Scenograf teatralny wraz z reżyserem tworzą w spektaklu nie tylko „miejsce akcji”, ale teatralne okoliczności, w których rozgrywa się dana akcja sceniczna, atmosfera, w jakiej się ona rozgrywa.
Konflikt w sztuce zawsze objawia się tylko w akcji. Projekt spektaklu jest zaangażowany w jego rozwój i. rezolucja. Konflikt, wyrażony jedynie przez projekt, jest zawsze ilustracyjny, komunikuje pewien statyczny efekt działaniu poprzez jego „sformułowanie” i istnieje w spektaklu niezależnie. Istnieją wyjątki od tej reguły, gdy takiego otwartego, obrazowego konfliktu wymaga szczególny gatunek spektaklu: plakat, broszura itp.
Obowiązkowym warunkiem stworzenia projektu spektaklu jest dla artysty ruch i konflikt - podstawa wyrazistości każdej sztuki. W sztuce, podobnie jak w życiu, nie ma nieskończoności i bezruchu. Ludzie po prostu ich nie dostrzegają.
Dla percepcji spektaklu teatralnego niezbędna jest przede wszystkim przestrzeń, w której budowane jest środowisko akcji scenicznej, są aktorzy, a także przestrzeń, w której zakwaterowana jest publiczność. Te dwie strefy są zbiorczo nazywane przestrzenią teatralną, a strefy to strefa widowni i sceny.
Z powyższego można zatem wywnioskować, że spektakl i jego przestrzenna konstrukcja istnieją w warunkach przestrzennego środowiska, czasu i rytmu.
W teatrze czas jest nieodzownym elementem spektaklu, tylko w przeciwieństwie do innych sztuk tymczasowych, tutaj jest bardzo dokładnie liczony, a reżyser pracuje ze stoperem w ręku.
Każda sztuka istnieje w określonym rytmie. Rytm najwyraźniej manifestuje się w muzyce, poezji, tańcu, mniej zdecydowanie w prozie, malarstwie, ale rytm zawsze uczestniczy w organizacji dzieła sztuki, zmuszając widza, słuchacza do podporządkowania swojego wewnętrznego rytmu, swojego stanu rytmicznego rytmowi dzieła sztuki, łącząc się z nim i poddając się jego wpływom.
W teatrze problem rytmicznej organizacji oddziaływania spektaklu na widza jest jednym z najtrudniejszych: wraz z początkiem spektaklu trzeba od razu włączyć dużą liczbę osób w najróżniejszych stanach rytmicznych. jeden rytm akcji scenicznej. Niektórzy, kupiwszy bilet na miesiąc przed spektaklem, przyszli do teatru pieszo, wewnętrznie przygotowani na odbiór znanego spektaklu; inny, ostatniego dnia swojej podróży służbowej, przypadkowo kupił z jego rąk bilet i zdyszany wleciał do już przyćmionej sali, nie wiedząc nawet, jaki spektakl zobaczy. Oczywiście, aby doprowadzić wszystkich do gotowości do percepcji, potrzebne są aktywne środki i techniki.
Postrzeganie każdego rodzaju sztuki wymaga spełnienia pewnych warunków. Do percepcji obrazu potrzebne jest światło, a nie ciemność, która z kolei jest niezbędna do percepcji filmu; dla percepcji muzyki cisza jest warunkiem koniecznym, a rzeźbę można postrzegać tylko w obecności spokojnego, równego tła.
Scenograf teatralny, zajmując się przestrzenią fizyczną (ograniczoną określonymi wymiarami), zmieniając jej proporcje, skalę w stosunku do postaci ludzkiej, wypełniając ją różnymi przedmiotami, oświetlając na różne sposoby, czyni z niej przestrzeń artystyczną odpowiadającą i figuratywne cele spektaklu.
Niezależnie od charakteru przestrzeni teatralnej: arena, proscenium z amfiteatrem, scena, piętrowa sala ze scenografią, może być tylko dwojakiego rodzaju: realna i iluzoryczna.
prawdziwa przestrzeń nie ukrywa swojego prawdziwego rozmiaru. Widz czuje jej głębię, szerokość, wysokość, a wszystko w tej przestrzeni jest z konieczności proporcjonalne do postaci ludzkiej. Jeśli obok aktora jest małe krzesło, wszyscy rozumieją, że jest to krzesełko do karmienia.
iluzoryczna przestrzeń powstaje zwykle w warunkach sceny pudełkowej, kiedy artysta, posługując się prawami perspektywy, różnymi przebraniami i przekształceniami rzeczywistych wymiarów sceny oraz technik tworzenia poczucia głębi w widzu, zmienia percepcję realne wymiary przestrzeni scenicznej, tworzące iluzję nieskończonych pól, bezkresnego morza, bezdennego nieba, odległych obiektów itp. W porównaniu z aktorem, małe krzesełko w tych iluzorycznych warunkach może być już postrzegane nie jako krzesełko dziecięce, ale jak zwykłe krzesło, stojące daleko, w pomniejszeniu perspektywy.
Do stworzenia projektu spektaklu artysta w zaproponowanych mu warunkach przestrzeni, czasu i rytmu wykorzystuje materiał zapożyczony z innych sztuk plastycznych i z powodzeniem wykorzystywany w teatrze: płaszczyznę, objętość, fakturę, kolor, światło, architekturę budynku teatru, różnych mechanizmów i urządzeń technicznych. Teatr nie ma własnego materiału, jakim jest rzeźba czy literatura. Materiał artysty teatralnego jest syntetyczny, elastycznie zmienny i za każdym razem nabiera charakteru zgodnego z celami danego spektaklu.
W spektaklu ruch może być zobrazowany przez artystę poprzez zmianę koloru i światła, przesunięcie kostiumu na różnokolorowym tle, zmianę pozycji sceny i tak dalej. Bardzo często ruch jest przedstawiany po prostu przez ruch.
Na ciągłym ruchu koła zwrotnego, którego środkiem jest stół komitetu partyjnego, obraz sztuki „Minuty jednego spotkania” na podstawie sztuki A. Gelmana w ABDT im. A. M. Gorkiego. Ruch koła z szybkością wskazówki minutowej umożliwia niepostrzeżenie zmianę pozycji siedzących przy stole postaci w stosunku do widza, a dodatkowo tło poruszające się z tą samą szybkością, przedstawiające ściany komitetu partyjnego, stwarza wrażenie odwrócenia sali wokół widza i stanowi figuratywny akcent w spektaklu: wiszący na ścianie portret Lenina najpierw wraz z ruchomą ścianą znika z pola widzenia widza, a w finał, kiedy pokój wykona pełny obrót, pojawia się ponownie. Dzięki rotacji pomieszczenia to zniknięcie i pojawienie się portretu nie wygląda jak nachalna metafora.
Przykładem teatralnego rozwiązania konfliktu, w którym akcja i design nierozerwalnie łączą się w jedną figuratywną całość, może być wspomniany już spektakl Teatru Kijowskiego. Lesia Ukrainka „W dniu ślubu”.
Konfliktowa struktura wygląda równie solidnie w jednolitym projekcie D. Lidera w przedstawieniach Makbeta W. Szekspira i Kariery Artura Ui B. Brechta. Projekt tych spektakli to skrzyżowanie dwóch ulic nowoczesnego miasta z masztami, siecią drutów i pokrywami włazów podziemnych mediów na asfalcie, spod których wyłaniają się z męt.
Kawałek asfaltu w pustce sceny, zaplątany drutami, otoczony metalowymi słupami, nabity jak trujące grzyby pokrywami włazów - wejścia do podziemi, w których żyje zło - to nie są okoliczności domowe, ale teatralne, nie domowe, ale teatralne środowisko działania.
Rusztowanie ze starych szarych desek z pękiem świeżo przyciętych cali i stertami kwiatów to także teatralna, a nie domowa scena akcji, nie domowa, ale teatralna prawda.
Maleńki podest typu furka, cały wyłożony antycznymi meblami i wypchany ludźmi, by jabłko nie miało gdzie spaść, wychodzący na środek półkola pustej sceny w Inspektorze Meyerholda, również nie jest środowiskiem domowym, ale teatralnym. za istnienie aktorów na scenie.
Ale sama przestrzeń sceniczna jest martwa i pozbawiona wyrazu. A gdy tylko zapalisz latarkę kieszonkową i skierujesz cienki promień na tablice lub bez przekonania włączysz niebieskie reflektory, scena ożywa: pojawiają się kontrasty ciemności i światła, ciepła i zimna. . .
Do realizacji spektaklu potrzebne są określone warunki – przestrzeń widowni i sceny. To, jak te dwie przestrzenie są powiązane, jak determinowana jest ich forma itp., określa charakter relacji między aktorem a widzem, warunki odbioru spektaklu. Te proporcje są określane przez wymagania społeczne i estetyczne epoki, twórcze cechy trendów artystycznych i inne czynniki.
Przestrzenie widowiskowe i sceniczne tworzą razem teatralny przestrzeń. W sercu każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady rozmieszczenia aktorów i widzów względem siebie: osiowy oraz środek.
W osiowy W tym rozwiązaniu scena znajduje się frontalnie na wprost widowni i znajdują się niejako na tej samej osi z wykonawcami. W środek– miejsca dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Podstawą wszystkich rodzajów scen jest sposób łączenia obu przestrzeni. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie objętości sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite zlanie się w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena są umieszczone niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej objętości przestrzennej.. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji po nowoczesne budowle.
Klasyfikacja głównych form sceny:
1 –scena pudełkowa; 2–arena sceniczna; 3–scena przestrzenna (a–otwarta przestrzeń, b–otwarta przestrzeń ze sceną pudełkową); cztery–etap pierścieniowy (a–otwarte, b–Zamknięte); 5–symulowana scena (a–pojedyncza platforma, b–poszczególne witryny)
scena pudełkowa- zamknięta przestrzeń sceniczna, ograniczona ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór od strony widowni. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu, przy normalnej widoczności pola gry. Odnosi się do osiowy rodzaj teatru, z wyraźnym rozdzieleniem obu przestrzeni.
scena na arenie- dowolny kształt, ale częściej okrągła przestrzeń, wokół której znajdują się miejsca dla widzów. Typowym przykładem jest scena na arenie środek teatr. Tutaj przenikają się przestrzenie sceny i sali.
scena przestrzenna- jest to jeden z rodzajów areny, należy do centralnego typu teatru. W przeciwieństwie do areny, jej teren nie jest otoczony siedzeniami dla widzów ze wszystkich stron, a jedynie częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być: osiowy oraz środek. W nowoczesnych rozwiązaniach scenę przestrzenną często łączy się ze sceną pudełkową. Arena i scena kosmiczna są często określane jako sceny otwarte.
etap pierścienia- podest sceniczny w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większość tego pierścienia można ukryć przed publicznością za ścianami, a następnie pierścień jest używany jako jeden ze sposobów na zmechanizowanie sceny pudełkowej. W czystej postaci scena pierścieniowa nie jest oddzielona od widowni, znajdując się z nią w tej samej przestrzeni. Istnieją dwa rodzaje: zamknięte i otwarte, należy do kategorii osiowy sceny.
Istota symulowana scena polega na jednoczesnym wyświetlaniu różnych scen akcji w jednym lub kilku miejscach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny temu czy innemu typowi. W tym rozwiązaniu przestrzeni teatralnej uzyskuje się najpełniejsze zespolenie stref sceny i widowni, których granice są czasem trudne do określenia.
„...Czarny aksamit spływał z sufitu. Ciężkie, ociężałe fałdy zdawały się otaczać jedyny promień światła. czarna zasłona na tylnej ścianie. Wszystko jest takie czarne i takie jasne! Tu tęcza przebiegła przez fałdę, a tu prawe skrzydła się uśmiechnęły. Wszystko jest tu takie cudowne i takie magiczne! Nagle, w samym środku pustkowia, Pojawiła się dziewczyna. Po prostu stała i patrzyła prosto przed siebie. I wszystko zamarło w oczekiwaniu. Nagle zaśmiała się głośno i głośno. A promień światła, skrzydła, podłoga, sufit, a nawet powietrze śmiały się razem z nią. cudowne i takie magiczne tutaj!..."
- Z mojego opowiadania „Ten, który śmiał się na scenie”
Dziś chciałabym opowiedzieć o scenie, przestrzeni scenicznej i sposobach jej wykorzystania. Jak rozdysponować scenerię i postacie? Jak ukryć coś, czego widzowie nie muszą oglądać? Jak wykorzystać minimum scenerii i rekwizytów, aby uzyskać maksymalny efekt?
Najpierw zrozummy, czym jest scena jako przestrzeń. Oczywiście nie jestem reżyserem zawodowym, ale coś wiem. Nauczyli mnie czegoś w Ameryce (byłem tam w klubie teatralnym i grałem w sztuce i musicalu), słuchałem czegoś od doświadczonych ludzi, sam do czegoś doszedłem. Przestrzeń sceniczną można więc warunkowo podzielić na kwadraty (dobrze lub prostokąty), na które bardzo łatwo i wygodnie nakładają się nasze punkty taneczne. To wygląda tak:
Tak Tak dokładnie! Lewy i prawy, nie pomyliłem =) Na scenie lewy i prawy są określane przez pozycję aktora / tancerza / piosenkarza, a nie pozycję widza. Oznacza to, że jeśli w skrypcie widzisz „idzie na lewe skrzydła”, to musisz iść w lewo od Ciebie.
Jak rozdysponować scenerię i postacie?
Oczywiście przygotowanie mise-en-scène to praca reżysera. Ale sami aktorzy muszą zrozumieć, dlaczego i dlaczego znajdują się w danym punkcie przestrzeni scenicznej. Na przykład: mise-en-scene(fr. mise en scène – umieszczenie na scenie) – umiejscowienie aktorów na scenie w tym czy innym momencie przedstawienia (filmowanie). Najważniejsze, żeby nie odwracać się plecami do publiczności. Dotyczy to jednak tylko rotacji przymusowej. Oczywiste jest, że w tańcach są ruchy, kiedy trzeba odwrócić się plecami do publiczności. Cóż, albo w spektaklach teatralnych, takie momenty też mogą być. Ale na przykład, jeśli prowadzisz dialog, nie możesz całkowicie zwrócić się do partnera na scenie, a nawet do połowy, ponieważ jeśli środkowa część sali widzi twoją twarz, to ekstremalna publiczność jest mało prawdopodobna. A wraz z tym ginie też dźwięk.
Ponadto scena prawie nigdy nie powinna być pusta, z wyjątkiem oczywiście tych przypadków, kiedy trzeba podkreślić, że bohater jest samotny, na przykład ..... ale to już jest fantazja. Ale nawet w takich przypadkach „pustka” sceny jest dokładnie przemyślana. Tu na ratunek przychodzą światło i dźwięk, ale o tym później. Jak więc wypełnić przestrzeń? Po pierwsze, bohaterowie nie powinni być zbyt blisko siebie. Jeśli scena jest duża i stoją na niej dwie osoby i np. jedno krzesło, to wystarczy ustawić ludzi w odpowiedniej odległości od siebie, postawić krzesło na krawędzi sceny, powiedzmy, na 8. punkt - i voila, przestrzeń jest wypełniona! Z drugiej strony dystans między aktorami a scenerią musi być odpowiedni. Również meble lub inne obszerne dekoracje nie powinny być ustawiane w linii, chyba że wymaga tego scenariusz. Na przykład, jeśli akcja rozgrywa się w starożytnej świątyni, kolumny powinny być ustawione w 2 liniach, jest to logiczne i zrozumiałe. Ale ustawienie sofy, okna, fotela, szafy i krzesła w czytelny sposób nie jest dobrym pomysłem. Znacznie bardziej będzie można oglądać coś dalej, bliżej, prosto i pod kątem. A jeśli chcesz „zawęzić” przestrzeń, zobrazować na przykład mały pokój, możesz przenieść wszystko i wszystkich bliżej krawędzi sceny, czyli jak „usunąć” 4, 5 i 6 punktów .
Jak wykorzystać minimum scenerii i rekwizytów, aby uzyskać maksymalny efekt?
Czym różni się kino od teatru? W filmach niektóre rzeczy są znacznie bardziej realistyczne. Na przykład w filmie może naprawdę padać śnieg lub deszcz. W teatrze - nie, tylko dźwięk, światło i aktorstwo. Ogólnie rzecz biorąc, na scenie wiele rzeczy pozostaje wyimaginowanych. Wyimaginowane przedmioty pomagają pozbyć się scenerii i rekwizytów. Tak więc za kulisami rzekomo ukrywają się prawdziwe drzwi, z których pojawiają się postacie, audytorium symbolizuje okno i tak dalej - można podać nieskończone przykłady. Szczególnie często i ostro wyimaginowane przedmioty, a nawet zjawiska są wykorzystywane w spektaklach tanecznych. Czemu? Bo nadszedł czas, aby zmienić i przearanżować scenerię lub wyjąć całą masę rekwizytów. Jeśli protagonista wyraźnie wyobraża sobie, jaki przedmiot trzyma w rękach, to każda osoba jest w stanie sprawić, by widz uwierzył.
Jak utrzymać uwagę widza?
W rzeczywistości to cała nauka! Wiąże się to z doświadczeniem, prawie nigdy nie da się tak po prostu przyciągnąć uwagi widza. Jeśli to taniec, to łatwiej, jeśli to spektakl teatralny, to trudniej.
Więc pierwszą rzeczą jest wygląd. Jest taki dobry sposób, aby spojrzeć na wszystkich i wszystkich jednocześnie: w tym celu musisz wybrać punkt na przeciwległej ścianie audytorium; punkt powinien znajdować się bezpośrednio przed tobą i być nieco wyżej niż ostatni rząd.Stworzy to iluzję, że patrzysz na wszystkich jednocześnie. Czasem, aby skoncentrować uwagę, aktorzy wybierają sobie „ofiarę” i przez cały czas swojej wypowiedzi patrzą na biedaka. Czasami też możesz to zrobić. Ale wszystko powinno być z umiarem))
Drugi punkt to wyraz twarzy. Nie biorę tu sztuki teatralnej – tam wszystko jest jasne, wyraz twarzy powinien być dość wyraźny. Kiedy tańczysz, zwracaj uwagę na mimikę twarzy. W 90% tańców trzeba się uśmiechać. Taniec z kamienną pogrzebową, niezwykle napiętą twarzą nie jest zbyt dobrym pomysłem. Możesz więc pierdnąć z napięcia =))))) Są tańce, w których musisz okazywać nienawiść, czułość lub złość - każdą emocję. Ale znowu wszystkie te punkty są negocjowane podczas produkcji. Jeśli nie otrzymałeś żadnych „specjalnych” instrukcji dotyczących mimiki twarzy, uśmiechu))) Swoją drogą, tak jak ucząc się monologu, musisz go opowiedzieć od samego początku z odpowiednią głośnością, musisz też się przyzwyczaić taniec z uśmiechem. Bo kiedy wychodzisz na scenę, tracisz już 30% tego, co było na próbie generalnej (jeśli nie więcej), a także swój uśmiech. Dlatego uśmiech należy traktować jako coś oczywistego.
Trzeci punkt to efekt gwałtowności. Również nie zawsze nie na miejscu, ale nadal ważne. Nie pozwól widzowi wiedzieć, co będzie dalej, nie daj się przewidzieć, zaskocz widza - a on będzie oglądał bez odrywania wzroku. Krótko mówiąc, nie bądź przewidywalny.
Jak ukryć wady i pokazać zalety?
Nawet najgenialniejsi aktorzy czasami potrzebują „ubrania”. A przez „ubrania” nie mam na myśli koszuli i spodni. Stroje sceniczne to nie tylko kostium, ale także te drobiazgi, za którymi kryją się emocje. To znaczy, jeśli bohater jest zły, jeśli czeka, jest zdenerwowany, nie powinien wcale biegać po scenie jak imbecyl, łapać się za włosy i krzyczeć rozdzierając serce na całą publiczność. Ale możesz to zrobić tak: osoba pije wodę i plastikową szklankę; pije sam, patrzy gdzieś w dół lub odwrotnie w górę ..... drinki, drinki, drinki, a potem - rrrrraz! - ostro miażdży szklankę w dłoni i odrzuca ją na bok, spogląda na zegarek. Czy to jasne, że jest zły i na coś czeka? Za takimi reżyserskimi tajemnicami kryją się wady. Okazywanie godności jest o wiele łatwiejsze, myślę, że nie ma sensu pisać, że nie trzeba ich ukrywać, ale na razie to kwestia technologii. Ważną rolę odgrywa również kontrast. Jeśli nie chcesz pokazywać czyichś niedociągnięć technicznych, nie łącz osoby mniej uzdolnionej z osobą bardziej doświadczoną i uzdolnioną. Chociaż tutaj oczywiście jest miecz obosieczny: opuść jeden, podnieś drugi ....
Jestem daleki od profesjonalisty. Powtarzam: wszystkiego, co jest napisane w tym artykule, nauczyłem się od doświadczonych ludzi, gdzieś to przeczytałem, sam do czegoś doszedłem. Można, a nawet trzeba polemizować z moimi przemyśleniami i wnioskami =) Ale napisałem tutaj to, co wydaje mi się poprawne i użyteczne. Ale używając, pamiętaj o ukraińskim przysłowiu: za dużo jest niezdrowe!... =)
Powodzenia w twoich występach!
Kontynuując naszą podróż po teatralnym świecie, dziś zagłębimy się w świat zakulisowy i poznamy znaczenie takich słów jak rampa, proscenium, sceneria, a także zapoznamy się z ich rolą w spektaklu.
Wchodząc więc na salę, każdy widz natychmiast kieruje wzrok na scenę.
Scena jest: 1) miejscem, w którym odbywa się przedstawienie teatralne; 2) synonim słowa „zjawisko” - odrębna część akcji, akt sztuki teatralnej, gdy kompozycja postaci na scenie pozostaje niezmieniona.
Scena- z greckiego. skene - stoisko, scena. Na początku greckiego teatru skene było klatką lub namiotem zbudowanym za orkiestrą.
Skene, orchectra, theatron to trzy podstawowe elementy scenograficzne starożytnego greckiego spektaklu. Orkiestra lub plac zabaw połączył scenę i publiczność. Skene rozwinęło się na wysokości, łącznie z teologeonem lub placem zabaw bogów i bohaterów, a na powierzchni, wraz z proscenium, architektoniczną fasadą, zapowiedzią ściennego decorum, które później utworzy przestrzeń proscenium. Na przestrzeni dziejów znaczenie terminu „scena” było stale poszerzane: sceneria, plac zabaw, scena akcji, czas trwania aktu i wreszcie, w sensie metaforycznym, nagłe i jasne spektakularne wydarzenie ( "ustawianie komuś sceny"). Ale nie wszyscy wiemy, że scena jest podzielona na kilka części. Zwyczajowo rozróżnia się: proscenium, etap tylny, etap górny i dolny. Spróbujmy zrozumieć te pojęcia.
Proscenium- przestrzeń sceny między kurtyną a widownią.
Jako plac zabaw proscenium jest szeroko wykorzystywane w przedstawieniach operowych i baletowych. W teatrach dramatycznych proscenium służy jako główna sceneria dla małych scen przed zamkniętą zasłoną, która wiąże sceny spektaklu. Niektórzy reżyserzy wysuwają na pierwszy plan akcję główną, poszerzając obszar sceny.
Niska bariera oddzielająca proscenium od widowni nazywa się rampa. Dodatkowo rampa obejmuje urządzenia oświetlenia scenicznego od strony widowni. Często tym słowem określa się również sam system teatralnego oświetlenia, który umieszczony jest za tą barierą i służy do oświetlania przestrzeni sceny od przodu i od dołu. Do oświetlenia sceny od przodu i od góry służą reflektory – rząd lamp umieszczonych po bokach sceny.
za kulisami- przestrzeń za sceną główną. Backstage jest kontynuacją sceny głównej, służy do stworzenia iluzji wielkiej głębi przestrzeni i służy jako rezerwowe pomieszczenie do ustawienia scenografii. Za kulisami umieszczane są futra lub obracający się toczący się koło z zainstalowanymi dekoracjami. Szczyt sceny tylnej wyposażony jest w kraty z ozdobnymi podstopnicami i osprzętem oświetleniowym. Pod posadzką tylnej sceny znajdują się magazyny z zamontowanymi dekoracjami.
najwyższy etap- część skrzynki scenicznej znajdująca się nad lustrem scenicznym i ograniczona od góry kratą. Wyposażony jest w galerie robocze i chodniki, służy do umieszczania wiszących dekoracji, napowietrznych urządzeń oświetleniowych oraz różnych mechanizmów scenicznych.
niższy etap- część podestu pod tabletem, w której znajdują się mechanizmy sceniczne, kabiny suflerowe i sterujące oświetleniem, urządzenia do podnoszenia i opuszczania, urządzenia do efektów scenicznych.
A scena, jak się okazuje, ma kieszeń! Boczna kieszeń na scenie- pomieszczenie do dynamicznej zmiany scenerii za pomocą specjalnych platform na kółkach. Kieszenie boczne znajdują się po obu stronach sceny. Ich wymiary pozwalają na całkowite zmieszczenie na furce scenografii zajmującej cały obszar gry sceny. Zwykle magazyny dekoracyjne sąsiadują z bocznymi kieszeniami.
„Furka”, o której mowa w poprzedniej definicji, wraz z „siatkami” i „sztanketami” wchodzi w skład technicznego wyposażenia sceny. furka- część wyposażenia scenicznego; mobilna platforma na rolkach, która służy do przesuwania elementów dekoracji na scenie. Ruch furki odbywa się za pomocą silnika elektrycznego, ręcznie lub za pomocą kabla, którego jeden koniec znajduje się za kulisami, a drugi jest przymocowany do bocznej ściany furki.
- podłoga kratownicowa (drewniana), znajdująca się nad sceną. Służy do montażu bloków mechanizmów scenicznych, służy do prac związanych z zawieszeniem elementów scenograficznych. Kraty komunikują się z galeriami roboczymi i sceną ze schodami stacjonarnymi.
Sztanket- metalowa rura na kablach, w której zamocowane są sceny, detale scenerii.
W teatrach akademickich wszystkie techniczne elementy sceny są ukryte przed widzami przez ozdobną ramę, na którą składają się zasłona, kulisy, tło i bordiura.
Wchodząc do sali przed rozpoczęciem spektaklu widz widzi kurtyna- kawałek tkaniny zawieszony w obszarze portalu scenicznego i zakrywający scenę z widowni. Nazywana jest również kurtyną „przerywaną” lub „przerywnikową”.
Kurtyna przerywana (przerywana) jest stałym wyposażeniem sceny, zasłaniając jej lustro. Oddala się przed rozpoczęciem spektaklu, zamyka i otwiera między aktami.
Zasłony uszyte są z gęstej barwionej tkaniny z gęstą podszewką, ozdobioną emblematem teatru lub szeroką grzywką, obszytą do dołu zasłony. Kurtyna pozwala sprawić, że proces zmiany sytuacji stanie się niewidoczny, aby stworzyć poczucie przerwy w czasie między czynnościami. Zasłona przesuwna z przerwami może mieć kilka rodzajów. Najczęściej używany wagnerowski i włoski.
Składa się z dwóch połówek mocowanych u góry za pomocą nakładek. Oba skrzydła tej kurtyny otwierają się za pomocą mechanizmu, który ciągnie dolne wewnętrzne rogi w kierunku krawędzi sceny, często pozostawiając dno kurtyny widoczne dla publiczności.
Obie części włoska kurtyna rozsuwaj się synchronicznie za pomocą przymocowanych do nich kabli na wysokości 2-3 metrów i zaciągając zasłonę do górnych rogów proscenium. Powyżej, nad sceną, jest paduga- poziomy pas tkaniny (niekiedy pełniący funkcję scenografii), zawieszony na drążku i ograniczający wysokość sceny, ukrywający górne mechanizmy sceny, oprawy oświetleniowe, ruszt i górne przęsła nad sceną.
Kiedy kurtyna się otwiera, widz widzi boczną ramę sceny, wykonaną z pasków tkaniny ułożonych pionowo - to za kulisami.
Zamyka kulisy przed publicznością zasłona- malowane lub gładkie tło wykonane z miękkiej tkaniny, zawieszone z tyłu sceny.
Scenografia spektaklu znajduje się na scenie.
Dekoracja(łac. „dekoracja”) - artystyczny projekt akcji na scenie teatralnej. Tworzy wizualny obraz akcji za pomocą malarstwa i architektury.
Dekoracja powinna być użyteczna, wydajna, funkcjonalna. Do głównych funkcji scenografii należy ilustrowanie i przedstawianie elementów rzekomo istniejących w dramatycznym uniwersum, swobodna konstrukcja i zmiana sceny, traktowana jako mechanizm gry.
Tworzenie scenografii i dekoracji spektaklu to cała sztuka, którą nazywamy scenografią. Znaczenie tego słowa zmieniło się z biegiem czasu.
Scenografia starożytnych Greków to sztuka dekorowania teatru i wynikające z tej techniki malownicze scenografie. W okresie renesansu scenografia była techniką malowania tła na płótnie. We współczesnej sztuce teatralnej słowo to reprezentuje naukę i sztukę organizowania sceny i przestrzeni teatralnej. Właściwie scenografia to efekt pracy scenografa.
Termin ten jest coraz częściej zastępowany słowem „dekoracja”, jeśli istnieje potrzeba wyjścia poza pojęcie dekoracji. Scenografia oznacza chęć pisania w przestrzeni trójwymiarowej (do której należy również dodać wymiar czasowy), a nie tylko sztukę zdobienia płótna, z której teatr zadowolił się aż do naturalizmu.
W czasach rozkwitu nowoczesnej scenografii dekoratorom udało się tchnąć życie w przestrzeń, ożywić czas i grę aktora w totalnym akcie twórczym, kiedy trudno wyizolować reżysera, oświetlenie, aktora czy muzyka.
Scenografia (wyposażenie dekoracyjne spektaklu) obejmuje: rekwizyty- przedmioty scenografii, którymi aktorzy używają lub manipulują w trakcie przedstawienia, oraz rekwizyty- specjalnie wykonane przedmioty (rzeźby, meble, naczynia, biżuteria, broń itp.) używane w przedstawieniach teatralnych zamiast prawdziwych rzeczy. Rekwizyty wyróżniają się taniością, trwałością, podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej. Jednocześnie rekwizyty zwykle odmawiają odtworzenia szczegółów, które nie są widoczne dla widza.
Produkcja rekwizytów to duża gałąź techniki teatralnej, w tym praca z pulpą papierową, tekturą, metalem, materiałami syntetycznymi i polimerami, tkaninami, lakierami, farbami, mastyksami itp. Asortyment rekwizytów wymagających specjalistycznej wiedzy z zakresu sztukatorstwa , karton , prace wykończeniowe i ślusarskie, malowanie tkanin, tłoczenie na metalu.
Następnym razem dowiemy się więcej o niektórych teatralnych zawodach, których przedstawiciele nie tylko tworzą sam spektakl, ale także zapewniają jego wsparcie techniczne, pracują z publicznością.
Przedstawione definicje pojęć pochodzą ze stron internetowych.
Sztuka teatralna ma swój specyficzny język. Dopiero znajomość tego języka daje widzowi możliwość artystycznego porozumiewania się z autorem i aktorami. Niezrozumiały język jest zawsze dziwny (Puszkin w rękopisach „Eugeniusza Oniegina” mówił o „dziwnych, nowych językach”, a starożytni rosyjscy skrybowie porównywali tych, którzy mówią w niezrozumiałych językach do niemych: „Jest też jaskinia, ten język jest głupi i z Samoyedem siedzą o północy" 269* ). Kiedy Lew Tołstoj, przeglądając cały gmach współczesnej cywilizacji, odrzucił język opery jako „nienaturalny”, opera natychmiast przeszła w bzdury i słusznie napisał: wyrażają uczucia, że tak nie chodzą z foliowymi halabardami, w butach, parach wszędzie poza teatrem, że nigdy tak się nie gniewają, nie czują wzruszenia, nie śmieją się tak, nie płaczą tak... nie może być 407 wątpienie" 270* . Naiwne jest założenie, że spektakl teatralny ma jakiś swój konwencjonalny język tylko wtedy, gdy jest dla nas obcy i niezrozumiały i istnieje „tak prosto”, bez określonego języka, jeśli wydaje się nam naturalny i zrozumiały. Przecież teatr kabuki czy nie wydaje się japońskiej publiczności naturalny i zrozumiały, a teatr Szekspira, który przez wieki europejskiej kultury był wzorem naturalności, wydawał się Tołstojowi sztuczny. Język teatru składa się z tradycji narodowych i kulturowych i jest rzeczą naturalną, że osoba zanurzona w tej samej tradycji kulturowej w mniejszym stopniu odczuwa jej specyfikę.
Jednym z fundamentów języka teatralnego jest specyfika przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę teatralnej konwencjonalności. Walcząc o realistyczny teatr, teatr prawdy życia, Puszkin wyraził głęboką ideę, że naiwność… identyfikacja Sceny i życia czy proste odwołanie specyfiki pierwszego nie tylko nie rozwiąże problemu, ale jest praktycznie niemożliwe. W zarysie przedmowy do Borysa Godunowa pisał: „Zarówno klasycy, jak i romantycy oparli swe zasady na wiarygodność a jednak właśnie to wyklucza sama natura dzieła dramatycznego. Nie mówiąc już o czasie i tak dalej, jaka do diabła może być wiarygodność 1) w sali podzielonej na dwie połowy, z których jedna mieści dwa tysiące osób, jakby niewidoczna dla tych, którzy są na scenie; 2) język. Na przykład w La Harpe Filoktet, po wysłuchaniu tyrady Pyrrusa, wypowiada najczystszą francuszczyzną: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki mowy helleńskiej” i tak dalej. Pamiętajcie o starożytnych: ich tragiczne maski, ich podwójne role – czy to wszystko nie jest warunkową nieprawdopodobieństwem? 3) czas, miejsce itp. i tak dalej.
408 Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie przejmowali się prawdomównością”. Znamienne, że Puszkin oddziela „warunkową nieprawdopodobieństwo” języka scenicznego od pytania o autentyczną prawdę sceniczną, którą widzi w życiowej rzeczywistości rozwoju postaci i prawdziwości cech mowy: „Prawdopodobieństwo pozycji i prawdziwość dialogu – to prawdziwa zasada tragedii”. Za wzór takiej prawdomówności uważał Szekspira (któremu Tołstoj zarzucał nadużywanie „nienaturalnych zdarzeń i jeszcze bardziej nienaturalnych wypowiedzi, które nie wynikają z pozycji osób”): „Czytaj Szekspira, nigdy nie boi się skompromitować swojego bohatera (pogwałcić konwencjonalne zasady scenicznej „przyzwoitości” - Y. L.), każe mu mówić z całkowitą swobodą, jak w życiu, bo jest pewien, że w odpowiednim momencie i w odpowiednich okolicznościach znajdzie dla niego język odpowiadający jego charakterowi. Warto zauważyć, że to właśnie charakter przestrzeni scenicznej („sali”) Puszkina postawił u podstaw „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka sceny.
Przestrzeń teatralna podzielona jest na dwie części: scenę i widownię, pomiędzy którymi rozwijają się relacje tworzące niektóre z głównych opozycji teatralnej semiotyki. Po pierwsze, ta opozycja istnienie - nieistnienie. Byt i rzeczywistość tych dwóch części teatru realizują się niejako w dwóch różnych wymiarach. Z punktu widzenia widza od momentu uniesienia kurtyny i rozpoczęcia spektaklu widownia przestaje istnieć. Wszystko po tej stronie rampy znika. Jego prawdziwa rzeczywistość staje się niewidzialna i ustępuje całkowicie iluzorycznej rzeczywistości działania scenicznego. We współczesnym teatrze europejskim podkreśla to zanurzenie widowni w ciemność w momencie włączenia światła na scenie i odwrotnie. Jeśli wyobrazimy sobie osobę tak daleką od teatralnych konwencji, że w momencie akcji dramatycznej nie tylko z równą uwagą, ale także przy pomocy tej samej rodzaj wizji obserwuje jednocześnie scenę, ruchy suflera w budce, iluminatorów w loży, widzów na sali, widząc w tym jakąś jedność, to będzie to możliwe nie bez powodu 409 powiedzieć, że sztuka bycia widzem jest mu nieznana. Granica „niewidzialnego” jest wyraźnie odczuwalna przez widza, choć nie zawsze jest tak prosta, jak w teatrze, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Tak więc w japońskim teatrze lalek bunraku lalkarze są na scenie i są fizycznie widoczni dla widza. Są jednak ubrani na czarno, co jest „znakiem niewidzialności”, a publiczność „jakby” ich nie widzi. Wyłączone z artystycznej przestrzeni sceny wypadają z pola teatralna wizja. Co ciekawe, z punktu widzenia japońskich teoretyków bunraku wprowadzenie na scenę lalkarza ocenia się jako poprawa: „Kiedyś lalka była prowadzona przez jedną osobę, ukrytą pod sceną i kontrolującą ją rękami tak, aby publiczność widziała tylko lalkę. Później projekt lalek był ulepszany krok po kroku, aż w końcu lalką kontrolowały na scenie trzy osoby (lalkarze są ubrani na czarno od stóp do głów i dlatego nazywani są „czarnymi ludźmi”)” 271* .
Z punktu widzenia sceny widownia też nie istnieje: zgodnie z precyzyjną i subtelną uwagą Puszkina publiczność” jak gdyby(podkreślenie moje. - Y. L.) są niewidoczne dla osób na scenie.” Jednak „jak gdyby” Puszkina nie jest przypadkowe: niewidzialność ma tu inny, znacznie bardziej zabawny charakter. Wystarczy wyobrazić sobie taką serię:
by upewnić się, że tylko w pierwszym przypadku oddzielenie przestrzeni widza od przestrzeni tekstu przesłania dialogiczny charakter ich relacji. Tylko teatr wymaga adresata, który jest jednocześnie obecny i odbiera płynące od niego sygnały (cisza, znaki). 410 zatwierdzenie lub potępienie), odpowiednio zmieniając tekst. To właśnie z tą - dialogiczną - naturą tekstu scenicznego wiąże się taka jego cecha, jak zmienność. Pojęcie „tekstu kanonicznego” jest spektaklowi równie obce, co folkloru. Zastępuje ją pojęcie jakiegoś niezmiennika, realizowane w wielu wariantach.
Inne znaczące sprzeciwy: istotne - nieistotny. Przestrzeń sceniczna charakteryzuje się wysokim nasyceniem symbolicznym – wszystko, co wchodzi na scenę, bywa nasycone dodatkowymi znaczeniami w stosunku do bezpośrednio obiektywnej funkcji rzeczy. Ruch staje się gestem, rzeczą - detalem, który niesie znaczenie. Właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Ackermanna: „Jakie musi być dzieło, aby mogło być wystawione?”. „To musi być symboliczne”, odparł Goethe. - Oznacza to, że każde działanie powinno być pełne własnego znaczenia, a jednocześnie przygotowywać do innego, jeszcze bardziej znaczącego. Tartuffe Moliera jest pod tym względem świetnym przykładem”. 272* . Aby zrozumieć myśl Goethego, należy pamiętać, że używa on słowa „symbol” w tym samym sensie, w jakim powiedzielibyśmy „znak”, zauważając, że czyn, gest i słowo na scenie nabywają w relacji do ich odpowiedniki w życiu codziennym, dodatkowe znaczenia przesycone są znaczeniami złożonymi, co pozwala powiedzieć, że stają się wyrażeniami na kilka różnych znaczących momentów.
Aby wyjaśnić głęboką myśl Goethego, zacytujmy następujące zdanie z tego wpisu po słowach, które przytoczyliśmy: „Pamiętaj pierwszą scenę – co za ekspozycja! Wszystko od samego początku jest pełne sensu i wzbudza oczekiwanie na kolejne ważniejsze wydarzenia. „Pełnia znaczeń”, o której mówi Goethe, związana jest z podstawowymi prawami sceny i stanowi zasadniczą różnicę między czynami i słowami na scenie a czynami 411 i słowa w życiu. Osoba wypowiadająca się lub wykonująca w życiu czynności ma na myśli słuch i percepcję swojego rozmówcy. Scena odtwarza to samo zachowanie, ale charakter adresata jest tu dwojaki: mowa odnosi się do innej postaci na scenie, ale w rzeczywistości jest skierowana nie tylko do niego, ale także do publiczności. Uczestnik akcji może nie wiedzieć, jaka była treść poprzedniej sceny, ale publiczność o tym wie. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego zna wszystkie poprzednie. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwracać uwagi, to znak naładowany znaczeniami dla widza. Chusteczka Desdemony dla Otella jest dowodem jej zdrady, dla straganów jest symbolem oszustwa Iago. Na przykładzie Goethego w pierwszym akcie komedii Moliera matka bohaterki, Madame Pernel, tak samo zaślepiona przez oszusta Tartuffe, jak jej syn, wdaje się w spór z całym domem, chroniąc hipokrytkę. Orgon nie jest w tej chwili na scenie. Potem pojawia się Orgon, a scena, którą dopiero obejrzała publiczność, wydaje się być odtwarzana po raz drugi, ale z jego udziałem, a nie z Madame Pernel. Dopiero w trzecim akcie na scenie pojawia się sam Tartuffe. Do tego czasu widzowie otrzymali już jego pełny obraz, a każdy jego gest i słowo stają się dla nich symptomami kłamstwa i hipokryzji. Scena, w której Tartuffe uwodzi Elmirę, powtarza się również dwukrotnie. Orgon nie widzi pierwszego z nich (widzi ją publiczność) i nie wierzy w słowne rewelacje swojej rodziny. Drugiego obserwuje spod stołu: Tartuffe próbuje uwieść Elmirę, myśląc, że nikt ich nie widzi, a tymczasem jest pod podwójną inwigilacją: ukryty mąż czyha na niego w przestrzeni scenicznej, a widownia znajduje się poza rampą. Wreszcie cała ta skomplikowana konstrukcja zostaje architektonicznie zakończona, gdy Orgon ponownie opowiada matce to, co widział na własne oczy, a ona, ponownie działając jako jego sobowtór, nie chce uwierzyć słowom, a nawet oczom Orgona, i w duchu żartobliwy humor, wyrzuca synowi, że nie czekał na bardziej namacalne dowody cudzołóstwa. Tak skonstruowane działanie z jednej strony działa jak: 412 łańcuch różnych epizodów (konstrukcja syntagmatyczna), a drugi - jako wielokrotna odmiana jakiegoś działania jądrowego (konstrukcja paradygmatyczna). To rodzi ową „pełnię znaczeń”, o której mówił Goethe. Sens tego nuklearnego działania tkwi w zderzeniu hipokryzji hipokryty, zręcznych zwrotów akcji, przedstawiających czerń jak biel, naiwną głupotę i zdrowy rozsądek, obnażanie sztuczek. Epizody opierają się na semantycznym mechanizmie kłamstw, które starannie ujawnił Moliere: Tartuffe wyrywa słowa z ich prawdziwego znaczenia, arbitralnie zmienia i przekręca ich znaczenie. Molier czyni go nie trywialnym kłamcą i łobuzem, ale sprytnym i niebezpiecznym demagogiem. Moliere eksponuje mechanizm swojej demagogii na komiczną ekspozycję: w spektaklu na oczach widza znaki słowne, warunkowo powiązane ze swoją treścią, a więc pozwalające nie tylko na informację, ale i dezinformację, a rzeczywistość zamieniają miejsca; formułę „Nie wierzę słowom, ponieważ widzę oczami” zastępuje się dla Orgona paradoksalnym „Nie wierzę własnym oczom, ponieważ słyszę słowa”. Pozycja widza jest jeszcze bardziej pikantna: to, co jest rzeczywistością dla Orgona, jest spektaklem dla widza. Pojawiają się przed nim dwie wiadomości: z jednej strony to, co widzi, az drugiej, co mówi o tym Tartuffe. Jednocześnie słyszy zawiłe słowa Tartuffe i niegrzeczne, ale prawdziwe słowa nosicieli zdrowego rozsądku (przede wszystkim pokojówki Doriny). Zderzenie tych różnorodnych elementów semiotycznych tworzy nie tylko ostry efekt komiczny, ale także to bogactwo znaczeń, które zachwyciło Goethego.
Semiotyczna koncentracja mowy scenicznej w stosunku do mowy potocznej nie zależy od tego, czy autor, z racji przynależności do tego czy innego ruchu literackiego, kieruje się „językiem bogów”, czy też dokładną reprodukcją prawdziwej rozmowy . To jest prawo sceny. „ta-ra-ra-bumbia” Czechowa, czyli uwaga o upale w Afryce, spowodowane są chęcią zbliżenia mowy scenicznej do rzeczywistości, ale jest całkiem oczywiste, że ich bogactwo semantyczne nieskończenie przewyższa to, jakie podobne wypowiedzi miałyby w realnym sytuacja.
413 Znaki są różnego rodzaju, w zależności od tego, w jakim stopniu zmienia się ich warunkowość. Znaki typu „słowo” dość warunkowo łączą pewne znaczenie z określonym wyrażeniem (to samo znaczenie w różnych językach ma inne wyrażenie); znaki obrazkowe („ikoniczne”) łączą treść z wyrażeniem, które pod pewnym względem wykazuje podobieństwo: treść „drzewo” łączy się z narysowanym obrazem drzewa. Znak nad piekarnią, napisany w jakimś języku, jest znakiem umownym, zrozumiałym tylko dla tych, którzy posługują się tym językiem; drewniany „precel piekarniczy”, który „trochę złocisty” nad wejściem do sklepu, to kultowy znak, który rozumie każdy, kto zjadł precla. Tutaj stopień umowności jest znacznie mniejszy, ale nadal potrzebna jest pewna umiejętność semiotyczna: zwiedzający widzi podobną formę, ale różne kolory, materiał i, co najważniejsze, funkcję. Drewniany precel nie służy do jedzenia, ale do powiadomienia. Wreszcie obserwator powinien umieć posługiwać się cyframi semantycznymi (w tym przypadku metonimią): precel nie powinien być „odczytywany” jako komunikat o tym, co się tu sprzedaje tylko precle, ale jako dowód na możliwość zakupu dowolnego produktu piekarniczego. Jednak z punktu widzenia miary konwencji istnieje trzeci przypadek. Wyobraź sobie nie szyld, ale witrynę sklepową (dla jasności sprawy umieśćmy na niej napis: „Towary z witryny sklepowej nie są na sprzedaż”). Przed nami same rzeczy rzeczywiste, ale nie pojawiają się one w swojej bezpośredniej funkcji obiektywnej, ale jako znaki samych siebie. Dlatego gablota tak łatwo łączy fotograficzne i artystyczne obrazy sprzedawanych przedmiotów, teksty słowne, liczby i indeksy oraz autentyczne, prawdziwe rzeczy - wszystko to pełni funkcję ikoniczną.
Akcja sceniczna jako jedność aktorów działających i wykonujących akcje, wypowiadane przez nich teksty słowne, scenografia i rekwizyty, projektowanie dźwiękowe i świetlne to tekst o znacznej złożoności, wykorzystujący znaki różnego typu io różnym stopniu umowności. Jednak fakt, że świat sceniczny jest z natury symboliczny, sprawia, że jest on niezwykle ważny 414 piekło. Znak jest wewnętrznie sprzeczny: jest zawsze prawdziwy i zawsze iluzoryczny. Jest prawdziwy, ponieważ natura znaku jest materialna; aby stać się znakiem, to znaczy stać się faktem społecznym, sens musi się urzeczywistniać w jakiejś materialnej substancji: wartość musi ukształtować się w postaci banknotów; myśl - pojawiająca się jako kombinacja fonemów lub liter, wyrażana w farbie lub marmurze; godność - nałóż „znaki godności”: rozkazy lub mundury itp. Iluzoryczna natura znaku polega na tym, że zawsze jest wydaje się, to znaczy, oznacza coś innego niż jego wygląd. Do tego należy dodać, że w sferze sztuki gwałtownie wzrasta dwuznaczność płaszczyzny treści. Sprzeczność między rzeczywistością a iluzją tworzy pole znaczeń semiotycznych, w którym żyje każdy tekst literacki. Jedną z cech tekstu scenicznego jest różnorodność używanych języków.
Podstawą akcji scenicznej jest aktor grający osobę zamkniętą w przestrzeni sceny. Arystoteles wyjątkowo głęboko ujawnił symboliczny charakter akcji scenicznej, wierząc, że „tragedia jest imitacją akcji” – nie samej akcji, ale jej odtworzenia za pomocą teatru: „Naśladowanie akcji jest opowieścią (określenie „historia” został wprowadzony przez tłumaczy, aby przekazać podstawowe pojęcie tragedii u Arystotelesa: „opowiadanie za pomocą działań i zdarzeń”, w tradycyjnej terminologii najbliższe jest mu pojęcie „fabuła”. Y. L.). W rzeczywistości nazywam legendę splotem wydarzeń. „Początek i jakby dusza tragedii to właśnie legenda” 273* . Jednak to właśnie ten podstawowy element akcji scenicznej otrzymuje podczas spektaklu podwójne, semiotyczne oświetlenie. Na scenie rozgrywa się łańcuch wydarzeń, bohaterowie wykonują akcje, sceny następują po sobie. Ten świat żyje w sobie autentycznym, niesymbolicznym życiem: każdy aktor „wierzy” w pełną rzeczywistość zarówno siebie na scenie, jak i swojego partnera oraz działania na scenie. 415 ogólnie 274* . Widz natomiast jest w szponach estetycznych, a nie rzeczywistych przeżyć: widząc, że jeden aktor na scenie ginie, a inni, realizując fabułę spektaklu, wykonują naturalne w tym sytuacja - spieszą na pomoc, wzywają lekarzy, mszczą się na zabójcach - widz prowadzi się inaczej: niezależnie od swoich przeżyć, pozostaje nieruchomy na krześle. Dla ludzi na scenie ma miejsce wydarzenie, dla ludzi na sali wydarzenie jest znakiem samego siebie. Jak produkt na wystawie sklepowej, rzeczywistość staje się komunikatem o rzeczywistości. Ale przecież aktor na scenie prowadzi dialogi na dwóch różnych płaszczyznach: wyrażona komunikacja łączy go z innymi uczestnikami akcji, a niewypowiedziany niemy dialog łączy go z publicznością. W obu przypadkach działa nie jako bierny obiekt obserwacji, ale jako aktywny uczestnik komunikacji. W konsekwencji jego istnienie na scenie jest z gruntu dwuznaczne: można je czytać z równym uzasadnieniem zarówno jako rzeczywistość bezpośrednią, jak i rzeczywistość zamienioną w znak samej siebie. Ciągłe fluktuacje między tymi skrajnościami nadają spektaklowi witalności i przekształcają widza z biernego odbiorcy przekazu w uczestnika zbiorowego aktu świadomości, który dokonuje się w teatrze. To samo można powiedzieć o stronie werbalnej spektaklu, która jest zarówno mową realną, nastawioną na rozmowę pozateatralną, nieartystyczną, jak i odtworzeniem tej mowy za pomocą konwencji teatralnych (mowa obrazuje mowę). Bez względu na to, jak artysta dąży w dobie, w której język tekstu literackiego jest fundamentalnie przeciwny życiu codziennemu, do oddzielenia tych sfer działalności mowy, wpływ drugiej na pierwszą okazał się fatalnie nieunikniony. Potwierdza to studium rymów i słownictwa dramaturgii epoki klasycyzmu. Jednocześnie 416 teatr miał odwrotny wpływ na mowę potoczną. I przeciwnie, bez względu na to, jak bardzo artysta realista stara się przenieść na scenę niezmienny element nieartystycznej mowy ustnej, nie jest to zawsze „przeszczep tkanki”, ale jej przełożenie na język sceny. Ciekawe nagranie A. Goldenweisera ze słowami L. N. Tołstoja: „Kiedyś jakoś w jadalni poniżej toczyły się ożywione rozmowy młodych ludzi. L.N., który, jak się okazuje, leżał i odpoczywał w sąsiednim pokoju, po czym wyszedł do jadalni i powiedział do mnie: „Leżałem tam i słuchałem twoich rozmów. Interesowali mnie z dwóch stron: po prostu ciekawie było słuchać sporów młodych ludzi, a potem z punktu widzenia dramatu. Wysłuchałem i powiedziałem sobie: tak powinno się pisać na scenę. Jeden mówi, a drugi słucha. To się nigdy nie zdarza. Konieczne jest, aby wszyscy mówili (w tym samym czasie. - Y. L.)”» 275* . Tym ciekawsze jest to, że przy takiej twórczej orientacji w sztukach Tołstoja główny tekst jest budowany w tradycji scenicznej, a Tołstoj spotkał się z próbami Czechowa, aby negatywnie przenieść nielogiczność i fragmentację mowy ustnej na scenę, przeciwstawiając się Szekspirowi, bluźnionego przez niego Tołstoja, jako pozytywny przykład. Paralelą może być tutaj stosunek mowy ustnej do pisanej w prozie artystycznej. Pisarz nie przenosi do swojego tekstu mowy ustnej (chociaż często dąży do stworzenia iluzji takiego przeniesienia i sam może ulec takiej iluzji), ale przekłada ją na język mowy pisanej. Nawet ultraawangardowe eksperymenty współczesnych prozaików francuskich, którzy wyrzekają się znaków interpunkcyjnych i celowo niszczą poprawność składni frazy, nie są automatyczną kopią mowy ustnej: mowy ustnej na papierze, czyli pozbawionej intonacja, mimika, gest, oderwana od obowiązkowej dla dwóch rozmówców, ale brakująca czytelnikom specjalnej „wspólnej pamięci”, po pierwsze stałaby się całkowicie niezrozumiała, a po drugie nie byłaby w ogóle „dokładna” - byłaby nie być żywą mową ustną, ale jej zabitym i obdartym ze skóry trupem, bardziej odległym od modela niż jego uzdolniona i świadoma transformacja pod piórem artysty. 417 Przestając być kopią i stając się znakiem, mowa sceniczna jest nasycona dodatkowymi złożonymi znaczeniami zaczerpniętymi z kulturowej pamięci sceny i publiczności.
Założeniem spektaklu scenicznego jest przekonanie widza, że pewne prawa rzeczywistości w przestrzeni scenicznej mogą stać się przedmiotem żartobliwego studium, czyli ulec deformacji lub anulowaniu. W ten sposób czas na scenie może płynąć szybciej (aw niektórych rzadkich przypadkach, na przykład w Maeterlinck, wolniej) niż w rzeczywistości. Samo utożsamianie sceny i czasu rzeczywistego w niektórych systemach estetycznych (np. w teatrze klasycyzmu) ma charakter wtórny. Podporządkowanie czasu prawom sceny czyni z niego przedmiot badań. Na scenie, jak w każdej zamkniętej przestrzeni rytuału, podkreślane są semantyczne współrzędne przestrzeni. Kategorie takie jak „góra – dół”, „prawo – lewo”, „otwarte – zamknięte” itp., zyskują na scenie nawet w najbardziej codziennych decyzjach, coraz większego znaczenia. Tak więc Goethe pisał w swoich Regułach dla aktorów: „Ze względu na fałszywie pojmowaną naturalność, aktorzy nigdy nie powinni zachowywać się tak, jakby w teatrze nie było widzów. Nie powinni grać w profil 276* , tak jak nie należy odwracać się od publiczności plecami ... Najbardziej czczone osoby zawsze stoją po prawej stronie. Co ciekawe, podkreślając modelowe znaczenie pojęcia „prawo – lewe”, Goethe ma na myśli punkt widzenia widza. W wewnętrznej przestrzeni sceny, jego zdaniem, obowiązują inne prawa: „Jeśli muszę podać rękę, a sytuacja nie wymaga, aby była to prawa ręka, to z równym powodzeniem można podać lewą , bo na scenie nie ma ani prawego, ani lewego.”
Semiotyczny charakter scenografii i rekwizytów stanie się dla nas bardziej zrozumiały, jeśli porównamy go z analogicznymi momentami takiej sztuki, która, wydawałoby się, bliska, a w rzeczywistości przeciwstawia się teatrowi, jak kino. Pomimo tego, że wcześniej zarówno w sali teatralnej, jak i w kinie 418 Przez nas widza (tego, który patrzy), że ten widz jest przez cały spektakl w tej samej stałej pozycji, jego stosunek do tej kategorii estetycznej, którą w strukturalnej teorii sztuki nazywa się „punktem widzenia”, jest zupełnie inny . Widz teatralny zachowuje naturalny punkt widzenia na spektakl, określony przez optyczną relację oka ze sceną. Przez cały występ ta pozycja pozostaje niezmieniona. Pomiędzy okiem widza a obrazem na ekranie, przeciwnie, znajduje się pośrednik - obiektyw kamery filmowej kierowanej przez operatora. Widz niejako przekazuje mu swój punkt widzenia. A urządzenie jest mobilne – może zbliżyć się do obiektu, odjechać na dużą odległość, spojrzeć z góry i z dołu, spojrzeć na bohatera z zewnątrz i spojrzeć na świat jego oczami. W efekcie plan i skróty perspektywiczne stają się aktywnymi elementami ekspresji filmowej, realizującymi mobilny punkt widzenia. Różnicę między teatrem a kinem można porównać do różnicy między dramatem a powieścią. Dramat zachowuje także „naturalny” punkt widzenia, podczas gdy między czytelnikiem a wydarzeniem w powieści znajduje się autor-narrator, który ma zdolność postawienia czytelnika w dowolnych przestrzennych, psychologicznych i innych pozycjach w stosunku do wydarzenia. W efekcie różne są funkcje scenografii i rzeczy (rekwizytów) w kinie i teatrze. Rzecz w teatrze nigdy nie odgrywa samodzielnej roli, jest tylko atrybutem gry aktorskiej, natomiast w kinie może być zarówno symbolem, jak i metaforą, pełnoprawną postacią. O tym w szczególności decyduje możliwość sfotografowania go w zbliżeniu, skupienia na nim uwagi poprzez zwiększenie liczby klatek przydzielonych do jego wyświetlania itp. 277*
W kinie odgrywany jest szczegół, w teatrze - odgrywany. Inny jest też stosunek widza do przestrzeni artystycznej. W kinie iluzoryczna przestrzeń obrazu niejako wciąga widza w siebie, w teatrze widz jest niezmiennie poza przestrzenią artystyczną (w tym 419 Pod tym względem, paradoksalnie, kinie jest bliższe folklorystycznemu i farsowym widowiskowym spektaklom niż współczesnemu nieeksperymentalnemu teatrowi miejskiemu). Stąd funkcja znakowania, znacznie mocniej akcentowana w scenografii teatralnej, najdobitniej wyraża się w filarach z inskrypcjami w Globe szekspirowskim. Scenografia często przybiera rolę tytułu w filmie lub uwag autora przed tekstem dramatu. Puszkin nadał scenom w Borysie Godunowie tytuły takie jak: „Pole panieńskie. Klasztor Nowodziewiczy”, „Równina pod Nowogrodem-Siewierskim (1604, 21 grudnia)” czy „Karczma na granicy litewskiej”. Tytuły te, w takim samym stopniu jak tytuły rozdziałów powieści (np. Córka kapitana), wpisują się w poetycką strukturę tekstu. Jednak na scenie zastępuje je izofunkcyjny odpowiednik ikoniczny - dekoracja, która wyznacza miejsce i czas akcji. Nie mniej ważna jest inna funkcja scenerii teatralnej: wraz z rampą wyznacza granice przestrzeni teatralnej. Poczucie granicy, bliskość przestrzeni artystycznej w teatrze jest znacznie silniejsze niż w kinie. Prowadzi to do znacznego zwiększenia funkcji modelowania. Jeśli kino w swojej „naturalnej” funkcji bywa postrzegane jako dokument, epizod z rzeczywistości i konieczne są szczególne wysiłki artystyczne, aby nadać mu pozory modelu życia jako takiego, to teatr jest nie mniej „ naturalną” być postrzeganą właśnie jako ucieleśnienie rzeczywistości. w skrajnie uogólnionej formie i szczególnego wysiłku artystycznego, aby nadać jej wygląd dokumentalnych „scen z życia”.
Ciekawym przykładem zderzenia przestrzeni teatralnej i filmowej jako przestrzeni „modelowania” i „rzeczywistości” jest film Viscontiego „Uczucie”. Akcja filmu rozgrywa się w latach 40. XIX wieku podczas antyaustriackiego powstania w północnych Włoszech. Pierwsze kadry przenoszą nas do teatru na przedstawienie Trubadura Verdiego. Rama zbudowana jest w taki sposób, że scena teatralna jawi się jako zamknięta, odgrodzona przestrzeń, przestrzeń kostiumu warunkowego i teatralnego gestu (typowa jest figura suflera z książką, 420 usytuowany poza tej przestrzeni). Świat akcji filmowej (znamienne, że bohaterowie występują tu także w historycznych kostiumach i działają w otoczeniu przedmiotów i wnętrzu, które zdecydowanie różni się od współczesnego życia) jawi się jako realny, chaotyczny i zagmatwany. Spektakl teatralny jest idealnym modelem, porządkującym i służącym jako swoisty kod do tego świata.
Sceneria teatralna wyzywająco zachowuje związek z malarstwem, podczas gdy w kinie związek ten jest całkowicie zamaskowany. Znana zasada Goethego - "scenę należy traktować jako obraz bez postaci, w którym te ostatnie zastępują aktorzy". Odwołajmy się jeszcze raz do „Uczucia” Viscontiego – kadru przedstawiającego Franza na tle fresku odtwarzającego scenę teatralną (obraz filmowy odtwarza mural odtwarzający teatr) przedstawiający spiskowców. Wyraźny kontrast języków artystycznych 278* podkreśla jedynie, że warunkowość scenerii jest kluczem do zagmatwanego i dla niego najbardziej niejasnego stanu umysłu bohatera.
