowych. Obój w wykonaniu tematu w „Cotton Picking”, dwa flety w Tańcu Starców, klarnet w „Uzundarze”, trąbka z niemym w Tańcu Bawełny, saksofon w Tańcu z szablami przypominają dźwięki duduku, zurny. Jak zaznaczono, do partytury kompozytor wprowadził także autentyczne instrumenty ludowe – dool (w tańcu nr 2), daira (w tańcu nr 3). W jednej z wersji partytury w tańcu nr 3 wprowadza się także kamanchę i smołę.
Znakomicie wykorzystuje się różne instrumenty perkusyjne (m.in. tamburyn, werbel, ksylofon itp.), wybijając rytm tańców, jak w muzyce ludowej (taniec szablowy, lezginka, taniec ormiańsko-kurdyjski itp.).
Z wyjątkową zręcznością, do charakteryzowania postaci wykorzystywane są barwy orkiestrowe. Tak więc w muzycznym opisie Gayane przeważają liryczne, emocjonalnie ekspresyjne barwy smyczków, drewna, harfy. Przypomnijmy pierwsze Adagio Gayane ze wzruszającymi frazami fagotu i skrzypiec solo, najbardziej poetyckim wymysłem smyczków w Tańcu Gayane (I akt, nr 6), harfowym arpeggio w innym tańcu z ten sam akt (nr 8), smutne frazy oboju na początku i wiolonczele na końcu Kołysanki, oświecone dźwięki drewna na tle arpeggio harfy i podtrzymywane akordy waltorni w Adagio Gayane (IV akt). W charakterystyce Armena i Kazakowa dominują jasne barwy drewna, „heroiczna” miedź, a Giko i złoczyńcy mają ponure brzmienia klarnetów basowych, kontrafagotów, puzonów i tuby.
Kompozytor wykazał się pomysłowością i wyobraźnią w orkiestracji żartobliwych scherzowych Wariacji Nune, ospałego Walca Aishy, ​​czarującego Tańca Tkaczy Dywanów, Tańca Różowych Dziewczyn i innych numerów.
Instrumentacja odgrywa ważną rolę we wzmacnianiu kontrastów linii melodycznych, w realizacji reliefowych imitacji polifonicznych, w łączeniu lub konfrontacji obrazów muzycznych.Zwróćmy uwagę na porównanie instrumentów dętych blaszanych (motyw Armena) i smyczkowych (motyw przewodni Aishy) w duet Armena i Aishy, ​​fagot (motyw Giko) i waltornia angielskiego (temat Gayane) w finale III aktu, na „zderzenie” z jednej strony smyczków, drewna i rogu, z jednej strony puzonów i trąbki z drugiej, w kulminacji obrazu symfonicznego „Ogień”.
Kolory orkiestrowe są używane na różne sposoby, gdy konieczne jest wytworzenie silnej presji emocjonalnej, połączenie poszczególnych liczb z rozwojem symfonicznym i przenośnie przekształcenie motywów przewodnich. Powyżej zwrócono uwagę na przykład na to, jakim zmianom uległ leitme Gayane'a, w szczególności ze względu na zmiany w orkiestracji: skrzypce w pierwszym Adagio, skrzypce z niemymi i wiolonczela w wynalazku, harfa w tańcu (Nr. 8-a), solo klarnetu basowego w finale aktu II, dialog roga angielskiego i fletu w finale aktu III, róg, a następnie rożek angielski na początku aktu IV, klarnet solo, flet , wiolonczela, obój w Adagio aktu IV. W partyturze „Gayane” ujawniło się znakomite mistrzostwo kompozytora w „dramaturgii barw”.

Jak wspomniano, balet daje żywe wyobrażenie o głęboko twórczej realizacji tradycji rosyjskiej muzyki klasycznej: Znajduje to odzwierciedlenie w opanowaniu rozwijania i wzbogacania tematów ludowych oraz tworzenia na ich podstawie szczegółowych form muzycznych, w metodach symfonii muzyka taneczna, w soczystym gatunku malarstwa dźwiękowego, w intensywności lirycznej ekspresji, wreszcie w interpretacji baletu jako dramatu muzyczno-choreograficznego. „Tak więc Przebudzenie Aishy, ​​w którym śmiałe zestawienia skrajnych rejestrów są używane do punktu bezczelności, kojarzy się z malowniczą paletą Strawińskiego, a Taniec Szabli, w swojej obłędnej energii i radości ostrego brzmienia, wraca do wspaniałego pierwowzoru. – Tańce połowieckie Borodina. Wraz z tym Lezginka ożywia styl Bałakiriewa, a druga Adagio Gayane „i Kołysanka kryją w sobie czule smutne zarysy orientalnych melodii Rimskiego-Korsakowa”.
Ale bez względu na wpływy i wpływy, bez względu na to, jak szerokie i organiczne związki twórcze kompozytora z muzyką ludową i klasyczną, zawsze i niezmiennie w każdej nucie, przede wszystkim niepowtarzalna oryginalność indywidualnego wizerunku twórczego, rozpoznawane jest pismo Chaczaturiana. W jego muzyce słychać przede wszystkim intonacje, rytmy zrodzone z naszej nowoczesności.
Balet mocno wszedł w repertuar teatrów sowieckich i zagranicznych. Po raz pierwszy, jak już wspomniano, wystawił go Teatr Leningradzki im. S. M. Kirowa2. Nowe spektakle wystawił ten sam teatr w 1945 i 1952 roku. Wiosną 1943 Gayane otrzymał Nagrodę Państwową. Następnie balet został wystawiony w Teatrze Opery i Baletu w Erywaniu im. A. A. Spendiarova (1947), w Teatrze Bolszoj ZSRR (1958) oraz w wielu innych miastach Związku Radzieckiego. „Gayane” z powodzeniem występuje na zagranicznych scenach. Skompilowane przez Chaczaturiana z muzyki baletu „Gayane” trzy suity na orkiestrę symfoniczną są wykonywane przez orkiestry na całym świecie.
Już pierwsze wykonanie baletu wywołało entuzjastyczne reakcje prasy: „Muzyka Gayane urzeka słuchacza niezwykłym bogactwem życia, światła i radości. Zrodziła się z miłości do ojczyzny, do swoich wspaniałych ludzi, do swej bogatej, barwnej natury, pisał Kabalewski. —. W muzyce Gayane jest dużo piękna melodycznego, harmonijnej świeżości, pomysłowości metrum i rytmu. Jej brzmienie orkiestrowe jest znakomite”.
W szczególny sposób rozwinęło się życie sceniczne baletu. Niemal w każdym spektaklu starano się korygować mankamenty libretta, znaleźć rozwiązanie sceniczne, które bardziej odpowiadałoby partyturze Chaczaturiana. Powstawały różne edycje sceniczne, które w niektórych przypadkach prowadziły do ​​pewnych zmian w muzyce baletu.
W niektórych realizacjach wprowadzono sytuacje sceniczne, które nadawały poszczególnym scenom aktualny charakter. Dokonano częściowych zmian fabuły i dramatycznych zmian, czasem nawet sprzecznych z charakterem i stylem muzyki Chaczaturiana.
Teatr Opery i Baletu im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki wystawia jednoaktową wersję baletu; zasadnicze zmiany fabuły zostały wprowadzone w Leningradzie Małym Teatrze Opery i Baletu.
Do produkcji baletu na scenie Teatru Bolszoj V. Pletnev skompilował nowe libretto. Opowiada o życiu myśliwych w górach Armenii, śpiewa o miłości i przyjaźni, wierności i odwadze, piętnuje zdradę, egoizm, zbrodnię przeciwko obowiązkom.
Nowe libretto wymagało od kompozytora nie tylko radykalnego przeplanowania partytury baletowej, ale także stworzenia wielu nowych numerów muzycznych. Przede wszystkim jest to cykl inscenizowanych odcinków tanecznych stworzonych na podstawie opracowanych symfonicznie popularnych piosenek samego kompozytora. Tak więc początek I aktu - obraz ormiańskiego krajobrazu oświetlonego słońcem, a także podobny epizod w ostatnim obrazie, budowane są na słynnej "Pieśni o Erewaniu" Chaczaturiana. Ta piosenka jest jednym z najlepszych przykładów tekstów wokalnych kompozytora. W całej jego modalno-intonacyjnej strukturze łatwo rozpoznać organiczne powiązania z ormiańskim ashug melos (w szczególności entuzjastycznie entuzjastycznie nastawionymi pieśniami Sayat-Nova) i sowieckim masowym pisaniem piosenek. „Pieśń o Erewaniu” to szczery hymn na rzecz uwolnienia Armenii i jej pięknej stolicy.

Solowy taniec Mariam (I akt) wykorzystuje intonacje „Ormiańskiego stołu” Chaczaturiana, a w jej tańcu w finale II sceny II aktu – „Pieśń dziewczynki”.
W nowej partyturze bardzo rozbudowany został system motywów przewodnich. Zwróćmy uwagę na motyw temperamentnego marszu młodych myśliwych. Pojawia się we wstępie i jest dalej dramatyzowana.W pierwszym tanecznym duecie Armen i Georgy brzmi motyw przewodni przyjaźni. W zależności od rozwoju fabuły przechodzi wielkie zmiany, zwłaszcza w scenie kłótni, w końcowych epizodach związanych ze zbrodnią George'a (tu brzmi żałośnie, tragicznie). Motywowi przyjaźni przeciwstawia się motyw zbrodni, nawiązujący do tematu Guiko w poprzednich edycjach baletu. W partyturze centralne znaczenie ma leitme Gayane, oparte na intonacjach Aishy z poprzednich edycji baletu. Brzmi albo namiętnie, entuzjastycznie (w miłości Adagio Gayane i Georgy), potem scherzo (Walc), potem smutno, błagalnie (w finale). Intensywnie rozwinięto także motywy przewodnie miłości, uczuć George'a, burzy itp.
Uznając pierwszą edycję baletu za główną, Chaczaturian wyraźnie jednak podkreślił, że nie odmawia teatrom prawa do dalszego poszukiwania nowych rozwiązań scenicznych, choreograficznych i fabularnych. W przedmowie do wydania clavier w nowym wydaniu (M., 1962), zasadniczo odmiennym od pierwszego, kompozytor napisał: „Jako autor nie jestem jeszcze do końca przekonany, która z wątków jest lepsza i dokładniejsze. Wydaje mi się, że czas rozstrzygnie tę kwestię.” I dalej; „Ta publikacja, wraz z dotychczasowym wydaniem pierwszej edycji, zapewni teatrom i choreografom wybór w przyszłych produkcjach”.
Balet „Gayane” wszedł do sowieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej jako jedno z najlepszych dzieł o tematyce sowieckiej. „Balet A. Chaczaturiana Gayane”, pisał Yu.V. Keldysh, „jest jednym z wybitnych dzieł sowieckiego teatru muzycznego. Największą popularność zdobyła muzyka „Gayane”. Jasny charakter narodowy, ognisty temperament, wyrazistość i bogactwo języka melodycznego, wreszcie fascynująca różnorodność palety dźwiękowej, połączona z szerokim rozmachem i dramatyzmem - to główne cechy tego wspaniałego dzieła.

A. Chaczaturyjski balet „Gayane”

Balet „Gayane” wyróżnia się nie tylko dziedzictwem muzycznym AI chaczaturian ale także w historii teatru baletowego. To żywy przykład dzieła sztuki stworzonego przez porządek polityczny. „Gayane” posiada niezaprzeczalną palmę pod względem liczby produkcji. Jednocześnie każdy kolejny librecista zmieniał zarys fabuły spektaklu, by dopasować go do momentu historycznego, a kompozytor z kolei przerysował partyturę, by dopasować ją do nowej dramaturgii. Ale bez względu na to, jak interpretowane są wizerunki głównych bohaterów, w jakim kierunku zmienia się koncepcja fabuły, balet ten został entuzjastycznie przyjęty przez publiczność na wszystkich scenach świata, na których był wykonywany, dzięki oryginalności muzyki, która harmonijnie połączone klasyczne fundamenty i wyraźny narodowy charakter.

Podsumowanie baletu Chaczaturiana „” i wiele interesujących faktów na temat tej pracy, przeczytaj na naszej stronie.

Postacie	Opis
Hovhannes	kierownik kołchozu
	brygadzista najlepszej brygady kołchozowej, córka Hovhannesa
Armeni	ukochany Gayane
Giko	Rywal Armena
Nune	Przyjaciel Gayane
Karen	pracownik kołchozowy
Kazakow	kierownik grupy geologów
Nieznany

Podsumowanie „Gayane”

Akcja rozgrywa się w latach 30. XX wieku w Armenii, niedaleko granicy. W ciemną noc w pobliżu górskiej wioski pojawia się Nieznany, który planuje sabotaż. Rano wieśniacy idą do pracy w ogrodzie. Wśród nich jest brygadzista dziewczęcej brygady kołchozu, piękna Gayane, w której zakochali się dwaj młodzi ludzie, Giko i Armen. Giko próbuje powiedzieć dziewczynie o swoich uczuciach, ale ta odrzuca jego twierdzenia.

Do wsi przybywają geolodzy na czele z szefem grupy Kazakow, wśród nich figura Nieznanych migocze. Armen pokazuje Kazakovowi i jego towarzyszom kawałki rudy, które przypadkowo znalazł u podnóża wzgórza i eskortuje grupę w to miejsce. Okazuje się, że udało mu się odkryć złoża rzadkiego metalu. Gdy Unknown dowiaduje się o tym, wchodzi do domu Hovhannesów, w którym przebywają geolodzy, chcąc ukraść dokumenty i próbki rudy. Gayane znajduje go na miejscu zbrodni. Aby zatrzeć ślady, Nieznany podpala dom, w którym przebywa dziewczyna. Ale Giko ratuje Gayane i demaskuje nieznajomego, którego zabierają strażnicy graniczni, którzy przybyli na ratunek. Apoteoza baletu to wspólne święto, podczas którego wszyscy bohaterowie wychwalają przyjaźń narodów i Ojczyzny.

We współczesnej wersji baletu z pierwotnego pomysłu pozostał tylko trójkąt miłosny Gayane, Armen i Giko. Wydarzenia odbywają się w ormiańskiej wiosce. Wśród jej mieszkańców jest młoda piękność Gayane, w której zakochany jest Armen. Ich miłość chce zostać złamana przez nieszczęsnego rywala Armen Giko. Stara się jak najlepiej pozyskać dziewczynę. Nie udaje mu się i postanawia się zemścić. Giko aranżuje porwanie piękna, ale plotka o okrucieństwie szybko roznosi się po całej wiosce. Oburzeni mieszkańcy pomagają Armenowi znaleźć i uwolnić Gayane, a Giko jest zmuszony do ucieczki przed pogardą mieszkańców wioski. Balet kończy się wesołym weselem, na którym wszyscy tańczą i bawią się.

Czas trwania występu
Działam	II akt	III akt
35 min.	35 min.	25 min.

Zdjęcie:

Interesujące fakty:

• Autor przyznał, że „Gayane” zajmuje szczególne miejsce w jego sercu i twórczości, ponieważ jest „jedynym baletem o tematyce sowieckiej, który nie opuścił sceny od 25 lat”.
• Rozrywka taneczna, na którą składają się „Tańca szabli”, „Lezginka”, „Kołysanka” i inne numery z baletu, od prawie 50 lat pozostaje nieodłączną częścią występów absolwentów Akademii Baletu Rosyjskiego. Waganowa.
• Najpopularniejszy na całym świecie „Tańca szabli” nie znalazł się pierwotnie w partyturze „Gayane”. Ale na krótko przed premierą reżyser teatralny poprosił Chaczaturiana o dodanie tanecznego numeru do ostatniego aktu. Kompozytor początkowo stanowczo odmówił, ale potem zmienił zdanie i w ciągu zaledwie 11 godzin był w stanie stworzyć prawdziwe arcydzieło. Przekazując choreografowi partyturę tego numeru, ze złością napisał na karcie tytułowej: „Cholera, przez wzgląd na balet!”
• Współcześni twierdzili, że podpalacz „ Taniec szablowy „Nawet Stalin był zmuszony za każdym razem tupać do rytmu - więc praca brzmiała w radiu prawie codziennie.

• Muzyka do baletu „Gayane” przywieziona do jego autora Aram Chaczaturian wysoka nagroda - Nagroda Stalina I stopnia.
• Trzy suity symfoniczne, które Chaczaturian „wyrzeźbił” z partytury baletowej, przyniosły muzyce Gayane światową sławę.
• Taniec szabli stał się najbardziej rozpoznawalną muzyką baletu Gayane. W Stanach Zjednoczonych Chaczaturiana zaczęto nazywać „Mr. Sabredans” („Mr. Saber Dance”). Jego motyw można usłyszeć w filmach, kreskówkach, programach łyżwiarzy figurowych. Od 1948 grał na amerykańskich szafach grających i stał się pierwszym nagraniem Chicago Symphony Orchestra.
• Dwaj główni twórcy pierwszej wersji baletu Gayane, librecista Konstantin Derzhavin i choreograf Nina Anisimova, byli nie tylko twórczym tandemem, ale byli małżeństwem.
• W 1938 roku w życiu przyszłej reżyserki Gayane, Niny Anisimovej, rozpoczęła się czarna passa. Ona, światowej sławy tancerka, została oskarżona o udział w teatralnych bankietach, w których często uczestniczyli przedstawiciele delegacji zagranicznych, i została skazana na 5 lat łagru w Karagandzie. Uratował ją mąż, librecista Konstantin Derzhavin, który nie bał się stanąć w obronie tancerki.
• W latach 40-70 ubiegłego wieku balet „Gayane” można było oglądać na zagranicznych scenach teatralnych. W tym okresie spektakl był wielokrotnie wystawiany w NRD, RFN, Czechosłowacji, Bułgarii i Polsce.
• Motyw „Tańca szabli” można usłyszeć w serialu animowanym „Simpsonowie”, w kreskówce „Madagaskar 3”, szóstym numerze kreskówki „Just you wait!”, w filmach „Lord of Love”, „ Papierowe Ptaki, „Miasto Duchów”, „Niemądra obrona”, „Proste życzenie”, „Kabina wuja Toma”, „Strefa mroku” i inne.

Popularne numery z baletu „Gayane”

Taniec szabli - posłuchaj

Lezginka - posłuchaj

Walc - posłuchaj

Kołysanka - posłuchaj

Historia powstania „Gayane”

Po raz pierwszy zainteresował się baletem w 1939 roku. Powodem tego była przyjacielska rozmowa kompozytora z przywódcą partii sowieckiej Anastasem Mikojanem, który w przededniu dekady sztuki ormiańskiej wyraził ideę potrzeby powstania narodowego baletu ormiańskiego. Chaczaturian entuzjastycznie pogrążył się w procesie pracy.

Kompozytor stanął przed trudnym zadaniem – napisać muzykę, która stanie się płodną podstawą do spektaklu choreograficznego, a jednocześnie będzie miała rozpoznawalną tożsamość narodową. Tak powstał balet „Szczęście”. Libretto napisał Gevorg Hovhannisyan. Głębokie zanurzenie w świat narodowej kultury muzycznej, rytmy i melodie narodu ormiańskiego w połączeniu z oryginalnym talentem kompozytora spełniły swoje zadanie: przedstawienie wystawione w Ormiańskim Teatrze Opery i Baletu zostało sprowadzone do Moskwy, gdzie Wielki sukces. Krytycy nie omieszkali jednak wskazać na wady „Szczęścia”, przede wszystkim dramaturgię, która okazała się znacznie słabsza od muzyki. Z tego najlepiej zdawał sobie sprawę sam kompozytor.

W 1941 roku na sugestię kierownictwa Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. Kirow rozpoczął pracę nad zaktualizowaną wersją baletu z innym librettem napisanym przez słynnego krytyka literackiego i krytyka teatralnego Konstantina Derzhavina. Wiele fragmentów partytury pozostawił nienaruszonych, zachowując wszystkie najciekawsze znaleziska, które wyróżniały pierwsze wydanie. Nowy balet otrzymał nazwę „Gayane” – na cześć głównego bohatera i to właśnie ten spektakl przejął pałeczkę „Szczęścia” w zachowaniu na scenie baletowej tradycji narodowej muzyki i kultury ormiańskiej. Prace nad „Gayane” rozpoczęły się w Leningradzie i trwały już w Permie, skąd kompozytor został ewakuowany wraz z wybuchem wojny, podobnie jak trupa teatralna Teatru Kirowa. Warunki, w jakich narodził się nowy muzyczny pomysł Chaczaturiana, odpowiadały trudnym warunkom wojennym. Kompozytor pracował w zimnym pokoju hotelowym, w którym było tylko łóżko, stół, taboret i fortepian. W 1942 roku gotowych było 700 stron partytury baletowej.

Produkcje

Premiera „Gayane” przypadła 9 grudnia 1942 roku. W tych dniach na froncie rozgrywała się heroiczna bitwa o Stalingrad. Ale sala Teatru Opery i Baletu w Permie była pełna. Akcja, rozgrywająca się na scenie w rytm afirmującej życie muzyki Chaczaturiana, umocniła w duszach widzów wiarę w zwycięstwo. Jako reżyserka czteroaktowego spektaklu zadebiutowała Nina Anisimova, jedna z najzdolniejszych tancerek charakterystycznego planu Teatru Kirowa (obecnie Teatru Maryjskiego), która studiowała u samej Agrypiny Waganowej. Genialna szkoła, głębokie zrozumienie natury tańca narodowego i nienaganne wyczucie stylu pozwoliły Ninie Aleksandrownej stworzyć spektakl, który na wiele lat utrwalił się w repertuarze teatru. Od samego początku pracy nad baletem Anisimova marzyła o „stworzeniu własnej Armenii”. W tym celu zaprosiła tancerkę ormiańską, która pokazała jej elementy ormiańskiego tańca ludowego.

Zespół wykonawczy premierowego spektaklu był naprawdę znakomity. W roli Gayane na scenie pojawiła się prima teatru i ulubiona publiczność Natalia Dudinskaya, jej partnerami byli Konstantin Siergiejew, Nikołaj Zubkowski, Tatiana Wieczesłowa, Borys Szawrow. Sukces premiery zawdzięczał nie tylko talentowi aktorów, ale także dramaturgii spektaklu, którego motywem przewodnim była obrona ojczyzny przed wrogami.

Po powrocie do Leningradu w 1945 roku Teatr Kirowa pokazał „Gayane” na rodzimej scenie, ale z pewnymi zmianami fabularnymi i zaktualizowaną scenografią stworzoną przez artystę Vadima Ryndina. W 1952 sztuka została ponownie przerobiona.

22 maja 1957 r. W Teatrze Bolszoj odbyło się pierwsze przedstawienie baletu „Gayane”. Bazując na libretto zaproponowanym przez Borisa Pletneva, reżyser Wasilij Vainonen stworzył balet z oryginalnej czteroaktowej wersji, składający się z prologu, 3 aktów i 7 scen. W tej edycji baletu Chaczaturian przerobił prawie jedną trzecią wcześniej napisanej muzyki. Partie Gayane i Armen znakomicie wykonali soliści Bolszoj Raisa Struchkova i Jurij Kondratov. W sumie na scenie Bolszoj balet „Gayane” przetrwał trzy edycje. Ostatni został wydany w 1984 roku.

Do początku lat 80. balet był prezentowany z nieustannym powodzeniem na scenach teatrów krajowych i zagranicznych. Jedno z ciekawszych rozwiązań artystycznych zaproponował Boris Ejfman, który w 1972 roku wystawił „Gayane” jako spektakl dyplomowy na scenie Leningradzkiego Małego Teatru Opery i Baletu. Choreograf skupił się na dramacie społecznym. Za historyczne tło fabuły wybrano okres formowania się sowieckiego porządku w Armenii. Giko w tej wersji zamienił się w męża Gayane. Będąc synem pierwszego Matzaka, nie może wyrzec się ojca. Jego żona Gayane pochodzi z biednej rodziny i musi wybierać między miłością do męża a przekonaniami. Główny bohater dokonuje wyboru na korzyść nowej mocy, którą Armen reprezentuje w balecie. Spektakl w artystycznej interpretacji Ejfmana ma 173 spektakle.

W XXI wieku balet Gayane praktycznie zniknął ze sceny. Głównym tego powodem był scenariusz, który stracił na znaczeniu społecznym. Ale „Gayane” nadal pozostaje jednym z głównych symboli kulturowych Armenii. W repertuarze Ormiańskiego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. A. Balet Spendiarowa Chaczaturian zajmuje honorowe miejsce. Spektakl wystawiony przez Ludowego Artystę Armenii Vilena Galstyana odniósł ogromny sukces nie tylko w Rosji, ale także za granicą - w Egipcie, Turcji, Bahrajnie, Zjednoczonych Emiratach Arabskich. W 2014 roku balet Gayane, po prawie półwiecznej przerwie, został pokazany w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, skąd ponad 50 lat temu spektakl rozpoczął swoją długą podróż po teatralnych scenach świata. Galstyan, który w tym przypadku występował również jako scenarzysta, usunął z libretta wszystkie wątki związane z motywami politycznymi. Z oryginalnego baletu pozostała tylko poruszająca dusza historia miłosna i muzyka Arama Chaczaturiana, urzekająca swoją energią.

Oddzielne numery taneczne napisane przez kompozytora dla „”, - takie jak „Lezginka”, „Waltz”, „Kołysanka” i, oczywiście, niezrównany ” Taniec szablowy ”, - od dawna przekroczyły granice baletu i znalazły niezależne życie. Są ozdobą wielu koncertów, tańczone są na wszystkich scenach świata, a ich popularność rośnie z biegiem lat. W ich oryginalnej muzyce i choreografii jest głębia, szczerość, pasja, miłość - wszystko to, co bliskie i zrozumiałe każdemu ludzkiemu sercu.

Wideo: obejrzyj balet „Gayane” Chaczaturian

A. I. Chaczaturian „Gayane”

Balet w czterech aktach

Jesienią 1941 roku A. Chaczaturian rozpoczyna pracę nad partyturą nowego baletu. Praca przebiegała w ścisłej współpracy z Leningradzkim Teatrem Opery i Baletu, mieszczącym się wówczas w Permie. Premiera odbyła się 3 grudnia 1942 roku i była wielkim sukcesem.

W 1957 roku w Teatrze Bolszoj w Moskwie wystawiono nową produkcję baletu. Libretto zostało zmienione, a Chaczaturian przepisał ponad połowę poprzedniej muzyki. Balet wszedł do historii sztuki baletowej naszego kraju. Muzyka do niego stanowiła podstawę trzech dużych suit symfonicznych, a poszczególne numery suit, takie jak „Saber Dance”, zyskały światową sławę.

Balet „Gayane” to utwór głęboko ludowy, integralny w języku muzycznym, nacechowany niezwykle barwną instrumentacją.

Intrygować:

Gayane, córka przewodniczącego kołchozu Hovhannesa, pomaga schwytać i zneutralizować Nieznanego, który potajemnie wkroczył na terytorium Armenii, aby wykraść tajemnice geologom. Pomagają jej w tym jej przyjaciele i kochająca Gayane Armen. Rywal Armen Giko płaci życiem za mimowolną pomoc wrogowi.