Stage bzdury magiczny prąd
Znaleziska, jak gwizdek słowika,
I próbuje twojej woli przez ząb
Zimna kalkulacja baleriny.

I cały ten pot, ten makijaż, ten klej,
Zdezorientowany twoim gustem i uczuciami,
Już schwytał twoją duszę.
Czym więc jest sztuka?

Prawdopodobnie połączenie zostanie odgadnięte
Między sceną a piekłem Dantego
W przeciwnym razie skąd pochodziłby obszar?
Z całym tym motłochem wokół?
1957 Tarkowski Arsenij

Sztuka dostarcza branży modowej setki pomysłów i inspiracji, ale sama moda, jak się wydaje, może tylko brać i wykorzystywać. To prawda, że ​​wzajemne zrozumienie i interakcja rozwinęły się historycznie w duecie mody i baletu.

Dowodem na to są baletki na wdzięcznych nogach fashionistek i stroje haute couture na scenie baletowej.

Balet i moda zbiegają się na wspólnej płaszczyźnie - umiejętności choreografa, umiejętności tancerzy, oryginalność fabuły - bledną, jeśli stroje są szare i bezbarwne. Ale jakim ekscytującym spektaklem jest balet, gdy widz widzi harmonię tańca i wystroju!

Rosyjska postać teatralna Siergiej Pawłowicz Diagilew

Ten mały sekret był dobrze znany organizatorowi „Rosyjskich Pór Roku” w Paryżu, postaci teatralnej Siergiejowi Diagilowowi. O występach jego trupy we Francji mówiono: „To cud najwspanialszej równowagi między ruchami, dźwiękami, formami”. Takie recenzje nie są przypadkowe, ponieważ przy baletach pracowali nie tylko znani choreografowie, ale także światowej sławy artyści - Leon Bakst, Alexander Benois, Nicholas Roerich.

Projekt kostiumu dla markiza Fierbois do baletu „Pawilon Armida”. Benois Aleksander Nikołajewicz

A. Benois, szkic kostiumu Baleriny.

Dzieło Aleksandra Benois.

Po raz pierwszy w historii baletu omówiono scenografię i kostiumy spektakli wraz z choreografią. Nie trzeba dodawać, że sceniczne obrazy "Rosyjskich Pór Roku" dały początek w Europie, a później w Ameryce, nowej modzie masowej - pasji do Rosji i Wschodu.

Projekt kostiumu dla Wacława Niżyńskiego „Szeherezada” Lwa Bakst

Szkic do kostiumu z baletu „Szeherezada” Lew Bakst

W domu mody paryskiego projektanta mody Paula Poireta dzieje się prawdziwe poruszenie. Jeszcze wczoraj w Wielkiej Operze pokazano Szeherezada, a dziś rano klienci Domu rywalizowali ze sobą, aby wyjaśnić swoje życzenia mistrzowi. „Pawle, bądź łaskaw zrobić mi tunikę z takim orientalnym ornamentem, jak w pierwszym akcie, i turban, jak na końcu drugiego, ale ze srebrnego materiału! I błagam, jak najszybciej! Będę niezmiernie wdzięczny!” - zalotnie ćwierka jedna osoba w średnim wieku. Poiret kiwa głową z aprobatą, na szczęście był też na premierze i rozumie, do czego zmierza Madame. Ta fala chęci naśladowania balerinek ze sceny była tylko początkiem modnego huraganu wywołanego przez rosyjski balet. Równolegle z premierami baletów „Tańce połowieckie”, „Pietruszka”, „Święto wiosny”, coraz częściej na kolacjach i przyjęciach pojawiały się panie w szykownych futrach po rosyjsku, sukienki ze złotymi haftami i nakrycia głowy z piórami . Następnie Paul Poiret, zainspirowany egzotycznymi kulturami słowiańskimi i wschodnimi, stworzył całą serię strojów. I to również stało się rodzajem rewolucyjnego kroku - w modzie pojawiła się koncepcja kolekcji ubrań wykonanych w tym samym stylu.

Modelki Paul Poiret

Kostiumy maskaradowe autorstwa Paula Poireta

Dzięki aktorom rosyjskich sezonów zmienił się również pomysł na to, jak powinna wyglądać baletnica. Anna Pavlova, gwiazda Teatru Bolszoj, która po raz pierwszy wykonała słynną miniaturę „Umierający łabędź”, została uznana za nowy standard aktorki baletowej. Średni wzrost, szczupła budowa ciała, cienkie i długie nogi. Trudno to sobie wyobrazić, ale przed Pavlovą wszystkie baleriny były dobrze zbudowane i dobrze odżywione. Oczywiście nowa moda zakładała, że ​​baleriny będą wykonywać te same skomplikowane pasy i piruety, co ich szczupli poprzednicy. Wśród początkujących baletnic z Anglii modne stało się przyjmowanie rosyjskich imion i nazwisk. Nawiasem mówiąc, wpływ Anny Pawłowej rozszerzył się nie tylko na balet. Zdumieni widzowie przypisali nazwę baletnicy znakom towarowym perfum, ubrań, czekoladek. Australijczycy nazwali od jej imienia tradycyjny deser - ciasto bezowe ze świeżymi owocami Pavlova.

Być może w historii mody nie byłoby wielu wspaniałych znalezisk, gdyby Siergiej Diagilew nie odważył się skierować wszystkich swoich sił na podbój Paryża w 1909 roku. Jednak jeden z najciekawszych elementów baletowych dla mody pojawił się na długo przed rosyjską trupą. To jest warstwowa spódnica tutu. Jej pierwowzór został zaprezentowany w latach 30. XIX wieku w paryskiej Grand Opera na podstawie szkiców Eugene'a Lamy'ego.

Taki strój baleriny podkreślał jej lekkość i zwiewność. Romantyczne spódniczki baletowe po raz pierwszy wykorzystała baletnica Maria Taglioni.
Tancerze w śnieżnobiałych tunikach z baletu „La Sylphide” dosłownie fruwali na scenie. Francuskie fashionistki od razu zauważyły ​​ten szczegół i chętnie pożyczyły przewiewny szal od balerinek. Później, gdy do produkcji wybrano fantastyczne wątki, dawna tunika zaczęła nabierać „świetności” dla rozrywki i nabierała kształtu dzwonu. Tutaj został zauważony przez projektantów mody.

Modelki wyszły na wybiegi w paczkach we wszystkich kolorach tęczy, z podartymi krawędziami, w połączeniu z wojskowymi butami, czapkami z daszkiem i T-shirtami. Najjaśniejszym obrazem ostatnich lat jest Sarah Jessica Parker w intro do serialu Seks w wielkim mieście. Na spacer po mieście założyła sukienkę, w której łączy się tutu i prosty T-shirt.

Co ciekawe, w XX wieku wraz z rozwojem nowoczesnego baletu tutu zaczęła tracić objętość, a dzięki wysiłkom choreografa George'a Balanchine'a całkowicie zamieniła się w cienką spódnicę. Jak głosi legenda, stało się to nie z powodu „ideologicznych” przekonań o nowym kierunku tańca, ale z powodu ubóstwa innowatora. Balanchine nie chciał pracować w balecie klasycznym, a nowa publiczność nie była jeszcze gotowa go zaakceptować. Ale trudności finansowe wkrótce się skończyły, a cały świat po obu stronach oceanu uchwycił szaleństwo współczesnej choreografii, w której skupia się na ciele i jego pięknie, a nie kostiumach i biżuterii. Dlatego współczesne balety nadal używają minimum odzieży, co często powoduje krytykę ze strony mistrzów starej szkoły baletowej.

William Pedro w garniturze Versace

Ale mówienie, że „nowoczesny” balet jest całkowicie oderwany od mody, jest również błędne. Baleriny reformatora tańca klasycznego Maurice'a Béjarta ubierał nie kto inny jak Gianni Versace. Według krytyków mody to właśnie w pracy nad obrazami scenicznymi najwyraźniej ujawnił się talent Versace, charakteryzujący się mieszanką stylów, faktur i tkanin.

Szkic Versace do baletu Bejart

W sumie dzięki staraniom Gianniego powstały kostiumy do 14 spektakli. Odzwierciedlał w nich swoją wizję mody lat 80., kiedy dobrze było patrzeć na wszystko pod lupą: jeśli diamenty, to rozproszenie, jeśli makijaż, to krzykliwe, jeśli fryzura, to wysoki bouffant. Gianni Versace zmarł, zanim zdążył ukończyć kostiumy do Metamorfoz. Rozpoczętą pracę kontynuowała jego siostra Donatella. A w 2007 roku Bejart stworzył prawdziwą mieszankę mody i baletu w spektaklu „Dziękuję, Gianni, z miłością”, który zbiegł się z rocznicą tragicznej śmierci projektanta.

Zdjęcie z baletu „Balet dla życia”. Garnitury Gianniego Versace.

Jeśli baletowa spódniczka tutu wciąż nie mieści się w szafie nowoczesnej kobiety, to najbardziej humanitarny wynalazek mody - baletki - z przyjemnością noszą panie w każdym wieku.

Zostały stworzone przez Madame Repetto, matkę słynnego tancerza Rolanda Petit. Uznała, że ​​dziecko potrzebuje wygodnych butów na czas wolny od prób i zrobiła miękkie buty jak pointy. Przez pewien czas baletki nosiły tylko prymasy z Wielkiej Opery. Ale w 1956 roku Brigitte Bardot założyła czerwoną parę, świat zobaczył film „I Bóg stworzył kobietę” i nowy trend w modzie - mieszkania baletowe.

Audrey Hepburn w balerinach Givenchy

Baletki stały się jeszcze bardziej popularne po tym, jak panna Audrey Hepburn założyła je na swoją miniaturową nogę. Zgrabne buty z czarnej skóry stały się modne na zawsze, podobnie jak wszystko, czego ta aktorka próbowała na sobie. Teraz baletki są noszone do sukienek wieczorowych, dżinsów i ogólnie do każdego stroju. Balerinki to absolutny must-have każdej garderoby.

Mimo wszystkich różnic i nieporozumień balet i moda tworzą twórczy duet. W końcu łączy ich najważniejsza rzecz - chęć uczynienia życia piękniejszym, jaśniejszym i ciekawszym.

taniec w duecie DUET TANIEC(duet), taniec w parach tancerza i tancerza. Może być częścią spektaklu lub samodzielnym numerem. Na początku rozwoju sztuki baletowej nazywano każdy taniec parowy. OK. ser. 19 wiek pas de deux przybiera bardziej wyrazistą, pięcioczęściową formę tańca. D. t. jest w nim zawarty jako integralna część. Muzy. forma D. t. w większości przypadków adagio.

D. t. są często używane w baletach klasycznych. dziedzictwo: liryczna Odeta i Zygfryd (tancerka baletowa L. I. Iwanow), bohaterskie „Płomienie Paryża” (tancerka baletowa V. I. Vainonen), brawura świąteczna „Don Kichot” (tancerka baletowa A. A. Gorsky). Nie każda komunikacja na scenie tancerza i tancerza to D. t. Duet dwóch tancerzy lub dwóch tancerzy może być „dialogiem tanecznym” lub sceną duetu Maria i Zarema (tancerka baletowa R. V. Zakharov) lub Otello i Iago (tancerka baletowa V.M. Chabukiani).

D. t. powstał w XVIII i XIX wieku. w przedstawieniach J. Daubervala, C. Didelota, J. Perrota, sier. Bournonville. D. t. ci baletmistrzowie zbudowali głównie na podparciu parterowym i tańcu. kombinacje (duety Rybaka i Panny Młodej w balecie Bournonville „Neapol lub Rybak i jego Panna Młoda”). Jasny, technicznie złożony D. t. otrzymał największy rozwój w baletach M. I. Petipy, L. I. Iwanowa, A. A. Gorskiego. Stopniowo technika i inne.maturgich. konstrukcja D. t. rozwinęła się i stała się bardziej skomplikowana, pojawiły się elementy wsparcia lotniczego, gimnastycznego i akrobatycznego, które stały się integralną częścią D. t.

Szczególnie duży rozwój uzyskał D. t. w pracy sów. choreografowie, którzy wprowadzili do niego wiele nowych elementów, wzbogacających choreografię. Plastikowy. Duety stworzone do programów koncertowych przez G. Ya Goleizovsky'ego, L. V. Yakobsona, Messerera i innych są wyraziste, przesiąknięte poezją i mają piękno plastyczności. rysunek (, balet. Goleizovsky, „The Hunter and the Bird” do muzyki. Grieg, balet. Jacobson, „Spring Waters” do muzyki. Rachmaninov i „Melody” do muzyki. Gluck, balet. Messerer). D. t. został szeroko rozwinięty w pracy Yu N. Grigorovicha. W jego „Romeo i Julii” pięć duetów głównych bohaterów ujawnia całą historię ich związku.

Szkolenie z techniki wsparcia w D. t. jest zawarte w programach choreograficznych. szkoły jako obowiązkowa dyscyplina specjalna dla uczniów szkół średnich.

Lit.: Vaganova A. Ya., Podstawy tańca klasycznego, wyd. 3, L.M., 1948; Serebrennikov N. N., Wsparcie w tańcu duetu, M., 1969.

AM Plisiecki.

Balet. Encyklopedia. - M.: Wielka radziecka encyklopedia. Redaktor naczelny Yu.N Grigorovich. 1981 .

Zobacz, co „Duet Dance” znajduje się w innych słownikach:

duet- zobacz duet; och, och. D e wykonanie. Duet / t taniec ... Słownik wielu wyrażeń

adagio- [ital. adagio]. Muzy. I. przysł. Powoli, rozciągnięty (o tempie wykonywania utworów muzycznych). II. niezmieniony; por. 1. Utwór muzyczny lub jego część w wolnym tempie. 2. W balecie klasycznym: wolny taniec solo lub duet. //… … słownik encyklopedyczny

Państwowy Akademicki Zespół Tańca Ludowego Igora Moisejewa- Państwowy Akademicki Zespół Tańca Ludowego im. Igora Moiseeva ... Wikipedia

Bogatyrew, Aleksander Juriewicz- Alexander Bogatyrev Imię i nazwisko: Alexander Yuryevich Bogatyrev Data urodzenia: 4 maja 1949 (1949 05 04) Miejsce urodzenia: Tallinn, SS ... Wikipedia

Serebrennikow, Nikołaj Nikołajewicz (tancerz)- Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Serebrennikov. Nikolai Serebrennikov Imię i nazwisko: Nikołaj Nikołajewicz Serebrennikov Data urodzenia: 30 listopada 1918 r. (1918 11 30) ... Wikipedia

Lwowska Państwowa Szkoła Choreograficzna- W tym artykule brakuje linków do źródeł informacji. Informacje muszą być weryfikowalne, w przeciwnym razie mogą zostać zakwestionowane i usunięte. Możesz ... Wikipedia

Dziś mija 75. rocznica urodzin wielkiego tancerza baletowego Rudolfa Nurejewa.

Margot Fonteyn i Rudolf Nureyev w scenie z baletu „Raymonda”

Alexander Konstantinovich Glazunov - Przerwa z baletu „Raymonda”

Para baletowa Rudolf Nureyev i Margot Fonteyn to jedna z najciekawszych par w historii baletu. Z powodzeniem tańczyli razem przez ponad piętnaście lat, pomimo dużej różnicy wieku – Margot była prawie dwadzieścia lat starsza od Rudolfa.

Balet to sztuka, którą nie każdy może opanować, dlatego jest niewielu wybitnych tancerzy, a prawdziwych duetów jest po prostu bardzo mało. Eksperci mówią o tajemnicy legendarnego duetu Fontaine-Nureyev, że była to rywalizacja partnerska – każdy grał na granicy swoich sił, co nie dawało najmniejszej szansy drugiemu partnerowi na słabsze występy.

Przed spotkaniem z Rudolfem Nureyevem Margot Fonteyn była już celebrytą, miała czterdzieści dwa lata i myślała o zakończeniu kariery baletowej. Ale spotkanie z młodą tancerką z Rosji dało nowy impuls do kontynuacji jej szczęśliwego życia baletowego. Młoda i niezwykle utalentowana partnerka nie dawała możliwości relaksu, więc słynna baletnica musiała dorównać swojej młodości i niespożytej energii. Rudolfa Nureyeva poznała w 1961 roku - przyjechał do Londynu na zorganizowany przez nią koncert charytatywny na rzecz Królewskiej Akademii Tańca. Po osobistym spotkaniu postanowili spróbować razem tańczyć.
Ich pierwszą wspólną produkcją był balet „Giselle”, ten spektakl odniósł zachwycający sukces. Kiedy Nureyev i Fonteyn wyszli, aby się pokłonić, powitano ich niespotykaną owacją na stojąco.

Oprócz długotrwałego partnerstwa tanecznego, Margot i Rudolfa łączyła wzruszająca przyjaźń. Kiedy Margot zmarła na raka pod koniec życia, Rudolph potajemnie opłacił jej rachunki za szpital, co później zaskoczyło jego znajomych, ponieważ znali go jako rzadkiego skąpca. Niektórzy biografowie tej pary baletowej przypisują im romans, ale nie było żadnego związku. Powodów tego jest wiele: nietradycyjna orientacja seksualna Nurejewa i różnica wieku, a także fakt, że Margo kochała swojego męża, pomimo wszystkich kłopotów, które jej spowodował, oraz fakt, że była człowiekiem z obowiązku, i to przede wszystkim sama w sobie stałaby się przeszkodą w rozwoju powieści, nawet gdyby nie było innych obiektywnych powodów. Tyle, że tych ludzi łączyła wspólna sprawa i pokrewieństwo dusz, dusz, które całym sercem kochały balet i wiernie mu służyły.

Margot Fonteyn i Rudolf Nureyev w Les Sylphides, Walc nr. 7
Margot Fonteyn i Rudolf Nureyev - Walc N7 z baletu „La Sylphides” do muzyki Fryderyka Chopina, inna nazwa baletu „Chopiniana”

Rudolf Chametovich Nureyev, znany na całym świecie jako Nureyev, ur. 17 marca 1938 r. - sowiecki i brytyjski tancerz baletowy, choreograf. Urodził się w pociągu jadącym do Władywostoku, między Irkuckiem a Sludianką, gdzie jego matka jechała na dyżur swojego męża, ojca Rudolfa, wojskowego oficera politycznego.

Rudolf zaczął tańczyć w dziecięcym zespole folklorystycznym w Ufie. Jego ojciec nie pochwalał tańca, uważając to za niemęskie zajęcie.

W 1955 Rudolf Nureyev wstąpił do Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej.
Po ukończeniu studiów w 1958 r. Nureyev został przyjęty jako solista w balecie Teatru Leningradzkiego im. Siergieja Mironowicza Kirowa (obecnie Teatr Maryjski). Wcześniej taki zaszczyt otrzymało tylko dwóch tancerzy: Michaił Fokin i Wacław Niżyński. Zazwyczaj absolwenci szkoły rozpoczynali karierę baletową w korpusie baletowym teatru.

16 czerwca 1961 r. Rudolf Nurejew podczas tournée z teatrem w Paryżu odmówił powrotu do ZSRR, stając się tym samym pierwszym sowieckim tancerzem baletowym, który nie wrócił do ojczyzny.

Nureyev wkrótce rozpoczął współpracę z Royal Ballet w Londynie i szybko stał się międzynarodową sławą.

Przez ponad piętnaście lat był gwiazdą londyńskiego Royal Ballet i stałym partnerem wspaniałej angielskiej baletnicy Margot Fontaine. Ta współpraca odegrała ogromną rolę w jego karierze artystycznej i baletmistrza.

Nureyev koncertował na całym świecie (w Europie, USA, Japonii, Australii), zawsze miał bardzo napięty program. I tak na przykład w 1975 roku liczba jego występów sięgnęła trzystu.

W latach 1983-1989 Nureyev był dyrektorem zespołu baletowego Grand Opera Paris.

Rudolf Nureyev brał udział w klasycznych i nowoczesnych produkcjach, występował w filmach i telewizji, wystawiał klasyczne balety.

Zagrał w 2 filmach fabularnych jako aktor dramatyczny. Jednym z tych filmów jest „Valentino”, który odniósł wielki sukces wśród zachodnich widzów.

W ostatnich latach życia Rudolf Nureyev próbował się również jako dyrygent.

Oprócz osobistego wkładu Nureyeva jako tancerza w historię baletu, uważany jest za innowatora w dziedzinie sztuki baletowej w odniesieniu do roli tancerzy męskich - zmienił rolę tancerza w balecie klasycznym z drugorzędnego jeden w przedstawieniu baletowym w porównaniu do baleriny do równoważnej.

6 stycznia 1993 roku wielki tancerz zmarł pod Paryżem w wyniku AIDS.

Rudolf Nureyev jest pochowany na rosyjskim cmentarzu Sainte-Genevieve-des-Bois pod Paryżem, niedaleko grobów słynnego rosyjskiego i francuskiego tancerza Serge Lifara i Andrieja Tarkowskiego.

Autorem tego pomnika, wykonanego w technice mozaiki w formie orientalnego dywanu, jest znany włoski artysta i architekt
Ezio Frigerio. Artysta wybrał tak niezwykłą formę, aby podkreślić pochodzenie Nurejewa i jego zamiłowanie do orientalnego luksusu.

Rudolf Nureyev w swoim domu na swojej wyspie. Na ścianach stare płytki ceramiczne. Rudolf kupił go w Hiszpanii - wybrał go i załadował na ciężarówkę, którą przyjechał do antykwariatu. Kosztowała go bajecznie drogo – kilkadziesiąt tysięcy dolarów, bo musiała też zapłacić za to duże cło.
Ciekawe jest również to, że ta płytka jest podłogą, a Nureyev wyłożony nią ściany. Jego dobry przyjaciel, który pomógł mu w poszukiwaniu i zakupie tej płytki, odwiódł go od dekorowania nią ścian, ale uparty artysta zrobił to po swojemu, choć później przyznał, że była to błędna decyzja.

Kadr z filmu „Valentino”

Skradziona nieśmiertelność - śledczy film dokumentalny poświęcony poszukiwaniu wielomilionowej spuścizny Rudolfa Nurejewa

Pozwolę sobie trochę moralizować w temacie, któremu poświęcony jest ten film. Życie pokazuje, że aby mieć pewność, że pieniądze zdobyte przez człowieka zostaną po jego śmierci wydane na dobre uczynki, trzeba jeszcze za życia zrobić wszystko, co możliwe, a nie powierzać tej sprawy diabłu wie kto, choćby te liczby powiększać się prawnicy i panowie.
Można było to zrobić, przynajmniej jeśli chodzi o stypendia dla młodych tancerzy baletowych. W końcu tyle pieniędzy, ile Nureyev zarobił podczas swojej kariery baletowej, jest całkowicie bezużyteczne dla jednej osoby - takie niezdrowe pragnienia powstają, jak nabywanie wysp i przechowywanie antyków. A potem, po śmierci, wszystko to obróci się w proch i wpadnie w niepowołane ręce. Byłoby lepiej, gdyby podzielił swój spadek między krewnych i polecił im zorganizowanie muzeum pamięci Rudolfa Nureyeva na należącej do niego wyspie. Najprawdopodobniej spełnią jego wolę, choćby na znak wdzięczności i możliwość wygrzania się w promieniach jego chwały.

Rudolf Nureyev i Eric Brun. Eric Brun (1928-1986) - duński tancerz i nauczyciel tańca klasycznego, który odegrał dużą rolę w twórczym i osobistym życiu Rudolfa Nureyeva.

Erik Belton Evers Bruhn urodził się w Kopenhadze, gdzie od 9 roku życia uczył się baletu w szkole Królewskiego Baletu Duńskiego. W wieku osiemnastu lat Eric Brun został przyjęty do trupy baletowej Królewskiego Baletu Duńskiego, a dwa lata później został jej solistą. Najbardziej znane są jego role w spektaklach „La Sylphide”, „Giselle”, „Jezioro łabędzie”.
Eric Brun był dyrektorem Szwedzkiego Baletu Operowego (Szwecja) w latach 1967-1973 oraz Baletu Narodowego Kanady (Kanada) w latach 1983-1986.
Eric Brun zmarł w 1986 roku na raka płuc.

Rudolf Nureyev poznał Erica Bruna podczas jego tournée po Danii. Brun był przez wiele lat najbliższym przyjacielem i patronem Rudolfa Nurejewa.

Rudolf Nureyev i Eric Brun

"Valentino" - film fabularny (Wielka Brytania - USA) (1977)
W roli głównej Rudolf Nureyev

Ten film pachnie amerykanizmem milę stąd, ale ciekawe, że Nureyev występuje tutaj jako aktor dramatyczny, a jeśli tańczy, to nie klasyczny, ale towarzyski.

The Royal Box - fragment programu telewizyjnego poświęconego wystawie "Rudolf Nureyev. Nici czasu" - 15.10.2010

Rudolf Nureyev (1991) - Dokument

„Jak odeszli idole. Rudolf Nureyev” – film dokumentalny o Rudolfie Nureyev

„Kontrakt ze śmiercią” – film dokumentalny o Rudolfie Nurejewie

Margot Fontaine, z domu Margaret Hookem, urodzona 18 maja 1919 w Reigate (Wielka Brytania) jest wybitną angielską baletnicą.

Margot Fonteyn zaczęła baletować w wieku pięciu lat z Grace Bosustow i kontynuowała naukę u różnych nauczycieli, w tym u Olgi Preobrażenskiej i Matyldy Kszesińskiej.
W wieku 15 lat wstąpiła do Królewskiej Szkoły Baletowej w Londynie.

Fonteyn zadebiutowała na scenie w 1934 roku i natychmiast spodobała się publiczności i krytykom za niesamowitą plastyczność tańca.

W 1939 roku rozpoczęła współpracę z choreografem Frederickiem Ashtonem, który skomponował dla niej takie spektakle jak Daphnis i Chloe, Sylvia i Ondine.
Margo intensywnie koncertowała na całym świecie, opuszczając scenę pod koniec lat siedemdziesiątych.

W 1955 Margot Fonteyn poślubiła ambasadora Panamy w Londynie, Tito de Ariasa.
W 1965 r. Arias padł ofiarą zamachu i pozostał sparaliżowany do końca życia, a Margot z oddaniem opiekowała się nim do końca jego dni. Poważna choroba męża wymagała dużo pieniędzy, więc Margot była zmuszona tańczyć do prawie sześćdziesięciu lat, przezwyciężając bóle stawów. Każde pojawienie się na scenie było dla niej wyczynem. Ale nawet duże pieniądze, które zarobiła, nie wystarczały na niezbędne wydatki na leczenie, więc pod koniec życia, sama ciężko chora, nieustannie potrzebowała pieniędzy.

W 1954 Fonteyn został odznaczony Wielkim Krzyżem Dame.
W latach 1981-1990 była honorowym kanclerzem Uniwersytetu w Durham.

W 1989 roku zagrała w filmie biograficznym The Margot Fonteyn Story.

Margot Fontaine spędziła ostatnie lata swojego życia na swojej farmie w Panamie. Zmarła na raka 21 lutego 1991 roku. Na jej prośbę została pochowana w tym samym grobie z mężem Tito, którego przeżyła dwa lata.

Margot Fontaine - szlachetna dama w życiu i na scenie

Margo Fontaine - film dokumentalny w 3 częściach (UK) poświęcony wybitnej baletnicy

Margot Fontaine i Rudolf Nureyev - Wieczór z Baletem Królewskim (1963)

Balet filmowy do muzyki Siergieja Siergiejewicza Prokofiewa „Romeo i Julia” (1966)
Część Julii - Margot Fontaine
Część Romeo - Rudolf Nureyev

„Jezioro łabędzie” w inscenizacji Opery Wiedeńskiej (1966)
Choreografia i inscenizacja Rudolfa Nureyeva
Część Odette-Odile - Margot Fontaine
Część księcia Zygfryda - Rudolf Nureyev

Balet „Jezioro łabędzie” jest wyjątkowy w karierze Rudolfa Nureyeva. Nurejew z wielkim sukcesem wcielił się w rolę księcia Zygfryda w Jeziorze łabędzim podczas legendarnej paryskiej trasy Teatru Kirowa w czerwcu 1961 roku, po czym pozostał w Paryżu.
Później Nureyev stworzył własną wersję baletu dla Wiedeńskiej Opery Państwowej, gdzie wraz z Margot Fonteyn wykonali główne partie. To właśnie ta wersja baletu jest prezentowana w proponowanym filmie.
W Księdze Rekordów Guinnessa można znaleźć dowody na ogromny sukces tego baletu: na spektaklu w 1964 roku Nureyev i Fonteyn byli wzywani na kurtynę 89 razy – do tej pory nikomu nie udało się powtórzyć tego rekordu.

Margot Fonteyn i Rudolf Nureyev w scenie z baletu „Jezioro łabędzie”

Piotr Czajkowski – Wielki Walc z baletu „Jezioro łabędzie”

BBK 85,324 С32

Redakcja naukowa

i artykuł wprowadzający

T M. Wiejsłowa

Zaprojektowany przez V. N. Dziubania

Rysunki baletnicy

Y. S. Maltseva

Zdjęcie

Yu.A. Larionova i D.A. Saveliev

Z 4906000000-0 55, 08. 85 © Sztuka, 1979

025(01)-85 © Art, 1985, z późniejszymi zmianami

Duet. Więc jaka jest jego siła? Co nas podbija? Co nam daje? Harmonia! Połączyła ruch dusz, ich wysoki lot.

Taniec w duecie to szerokie pojęcie. Ten podręcznik ma na celu opowiedzenie tylko o procesie edukacyjnym, o studiowaniu technicznej strony duetu – tańca klasycznego i zaszczepieniu umiejętności komunikacji scenicznej partnerów.

Jeśli duet wykonuje dwóch tancerzy lub tancerzy, zwykle nazywa się go dialogiem tanecznym, na przykład dialogiem Marii i Zaremy („Źródło Bachczysaraju”) lub Otella i Iago („Otello”).

Duet taneczny i jego najwyższa forma, pas de deux, istniał już w XVIII-XIX wieku, kiedy to spektakle baletowe tworzyli tak znani mistrzowie jak Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrault, Petipa. Nie trzeba dodawać, że w ciągu ponad stu pięćdziesięciu lat zmieniła się technika tańca, dramatyczna struktura duetu i aktorstwo. Jednak prawa skuteczności, wyrazistości, duchowości, odkryte jeszcze w XVIII wieku, nie straciły na aktualności.

W drugiej połowie XIX wieku działał wybitny choreograf Marius Petipa. Jego spektakle to arcydzieła talentu choreografa, niewyczerpana fantazja plastyczna - to niewyczerpane źródła oparcia w tańcu duetów. Petipa, który skomponował dziesiątki baletów, można śmiało uznać za nauczyciela choreografów naszych czasów.

Fiodor Lopukhov, wybitny choreograf XX wieku, jak nikt inny znał, chronił i zachował swoją spuściznę. A kiedy Lopukhov musiał przywracać, a czasem zmieniać i dodawać (ujawniając nuty) poszczególne tańce i sceny w baletach Petipy, trudno było odróżnić pismo choreografa nowej epoki od pisma autora. W ten sposób Lopukhov stworzył wariacje Aurory i Bzu wróżki w balecie Śpiąca królewna. Jeśli Lopukhov zdecydował się na poprawki, wprowadził zmiany w przedstawieniu, to w tym wszystkim było poczucie proporcji, dogłębna znajomość baletu, do przywrócenia którego się podjął. Tu niewątpliwie pomogła mu ogromna kultura i pamięć zawodowa.

Po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej w teatrze pojawia się nowa publiczność. Samo życie dyktuje choreografowi inne formy taneczne, inny język plastyczności, nową treść choreograficznego spektaklu.

Łopukhov był odważnym reformatorem, zawsze wyróżniał się intensywnymi poszukiwaniami, odważnymi planami. Nie wszystkie z nich zakończyły się sukcesem, ale wiele stworzonych przez choreografa to wciąż ten sam podręcznik w dziedzinie tańca współczesnego dla młodych choreografów, co twórcze dziedzictwo minionych wieków.

W duecie pojawiają się elementy ruchów gimnastycznych, a nawet akrobatycznych. Lodowa Panna, Dziadek do orzechów w inscenizacji Łopuchowa, Czerwony mak i inne wymagały od wykonawców szczególnej zręczności, siły, odwagi i ryzyka. W tym czasie dla artystów zaproszono nauczycieli akrobatyki - przeskok od tradycyjnej klasycznej choreografii do nowej był bardzo duży. Prawdziwa rewolucja w teatrze baletowym.

W latach 20. i 30. XX wieku w salach prób artyści wykonywali „koła”, salta, resory, stawali na rękach, rozciągnięci na szpary.

Wiele elementów współczesnego tańca współczesnego narodziło się w naszym kraju jako wymóg tamtych burzliwych czasów. Sztuka baletu poszukiwała, często popełniała błędy, ale mimo to doszła do nowych form i plastycznych środków wyrazu.

Ile jeszcze owoców zbieramy, wzbogaceni twórczym doświadczeniem tamtych lat...

Poznanie podstaw wsparcia w klasach podstawowych to jedno, ale już w ostatniej klasie trzeba powiedzieć, że duet to harmonia dwojga wykonawców, ich całkowite zlanie się z muzyką. Rzeczywiście, w balecie muzyka determinuje charakter kreowanego przez artystę obrazu, sugeruje niezbędną „intonację” ruchów, pozycji i póz. Na ostatnim etapie treningu duet powinien odnaleźć pożądaną harmonię, a partnerzy powinni stać się natchnionymi artystami.

Kilka słów o pas de deux. Jest to forma pięcioczęściowa, składająca się z entre, adagio, wariacji - męskiej i żeńskiej, coda. Pas de deux wyróżnia z reguły złożony kalejdoskop ruchów tanecznych, pomysłowość podpór. Do dziś artyści mogą znakomicie zademonstrować swoją technikę baletową w pas de deux z Jeziora Łabędziego, Śpiącej Królewny, Raymondy, Bajadery, Don Kichota.

Duet w nowoczesnym sensie to taniec wypełniony znaczeniem i uczuciem, czasami jest ważnym ogniwem fabularnym, poruszającym akcję spektaklu. Jego formą muzyczną w większości przypadków jest adagio. W zależności od wyobraźni choreografa i jego pomysłu, duety często obfitują w skomplikowane wyciągi, czasem naziemne, a czasem przewiewne. Tutaj trzeba wymienić duet Asaki i Lodowej Dziewicy („Lodowa Panna”), scena na balkonie („Romeo i Julia”), duety Laurencji i Komandor („Laurencia”), Pani Copper Mountain i Danila („Kamienny Kwiat”), Mekhmene Banu i Ferkhad, Shirin i Ferhad („Legenda miłości”), Frygia i Spartak („Spartakus”) i wielu innych.

Piękne duety można zobaczyć także w programach koncertowych. To miniatury choreograficzne K. Goleizovsky'ego, L. Yakobsona, G. Aleksidze, B. Ejfmana... Przesycone poetyckim nastrojem, wyraziste pięknem plastycznego rysunku. To nie przypadek, że wiele z tych przedstawień przetrwało na różnych scenach przez dziesięciolecia. Niemal zawsze mają w sobie wirtuozowskie elementy wsparcia, ale dla wykonawców pozbawionych umiejętności aktorskich tracą wszelki sens, stają się jedynie ćwiczeniami gimnastycznymi.

W ostatnich latach duety pojawiły się bez jednego wsparcia. Wcześniej spotkali się w Bournonville i Didelocie, a J. Grigorowicz ożywił ich w balecie „Legenda miłości” (duet Shirin i Ferkhad z pierwszego aktu). Tutaj jest postrzegana jako znakomicie odnaleziona technika. Shirin i Ferhad tańczą, nie dotykając się nawzajem, a to ma głęboki sens: wydaje się, że boją się odstraszyć ogromne uczucie, które właśnie pojawiło się w ich sercach. To deklaracja miłości, wypowiedziana „półgłosem”. A tym bardziej uderza ich duet w drugim akcie, gdzie bohaterowie już „na głos” mówią o swojej miłości. Jest zbudowany na najbardziej skomplikowanych podporach, dłonie tancerzy są kapryśnie splecione i nic nie wydaje się być w stanie rozdzielić tych dwóch osób.

Od momentu, w którym studenci zaczynają pracować z fragmentami spektakli czy duetów koncertowych, trzeba oczywiście wymagać od nich zrozumienia zadania przez aktora.

W duetach i pas de deux potrzebna jest nie tylko techniczna inscenizacja i spójność. Tancerka musi znać rękę partnera, wierzyć w jej siłę, wrażliwość, zręczność, ufać jej; balerina musi czuć nastrój partnera w każdym momencie życia scenicznego, szybko reagować na każdą z jego „uwag”, na nieoczekiwane niuanse, które od razu rodzą się w przypływie natchnienia.

Pamiętam takie duety pełne prawdziwej harmonii. E. Luke - B. Shav-rov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovsky ... Co było dla nich szczególnie charakterystyczne? Nie jest łatwo na to odpowiedzieć. Spójność techniczna? Oczywiście. Ale wielu tańczy harmonijnie, ale wciąż nie ma duetu. Prawdopodobnie najważniejsze jest tutaj ujednolicony nastrój wewnętrzny aktorów, ujednolicone tempo i rytm, ujednolicone rozumienie muzyki, podobieństwo temperamentów, stosunek danych zewnętrznych.

Luc, powiedzmy, miała ogromną fantazję i intuicję, zaraziła się niejako od siebie i bardzo pomogła partnerowi swoją artystyczną pełnią.

W tańcu stale pojawiała się coraz więcej nowych „intonacji”. Kiedy Luke „ryba” rzuciła się w ręce Szawrowa, nie był to bynajmniej tylko spektakularny wyczyn akrobatyczny. W rzucie drżała jej dusza, było pragnienie jak najszybszego dotarcia do ukochanych rąk, pragnienie zjednoczenia. A publiczność nie oklaskiwała wyczynu, ale lot „pełny duszy”.

Dlatego szczególnie w ostatniej klasie bardzo ważny jest kontakt wewnętrzny uczniów w komunikowaniu się ze sobą.

Ile odcieni może znajdować się w najprostszym ruchu - bieganiu do partnera. Jeśli jest to brawurowy, wesoły walc, uczeń biegnie do ucznia, aby wskoczyć mu w ramiona. W jej emocjonalnym przesłaniu, w jej szybkim biegu, w wyciągniętych dłoniach wreszcie na jej twarzy powinna odbijać się radość – radość powitalnego spotkania.

Ale inne zadanie zostało postawione: biegnie w desperacji. A wtedy jej dłonie i twarz będą wyglądały zupełnie inaczej, a partner, do którego się spieszy, będzie na nią czekał w inny sposób. W zależności od stanu wewnętrznego bieganie jest na różne sposoby zabarwione emocjonalnie. Musi więc być zawsze sensowne i uzasadnione. Jednocześnie oczywiście technika biegania i skakania pozostaje niezmieniona. A. Ya Vaganova nalegał: „Bieganie to ten sam taniec”.

Uczeń podchodzi do ucznia i staje w postawie efacée, chwyta go za rękę, a następnie robi rundy. Kiedy ten ruch jest studiowany w pierwszych dwóch klasach jako czysto techniczny, trudno jest wymagać od uczniów szczególnej ekspresji i swobody zachowania, ale jeśli ten ruch jest wpleciony w adagio z baletu Jeziora łabędziego, to podejście do ucznia wcześniej rundy powinny już mieć określony koloryt, nastrój. Mówiąc o trasach: można je „przekręcić” z obsługą do dziesięciu, a nie będą spektakularne i wyraziste, jeśli odbędą się je z napięciem, poza muzyką, a trzy trasy bezbłędne, wykonane z błyskotliwością, łatwością, bez długich przygotowań i z przystankiem dokładnie pod muzyką może zrobić duże wrażenie.

Na scenach naszych teatrów baletowych często widzimy bardzo złożone ruchy. Jesteśmy zdumieni, zaskoczeni, mówimy: do czego tylko ludzkie ciało jest zdolne, jego możliwości nie mają granic. Prawidłowy. Ale sztuka powinna wywoływać nie tylko zaskoczenie - powinna sprawiać zachwyt.

Dlatego należy stale przypominać uczniom, że przygotowują się do roli aktorów, a nie rzemieślników.

W tańcu duetów, podobnie jak w ogóle w sztuce baletowej, główną rolę odgrywa muzyka. W klasie maturalnej nauczyciel, przed zapoznaniem się z tym czy innym fragmentem sztuki, wyjaśnia uczniom istotę dzieła i nie wykonują już ruchów mechanicznie, ale starają się zrozumieć znaczenie fragmentu, podyktowane osobliwości dramaturgii muzycznej.

Ważne jest, aby uczyć tańca nie tylko do muzyki, ale także „samej muzyki” w szkole, od klas podstawowych, we wszystkich dyscyplinach specjalnych. Wtedy w przyszłości pianiści, a później dyrygenci nie będą musieli „dopasowywać się” do rytmu i tempa tancerzy.

Duże znaczenie ma profesjonalne i etyczne zachowanie studentki podczas studiowania przedmiotu „Wsparcie w tańcu w duecie”. Powinna być asystentką ucznia, uwalniając go w miarę możliwości od nadmiernego wysiłku fizycznego. W dowolnej pozycji: na rękach, na ramionach, na klatce piersiowej ucznia - zawsze musi go częściowo rozładować. Aby to zrobić, jej mięśnie muszą być ekstremalnie zebrane i napięte, a jej stan musi być taki, aby cała była skierowana w górę, w powietrze.

Uczeń zawsze musi zadbać o jego kondycję fizyczną, także dlatego, że po wykonaniu trudnych podniesień w adagio, często od razu musi zatańczyć wariację.

Zdarzały się przypadki, gdy studenci o dość dużej wadze, wiedzący, jak prawidłowo „zbierać” swoje ciało podczas podtrzymywania, wyglądali bardziej zgrabnie niż studenci, którzy ważyli znacznie mniej. Luźne ciało ucznia spoczywa jak ciężki ładunek na ramionach, kręgosłupie i kolanach ucznia. To samo dotyczy wyciągów naziemnych: uderzeń w różnych pozach, przygotowań do wycieczek itp.

Fizyczne koszty studentów są ogromne. Nauczyciele muszą o tym pamiętać i traktować uczniów ze szczególną troską, biorąc pod uwagę, że początek nauki przedmiotu

„Wsparcie w tańcu duetów” zbiega się z ich formacją fizyczną. Ważne i prawidłowe jest dostosowanie trybu obciążenia ucznia - przyszłego tancerza baletowego. Ogromna ilość prób i występów, a także długi przestój w pracy, niekorzystnie wpływają na mięśnie i więzadła. W balecie należy przestrzegać ścisłego reżimu i dokładnego rozkładu sił.

Muszę powiedzieć, że trafność, a jednocześnie przystępność prezentacji tematu „Wsparcie w tańcu w duecie” stanowi znaczną trudność. A ponieważ język książki jest czasem warunkowy i specyficzny. Ponieważ głównym kontyngentem czytelników będą niewątpliwie praktycy baletu, czasami dopuszczamy terminy, które na stałe zadomowiły się w ich codziennym życiu. Wybacz nam to stylistom.

Podręcznik ten powstał na podstawie metod nauczania opracowanych przez lata w Leningradzkiej Akademickiej Szkole Choreograficznej im. Profesora A. Ya Vaganowej. Autor podsumował to, co odkryli jego poprzednicy i współpracownicy, a także wykorzystał własne bogate doświadczenie jako artysty i pedagoga.

Uhonorowany robotnik artystyczny RSFSR N. N. Serebrennikov występował z czołowymi tancerzami Leningradzkiego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa, a jego sztuka wsparcia zawsze wyróżniała się wyrafinowanymi umiejętnościami i wrażliwością na partnera.

Podręcznik przetrwał próbę czasu. Ukazuje się po raz trzeci w naszym kraju, zyskał uznanie za granicą i został już przetłumaczony na NRD, Czechosłowację, Anglię i USA.

Nie wszystko zostało napisane o duecie tanecznym. Historia jego rozwoju zasługuje na szczegółową analizę, należy szczegółowo opowiedzieć o jej miejscu we współczesnym przedstawieniu baletowym, o doskonaleniu nauczania tańca duetów w szkołach i na wydziałach choreograficznych uczelni i nie tylko.

Przedmiot „Duet-klasyczny taniec” jest jedną z głównych dyscyplin specjalnych w edukacji choreograficznej. W procesie nauki studenci opanowują technikę wsparcia, nabywają umiejętności komunikacji scenicznej. Wraz ze stopniowym komplikowaniem szkiców edukacyjnych, w końcu przechodzą do studiowania wielu duetów tanecznych z przedstawień klasycznego dziedzictwa i repertuaru współczesnego.

Leningradzka Akademicka Szkoła Choreograficzna im. A. Ya Vaganowej zgromadziła duże doświadczenie w nauczaniu tego przedmiotu, które powinno stać się własnością młodych nauczycieli, baletmistrzów, kierowników studiów baletowych, tancerzy baletowych i uczniów szkół choreograficznych.

Kilka pokoleń nauczycieli najstarszej szkoły brało udział w rozwoju metodologii tańca duetu: P.A. Gerdt, S.G. i N.G. Legats, S.K. Andrianov, L.S. Leontiev, V.I. Ponomarev, B.V Shavrov, P.A.Gusev, A.I. Pushkin, A.A. Pisarev i wielu inni. Każdy z nich wychował mistrzów duetu tanecznego i nauczycieli-naśladowców.

Współcześni choreografowie rozwijają taniec duetów: w poszukiwaniu nowych środków wyrazu stosuje się techniki wspomagania akrobatycznego, w spektaklach baletowych duety niosą dziś duży ładunek semantyczny. Należy jednak wziąć pod uwagę, że nie każda innowacja stworzona przez choreografa może zostać wykorzystana w procesie edukacyjnym. Konieczne jest dokonanie wyboru i dokładne rozważenie, czy ta czy inna technika nadaje się do treningu.

Autor zadał sobie trud wyjaśnienia techniki wspomagania w tańcu duetu, opisania ćwiczeń, podania ogólnych wskazówek metodycznych i praktycznych porad, wykorzystania przykładów lekcji do określenia zadań nauczyciela na każde półrocze trzyletniego okresu szkoleniowego.

Ćwiczenia (ćwiczenia) zawarte w proponowanej książce są rozłożone według stopnia trudności i według klasyfikacji technik pomocniczych. Instruktor zgodnie z programem kursu,

tj. lata studiów, dobiera niezbędne elementy i maksymalnie je różnicując, włącza je w proces kształcenia.

Książka podzielona jest na trzy części: pierwsza obejmuje techniki wsparcia naziemnego, druga - techniki wsparcia lotniczego, trzecia zawiera przykłady lekcji na każdy rok studiów.

Książka nie wyjaśnia, w jaki sposób uczeń powinien wykonywać poszczególne pasy tańca klasycznego, ponieważ utrudniałoby to opisanie i zrozumienie tematu. Jednak nauczyciel tańca duetu powinien dobrze znać metodykę kobiecego tańca klasycznego i umieć profesjonalnie korygować ucznia. Może uzyskać wszystkie informacje w podręcznikach tańca klasycznego A. Ya Vaganova, N. P. Bazarova i V. P. Mei, V. S. Kostrovitskaya i A. A. Pisarev i innych.

W tym trzecim wydaniu podręcznika autor dokonał pewnych poprawek, uzupełnił sekcję „Ogólne pytania metodyczne i porady praktyczne”, podał przykład pierwszej lekcji, zwiększył liczbę fotografii i rysunków ilustrujących tekst oraz wyjaśnienie celów i zadań nauczyciela tańca w duecie. W Posłowiu autorka porusza szereg problemów związanych z dalszym doskonaleniem nauczania duetu-klasycznego tańca oraz edukacją estetyczną przyszłych tancerzy baletowych.

O wiele więcej trzeba napisać o tym, jak stopniowo wychowywana jest komunikacja aktorska, jak rozwija się kontakt w duecie tanecznym. Jest to zadanie specjalne i należy je jak najszybciej rozwiązać.

Na zakończenie chciałbym podziękować wszystkim, którzy pomogli mi w pracy nad podręcznikiem. Szczególną wdzięczność wyrażam T. M. Vecheslovej, który podjął się ciężkiej pracy specjalnego redaktora.

Z wielkim szacunkiem i miłością dedykuję tę książkę błogosławionej pamięci Borysa Wasiljewicza Szawrowa, mojego nauczyciela, mentora i konsultanta.

PROCEDURY OGÓLNE I PORADY PRAKTYCZNE

Przedmiot „Duet-taniec klasyczny” jest realizowany w trzech ostatnich klasach szkoły choreograficznej w pełnej zgodności z programem kobiecego tańca klasycznego.

Zajęcia odbywają się dwa razy w tygodniu po dwie godziny akademickie na wszystkich trzech kursach. Pomyślne opanowanie tańca w duecie zależy od stopnia przygotowania uczniów do tańca klasycznego. Wszystkie działania partnera, wszystkie jego techniki są zaprojektowane dla prawidłowej formy póz i pozycji partnera, ustalonych w tańcu klasycznym. Dlatego jeśli w procesie edukacyjnym lub próbnym zawiedzie jakakolwiek technika wsparcia, należy przede wszystkim uważnie monitorować i sprawdzać wszystkie ruchy partnerki, a po upewnieniu się, że jej działania są prawidłowe, szukać błędu u partnera .

Przed lekcją należy przeprowadzić krótką rozgrzewkę, ponieważ uczniowie przychodzą na lekcję po przedmiotach ogólnokształcących z „nieogrzanymi” mięśniami i więzadłami. Kilka ćwiczeń z ćwiczenia klasycznego (relevé na palce, port de bras, bieganie itp.) wprowadzi ich w stan gotowości do pracy. Tego trzeba uczyć od pierwszej klasy, tu zaczyna się profesjonalizm. Rozgrzewce powinna towarzyszyć muzyka.

Uczniom rozpoczynającym naukę asysty w tańcu duetu należy opowiedzieć o semantycznym obciążeniu duetu w przedstawieniu baletowym, o twórczym kontakcie i poczuciu wzajemnego tempa partnerów wspierających, o technice i formach tańca z podporami, czyli , trio, kwartet, kwintet itp. o epoce i stylu przewidzianych w programie fragmentów z baletów.

Nie trzeba studiować całkowicie duetów, triów, kwartetów*,

* To jest zadanie przedmiotu specjalnego „Literatura taneczna”. Jego program przewiduje badanie najlepszych przykładów kobiecych i męskich wariacji solowych, duetów, tercetów, kwartetów klasycznego dziedzictwa i współczesnej choreografii. Niestety obecnie ten przedmiot nie jest nauczany w szkołach baletowych. (Notka autora.)

ważne jest, aby wybrać z nich najtrudniejsze podpory, wyjaśnić technikę ich wykonania i praktycznie je przestudiować.

W przedstawieniach baletowych często można zobaczyć, jak kilku partnerów podnosi jednego tancerza, albo jeden podnosi i rzuca go w ramiona innego itd., itd. Podnoszenie grupowe wymaga dużej koordynacji w działaniach wszystkich wykonawców, dlatego też muszą być starannie przećwiczone.

Umiejętności nabyte przez partnerów w podparciu tanecznym w duecie są również niezwykle ważne w podniesieniach i rzutach grupowych, takie jak: wyczucie wspólnego tempa, koordynacja wysiłków, zręczność, umiejętność szybkiego odnalezienia jednego z partnerów w momentach twórczej improwizacji itp. .

Program taneczny duetu nie obejmuje wsparcia grupowego. Jednak w klasie seniorów konieczne jest zapoznanie uczniów ze wsparciem grupowym, z jakim spotkają się w ich praktyce scenicznej.

Wsparcie naziemne pod względem techniki i różnorodności jest znacznie trudniejsze niż wsparcie z powietrza. W procesie edukacyjnym przyswaja się go znacznie trudniej i wolniej. Często studenci nie przywiązują dużej wagi do podnoszenia naziemnego, ale jak najszybciej przechodzą do nauki złożonych wyciągów i wyrzutów powietrznych. Instruktor musi wyjaśnić złożoność obsługi naziemnej na praktycznych przykładach i wymagać szczególnej uwagi podczas studiowania tej sekcji, ponieważ pomyślne jej opanowanie ułatwi i przyspieszy proces uczenia się obsługi powietrznej.

Podczas wszystkich trzech lat nauki zaleca się zmianę partnerów na każdej lekcji, czyli nie tworzenie określonych par. Przyczynia się to do rozwoju zręczności, zaradności, poczucia wzajemnego tempa, umiejętności nawigacji i szybkiej adaptacji w każdym indywidualnym przypadku.

Na pierwszym roku studiów nauczyciel organizuje uczniów bez względu na wagę i wzrost, ponieważ w tym okresie badane są metody wsparcia partnera.

Na II i III roku praktyka praktyka wymaga szczególnie ostrożnego podejścia, gdyż każdy z nich oprócz zdolności fizycznych rozwija indywidualne umiejętności: zręczność, zaradność, wrażliwość. W zależności od tego lepiej lub gorzej opanowują techniki wsparcia.

W praktyce pedagogicznej takie rozmieszczenie uczniów daje dobre efekty, gdy najsilniejszy uczeń zostaje umieszczony ze słabym uczniem i odwrotnie. W takich przypadkach, pomagając sobie nawzajem, raczej opanowują technikę przyjęć. Nie wyklucza się jednak możliwości umieszczenia partnerów o równych umiejętnościach.

Pierwszy rok jest szczególnie trudny dla studentek, ponieważ ruchy są badane w bardzo wolnym tempie, a noga podpierająca palce bardzo się męczy. Dlatego kombinacja taneczna powinna być krótka, a obciążenie fizyczne powinno być równomiernie rozłożone.

mierzone na obu stopach ucznia. Zaleca się powtarzać kombinację nie więcej niż dwa lub trzy razy z rzędu.

W jednej lekcji (podwójnie) swobodnie pasują: trzy lub cztery adagio po 16 taktów, dwie lub trzy kombinacje skoków w tempie allegro i jedna kombinacja zbudowana na różnych typach pas balansé, pas de basque, pas chasse.

Od pierwszych lekcji konieczne jest ścisłe monitorowanie postawy ucznia. Jego pozy powinny być harmonijnie połączone z pozami ucznia, aby były rzeźbiarskie i ekspresyjne. Należy zadbać o to, aby ręce partnera podczas wszelkich podpór poruszały się plastycznie, bez zamieszania.

W praktyce scenicznej partner wykonując złożone elementy podparcia z reguły zapomina kierować się estetyką swoich postaw i pozycji.

Aktywność fizyczna uczniów i ich rozmieszczenie na lekcji w dużej mierze zależy od nauczyciela. A. Ya Vaganova w książce „Podstawy tańca klasycznego” wyraża swój punkt widzenia: „Jeśli dana klasa lub grupa tancerzy jest przepracowana, jeśli wiem, że są obciążeni pracą, czasami przez dwa tygodnie daję tylko światło pracować na lekcji i bardzo uważnie prowadzić uczniów. Ale potem – jakaś ulga, mniej pracy czy jakieś wydarzenie wstrząsnęło energią, czujesz możliwość bardziej energicznych wysiłków, wtedy lekcje stają się napięte, wykorzystujesz czas i nasycasz je trudnościami w krótkim czasie. Jednym słowem, trzeba być bardzo wyczulonym na warunki pracy, aby nie zaszkodzić korzyści płynącej z lekcji. Jeśli program jest mi podyktowany, to chciałbym go nie tylko wypełnić, ale i przewyższyć. Niemniej jednak moim obowiązkiem jest brać pod uwagę obciążenie pracą moich uczniów i nie odrywać się od życia.

Nie zawsze trzeba powtarzać kombinację pokazaną w poprzedniej lekcji. Nie ma potrzeby zapamiętywania ruchów w określonej kolejności. Za każdym razem konieczne jest postawienie uczniów w nowych warunkach (czasem oczywiście niewygodnych), aby rozwinąć w nich poczucie zręczności, umiejętności adaptacji do różnych sytuacji.

Etiudę wypożyczoną od innego nauczyciela można studiować w klasie tylko z obowiązkowym uwzględnieniem ogólnego przygotowania uczniów.

Kombinację należy pokazać nie więcej niż dwa razy, aby uczniowie nie osłabiali ich uwagi, nabyli profesjonalną umiejętność szybkiego zapamiętywania proponowanej choreografii.

Podczas nauki wyciągów powietrznych nauczyciel powinien być szczególnie ostrożny z młodymi uczniami, biorąc pod uwagę, że początek lekcji tańca w duecie zbiega się z ich formacją fizyczną. Uczniowie ważący ponad pięćdziesiąt kilogramów nie powinni mieć możliwości wykonywania trudnych wspinaczek powietrznych. Jest jednak wyjątek: uczennica przekracza ciężar ochronny, ale biegle posługuje się techniką solowego tańca klasycznego, ma

poczucie tempa i wszystkie cechy wiodącego tancerza. W takim przypadku, jeśli w klasie jest partner, który odpowiada jej wadze i wzrostowi, można jej zezwolić na wykonywanie skomplikowanych ćwiczeń według uznania nauczyciela.

Niewystarczająca liczba młodych mężczyzn w klasie z reguły utrudnia realizację programu, w takich przypadkach dyrekcja szkoły zaprasza młodych tancerzy baletowych.

Na trzecim roku studiów konieczne jest prowadzenie lekcji tańca duetów w paczkach przynajmniej raz w miesiącu. Jest to konieczne przy badaniu fragmentów z baletów klasycznego dziedzictwa, ponieważ kostium zobowiązuje partnerów do określonego zachowania w duecie i nieco zmienia warunki wsparcia.

Buty męskie na małym obcasie są wygodne dla partnera pod każdym względem: stopa jest w zwykłej pozycji, jej łuk jest bardziej uniesiony, a obszar podparcia jest szerszy, pięta nieznacznie zwiększa wzrost partnera, a tym samym tworzy korzystny stosunek scen wzmacniacz.

Ale w praktyce scenicznej, zwłaszcza w duetach o dziedzictwie klasycznym (pas de deux), partner jest zawsze w miękkich klasycznych butach, ponieważ po adagio następuje wariacja męska. Dlatego w trakcie nauki partnerzy muszą być w miękkich butach do tańca, aby uzyskać więcej lekcji.

Uczniowie nie powinni mieć w strojach szpilek, spinek do włosów, pasków z ostrymi sprzączkami itp., ponieważ te przedmioty podczas podpór mogą prowadzić do kontuzji.

Profesor A. Ya Vaganova czasami powierzał uczniom klasy maturalnej prowadzenie lekcji tańca klasycznego pod jej bezpośrednim nadzorem. Podejmując obowiązki nauczyciela, uczniowie nabywają umiejętność komponowania kombinacji tanecznych, dobierania ruchów w logicznej kolejności, tworzenia układu choreograficznego zgodnie z muzyką, dostrzegania błędów swoich towarzyszy, metodycznego ich analizowania i korygowania.

Ta technika pedagogiczna powinna być również praktykowana przez nauczycieli duetu – tańca klasycznego.

Bardzo ważną cechą zawodową tancerza baletowego jest umiejętność analizy techniki tańca własnego lub innego wykonawcy.

Przydatne jest zaproponowanie jednemu uczniowi poprawienia błędu popełnionego przez innego. To skupi uwagę ucznia, skłoni go do myślenia, wzmocni wiedzę teoretyczną.

Studenci powinni znać i umieć wyjaśnić technikę wykonywania dowolnej techniki wsparcia. Dlatego na egzaminie z tańca duetowego w klasie starszej uzasadnione jest zadawanie uczniom pytań dotyczących metodologii.

Praktyka sceniczna często wyprzedza program nauczania w klasie pod względem złożoności technicznej. Nauczyciel-opiekun musi wyjaśnić uczniom metodę wsparcia, która nie została omówiona na lekcji,

a jeśli wyjaśnienie jest niedokładne, wówczas technika jest wyuczona niepoprawnie, naruszana jest czystość i łatwość wykonania, aktywność fizyczna staje się trudniejsza, a nadmierne powtarzanie prowadzi uczniów do kontuzji. Dlatego niezbędny jest wzajemny twórczy kontakt między korepetytorem a nauczycielem tańca duetu.

Czasami studentka, będąc w ramionach partnera, stara się rozładować napięcie, rozluźnia ciało, narusza pożądaną pozycję-postawę, stara się jak najszybciej wrócić na podłogę, chwyta go za ramiona i ramiona. W ten sposób uniemożliwia partnerowi wykonanie techniki wsparcia, staje się to niewygodne i trudniejsze. Trzeba wytłumaczyć uczniom, że tylko napięte ciało będzie lżejsze i wygodniejsze, że muszą zawsze ściśle wypełniać zadanie, zachować formę tańca klasycznego i całkowicie ufać partnerowi.

W praktyce pedagogicznej zdarzają się przypadki, gdy uczeń boi się najprostszych podpór powietrznych. Uczucie strachu w tańcu w duecie jest niedopuszczalne. Strach jest również niebezpieczny, ponieważ przenosi się na innych. Nauczyciel musi podjąć działanie przy jego pierwszej manifestacji. Strach jest czynnikiem psychologicznym, dlatego należy z nim walczyć sugestią. Trzeba przekonać uczennicę na przykładzie innych uczniów, że będzie potrafiła udzielać wsparcia, że ​​partner jej nie opuści, jeśli zrobi wszystko, co jest konieczne, przekonać ją o logicznej sekwencji ruchów, o bezpieczeństwo wsparcia i upewnij się, że zabezpieczasz wykonanie.

Zdarzają się przypadki braku wsparcia, nawet niebezpieczne, gdy oboje partnerzy są w stanie strachu i zagubienia. W takim przypadku musisz działać bardzo szybko: wskazać przyczynę awarii, czyli popełnione błędy, natychmiast wymusić powtórzenie wsparcia i być gotowym, aby zapobiec ewentualnej awarii. Wsparcie należy powtórzyć kilkakrotnie, aby uczniowie nabrali pewności siebie i przezwyciężyli uczucie strachu.

Teatr baletowy nieustannie poszukuje środków wyrazu, rodzą się nowe formy tańca, odmiennie odczytywane są wykonania klasycznego dziedzictwa i muzyczna dramaturgia dzieł symfonicznych. Udany eksperyment wzbogaca słownictwo sztuki choreograficznej, uzupełnia programy dyscyplin specjalnych szkół baletowych.

Każdy nauczyciel musi śledzić nowe produkcje, uważnie je analizować i wybierać jako materiał edukacyjny to, co przyczynia się do nabywania umiejętności technicznych i służy rozwijaniu gustu artystycznego przyszłych tancerzy baletowych.

Wsparcie akrobatyczne od dawna pojawia się na scenie baletowej. Choreografowie używają go jako środka wyrazu, pomagając odsłonić charaktery bohaterów, zrozumieć ich relacje, zagłębić się w treść duetu i spektaklu w

ogólnie. W duecie musisz starannie ukryć technikę wsparcia przed oczami widza. Nie powinien widzieć napięcia wykonawców, bo to uniemożliwia mu „odczytanie” treści skomponowanego przez choreografa dialogu.

Na trzecim roku studiów ważne jest zapoznanie studentów z nowymi wsparciami ze strony nowoczesnych duetów. Nauczyciele mają do wyboru kilka rysunków liniowych i fotografii przedstawiających takie podpory, które można wykorzystać w procesie edukacyjnym. Ze względu na zwięzłość nie podano wyjaśnień metodologicznych dotyczących rycin i fotografii. Nauczyciel tańca w duecie z łatwością określi, do jakiej grupy technik należy podpora przedstawiona na figurze lub fotografii, będzie w stanie wytłumaczyć uczniom technikę jego wykonania i zapobiec ewentualnemu załamaniu. Opcjonalnie badane są najtrudniejsze wyciągi akrobatyczne.

Przy pierwszych próbach komunikacji scenicznej na lekcji uczniowie często doświadczają fałszywego przymusu, który krępuje ich ruchy, odbiera naturalność zachowania i uniemożliwia wykonanie zadania aktorskiego. Jak pomóc dzieciom przezwyciężyć nieśmiałość, ograniczenia? Przede wszystkim nauczyciel musi stworzyć w klasie szczególne środowisko twórcze, wymagać maksymalnej koncentracji i uwagi, wyjaśnić cel i zadanie etiud z elementami komunikacji scenicznej, dobrać wysokiej jakości materiał muzyczny i skomponować etiudę w pełnej zgodzie z muzyka. Muzyka powinna być dobrana, aby była zrozumiała dla uczniów, określona przez nastrój i treść. Techniczna złożoność technik wsparcia nie powinna kolidować z wykonywaniem zadania aktora. Wszystkie techniki zawarte w opracowaniu powinny być dobrze opanowane przez uczniów na poprzednich lekcjach. Etiuda jest studiowana przez całą klasę i wykonywana przez każdą parę osobno.

W rozwiązywaniu zadań aktorskich należy wszelkimi sposobami zachęcać uczniów do twórczej inicjatywy, ujawniać indywidualność każdego z nich, nie dopuścić do wzajemnego naśladowania i nie nalegać na redakcję pedagogiczną. Sukces zależy tu od podejścia do uczniów, od taktu i doświadczenia nauczyciela.

Na drugim i trzecim roku studiów, studiując fragmenty utworów baletowych lub numerów koncertowych, należy bezwzględnie zachować intencję autora, wersję muzyczną i choreograficzną proponowanego fragmentu. Zadania komunikacji scenicznej w klasie stają się coraz trudniejsze. Nauczyciel powinien pamiętać, że nadmierne zainteresowanie etiudami może uniemożliwić klasie opanowanie technik zawartych w programie obowiązkowym.

Szczególną uwagę należy zwrócić na akompaniament muzyczny lekcji. Od początku treningu, przy uczeniu się najprostszych elementów podparcia, uczniowie muszą wykonywać wszystkie ruchy zgodnie z muzyką. Z każdą lekcją techniki wsparcia stają się coraz bardziej skomplikowane, wydłuża się czas trwania i szybkość tańca.

kombinacje-ćwiczenia woleja, w etiudach wymagany jest określony nastrój, a czasem niezbyt trudne zadanie aktorskie. Akompaniator, pomagając nauczycielowi, powinien oferować bogatą emocjonalnie muzykę. Profesjonalne wykonanie utworu muzycznego lub improwizacji tworzy twórczą atmosferę w klasie, pomaga uczniom poprawnie zrozumieć powierzone im zadania, a wreszcie przyczynia się do kształtowania gustu artystycznego.

Improwizowany akompaniament muzyczny jest wygodny w nauce różnych technik tańca w duecie.

Materiał muzyczny pozwoli nauczycielowi skomponować szkic taneczny z wyprzedzeniem, przed lekcją, a powtórzony wykluczy pojawienie się nowych niuansów zrodzonych przez akompaniatora.

Miernik muzyczny, czyli szybkość wykonania, określa nauczyciel na lekcji, a doświadczony akompaniator może wybrać wielkość muzyczną według własnego uznania.

Przedwczesne przyspieszenie tempa nie przynosi uczniom korzyści, ale im szkodzi.

Edukacja muzyczna zaczyna się od pierwszych klas. Trzeba nauczyć przyszłego baletnicę słuchania muzyki, rozumienia jej i odczuwania, plastycznego reagowania na każdy muzyczny niuans, jak to mówią, „tańczyć samą muzykę”. Można to osiągnąć tylko dzięki połączonym wysiłkom wszystkich nauczycieli dyscyplin specjalnych w ścisłej współpracy z akompaniatorami.

Każda poza tańca klasycznego, podobnie jak dźwięk muzyczny, może otrzymać przez wykonawcę nieskończoną liczbę różnych odcieni. Na drugim i trzecim roku konieczne jest zaproponowanie studentom etiud, w których nauczyliby się w sposób plastyczny przekazywać swoje postrzeganie muzyki, ujawniając swoją indywidualność. Bardzo ważne jest przy tym, aby obaj partnerzy działali w jednym plastikowym kluczu, twórczo sobie pomagali, z wyczuciem słuchając muzyki.

Nauczyciel musi przygotować materiał muzyczny i choreografię wcześniej, przed lekcją, biorąc pod uwagę umiejętności i możliwości tej klasy. Oczywiście zarówno muzyka, jak i rozwiązanie z tworzywa sztucznego powinny być dostępne. Trzeba dobrze wytłumaczyć zadanie, stworzyć kreatywne środowisko, aby uczniowie nie czuli fałszywego przymusu, przymusu, „ciasnoty”. Konieczne jest umożliwienie im swobodnej improwizacji, znajdowania różnych niuansów w komunikacji scenicznej z partnerem, zachęcania do najbardziej udanych znalezisk w każdy możliwy sposób, ale surowo zabronione jest kopiowanie się nawzajem i działanie nie w muzyce. Bardzo przydatne jest oferowanie szkiców o charakterze narodowym.

Najważniejszym zadaniem nauczyciela duetu-klasycznego tańca w procesie nauczania technik wspomagających jest edukowanie uczniów na przekonujących przykładach przeszłości i teraźniejszości poczucia plastycznego piękna, zrozumienia estetyki sztuki baletowej.