PYTANIA DO EGZAMINU
Specyfika literatury jako formy sztuki. Pojęcie konwencji w literaturze
Organizacja wydarzenia dzieła sztuki. Konflikt. Działka i działka
Kompozycja dzieła literackiego. Poziomy i elementy organizacji artystycznej tekstu
Przestrzeń artystyczna i czas artystyczny. Pojęcie chronotopu
6. Organizacja narracyjna tekstu literackiego. Pojęcie punktu widzenia. Autor jest narratorem. Narracja jako szczególna forma narracji
Rodzaje i gatunki literatury. Formy bigeneryczne i pozageneryczne w literaturze
Epos jako rodzaj literatury. Główne gatunki epickie.
Teksty jako rodzaj literatury. Główne gatunki liryczne. Bohater liryczny.
Dramat jako gatunek literacki. Dramat i teatr. Główne gatunki dramatyczne
Pojęcie patosu dzieła literackiego. Odmiany oceny ideologicznej i emocjonalnej w dziele literackim
Język literacki a język fikcji. Źródła języka pisarza. Wyraziste możliwości języka poetyckiego.
Koncepcja szlaku. Korelacja podmiotu i semantyki w ścieżce. Wyraziste możliwości ścieżek.
Porównanie i metafora w systemie środków wyrazowych języka poetyckiego. Wyraziste możliwości szlaków
Alegoria i symbol w systemie tropów, ich możliwości wyrazowe
Metonimia, synekdocha, eufemizm, parafraza w systemie środków wyrazowych języka poetyckiego. Wyraziste możliwości szlaków
figury stylistyczne. Artystyczne możliwości składni poetyckiej.
Mowa poetycka i prozaiczna. Rytm i metr. czynniki rytmu. Pojęcie wersetu. Systemy wersyfikacji
19. Charakter w dziele sztuki. Korelacja pojęć „postać”, „bohater”, „postać”; wizerunek i charakter. System znaków w dziele literackim
Komiks i tragizm w literaturze. Formy komiksu i sposoby jego tworzenia.
proces literacki. Etapy procesu literackiego. Główne nurty literackie, nurty, szkoły. Pojęcie metody artystycznej
22. Styl w literaturze. „Wielkie” style literackie i indywidualny styl
Tekst i intertekst. Cytat. Wspomnienie. Aluzja. Centona.
Dzieło literackie jako dzieło sztuki
Literacki status klasyka. Literatura masowa i elitarna
Opowiedz nam o twórczości jednego z wybitnych współczesnych pisarzy rosyjskich (poetów, dramaturgów) i zaproponuj analizę (interpretację) jednego z jego dzieł.
PYTANIA DO EGZAMINU
1. Specyfika literatury jako formy sztuki. Pojęcie konwencji w literaturze.
Dzieło literackie i artystyczne to dzieło sztuki w wąskim znaczeniu tego słowa*, czyli jedna z form świadomości społecznej. Jak cała sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i umysłowej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w postaci figuratywnej, znaczącej estetycznie.
Dzieło sztuki to nierozerwalna jedność przedmiotu i podmiotowości, reprodukcji rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, które jest częścią dzieła sztuki i jest w nim poznawane oraz stosunku autora do życia .
Literatura działa ze słowem - jego główna różnica w stosunku do innych sztuk. Słowo jest głównym elementem literatury, łącznikiem między tym, co materialne i duchowe.
Figuratywność przekazywana jest w fikcji pośrednio, za pomocą słów. Jak pokazano powyżej, słowa w danym języku narodowym to pozbawione figuratywności znaki-symbole. Wewnętrzna forma słowa nadaje kierunek myśleniu słuchacza. Sztuka to ta sama kreatywność co słowo. Poetycki obraz służy jako łącznik między formą zewnętrzną a znaczeniem, ideą. W figuratywnym słowie poetyckim jego etymologia zostaje ożywiona i zaktualizowana. Obraz powstaje na podstawie użycia słów w ich przenośnym znaczeniu. treść dzieł sztuki słowa staje się poetycka dzięki jej przekazowi „przez mowę, słowa, ich połączenie, które jest piękne z punktu widzenia języka”. Dlatego potencjalnie wizualna zasada w literaturze jest wyrażona pośrednio. Nazywa się to plastycznością werbalną. Taka zapośredniczona figuratywność jest równą własnością literatur Zachodu i Wschodu, liryzmu, eposu i dramatu.
Obrazowy początek jest również nieodłączny od eposu. Czasami figuratywność w dziełach epickich wyraża się jeszcze bardziej pośrednio.
Nie mniej istotne niż werbalna i artystyczna plastyczność pośrednia jest wdrukowanie w literaturę czegoś innego - według obserwacji Lessinga niewidzialnego, czyli tych obrazów, których malarstwo odmawia. Są to refleksje, doznania, doświadczenia, przekonania - wszystkie aspekty wewnętrznego świata człowieka. Sztuka słowa to sfera, w której narodziła się, ukształtowała i osiągnęła wielka doskonałość i wyrafinowanie obserwacja ludzkiej psychiki. Przeprowadzano je za pomocą takich form mowy jak dialogi i monologi. Odciskanie ludzkiej świadomości za pomocą mowy jest dostępne dla jedynego rodzaju sztuki - literatury.
Konwencja artystyczna
jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu.
Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych.
Podstawowa konwencja artystyczna kojarzy się z samym materiałem używanym w tego typu sztuce. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie pozwala zobaczyć koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania. Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. Pierwotna konwencja artystyczna wiąże się z typizacją: nawet przedstawiając prawdziwą osobę, autor stara się przedstawić swoje działania i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.
Wtórna konwencja artystyczna nie dotyczy wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Wtórna konwencja artystyczna tworzona jest poprzez wykorzystanie obrazów religijnych i mitologicznych (Mefistofeles w Fauście I.V. Goethego, Woland w Mistrzu i Małgorzaty M.A. Bułhakow), hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w „Strasznej zemście N.V. Gogola”), alegorie (Żal, Słynny w rosyjskich bajkach, Głupota w „Pochwale głupoty” Erazm z Rotterdamu). Drugorzędna konwencja artystyczna może być również tworzona przez naruszenie pierwotnej: apel do widza, apel do wnikliwego czytelnika, zmienność narracji (rozważa się kilka opcji rozwoju wydarzeń), naruszenie przyczyny -i-efekt znajomości. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.
KONWENCJA ARTYSTYCZNA - w szerokim znaczeniu oryginalna własność sztuki, przejawiająca się w pewnej różnicy, rozbieżności między artystycznym obrazem świata, indywidualnymi obrazami a obiektywną rzeczywistością. Pojęcie to wskazuje na pewien dystans (estetyczny, artystyczny) pomiędzy rzeczywistością a dziełem sztuki, którego świadomość jest niezbędnym warunkiem adekwatnej percepcji dzieła. Termin „konwencjonalność” jest zakorzeniony w teorii sztuki, ponieważ twórczość artystyczna realizowana jest głównie w „formach życia”. Językowe, symboliczne środki wyrazu sztuki z reguły reprezentują taki lub inny stopień przekształcenia tych form. Zwykle wyróżnia się trzy rodzaje umowności: umowność, wyrażająca specyfikę sztuki, ze względu na właściwości jej materiału językowego: farba – w malarstwie, kamień – w rzeźbie, słowo – w literaturze, dźwięk – w muzyce itp. możliwość każdego rodzaju sztuki w eksponowaniu różnych aspektów rzeczywistości i autoekspresji artysty - dwuwymiarowy i planarny obraz na płótnie i ekranie, statyczny w sztuce, brak "czwartej ściany" w teatrze . Jednocześnie malarstwo ma bogatą paletę barw, kino ma wysoki stopień dynamiki obrazu, a literatura, ze względu na szczególną zdolność języka werbalnego, całkowicie rekompensuje brak zmysłowej klarowności. Warunek ten nazywa się „pierwotnym” lub „bezwarunkowym”. Innym rodzajem konwencji jest kanonizacja całości cech artystycznych, stabilnych technik i wykraczających poza częściowy odbiór, wolny wybór artystyczny. Taka konwencja może reprezentować styl artystyczny całej epoki (gotyk, barok, imperium), wyrażać estetyczny ideał określonego czasu historycznego; jest pod silnym wpływem cech etniczno-narodowych, reprezentacji kulturowych, rytualnych tradycji ludu, mitologii. Starożytni Grecy obdarzyli swoich bogów fantastycznymi mocami i innymi symbolami bóstwa. Religijny i ascetyczny stosunek do rzeczywistości wpłynął na konwencje średniowiecza: sztuka tej epoki uosabiała nieziemski, tajemniczy świat. Sztuka klasycyzmu została poinstruowana, aby przedstawiać rzeczywistość w jedności miejsca, czasu i akcji. Trzeci typ umowności to właściwie zabieg artystyczny, zależny od woli twórczej autora. Przejawy takiej konwencjonalności są nieskończenie różnorodne, wyróżniają się wyraźną metaforą, ekspresywnością, asocjatywnością, celowo otwartym odtwarzaniem „form życia” - odchyleniami od tradycyjnego języka sztuki (w balecie - przejście do normalnego kroku, w operze - do mowy potocznej). W sztuce nie jest konieczne, aby elementy kształtujące pozostały niewidoczne dla czytelnika lub widza. Umiejętnie zrealizowany, otwarty zabieg artystyczny umowności nie narusza procesu percepcji dzieła, a wręcz przeciwnie, często go uruchamia.
Konwencja artystyczna to jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. istnieje dwa typy konwencja artystyczna. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem używanym przez ten rodzaj sztuki. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie daje możliwości zobaczenia koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania:
W ogrodzie zabrzmiała muzyka
Z takim niewypowiedzianym żalem
Świeży i ostry zapach morza
Ostrygi na lodzie na talerzu.
(A. A. Achmatowa, „Wieczorem”)
Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramat, opis odczuć i przeżyć w tekst piosenki, opis akcji w epicki. Pierwotna konwencja artystyczna wiąże się z typizacją: nawet przedstawiając prawdziwą osobę, autor stara się przedstawić swoje działania i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Tak więc wspomnienia G.V. Iwanowa„Petersburg Winters” wywołał wiele krytycznych reakcji samych bohaterów; np. AA Achmatowa był oburzony faktem, że autorka wymyśliła nigdy przedtem dialogi między nią a N.S. Gumilów. Ale G.V. Iwanow chciał nie tylko odtworzyć prawdziwe wydarzenia, ale także odtworzyć je w rzeczywistości artystycznej, stworzyć wizerunek Achmatowej, wizerunek Gumilowa. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.
Wtórna konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Powstaje wtórna konwencja artystyczna hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w Straszliwej zemście N.V. Gogola), alegorie (Biada, Licho w rosyjskich bajkach). Drugorzędna konwencja artystyczna może powstać także poprzez naruszenie pierwotnej: apel do widza w końcowej scenie N.V. Czernyszewski„Co robić?”, zmienność narracji (rozważa się kilka wariantów rozwoju wydarzeń) w „Życiu i opiniach Tristrama Shandy, dżentelmena” L. rufa, w historii H.L. Borges„Ogród rozwidlających się ścieżek”, naruszenie przyczyny i skutku znajomości w opowieściach D.I. Charms, gra E. Ionesco. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.
Oglądając adaptację filmową lub wystawiając na scenie dzieło literackie, często spotykamy się z niespójnością fabuły, opisem postaci, a czasem duchem dzieła jako całości. Zdarza się, że po przeczytaniu książki ludzie „od ręki” idą do kina lub teatru i osądzają „co jest lepsze” – dzieło oryginalne lub jego przemyślenie za pomocą innej formy sztuki.
I często widz jest zawiedziony, bo obrazy zrodzone w jego głowie po przeczytaniu książki nie pokrywają się z rzeczywistością dzieła ucieleśnionego przez reżysera na ekranie czy na scenie. Zgadzam się, że w oczach publiczności los adaptacji lub produkcji filmowej często rozwija się lepiej, jeśli książka jest czytana po obejrzeniu: wyobraźnia tworzy „obraz” za pomocą widzianych obrazów „reżysera”.
Zróbmy więc trochę badań i spróbujmy ustalić, czym jest „korzenie zła” i jakie są rodzaje niespójności. A także musimy odpowiedzieć na główne pytanie: czy te niespójności są przypadkowe czy specjalne? Odpowiedzi na te pytania oraz analiza doświadczeń wielkich reżyserów pozwolą nam pokazać, jak w miarę możliwości poprawnie oddać „atmosferę” dzieła i opisaną w nim rzeczywistość. W teorii sztuki (literatura, kinematografia) niezgodności między obrazem artystycznym a przedmiotem obrazu nazywamy konwencjami. Dzieło sztuki buduje się na konwencji jako artystycznego przemyślenia przedmiotu obrazu. Bez niej nie byłoby poezji ani sztuk pięknych, ponieważ poeta czy artysta czerpie swoje postrzeganie otaczającego go świata, przetworzone przez jego wyobraźnię, która może nie pokrywać się z wyobraźnią czytelnika. W konsekwencji sama forma sztuki jest konwencją: kiedy oglądamy film, bez względu na to, jak wiarygodnie przedstawiane są w nim wydarzenia, rozumiemy, że ta rzeczywistość tak naprawdę nie istnieje, została stworzona dzięki pracy całego zespołu profesjonalistów. Dajemy się oszukać, ale to oszustwo ma charakter artystyczny i akceptujemy je, ponieważ daje przyjemność: intelektualną (skłania do zastanowienia się nad problemami poruszanymi w pracy) i estetyczną (daje poczucie piękna i harmonii).
Ponadto istnieje „wtórna” konwencja artystyczna: najczęściej rozumiana jest jako zestaw technik charakterystycznych dla każdego kierunku artystycznego. Na przykład w dramaturgii epoki klasycyzmu postulat jedności miejsca, czasu i akcji był przedstawiany jako konieczny.
W teorii sztuki (literatura, kinematografia) niezgodności między obrazem artystycznym a przedmiotem obrazu nazywamy konwencjami. Dzieło sztuki buduje się na konwencji jako artystycznego przemyślenia przedmiotu obrazu.
Konwencja artystyczna
- jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem używanym przez ten rodzaj sztuki. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramacie, opis uczuć i doświadczeń w tekstach, opis działania w epopei. Wtórna konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Zakłada świadome naruszenie wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w „Nosie” N.V. Gogola, burmistrza z wypchaną głową w „Historii miasta” M.E. Saltykowa-Szczedrina.
Ten rodzaj konwencji wydaje się wynikać z pierwszego, ale w przeciwieństwie do niej jest świadomy. Autorzy świadomie posługują się środkami wyrazu (epitety, porównania, metafory, alegorie), aby w bardziej żywej formie przekazać czytelnikowi swoje idee i emocje. W kinie autorzy mają też własne „techniki”, których całość kształtuje styl reżysera. Tak więc znany Quentin Tarantino zasłynął z niestandardowych wątków, czasem graniczących z absurdem, bohaterami jego obrazów są najczęściej bandyci i handlarze narkotyków, których dialogi pełne są przekleństw. W związku z tym warto zwrócić uwagę na złożoność, jaka czasami pojawia się przy konstruowaniu rzeczywistości filmowej. Andrei Tarkowski w swojej książce Captured Time opowiada, ile pracy zajęło mu opracowanie koncepcji przedstawiania czasu historycznego u Andrieja Rublowa. Stał przed wyborem między dwoma radykalnie różnymi „konwencjami”: „archeologicznym” i „fizjologicznym”.
Pierwszy z nich, można go również nazwać „etnograficznym”, nakazuje najdokładniejsze odwzorowanie epoki z punktu widzenia historyka, z zachowaniem wszystkich cech tamtych czasów, aż do nagany.
Druga przedstawia świat bohaterów bliski światu nowoczesności, tak by „widz nie czuł „monumentalnej” i muzealnej egzotyki ani w kostiumach, ani w gwarze, ani w życiu codziennym, ani w architekturze”. Którą ścieżkę wybrałbyś jako reżyser?
Kino ma więcej możliwości oddania rzeczywistości, zwłaszcza przestrzennej.
W pierwszym przypadku rzeczywistość artystyczna byłaby przekonywująco przedstawiona z punktu widzenia realnej osoby tamtego czasu, uczestnika wydarzeń, ale najprawdopodobniej nie byłaby zrozumiana przez współczesnego widza ze względu na zachodzące zmiany w życiu, sposobie życia i języku ludzi. Współczesny człowiek nie może postrzegać wielu rzeczy w taki sam sposób, jak ludzie z XV wieku (na przykład ikona „Trójcy” Andrieja Rublowa). Co więcej, przywracanie epoki historycznej z absolutną dokładnością w dziele filmowym jest utopią. Drugi sposób, choć z lekkim odstępstwem od prawdy historycznej, pozwala lepiej przekazać „istotę” wydarzeń i być może stanowisko autora w stosunku do nich, co jest o wiele ważniejsze dla kina jako sztuki. Zwracam uwagę, że osobliwością „konwencjonalności” (w najszerszym znaczeniu) kina jako sztuki jest właśnie „dowód fotograficzny”, zewnętrzna wiarygodność: widz wierzy w to, co się dzieje, ponieważ z maksymalną dokładnością ukazany jest mu obraz zjawiska rzeczywistości bliskiej jego wyobrażeniom. Na przykład widz uwierzy, że akcja filmu rozgrywa się na wieży Eiffla, jeśli strzelanie odbywa się w samej wieży. Według Tarkowskiego specyfiką kina jako sztuki jest „naturalizm” obrazu: nie w kontekście „naturalizmu” E. Zoli i jego zwolenników, ale jako synonim trafności obrazu, jak „ charakter zmysłowo odbieranej formy obrazu filmowego.” Obraz filmowy może być ucieleśniony tylko za pomocą faktów „życia widzialnego i słyszalnego”, musi być zewnętrznie wiarygodny. Tarkowski podaje jako przykład najlepszy, jego zdaniem, sposób przedstawiania snów w filmie: nie kładąc większego nacisku na ich „niejasność” i „niewiarygodność”, jego zdaniem należy oddać z największą dokładnością rzeczywistą stronę ze snu, wydarzeń, które w nim miały miejsce.
Kadr z filmu A. Tarkowskiego "Andriej Rublow" (1966)
Ta specyficzna cecha kina jest jego wielką przewagą np. nad teatrem. Kino ma więcej możliwości oddania rzeczywistości, zwłaszcza przestrzennej. W teatrze widz musi starać się „dokończyć” obraz: przedstawić scenografię jako realne przedmioty rzeczywistości (plastikowe palmy na wschodni pejzaż), a także zaakceptować wiele konwencji, np. zasadę konstrukcja mise-en-scène: aby aktorzy byli słyszani, zmuszeni są zwrócić się do publiczności, m.in. przekazać swoje myśli szeptem. W kinie, dzięki pracy kamery, akcje te wyglądają bardziej realistycznie, tak jakbyśmy obserwowali to, co dzieje się w czasie rzeczywistym: aktorzy zachowują się naturalnie, a jeśli są umieszczeni w specjalny sposób, to tylko po to, by stworzyć efekt specjalny . Kino „ułatwia” percepcję artystycznej fikcji – widz nie może w to nie uwierzyć. Z wyjątkiem kilku przypadków, które omówię poniżej.
Należy uczciwie zauważyć, że większa „konwencjonalność” teatru ma swój urok. Teatr daje możliwość spojrzenia nie tylko na to, co pokazuje kamera, a co za tym idzie, zrozumienia fabuły nie tylko w sposób ułożony przez reżysera, ale także zobaczenia „w perspektywie”: gry wszystkich aktorów od razu (i poczuć napięcie, jakie niosą ze sobą prawdziwe emocje żyjących ludzi) – to wrażenie niweluje nadmierną „konwencjonalność” i wady spektaklu teatralnego i podbija serca. Wróćmy do konwencji filmowej. W przypadku adaptacji filmowych konieczne jest oddanie obrazu jak najbliżej nie rzeczywistego (którego nie ma), ale literackiego. Oczywiście należy wziąć pod uwagę rodzaj adaptacji filmowej: jeśli film jest pomyślany jako „nowe czytanie” (w tym przypadku jest to napisane w napisach „na podstawie ...”, „na podstawie .. .), to oczywiste jest, że widz nie powinien wymagać od twórców, aby kierowali się literą utworów literackich: w takim filmie reżyser wykorzystuje tylko fabułę filmu do wyrażenia siebie, swojego autorskiego „ja”.
„Czystych” adaptacji jest sporo: nawet w tych, które tak się prezentują, widoczne są swobody i dewiacje, czasem nawet bez winy reżysera.
Sytuacja wygląda jednak inaczej, gdy oglądamy „adaptację” (lub „opowiadanie-ilustrację” w terminologii filmoznawczej). To najtrudniejszy rodzaj adaptacji filmowej właśnie dlatego, że reżyser przyjmuje na siebie misję przekazania prawdziwej historii i ducha dzieła. „Czystych” adaptacji jest sporo: nawet w tych, które tak się prezentują, widoczne są swobody i dewiacje, czasem nawet bez winy reżysera. Chcielibyśmy tylko zastanowić się nad przypadkami, kiedy przy tworzeniu rzeczywistości artystycznej filmu lub ekranizacji popełniany jest błąd, który nieuchronnie rzuca się w oczy widza i przez co „trudniejszy” staje się odbiór materiału. Mamy na myśli nie tyle „wpadki filmowe”, ile raczej „konwencje”, w które każą nam wierzyć twórcy. Jedną z konwencji jest więc rozbieżność między przestrzenią dzieła, scenografią stworzoną do filmu, a czymś oryginalnym: obrazem w dziele literackim, obrazem we wcześniej wydanej serii filmowej. Dobór scenografii to dla reżysera poważne zadanie, bo to oni tworzą „atmosferę” filmu. Tarkowski zauważa, że scenarzyści czasami opisują „atmosferę” wnętrza nie dosłownie, ale ustawiając szyk skojarzeniowy, co komplikuje wybór niezbędnych rekwizytów: na przykład „w scenariuszu Friedricha Gorensteina jest napisane: pokój pachniał kurzem, suszone kwiaty i suszony atrament." Opis pomaga reżyserowi bez problemu wyobrazić sobie opisaną "atmosferę", ale na jego barkach spoczywa jeszcze trudniejsze zadanie - ucieleśnienie tej atmosfery, nastroju, aw konsekwencji poszukiwanie niezbędnych środków wyrazu. Szkoda, gdy reżyserzy, by stworzyć nowy nastrój, niszczą przestrzeń, którą z powodzeniem ucieleśniali już ich poprzednicy. Na przykład wszyscy pamiętają cudowną atmosferę magicznego świata, który stworzył Chris Columbus w pierwszej i drugiej części Potteriana. Ale wielu zauważyło, że już w trzecim filmie „Harry Potter i więzień Azkabanu”, nakręconym przez Alfonso Cuarona, krajobraz wokół zamku zmienił się diametralnie: zamiast przyjaznych zielonych trawników pojawiły się strome zbocza, chata Hagrida zmieniła swoje położenie.
Fragment filmu „Harry Potter i więzień Azkabanu” (reż. Alfonso Cuarón, 2004)
Cel zmiany przestrzeni jest jasny: gdy tylko książka stała się bardziej poważna i przerażająca, zielone trawniki zaczęły nie pasować do nastroju. Ale widz, który nie może nie dostrzec niespójności między seriami jednej pracy, może tylko wzruszyć ramionami i je zaakceptować.
Garncarz jest dobrym przykładem innego rodzaju „konwencjonalności”: niekonsekwencji wiekowej aktorów. Być może mój komentarz wywoła protest fanów filmów o Harrym Potterze, ale trzeba przyznać, że wiek Alana Rickmana, który grał Severusa Snape'a we wszystkich filmach o młodym czarodzieju, nie odpowiada wiekowi bohatera. Na bohatera książki można podać co najwyżej 35-40 lat, ponieważ jest w tym samym wieku co rodzice Harry'ego. Jednak pod koniec zdjęć Alan Rickman skończył 68 lat! I, oczywiście, wzruszająca i romantyczna historia miłości Snape'a do matki Pottera, Lily, pokazana w filmie, nadal sprawia, że widz marszczy nieco brwi, ponieważ opisana pasja Rickmana, który jest w szacownym wieku, niestety nie powoduje ten sam efekt, jaki książka wywołała w duszach fanów książki i jakiego oczekiwano również po adaptacji filmowej. Wspierający widz odpisuje fakt, że Garncarz został nakręcony do tego czasu po raz trzynasty. Ale widz, który nie zna kontekstu książki lub adaptacji filmu, może na ogół niewłaściwie zrozumieć specyfikę relacji bohaterów. Ze względu na różnice wiekowe Snape w filmie jest nieco inną postacią niż ta opisana w książce, z całym szacunkiem dla twórczości Alana Rickmana, który jest jednym z genialnych brytyjskich aktorów. Ponadto w młodości naprawdę był bardzo przekonujący, grając role charyzmatycznych łotrów i złoczyńców (na przykład grając szeryfa z Nottingham w filmie „Robin Hood, Prince of Thieves” i śledczego w „Country in the Closet ").
Niespójności w wyglądzie postaci to najczęstsza sytuacja w adaptacjach filmowych. Dla widza często ważne jest dosłowne dopasowanie wyglądu aktora do obrazu opisanego w pracy.
I jest to zrozumiałe, bo opis pomaga rozpoznać postać, korelować z obrazem zbudowanym w wyobraźni widza. Jeśli widzowi się to uda, to emocjonalnie akceptuje aktora w sobie, a następnie zastanawia się nad zgodnością z postacią. Na przykład zaskakujące było zobaczenie Doriana Graya jako brunetki w adaptacji filmowej o tym samym tytule z 2009 roku (w tej roli Ben Barnes), który był blondynem w książce i we wcześniejszych adaptacjach.
W filmowej adaptacji „Wojny i pokoju” S. Bondarczuka w 1967 r. aktorka Ludmiła Sawielewa w dużej mierze odpowiadała opisowi Nataszy Rostowej, mimo że wyglądała trochę starzej niż na swój wiek (w rzeczywistości miała zaledwie 25 lat), co nie może można powiedzieć o aktorce Clemence Poesy , która grała Natashę Rostovą w serialu telewizyjnym z 2007 roku. W opisie L.N. Tołstoj Natasza Rostowa w powieści ważne miejsce zajmuje ruch jej ciała: „czarnooka, z dużymi ustami, brzydka, ale żywa dziewczyna, z dziecięcymi otwartymi ramionami, które kurcząc się, poruszały się w niej stanik z szybkiego biegania, z odrzuconymi czarnymi lokami” . Clemence Poesy, będąc blondynką o jasnych oczach, nie pasuje do wyglądu, ale, co ważniejsze, zubaża obraz, ponieważ nie oddaje uroku, jaki rodzi jej bohaterka, uosabiając gotowanie życia i samego życia. Nie można jednak zrzucić całej odpowiedzialności na aktorkę: pod wieloma względami charakter bohaterki wyznacza ogólny ton pracy. Współczesne zagraniczne adaptacje filmowe na ogół pokazują widzowi nie świat, o którym czytaliśmy w literaturze XIX wieku, ale świat przeobrażony przez zachodnią świadomość. Na przykład wizerunek Anny Kareniny we współczesnym kinie zagranicznym ucieleśniali Sophie Marceau (1997) i Keira Knightley (2012). Oba filmy nie uwzględniały specyfiki epoki: pomimo tego, że bohaterka Tołstoja miała zaledwie 28 lat, wszyscy ówcześni ludzie czuli się i wyglądali na starszych niż ich lata (jednym z przykładów jest to, że mąż Anny Oblonsky na początku powieści miał 46 lat, a już nazywa się go „staruchem”).
Wykonawcy roli Nataszy Rostowej - Ludmiła Savelyeva (1967) i Clemence Poesy (2007)
W związku z tym Anna została już zaliczona do kategorii kobiet „wieku Balzaca”. Dlatego obie aktorki są za młode na tę rolę. Zauważ, że Sophie Marceau jest nadal bliższa swojej bohaterce, w wyniku czego czasami udaje jej się przekazać swój urok i urok, w przeciwieństwie do Keiry Knightley, która wygląda zbyt infantylnie jak na swoją rolę, dlatego nie odpowiada wizerunkowi rosyjskiej szlachcianki z XIX wieku. To samo należy powiedzieć o innych postaciach granych praktycznie przez chłopców i dziewczęta – nie jest to zaskakujące, biorąc pod uwagę, że film nakręcił ambitny Joe Wright, który nie po raz pierwszy podejmuje dzieła literatury światowej. Można powiedzieć, że oglądanie filmu z 2012 roku dla rosyjskiego widza zaznajomionego z powieścią i epoką to jedna ciągła „konwencja filmowa” (i to pomimo faktu, że film napisał znakomity Tom Stoppard, który został zaproszony jako specjalista). w literaturze rosyjskiej - jednak, jak wiemy, scenariusz jest pisany przez reżysera i aktorów, a wynik jest bardziej zależny od ich pracy).
Nawiasem mówiąc, zastąpienie aktorów w tym samym filmie lub serialu to jedna z najbardziej nieostrożnych sztuczek w kinie. Widz w takiej sytuacji znajduje się w trudnej sytuacji – musi udawać, że niczego nie zauważył, wierzyć w tę „kinową konwencję”, wierzyć, że stary bohater zyskał nową twarz. W rzeczywistości nie jest do tego zobowiązany, ponieważ ta technika jest sprzeczna z samą specyfiką sztuki filmowej, o której pisałem powyżej. Inna sytuacja ma miejsce, gdy zmiana aktora jest uzasadniona osobliwościami rzeczywistości artystycznej: na przykład w ciągu 52 lat istnienia serialu Doctor Who 13 różnych aktorów grało głównego bohatera, ale widz nie jest zaskoczony, ponieważ on wie, że zgodnie z fabułą bohater może całkowicie zmienić swój charakter w przypadku śmiertelnego niebezpieczeństwa wyglądu nie do poznania.
Widz w takiej sytuacji znajduje się w trudnej sytuacji – musi udawać, że niczego nie zauważył, wierzyć w tę „kinową konwencję”, wierzyć, że stary bohater zyskał nową twarz. W rzeczywistości nie jest do tego zobowiązany, ponieważ ta technika jest sprzeczna z samą specyfiką sztuki filmowej, o której pisałem powyżej.
Niespójności mogą występować na poziomie fabuły i kompozycji dzieła. Ten rodzaj „konwencji filmowej” jest najbardziej złożony, gdyż pojęcie „fabuły” obejmuje cały obraz dzieła, czyli sceny, postacie, detale. Przykład „konwencjonalności” fabuły można przytoczyć na podstawie adaptacji filmowej „Porucznika francuskiego” z 1987 roku w reżyserii Carla Reischa. Przypomnę, że powieść Johna Fowlesa to powieść postmodernistyczna, w której autor komunikuje się i bawi z czytelnikiem. Gra jest również udostępniana przez autora czytelnikowi do wyboru spośród trzech zakończeń. Pierwszy to sposób na wyśmiewanie szczęśliwego zakończenia wiktoriańskiego romansu, kiedy Karol zostaje ze swoją narzeczoną Ernestine, są zadowoleni i szczęśliwi. Druga i trzecia przedstawiają rozwój wydarzeń podczas ostatniego spotkania Karola z Sarą. Reżyser, który zrealizuje filmową adaptację tak niezwykłej powieści, staje przed trudnym zadaniem. Jak reżyser może przekazać całą tę specyfikę powieści ponowoczesnej, a zwłaszcza zakończenia? Carl Reisch działa w sposób oryginalny: tworzy kompozycję kadrową, czyli film w filmie, i wprowadza dodatkową fabułę – relację między aktorami grającymi w filmowej adaptacji, Mikem i Anną. Reżyser niejako bawi się więc ze swoim widzem, każe mu porównywać kwestie i zastanawiać się, jak ta cała saga może się skończyć. Ale reżyser, w przeciwieństwie do Fowlesa, nie proponuje dwóch zakończeń, ale są one po prostu konsekwentnym dopełnieniem fabuły – w tym sensie „kino postmodernistyczne” nie działa. Niemniej jednak musimy oddać hołd tak nietypowemu podejściu, gdyż reżyser mógł po prostu ograniczyć się do jednej fabuły i zamienić adaptację w banalny melodramat. A jednak widzowi zaznajomionemu ze specyfiką powieści powyższe metody reżysera mogą wydawać się „warunkowym” wyjściem, które tylko w pewnym stopniu pozwala rozwiązać problem.
Fragment filmu K. Reischa „Kobieta francuskiego porucznika” (1987)
Opowiedzieliśmy czytelnikowi i widzowi o różnych typach „konwencjonalności” w dramacie i kinie, aby pomóc określić doznania, które pojawiają się w duszy każdego z nas, gdy w adaptacji lub produkcji filmowej znajdują się niekonsekwencje. Stwierdziliśmy, że czasami pojawiają się niekonsekwencje i „konwencje”, ponieważ nie bierze się pod uwagę specyfiki tego rodzaju sztuki i percepcji dzieła przez odbiorców. Kino jest dość młodym gatunkiem, dlatego reżyserzy borykają się z wieloma pytaniami dotyczącymi tego, jak przekształcić rzeczywistość artystyczną dzieła literackiego w dramatyczną lub filmową, nie tracąc sensu dzieła i nie wywołując niezadowolenia widza. ■
Anastazja Ławrentiewa
KONWENCJA ARTYSTYCZNA
Integralna cecha każdego dzieła, związana z samą naturą sztuki i polegająca na tym, że obrazy tworzone przez artystę odbierane są jako nietożsame z rzeczywistością, jako coś stworzonego wolą twórczą autora. Każda sztuka warunkowo odtwarza życie, ale miara tego U.x. może być inny. W zależności od stosunku prawdopodobieństwa i fikcji (patrz fikcja artystyczna), pierwotne i wtórne W. x. Dla pierwotnego W. x. charakterystyczny jest wysoki stopień prawdopodobieństwa, gdy fikcyjność przedstawionego nie jest deklarowana i nie jest podkreślana przez autora. Wtórny U.x. - jest to demonstracyjne pogwałcenie przez artystę wiarygodności w przedstawianiu przedmiotów lub zjawisk, świadome odwoływanie się do fantazji (patrz science fiction), użycie groteski a, symboli itp. w celu nadania szczególnej ostrości i wypukłości na pewne zjawiska życiowe.
Słownik terminów literackich. 2012
Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia słów i co to jest KONWENCJA ARTYSTYCZNA w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i leksykonach:
- KONWENCJA w słowniku encyklopedycznym:
, -jeśli. 1. ohm. warunkowy. 2. Czysto zewnętrzna zasada utrwalona w zachowaniach społecznych. Uwięziony w konwencjach. Wróg wszystkich... - ARTYSTYCZNY
DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTYCZNA, jedna z form Nar. kreatywność. Kolektywy X.s. pochodzi z ZSRR. Wszystkie R. 20s narodził się ruch tramwajowy (patrz ... - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
PRZEMYSŁ SZTUKI, produkcja przemysłów. metody dekor.-nakładana cienka. produkty służące do cienkich. dekoracja wnętrz (wnętrza, ubrania, biżuteria, naczynia, dywany, meble... - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
„LITERATURA SZTUKI”, stan. wydawnictwo, Moskwa. Główny w 1930 jako stan. Wydawnictwo literatura, w latach 1934-63 Goslitizdat. Sobr. op., fav. szturchać. … - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
GIMNASTYKA ARTYSTYCZNA, sportowa rywalizacja kobiet w wykonywaniu kombinacji od gimnastyki do muzyki. i taniec. ćwiczenia z przedmiotem (wstążka, piłka, ... - KONWENCJA w pełnym paradygmacie akcentowanym według Zaliznyaka:
warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, warunkowe, ... - KONWENCJA w tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
- KONWENCJA w rosyjskim tezaurusie:
Syn: traktat, umowa, zwyczaj; … - KONWENCJA w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
wirtualność, założenie, względność, reguła, symbolika, konwencjonalność, ... - KONWENCJA w Nowym słowniku wyjaśniającym i derywacyjnym języka rosyjskiego Efremova:
1.g. Roztargnienie rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (1 * 2,3). 2.g. 1) Odwróć uwagę. rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (2*3). 2) ... - KONWENCJA w Kompletnym słowniku pisowni języka rosyjskiego:
Konwencja... - KONWENCJA w Słowniku pisowni:
warunkowość, ... - KONWENCJA w Słowniku języka rosyjskiego Ożegow:
czysto zewnętrzna zasada utrwalona w zachowaniach społecznych w niewoli konwencji. Wróg wszystkich konwencji. umowność<= … - KONWENCJA w Słowniku wyjaśniającym języka rosyjskiego Uszakow:
konwencje, 1. tylko jednostki Roztargnienie rzeczownik warunkowy w 1, 2 i 4 znaczeniach. Zdanie warunkowe. Warunkowość spektaklu teatralnego. … - KONWENCJA w Słowniku wyjaśniającym Efremovej:
konwencja 1.g. Roztargnienie rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (1 * 2,3). 2.g. 1) Odwróć uwagę. rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (2*3). … - KONWENCJA w Nowym Słowniku Języka Rosyjskiego Efremova:
I roztargnienie rzeczownik wg przym. warunkowe I 2., 3. II f. 1. rozproszenie rzeczownik wg przym. warunkowe II 3. … - KONWENCJA w Big Modern Explanatory Dictionary of the Russian Language:
I roztargnienie rzeczownik wg przym. warunkowe I 2., 3. II f. 1. rozproszenie rzeczownik wg przym. warunkowe II 1., ... - FIKCJA w Encyklopedii Literackiej:
w literaturze i innych sztukach - przedstawianie nieprawdopodobnych zjawisk, wprowadzanie fikcyjnych obrazów, które nie pokrywają się z rzeczywistością, wyraźnie odczuwane naruszenie przez artystę ... - DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTYCZNA
spektakl amatorski, jedna z form sztuki ludowej. Obejmuje tworzenie i wykonywanie dzieł sztuki przez siły amatorów występujących kolektywnie (kręgi, pracownie, ... - ESTETYKA w najnowszym słowniku filozoficznym:
termin opracowany i określony przez A.E. Baumgarten w traktacie „Aesthetica” (1750-1758). Zaproponowana przez Baumgarten edukacja językowa Novolatin sięga języka greckiego. … - POP ART w Słowniku postmodernizmu:
(POP-ART) („sztuka masowa”: z angielskiego, popularne - ludowe, popularne; retrospektywnie kojarzone z popem - nagle pojawiają się, eksplodują) - kierunek artystycznego ... - POTRÓJNA ARTYKUŁKA KODU KINEMATOGRAFICZNEGO w Słowniku postmodernizmu:
- pole problemowe, które ukonstytuowało się w dyskusjach teoretyków filmu i semiotyki o orientacji strukturalno-listowej w połowie lat sześćdziesiątych. W latach 60. i 70. odwrócenie (lub powrót) teorii filmu... - TROITSKY MATVEY MICHAILOVICH w Krótkiej Encyklopedii Biograficznej:
Troitsky (Matvei Mikhailovich) - przedstawiciel filozofii empirycznej w Rosji (1835 - 1899). Syn diakona kościoła wiejskiego w prowincji Kaługa; ukończył ... - FIKCJA w Słowniku Terminów Literackich:
- (z greckiego phantastike - sztuka wyobrażania) - rodzaj fikcji opartej na szczególnym fantastycznym typie obrazowania, który charakteryzuje się: ... - TROUBADARZY w Encyklopedii Literackiej:
[z prowansalskiego trobaru - „znaleźć”, „wymyślać”, a więc „tworzyć utwory poetyckie i muzyczne”, „skomponować piosenki”] - średniowieczni prowansalscy poeci liryczni, kompozytorzy piosenek ... - WERSYFIKACJA w Encyklopedii Literackiej:
[w przeciwnym razie — wersjonowanie]. I. Pojęcia ogólne. Pojęcie S. ma dwa znaczenia. Często jest uważany za doktrynę zasad poetyckich ... - RENESANS w Encyklopedii Literackiej:
- Renesans - słowo w szczególnym znaczeniu zostało wprowadzone do obiegu przez Giorgio Vasariego w Żywotach artystów. … - OBRAZ. w Encyklopedii Literackiej:
1. Sformułowanie pytania. 2. O. jako zjawisko ideologii klasowej. 3. Indywidualizacja rzeczywistości w O. . 4. Typizacja rzeczywistości... - TEKST PIOSENKI. w Encyklopedii Literackiej:
Podział poezji na trzy główne typy jest tradycyjny w teorii literatury. Epos, L. i dramat wydają się być głównymi formami każdej poezji ... - KRYTYKA. TEORIA. w Encyklopedii Literackiej:
Słowo „K”. oznacza osąd. To nie przypadek, że słowo „sąd” jest ściśle związane z pojęciem „sąd”. Ocenianie to z jednej strony ... - LITERATURA KOMI. w Encyklopedii Literackiej:
Alfabet komi (zyryjski) został stworzony pod koniec XIV wieku przez misjonarza Stefana, biskupa permskiego, który w 1372 roku opracował specjalny alfabet żyryjski (perm ... - LITERATURA CHIŃSKA w Encyklopedii Literackiej.
- LITERATURA PROMOCYJNA w Encyklopedii Literackiej:
zestaw prac artystycznych i pozaartystycznych, żyto, oddziałując na uczucia, wyobraźnię i wolę ludzi, skłania ich do określonych działań, działania. Termin... - LITERATURA w Big Encyclopedic Dictionary:
[łac. lit(t)eratura lit. - pisemna], pisane dzieła o znaczeniu publicznym (np. beletrystyka, literatura naukowa, literatura epistolarna). Częściej pod literaturą ... - ESTOŃSKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNO-RADZIECKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
Socjalistyczna Republika Radziecka, Estonia (Eesti NSV). I. Informacje ogólne Estońska SRR powstała 21 lipca 1940 r. Od 6 sierpnia 1940 r. w ... - SZEKSPIR WILLIAM w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
(Szekspir) William (23 kwietnia 1564, Stratford-on-Avon - 23 kwietnia 1616, tamże), angielski dramaturg i poeta. Rodzaj. w rodzinie rzemieślnika i kupca Jana ... - EDUKACJA PLASTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
edukacja w ZSRR, system kształcenia mistrzów sztuki pięknej, dekoracyjnej, użytkowej i przemysłowej, architektów-artystów, historyków sztuki, artystów-nauczycieli. W Rosji pierwotnie istniał w postaci ... - FRANCJA
- FOTO SZTUKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
rodzaj twórczości artystycznej, która opiera się na wykorzystaniu ekspresyjnych możliwości fotografii. O szczególnym miejscu F. w kulturze artystycznej decyduje fakt, że ... - UZBEK RADZIECKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- TURKMEŃSKA RADZIECZNA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- ZSRR. NADAWANIE I TELEWIZJA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
a telewizja sowiecka telewizja i radio, a także inne media i propaganda mają wielki wpływ na ... - ZSRR. LITERATURA I SZTUKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
i sztuka Literatura Wielonarodowa literatura radziecka reprezentuje jakościowo nowy etap w rozwoju literatury. Jako pewna artystyczna całość, zjednoczona jednym społeczno-ideologicznym ... - ZSRR. BIBLIOGRAFIA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- RUMUNIA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
(Rumunia), Socjalistyczna Republika Rumunii, SRR (Republica Socialista România). I. Informacje ogólne R. jest państwem socjalistycznym w południowej części Europy, w ... - ROSYJSKA FEDERALNA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA, RFSRR w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- LITWA RADZIECKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
Socjalistyczna Republika Radziecka (Lietuvos Taribu Socjalistyczna Republika), Litwa (Lietuva). I. Informacje ogólne Litewska SRR powstała 21 lipca 1940 r. Od 3 ...
