งานประกาศนียบัตร : การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในชั้นเรียนดนตรี การพัฒนาระเบียบวิธี "การพัฒนาการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า" การคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี

การพัฒนาบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์เป็นปัจจัยสำคัญประการหนึ่งในการสอน สำหรับเด็ก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ประสบการณ์ชีวิตคือ "ภาพซ้อนของความประทับใจ" ที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา และความคิดสร้างสรรค์คือ "แรงจูงใจในการเล่นที่เพิ่มขึ้น" วัยเรียนเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาอย่างเข้มข้นของการพัฒนาทางอารมณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้นกิจกรรมศิลปะของนักเรียนและการคิดเชิงจินตนาการของเขาจึงควรมีการพัฒนาอย่างเป็นระบบเช่นเดียวกับความสามารถอื่นๆ

ดาวน์โหลด:

ดูตัวอย่าง:

เทศบาลสถาบันการศึกษาของวัฒนธรรมอัตโนมัติ

การศึกษาเพิ่มเติม

เทศบาลนครนยากาญจน์

"โรงเรียนศิลปะเด็ก"

การพัฒนาระเบียบวิธี

การพัฒนาการคิดเชิงดนตรีและดนตรี

เด็กนักเรียนมัธยมต้น

อาจารย์ผู้ทรงคุณวุฒิสูงสุด

Petrova Irina Nikolaevna

นยากัน

ปี 2555

บทนำ ………………………………………………………………………...3

บทที่ 1.

1.1. คุณสมบัติทางความคิดของเด็ก……………………………………6

1.2. การคิดเชิงอุปมาเป็นปัญหาของจิตวิทยาดนตรีและ

การสอน…………………………………………………………...11

บทที่ 2

2.1. งานการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดูดนตรีสำหรับเด็ก

สตูดิโอ…………………………………………………………….18

2.2. การเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเป็นวิธีการพัฒนาทางดนตรี

การคิดเชิงเปรียบเทียบ……………………………………………..22

บทสรุป ……………………………………………………………………28

บรรณานุกรม…………………………………………………………31

บทนำ

จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 21 ในรัสเซียนั้นโดดเด่นด้วยการจัดตั้งหลักการเห็นอกเห็นใจสำหรับการสร้างและการพัฒนาสังคมซึ่งกำหนดแนวทางที่เน้นบุคลิกภาพสำหรับแต่ละคน โรงเรียนภาษารัสเซียสมัยใหม่กำลังมองหาแนวทางการศึกษาแบบมนุษยนิยมแบบใหม่ โดยพยายามผสมผสานกับมาตรฐานของรัฐและโปรแกรมวิชาที่มีอยู่ การพัฒนาบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์เป็นปัจจัยสำคัญประการหนึ่งในการสอน สำหรับเด็ก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยที่อายุน้อยกว่า ประสบการณ์ชีวิตคือ "ภาพซ้อนของความประทับใจ" ที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา และความคิดสร้างสรรค์คือ "แรงจูงใจในการเล่นที่เพิ่มขึ้น" วัยเรียนเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาอย่างเข้มข้นของการพัฒนาทางอารมณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้นกิจกรรมทางศิลปะของนักเรียนและการคิดเชิงจินตนาการของเขาจึงควรมีการพัฒนาอย่างเป็นระบบเช่นเดียวกับความสามารถอื่นๆ

หนึ่งในโครงสร้างที่ใช้กันทั่วไปและผ่านการทดสอบมาเป็นเวลายาวนานที่สุดสำหรับการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ของเด็กคือโรงเรียนดนตรี ซึ่งส่วนใหญ่แก้ปัญหาของการศึกษาดนตรีระดับมืออาชีพ สตูดิโอดนตรีได้แพร่หลายไปพร้อมกับโรงเรียนดนตรี โดยมีงานทั่วไปมากขึ้นสำหรับการศึกษาดนตรีของเด็ก เมื่อถึงวัยเรียน เด็กมีโอกาสมากมายในการพัฒนาการรับรู้และความจำ นักจิตวิทยาชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียง L. Vygotsky เชื่อว่ายุคนี้เป็นช่วงเวลาแห่งการกระตุ้นการคิดเชิงเปรียบเทียบของเด็ก ซึ่งปรับโครงสร้างกระบวนการรับรู้อื่นๆ อย่างมีนัยสำคัญ

การคิดเป็นรูปเป็นร่างเป็นกระบวนการของกิจกรรมการเรียนรู้ที่มุ่งสะท้อนคุณสมบัติที่สำคัญของวัตถุและสาระสำคัญของความสัมพันธ์เชิงโครงสร้าง การคิดเชิงเปรียบเทียบรองรับการคิดทางดนตรี เนื่องจากการคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการใช้ภาพทางดนตรี การเชื่อมโยงที่สำคัญในการคิดทางดนตรีคือความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งในทางกลับกันก็เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการและจินตนาการ จินตนาการเกี่ยวข้องกับความเข้าใจเชื่อมโยงของความคิดทางศิลปะในกระบวนการรับรู้งานศิลปะ บทบาทของความสัมพันธ์ในการรับรู้ดนตรีได้รับการชี้ให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำเล่าในการศึกษาของนักจิตวิทยา E. Nazaikinsky, V. Razhnikov และนักดนตรี L. Mazel

ตามที่ทั้งอาจารย์ผู้สอน - นักวิจัยและครูผู้สอน (O. Radynova, M. Biryukov, E. Savina และอื่น ๆ ) การพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบเป็นปัจจัยพื้นฐานในการสอนดนตรี ความพยายามที่จะหาแนวทางที่สร้างสรรค์เพื่อกระตุ้นการคิดเชิงดนตรีของเด็กนักเรียนส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการใช้การแสดงภาพ การเชื่อมโยงแบบสหวิทยาการ และการศึกษาศิลปะเชิงบูรณาการ

นักจิตวิทยาและนักการศึกษาสังเกตว่าสมาคมที่ไม่ใช่ดนตรีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการก่อตัวและการพัฒนาของความคิดเชิงดนตรี แต่เทคโนโลยีของแนวทางการเชื่อมโยงในการพัฒนาความคิดเชิงดนตรีนั้นไม่ได้รับการพัฒนาในทางปฏิบัติ ดังที่เห็นได้จากงานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีวงเล็กๆ แม้ว่าครูจำนวนมากจะใช้ความเป็นไปได้ของการแสดงแทนการเชื่อมโยงในการสอนดนตรีอย่างกว้างขวาง

ในการเชื่อมต่อกับความเร่งด่วนของปัญหาที่ระบุ จุดประสงค์ของงานระเบียบวิธีวิจัยคือการพิสูจน์ทางทฤษฎีของวิธีที่มีประสิทธิภาพในการพัฒนาความคิดเชิงดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ซึ่งอำนวยความสะดวกโดยวิธีเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงที่รวมอยู่ในกระบวนการสอนเด็ก .

ตามวัตถุประสงค์ของงานมีการกำหนดงานต่อไปนี้:

1. การศึกษาวรรณคดีทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีในหัวข้องาน
2. การกำหนดลักษณะอายุของการคิดเชิงเปรียบเทียบของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า
3. การศึกษาลักษณะเฉพาะของกระบวนการศึกษาในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก
4. การพัฒนาวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเพื่อวัตถุประสงค์ในการประยุกต์ใช้ในการศึกษาดนตรีและการเลี้ยงดูเด็ก

พื้นฐานระเบียบวิธีในการศึกษาปัญหาที่เกิดขึ้นในงานนี้คือแนวคิดของลักษณะการคิดที่เกี่ยวข้องกับอายุ (L.S. Vygotsky, V.V. Zenkovsky, A.N. Zimina); เกี่ยวกับบทบาทของจินตนาการในกระบวนการเรียนรู้ (L.S. Vygotsky, D.B. Elkonin); เกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของความคิดทางดนตรี (V.I. Petrushin, G.M. Tsypin, A.L. Gotsdiner, V.G. Razhnikov); เกี่ยวกับอิทธิพลของแนวทางการเชื่อมโยงในการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบ (O.P. Radynova, E.G. Savina, E.E. Sugonyaeva)

รากฐานทางจิตวิทยาและการสอนสำหรับการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

1. คุณสมบัติของความคิดของเด็ก

อายุในวัยเรียนเป็นช่วงเวลาที่สั้นมากในชีวิตของบุคคล แต่มันสำคัญมาก ในช่วงเวลานี้ การพัฒนาดำเนินไปอย่างรวดเร็วและรวดเร็วกว่าที่เคย ศักยภาพในการพัฒนาความรู้ความเข้าใจ ความคิด และอารมณ์อย่างเข้มข้นของเด็กพัฒนา และความสามารถทางประสาทสัมผัสและสติปัญญาของเด็กพัฒนา

ลักษณะที่เกี่ยวข้องกับอายุของการคิดของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นขึ้นอยู่กับการพัฒนาทางจิตก่อนหน้านี้ของพวกเขาในความพร้อมสำหรับการตอบสนองที่ละเอียดอ่อนต่ออิทธิพลทางการศึกษาของผู้ใหญ่ “คุณลักษณะอายุ” เขียน T.V. Chelyshev - ไม่ปรากฏใน "รูปแบบที่บริสุทธิ์" และไม่มีลักษณะที่แน่นอนและไม่เปลี่ยนแปลงพวกเขาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยทางวัฒนธรรมประวัติศาสตร์ชาติพันธุ์และเศรษฐกิจและสังคม ... โดยคำนึงถึงลักษณะอายุในกระบวนการฝึกอบรม และการศึกษามีความสำคัญเป็นพิเศษ "(50, p. 39)

ในวัยเรียนระดับประถมศึกษาพร้อมกับกิจกรรมของการทำงานทางจิตอื่น ๆ (การรับรู้, ความจำ, จินตนาการ) การพัฒนาสติปัญญามาก่อน และนี่คือสิ่งสำคัญในการพัฒนาเด็ก

การคิดเป็นกระบวนการทางจิตของการรับรู้ที่เป็นสื่อกลางและโดยทั่วๆ ไปของความเป็นจริงเชิงวัตถุ โดยอิงจากการเปิดเผยความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและปรากฏการณ์ ความคิดของเด็กถือกำเนิดขึ้นในการรับรู้ถึงความเป็นจริงของเขา และจากนั้นก็มีความโดดเด่นในกระบวนการรับรู้ทางจิตแบบพิเศษ

ในฐานะนักจิตวิทยา V.V. เซนคอฟสกี ความคิดของเด็กคือ ด้านหนึ่ง วัตถุประสงค์ ในอีกแง่หนึ่ง เป็นรูปธรรม ในขณะที่ความคิดของผู้ใหญ่มีลักษณะทางวาจา ภาพและการนำเสนอมีความสำคัญมากในการคิดของเด็ก ตามกฎแล้ว ความเข้าใจในบทบัญญัติทั่วไปจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อมีการสรุปผ่านตัวอย่างเฉพาะเท่านั้น เนื้อหาของแนวคิดและลักษณะทั่วไปถูกกำหนดโดยคุณสมบัติการรับรู้ทางสายตาของวัตถุเป็นหลัก

จากการศึกษาโดยนักจิตวิทยา (V.V. Zenkovsky, A.N. Zimina) แสดงให้เห็นว่ารูปแบบที่ง่ายที่สุดและในเวลาเดียวกันรูปแบบหลักของการคิดในเด็กอายุ 6-7 ปีคือการคิดโดยการเปรียบเทียบ แนวคิดทั่วไปที่ชี้นำและควบคุมงานแห่งการคิด คือ แนวคิดเรื่องความคล้ายคลึง แนวคิดเรื่องความคล้ายคลึงระหว่างทุกส่วนของความเป็นจริง หลักการของการเปรียบเทียบเป็นตัวกำหนดการทำงานของจินตนาการในเด็ก การเปรียบเทียบของเด็กมักเป็นเพียงผิวเผิน บางครั้งก็ไร้ความหมาย แต่งานที่ต้องใช้ความคิดนั้นยิ่งใหญ่มาก: เด็กพยายามค้นหาความสามัคคีในความเป็นจริง เพื่อสร้างความเหมือนและความแตกต่างที่สำคัญที่สุด

จากการคิดโดยการเปรียบเทียบ การคิดรูปแบบอื่นๆ จะพัฒนาในเด็ก ความคล้ายคลึงอย่างที่เคยเป็นมา ปูทางของการคิด เลือกเนื้อหาสำหรับงาน ดึงการบรรจบกันและความแตกต่าง ความอยากรู้อยากเห็นของเด็กมักจะนำไปสู่ความรู้ของโลกรอบตัวเขาและการสร้างภาพของเขาเองในโลกนี้ เด็กที่กำลังเล่น ทดลอง พยายามสร้างความสัมพันธ์เชิงสาเหตุและการพึ่งพาอาศัยกัน

ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประสบการณ์ส่วนตัวของเขา ดังนั้นบ่อยครั้งในวัตถุและปรากฏการณ์ เขาแยกแยะแง่มุมที่พูดถึงการใช้งาน การกระทำกับพวกเขา ยิ่งเด็กมีความกระตือรือร้นทางจิตใจมากเท่าไร เขาก็จะยิ่งถามคำถามมากขึ้นและมีความหลากหลายมากขึ้นเท่านั้น เด็กมุ่งมั่นเพื่อความรู้และการดูดซึมความรู้เกิดขึ้นจากคำถามมากมาย เขาถูกบังคับให้ทำงานด้วยความรู้ จินตนาการถึงสถานการณ์ต่างๆ และพยายามหาวิธีที่เป็นไปได้ที่จะตอบคำถามเหล่านั้น เมื่อเกิดปัญหาขึ้น เด็กจะพยายามแก้ปัญหา พยายามและพยายามจริงๆ แต่เขาแก้ปัญหาในใจได้ เขาจินตนาการถึงสถานการณ์จริงและเหมือนที่มันเป็น การกระทำในจินตนาการของเขา ความซับซ้อนและการพัฒนาของกิจกรรมทางจิตนำไปสู่การคิดที่เป็นรูปเป็นร่าง

การคิดเชิงเปรียบเทียบเป็นการคิดประเภทหลักในวัยประถม แน่นอนว่าเด็กสามารถคิดอย่างมีเหตุผล แต่ควรจำไว้ว่าอายุนี้ในฐานะนักจิตวิทยา V.S. Mukhina อ่อนไหวต่อการเรียนรู้โดยอาศัยการสร้างภาพ (25)

การคิดเชิงภาพเป็นความคิดที่การแก้ปัญหาเกิดขึ้นจากการกระทำภายในด้วยภาพ ปัญหาประเภทใหม่กำลังเกิดขึ้นซึ่งจำเป็นต้องมีการสร้างการพึ่งพาระหว่างคุณสมบัติหรือปรากฏการณ์ต่าง ๆ ซึ่งแก้ไขได้ในแง่ของการนำเสนอ

การคิดของเด็กประถมมีความแตกต่างในเชิงคุณภาพอย่างมีนัยสำคัญจากการคิดของผู้ใหญ่ ตรงกันข้ามกับผู้ใหญ่ที่มีเหตุผล การวิเคราะห์ และการวางนัยทั่วไป ความคิดของเด็กเป็นอุปมาอุปไมย และด้วยเหตุนี้จึงเป็นภาพ (ภาพ การได้ยิน เชิงพื้นที่) อารมณ์อย่างยิ่ง เฉียบแหลม และมีประสิทธิภาพ มันถูกแทรกซึมโดยกระบวนการโต้ตอบของการรับรู้ที่มีความกระตือรือร้นมากที่สุด จินตนาการและจินตนาการครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในนั้น

จินตนาการที่ยืดหยุ่นและคาดการณ์ล่วงหน้าสามารถ "ช่วยคิด" ได้จริงๆ งานจินตนาการที่ไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดสำหรับเด็กในการเรียนรู้และควบคุมโลกรอบตัว ซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญที่สุดสำหรับการพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์

ลักษณะเด่นอย่างหนึ่งของจินตนาการของเด็กวัยประถมคือการมองเห็นและความเป็นรูปธรรม ทุกสิ่งที่เด็กได้ยิน เขาแปลเป็นแผนงานด้วยภาพ ต่อหน้าต่อตาเขาคือภาพที่มีชีวิต สำหรับนักเรียนที่อายุน้อยกว่า การฟังต้องอาศัยรูปภาพโดยเฉพาะ มิฉะนั้น พวกเขาไม่สามารถจินตนาการได้ สร้างสถานการณ์ที่อธิบายไว้ใหม่

ความเป็นรูปธรรมของจินตนาการของนักเรียนที่อายุน้อยยังแสดงออกด้วยความจริงที่ว่าในการกระทำในจินตนาการ เช่น ในเกมเนื้อเรื่อง เด็กต้องการการสนับสนุนโดยตรงในวัตถุเฉพาะใดๆ

ภายใต้เงื่อนไขของกิจกรรมการศึกษา ข้อกำหนดด้านการศึกษาถูกกำหนดโดยจินตนาการของเด็ก ซึ่งกระตุ้นให้เขาเกิดการกระทำตามอำเภอใจของจินตนาการ ข้อกำหนดเหล่านี้ส่งเสริมการพัฒนาจินตนาการ แต่ต้องเสริมด้วยวิธีการพิเศษในยุคนี้ - คำ รูปภาพ วัตถุ ฯลฯ

นักจิตวิทยา L.S. Vygotsky ชี้ให้เห็นว่าจินตนาการของเด็กค่อยๆพัฒนาขึ้นในขณะที่เขาได้รับประสบการณ์บางอย่าง J. Piaget ยังชี้ไปที่สิ่งนี้: ในความเห็นของเขา จินตนาการผ่านแหล่งกำเนิดที่คล้ายคลึงกับการดำเนินการทางปัญญาที่ได้รับ: ในตอนแรก จินตนาการเป็นแบบคงที่ จำกัดเฉพาะการสืบพันธุ์ภายในของรัฐที่เข้าถึงได้ “ในขณะที่เด็กพัฒนา จินตนาการจะมีความยืดหยุ่นและคล่องตัวมากขึ้น สามารถคาดการณ์ช่วงเวลาต่อเนื่องของการเปลี่ยนแปลงที่เป็นไปได้ของรัฐหนึ่งไปสู่อีกสถานะหนึ่ง” (อ้างใน: 25, p. 56)

ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในช่วงเริ่มต้นของการศึกษานั้นมีลักษณะเป็นอัตตา - ตำแหน่งทางจิตพิเศษเนื่องจากขาดความรู้ที่จำเป็นในการแก้ปัญหาบางสถานการณ์อย่างถูกต้อง การขาดความรู้อย่างเป็นระบบ การพัฒนาที่ไม่เพียงพอนำไปสู่ความจริงที่ว่าการรับรู้ครอบงำความคิดของเด็ก เด็กขึ้นอยู่กับสิ่งที่เขาเห็นในแต่ละช่วงเวลาใหม่ของการเปลี่ยนแปลงวัตถุ อย่างไรก็ตาม นักเรียนที่อายุน้อยกว่าสามารถเปรียบเทียบข้อเท็จจริงของแต่ละบุคคลแล้วรวมเข้าด้วยกันเป็นภาพที่เชื่อมโยงกัน และแม้แต่สร้างความรู้เชิงนามธรรมสำหรับตัวเขาเองโดยห่างไกลจากแหล่งข้อมูลโดยตรง

อย่างที่ทราบกันดีว่าในวัยประถม การคิดเชิงเปรียบเทียบมีลักษณะเป็นรูปธรรมของภาพ แต่ภาพที่เป็นรูปธรรมของวัตถุค่อยๆ มีลักษณะทั่วไปมากขึ้น และเด็กมีโอกาสที่จะสะท้อนถึงไม่ใช่คุณสมบัติส่วนบุคคล แต่เป็นการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ที่สำคัญที่สุดระหว่างวัตถุและคุณสมบัติของมัน - การคิดใช้ลักษณะของภาพ - แผนผัง ความรู้หลายประเภทที่เด็กไม่สามารถเข้าใจได้จากการอธิบายด้วยวาจาของผู้ใหญ่ เขาเรียนรู้ได้อย่างง่ายดายว่าความรู้นี้มอบให้แก่เขาในรูปแบบของการกระทำกับแบบจำลองหรือไม่

การเปลี่ยนไปใช้แบบจำลองการสร้างนำไปสู่ความเข้าใจของเด็กเกี่ยวกับการเชื่อมต่อที่สำคัญและการพึ่งพาของสิ่งต่าง ๆ แต่รูปแบบเหล่านี้ยังคงเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้นจึงไม่ใช่งานทั้งหมดที่จะสามารถแก้ไขได้ด้วยวิธีนี้ - พวกเขาต้องการการคิดเชิงตรรกะ การใช้แนวคิด

นักจิตวิทยาได้พิสูจน์ว่ากิจกรรมทางจิตของบุคคลใด ๆ มักจะเข้าสู่ความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้นขึ้นอยู่กับระบบของความคิดและแนวคิดเกี่ยวกับเนื้อหาเฉพาะ

ควบคู่ไปกับการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบในวัยประถม การคิดทางวาจาและตรรกะก็เริ่มพัฒนาเช่นกัน การพัฒนาคำพูดมีส่วนช่วยให้เด็กตระหนักถึงกระบวนการและผลลัพธ์ของการแก้ปัญหาทำให้คุณสามารถวางแผนการกระทำของคุณล่วงหน้า

การเปลี่ยนจากการเห็นภาพเป็นรูปเป็นร่างเป็นคำพูดเชิงตรรกะ การคิดเชิงแนวคิด ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเชี่ยวชาญกิจกรรมการศึกษาและซึมซับพื้นฐานของความรู้ทางวิทยาศาสตร์ ทำให้กิจกรรมทางจิตของเด็กมีตัวละครคู่ ดังนั้น การคิดอย่างเป็นรูปธรรมซึ่งเชื่อมโยงกับความเป็นจริงและการสังเกตโดยตรง ได้ปฏิบัติตามหลักการเชิงตรรกะอยู่แล้ว และการคิดการใช้เหตุผลเชิงเหตุผลเชิงนามธรรมด้วยวาจาจึงสามารถเข้าถึงได้และเป็นเนื้องอกหลักของวัยประถมศึกษา การเกิดขึ้นของมันช่วยปรับโครงสร้างกระบวนการทางปัญญาอื่นๆ ของเด็กอย่างมีนัยสำคัญ

อย่างไรก็ตาม ตามที่นักจิตวิทยาและครูเน้น การคิดเชิงตรรกะของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าไม่ได้ให้เงื่อนไขที่จำเป็นทั้งหมดสำหรับเด็กในการดูดซึมความรู้เกี่ยวกับโลกรอบตัวพวกเขา ในวัยนี้ การพัฒนาการคิดเชิงจินตนาการมีความสำคัญมากกว่ามาก

การคิดเป็นรูปเป็นร่างช่วยให้เด็กสร้างการแทนแบบทั่วไปที่รองรับแนวคิดนามธรรมได้ ต้องขอบคุณการคิดเชิงจินตนาการ เขาแก้ปัญหาเฉพาะอย่างได้แม่นยำมากขึ้น ซึ่งเขาพบในกิจกรรมทางดนตรีด้วย ดังนั้น ควรใช้ความเป็นไปได้ของการคิดเชิงตรรกะเมื่อได้รับการแนะนำให้รู้จักกับพื้นฐานของความรู้ทางวิทยาศาสตร์ โดยไม่ต้องพยายามให้มันโดดเด่นในโครงสร้างการคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

ดังนั้นการศึกษารูปแบบการคิดทางจิตวิทยาจึงแสดงให้เห็นว่าการคิดเชิงเปรียบเทียบเป็นหนึ่งในประเภทหลักของการคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ซึ่งครูควรพึ่งพาการศึกษาด้านดนตรี

1.2. การคิดเชิงอุปมาเป็นปัญหาของดนตรี

จิตวิทยาและการสอน

แนวคิดทั่วไปของการคิดในจิตวิทยาสมัยใหม่ แม้จะมีงานพื้นฐานจำนวนมาก (โดย S. L. Rubinshtein, L. S. Vygotsky, R. S. Nemov และอื่นๆ) ยังคงมีความชัดเจนไม่เพียงพอในบางแง่มุม นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการคิดเชิงดนตรี การตัดสินและความคิดเห็นของนักจิตวิทยา นักสุนทรียศาสตร์ ครูในเรื่องนี้ ผู้ซึ่งพยายามทำให้กระจ่างในประเด็นนี้ ไม่ได้สร้างทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่ครบวงจร สมบูรณ์เชิงโครงสร้าง และพัฒนาอย่างครอบคลุม

ความซับซ้อน ลักษณะของการคิดทางดนตรีที่มีหลายองค์ประกอบเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงยังไม่มีคำศัพท์ที่เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปสำหรับการกำหนดชื่อดนตรีนี้ในทางดนตรีหรือในด้านจิตวิทยาและการสอน มันถูกเรียกว่าทั้ง "การรับรู้ทางปัญญา" และ "ภาพสะท้อนของดนตรี" และ "การรับรู้ทางดนตรี - การคิด"

การคิดทางดนตรีเป็นการคิดใหม่และการสรุปภาพรวมของความประทับใจในชีวิต ซึ่งเป็นภาพสะท้อนในความคิดของมนุษย์เกี่ยวกับภาพดนตรี ซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

คำถามสำคัญเกี่ยวกับความคิดเชิงดนตรีที่ยังไม่ได้สำรวจ:

1. ปฏิสัมพันธ์และการเผชิญหน้าภายในระหว่างอารมณ์และเหตุผล สัญชาตญาณ และมีสติสัมปชัญญะในกลไกของกิจกรรมสร้างสรรค์
2. ลักษณะและความจำเพาะของการแสดงออกทางปัญญาที่เกิดขึ้นจริงในนั้น
3. กิจกรรมทางจิตของมนุษย์ที่คล้ายคลึงกันและแตกต่างกัน
4. มีความมุ่งมั่นทางสังคมและเป็นส่วนตัวในกิจกรรมทางจิต

ความคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการทำงานของภาพดนตรี ความก้าวหน้าของความคิดนี้สัมพันธ์กับความซับซ้อนที่ค่อยเป็นค่อยไปของปรากฏการณ์ทางเสียงที่แสดงและประมวลผลโดยจิตสำนึกของมนุษย์ ตั้งแต่ภาพเบื้องต้นไปจนถึงภาพที่ลึกซึ้งและมีความหมาย จากที่แตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อยไปจนถึงภาพที่ใหญ่ขึ้นและมีลักษณะทั่วไปมากขึ้น จากภาพเดียวไปจนถึงภาพที่รวมกัน เป็นระบบที่ซับซ้อน

นักจิตวิทยาสังเกตว่าสมาคมที่ไม่ใช่ดนตรีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการก่อตัวและการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบทางดนตรี และในทางกลับกันกระบวนการเชื่อมโยงนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับทรงกลมทางอารมณ์ของบุคคลและตามกฎแล้วทำหน้าที่เป็นตัวเร่งปฏิกิริยาสำหรับความรู้สึกและประสบการณ์ที่หลากหลาย

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา มีการเผยแพร่ผลงานด้านจิตวิทยาดนตรีจำนวนหนึ่ง: E.V. Nazaikinsky (26), V.N. Petrushina (33), G.M. ไซพิน (37), อ.แอล. Gotsdiner (10), E.N. เฟโดโรวิช (56) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พวกเขาเน้นย้ำถึงความเฉพาะเจาะจงของการคิดเชิงดนตรีและการคิดเชิงดนตรี จินตนาการเชิงสร้างสรรค์และจินตนาการ

ดังนั้น จีเอ็ม Tsypin มุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างการคิดเชิงอารมณ์และเชิงตรรกะ นักดนตรีและนักจิตวิทยาเขียนว่าด้วยการสมาคม กิจกรรมทางจิตจะเต็มอิ่ม ลึกซึ้งขึ้น มีสีสันมากขึ้น ความคิดเชิงดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างจะสมบูรณ์ยิ่งขึ้นและมีหลายมิติมากขึ้น

อี.วี. Nazaikinsky ชี้ไปที่ทิศทางของการคิดทางดนตรีเพื่อทำความเข้าใจความหมายที่ดนตรีมีในรูปแบบพิเศษของการสะท้อนความเป็นจริงเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะที่สวยงาม

อ. Gotsdiner เน้นย้ำถึงคุณลักษณะของการคิดเชิงดนตรีเช่นการพึ่งพากระบวนการที่มีสติสัมปชัญญะหมดสติและอารมณ์และพวกเขาจะดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินงานทางจิต

ในและ. Petrushin ชี้ให้เห็นถึงบทบาทของสถานการณ์ปัญหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรีซึ่งนักจิตวิทยาพิจารณาว่าเป็นกระบวนการทางปัญญา "การสร้างความรู้ใหม่" ซึ่งเป็นรูปแบบการสะท้อนความคิดสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงของบุคคล ตามแนวคิดของอาจารย์ชื่อดัง M.I. Makhmutov การพัฒนาความคิดสามารถเกิดขึ้นได้ผ่านสถานการณ์จำลองปัญหา

ปัญหาของการก่อตัวและการพัฒนาการคิดเชิงดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่ายังถูกกล่าวถึงในงานของครูสอนดนตรีจำนวนหนึ่ง หนึ่งในหนังสือเหล่านี้คือหนังสือเรียนของ O.P. Radynova (40) ซึ่งสรุปความสำเร็จล่าสุดของวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติในด้านการพัฒนาดนตรีของเด็ก ผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่าการก่อตัวและการพัฒนาของการคิดเชิงดนตรีและอุปมาอุปมัยได้รับการอำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมประเภทต่างๆ วิธีการสอนที่อิงจากการเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่างๆ เปรียบเทียบกับดนตรี

E.E. ระบุแนวโน้มใหม่ในการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของเด็ก สุโกนยาเอวา (51):

1. การปฐมนิเทศสู่วัยก่อนวัยเรียนและวัยประถมศึกษาให้เป็นประโยชน์สูงสุดในด้านการพัฒนาการคิดเชิงอุปมาโดยใช้ดนตรี
2. อาศัยกิจกรรมการเล่นเป็นหลักในวัยนี้
3. มุ่งมั่นในการสังเคราะห์งานศิลปะประเภทต่างๆ

เทรนด์ใหม่ล่าสุดอย่าง E.E. Sugonyaev สะท้อนให้เห็นถึงการประสานกันของกิจกรรมศิลปะของเด็ก ๆ และช่วยให้บรรลุเป้าหมายหลักของการศึกษาดนตรีของเด็กอย่างเต็มที่มากขึ้น - การพัฒนาพิเศษ (หูของดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ) และทั่วไป (การคิดเชิงจินตนาการ, จินตนาการ) ดนตรี ความสามารถ อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนเชื่อว่าการก่อตัวโดยครู ประการแรกคือ ปฏิกิริยาทางตรรกะที่เป็นทางการต่อดนตรีและการปิดกั้นการรับรู้ทางอารมณ์โดยตรงของดนตรี ทำให้เกิดอันตรายต่อบุคลิกภาพของเด็กอย่างไม่สามารถแก้ไขได้

การคิดเชิงเปรียบเทียบเป็นทั้งการคิดแบบไม่สมัครใจและโดยพลการ เช่น ความฝัน การฝันกลางวัน ประการที่สองมีการแสดงอย่างกว้างขวางในกิจกรรมสร้างสรรค์ของมนุษย์

การคิดเชิงเปรียบเทียบไม่ได้เป็นเพียงระยะเริ่มต้นทางพันธุกรรมในการพัฒนาที่สัมพันธ์กับการคิดทางวาจาและตรรกะ แต่ยังเป็นการคิดแบบอิสระด้วย ซึ่งได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในด้านความคิดสร้างสรรค์เชิงเทคนิคและศิลปะ

หน้าที่ของการคิดเชิงเปรียบเทียบนั้นสัมพันธ์กับการนำเสนอสถานการณ์และการเปลี่ยนแปลงที่บุคคลต้องการทำให้เกิดอันเป็นผลมาจากกิจกรรมของเขา เปลี่ยนแปลงสถานการณ์ด้วยข้อกำหนดของบทบัญญัติทั่วไป ด้วยความช่วยเหลือของการคิดเชิงเปรียบเทียบ ความหลากหลายของคุณลักษณะต่างๆ ของวัตถุจึงถูกสร้างขึ้นใหม่อย่างสมบูรณ์ยิ่งขึ้น ในภาพ การมองเห็นวัตถุพร้อมกันจากหลายมุมมองสามารถแก้ไขได้ คุณลักษณะที่สำคัญมากของการคิดเชิงเปรียบเทียบคือการสร้างการผสมผสานระหว่างวัตถุและคุณสมบัติของวัตถุที่ "เหลือเชื่อ" ที่ผิดปกติ

J. Piaget พิจารณาระดับการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบที่บรรลุผลได้ว่าเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการเปลี่ยนไปใช้ระบบอัจฉริยะของผู้ปฏิบัติงานเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ผลงานของนักจิตวิทยาโซเวียตแสดงให้เห็นถึงคุณค่าที่ยั่งยืนของการคิดเชิงจินตนาการ ซึ่งทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับรูปแบบสูงสุดของกิจกรรมสร้างสรรค์สำหรับผู้ใหญ่ กิจกรรมของนักเขียน นักดนตรี ศิลปิน ศิลปิน และอาชีพสร้างสรรค์อื่นๆ เชื่อมโยงกับงานของการคิดเชิงเปรียบเทียบ

ภาพเป็นปรากฏการณ์เชิงอัตนัยที่เกิดขึ้นจากกิจกรรมทางกาย ทางประสาทสัมผัส การรับรู้ และจิต ซึ่งเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงแบบองค์รวมแบบองค์รวม ซึ่งในหมวดหมู่หลัก (พื้นที่ การเคลื่อนไหว สี รูปร่าง พื้นผิว ฯลฯ ) จะแสดงพร้อมกัน

ภาพ - บทกวี ภาพ เสียง - ถูกสร้างขึ้นในกระบวนการของการสร้างสรรค์งานศิลปะ N. Vetlugina ผู้ศึกษาความเป็นไปได้ทางจิตวิทยาของการพัฒนาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียนมาเป็นเวลานาน สังเกตเห็นความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดระหว่างการคิดทางศิลปะและการคิดเชิงเปรียบเทียบกับการพัฒนาดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา

ในทางจิตวิทยา การคิดเชิงจินตนาการบางครั้งถูกอธิบายว่าเป็นหน้าที่พิเศษ - จินตนาการ ในตำแหน่ง V.P. Zinchenko จินตนาการเป็นพื้นฐานทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะความสามารถสากลของบุคคลในการสร้างภาพใหม่โดยการเปลี่ยนประสบการณ์ในทางปฏิบัติความรู้สึกทางปัญญาอารมณ์และความหมาย (38)

จินตนาการมีบทบาทอย่างมากในชีวิตมนุษย์ ด้วยความช่วยเหลือของจินตนาการ บุคคลที่เชี่ยวชาญขอบเขตของอนาคตที่เป็นไปได้ สร้างและเชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมทั้งหมด จินตนาการเป็นพื้นฐานของกิจกรรมสร้างสรรค์ทั้งหมด ทุกสิ่งที่อยู่รอบตัวเราและสร้างขึ้นด้วยมือมนุษย์ โลกทั้งโลกของวัฒนธรรมเป็นผลผลิตจากจินตนาการเชิงสร้างสรรค์

เนื่องจากจินตนาการเป็นพื้นฐานของการคิดเชิงเปรียบเทียบ แก่นแท้ของจินตนาการในฐานะปรากฏการณ์ทางจิตคือกระบวนการเปลี่ยนความคิดและสร้างภาพใหม่ตามที่มีอยู่ จินตนาการ จินตนาการ เป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในการผสมผสานและการเชื่อมต่อที่ไม่คาดคิดและผิดปกติ

หน้าที่ที่สำคัญที่สุดของจินตนาการคือการแสดงความเป็นจริงในภาพ นักวิจัยหลายคน (L.S. Vygotsky, V.V. Davydov, S.L. Rubinshtein, D.B. Elkonin และอื่น ๆ ) พิจารณาว่าจินตนาการเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ เนื่องจากการสร้างภาพที่ต้องการเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับกระบวนการสร้างสรรค์ใดๆ จากนี้ไปย่อมเป็นไปตามที่การกระตุ้นจินตนาการในกระบวนการสอนดนตรีกลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการพัฒนาการคิดเชิงดนตรี

นักจิตวิทยาและครูทราบความสัมพันธ์ที่ใกล้เคียงที่สุดระหว่างอารมณ์และการคิดเชิงดนตรี เนื่องจากภาพในศิลปะดนตรีมักจะเต็มไปด้วยเนื้อหาทางอารมณ์ ซึ่งสะท้อนถึงปฏิกิริยาทางอารมณ์ของบุคคลต่อปรากฏการณ์บางอย่างของความเป็นจริง การคิดเชิงดนตรีเชิงเปรียบเทียบจึงมีสีตามอารมณ์ที่เด่นชัด “เหนืออารมณ์” G.M. Tsypin, - ไม่มีเพลง; นอกอารมณ์จึงไม่มีความคิดทางดนตรี เชื่อมต่อด้วยความสัมพันธ์ที่แน่นแฟ้นที่สุดกับโลกแห่งความรู้สึกและประสบการณ์ของมนุษย์ มันเป็นอารมณ์โดยธรรมชาติของมันเอง” (37, p. 246) ในดนตรี การคิดเชิงเปรียบเทียบเรียกอีกอย่างว่าการคิดเชิงอารมณ์ เนื่องจากการตอบสนองทางอารมณ์เป็นลักษณะเฉพาะของการรับรู้ทางดนตรี

อารมณ์ครอบครองสถานที่พิเศษในกิจกรรมดนตรี สิ่งนี้ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของกิจกรรมนี้และลักษณะเฉพาะของงานศิลปะ โลกแห่งอารมณ์ของบุคคลเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่ลึกลับที่สุดของจิตใจ อารมณ์ (จากภาษาละติน emovere - to excite, excite) เป็นกระบวนการทางจิตและสถานะพิเศษที่เกี่ยวข้องกับสัญชาตญาณความต้องการและแรงจูงใจซึ่งสะท้อนถึงความสำคัญของปรากฏการณ์และสถานการณ์ที่ส่งผลต่อแต่ละบุคคล (38) ในรูปแบบของประสบการณ์โดยตรง

ดังนั้นองค์ประกอบหลักของการคิดเชิงดนตรีคือจินตนาการและอารมณ์ ความคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการทำงานของภาพ การคิดเชิงดนตรีเป็นรูปเป็นร่างเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับงานแห่งจินตนาการและอารมณ์

บทบาทเชิงรุกของจินตนาการเป็นลักษณะเด่นของการคิดของเด็ก ซึ่งมีบทบาทชี้ขาดในการจัดกระบวนการสอนศิลปะ อาจารย์ (O.P. Radynova, E.E. Sugonyaeva) มีความเห็นเป็นเอกฉันท์ว่าความปรารถนาในการสังเคราะห์ การเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่างๆ มีส่วนช่วยในการพัฒนาการคิดเชิงดนตรี

ดังนั้นงานการสอนสำหรับการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบในวัยเรียนประถมคือ:

1. การก่อตัวของความสามารถในการมองเห็นวัตถุหรือปรากฏการณ์ที่เป็นระบบเชิงบูรณาการ เพื่อรับรู้วัตถุใด ๆ ปัญหาใด ๆ อย่างครอบคลุมในการเชื่อมต่อที่หลากหลาย
2. ความสามารถในการมองเห็นความสามัคคีของการเชื่อมต่อระหว่างกันในปรากฏการณ์และกฎแห่งการพัฒนา

การพัฒนาความคิดเชิงดนตรีเป็นปัจจัยสำคัญประการหนึ่งในการสอน สำหรับการนำไปปฏิบัติ ขอบเขตของการศึกษาเพิ่มเติมมีโอกาสสำคัญ

เงื่อนไขการสอนสำหรับการพัฒนาความคิดเชิงดนตรีของเด็ก

2.1. งานการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดูของเด็ก

สตูดิโอเพลง

หนึ่งในโครงสร้างที่เป็นที่ยอมรับและแพร่หลายของระบบการศึกษาศิลปะเพิ่มเติมคือสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก งานหลักคือการระบุและพัฒนาความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของเด็กเพื่อสร้างความสนใจในการเรียนดนตรีและโดยทั่วไปแล้วความสนใจทางปัญญาในศิลปะ งานที่แคบกว่าของสตูดิโอคือการเตรียมเด็กก่อนวัยเรียนอาวุโสและวัยประถมเพื่อเรียนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (อายุ 6-7 ปี)

พื้นฐานของการสอนเด็กในวัยประถมศึกษาคือชุดวิชาที่มุ่งศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ ซึ่งช่วยให้เด็กสามารถยืนหยัดบนก้าวแรกของการเรียนรู้

ในการศึกษาสุนทรียศาสตร์ของเด็กนักเรียน กระบวนการปฏิสัมพันธ์ที่ซับซ้อนของศิลปะเพิ่งปรากฏชัดขึ้นเมื่อเร็วๆ นี้ พื้นฐานของการผสมผสานศิลปะประเภทต่างๆ ในการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าคือแนวโน้มที่เด็กในกลุ่มอายุนี้จะมองโลกในแง่ดี ในเรื่องนี้จำเป็นต้องเปรียบเทียบวิธีการแสดงออกของงานศิลปะประเภทต่างๆ

ชั้นเรียนที่ครอบคลุมเป็นรูปแบบหลักของการสอนเด็กในสตูดิโอดนตรี แบ่งเป็น 2 วิชาหลักคือ "บทเรียนดนตรี" และ "จังหวะ" การเคลื่อนไหวทางดนตรี

“เรียนดนตรี” ได้แก่ ร้องเพลง ฝึกจังหวะ ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับดนตรี การฟังเพลง การเล่นดนตรี และการเตรียมคอนเสิร์ต

บทเรียนดนตรีพัฒนาระดับเสียงและการได้ยินแบบฮาร์โมนิก ความรู้สึกของจังหวะ สร้างทักษะการร้องที่จำเป็นจำนวนหนึ่ง (การหายใจ การร้อง การเปล่งเสียง) และทักษะการออกเสียงสูงต่ำ

การฟังผลงานดนตรีมีจุดมุ่งหมายเพื่อปลูกฝังรสนิยมทางดนตรี มุมมองทางวัฒนธรรม ความสามารถในการวิเคราะห์ผลงานดนตรี และทำความเข้าใจกับความประทับใจในการได้ยินของตนเอง

ในบทเรียนดนตรี ครูยังใช้องค์ประกอบของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม ซึ่งช่วยให้นักเรียนเข้าใจแนวความคิดทางดนตรีที่ซับซ้อนจำนวนหนึ่งโดยใช้ตัวอย่างการเปรียบเทียบศิลปะสองประเภท เช่น จังหวะ เมตร วลี เป็นต้น ชั้นเรียนด้านความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมช่วยให้คุณรู้จักและสัมผัสถึงความงดงามของภาษาแม่ของคุณ ช่วยเน้นความคิดในระดับศิลปะและเป็นรูปเป็นร่าง ตลอดจนแสดงความคิดและความรู้สึกของคุณอย่างมีศิลปะ พัฒนาจินตนาการที่สดใสและมีสีสัน จินตนาการ การคิดเชิงจินตนาการ

"จังหวะ. การเคลื่อนไหวทางดนตรี กิจกรรมประเภทนี้มุ่งเป้าไปที่การรวมตัวกันของภาพดนตรี ศิลปะ และเทพนิยายในการเคลื่อนไหว ทักษะด้านจังหวะที่เด็ก ๆ ในชั้นเรียนเหล่านี้ได้รับ แนะนำให้ใช้ใน "บทเรียนดนตรี" การศึกษาในสตูดิโอเกิดขึ้นบนหลักการของ "ครูคนเดียว" เมื่อครูคนเดียวสอนทุกวิชา

แนวทางหลักในการดำเนินการเรียนดนตรีและชั้นเรียนลีลา ได้แก่:

1. เน้นการศึกษาความรู้ของเด็กเกี่ยวกับโลกรอบตัวเขา เทพนิยาย, แฟนตาซี, โลกแห่งธรรมชาติ - นี่คือทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งเป็นสภาพแวดล้อมทางปัญญาตามธรรมชาติสำหรับเด็กวัยประถม
2. การใช้การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการในการพัฒนาทักษะและความสามารถของกิจกรรมดนตรี ดังนั้นการประกบ แบบฝึกหัดพจน์ แบบฝึกหัดสำหรับการหายใจที่เหมาะสมจึงมีอยู่ในคลาสต่างๆ แบบฝึกหัดการประสานงานรวมถึงแบบฝึกหัดที่พัฒนาทักษะการเคลื่อนไหวของมือนั้นใช้ทั้งในกระบวนการฝึกจังหวะและดนตรี แบบฝึกหัดเกี่ยวกับมอเตอร์ที่รวมอยู่ในแบบฝึกหัดเข้าจังหวะเป็นตัวช่วยในการพัฒนาข้อต่อที่ถูกต้อง ขจัดปัญหาเมโทร-ริทมิก

ระบบองค์รวมของวิชาที่ผสมผสานความรู้ด้านเดียวกันมีอยู่ในหลักสูตรสองครั้ง: ในระยะเริ่มต้นและขั้นสุดท้ายของการศึกษา

ในระยะเริ่มต้นของการฝึกกับเด็กในวัยประถม เป้าหมายหลักของครู-นักดนตรีไม่ใช่การพัฒนาทักษะทางดนตรีอย่างหมดจด แต่เป็นหน้าที่ในการเปลี่ยนจินตนาการของเด็กให้เป็นจินตนาการ การพัฒนาการคิดเชิงดนตรี ครูมุ่งมั่นที่จะนำนักดนตรีรุ่นเยาว์ไปสู่ความสามารถในการถ่ายทอดภาพ "วรรณกรรมและภาพ" เท่านั้น แต่ยังรวมถึงสภาวะทางอารมณ์ด้วย

ในขณะเดียวกัน การมีส่วนร่วมของโครงเรื่องสมมติหรือภาพพจน์สร้างเงื่อนไขในการทำความเข้าใจเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรี ดังนั้นพื้นฐานของละครเพลงที่ใช้ในห้องเรียนจึงเป็นผลงานของโปรแกรม: ชื่อของพวกเขาช่วยให้เด็กให้ความสนใจกับภาพที่เหมาะสมช่วยให้ท่องจำสื่อการศึกษาที่ศึกษาได้ดีขึ้น ภาพที่งดงามและบทกวีช่วยกระตุ้นจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเด็ก ๆ จิตรกรรม กวีนิพนธ์ ที่มีส่วนช่วยในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์ทั่วไปของนักเรียน สามารถเป็นแรงผลักดันให้พัฒนาจินตนาการในการรับรู้ (การฟัง การแสดง) ของดนตรีได้

อย่างที่คุณทราบ จินตนาการของเด็ก ๆ นั้นแสดงออกและก่อตัวขึ้นอย่างชัดเจนที่สุดในเกม รูปแบบการศึกษาของเกมยังมีส่วนช่วยในการดูดซึมแนวคิดต่างๆ ในสถานการณ์ของเกม การท่องจำเนื้อหาเชิงทฤษฎีโดยไม่สมัครใจเกิดขึ้น ซึ่งในกระบวนการเล่นจะกระตุ้นความสนใจและปฏิกิริยาตอบสนองของเด็ก

เด็กวัยประถมศึกษาที่ไม่มีประสบการณ์ในการสื่อสารกับดนตรีเพียงพอ มีแนวคิดเชิงอัตวิสัยที่ไม่เพียงพอต่อดนตรีเสมอไป ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องสอนนักเรียนที่อายุน้อยกว่าให้เข้าใจสิ่งที่อยู่ในดนตรีและสิ่งที่พวกเขาแนะนำ สิ่งที่อยู่ใน "ของตัวเอง" นี้ถูกกำหนดโดยงานดนตรีและอะไรตามอำเภอใจและห่างไกล

ปัจจัยบวกที่เอื้อต่อการพัฒนาเด็กวัยประถมในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก ได้แก่ การมีศักยภาพที่ดีในการพัฒนาความคิดเชิงดนตรี ซึ่งสนับสนุนโดยวิธีการสอนที่มุ่งกระตุ้นการรับรู้เชิงเปรียบเทียบของความรู้ที่ไม่ได้ใช้ เพียงพอในการศึกษาแบบดั้งเดิม การสอนวิชาโดยครูคนหนึ่งในระยะเริ่มต้นของการศึกษา

ปัจจัยลบรวมถึงวิชาในสตูดิโอเพลงสำหรับเด็กจำนวนจำกัด นอกจากนี้ ครูไม่ได้ให้ความสนใจกับการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบในทุกขั้นตอนของการศึกษา แม้ว่าจะเป็นการคิดเชิงเปรียบเทียบที่พัฒนาขึ้นอย่างแม่นยำซึ่งจะมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการตีความผลงานดนตรีของตนเองในอนาคต

การจัดชั้นเรียนที่เหมาะสมการเลือกวิธีการที่มีประสิทธิภาพเกี่ยวข้องกับการกำจัดหรือการลดปัจจัยลบ

การพิจารณางานด้านการศึกษาของสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็กทำให้สามารถสรุปได้ว่าชั้นเรียนดนตรีมีโอกาสเนื่องจากการใช้ศิลปะประเภทต่างๆและการเปรียบเทียบเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน สิ่งสำคัญคือต้องแสดงให้เด็กเห็นถึงวิธีการสร้างความเชื่อมโยงระหว่างวิธีการแสดงออกทางศิลปะกับเนื้อหาทางอารมณ์และเชิงเปรียบเทียบของผลงานทางดนตรี หนึ่งในวิธีเหล่านี้ ฉันพิจารณาวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง

2.2. การเปรียบเทียบเชิงสัมพันธ์เป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรีและจินตนาการ

การเชื่อมโยงเป็นแนวคิดของจิตวิทยาเป็นการสะท้อนในใจของการเชื่อมต่อของปรากฏการณ์ทางปัญญาเมื่อความคิดของหนึ่งทำให้เกิดความคิดเกี่ยวกับอีก (34) นักสรีรวิทยา Pavlov ระบุแนวคิดของการเชื่อมโยงกับการสะท้อนกลับแบบมีเงื่อนไข

สมาคมมีหลายประเภท พวกเขาถูกจัดประเภท "ตามความใกล้เคียง", "ตามความคล้ายคลึง", "โดยทางตรงกันข้าม" บางครั้งก็ค่อนข้างเฉพาะเจาะจง ปรากฏเป็นภาพ รูปภาพ และแนวคิด "วัตถุประสงค์" ที่ชัดเจน ในกรณีอื่นๆ ความสัมพันธ์นั้นคลุมเครือและคลุมเครือ รู้สึกเหมือนมีการเคลื่อนไหวทางจิตที่คลุมเครือ เช่น เสียงสะท้อนที่คลุมเครือและห่างไกลจากสิ่งที่เห็นหรือได้ยินก่อนหน้านี้ เช่น "บางสิ่ง" ทางอารมณ์

ความสัมพันธ์มักจะมาพร้อมกับการเปรียบเทียบ กล่าวคือ การเปรียบเทียบ ความสัมพันธ์ของปรากฏการณ์บางอย่างซึ่งกันและกัน

การเปรียบเทียบเป็นการคิดแบบหนึ่ง ในกระบวนการที่การตัดสินเกิดขึ้นเกี่ยวกับลักษณะทั่วไปและความแตกต่างของคุณสมบัติสองอย่างหรือมากกว่าของปรากฏการณ์ที่รับรู้ได้ การตัดสินเป็นการคิดอย่างหนึ่ง ทำให้สามารถสร้างการเชื่อมโยงระหว่างข้อเท็จจริงและปรากฏการณ์ที่ง่ายที่สุดในรูปแบบของการเชื่อมโยงระหว่างแนวคิดต่างๆ คำพิพากษารองรับการประเมิน

ลิงค์เชื่อมโยงจำนวนมากช่วยให้คุณดึงข้อมูลที่จำเป็นจากหน่วยความจำได้อย่างรวดเร็ว กระบวนการเชื่อมโยงนั้นเชื่อมโยงกัน ไม่เพียงแต่กับกิจกรรมทางจิตของบุคคลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงขอบเขตของอารมณ์ที่เป็นส่วนประกอบของความรู้สึกด้วย ในเงื่อนไขของการศึกษาด้านดนตรี บทบาทสำคัญในการกระตุ้นการคิดเชิงเปรียบเทียบนั้นเล่นโดยการมีส่วนร่วมของสมาคมนอกดนตรี: การเปรียบเทียบดนตรีกับงานวรรณกรรม, วิจิตรศิลป์, สถานการณ์ชีวิต ฯลฯ

บทบัญญัติของวิทยาศาสตร์ทางจิตวิทยาแห่งการคิด ซึ่งส่งผลต่อแนวคิดของการเชื่อมโยง การเปรียบเทียบและการประเมิน เป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาวิธีการสอน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง วิธีนี้มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาความสามารถในการมองเห็นความเชื่อมโยงและความคล้ายคลึงกันในวัตถุและปรากฏการณ์ ซึ่งในบางครั้งอาจหาที่เปรียบมิได้ในแวบแรก

วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงนั้นใกล้เคียงกับหลักการบูรณาการของการเรียนรู้ “บูรณาการความรู้” V.Ya กล่าว Novoblagoveshchensky เป็นการหลอมความรู้จากเรื่องหนึ่งไปสู่อีกเรื่องหนึ่งทำให้สามารถใช้งานได้ในสถานการณ์ต่างๆ” (30, p. 207)

ในเวลาเดียวกัน การบูรณาการไม่ได้จำกัดอยู่แค่การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการทั่วไป ปฏิสัมพันธ์ของศิลปะประเภทต่างๆ สามารถสร้างได้ในระดับต่างๆ และในรูปแบบที่แตกต่างกัน รวมถึงในเงื่อนไขของกระบวนการสอน - เป็นภาพประกอบร่วมกันของศิลปะที่มีธีมร่วมกันของบทเรียน ดังนั้น นักวิจัยจำนวนหนึ่งจึงเสนอให้ใช้เงื่อนไขต่อไปนี้พร้อมกัน: การโต้ตอบ การสังเคราะห์ การซิงโครไนซ์ การเปรียบเทียบ

ในขั้นตอนของการเรียนดนตรี คุณสามารถใช้การเปรียบเทียบประเภทต่าง ๆ เช่น:

1. วรรณกรรม;
2. ภาพ;
3. จังหวะมอเตอร์

การเปรียบเทียบวรรณกรรมในชั้นเรียนดนตรีกับเด็กในวัยประถมศึกษาเกี่ยวข้องกับการใช้นิทาน การบรรยายวรรณกรรมเกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ และชีวิตโดยรอบ ด้วยความช่วยเหลือของคำที่เป็นรูปเป็นร่าง คุณสามารถทำความเข้าใจดนตรีให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ทำให้มันมีความหมายมากขึ้น “คำต้องปรับสายที่ละเอียดอ่อนของหัวใจ... การประกาศของดนตรีจะต้องนำสิ่งที่เป็นบทกวีบางสิ่งบางอย่างที่จะนำคำที่ใกล้ชิดกับดนตรีมากขึ้น” (V.A. Sukhomlinsky)

เป็นเวลานานในการสอนดนตรีคำนี้ได้รับการปฏิบัติเพียงเป็นพาหะของความหมายเชิงความหมาย แต่ไม่ใช่ในเชิงเปรียบเทียบ อย่างไรก็ตาม ความหมายของคำนั้นเป็นเอกภาพของความหมายและเป็นรูปเป็นร่าง ในขณะเดียวกัน คำพูดและดนตรีก็มีหลักการพื้นฐานหนึ่งประการ - น้ำเสียงสูงต่ำ ด้วยเหตุนี้ ภาพทางวาจาและดนตรีจึงแยกออกไม่ได้ ยิ่งเราเข้าใจภาพทางวาจาและกวีลึกซึ้งเท่าใด การสร้างภาพทางดนตรีก็จะยิ่งง่ายขึ้น และในทางกลับกัน นักจิตวิทยา E.V. Nazaikinsky เขียนว่า:“ เพื่อให้เข้าใจว่าสิ่งนี้หรือสิ่งนั้นทำงานอย่างไรหรือชิ้นส่วนของมันเช่นบทกวีสั้น ๆ จะถูกรับรู้จำเป็นต้องรู้ว่าเนื้อหาของประสบการณ์ของบุคคลคืออะไรพจนานุกรมของเขาคืออะไร” (26 , หน้า 75).

การกำหนดอารมณ์และธรรมชาติของดนตรีโดยเด็กในห้องเรียนมีส่วนช่วยในการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบ การแยกเฉดสีของอารมณ์เดียวกันโดยเด็กช่วยให้พวกเขาแยกแยะธรรมชาติของดนตรีได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นอย่างละเอียดยิ่งขึ้นฟังเสียงของมันอย่างระมัดระวังและเข้าใจด้วยว่าคำเดียวสามารถอธิบายลักษณะอารมณ์ที่แสดงในดนตรีได้โดยประมาณเท่านั้นซึ่งเป็นสิ่งจำเป็น ค้นหาคำรูปภาพหลายคำ

รูปแบบการเปรียบเทียบเชิงวรรณกรรมมีจุดมุ่งหมายเพื่อช่วยสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ให้กับเด็กในการรับรู้ภาพดนตรี กระตุ้นความสนใจ และเตรียมพวกเขาให้พร้อมสำหรับการเอาใจใส่ในเนื้อหาทางศิลปะ ยิ่งประสบการณ์ชีวิตของเด็กมากเท่าไร ความสัมพันธ์ก็ยิ่งมากขึ้นเมื่อฟังเพลง ทำให้เกิดการคิดเชิงดนตรี

รูปแบบภาพของวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเกี่ยวข้องกับการค้นหาความสามัคคีของภาพดนตรีกับภาพวิจิตรศิลป์ (ในรูปของภาพประกอบ สไลด์ ภาพถ่าย) การเปรียบเทียบภาพมีส่วนทำให้เกิดการกระชับและในขณะเดียวกันก็ทำให้การรับรู้ของภาพทางดนตรีลึกซึ้งยิ่งขึ้น

โดยพื้นฐานแล้วครูสามารถใช้โมเดลนี้ได้เมื่อฟังเพลง, คอนเสิร์ตเฉพาะเรื่อง โดยการแสดงภาพประกอบปรากฏการณ์นี้หรือปรากฏการณ์นั้น เพื่อปลุกจินตนาการของเด็ก เสริมสร้างทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ กระตุ้นการคิดเชิงจินตนาการ

สีบางอย่าง (อาจเป็นการ์ดที่ทำจากกระดาษสี) สัมพันธ์กับอารมณ์ของเพลงที่สอดคล้องกัน: สีอ่อน - ด้วยธรรมชาติที่สงบและอ่อนโยนของดนตรี โทนสีเข้ม - มีลักษณะมืดมนและรบกวน สีสดใส - มีความเด็ดขาดและรื่นเริง

ในเรื่องนี้ สังเกตได้ว่างานเปรียบเทียบประเภทนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อพัฒนาความคิดของเด็กเกี่ยวกับความชัดเจนของสี พูดคุยกับพวกเขาว่าสีใด อารมณ์ใดสอดคล้องกับธรรมชาติของดนตรีมากที่สุด และเพราะเหตุใด

การเปรียบเทียบการเชื่อมโยงแบบสัมพันธ์กับจังหวะของมอเตอร์ประกอบด้วยการแสดงปฏิกิริยาของการเคลื่อนไหวของเด็กต่อดนตรี ซึ่งทำให้พวกเขาสามารถ "กลับชาติมาเกิด" ในภาพใดๆ และแสดงประสบการณ์ของพวกเขาได้ชัดเจนยิ่งขึ้นในการแสดงออกภายนอก การเคลื่อนไหวถูกนำมาใช้อย่างประสบความสำเร็จเป็นเทคนิคที่กระตุ้นการรับรู้ของเด็กเกี่ยวกับธรรมชาติของท่วงทำนอง ประเภทของวิทยาศาสตร์เสียง วิธีในการแสดงออกทางดนตรี ฯลฯ คุณสมบัติของดนตรีเหล่านี้สามารถสร้างแบบจำลองได้โดยใช้การเคลื่อนไหวของมือ ศีรษะ การเต้น และการเคลื่อนไหวที่เป็นรูปเป็นร่าง การเปล่งเสียง เป็นต้น

การตีข่าวประเภทนี้มีคุณค่าอย่างยิ่งในการพัฒนาดนตรีของเด็ก เนื่องจากมีความใกล้ชิดกับธรรมชาติของเด็ก เนื้อหาของเพลง ตัวละคร ภาพศิลปะ ถ่ายทอดในรูปแบบเคลื่อนไหว การเคลื่อนไหวที่แสดงออกเป็นรูปเป็นร่างนั้นสัมพันธ์กับจินตนาการของเด็ก ๆ เนื่องจากตาม L.S. Vygotsky จินตนาการของเด็ก ๆ มีลักษณะของมอเตอร์ และพัฒนาอย่างเป็นธรรมชาติมากที่สุดเมื่อเด็กใช้ "รูปแบบที่มีประสิทธิภาพของภาพผ่านร่างกายของเขาเอง" พื้นฐานคือดนตรี และการเต้นรำแบบต่างๆ การเคลื่อนไหวที่มีโครงเรื่องช่วยให้เข้าใจและเข้าใจมันอย่างลึกซึ้ง การใช้การเคลื่อนไหวเหล่านี้โดยนักเรียนที่อายุน้อยกว่ามีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาจินตนาการและการคิดเชิงเปรียบเทียบ

การเปรียบเทียบจังหวะมอเตอร์เหมาะสำหรับใช้ในกิจกรรมการเล่น เกมเป็นกิจกรรมสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้นที่สุดที่มุ่งแสดงเนื้อหาทางอารมณ์ของดนตรีในการเคลื่อนไหวที่เป็นรูปเป็นร่าง ในเกมเนื้อเรื่อง เด็ก ๆ ที่แสดงเป็นตัวละคร เทพนิยายหรือของจริง ถ่ายทอดภาพดนตรีและเกมที่อยู่ในความสัมพันธ์บางอย่าง

ในเกมเนื้อเรื่อง ครูสามารถใช้ไม่เพียงแต่การแสดงเท่านั้น แต่ยังสามารถใช้คำ อธิบายเกมในรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง เปิดใช้งานกิจกรรมที่เป็นรูปเป็นร่างและจิตใจของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงประเภทต่าง ๆ เราดำเนินการฟิวชั่นอินทรีย์และผลกระทบพร้อมกันต่ออวัยวะการรับรู้ทางสายตา การได้ยิน และสัมผัส ซึ่งทำให้แน่ใจได้ว่าเด็กจะดำดิ่งลึกลงไปในโลกแห่งเสียง สี การเคลื่อนไหว คำพูดและ ความตระหนักในวัฒนธรรม เนื้อหาของชั้นเรียนอาจรวมถึงกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ ในเวลาเดียวกัน เน้นที่การพัฒนาของการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกอย่างสร้างสรรค์ของเด็ก ๆ ดังนั้นในฐานะงานจึงมักถูกเสนอให้เขียนเรื่องราวที่เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาด้วยการเต้นรำการด้นสดเพลง

ในกิจกรรมดนตรีและการศึกษา การเชื่อมโยงกันของวิธีการสอนที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ทั้งทางวาจา การมองเห็น และการปฏิบัติ - เป็นที่ประจักษ์อย่างชัดเจน ระเบียบวิธีซึ่งอิงตามผลกระทบที่ซับซ้อนแบบพหุภาคีต่อนักเรียน บ่งบอกถึงการพัฒนาอย่างรวดเร็วและเชิงลึกของทรงกลมทางปัญญา

ดังนั้น การจัดงานดนตรีกับเด็ก ๆ บนพื้นฐานของวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง ครูต้องติดตามพลวัตของการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบอย่างต่อเนื่อง ระบุความสามารถพิเศษของเด็กแต่ละคน มีข้อมูลที่ครอบคลุมสำหรับการแก้ไขในเวลาที่เหมาะสม และกำหนดประสิทธิภาพของ วิธีที่ใช้ ในเรื่องนี้ หนึ่งในกิจกรรมในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็กคือการตรวจวินิจฉัยเด็ก

วิธีนี้ซึ่งรวมถึงการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงสามประเภท สะท้อนให้เห็นถึงกลไกตามธรรมชาติของการเกิดขึ้นของความสัมพันธ์ ซึ่งขึ้นอยู่กับประสบการณ์ชีวิตของนักเรียน ประสบการณ์ในการรับรู้ศิลปะประเภทอื่น และความเข้าใจสุนทรียภาพของปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ วิธีการนี้ในการสอนเด็กในวัยเรียนประถมศึกษาเกี่ยวข้องกับพัฒนาการที่เป็นรูปเป็นร่างและประสาทสัมผัสของเด็กโดยอาศัยความพร้อมโดยกำเนิดสำหรับการรับรู้แบบหลายศิลปะของโลกและความสามารถในการแสดงออกในกิจกรรมต่างๆ พวกเขามีส่วนช่วยในการก่อตัวและพัฒนาความคิดเชิงดนตรี

ดังนั้น การคิดแบบเชื่อมโยงจึงเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาการคิดเชิงดนตรี

บทสรุป

จากการศึกษาวรรณกรรมวิจัยเรื่องการพัฒนาการคิดเชิงดนตรีและการฝึกสอนดนตรีของเด็ก ข้าพเจ้าได้ข้อสรุปดังนี้

ลักษณะทางจิตวิทยาและการสอนของพัฒนาการของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นพิจารณาจากการมีแรงจูงใจที่แข็งแกร่งและมั่นคงเพียงพอสำหรับการเรียนรู้ซึ่งสามารถกระตุ้นให้เด็กปฏิบัติตามหน้าที่ที่โรงเรียนกำหนดอย่างเป็นระบบและมีเหตุผล

เป็นการคิดเชิงเปรียบเทียบที่เป็นการคิดประเภทหลักอย่างหนึ่งในวัยนี้ ต้องขอบคุณเด็กๆ ที่แก้ปัญหาเฉพาะเจาะจงที่พวกเขาเผชิญในกิจกรรมทางดนตรีได้แม่นยำยิ่งขึ้น

ครู-นักดนตรีมีความเห็นเป็นเอกฉันท์ว่าการพัฒนาการคิดเชิงดนตรีเป็นปัจจัยที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งในการสอน ความปรารถนาในการสังเคราะห์ การเปรียบเทียบงานศิลปะประเภทต่างๆ มีส่วนช่วยกระตุ้นกระบวนการรับรู้นี้

การมีอยู่ของความคิดเชิงดนตรีที่พัฒนาแล้วเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับเด็กทุกคนเพื่อการพัฒนาทางปัญญาตามปกติ เป็นภาพศิลปะของศิลปะประเภทต่างๆที่มีผลกระทบอย่างมากต่อจิตใจของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าทำให้โลกฝ่ายวิญญาณของเขาสมบูรณ์ อิทธิพลการสอนที่ถูกต้องตามระเบียบวิธีและเหมาะสมกับวัยช่วยกระตุ้นกิจกรรมที่เป็นประโยชน์ของเด็กกระตุ้นการดูดซึมทักษะความสามารถและความรู้ที่หลากหลายซึ่งหมายความว่าสามารถเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับกิจกรรมการศึกษาที่ประสบความสำเร็จ

สำหรับการพัฒนาการคิดเชิงดนตรี ฉันได้พัฒนาและแนะนำวิธีการเปรียบเทียบเชิงสัมพันธ์ ซึ่งรวมถึงการเปรียบเทียบสามประเภท: วรรณกรรม รูปภาพ และจังหวะมอเตอร์ วิธีนี้เกี่ยวข้องกับการค้นหาความสามัคคีของภาพดนตรีกับภาพศิลปะประเภทอื่น ๆ - ในรูปแบบของบทกวี เทพนิยาย ภาพประกอบ ภาพถ่าย ท่าเต้น

เมื่อสอนดนตรีสำหรับเด็กพร้อมกับการพัฒนาความสามารถทางดนตรี จำเป็นต้องพัฒนาระบบที่สำคัญไม่แพ้กัน นั่นคือ การคิดเชิงดนตรีและอุปมาอุปไมย ความสามารถในการเชื่อมโยงวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกรอบข้างเพื่อสร้างความสัมพันธ์ใหม่ผ่านจินตนาการการคิดเชิงเปรียบเทียบต้องได้รับการพัฒนาในลักษณะเดียวกับการได้ยินหรือความรู้สึกของจังหวะ นักเรียนที่อายุน้อยกว่าในชั้นเรียนดนตรีสามารถหาความสัมพันธ์ได้ง่ายมาก ดนตรีช่วยกระตุ้นและปลุกความเชื่อมโยงที่ไม่ใช่ดนตรีต่างๆ ในใจพวกเขา

ดังที่การฝึกสอนแสดงให้เห็น วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงมีส่วนทำให้เกิดการกระชับและในขณะเดียวกันก็ทำให้ภาพมีความลึกขึ้น โดยอิงจากการเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่างๆ เพื่อปลุกจินตนาการของเด็ก เสริมสร้างทรงกลมทางอารมณ์และอุปมาอุปมัยของเขา และกระตุ้นกระบวนการรับรู้ทางดนตรีอย่างมีนัยสำคัญ

เพื่อให้เทคนิคนี้มีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดเชิงดนตรี จะต้องนำมาใช้ในรูปแบบที่มีปัญหา ในบทเรียนนี้ สถานการณ์การค้นหาจะถูกสร้างขึ้นซึ่งเอื้อต่อการค้นหาคำตอบของคำถาม วิธีการทำกิจกรรมโดยอิสระของเด็ก หากตัวเด็กเองพบคำตอบของคำถาม ความรู้ที่เขาได้รับนั้นสำคัญกว่า มีค่ากว่ามาก ในขณะที่เขาเรียนรู้ที่จะคิดอย่างอิสระ ค้นหา เริ่มเชื่อในตัวเอง

ผลของการออกกำลังกายดังกล่าวมาเร็วมาก และแม้ว่าเด็กจะไม่ได้เป็นนักดนตรีในอนาคต แต่การติดต่อกับโลกแห่งความงามตั้งแต่อายุยังน้อยจะทำให้โลกฝ่ายวิญญาณของเขาสมบูรณ์ยิ่งขึ้นอย่างแน่นอนจะอนุญาตให้เขาเปิดเผยตัวเองอย่างเต็มที่ในฐานะบุคคล

งานนี้มีประโยชน์สำหรับครูโรงเรียนประถมศึกษารุ่นเยาว์ในโรงเรียนมัธยม ครูสาขาสุนทรียศาสตร์ ครูการศึกษาเพิ่มเติมที่เกี่ยวข้องในการพัฒนาและดำเนินโปรแกรมเพื่อการศึกษาด้านดนตรีและสุนทรียศาสตร์

บรรณานุกรม

1. Archazhnikova S.N. การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในกระบวนการเรียนแบบตัวต่อตัว / In: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ - ม., 2542.
2. เวตลูกิน่า เอ็น.เอ. พัฒนาการด้านดนตรีของเด็ก - ม., 2511.
3. Vetlugina N.A. , Keneman A.V. ทฤษฎีและวิธีการศึกษาดนตรี - ม., 1983.
4. เวตลูกิน่า เอ็น.เอ. ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะกับเด็ก - ม., 2515.
5. จิตวิทยาพัฒนาการและการสอน / คอมพ์. ไอ.วี. Dubrovina, น. นักบวช, V.V. แซทเซพิน - ม., 2546.
6. Vygotsky L.S. จินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ในวัยเด็ก - ม., 1991.
7. Vygotsky L.S. จิตวิทยา. - ม., 2545.
8. Vygotsky L.S. จิตวิทยาพัฒนาการเด็ก. - ม., 2546.
9. Gotsdiner A.L. พื้นฐานการสอนของการพัฒนาดนตรีของนักเรียน / ในหนังสือ: คำถามเกี่ยวกับการสอนดนตรี. ปัญหา. 2. - ม., 1980.
10. Gotsdiner A.L. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 1993.
11. Dmitrieva L.G. , Chernoivanenko N.M. วิธีการศึกษาดนตรีที่โรงเรียน - ม., 1998.
12. Domogatskaya I.E. โครงการในหัวข้อ "การพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็กอายุ 3-5 ปี" - ม., 2547.
13. Zankovsky V.V. พัฒนาการทางความคิดในเด็ก / ในหนังสือ จิตวิทยาในวัยเด็ก. - ม., 2547.
14. ซิมิน่า เอ.เอ็น. พื้นฐานของการศึกษาดนตรีและการพัฒนาเด็กในวัยประถมศึกษา - ม., 2000.
15. ศิลปะในชีวิต / คอมพ์. เอ.พี. Ershova, E.A. Zakharova, T.G. เพ็ญยา แอล.อี. สเตรลต์โซวา Chernyavskaya, L.V. เด็กนักเรียน. - ม., 1991.
16. คาบาเลฟสกี้ ดี.บี. การสะท้อนการสอน - ม., 2529.
17. คอนทรายุกต์ ดนตรีที่โรงเรียน. - ม., 2548.
18. เครเมนชไตน์ บี.แอล. แง่มุมการสอนของการศึกษาความคิดทางดนตรีในชั้นเรียนการแสดง / ในหนังสือ: คำถามเกี่ยวกับการศึกษาของนักดนตรีการแสดง - ม., 1983.
19. Krbkova V.V. การสอนดนตรี - รอสตอฟ-ออน-ดอน, 2002.
20. วิธีการศึกษาดนตรีในชั้นอนุบาล / สังกัดกองบรรณาธิการ N.A. เวตลูกิน่า - ม., 1982.
21. วัฒนธรรมระเบียบวิธีของครู-นักดนตรี / ผศ. อีบี อับดุลลินา. - ม., 2545.
22. มิคาอิโลว่า M.A. การพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็ก - ยาโรสลาฟล์, 1997.
23. ดนตรีศึกษาสำหรับเด็กและเยาวชน: ปัญหาและการค้นหา เอกสารการประชุมทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติของนักศึกษาและนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ของคณะดนตรีและการสอนของ USPU - เยคาเตรินเบิร์ก 2002
24. ดนตรีศึกษาสำหรับเด็กและเยาวชน: ปัญหาและการค้นหา เอกสารการประชุมทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติของนักศึกษาและนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ของคณะดนตรีและการสอนของ USPU - เยคาเตรินเบิร์ก, 2546.
25. Mukhina V.S. จิตวิทยาเกี่ยวกับอายุ - ม., 2546.
26. นาไซคินสกี้ อี.วี. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - ม., 2515.
27. นอยเฮาส์ จี.จี. ว่าด้วยศิลปะการเล่นเปียโน - ม., 1998.
28. เนมอฟ อาร์.เอส. จิตวิทยา. หนังสือ. 1. - ม., 2542.
29. Nechaeva O.S. ว่าด้วยการผสมผสานศิลปะในบทเรียนดนตรี / In: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ - ม., 2542.
30. Novoblagoveshchensky V.Ya. สำรองจำนวนมากของวิธีการบูรณาการในการสอนดนตรี / In: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ - ม., 2542.
31. Ozhegov S.I. พจนานุกรมภาษารัสเซีย - ม., 1989.
32. Petrova I.K. สำหรับคำถามของการพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า / คำถามของการสอนดนตรี ปัญหา. 7. - ม., 2529.
33. Petrushin V.I. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 1997.
34. Platonov KK พจนานุกรมสั้น ๆ ของระบบแนวคิดทางจิตวิทยา - ม., 1984.
35. โครงการสำหรับศูนย์พัฒนาเด็ก โรงเรียนดนตรี โรงเรียนสอนศิลปะ และกลุ่มเด็กก่อนวัยเรียน - ม., 2539.
36. จิตวิทยาในวัยเด็ก / ศ. เอเอ เรียน. - SPb., M., 2546.
37. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี: ทฤษฎีและการปฏิบัติ / อ. จีเอ็ม ซิปิน - ม., 2546.
38. พจนานุกรมจิตวิทยา / เอ็ด. รองประธาน ซินเชนโก, บี.จี. เมชเชอร์ยาโคว่า - ม., 1997.
39. จิตวิทยา: พจนานุกรม. - ม., 1990.
40. Radinova O.P. พัฒนาการด้านดนตรีของเด็ก - ม., 1997.
41. Razhnikov V.G. บทสนทนาเกี่ยวกับการสอนดนตรี - ม., 2547.
42. Razhnikov V.G. คำถามบางข้อเกี่ยวกับทฤษฎีความสามารถทางดนตรีในแง่ของจิตวิทยาสมัยใหม่และการสอน // คำถามเกี่ยวกับจิตวิทยา - พ.ศ. 2531 - ลำดับที่ 3
43. Rubinshtein S.L. หลักการและวิธีการพัฒนาจิตวิทยา - ม., 2502.
44. Savelyev A. การก่อตัวของแรงจูงใจในการเรียนรู้ในบทเรียนดนตรีในการสอนที่ซับซ้อนของวิชามนุษยธรรมและสุนทรียศาสตร์ / ใน: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ - ม., 2542.
45. Santalova M. การก่อตัวของการแสดงดนตรีเป็นรูปเป็นร่าง / ในหนังสือ: ประเด็นในการปรับปรุงการสอนการเล่นเครื่องดนตรีออร์เคสตรา - ม., 2521.
46. Sergeeva G.P. การประชุมเชิงปฏิบัติการเกี่ยวกับวิธีการศึกษาดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษา - ม., 1998.
47. เพื่อนครูสอนดนตรี / คอมพ์. โทรทัศน์. เชลิเชฟ. - ม., 1993.
48. Sugonyaeva E.E. เรียนดนตรีกับเด็กๆ. - รอสตอฟ-ออน-ดอน, 2002.
49. Suslova N.V. แนวคิดของแบบจำลองโครงสร้างของความคิดทางดนตรี / วิธีการศึกษาดนตรี: ปัญหา ทิศทาง แนวความคิด - ม., 2542.
50. Sukhomlinsky V.A. ฉันมอบหัวใจให้ลูก - เคียฟ, 1972.
51. คุณสมบัติของพัฒนาการทางจิตของเด็กอายุ 6 - 7 ปี / ส.ว. ดีบี เอลโคนินา A.L. เวนเกอร์. - ม., 1988.
52. Ushakova N.V. การพัฒนาทักษะการเรียนรู้ // หัวหน้าครูระดับประถมศึกษา. - 2547. - ครั้งที่ 5
53. Fedorovich E.N. พื้นฐานของจิตวิทยาการศึกษาดนตรี - เยคาเตรินเบิร์ก 2004
54. Khlopova V.N. ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2000.
55. Shagraeva O.A. จิตวิทยาเด็ก. - ม., 2544.
56. การศึกษาสุนทรียศาสตร์และการพัฒนาเด็กก่อนวัยเรียน / ศ. อีเอ Dubrovskaya, S.A. โคซโลวา - ม., 2545.

เด็กหรือระดับการพัฒนาของเขาส่งผลกระทบอย่างมากต่อความสำเร็จในการสอนดนตรี ท้ายที่สุด รูปภาพก็แสดงอารมณ์เสมอ และอารมณ์ก็เป็นเนื้อหาหลักของเพลงแทบทุกประเภท

น่าเสียดายที่เกมของเด็กไม่ค่อยน่าสนใจในแง่ของอารมณ์และการเปรียบเทียบ โดยส่วนใหญ่แล้วคุณจะได้ยินเสียงที่แหบแห้งและเป็นวิชาการ ถ้านี่เป็นเสียงที่ผู้แต่งตั้งใจไว้ จะดียิ่งขึ้นไปอีกหากมีการคำนวณระยะเวลาของบันทึกย่ออย่างถูกต้อง

และถ้าจังหวะนั้นใกล้เคียงกับปัจจุบัน คุณยังต้องการอะไรอีก? งานทั้งหมดจะได้รับการแก้ไข นั่นเป็นเพียงการฟังเกมดังกล่าวที่น่าเบื่ออย่างไม่น่าเชื่อ บางครั้งคุณคิดว่า: “จะดีกว่าถ้ามีบางอย่างผิดปกติ แต่มีปฏิกิริยาทางอารมณ์ที่มีชีวิตชีวา”

แต่เพื่อให้ปฏิกิริยานี้ปรากฏขึ้น เด็กต้องการความสนใจอย่างจริงใจมากในสิ่งที่เขาทำที่เปียโน ในเรื่องนี้ ภารกิจหลักคือการบรรลุปฏิกิริยาทางอารมณ์ที่สดใสต่อดนตรี ปฏิกิริยาดังกล่าวที่เด็กเพียงแค่ "ระเบิด" ด้วยความกระวนกระวายใจที่จะบอกด้วยเสียงเกี่ยวกับภาพที่สดใสทั้งหมดที่อยู่ในเพลง

และสำหรับสิ่งนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่ครั้งแรกที่เขาได้ยินภาพเหล่านี้ในเพลง แต่เด็กในวัยที่พวกเขาเริ่มเรียนดนตรียังไม่ได้พัฒนาความคิดเชิงนามธรรม ดังนั้น เสียงเพลงจึงไม่ได้ทำให้พวกเขานึกถึงภาพชุดที่เชื่อมโยงกันซึ่งใกล้เคียงกับที่พวกเขาคุ้นเคยกันดีอยู่แล้วตั้งแต่ช่วงวัยเด็ก

ในเรื่องนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องผลักดันให้เด็กสร้างสะพานเชื่อมระหว่างเนื้อหาทางอารมณ์ของเพลงที่เขาเล่นกับภาพ อารมณ์ ความประทับใจที่เขาได้รับจากประสบการณ์ชีวิตและจากการสัมผัสกับศิลปะที่เกี่ยวข้องอื่นๆ อย่างมีสติ

วรรณคดีเป็นหนึ่งในประเภทศิลปะที่เกี่ยวข้องและใกล้เคียงกับดนตรีมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการท่องวรรณกรรมและกวีนิพนธ์

มีคำศัพท์ในเพลง: "ประโยค", "วลี" เรายังใช้แนวคิด: "เครื่องหมายวรรคตอน", "caesuras" แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดในการรวมดนตรีเข้ากับสุนทรพจน์ที่แสดงออกและนั่นคือหนึ่งในพื้นฐานหลักของการแสดงดนตรีที่แสดงออกถึงอารมณ์คือเสียงสูงต่ำ

ความหมายของงานวรรณกรรมแสดงเป็นคำพูด เด็กจึงเข้าใจเนื้อหาของข้อความได้ง่าย ในดนตรี เนื้อหานี้แสดงออกอย่างเป็นนามธรรมมากขึ้น มันถูกซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์ที่ส่งเสียง และเพื่อที่จะเข้าใจความหมาย คุณจำเป็นต้องรู้การถอดรหัสของสัญลักษณ์เหล่านี้

น้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์หลักที่สื่อถึงบริบททางอารมณ์ในดนตรี สัญลักษณ์ที่เป็นสากลเหล่านี้มาจากไหน และเหตุใดจึงเหมือนกันมากหรือน้อยสำหรับทุกคน (ซึ่งทำให้ภาษาดนตรีสากล)

เหตุผลก็คือมันมาจากภาษาพูดของเรา อย่างแม่นยำมากขึ้น จากน้ำเสียงที่มากับ แสดงออกคำพูด. ดังนั้น เพื่อให้เด็กเรียนรู้ที่จะฟังเสียงสูงต่ำเหล่านี้ในดนตรี เราต้องสอนให้เขาได้ยินโดยใช้คำพูดธรรมดาของมนุษย์ก่อน

เนื่องจากดนตรีเป็นภาษาแห่งอารมณ์ ดังนั้น คำพูดที่ "ลบเสียงสูงต่ำ" คัดลอก จึงต้องเป็นอารมณ์ ดังนั้น เพื่อให้การเล่นของนักดนตรีแสดงออก เขาต้องเรียนรู้การบรรยายที่แสดงออกทางอารมณ์

แน่นอนที่โรงเรียนทุกคนถูกขอให้จดจำบทกวีมีงานสำหรับการอ่านข้อความร้อยแก้วที่แสดงออก แต่ครูจะพยายามหรือไม่? แม่นยำกว่านี้เขาจะสามารถใช้ทักษะนี้กับเด็กแต่ละคนได้หรือไม่? ท้ายที่สุด อาจต้องใช้เวลามากในการแก้ไขน้ำเสียงที่ไม่ถูกต้อง “ผิด” หรือแม้แต่เพียงแค่น้ำเสียงที่โศกเศร้า

ไม่มีใครจะรบกวนเด็กแต่ละคนเมื่อมีเด็กมากกว่าหนึ่งโหลในชั้นเรียน ทำได้เฉพาะคุณแม่ที่สนใจให้ลูกได้รับการศึกษาที่ดีและ

ในกรณีนี้ เรากำลังพูดถึง "เท่านั้น" เกี่ยวกับการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ซึ่งจำเป็นสำหรับกิจกรรมของมนุษย์ทุกประเภทและหายากมาก (อย่างแม่นยำเพราะไม่ได้รับการพัฒนาในวัยเด็ก)!

และในขณะเดียวกันศิลปะและความคล่องแคล่วในการพูดก็พัฒนาขึ้น - คุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับการปรับตัวในสังคมใด ๆ ! แต่นี่เป็นเพียงถ้าคุณไม่เรียนรู้ข้อความกับลูกของคุณ แต่สอนน้ำเสียงที่แสดงออกถึงเขา

และครูสอนดนตรีจะพบว่าจะทำอย่างไรกับทักษะนี้ในบทเรียน ในชั้นประถมศึกษาปีแรกจะมีการประดิษฐ์คำบรรยายด้วยวาจา ("ข้อความย่อย") สำหรับแต่ละทำนอง

หากเด็กรู้วิธีออกเสียงคำตามอารมณ์ ด้วยน้ำเสียงที่แสดงออก ก็จะง่ายกว่ามากที่จะนำน้ำเสียงนี้ไปใช้กับดนตรี และความหมายของดนตรีจะยิ่งใกล้ชิดและชัดเจนขึ้นมาก

1

งานอย่างหนึ่งของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนคือการให้โอกาสเด็ก "ได้ยินเนื้อหาสำคัญของดนตรี ... เพื่อสร้าง ... หูของดนตรีเป็นอวัยวะในการค้นหาความงามที่ไม่เคยมีมาก่อน" คนที่เพิ่งเกิดได้สร้างความสัมพันธ์ของเขากับโลกผ่านน้ำเสียงสูงต่ำ ไม่ว่าเด็กจะอยู่ในระยะใด เขาตอบสนองต่อการแสดงออกทางอารมณ์

น้ำเสียงสูงต่ำเป็นศูนย์กลางของความคิดในโครงสร้างเสียง การแสดงออกของความรู้สึก และโครงร่างพลาสติกในไมโครสสารที่ฟังดูน่าฟัง ไม่ว่าบุคคลจะวางตำแหน่งตัวเองในโลกอย่างไร ไม่ว่าเขาจะพูดอย่างไร ไม่ว่าเขาจะรับรู้โลกอย่างไร เขาก็ทำงานด้วยน้ำเสียงสูงต่ำ ซึ่งเป็นแก่นแท้ของคำพูดและแก่นแท้ของดนตรี น้ำเสียงตาม V. Medushevsky คือ "ตัวตนทางศิลปะ" ของเรา ทรงกลมน้ำเสียงรวมศิลปะทุกประเภทเข้าด้วยกันเนื่องจากต้นกำเนิดของดนตรี, วิจิตรศิลป์, วรรณกรรม, การออกแบบท่าเต้น, โรงละคร ฯลฯ มีทัศนคติต่อการเป็นซึ่งเป็นสาระสำคัญที่สามารถถ่ายทอดในคำพูดของ F. Tyutchev: “ทุกอย่าง อยู่ในฉันและฉันอยู่ในทุกสิ่ง!”

น้ำเสียงยังเป็นหน่วยความจำดนตรีและภาษาด้วย ซึ่งเสียงที่ไพเราะ-จังหวะ, เป็นรูปเป็นร่าง, พลาสติกและรอยประทับอื่น ๆ ของประสบการณ์วัฒนธรรมชีวิตของมนุษยชาติถูกซ่อนไว้ การจะเข้าใจโทนเสียง สัมผัสถึงความแตกต่างและเอกลักษณ์ สัมผัสภาพลักษณ์ เจาะลึกธรรมชาติภายในสุด ชื่นชมความกระชับของโครงสร้าง การคาดเดาการพัฒนาเป็นเรื่องยาก แต่น่าสนใจอย่างเหลือเชื่อ เมื่อเปิดเผยความลับของโครงสร้างจุลภาคนี้ คุณจะเริ่มเข้าใจและได้ยินโลกอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งยิ่งขึ้น ตลอดจนเข้าใจและได้ยินตัวเองในโลกนี้ ดังนั้นจึงเห็นได้ชัดว่าพัฒนาการของการคิดแบบน้ำเสียงสูง - ความสามารถในการคิดด้วยน้ำเสียงสูงต่ำและผ่านน้ำเสียงสูง - เป็นวิธีการเปลี่ยนเด็กให้เป็นตัวเอง สู่ส่วนลึกของจิตวิญญาณและจิตใจ วิธีสั่งสมประสบการณ์ชีวิตผ่านดนตรี และในที่สุด หนึ่งในวิธีที่แน่นอนที่สุดในการเอาชนะวิกฤตทางจิตวิญญาณและศีลธรรมของมนุษยชาติ

ชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" พัฒนาโดยทีมสร้างสรรค์ที่นำโดย G. P. Sergeeva และ E. D. Kritskaya ให้โอกาสที่กว้างที่สุดในการแก้ปัญหาข้างต้น โครงสร้างศูนย์กลางของสื่อการสอน การแบ่งออกเป็นบล็อก ช่วงการเชื่อมโยงที่หลากหลายช่วยให้เกิด "พจนานุกรมการออกเสียงสูงต่ำ" ของเด็กนักเรียนได้ โดยอาศัยความเข้าใจเรื่องน้ำเสียงที่เป็นรูปแบบของศิลปะ เนื้อหาของโปรแกรมถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่ค่อยๆ สะสม "สัมภาระเข้าสู่ชาติ" และประสบการณ์การเติมเสียงสูงต่ำก็เพิ่มขึ้น การเปรียบเทียบอย่างมีจุดมุ่งหมายของผลงานต่าง ๆ กับน้ำเสียงประเภทเดียวกัน น้ำเสียงของรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง พัฒนาสัญชาตญาณทางดนตรี และเพิ่มคุณภาพการรับรู้ทางดนตรีอย่างมาก

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดของเด็กคือความคลุมเครือในการรับรู้ การตีความที่หลากหลาย และ "ตัวเลือกการได้ยิน" ที่หลากหลาย ชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" ผลักดันให้เด็กค้นหาการเชื่อมโยงน้ำเสียงที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีกับวิจิตรศิลป์ ประวัติศาสตร์ วรรณกรรม ประติมากรรม การถ่ายภาพศิลปะอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นการเน้นในการศึกษาดนตรีตาม "ดนตรี" ของ UMC จึงเปลี่ยนจากทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของดนตรีไปสู่การขยายตัวของน้ำหนักเสียงสูงต่ำที่เปรียบเสมือนอุปมาอุปไมยของเด็ก การพัฒนาการตอบสนองของเขาต่อดนตรี และความปรารถนาที่จะแสดงออกในงานศิลปะ บทเรียนที่ดำเนินการภายใต้โปรแกรมนี้อนุญาตให้ตามที่ B. Asafiev "ชื่นชมยินดีและเสียใจและรู้สึกถึงพลังและความกล้าหาญในตัวเอง ... ไม่เกี่ยวกับดนตรีหรือดนตรี แต่ให้สัมผัสกับน้ำเสียงสูงต่ำ"

วิธีการของ "มุมมองและการหวนกลับ" ที่เสนอโดย D. B. Kabalevsky และพัฒนาอย่างประสบความสำเร็จใน UMK นี้ ทำให้เป็นไปได้ตั้งแต่กำเนิดของเสียงสูงต่ำและการพัฒนาไปสู่ศูนย์รวมของภาพและการเปิดเผยการวางแนวเชิงอุดมคติของงานดนตรีที่สำคัญ . ชัดเจนและเข้าใจได้สำหรับเด็กคือความคิดและความรู้สึกที่ผู้เขียนวางไว้ในรูปแบบดนตรีที่สำคัญ การอุทธรณ์ไปยังขอบเขตที่เป็นสากลช่วยให้เราสามารถ "ถอดรหัส" เนื้อหาของงานได้เพื่อทำความเข้าใจผลลัพธ์ของความคิดทางศิลปะที่เกิดขึ้นเพื่อสะท้อนถึงความขัดแย้งทางศีลธรรมและสุนทรียภาพบางอย่าง จากนั้นให้พิจารณาละครของงานการจัดเรียงภาพดนตรีระดับความขัดแย้งและการมีปฏิสัมพันธ์ ผลที่ตามมาก็คือ การคิดแบบสัญชาติญาณเป็นองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ เด็กใช้เส้นทางของการค้นหา เส้นทางของผู้สร้าง เข้าใจศิลปะว่าเป็น "ประสบการณ์ความสัมพันธ์" (S. Kh. Rappoport)

เมื่อพิจารณาถึงวิวัฒนาการของรูปแบบดนตรี การเปรียบเทียบการตีความผลงานและการแสดงที่แตกต่างกัน การเรียนรู้ศิลปะดนตรีชั้นต่างๆ (ตั้งแต่นิทานพื้นบ้านและประเพณีทางศาสนาไปจนถึงดนตรีวิชาการสมัยใหม่และดนตรียอดนิยมในบทสนทนา) "ภาพศิลปะแบบองค์รวมของโลก" จะค่อยๆ สร้างขึ้นในจิตใจของนักเรียน การดึงดูดศิลปะดนตรีเป็นประสบการณ์ของคนรุ่นต่อรุ่น การใช้ชีวิตในกิจกรรมดนตรีของพวกเขาเอง ช่วยให้คุณสร้างประสบการณ์ทางอารมณ์และคุณค่า ประสบการณ์ทางศีลธรรมและสุนทรียภาพ ตลอดจนประสบการณ์ด้านดนตรีและศิลปะสร้างสรรค์

ในทางปฏิบัติ ครูได้อะไรจากการสอนเรื่องโดยใช้สื่อการสอน “ดนตรี”?

ประการแรก เด็ก ๆ ไม่กลัวที่จะแต่งเพลงเพราะธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์เป็นที่คุ้นเคยสำหรับพวกเขา เข้าใจและคุ้นเคย พวกเขาเต็มใจแต่งและปฏิบัติงาน แน่นอนว่าสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การแต่งเพลงขนาดใหญ่ แต่มีเพียงรูปแบบเล็ก ๆ แต่ในหมู่พวกเขามีเพลงที่นำเสนอแล้วในการแข่งขันระดับเทศบาลและระดับรัฐบาลกลาง

ประการที่สอง เด็กพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ ครูไม่ค่อยให้แนวคิดเชิงทฤษฎีแก่นักเรียนบ่อยขึ้น พวกเขามักจะเข้าใจในหลักสูตรของความร่วมมือและการสร้างร่วมกันของครูและนักเรียนหรือในกระบวนการทำงานอิสระในบทเรียน ตัวอย่างเช่น รูปแบบของการสร้างรูปแบบวงกลมในชั้นประถมศึกษาปีที่สองถูกอนุมานโดยตัวเด็กเองและตัวพวกเขาเองแนะนำว่าส่วนต่าง ๆ ของวงจรควรเชื่อมต่อกันด้วยโทนเสียงหรือทำนอง จากนั้นวงจรจะมีความสมบูรณ์มากขึ้น และความยินดีที่ทำให้พวกเขาติดตามการเปลี่ยนแปลงของเสียง "เดิน" ใน "รูปภาพที่นิทรรศการ" โดย M. P. Mussorgsky

ประการที่สาม เด็ก ๆ ได้รับ "หูทางสังคม" แบบหนึ่ง (B. Asafiev) พวกเขารู้สึกถึงสไตล์ของเวลา ลักษณะเฉพาะของดนตรี และรับความรู้สึกของ "ภาพวาดโวหารของนักแต่งเพลง"

ประการที่สี่ พวกเขาสนใจรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ การฟังในระดับประถมศึกษาจะไม่แยกชิ้นส่วนของโอเปร่า, บัลเลต์, คอนแชร์โตและซิมโฟนี, แต่สำหรับการกระทำทั้งหมดและบางส่วน, ในเกรดอาวุโส - งานทั้งหมดทั้งหมด, การทำงานของจิตวิญญาณและจิตใจของนักเรียนสามารถมองเห็นได้และ ความเข้าใจมาว่าไม่มีสิ่งใดสามารถแทนที่ช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของบุคคลได้ เมื่อบุคคลดำเนินการสนทนาด้วย "ฉัน" ภายในของเขา เมื่อเขาเรียนรู้ที่จะอยู่กับดนตรี!

บรรณานุกรม:

1. Medushevsky VV รูปแบบเสียงสูงต่ำของดนตรี - ม., 2536. - 265 น.
2. Sergeeva G. P. , Kritskaya E. D. ดนตรี: วิธีการ เบี้ยเลี้ยง. - ม., 2548. - 205 น.
3. Kritskaya E. D. , Sergeeva G. P. , Shmagina T. S. วิธีการทำงานกับหนังสือเรียน "ดนตรี" 1-4 เซลล์ - ม., 2545. - 206 น.

ลิงค์บรรณานุกรม

Talalaeva N.V. การพัฒนาการคิดเชิงโทนบนพื้นฐานของชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" // การวิจัยขั้นพื้นฐาน - 2551. - ลำดับที่ 5 - หน้า 125-126;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=3002 (วันที่เข้าถึง: 10/28/2019) เรานำวารสารที่ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ "Academy of Natural History" มาให้คุณทราบ

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์

หน่วยงานของรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา

มหาวิทยาลัยแห่งรัฐ UGORSK

คณะอักษรศาสตร์

ภาควิชาดนตรีศึกษา

มีสิทธิ์ได้รับการคุ้มครอง

"__" ___________ 200__

ศีรษะ สาขา ____________

RASHEKTAEVA TATYANA VIKTOROVNA

การพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นเยาว์ในบทเรียนดนตรี

(ผลงานรอบสุดท้าย)

พิเศษ "05.06.01 - ดนตรีศึกษา"

หัวหน้างาน:

ผู้สมัคร วิทยาศาสตร์

รองศาสตราจารย์ Tekuchev V.V.

คันตี-มันซีสค์

บทนำ

บทที่ 1

1.1. การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

1.2. การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

1.3. โครงสร้างความคิดทางดนตรี

บทที่ 2

2.1. ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

2.2. ปัจจัยแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของน้องๆ

2.3. หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

บทที่ 3

3.1. เกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลอง

3.2. รูปแบบและวิธีการทำงานพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องในการเรียนดนตรี

3.3. ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องๆ

บทสรุป

บรรณานุกรม

บทนำ

ความจำเป็นในการศึกษาหลายแง่มุมเกี่ยวกับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในเด็กถือเป็นปัญหาเร่งด่วนของการสอนดนตรีสมัยใหม่ ที่นิยมมากที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีด้วยดนตรีคือวัยเรียนมัธยมต้นเนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่มีการวางวัฒนธรรมพื้นฐานของบุคคลซึ่งเป็นรากฐานของการคิดทุกประเภท ปัจจุบัน แนวทางที่มีเหตุผลด้านเดียวของระบบการศึกษากำลังอยู่ในภาวะวิกฤต และสายตาของครูและผู้ปกครองจำนวนมากหันไปทางศิลปะ

ปัญหาของการคิดทางดนตรีเช่นนี้มีอยู่ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่เมื่อไม่นานนี้ และเป็นหนึ่งในปัญหาที่น่าสนใจที่สุดในวิทยาศาสตรดุษฎีบัณฑิต การสอนดนตรี และจิตวิทยา ในเวลาเดียวกัน ต้นกำเนิดทางพันธุกรรมของปัญหานี้สามารถเห็นได้จากยุคสมัยที่ค่อนข้างห่างไกล - ศตวรรษที่ 18 - I.F. Herbart, E. Hanslik, G. Riemann

หลายปีที่ผ่านมาความสนใจของนักวิจัยมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบแต่ละส่วนของกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู และเฉพาะในศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่ครูหันไปหาบุคลิกภาพของเด็กเริ่มพัฒนาแรงจูงใจในการเรียนรู้วิธีการสร้างความต้องการ แนวความคิดถูกสร้างขึ้นในยุโรปและรัสเซียซึ่งนำไปสู่ปัญหาการคิดทางดนตรีโดยตรง ในงานของ V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. N. Kholopova และคนอื่น ๆ ระดับวัฒนธรรมของการคิดทางดนตรีถูกเปิดเผยซึ่งความหมายของงานดนตรีได้รับการพิจารณาผ่านน้ำเสียงประเภทและรูปแบบของบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของยุคต่างๆ ประเด็นทางสังคมของปัญหาได้รับการศึกษาในผลงานของ A. N. Sohor, R. G. Telcharova, V. N. Kholopova

ในงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky และคนอื่น ๆ การพิจารณาการก่อตัวทางประวัติศาสตร์และการพัฒนาทางความคิดทางดนตรีถือเป็นเรื่องสำคัญ

ระดับดนตรีวิทยาก่อนอื่นผ่านเฉพาะทางศิลปะดนตรีที่เป็นพื้นฐานของภาพดนตรีได้รับการอธิบายในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. A. Mazel, E. V. Nazaikinsky, A. N. Sohor, Yu. N. Kholopov , B. L. Yavorsky และคนอื่นๆ.

ในทางกลับกัน การสอนดนตรีได้สะสมเนื้อหาที่หลากหลายไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับปัญหาการคิดทางดนตรี (งานวิจัยโดย T. A. Barysheva, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, A. A. Pilichauskas)

แต่ก็ยังมีความคลุมเครือมากมายในด้านความคิดเชิงดนตรีเชิงเปรียบเทียบ แนวความคิดของ "ความคิดทางดนตรี" ยังไม่ได้รับสถานะของคำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์อย่างเคร่งครัด ประเด็นไม่ได้อยู่ที่การศึกษาปรากฏการณ์นี้ที่ค่อนข้างไม่เพียงพอเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความแตกต่างจากสิ่งที่เรียกว่าการคิดที่เหมาะสมด้วย และถึงแม้ว่าขอบเขตของแนวคิดและการดำเนินการเชิงตรรกะจะมีบทบาทบางอย่างทั้งในกระบวนการสร้างงานดนตรีและในการรับรู้ แต่ก็ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่ได้กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี ดังนั้นคำถามเกี่ยวกับความชอบธรรมของแนวคิดนี้จึงยังคงเปิดอยู่

ความพยายามทั้งหมดที่จะกล่าวถึงแก่นของความคิดทางดนตรีไม่ได้สร้างทฤษฎีที่ครบถ้วนสมบูรณ์ สมบูรณ์เชิงโครงสร้าง และได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุม

จุดมุ่งหมายงานวิจัยของเราคือเพื่อยืนยันวิธีการสอนในการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิผลในเด็กวัยประถมในการเรียนดนตรี

วัตถุประสงค์ของการศึกษาเป็นกระบวนการศึกษาดนตรีในชั้นประถมศึกษาที่เน้นการพัฒนาความสามารถในการคิดทางดนตรี

วิชาที่เรียน– การจัดการเรียนการสอนกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้องในบริบทของการเรียนดนตรี

ตามวัตถุประสงค์ของการศึกษาดังต่อไปนี้ งาน :

1. จากการวิเคราะห์วรรณกรรมในหัวข้อการวิจัย ให้ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี"

3. กำหนดตัวบ่งชี้เชิงประจักษ์ของระดับการคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

4. กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

5. ตรวจสอบประสิทธิผลของวิธีการในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการวิจัยเชิงทดลอง

การศึกษาของเราขึ้นอยู่กับ สมมติฐานความสำเร็จของการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเป็นไปได้หากประสบการณ์ความรู้ความเข้าใจของพวกเขาได้รับการเสริมด้วยการขยายคำศัพท์ทางดนตรีที่เป็นสากลและกระตุ้นการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การแสดงดนตรีและการได้ยิน

– การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาที่กำลังศึกษา

– ลักษณะทั่วไปและการจัดระบบของเนื้อหาทางทฤษฎี

- การสังเกตการสอนอย่างมีจุดมุ่งหมาย

- การศึกษาและสรุปประสบการณ์การสอนขั้นสูงของครูสอนดนตรี

– การวินิจฉัยระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

– งานทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องๆ

ความแปลกใหม่ของงานวิจัยอยู่ที่ความเข้าใจอย่างครอบคลุมเกี่ยวกับทฤษฎีการคิดทางดนตรี บทบัญญัติด้านการป้องกันรวมถึงต่อไปนี้:

– วิธีการต่างๆ ในการศึกษาความคิดทางดนตรีถูกระบุบนพื้นฐานของการวิเคราะห์เชิงทฤษฎี: วัฒนธรรม, สังคมวิทยา, ตรรกะ, ประวัติศาสตร์, ดนตรี, จิตวิทยาและการสอนซึ่งทำให้สามารถเติมหมวดหมู่นี้ด้วยเนื้อหาต่อไปนี้: การคิดทางดนตรีรวมถึงหลัก แบบแผนของการคิดโดยทั่วไป และความจำเพาะของมันถูกกำหนดโดยจินตภาพ ธรรมชาติของศิลปะทางดนตรี ความหมายของภาษาดนตรี และการแสดงออกของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี น้ำเสียงเป็นหมวดหมู่หลักของการคิดทางดนตรี

- โครงสร้างสองระดับมีความโดดเด่น: "ประสาทสัมผัส" และ "มีเหตุผล" ความเชื่อมโยงระหว่างพวกเขาคือจินตนาการทางดนตรี (การฟัง) ระดับแรกประกอบด้วยองค์ประกอบต่อไปนี้: การแสดงตามอารมณ์และการแสดงดนตรี ที่สอง - สมาคม; สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์ วิธีการคิดเชิงตรรกะ (การวิเคราะห์, การสังเคราะห์, สิ่งที่เป็นนามธรรม, ลักษณะทั่วไป); ภาษาดนตรี

– มีการกำหนดว่าความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ เช่น ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) วิธีการสื่อสารรายบุคคลและมวลชน การเรียนดนตรีที่โรงเรียน ฯลฯ

พื้นฐานระเบียบวิธีงานวิจัยประกอบแนวคิดของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศและต่างประเทศ: V. M. Podurovsky เกี่ยวกับบทบาทของการคิดทางดนตรีในกิจกรรมทางจิตของแต่ละบุคคล B.V. Asafiev เกี่ยวกับน้ำเสียงที่เป็นหลักการพื้นฐานของดนตรี L.A. Mazel เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาของเพลงและวิธีการแสดงออก; V. V. Medushevsky เกี่ยวกับการพึ่งพาการคิดเชิงเปรียบเทียบจากประสบการณ์ที่ผ่านมาเนื้อหาทั่วไปของกิจกรรมทางจิตของบุคคลและลักษณะเฉพาะของเขา แนวคิดทางดนตรีและการสอนของรายการของผู้แต่ง งานดนตรีและการสอน (Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentyeva, V. O. Usacheva และ L. V. Shkolyar) ซึ่งมีวิธีการวิธีการและวิธีการในการสร้างความคิดทางดนตรีในกิจกรรมดนตรีและการสอนที่เฉพาะเจาะจง พิสูจน์ได้

งานทดลองจัดขึ้นบนพื้นฐานของโรงเรียนมัธยมหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk

งานประกอบด้วย บทนำ สามบท บทสรุป และรายการอ้างอิง

บทนำยืนยันความเกี่ยวข้องของการศึกษา, กำหนดวัตถุ, หัวเรื่อง, เป้าหมาย, วัตถุประสงค์, สมมติฐาน, พื้นฐานระเบียบวิธี, วิธีการวิจัย

บทแรก "รากฐานทางระเบียบวิธีในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก" สำรวจธรรมชาติหลายระดับของการคิดทางดนตรี อธิบายลักษณะเป็นกระบวนการทางจิตของบุคคล และสรุปโครงสร้างการคิดทางดนตรี

บทที่สอง "รากฐานทางทฤษฎีเพื่อการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนชั้นประถมศึกษา" จะตรวจสอบลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ให้ปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า และยังเผยให้เห็นถึง หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

ในบทที่สาม "งานทดลองเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมต้นในบทเรียนดนตรี" การวินิจฉัยระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมต้นได้ดำเนินการลำดับของการจัดและดำเนินการวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาการคิดทางดนตรี ของเด็กถูกเปิดเผยและแสดงประสิทธิผลของวิธีการที่พัฒนาขึ้น

ในบทสรุป บนพื้นฐานของผลลัพธ์ที่ได้จากการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและงานทดลอง จะมีการสรุปข้อสรุป

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้ในงานประกอบด้วย 67 แหล่ง

บทที่ 1 พื้นฐานระเบียบวิธีในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

1.1 การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

การคิด (อังกฤษ - คิด; เยอรมัน - เดนเคน; ฝรั่งเศส - เพนซี) โดยทั่วไปถูกกำหนดให้เป็นกระบวนการของการสะท้อนทั่วไปของความเป็นจริงซึ่งเกิดขึ้นจากการรับรู้ทางประสาทสัมผัสบนพื้นฐานของกิจกรรมการปฏิบัติของมนุษย์

เนื่องจากเป็นปรากฏการณ์ทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อน การคิดจึงถูกศึกษาโดยวิทยาศาสตร์มากมาย: ปรัชญา(ในแง่ของการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างอัตนัยและวัตถุประสงค์ในการคิดราคะและเหตุผลเชิงประจักษ์และทฤษฎี ฯลฯ ); ตรรกะ(ศาสตร์แห่งรูปแบบ กฎเกณฑ์ และการดำเนินการทางความคิด) ไซเบอร์เนติกส์(ที่เกี่ยวข้องกับงานของแบบจำลองทางเทคนิคของการดำเนินงานทางจิตในรูปแบบของ "ปัญญาประดิษฐ์"); จิตวิทยา(ศึกษาการคิดเป็นกิจกรรมจริงของวิชา กระตุ้นโดยความต้องการและมุ่งสู่เป้าหมายที่มีนัยสำคัญส่วนตัว) ภาษาศาสตร์(ในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างการคิดและภาษา) สุนทรียศาสตร์(วิเคราะห์ความคิดในกระบวนการสร้างและการรับรู้คุณค่าทางศิลปะ) วิทยาศาตร์(ศึกษาประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการปฏิบัติความรู้ทางวิทยาศาสตร์) สรีรวิทยา(จัดการกับสารตั้งต้นของสมองและกลไกทางสรีรวิทยาของความคิด); จิตพยาธิวิทยา(เปิดเผยการละเมิดประเภทต่าง ๆ ของการทำงานปกติของการคิด); จริยธรรม(พิจารณาถึงข้อกำหนดเบื้องต้นและคุณลักษณะของการพัฒนาความคิดในโลกของสัตว์)

เมื่อเร็ว ๆ นี้ความสนใจที่เพิ่มขึ้นของนักปรัชญา, สุนทรียศาสตร์, ดนตรี, ครูเกิดจากปัญหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรี โดยธรรมชาติแล้ว ปัญหานี้มีหลายแง่มุม และเมื่อพิจารณาแล้ว นักวิจัยก็อาศัยข้อมูลจากวิทยาศาสตร์ที่แตกต่างกันด้วย

ระดับปรัชญาทั่วไปถือว่าการคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง ตามแนวคิดทางปรัชญาสมัยใหม่ “การคิดถูกกำหนดให้เป็นรูปแบบสูงสุดของการสะท้อนเชิงรุกของความเป็นจริงเชิงวัตถุ ซึ่งประกอบด้วยความรู้ที่มุ่งหมาย เป็นสื่อกลาง และโดยทั่วไป โดยหัวข้อของการเชื่อมต่อที่มีอยู่และความสัมพันธ์ของวัตถุและปรากฏการณ์ ในการสร้างสรรค์ความคิดใหม่ ในการทำนายเหตุการณ์และการกระทำ” .

เนื้อหาดนตรีไม่ได้เป็นเพียงเสียงที่เป็นธรรมชาติ แต่เป็นเสียงที่สื่อความหมายทางศิลปะและแปรสภาพอย่างเหมาะสมเป็นวัสดุที่สะท้อนความรู้สึกทางดนตรีอย่างเหมาะสม ดังนั้นการคิดทางดนตรีในฐานะกิจกรรมจึงเป็นกระบวนการเปลี่ยนความเป็นจริงของเสียงให้กลายเป็นศิลปะที่เป็นรูปเป็นร่าง ถูกกำหนดโดยบรรทัดฐานของภาษาดนตรี "เต็มไปด้วย "เนื้อหาทางภาษาศาสตร์" เนื่องจากองค์ประกอบและกฎของภาษาที่กำหนดกลายเป็นเนื้อหาและปรากฏเป็น "การคิดทางภาษาศาสตร์" ตามความเป็นจริงของ "ดนตรี" ที่เฉพาะเจาะจง และความสามารถในการได้ยิน” . ความเข้าใจในการคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับตำแหน่งปรัชญาที่รู้จักกันดีในเรื่องสาระสำคัญของการคิดที่พัฒนาโดยเชื่อมโยงกับภาษาและบนพื้นฐานของกิจกรรมเชิงปฏิบัติ (ในกรณีนี้คือดนตรี)

ระดับความงามผลงานมากมายเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ (MS Kagan, D.S. Likhachev, S.Kh. Rappoport, Yu.N. Kholopov เป็นต้น) อิงจากการวิเคราะห์ทางศิลปะเป็นหลัก รวมถึงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี เป็นเนื้อหาหลักในการศึกษาการสำรวจความงามของ โลกอุดมคติทางสุนทรียะวิธีสร้างสรรค์ การคิดเป็นองค์ประกอบสำคัญของกิจกรรมของมนุษย์ ซึ่งเป็นแผนในอุดมคติ ดังนั้นการคิดทางดนตรีในฐานะการคิดเชิงศิลปะจึงเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ เนื่องจากดนตรีก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ที่เป็นกิจกรรมทางสุนทรียะชนิดหนึ่งที่มีลักษณะเชิงสร้างสรรค์ ในเวลาเดียวกัน บ่อยครั้ง แนวความคิดของ "การคิดทางดนตรี" ถูกระบุโดยผู้แต่งว่าเป็นประเภทที่สร้างสรรค์และมีประสิทธิผลมากที่สุดซึ่งรับผิดชอบในการสร้างเพลงใหม่ การคิดของผู้ฟังทำหน้าที่เป็นประเภทที่ไม่โต้ตอบ - การสืบพันธุ์ที่เกี่ยวข้องกับการกระทำทางจิตที่ให้บริการการรับรู้ถึงดนตรีที่มีอยู่แล้ว วัตถุทั่วไปในความคิดของผู้แต่ง ผู้แสดง และผู้ฟังคือบทเพลง ในเวลาเดียวกัน ลักษณะเฉพาะของกิจกรรมของผู้เข้าร่วมแต่ละคนในการสื่อสารทางดนตรีนั้นสัมพันธ์กับการจัดสรรวัตถุเฉพาะในวัตถุนี้ ดังนั้น ความคิดของนักแต่งเพลงจึงมุ่งไปที่งานสร้าง บนพื้นฐานของการแสดงดนตรีและอุปมาของเขา ข้อความดนตรีของงานดนตรี ความคิดของนักแสดงอยู่ที่งานของศูนย์รวมเสียงของข้อความนี้ และความคิดของผู้ฟังก็เปลี่ยนไป เพื่อเป็นตัวแทนที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งเกิดจากเสียงดนตรี ยิ่งกว่านั้น งานศิลปะ "สามารถรับรู้ได้ก็ต่อเมื่อกฎหมายที่การรับรู้ทางดนตรีสอดคล้องกับกฎการผลิตดนตรี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ดนตรีสามารถดำรงอยู่ได้ก็ต่อเมื่อกฎของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีมีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในบางส่วน…” .

ดนตรีในรูปแบบวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ทำให้เรามีโอกาสพิเศษในการรื้อฟื้น "เวลาที่กลายเป็นหิน" ของอดีตในกระบวนการของการแสดงและการรับรู้และอีกครั้งทำให้ยาวนานและมีประสบการณ์ที่สวยงาม นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าการรับรู้ผลงานดนตรีของยุคก่อน ๆ นั้นต้องผ่านน้ำเสียงประเภทสไตล์ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมในเวลานั้น

หมวดหมู่ศิลปะทั่วไปที่สำคัญที่สุดคือน้ำเสียง น้ำเสียงไม่สามารถแยกออกจากสังคมได้ มันเป็นลักษณะเฉพาะของแก่นแท้ของอุดมการณ์และอุดมการณ์ของยุคสังคมหนึ่ง ๆ ที่สะท้อนออกมาในลักษณะเฉพาะ ศิลปินสามารถสะท้อนความเป็นจริงได้โดยใช้น้ำเสียงสูงต่ำ น้ำเสียงมีคุณสมบัติในการให้ข้อมูล เนื่องจากเป็นการถ่ายทอดผลลัพธ์ของการไตร่ตรองไปยังผู้ฟัง ดังนั้น การออกเสียงสูงต่ำจึงเป็นภาพรวมของคุณค่าทางศิลปะของแต่ละยุคประวัติศาสตร์

สิ่งสำคัญประการหนึ่งในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรีคือหมวดหมู่ของ "ประเภท" “แนวดนตรีเป็นแกนของการเชื่อมโยงระหว่างศิลปะดนตรีกับความเป็นจริง ประเภทดนตรีเป็นประเภทดนตรีที่เกิดซ้ำอย่างต่อเนื่องซึ่งได้รับการแก้ไขในจิตสำนึกสาธารณะ…” นี่คือวิธีที่ V. Kholopova ตอบคำถามนี้ . ดังนั้น เราสามารถพูดได้ว่าแนวเพลงเป็นงานดนตรีประเภทหนึ่งที่พัฒนาขึ้นภายในกรอบของวัตถุประสงค์ทางสังคมบางอย่างและรูปแบบของการดำรงอยู่ของดนตรี โดยมีประเภทของเนื้อหาและวิธีการแสดงที่กำหนดไว้ เป็นพื้นฐานของกระบวนการทางดนตรีและการสื่อสารใด ๆ แนวเพลงทำหน้าที่เป็นตัวกลางระหว่างผู้ฟังและผู้แต่ง ระหว่างความเป็นจริงกับการสะท้อนกลับในงานศิลปะ นั่นคือเหตุผลที่หมวดหมู่ "ประเภท" กลายเป็นหนึ่งในกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรี

ในบริบทของหัวข้อนี้ จำเป็นต้องมีความเข้าใจในความหมายของคำว่า "สไตล์" ตามทฤษฎีของ V. Medushevsky "สไตล์คือความแปลกใหม่ที่มีอยู่ในดนตรีในยุคประวัติศาสตร์ โรงเรียนของนักประพันธ์เพลงประจำชาติ และผลงานของนักประพันธ์เพลงแต่ละคน ดังนั้นพวกเขาจึงพูดถึงรูปแบบของประวัติศาสตร์ระดับชาติและปัจเจก .

เราพบการตีความ "สไตล์" ที่แตกต่างและกว้างขวางยิ่งขึ้นในแหล่งข้อมูลอื่น ดังนั้น ตามทฤษฏีของ M. Mikhailov สไตล์คือระบบของวิธีการแสดงออกซึ่งทำหน้าที่รวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมคติอย่างใดอย่างหนึ่งและได้พัฒนาภายใต้อิทธิพลของปัจจัยพิเศษทางดนตรีของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี (M.K. Mikhailov, E.A. Ruchevskaya, M.E. Tarakanov และอื่นๆ. ) ปัจจัยเหล่านี้รวมถึงโลกทัศน์และทัศนคติของผู้แต่ง เนื้อหาเชิงอุดมการณ์และแนวความคิดของยุคนั้น รูปแบบทั่วไปของกระบวนการทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ในฐานะที่เป็นปัจจัยกำหนดรูปแบบดนตรี นักวิจัยเรียกธรรมชาติของผู้ที่มีความคิดสร้างสรรค์ ลักษณะทางอารมณ์ของเธอ ลักษณะเฉพาะของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง "วิสัยทัศน์ทางจิตวิญญาณของโลก" ในขณะเดียวกัน ยังเน้นถึงความสำคัญของปัจจัยทางสังคมประวัติศาสตร์ ระดับชาติ ประเภท และปัจจัยอื่นๆ ของการสร้างรูปแบบอีกด้วย เพื่อให้เข้าใจสไตล์ ในกระบวนการคิดทางดนตรี แนวความคิดเช่น "การสำรองน้ำเสียง", "ความรู้สึกของสไตล์", "การตั้งค่าสไตล์" จึงมีความเกี่ยวข้อง

ผู้ฟังที่เก่งกาจสามารถปรับตัวตามสไตล์ได้อย่างง่ายดาย และด้วยเหตุนี้ เขาจึงเข้าใจดนตรีได้ดีขึ้น เขาแยกแยะได้ง่ายเช่นรูปแบบดนตรีคลาสสิกที่ผ่าแยกเข้มงวดและเพรียวบางเกือบจากความหนาแน่นของของเหลวของบาโรกรู้สึกถึงลักษณะประจำชาติของดนตรีของ Prokofiev, Ravel, Khachaturian, รู้จักเพลงของ Mozart, Beethoven หรือ Schumann โดย เสียงแรกสุด

รูปแบบดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบศิลปะอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม) ความรู้สึกเชื่อมโยงเหล่านี้ยังช่วยเพิ่มความเข้าใจในดนตรีอีกด้วย

ระดับตรรกะการคิดทางดนตรีหมายถึงการเข้าใจตรรกะของการจัดโครงสร้างเสียงต่างๆ ตั้งแต่ง่ายที่สุดไปจนถึงซับซ้อน ความสามารถในการทำงานกับเนื้อหาดนตรี ค้นหาความเหมือนและความแตกต่าง วิเคราะห์และสังเคราะห์ และสร้างความสัมพันธ์

ในรูปแบบทั่วไปที่สุด การพัฒนาตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วยตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev, "imt" โดยที่ i คือแรงกระตุ้นเริ่มต้น m คือการเคลื่อนไหว, การพัฒนา, t คือความสมบูรณ์

ในอีกด้านหนึ่ง ความเข้าใจในการจัดโครงสร้างทางตรรกะของโครงสร้างเสียง และประสบการณ์ของสาระสำคัญที่แสดงออกของภาพทางศิลปะทางดนตรี ในทางกลับกัน ทำให้เกิดการสังเคราะห์ความคิดทางดนตรีในความหมายที่สมบูรณ์ของแนวคิดนี้ การคิดในกรณีนี้เป็นการสะท้อนในใจของเรื่องของกิจกรรมทางดนตรีของภาพดนตรี ซึ่งเข้าใจว่าเป็นการผสมผสานระหว่างเหตุผลและอารมณ์ มีเพียงการผสมผสานระหว่างสองฟังก์ชันพื้นฐานของการคิดทางดนตรีเท่านั้นที่ทำให้กระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจมีความสมบูรณ์ทางศิลปะ

ระดับสังคมวิทยาเน้นลักษณะทางสังคมของการคิดทางดนตรี “ความคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของ "ภาษา" พิเศษ ซึ่งแตกต่างจากวาจาปกติ (วาจา) และจากภาษาของสูตรทางคณิตศาสตร์หรือตรรกะและจาก "ภาษาของภาพ" นี่คือ “ภาษาดนตรี”.... ภาษาดนตรี (เช่น ภาษาวาจา) เป็นผลผลิตของสังคม” . จริงอยู่ไม่ใช่ "คำพูด" ของภาษาดนตรีที่มีอยู่ในจิตสำนึกสาธารณะและการปฏิบัติสาธารณะ แต่มีความเสถียรไม่มากก็น้อยในแต่ละยุค แต่ค่อยๆเปลี่ยนไปภายใต้อิทธิพลของเงื่อนไขทางสังคมและประวัติศาสตร์ "ประเภทของคำ" บน พื้นฐานที่ผู้แต่งสร้างน้ำเสียงเฉพาะตัวของเขาเอง . ดังนั้น เนื้อหาที่ใช้โดยความคิดทางดนตรีของผู้แต่ง นักแสดง และผู้ฟัง จึงมีต้นกำเนิดทางสังคม

ในชนชาติต่าง ๆ และในยุคต่าง ๆ เราพบกันพร้อมกับรูปแบบการคิดทางดนตรีที่คล้ายคลึงกันและแตกต่างกันมากโดยเฉพาะกับแต่ละวัฒนธรรม และนี่เป็นเรื่องปกติ เนื่องจากแต่ละยุคสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตัวเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละวัฒนธรรมก็สร้างภาษาดนตรีของตัวเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ระดับจิตวิทยา.การศึกษางานศิลปะช่วยให้นักจิตวิทยาสามารถตัดสินกฎแห่งการคิด ปฏิสัมพันธ์ของทรงกลม "ตรรกะ" และ "อารมณ์" การแสดงแทนและการเชื่อมโยงที่เป็นนามธรรมและเป็นรูปเป็นร่าง จินตนาการ สัญชาตญาณ ฯลฯ ดังนั้นความคิดทางดนตรีตามที่นักจิตวิทยาดนตรี L. Bochkarev, V. Petrushin, B. Teplov และเราแบ่งปันมุมมองของพวกเขาไม่มีอะไรมากไปกว่าการคิดใหม่และการสรุปความประทับใจในชีวิตซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์ของดนตรี ภาพซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

นอกจากนี้ นักวิจัยในระดับนี้แยกแยะการคิดสามประเภท: นักแต่งเพลง ผู้แสดง และผู้ฟัง (นาไซคินสกี้, เพทรุชิน, แร็ปโปพอร์ต เป็นต้น)

โดยที่ ผู้ฟังจะดำเนินการในกระบวนการของการรับรู้ทางดนตรีของเขาด้วยความคิดเกี่ยวกับเสียงน้ำเสียงและความกลมกลืนการเล่นที่ปลุกความรู้สึกความทรงจำและภาพต่างๆในตัวเขา ในที่นี้เรากำลังเผชิญกับตัวอย่างของการคิดแบบเห็นภาพเป็นรูปเป็นร่าง

เพชฌฆาตผู้ที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีจะเข้าใจเสียงดนตรีในระหว่างการปฏิบัติจริงของเขาเอง โดยค้นหาวิธีที่ดีที่สุดในการแสดงข้อความดนตรีที่เสนอให้เขา ดังนั้นหากบุคคลเมื่อเข้าใจดนตรีถูกครอบงำโดยจิตปฏิกิริยามอเตอร์สิ่งนี้บ่งชี้ถึงความเด่นของการคิดทางดนตรีที่มีประสิทธิภาพในการมองเห็น

ในที่สุด, นักแต่งเพลงด้วยความปรารถนาที่จะถ่ายทอดความรู้สึกในชีวิตของเขาด้วยเสียงเพลง เขาจะเข้าใจพวกเขาโดยใช้กฎแห่งตรรกศาสตร์ทางดนตรี ซึ่งเปิดเผยออกมาในรูปแบบที่กลมกลืนกันและเป็นดนตรี สิ่งนี้แสดงออกโดยการคิดเชิงนามธรรมเชิงตรรกะ

ระดับการสอน. ครูที่มีชื่อเสียง V. Sukhomlinsky แย้งว่า "การศึกษาดนตรีไม่ใช่การศึกษาของนักดนตรี แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือการศึกษาของบุคคล" จากคำพูดของเขา เป้าหมายและความหมายของการสอนโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการสอนดนตรีนั้นชัดเจนอยู่แล้ว: นี่คือการก่อตัวและการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก การสร้างบุคลิกภาพ เราพัฒนาสติปัญญา ความสามารถเฉพาะตัว สร้างจิตสำนึกเป็นตัวควบคุมพฤติกรรม และพัฒนาความคิด สร้างแก่นของบุคลิกภาพ - ความตระหนักในตนเอง

บทบาทของศิลปะ ดนตรี ในกระบวนการนี้คืออะไร? “ดนตรีซึ่งทำหน้าที่สำคัญหลายอย่าง ถูกเรียกร้องให้แก้ปัญหา บางทีอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด - เพื่อปลูกฝังให้เด็ก ๆ รู้สึกถึงการมีส่วนร่วมภายในในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ เพื่อปลูกฝังตำแหน่งชีวิตของเด็ก ๆ ในโลกของดนตรี” . ตลอดประวัติศาสตร์ของการสอนดนตรีรัสเซียมีประสบการณ์ทางทฤษฎีและการปฏิบัติที่น่าสนใจที่สุดได้สะสมไว้ซึ่งทำให้เราเชื่อว่ากระบวนการรับรู้ดนตรีเริ่มต้นตั้งแต่วัยเด็กและกิจกรรมการแสดงดนตรีทุกประเภทถูกควบคุมและควบคุมโดยศิลปะ (ดนตรี) ) จิตสำนึกซึ่งเกิดขึ้นและพัฒนาขึ้น โดยผ่านกระบวนการคิดทางศิลปะ (ดนตรี) .

การสร้างความคิดทางดนตรี เราแนะนำบุคคลเข้าสู่โลกแห่งศิลปะเพราะเป็นโลกที่แตกต่างจากโลกแห่งวิทยาศาสตร์ มีค่านิยมทางจิตวิญญาณและศีลธรรม: นี่คือความจริง ความงาม ความดี เป็นคุณค่าในตัวเองที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ดังนั้นการเปิดโลกแห่งศิลปะให้กับบุคคล เราจึงช่วยให้เขารู้จักตนเองและโลกที่เขาอาศัยอยู่ ด้วยวิธีการนี้ การคิดทางศิลปะและการคิดทางดนตรีในรูปแบบที่แตกต่างนั้นเป็นกระบวนการของความรู้ในตนเองและการสำแดงความงามทางจิตวิญญาณของบุคคลบนเส้นทางของความเข้าใจเชิงสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของชีวิตและศิลปะ L.V. Goryunova วิเคราะห์เนื้อหาของชั้นเรียนดนตรีที่โรงเรียนเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการทำความเข้าใจว่าเป็นกิจกรรมศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การทำความเข้าใจโลกและตัวเองในการสร้างตนเองโดยเปิดเผยคุณธรรมและ แก่นแท้แห่งสุนทรียะแห่งศิลปะ ที่เหมาะสมกับค่านิยมสากล

ระดับดนตรี.ตามที่นักดนตรีชั้นนำในประเทศกล่าว คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของดนตรีคือธรรมชาติของดนตรี คำว่า "น้ำเสียง" ในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรีมีมาช้านานและมีความหมายหลากหลาย การออกเสียงสูงต่ำเรียกว่าส่วนเกริ่นนำก่อนบทสวดเกรกอเรียน, บทนำเบื้องต้นเกี่ยวกับออร์แกนก่อนร้องเพลงประสานเสียง, แบบฝึกหัดบางอย่างในซอลเฟจจิโอ, การออกเสียงสูงต่ำในศิลปะการแสดง - การเล่นบริสุทธิ์หรือเท็จบนเครื่องดนตรีที่ไม่มีอารมณ์บนพื้นฐานของเสียง - พิทช์ - อัตราส่วนการร้องเพลงบริสุทธิ์หรือเท็จ แนวคิดเกี่ยวกับน้ำเสียงของดนตรีทั้งหมดได้รับการพัฒนาโดย B.V. Asafiev เขายืนยันทางวิทยาศาสตร์ว่าศิลปะดนตรีเป็นศิลปะที่มาจากชาติ ซึ่งความจำเพาะอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่ามันรวบรวมเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายของดนตรี เช่นเดียวกับที่สถานะภายในของบุคคลนั้นเป็นตัวเป็นตนในเสียงสูงต่ำของคำพูด Asafiev ใช้คำว่า น้ำเสียงในสองความหมาย อย่างแรกคืออนุภาคที่มีความหมายและสื่อความหมายที่เล็กที่สุด "เกรน-สูงต่ำ", "เซลล์" ของภาพ ความหมายที่สองของคำนี้ใช้ในความหมายกว้าง ๆ : เป็นน้ำเสียงที่เท่ากับความยาวของงานดนตรี ในแง่นี้ ดนตรีไม่มีอยู่นอกโทนเสียง รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการเปลี่ยนเสียงสูงต่ำ . มันเป็นธรรมชาติของชาติที่กำหนดทั้งความเฉพาะเจาะจงของทั้งความคิดทางดนตรีและแนวทางการพิจารณาองค์ประกอบ

สื่อหลักในความหมายและความหมายทางดนตรีในบทเพลงคือเสียงสูงต่ำ

ตาม B. Asafiev ทฤษฎีน้ำเสียงได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานของ V. Medushevsky “เสียงสูงต่ำของดนตรีเป็นศูนย์รวมที่ชัดเจนของพลังแห่งชีวิตโดยตรง สามารถกำหนดเป็นความสามัคคีเสียง .

จากนี้ไป การพัฒนาการคิดทางดนตรีจำเป็นต้องสร้างพจนานุกรมน้ำเสียงที่จัดระบบไว้

จากที่กล่าวมาสรุปได้ว่า ความคิดทางดนตรี- การคิดเชิงศิลปะชนิดหนึ่ง เป็นภาพสะท้อนศิลปะของความเป็นจริงชนิดพิเศษ ซึ่งประกอบด้วยการรับรู้และการเปลี่ยนแปลงอย่างมีจุดมุ่งหมาย เป็นสื่อกลาง และมีลักษณะทั่วไป โดยหัวข้อของความเป็นจริงนี้ การสร้างสรรค์ การส่งผ่าน และการรับรู้ของภาพดนตรีและเสียง ความเฉพาะเจาะจงของการคิดทางดนตรีนั้นพิจารณาจากธรรมชาติและอุปมาอุปไมย เนื้อหาทางจิตวิญญาณของศิลปะดนตรี และการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมดนตรี

Asafiev กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรีอย่างแม่นยำในกระบวนการวิเคราะห์คำว่า "พจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี" ที่เขาแนะนำ ในทฤษฎีน้ำเสียงของเขา น้ำเสียงในความหมายกว้าง ๆ เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นความหมายของคำพูด น้ำเสียงของจิตใจ อารมณ์ ในส่วนที่แคบกว่า - "เศษของดนตรี", "รูปแบบทำนอง", "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ", "เสียงสูงต่ำ"

แนวทางการออกเสียงสูงต่ำในการสอนดนตรีมีการนำเสนอแบบองค์รวมมากที่สุดในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาของ D. B. Kabalevsky ธีมหลักของโปรแกรมคือธีมของไตรมาสที่สองของชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 - "Intonation" "เนื่องจากเป็นไปตามข้อกำหนดทั้งหมดสำหรับนามธรรมขั้นสุดท้ายจึงกลายเป็นจุดเปลี่ยนที่โปรแกรมเริ่มขึ้นจากนามธรรมไปสู่ เป็นรูปธรรมสู่องค์รวมในระดับใหม่" .

ดังนั้นปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีจึงทำหน้าที่เป็นรูปแบบหลายระดับโดยพิจารณาจากมุมมองของวิทยาศาสตร์ต่างๆ

การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดจากมุมมองของการศึกษาทำให้เราระบุแง่มุมที่สำคัญที่สุดสามประการของการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ได้แก่ ปริมาณ การเชื่อมต่อ และความคิดสร้างสรรค์

1.2 การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

ในการศึกษาการคิดทางดนตรีอย่างครอบคลุม เราไม่สามารถทำได้หากไม่มีประวัติศาสตร์ เนื่องจากเกี่ยวข้องกับการพัฒนา ขั้นตอนของการก่อตัวของทฤษฎีการคิดทางดนตรีได้รับการชี้แจง

ประวัติความเป็นมาของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี" ค่อนข้างยากที่จะติดตาม ดนตรีเป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณและจิตใจแบบพิเศษของบุคคลนั้นเป็นที่รู้กันมานานแล้ว

เราพบความพยายามครั้งแรกในการตีความแนวความคิดทางดนตรีในปราชญ์ชาวเยอรมันชื่อ I. Herbart ในปี พ.ศ. 2354 ซึ่งแยกแยะระหว่างความรู้สึกทางหูและการคิดทางดนตรีในกระบวนการฟังเพลง ดังนั้น เฮอร์บาร์ตจึงเข้าใจว่าดนตรีถูกรับรู้โดยอาศัยความรู้สึกและประมวลผลด้วยการมีส่วนร่วมของการคิดอย่างมีเหตุมีผล

นักปรัชญาชาวเยอรมัน E. Hanslick ในปี พ.ศ. 2397 ได้แสดงแนวคิดเรื่อง "การรับรู้ที่เข้าใจ" อย่างชัดเจนในกระบวนการรับรู้ดนตรี ในความเห็นของเขา สติปัญญาของบุคคลที่สามารถรับรู้ดนตรีที่สวยงามสามารถคาดการณ์การไหล แซง และย้อนกลับได้ ซึ่งโดยพื้นฐานแล้ว สอดคล้องกับหลักการของการไตร่ตรองที่คาดไว้

พร้อมกับข้อสรุปอันมีค่าดังกล่าว Hanslik ในเวลาเดียวกันพยายามที่จะพิสูจน์ว่าดนตรีแบ่งออกเป็นรูปแบบเสียงเท่านั้นและไม่มีเหตุผลที่จะพูดถึงความหมายทางดนตรีและการเชื่อมต่อทางความหมายเนื่องจากโดยทั่วไปแล้วดนตรีไม่มีความหมาย ในอนาคต ผลงานของ Hanslick เป็นจุดเริ่มต้นของนักดนตรีและสุนทรียศาสตร์ชาวยุโรปตะวันตกหลายคน

K. Fechner ใน "Introduction to Aesthetics" (1876) ของเขากำหนดงานในการวิเคราะห์หลักการด้านสุนทรียศาสตร์และการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์

การรับรู้สุนทรียศาสตร์ในความคิดของเขานั้นมาพร้อมกับแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ สิ่งเหล่านี้คือ การเป็นตัวแทน-ความทรงจำ การเป็นตัวแทน-สมาคมที่ผสานเข้ากับกระแสความประทับใจที่เชื่อมโยงกัน

การเกิดขึ้นของทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่แท้จริงสามารถพิจารณาได้จากการเปิดตัวผลงานของนักดนตรีชาวเยอรมัน G. Riemann "Musical Logic" (1873) ซึ่งเป็นครั้งแรกที่สังเกตว่าเพลงสามารถเข้าใจได้โดยการเปรียบเทียบและ การรับรู้เสียงและความคิดที่ตัดกัน

ปลาย XIX และต้น XX ศตวรรษ นับเป็นเวทีใหม่ในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรี นักจิตวิทยาและนักดนตรีกำลังเปลี่ยนจากการศึกษาการรับรู้และการเป็นตัวแทนไปสู่การศึกษากระบวนการคิดโดยทั่วไป ดังนั้นการใช้ทฤษฎีความหมายทางภาษา (ความหมาย) ในดนตรีวิทยา O. Stieglitz (1906) กล่าวว่าคำในดนตรีทำหน้าที่เป็นสัญญาณของความหมาย เขาได้ข้อสรุปที่สำคัญมากว่าความจำเพาะของดนตรีเข้าใจได้อย่างเต็มที่ผ่านการรับรู้โดยตรงมากกว่าผ่าน "ไวยากรณ์" ของภาษาพูด

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือการตีพิมพ์หนังสือโดย R. Muller-Fraienfels "Psychology of Art" (1912)

งานวิจัยของมุลเลอร์-ไฟร็องเฟลส์ได้รับความสำคัญเป็นพิเศษเพราะเขาเผยให้เห็นถึงความเที่ยงธรรมของการอยู่ร่วมกันของความคิดทางดนตรีและพยายามจำแนกมัน โดยสังเกตการคิดทางดนตรีสองประเภท:

- ประเภทที่คัดค้านประสบการณ์ทางดนตรีของเขาไม่ต้องการเห็นสิ่งที่เฉพาะเจาะจงในตัวพวกเขา

- ประเภทที่เห็นในความประทับใจทางดนตรีบางอย่างที่แตกต่างจากคนอื่น ๆ

ดังนั้น R. Müller-Fraienfels จึงเข้ามาใกล้เพื่อแก้ปัญหาสิ่งที่ก่อให้เกิดความคิดทางดนตรีโดยเฉพาะ

ในอนาคตการศึกษาของนักวิทยาศาสตร์และนักแต่งเพลงชาวเช็ก O. Zich "การรับรู้สุนทรียศาสตร์ของดนตรี" (1910) ช่วยแก้ปัญหานี้ เขาเชื่อมโยงการรับรู้ทางดนตรีกับการคิดทางดนตรี โดยเข้าใจว่าเป็นการเชื่อมโยงด้านประสาทสัมผัสของประสบการณ์กับความตระหนักในการจัดเนื้อหาของกระแสเสียง Zich เชื่อว่าส่วนสำคัญของของประทานแห่งการรับรู้ทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้และคงไว้ในความคิดถึงความต่อเนื่องของคุณสมบัติเดี่ยวท่ามกลางกระแสการรับรู้ที่กว้างขวาง

โดยทั่วไปงานทางวิทยาศาสตร์ของ Zich ได้สร้างประเพณีในการสอนดนตรีและจิตวิทยาซึ่งได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมโดยนักวิจัยเช่น Swiss E. Kurt ในงานของเขา "ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับความกลมกลืนทางทฤษฎีและระบบวรรณยุกต์" (1913) เขายังคงศึกษาประสบการณ์ทางดนตรีซึ่งเป็นพื้นฐานของกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท เคิร์ตแยกแยะระหว่างพื้นฐานทางความรู้สึกของประสบการณ์ทางดนตรี หรือแรงกระตุ้นทางสรีรวิทยาภายนอก กับแก่นแท้ทางจิตวิทยา หรือประสบการณ์ทางดนตรีภายในที่เหมาะสม ในงานต่อมา ผู้วิจัยพยายามติดตามความสัมพันธ์ระหว่างฐานประสาทสัมผัสและประสบการณ์ภายใน ซึ่งสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างจิตสำนึกและจิตใต้สำนึกในท้ายที่สุด นี่เป็นความสำเร็จครั้งสำคัญในด้านจิตวิทยาดนตรี: เป็นครั้งแรกที่ปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุผลและความไร้เหตุผลในกระบวนการคิดทางดนตรีได้เกิดขึ้น

แต่ถึงแม้จะผลการวิจัยทั้งหมด แต่ก็ยังไม่ชัดเจน - วิธีที่จะเข้าใจความหมายของงานดนตรีคืออะไร

G. Mersmann ผู้มีรสนิยมชาวเช็กพยายามตอบคำถามนี้ในงานของเขา “Applied Musical Aesthetics” (1926) ซึ่งเขาเขียนว่าเพลงชิ้นหนึ่งควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นปรากฏการณ์ที่บริสุทธิ์

ครูและนักดนตรี V. Gelfert ศึกษาการคิดทางดนตรีของเขาต่อไปในบทความ "Notes on the Question of Musical Speech" (1937) วิเคราะห์กระบวนการคิดทางดนตรี ผู้เขียนได้แนะนำแนวคิดเรื่อง "จินตนาการทางดนตรี" เมื่อเปรียบเทียบคำพูดทางดนตรีและภาษาพูด เกลเฟิร์ตได้ข้อสรุปว่าปรากฏการณ์ทางดนตรีไม่สามารถอธิบายได้ด้วยกฎแห่งคำพูดของมนุษย์ และความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดนตรีกับคำพูดก็คือไม่สามารถถ่ายทอดแนวคิดได้

คำถามเกี่ยวกับการรับรู้ถึงความหมายทางดนตรียังคงเปิดอยู่จนกระทั่งมีการตีพิมพ์หนังสือ "Musical Form as a Process" ของ B. V. Asafiev (1930) น้ำเสียงดนตรีเป็นการสำแดงความคิด ความคิด เพื่อที่จะเปล่งเสียง กลายเป็นน้ำเสียง น้ำเสียงสูงต่ำ .

ดังนั้นเราจึงได้พิจารณาถึงทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่แท้จริง การศึกษาในระดับนี้ควรรวมถึงผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. I. Dys, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. Yu. Ozerov, A. S. Sokolov , O. V. Sokolova, A. N. Sokhora, Yu. N. Tyulina, Yu. N. Tyulina N. Kholopova และคนอื่น ๆ

ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างการศึกษาวัฒนธรรมรัสเซียและดนตรีวิทยาคือการที่การคิดทางดนตรีถูกมองว่าเป็นการคิดอย่างสร้างสรรค์และสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นความสามัคคีของกิจกรรมหลักสามประเภทของมนุษย์ ได้แก่ การไตร่ตรอง การสร้างสรรค์ และการสื่อสาร

นักสังคมวิทยาโซเวียต A. Sohor ระบุรูปแบบหลักของการคิดทางดนตรีว่าเป็นปรากฏการณ์ทางสังคม เชื่ออย่างถูกต้องว่านอกเหนือจาก "แนวคิดธรรมดาที่แสดงออกมาด้วยคำพูดและการแสดงภาพธรรมดาๆ ที่แสดงออกในการแสดงออกที่มองเห็นได้ นักแต่งเพลงจำเป็นต้องใช้และอย่างกว้างขวางมาก" โดยเฉพาะ "แนวคิด" ทางดนตรี , "ความคิด", "ภาพ"

ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรี มันสามารถจัดโครงสร้างองค์ประกอบของภาษาดนตรี สร้างโครงสร้าง: intational, rhythmic, timbre, thematic, ฯลฯ คุณสมบัติอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือตรรกะทางดนตรี การคิดทางดนตรีพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมดนตรี

ข้อมูลดนตรีได้รับและส่งผ่านภาษาดนตรี ซึ่งสามารถควบคุมได้โดยการมีส่วนร่วมในกิจกรรมดนตรีโดยตรง ภาษาดนตรีมีลักษณะเฉพาะโดย "ชุด" ของประเภทเสียงผสม (น้ำเสียงสูงต่ำ) ที่เสถียรซึ่งเป็นไปตามกฎ (บรรทัดฐาน) ของการใช้งาน นอกจากนี้ยังสร้างข้อความของข้อความดนตรี โครงสร้างของข้อความดนตรีมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและเลียนแบบไม่ได้ ตามที่ระบุไว้แล้ว แต่ละยุคสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตนเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละยุคสร้างภาษาดนตรีของตนเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนดเท่านั้น

ในบริบทของการศึกษาของเรา ผลงานของ V.V. Medushevsky มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจปัญหาการคิดทางดนตรี ในงานของเขา เขาเปิดเผยตำแหน่งพื้นฐานของทฤษฎีการคิดทางดนตรี: คุณค่าทั้งหมดที่งานศิลปะมีอยู่คือคุณค่าทางจิตวิญญาณ การจะเข้าใจความหมายนั้นเป็นไปได้โดยการพัฒนาตนเองเท่านั้น ผ่านการพัฒนาโลกฝ่ายวิญญาณ มุ่งมั่นเพื่อความรู้ด้านความงามและความจริง

ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือตำแหน่งที่มีโครงสร้าง ปัญหานี้ได้รับการพัฒนาโดย M. G. Aranovsky, O. V. Sokolov และคนอื่น ๆ “ ในกระบวนการวิวัฒนาการของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเนื่องจากวิธีการแสดงออกนั้นได้รับการเสริมแต่งแบบจำลองการคิดเชิงโครงสร้างที่มั่นคงจึงเกิดขึ้น หลักการคิดเชิงโครงสร้างนั้นไม่มีที่สิ้นสุดและหลากหลาย

ในระหว่างการพัฒนาต่อไปของทฤษฎีการคิดทางดนตรี ได้มีการพัฒนาเครื่องมือที่เป็นหมวดหมู่สำหรับการวิจัยในประเด็นนี้ ผู้เขียนชั้นนำในเวลาเดียวกันคือ N. V. Goyukhina, L. I. Dys, T. V. Cherednichenko และคนอื่น ๆ พวกเขาเป็นผู้แสดงความคิดที่ว่าในทางดนตรีวิทยาเป็นเรื่องทั่วไปอย่างยิ่งและในขณะเดียวกันก็เข้าใจกระบวนการของการก่อตัวการทำงานปฏิสัมพันธ์และการเปลี่ยนแปลงของ น้ำเสียงสูงต่ำเป็นหน่วยที่เล็กที่สุดของความหมายทางดนตรี

1.3 โครงสร้างความคิดทางดนตรี

โครงสร้างการคิดทางดนตรีต้องพิจารณาเป็นหนึ่งเดียวกับโครงสร้างการคิดทางศิลปะ

การวิเคราะห์วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ทำให้สามารถแยกแยะสองระดับโครงสร้างในปรากฏการณ์ของการคิดเชิงศิลปะ ซึ่งสอดคล้องกับความรู้ความเข้าใจสองระดับ - อารมณ์และเหตุผล ประการแรก (ทางอารมณ์) ประกอบด้วยอารมณ์ทางศิลปะและการเป็นตัวแทนในความสามัคคีที่สังเคราะห์ขึ้น และสำหรับผู้เขียนบางคน อารมณ์ทางศิลปะจะกลายเป็นตัวแทนทางศิลปะที่ . ระดับเหตุผลรวมถึงความเชื่อมโยงและลักษณะเชิงเปรียบเทียบของการคิดเชิงศิลปะ . ดังนั้นกิจกรรมทางจิตจึงปรากฏใน "ความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล" S. Rubinshtein พูดถึงเรื่องเดียวกัน . ความเชื่อมโยงระหว่างระดับ "ราคะ" และ "เหตุผล" ของการคิดเชิงศิลปะคือจินตนาการ ซึ่งมีลักษณะทางอารมณ์และเหตุผล สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยนักวิจัย L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Yakobson .

ตอนนี้ เมื่อมีแนวคิดเกี่ยวกับโครงสร้างการคิดเชิงศิลปะที่กล่าวถึงข้างต้น เรามาสรุประดับและแยกแยะองค์ประกอบที่เป็นองค์ประกอบของการคิดทางดนตรี

ประการแรก เราดำเนินการจากตำแหน่งที่การคิดทางดนตรีซึ่งเป็นผลมาจากกิจกรรมทางปัญญา ปฏิบัติตามกฎทั่วไปของการคิดของมนุษย์ ดังนั้นจึงดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินการทางจิต: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป

จุดเริ่มต้นที่สองคือการคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทหนึ่ง

ที่สาม – คือความคิดที่มีลักษณะสร้างสรรค์และประการที่สี่ – เผยให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

กระบวนการคิดได้รับการตรวจสอบอย่างลึกซึ้งโดยนักจิตวิทยาโซเวียต S. Rubinshtein พื้นฐานของแนวคิด S.L. Rubinstein วางแนวคิดต่อไปนี้: "วิธีการหลักในการดำรงอยู่ของจิตคือการดำรงอยู่ของจิตเป็นกระบวนการหรือกิจกรรม" การคิดเป็นกระบวนการเพราะ "เป็นการปฏิสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องของบุคคลกับวัตถุ" ความคิดทั้งสองฝ่ายปรากฏเป็นเอกภาพ “ กระบวนการคิดก่อนอื่นคือการวิเคราะห์และการสังเคราะห์สิ่งที่แตกต่างโดยการวิเคราะห์นี่คือนามธรรมและภาพรวม ... ” [อ้างแล้ว, น. 28]. นอกจากนี้ นักวิทยาศาสตร์ยังแยกแยะระหว่างการวิเคราะห์สองระดับที่แตกต่างกัน: การวิเคราะห์ภาพทางประสาทสัมผัสและการวิเคราะห์ภาพทางวาจา โดยสังเกตว่าในระดับของการรับรู้ทางประสาทสัมผัสมีความเป็นเอกภาพของการวิเคราะห์และการสังเคราะห์ซึ่งปรากฏในรูปแบบของการเปรียบเทียบและ ในช่วงเปลี่ยนผ่านไปสู่การคิดเชิงนามธรรม การวิเคราะห์จะปรากฏในรูปของนามธรรม การวางนัยทั่วไปยังเป็นสองระดับ: ในรูปแบบของการวางนัยทั่วไปและการวางนัยทั่วไปที่เหมาะสม [ibid., p. 35]

การแบ่งปันมุมมองของ Rubinstein เราไม่สามารถแต่คำนึงถึงความคิดเห็นของนักวิจัยคนอื่น V.P. Pushkin ซึ่งพิสูจน์ว่าในการศึกษาความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผลด้านขั้นตอนของการคิดควรอยู่เบื้องหน้า จากสมมติฐานข้างต้น เราถือว่าเป็นไปได้ที่จะเปลี่ยนการศึกษาของเราไปที่ด้านกระบวนการคิดทางดนตรี ซึ่งสะท้อนอยู่ในแผนงานที่ 1

แบบที่ 1 โครงสร้างความคิดทางดนตรี

ดังที่เราเห็นได้จากโครงร่างที่นำเสนอ นักวิทยาศาสตร์ในการคิดทางดนตรีแยกระดับโครงสร้างออกเป็น 2 ระดับ โดยเรียกตามเงื่อนไขว่า "ราคะ" (I) และ "ตรรกยะ" (II) เขาได้กล่าวถึงองค์ประกอบของการแสดงอารมณ์ (ฉบับที่ 1) และการแสดงดนตรี (ฉบับที่ 2) ไว้ที่ระดับแรก

ในขณะเดียวกัน ดนตรี (การได้ยิน) จินตนาการ (ฉบับที่ 3) ทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมระหว่างพวกเขา

ระดับที่สองของความคิดทางดนตรีแสดงโดยองค์ประกอบต่อไปนี้: การเชื่อมโยง (ฉบับที่ 4); สัญชาตญาณสร้างสรรค์ (ฉบับที่ 5); วิธีการคิดเชิงตรรกะ รวมถึงการวิเคราะห์ การสังเคราะห์ สิ่งที่เป็นนามธรรม การวางนัยทั่วไป - กลุ่มขององค์ประกอบหมายเลข 6; ภาษาดนตรี (ฉบับที่ 7)

นี่คือการแสดงแผนผังของโครงสร้างการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการ

ดังนั้น กระบวนการคิดจึงเริ่มต้นด้วยการเปรียบเทียบ "ความทรงจำ" ทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ในอดีตและประสบการณ์ของข้อมูลดนตรีใหม่โดยไม่รู้ตัว

ความสำเร็จเพิ่มเติมของการดำเนินการตามกระบวนการที่รับรู้ได้นั้นขึ้นอยู่กับระดับการรับรู้ทางดนตรี เนื่องจากหน้าที่หลักของการคิด เมื่อรับรู้ผลงานดนตรี คือการไตร่ตรองและประมวลผลข้อมูลที่ได้รับ ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงต้องได้รับข้อมูลที่เกี่ยวข้อง ดำเนินการกับมัน สร้างภาพรวมและข้อสรุป องค์ประกอบหลักของการคิดทางดนตรีอย่างหนึ่งคือการเรียนรู้ข้อมูลทางดนตรี ด้านนี้เรียกว่าความหมาย

กระบวนการของการเรียนรู้ภาษาดนตรีจำเป็นต้องมีการรวมความสามารถทางดนตรีทั้งหมดเข้าด้วยกัน: ความจำทางดนตรี, หูดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ

ตอนนี้เรามาดูองค์ประกอบเชิงโครงสร้างของการคิดทางดนตรีกันดีกว่า

ตามคำกล่าวของ B.M. Teplov “การรับรู้ของดนตรีคือความรู้ทางดนตรีของโลก แต่เป็นความรู้ทางอารมณ์” กิจกรรมทางปัญญาเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ของดนตรี แต่เนื้อหานั้นไม่สามารถเข้าใจได้ในลักษณะที่ไม่เกี่ยวกับอารมณ์

อารมณ์เป็นส่วนหนึ่งของกลไกทางจิตของการคิดทางดนตรี วิทยาศาสตร์สมัยใหม่พิสูจน์ว่าอารมณ์และความรู้สึกพัฒนาและมีบทบาทสำคัญในโครงสร้างของกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ ความคิดเกี่ยวกับความสามัคคีของกระบวนการทางปัญญาและอารมณ์แทรกซึมผลงานทั้งหมดของรูบินสไตน์ การพัฒนาอารมณ์ทางปัญญาเกิดขึ้นพร้อมกับการพัฒนาทางความคิด การก่อตัวของความหมายกลายเป็นที่มาของอารมณ์ ซึ่งเป็นแรงกระตุ้นหลัก แรงจูงใจในกิจกรรมของมนุษย์ และด้วยเหตุนี้อารมณ์จึงทำหน้าที่ควบคุมกิจกรรม

ป.ม. ยาค็อบสัน หมายถึง อารมณ์ทางปัญญา คือ ความรู้สึกประหลาดใจ ความมั่นใจ ความสุขจากผลทางจิต ความปรารถนาในความรู้ ประการแรกดนตรีเป็นพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์ ในดนตรี ไม่มีที่ใดในศิลปะ อารมณ์และความคิดเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด กระบวนการคิดที่นี่เต็มไปด้วยอารมณ์ อารมณ์ดนตรีเป็นอารมณ์ทางศิลปะชนิดหนึ่ง แต่เป็นอารมณ์พิเศษ “เพื่อกระตุ้นอารมณ์ ... เป็นสิ่งที่มีความหมาย ระบบเสียงที่เรียกว่าดนตรีจะต้องสะท้อนออกมาในรูปอุดมคติ” Teplov กล่าว “อารมณ์จึงเป็นอะไรไม่ได้นอกจากการระบายสีตามอัตวิสัยของการรับรู้ ความคิด ความคิด ” ในการจะกระตุ้นอารมณ์ทางดนตรี ความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงต้องพัฒนาเป็นน้ำเสียงสูงต่ำและเปลี่ยนเป็นภาพอัตนัยภายใน นี่คือวิธีที่กระบวนการของการรับรู้และการคิดเชื่อมโยงและมีปฏิสัมพันธ์กัน

เช่นเดียวกับกิจกรรมใดๆ ดนตรีเกี่ยวข้องกับทัศนคติ ความต้องการ แรงจูงใจ และความสนใจของแต่ละบุคคล หนึ่งในองค์ประกอบชั้นนำและก่อให้เกิดความหมายในนั้นคือแรงจูงใจทางปัญญา ดังนั้น กระบวนการคิดในดนตรีและผลลัพธ์จึงกลายเป็นเรื่องของการประเมินอารมณ์จากมุมมองของแรงจูงใจทางปัญญา ลักษณะทางอารมณ์เหล่านี้ในวิทยาศาสตร์จิตวิทยามักเรียกว่าอารมณ์ทางปัญญา สะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างแรงจูงใจทางปัญญากับความสำเร็จหรือความล้มเหลวของกิจกรรมทางจิต

อารมณ์ของความสำเร็จ (หรือความล้มเหลว) ความสุข การคาดเดา ความสงสัย ความมั่นใจที่เกี่ยวข้องกับผลงานทางจิต ในทางดนตรี มีความสำคัญมากในกิจกรรมทางดนตรี อารมณ์แห่งความสุขเป็นขั้นตอนแรกของกระบวนการรับรู้ หากครูสามารถกำหนดทิศทางความคิดและการได้ยินของนักเรียนได้อย่างถูกต้องและถูกต้อง ก็จะบรรลุผลในเชิงบวกในการพัฒนาบุคลิกภาพของนักดนตรี อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ทางปัญญาและการได้ยินที่สะสมโดยนักเรียนก่อนหน้านี้มีความสำคัญ

ขั้นตอนที่สองของกระบวนการรับรู้ทางดนตรีคืออารมณ์ของการคาดเดา มันเกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาการเกิดขึ้นและการก่อตัวของภาพดนตรีและในดนตรีไม่มีคำตอบสำเร็จรูป

ความต้องการที่จะเอาชนะอุปสรรคระหว่างทางไปสู่เป้าหมายนั้นมักจะเรียกว่าเจตจำนง ในทางจิตวิทยา เจตจำนงหมายถึงการควบคุมพฤติกรรมและกิจกรรมของเขาอย่างมีสติสัมปชัญญะ ในกิจกรรมดนตรี (การแต่ง การแสดง และการฟัง) - เจตจำนงจะทำหน้าที่ของเป้าหมาย สิ่งจูงใจในการดำเนินการ และการควบคุมการกระทำตามอำเภอใจ กระบวนการโดยสมัครใจนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดไม่เพียง แต่กับอารมณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการคิดด้วย

ด้วยความสามัคคีที่ใกล้ชิดของกระบวนการทางอารมณ์และทางอารมณ์ เราแยกมันออกเป็นองค์ประกอบหนึ่งของการคิด - อารมณ์ - ความตั้งใจ

ให้เราวิเคราะห์องค์ประกอบต่างๆ ของการคิดทางดนตรี เช่น การแสดงแทน จินตนาการ และอื่นๆ การเป็นตัวแทนคือ “ภาพของวัตถุที่กระทำตามประสาทสัมผัสของมนุษย์ ฟื้นคืนจากร่องรอยที่เก็บไว้ในสมองโดยปราศจากวัตถุและปรากฏการณ์เหล่านี้ เช่นเดียวกับภาพที่สร้างขึ้นโดยเงื่อนไขของจินตนาการที่มีประสิทธิผล” .

การก่อตัวของการแสดงแทนตามทฤษฎีของ Teplov ขึ้นอยู่กับหลักการสามประการ:

ก) การเป็นตัวแทนเกิดขึ้นและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรม

ข) การพัฒนาของพวกเขาต้องการสื่อการรับรู้ที่หลากหลาย

c) "ความสมบูรณ์" ความถูกต้องและความครบถ้วนสมบูรณ์สามารถทำได้ในกระบวนการรับรู้และการเรียนรู้เท่านั้น จากแนวคิดที่กว้างขึ้นของ "การแสดงดนตรี" ควรแยกแยะสิ่งที่แคบกว่า: "การแสดงดนตรีเป็นรูปเป็นร่าง", "การฟังดนตรี" และ "ดนตรี-มอเตอร์"

ดังนั้น การแสดงดนตรีจึงไม่เพียงแต่มีความสามารถในการมองเห็นและคาดการณ์ระดับเสียง จังหวะ และคุณลักษณะอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังแสดงความสามารถในการแสดงภาพดนตรี ตลอดจนกิจกรรมของ "จินตนาการทางหู" อีกด้วย

การแสดงดนตรีเป็นหัวใจสำคัญของจินตนาการทางดนตรี จินตนาการเป็นด้านที่จำเป็นของกิจกรรมสร้างสรรค์ ในกระบวนการที่มันทำหน้าที่ในความสามัคคีกับการคิด ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาจินตนาการในระดับสูงคือการเลี้ยงดูโดยเริ่มจากวัยเด็กผ่านเกมการฝึกอบรมการทำความคุ้นเคยกับศิลปะ แหล่งจินตนาการที่จำเป็นคือการสะสมประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลาย การได้มาซึ่งความรู้ และการก่อตัวของความเชื่อ

จินตนาการทางดนตรีเชิงสร้างสรรค์เป็นไปตาม Teplov จินตนาการ "การได้ยิน" ซึ่งกำหนดความจำเพาะของมัน เป็นไปตามกฎทั่วไปของการพัฒนาจินตนาการ เป็นลักษณะการมีส่วนร่วมในกระบวนการของกิจกรรมทั้งดนตรีและสุนทรียศาสตร์และดนตรีและศิลปะซึ่งผลลัพธ์ไม่เพียง แต่เป็นการสร้างงานศิลปะทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสร้างภาพการแสดงและการฟังด้วย

เมื่อสร้างผลงาน นักแต่งเพลงใส่วิสัยทัศน์ของโลก อารมณ์ทางอารมณ์ของเขาลงในดนตรี เขาคิดถึงเหตุการณ์ที่ปลุกเร้าจิตวิญญาณของเขา ซึ่งดูเหมือนว่ามีความสำคัญและสำคัญสำหรับเขา ไม่เพียงแต่สำหรับตัวเขาเอง แต่ยังรวมถึงสังคมด้วย - ผ่านปริซึมของ "ฉัน" ของเขา เขามาจากประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของเขา ในทางกลับกันนักแสดงสร้างจินตนาการของเขาขึ้นใหม่เกี่ยวกับตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียะของผู้แต่งการประเมินที่มีอยู่ อันที่จริง มันสร้างภาพการแสดงตัวตนของเขาขึ้นมาใหม่ โดยศึกษายุคสมัย ลีลาเฉพาะตัวของศิลปินดั้งเดิม นักแสดงสามารถบรรลุถึงแนวความคิดสูงสุด อย่างไรก็ตาม นอกจากการสร้างจินตนาการขึ้นมาใหม่ การแสดงตัวตนของผู้สร้างผลงานแล้ว เขายังต้องรักษาการประเมินของเขา ตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียภาพการปรากฏตัวของ "ฉัน" ของตัวเองในงานที่เสร็จสมบูรณ์ จากนั้นงานที่ไม่ได้เขียนโดยเขาจะกลายเป็นกระบวนการสร้างเหมือนที่เป็นของเขาเอง กระบวนการสร้างและ "การสร้างสรรค์เพิ่มเติม" ของมันสามารถแยกจากกันด้วยช่วงเวลาที่สำคัญซึ่งในกรณีนี้นักแสดงนำการรับรู้และการประเมินผลงานจากตำแหน่งของความทันสมัยมาสู่การปฏิบัติงาน เขาตีความงานนี้โดยพิจารณาจาก ปริซึมของจิตสำนึกในปัจจุบัน แต่ถึงแม้จะมีประสบการณ์ชีวิต อุปกรณ์ดนตรีเหมือนกัน คนสองคนที่ฟังงานเดียวกันก็สามารถเข้าใจและประเมินผลงานในรูปแบบที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง โดยเห็นภาพที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับวิจารณญาณและจินตนาการส่วนบุคคล V. Beloborodova ตั้งข้อสังเกตว่า "กระบวนการรับรู้ของดนตรีสามารถเรียกได้ว่าเป็นกระบวนการของการร่วมสร้างของผู้ฟังและนักแต่งเพลง ความเข้าใจโดยการเอาใจใส่และการพักผ่อนหย่อนใจภายในของผู้ฟังเนื้อหาของงานดนตรีที่แต่งโดยนักแต่งเพลง ความเห็นอกเห็นใจและการพักผ่อนหย่อนใจซึ่งเสริมด้วยกิจกรรมแห่งจินตนาการประสบการณ์ชีวิตของตัวเองความรู้สึกสมาคมการรวมซึ่งทำให้การรับรู้มีลักษณะส่วนตัว - สร้างสรรค์

ทั้งการแสดงแทนและจินตนาการเป็นสื่อกลางโดยกระบวนการโดยสมัครใจ ในดนตรี การควบคุมตนเองด้วยการทำนายการได้ยินเป็นการเชื่อมโยงที่ชัดเจนระหว่างการแสดงแทนเสียงทางดนตรีและการได้ยินทางดนตรี เป็นประเภทของการแสดงจินตนาการและรูปลักษณ์ของเสียง

วิธีหลักวิธีหนึ่งในการสร้างภาพดนตรีที่ซับซ้อน รวมถึงเสียง การเคลื่อนไหว ความหมายเชิงความหมาย แนวความคิด และองค์ประกอบอื่นๆ คือความเชื่อมโยง การเชื่อมโยงที่พัฒนาแล้วเป็นด้านที่สำคัญที่สุดของการคิดทางดนตรี: มีการเชื่อมโยงโดยตรงมากกว่าการเชื่อมโยงแบบเสรี โดยที่เป้าหมายเป็นปัจจัยชี้นำ (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับกระบวนการคิดโดยรวม)

ท่ามกลางเงื่อนไขอื่น ๆ ที่เอื้อต่อการก่อตัวของความสัมพันธ์ในดนตรี ได้แก่ ความทรงจำ จินตนาการและสัญชาตญาณ ความสนใจและความสนใจ ให้เราแยกแยะสัญชาตญาณจากองค์ประกอบทั้งหมดเหล่านี้ว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดที่บุคคลหนึ่งรวมอยู่ในกระบวนการคิดทางดนตรี

สัญชาตญาณมีบทบาทสำคัญในกิจกรรมดนตรีและจิตใจ ระดับของการพัฒนาสัญชาตญาณช่วยเสริมสร้างการคิดและจินตนาการทางดนตรี สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็นกลไกหลักอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรี โดยให้การเคลื่อนไหวจากจิตไร้สำนึกไปสู่จิตสำนึก และในทางกลับกัน “มันแสดงถึงรูปแบบการคิดที่แปลกประหลาด เมื่อการเชื่อมโยงของกระบวนการคิดแต่ละอย่างดำเนินไปโดยไม่รู้ตัว และผลที่ได้คือความจริงที่รับรู้ได้ชัดเจนที่สุด” . สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็น "ราว" ซึ่งองค์ประกอบขั้นตอนอื่น ๆ ของการคิดทางดนตรีนั้น "เครียด" และถูกกำหนดโดยการตอบสนองทางอารมณ์ การควบคุมอารมณ์ในระดับสูง จินตนาการที่พัฒนาแล้ว และความสามารถในการด้นสด

กระบวนการคิดที่รูบินสไตน์อธิบายไว้นั้นสะท้อนถึงกระบวนการคิดเชิงตรรกะ ส่วนประกอบ: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ สิ่งที่เป็นนามธรรม การวางนัยทั่วไป การเปรียบเทียบ

การวิเคราะห์ประกอบด้วยการแบ่งจิตของวัตถุที่ศึกษาออกเป็นส่วน ๆ และเป็นวิธีการหาความรู้ใหม่

ในทางตรงกันข้าม การสังเคราะห์เป็นกระบวนการของการรวมเป็นส่วนประกอบทั้งหมด คุณสมบัติ ความสัมพันธ์ ระบุผ่านการวิเคราะห์

สิ่งที่เป็นนามธรรมคือด้านใดด้านหนึ่ง รูปแบบของความรู้ความเข้าใจ ซึ่งประกอบด้วยสิ่งที่เป็นนามธรรมทางจิตใจจากคุณสมบัติของวัตถุจำนวนหนึ่งและความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งเหล่านั้นกับการแยกตัว การแยกคุณสมบัติหรือความสัมพันธ์ใดๆ

ลักษณะทั่วไปคือการเปลี่ยนจากเอกพจน์ไปสู่ความรู้ทั่วไป จากความรู้ทั่วไปที่น้อยกว่าไปสู่ความรู้ทั่วไปที่มากขึ้น

การเปรียบเทียบคือการเปรียบเทียบวัตถุเพื่อระบุความเหมือนหรือความแตกต่างระหว่างวัตถุ

การศึกษาจำนวนมากเกี่ยวข้องกับการดำเนินการของการคิดทางดนตรี - การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป การวิเคราะห์ การเปรียบเทียบเป็นวิธีหลักในการคิดทางดนตรี เมื่อไตร่ตรองเรื่องนี้ Asafiev เขียนว่า: “ความรู้ทั้งหมดเป็นการเปรียบเทียบ กระบวนการรับรู้ดนตรีคือการเปรียบเทียบและความแตกต่างของช่วงเวลาที่เกิดซ้ำและตรงข้ามกัน ในรูปแบบดนตรีรูปแบบเชิงตรรกะของหลายระดับปรากฏขึ้น: ประการแรกตรรกะของการเชื่อมต่อแต่ละเสียงและความกลมกลืนเข้ากับแรงจูงใจ ประการที่สอง ตรรกะของการเชื่อมต่อแรงจูงใจในหน่วยที่ใหญ่ขึ้น - วลีประโยคระยะเวลาประการที่สามตรรกะของการเชื่อมต่อขนาดใหญ่ หน่วยของข้อความเป็นส่วนๆ ของแบบฟอร์ม ส่วนต่างๆ ของวัฏจักร และงานโดยรวม .

แม้แต่เสียงสูงต่ำของดนตรีเองก็เป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติหลายประการที่มีอยู่ในเสียงแห่งความเป็นจริง วิธีการแสดงความหมายทางดนตรีโดยอิงจากสิ่งเหล่านี้ (โหมด จังหวะ ฯลฯ) ยังเป็นลักษณะทั่วไปของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและชั่วคราว ประเภท ลักษณะเป็นลักษณะทั่วไปของวิธีการแสดงออกทั้งหมดที่มีอยู่ในยุคที่กำหนด . N.V. Goryukhina กำหนดลักษณะทั่วไปว่าเป็นการรวมระดับของการจัดโครงสร้างของกระบวนการสูงต่ำอย่างสม่ำเสมอ ลักษณะทั่วไปจะยุบกระบวนการโดยฉายพิกัดเวลาลงบนจุดหนึ่งของการแสดงปริพันธ์ ในเรื่องนี้ ผู้เขียนเห็นคุณลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี . สำหรับการเกิดขึ้นของลักษณะทั่วไป จำเป็นต้องรับรู้และเปรียบเทียบปรากฏการณ์ในลักษณะเดียวกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า ความรู้สึกของสไตล์พูดถึงขอบเขตที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเกี่ยวกับการก่อตัวของลักษณะทั่วไป การเลือกงานที่คล้ายกันโวหารเป็นงานที่ยากและสอดคล้องกับระดับการพัฒนาดนตรีที่ค่อนข้างสูง

ความคิดทางดนตรีไม่เพียงแสดงออกมาในภาพรวม แต่ยังรวมถึงการรับรู้ถึงโครงสร้างของงานดนตรี การเชื่อมต่อองค์ประกอบอย่างสม่ำเสมอ ความแตกต่างของรายละเอียดส่วนบุคคล ความสามารถในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานเรียกอีกอย่างว่า "ความรู้สึกของรูปแบบ" เมื่อพิจารณาว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของการคิดทางดนตรี L. G. Dmitrieva ให้คำจำกัดความว่าเป็น "การพัฒนาที่ซับซ้อนของการแสดงดนตรีและการได้ยินจำนวนหนึ่ง: โครงสร้างดนตรีเบื้องต้น วิธีการแสดงออก หลักการขององค์ประกอบ และแก่นแท้ของการแสดงออก” . การวิเคราะห์รูปแบบจะขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบอย่างค่อยเป็นค่อยไปของแต่ละช่วงเวลาของเสียงกับช่วงเวลาก่อนหน้า . สำหรับผู้ฟังที่ปราศจากความรู้สึกของรูปแบบ ดนตรีไม่ได้สิ้นสุด แต่หยุดลง .

ในงานของ Medushevsky ปัญหาการคิดทางดนตรีได้รับการพิจารณาจากมุมมองของหลักคำสอนที่เขาสร้างขึ้นเกี่ยวกับความเป็นคู่ของรูปแบบดนตรี: “ สิ่งที่โดดเด่นที่สุดเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีคือความขัดแย้งการรวมกันของสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ใน มัน. กฎของการจัดระเบียบที่ดีนั้นลึกซึ้ง ชาญฉลาด และแม่นยำมาก แต่ในเสียงดนตรีที่น่าดึงดูดใจ - และมนต์เสน่ห์แห่งความลึกลับที่เข้าใจยาก ดังนั้น ด้านหนึ่งภาพของรูปแบบดนตรีที่ปรากฏต่อหน้าเราในทฤษฎีความกลมกลืน การประสานเสียง การแต่งเพลง ในคำสอนของมิเตอร์และจังหวะ และในทางกลับกัน ในการบรรยายผลการแสดงที่ยอดเยี่ยมที่สุด ในการสังเกตของนักดนตรีนั้นแตกต่างกันอย่างมาก .

เมดูเชฟสกีเชื่อว่ามันอยู่ในรูปแบบสากลที่สะสมประสบการณ์ทั้งหมดของการสื่อสารของมนุษย์ -“ คำพูดธรรมดาในหลายประเภทลักษณะการเคลื่อนไหวที่ไม่เหมือนใครในทุกยุคและสำหรับคนต่าง ๆ .... ความร่ำรวยที่นับไม่ถ้วนเหล่านี้ถูกเก็บไว้อย่างแม่นยำ ในรูปแบบน้ำเสียง - ในน้ำเสียงที่หลากหลาย , ป้ายพลาสติกและรูปภาพ, ในเทคนิคนาฏศิลป์และประเภทของบทละครเพลงที่สมบูรณ์ . กล่าวคือ การเข้าใจโครงสร้างภายในของงานดนตรีและการเจาะลึกเนื้อหาย่อยที่สื่อความหมายและความหมายของน้ำเสียงสูงต่ำทำให้การคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการที่เต็มเปี่ยม

เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ จำเป็นต้องย้ายไปยังคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างประเภททางปรัชญาของรูปแบบและเนื้อหา และพิจารณาคุณลักษณะของการสำแดงออกมาในศิลปะดนตรี

ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เนื้อหาถือเป็นทุกสิ่งที่มีอยู่ในระบบ ได้แก่ องค์ประกอบ ความสัมพันธ์ การเชื่อมต่อ กระบวนการ แนวโน้มการพัฒนา

แบบฟอร์มมีลักษณะหลายประการ:

- วิธีการแสดงเนื้อหาภายนอก

- โหมดการดำรงอยู่ของสสาร (อวกาศ, เวลา);

- การจัดระเบียบเนื้อหาภายใน

อาคาร สิ่งนี้ใช้ได้กับดนตรีบรรเลง เพลงร้องโดยไม่มีคำ (ร้อง) - นั่นคือ เพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม (ไม่มีคำพูด ไม่มีการแสดงบนเวที) แม้ว่าการแบ่งดนตรีเป็นสิ่งที่เรียกว่า "บริสุทธิ์" และโปรแกรมนั้นสัมพันธ์กัน

- ต้นกำเนิดของการแสดงดนตรีและการแสดงออกมีอยู่ในคำพูดของมนุษย์ คำพูดที่มีน้ำเสียงสูงต่ำคือต้นแบบของดนตรีที่มีน้ำเสียงสูงต่ำ

สำหรับรูปแบบดนตรี ความซับซ้อนของการรับรู้อยู่ในธรรมชาติของการดำรงอยู่ชั่วคราว จิตสำนึกของนักแต่งเพลงสามารถครอบคลุมรูปร่างของรูปแบบดนตรีได้พร้อม ๆ กัน และจิตสำนึกของผู้ฟังจะเข้าใจมันหลังจากฟังงานดนตรีซึ่งล่าช้าและมักต้องฟังซ้ำ ๆ

คำว่า "รูปแบบ" เป็นที่เข้าใจเกี่ยวกับดนตรีในสองความหมาย ในความหมายกว้าง ๆ ในฐานะที่เป็นชุดของวิธีการแสดงดนตรี (ทำนอง จังหวะ ความกลมกลืน ฯลฯ) ซึ่งรวมเอาเนื้อหาเชิงอุดมคติและศิลปะไว้ในงานดนตรี ในความหมายที่แคบกว่า เป็นแผนสำหรับการใช้งานส่วนต่าง ๆ ของงาน ซึ่งเชื่อมโยงถึงกันในทางใดทางหนึ่ง

ในงานจริง ความหมายทางศิลปะแสดงออกอย่างชัดเจนผ่านแบบฟอร์ม และต้องขอบคุณการให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับแบบฟอร์มเท่านั้นจึงเป็นไปได้ที่จะเข้าใจความหมายเนื้อหา ดนตรีเป็นสิ่งที่ได้ยินและฟัง - สำหรับบางคนที่มีน้ำเสียงที่ดึงดูดใจ แต่สำหรับคนอื่น - สติปัญญา ดนตรีมีอยู่และดำรงอยู่ในความสามัคคีและในอัตราส่วนของความคิดสร้างสรรค์ การแสดง และการ "ฟัง" ผ่านการรับรู้ “การฟัง รับรู้ดนตรี และทำให้มันเป็นจิตสำนึกของพวกเขา ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของงาน หากพวกเขาไม่ได้ยินแบบฟอร์มทั้งหมด พวกเขาจะ "คว้า" เฉพาะส่วนของเนื้อหา ทั้งหมดนี้ชัดเจนและเรียบง่าย” [ibid., pp. 332-333]

จำเป็นต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าความคิดเชื่อมโยงกับภาษาอย่างแยกไม่ออกซึ่งรับรู้ผ่านคำพูด ดังที่คุณทราบ ดนตรีไม่ใช่กระแสเสียงและเสียงหวือหวาที่ต่อเนื่อง แต่เป็นระบบเสียงดนตรีที่เป็นระเบียบ ภายใต้กฎและกฎหมายพิเศษ เพื่อให้เข้าใจโครงสร้างของดนตรี คุณจำเป็นต้องเชี่ยวชาญภาษา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ปัญหาของภาษาดนตรีถือเป็นหัวใจสำคัญในการศึกษาปัญหาการคิดทางดนตรี "ความคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรีซึ่งเป็นระบบของการผสมผสานเสียงที่มีเสถียรภาพพร้อมกับกฎ (บรรทัดฐาน) สำหรับการใช้งาน"

ภาษาดนตรีเช่นเดียวกับวาจานั้นสร้างขึ้นจากหน่วยโครงสร้าง (สัญญาณ) ที่มีความหมายบางอย่าง: โครงสร้างสัญญาณรวมถึง leitmotifs, ท่วงทำนอง - สัญลักษณ์ (เช่นใน Orthodoxy - "Lord have mercy"), แยกส่วน (ของ Schubert ที่หก - แรงจูงใจที่อ่อนโยนและความเศร้า น้ำเสียงที่สองช้ามากของ Bach เป็นสัญลักษณ์ของความสนใจ ฯลฯ ) "สัญญาณของบางประเภท (ตัวอย่างเช่นมาตราส่วน pentatonic ในหมู่ชาวฮังกาเรียนและชาวตะวันออก) จังหวะเมื่อสิ้นสุดความคิดทางดนตรี และอีกมากมาย

ภาษาดนตรีเกิดขึ้น ก่อตัว และพัฒนาในแนวปฏิบัติทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีกับภาษาดนตรีเป็นเรื่องวิพากษ์วิจารณ์อย่างลึกซึ้ง ลักษณะสำคัญของการคิดคือความแปลกใหม่ ลักษณะสำคัญของภาษาคือความมั่นคงสัมพัทธ์ กระบวนการคิดที่แท้จริงมักพบสภาวะที่มีอยู่ของภาษาซึ่งใช้เป็นฐาน แต่ในกระบวนการคิดอย่างสร้างสรรค์นี้ ภาษาจะพัฒนา ดูดซับองค์ประกอบและการเชื่อมต่อใหม่ ในทางกลับกัน ภาษาดนตรีไม่ได้มีมาแต่กำเนิด และการพัฒนาของภาษานั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่มีการคิด

1. ดังนั้น การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยทำให้เราตัดสินได้ว่า:

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง เพราะเช่นเดียวกับการคิดโดยทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน สิ่งสำคัญในการถ่ายทอดเนื้อหาของงานดนตรีคือเสียงสูงต่ำ

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดใหม่และการสรุปภาพรวมของความประทับใจในชีวิต ซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์ของภาพทางดนตรี ซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี บนความเข้าใจวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของงานดนตรี

2. ตัวบ่งชี้พัฒนาการทางความคิดทางดนตรี ได้แก่

- ระบบความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ระหว่างชาติ โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร เป็นรูปเป็นร่าง-แสดงออก ความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือต่างกัน กล่าวคือ ครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- ความเชี่ยวชาญด้านอารมณ์ดนตรีและศิลปะ การควบคุมอารมณ์และอารมณ์ในระดับสูง

- การพัฒนาจินตนาการ

- การพัฒนาทรงกลมเชื่อมโยง

3. การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แยกแยะโครงสร้าง 2 ระดับ: "ราคะ" และ "มีเหตุผล" ในทางกลับกัน ระดับแรกจะรวมองค์ประกอบต่างๆ: การเป็นตัวแทนทางอารมณ์และทางดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีทั้งสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”)

บท ครั้งที่สอง พื้นฐานทางทฤษฎีเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

2.1 ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กวัยเรียนประถม

Ya. A. Komensky ครูสอนภาษาเช็กที่โดดเด่น เป็นคนแรกๆ ที่ยืนกรานให้พิจารณาลักษณะอายุของเด็กในการสอนและการอบรมอย่างเคร่งครัด เขาหยิบยกและยืนยันหลักการของความสอดคล้องตามธรรมชาติตามที่การฝึกอบรมและการศึกษาควรสอดคล้องกับช่วงอายุของการพัฒนา “ทุกสิ่งที่ต้องเชี่ยวชาญควรได้รับการแจกจ่ายตามช่วงอายุ เพื่อจะได้นำเสนอเฉพาะสิ่งที่มีอยู่สำหรับการรับรู้ในแต่ละช่วงอายุเท่านั้นที่จะนำมาศึกษา” Ya. A. Komensky เขียน การบัญชีสำหรับลักษณะอายุถือเป็นหนึ่งในหลักการสอนขั้นพื้นฐาน

จากตัวชี้วัดทางจิตวิทยาจำนวนหนึ่ง สามารถระบุอายุในโรงเรียนประถมศึกษาว่าเหมาะสมที่สุดสำหรับการเริ่มต้นการแนะแนวการสอนในการพัฒนาการคิดทางดนตรี

ช่วงเริ่มต้นของชีวิตในโรงเรียนมีช่วงอายุตั้งแต่ 6 - 7 ถึง 10 - 11 ปี (เกรด I - IV ของโรงเรียน) ในช่วงเวลานี้การศึกษาเป้าหมายและการอบรมเลี้ยงดูของเด็กเริ่มต้นขึ้น การสอนกลายเป็นกิจกรรมชั้นนำ วิถีชีวิตเปลี่ยน หน้าที่ใหม่ปรากฏขึ้น และความสัมพันธ์ของเด็กกับผู้อื่นก็กลายเป็นสิ่งใหม่

เด็กในวัยเรียนระดับประถมศึกษามีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในการพัฒนาจิตใจ ตัวอย่างเช่น หากเป็นเรื่องยากสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่จะจินตนาการถึงประสบการณ์ของบุคคลอื่น มองเห็นตัวเองในสถานการณ์อื่นเนื่องจากประสบการณ์ชีวิตเพียงเล็กน้อย จากนั้นในขั้นเริ่มต้นของการศึกษา เด็กจะมีความสามารถในการเห็นอกเห็นใจที่พัฒนามากขึ้นซึ่งทำให้พวกเขาสามารถรับได้ ตำแหน่งของคนอื่นที่จะได้สัมผัสกับเขา

ในวัยเรียนประถมศึกษา ลักษณะพื้นฐานของมนุษย์ของกระบวนการรับรู้ (การรับรู้ ความสนใจ ความจำ จินตนาการ การคิด และการพูด) ได้รับการแก้ไขและพัฒนา จาก "ธรรมชาติ" ตาม L.S. Vygotsky กระบวนการเหล่านี้ควรกลายเป็น "วัฒนธรรม" เมื่อสิ้นสุดวัยเรียนระดับประถมศึกษาเช่น เปลี่ยนเป็นหน้าที่ทางจิตที่สูงขึ้นที่เกี่ยวข้องกับการพูดโดยพลการและไกล่เกลี่ย สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมหลักที่เด็กในวัยนี้ส่วนใหญ่ทำในโรงเรียนและที่บ้าน: การสอน การสื่อสาร การเล่นและการทำงาน

กิจกรรมการผลิตเบื้องต้นของเด็กนักเรียนแม้ในรูปแบบขี้เล่นคือความคิดสร้างสรรค์เนื่องจากการค้นพบสิ่งใหม่และเป็นต้นฉบับตามอัตวิสัยนั้นมีอยู่ในเด็กไม่น้อยกว่าในกิจกรรมของผู้ใหญ่ แอล.เอส. Vygotsky แย้งว่าความคิดสร้างสรรค์มีอยู่ทุกที่ (และส่วนใหญ่อยู่ที่ไหน) ที่บุคคลจินตนาการ ผสมผสาน เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่ ๆ สำหรับตัวเองโดยไม่คำนึงถึงขนาดและความสำคัญของมันต่อสังคม

ลักษณะทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์คือถูกมองว่าเป็นการสร้างในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยมีมาก่อนในการปฏิบัติของเด็ก

กิจกรรมสร้างสรรค์แสดงออกและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมการผลิตโดยตรง (เกมหรือการศึกษา)

วัยประถมศึกษามีโอกาสมากขึ้นในการสร้างคุณภาพทางศีลธรรมและลักษณะบุคลิกภาพ ความอ่อนไหวและการชี้นำที่เป็นที่รู้จักกันดีของเด็กนักเรียน, ความใจง่าย, แนวโน้มที่จะเลียนแบบ, อำนาจมหาศาลที่ครูชอบ, สร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยสำหรับการก่อตัวของบุคลิกภาพที่มีคุณธรรมสูง

งานที่สำคัญที่สุดในด้านการศึกษาสุนทรียศาสตร์ในระดับประถมศึกษาคือการเสริมสร้างประสบการณ์ทางดนตรีของเด็กอย่างสม่ำเสมอและเป็นระบบการพัฒนาทักษะในการรับรู้และการแสดงดนตรี ในวัยนี้ชีวิตทางอารมณ์ของเด็ก ๆ ได้รับการเติมเต็มชีวิตและประสบการณ์ทางศิลปะบางอย่างสะสมและคำพูดของพวกเขาพัฒนาขึ้นในระดับสูง เด็ก ๆ รู้สึกถึงการแสดงออกของคำคุณศัพท์และการเปรียบเทียบซึ่งทำให้พวกเขามีโอกาสแบ่งปันความประทับใจ ได้รับประสบการณ์บางอย่างในการสื่อสารกับดนตรี กิจกรรมทางดนตรีของพวกเขาที่รับรู้ในการแสดงเพลงและการเต้นรำกลายเป็นความหลากหลาย ศูนย์รวมของภาพดนตรีและเกมที่เคลื่อนไหวได้รับความหมาย ซึ่งทำให้นักเรียนมีโอกาสเพิ่มเติมในการถ่ายทอดทัศนคติต่อดนตรี

อาการของความสามารถทางดนตรีของเด็กในด้านของการได้ยินไพเราะกลายเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น นักเรียนสามารถจดจำท่วงทำนองที่คุ้นเคย กำหนดลักษณะและวิธีการแสดงออกทางดนตรีได้

ควรจำไว้ว่าการรับรู้ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นโดดเด่นด้วยความไม่มั่นคงและความระส่ำระสาย แต่ในขณะเดียวกันก็มีความคมชัดและความสด "ความอยากรู้อยากเห็นครุ่นคิด" ความสนใจของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ มีความมั่นคงไม่เพียงพอ และอยู่ในขอบเขตที่จำกัด การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์เปรียบเทียบเป็นนามธรรมเชิงตรรกะ ความคิดของเด็กพัฒนาควบคู่ไปกับคำพูดของพวกเขา คำศัพท์ของเด็กมีความอุดมสมบูรณ์อย่างมาก

ความจำมีความสำคัญอย่างยิ่งในกิจกรรมการเรียนรู้ของนักเรียน เป็นลักษณะเด่นในธรรมชาติ วัสดุมีความน่าสนใจ เป็นรูปธรรม สว่างสดใส

ภายในสิ้นปีการศึกษาแรก นักเรียนจะปรับระดับการฝึกดนตรีของตนเอง สะสมความรู้และทักษะเฉพาะสำหรับกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

เด็กๆ ที่เรียนจบชั้นปีที่สองแล้ว ณ เวลานี้ ได้เรียนรู้ประสบการณ์ในการแสดงเพลงแล้ว รวมทั้งผู้ที่บรรเลงเพลงประกอบจังหวะและลีลาการเต้น พวกเขาค่อนข้างกำหนดตัวละคร จังหวะ ไดนามิก แสดงเพลงที่มีความสนใจทั้งแบบเดี่ยวและแบบกลุ่มอย่างชัดเจน พวกเขาสามารถวิเคราะห์การร้องเพลงและการร้องเพลงของเพื่อนฝูงได้

การเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เด็กๆ พร้อมสำหรับการวิเคราะห์ผลงานที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น แสดงความประทับใจในเพลงที่พวกเขาได้ยิน กำหนดประเภทของดนตรีได้อย่างง่ายดาย นำทางในรูปแบบที่เรียบง่าย น้ำเสียงสูงต่ำ ระดับหนึ่งในวัยนี้ถึงหูดนตรี ความรู้สึกของจังหวะ นักเรียนแสดงความปรารถนาที่จะยืนยันตนเอง ดังนั้นพวกเขาจึงยินดีที่จะด้นสดและทำงานสร้างสรรค์อื่นๆ

นักศึกษาปีสามมีสมาธิและเอาใจใส่มากขึ้นแล้ว ความจำและการคิดของพวกเขามีการพัฒนาอย่างเข้มข้น แต่การทำงานกับพวกเขายังคงต้องการการเปลี่ยนแปลงประเภทของกิจกรรมทางดนตรีที่ค่อนข้างบ่อย การดึงดูดเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการใช้วิธีการสอนด้วยภาพ การใช้สถานการณ์ในเกม

ภายในสิ้นปีการศึกษา นักเรียนควรเชี่ยวชาญทักษะการร้องและการร้องเฉพาะ เล่นเพลงโดยแยกงาน ฝึกฝนทักษะการร้องเพลงสองเสียง รับรู้ดนตรีอย่างมีความหมาย กำหนดประเภท จังหวะ และวิธีอื่นๆ ในการแสดงออกทางดนตรี

ดังนั้นเราจึงสรุปได้ว่าเด็กวัยประถมศึกษามีโอกาสที่ดีในการพัฒนาศิลปะและสุนทรียภาพ ด้วยการจัดระเบียบที่เหมาะสมของกิจกรรมนี้ในอีกด้านหนึ่งข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาความรู้สึกทางสุนทรียะนั้นอยู่ในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในทางกลับกัน ส่วนประกอบที่มากับกระบวนการนี้ได้รับการพัฒนาอย่างเข้มข้น - หูดนตรีพัฒนาขึ้น ความสามารถในการแสดงเสียงของท่วงทำนอง การวิเคราะห์เชิงวิพากษ์งานดนตรีที่ได้ยิน ความสามารถในการแสดงความประทับใจของตนเอง ฯลฯ

เมื่อสรุปสิ่งที่กล่าวไปแล้ว เราสามารถสรุปได้ว่าในยุคนี้ ความซับซ้อนทั้งหมดของ "วัสดุก่อสร้างทางจิต" ที่จำเป็นสำหรับการก่อตัวของการคิดทางดนตรีมีความกระตือรือร้น: กิจกรรมการรับรู้ทางประสาทสัมผัสให้การรับรู้การได้ยินที่เข้มข้น กิจกรรมการเคลื่อนไหวช่วยให้คุณมีชีวิตอยู่ "ออกกำลังกาย" จังหวะเมโทรและในวงกว้างมากขึ้นธรรมชาติของดนตรีชั่วคราวที่มีการเคลื่อนไหวประเภทและระดับต่างๆ กิจกรรมทางอารมณ์และการแสดงออกเป็นกุญแจสู่ประสบการณ์ทางอารมณ์ของดนตรี และสุดท้าย กิจกรรมทางปัญญาและความตั้งใจมีส่วนทำให้เกิดแรงจูงใจภายในและ "ไปตลอดทาง" อย่างมีจุดมุ่งหมายของกระบวนการคิดทางดนตรี

ด้านการสอนของส่วนนี้มีดังต่อไปนี้ ช่วงเวลาในวัยเด็กนี้โดดเด่นด้วยความจริงที่ว่าตัวแทนยังไม่ได้พัฒนาระบบค่านิยม นี่เป็นเพราะธรรมชาติของอายุและลักษณะเฉพาะของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลในช่วงเวลานี้: นักเรียนที่อายุน้อยกว่ามีความโดดเด่นจากการเชื่อฟังผู้มีอำนาจศรัทธาในความจริงของทุกสิ่งที่สอน ดังนั้นเด็กจึงยอมรับทิศทางค่านิยมของผู้อื่นได้ง่าย ครูมีหน้าที่รับผิดชอบอย่างมากในการกำหนดการกระทำทางจิตของเด็ก เนื่องจากตามกฎแล้วเขาเป็นหนึ่งในบุคคลที่สำคัญที่สุดสำหรับนักเรียน เด็กยอมรับความคาดหวังทั้งหมดของเขาและพยายามทำตามนั้น ดังนั้น สำเนียงที่มีคุณค่าที่วางอย่างถูกต้องโดยครูจะช่วยให้เข้าใจลึกซึ้งและเพียงพอมากขึ้นในความหมายของงานดนตรีและการรวมอารมณ์ของพวกเขา

โดยคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กและอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียน ควรจำไว้ว่าการก่อตัวของบุคลิกภาพของเด็กไม่ได้จำกัดอยู่เพียงอิทธิพลของโรงเรียน คาดว่าผลจากระบบการศึกษาในโรงเรียนจึงจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบต่อเด็กจากปัจจัยต่างๆ เช่น ระดับการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมโดยรอบ สื่อมวลชน และปัจจัยอื่นๆ นี้จะกล่าวถึงในหัวข้อถัดไป

2.2 ปัจจัยแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าศิลปะดนตรีเกิดจากการสังเกตเสียงของสิ่งแวดล้อมของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี เสียงของธรรมชาติ สัตว์ เสียงมนุษย์ วัตถุที่สะท้อน ในที่สุดนำไปสู่การจัดระบบและความเข้าใจในกิจกรรมดนตรีพิเศษ “ระบบการคิดทางดนตรี” อ้างอิงจาก V. Petrushin “เกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม ในกระบวนการที่ผู้คนสื่อสารกัน” การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ ของสภาพแวดล้อมทางสังคม เช่น ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) การเรียนดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุม สื่อมวลชน และปัจจัยอื่นๆ แสดงไว้ในแผนภาพที่ 2

แผนภาพที่ 2 ปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ทราบกันดีว่าขั้นตอนแรกในการพัฒนาความคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับวัยเด็ก - มากถึงสามปี นี่คือช่วงเวลาที่ลูกถูกห้อมล้อมด้วยคนที่คุณรัก (ครอบครัวของเขา) ช่วงเวลานี้มีลักษณะเฉพาะโดยการเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงจากการรับรู้ของทารกเกี่ยวกับน้ำเสียงดนตรีโดยไม่เข้าใจความหมายของคำไปจนถึงการตระหนักรู้ถึงเสียงสูงต่ำของดนตรี ซึ่งชี้นำโดยความหมายเชิงสัญลักษณ์ของคำ เด็กยังมีแนวโน้มที่จะเชื่อมต่อบนพื้นฐานของความประทับใจทางดนตรีเพียงครั้งเดียว การก่อตัวไพเราะต่างๆ ที่ไม่มีการเชื่อมต่อภายใน นำพวกเขามาสู่ภาพเสียงที่ไม่มีการแบ่งแยกและหลอมรวมเข้าด้วยกัน “สิ่งแวดล้อมในบ้านส่งผลกระทบอย่างใหญ่หลวงต่อการพัฒนามนุษย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ปีแรกของชีวิตของบุคคลซึ่งกำหนดรูปแบบการพัฒนาและการก่อตัวมักจะผ่านไปในครอบครัว เด็กมักจะสะท้อนถึงครอบครัวที่เขาเติบโตและพัฒนาได้อย่างแม่นยำ ในโอกาสนี้ G. Struve เขียนว่า: "ดนตรีตั้งแต่วัยเด็ก ... มันสำคัญแค่ไหนเมื่อเสียงเพลงที่ไพเราะและไพเราะฟังที่บ้านร่าเริงเศร้าโคลงสั้น ๆ เต้นรำ แต่ไม่ดังก้องไม่น่ากลัว!" . ใช้อย่างเหมาะสมในระยะแรกในการพัฒนาความคิด ผลงานดนตรี หรือแม้แต่วิธีการแสดงออกทางดนตรีของปัจเจกบุคคล ส่วนใหญ่มีส่วนช่วยในการพัฒนาบุคคล ผลงานดนตรีที่สอดคล้องกับอายุและพัฒนาการถูกมองว่าเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะแล้ว อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องมีการศึกษาที่ยาวนานและเป็นระบบเพื่อให้บุคคลสามารถเข้าร่วมความสำเร็จสูงสุดของวัฒนธรรมดนตรีได้

ขั้นตอนที่สองในการพัฒนาความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นพร้อมกับช่วงวัยก่อนเรียนของเด็ก - ตั้งแต่ 3 ถึง 7 ปี บนเส้นทางส่วนนี้ เด็กบรรลุการคิดทางดนตรีในเชิงซ้อน เขาหยุดที่จะรับรู้ถึงความเชื่อมโยงของความประทับใจทางดนตรีของเขาเองจากสิ่งที่เขาได้ยินโดยตรง เริ่มเข้าใจความเชื่อมโยงและความแตกต่างที่เกิดขึ้นจริงระหว่างรูปแบบดนตรีต่างๆ จิตใจของเด็กได้ก่อตัวเป็นแนวความคิดบางอย่างแล้วและทำให้พวกเขาเข้าใจอย่างเป็นกลางเริ่มรวมการเชื่อมโยงของการก่อตัวของดนตรีเข้าด้วยกันเป็นสายเดียว มันอยู่ในคอมเพล็กซ์ลูกโซ่ที่แสดงลักษณะที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างของการคิดทางดนตรีของเด็กอย่างชัดเจน เด็กส่วนใหญ่ในวัยนี้เข้าเรียนในโรงเรียนอนุบาลซึ่งพัฒนาการทางความคิดทางดนตรียังคงดำเนินต่อไป ตอนนี้มันถูกสร้างขึ้นไม่เพียง แต่โดยสมาชิกในครอบครัวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้กำกับดนตรีด้วย “ ที่งานดนตรีและการศึกษาได้รับการจัดระเบียบอย่างดีเด็กตั้งแต่อายุยังน้อย ... ร้องเพลงเล่นและฟังงานดนตรีต่าง ๆ ทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงหลัก - เพลงเต้นรำและเดินขบวนหรือตามที่ D. Kabalevsky เปรียบเปรยเรียกพวกเขา , เพลง “สามเสาหลัก” ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็ค่อยๆ คุ้นเคยกับการเรียบเรียงการแสดงที่แตกต่างกัน ซึ่งคุ้นเคยกับความหลากหลายของดนตรี .

ขั้นตอนที่สามเกิดขึ้นพร้อมกับการเข้าโรงเรียนของเด็ก

ในยุคของเรา ในยุคของวิทยุและโทรทัศน์ เครื่องบันทึกเทป และศูนย์ดนตรี ความเป็นไปได้ของการมีส่วนร่วมอย่างอิสระในการฟังเพลงนั้นเป็นที่นิยมอย่างมาก “ สำหรับผู้ฟังในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 คอนเสิร์ตฟิลฮาร์โมนิกตอนเย็นหากไม่ใช่เพียงเท่านั้น "ปริมาณ" หลักของดนตรีที่ฟังสำหรับเขาในระหว่างวัน คนรักดนตรีวันนี้บวกกับคอนเสิร์ตเดียวกัน รับเพลงทางวิทยุ โทรทัศน์ ในโรงภาพยนตร์ ... " การพัฒนาและความแพร่หลายของการบันทึกเสียงสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับ "การปรับเสียงดนตรีทั้งหมด" ของสิ่งแวดล้อม ดนตรีทุกวันนี้ฟังในร้านกาแฟและดิสโก้เธค ในยิมและบนชายหาด ในรถยนต์และในโรงภาพยนตร์ ในบ้านทุกหลัง และแน่นอน ในโรงละครทุกแห่ง และบางครั้งก็อยู่บนถนน

ดนตรีกลายเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้จริงสำหรับ "ทุกคน ทุกๆ คนบนโลกใบนี้" พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการสื่อสารทุกรูปแบบ ประกอบกับดนตรีที่สนุกสนาน ซึ่งส่วนใหญ่เป็นพื้นฐาน D. Kabalevsky เขียนว่า "เมื่อมีดนตรีที่ให้ความบันเทิงมากเกินไป และยิ่งไปกว่านั้น เมื่อมันแย่ ดนตรีก็มีความสามารถในการทำให้จิตสำนึกของบุคคลตกตะลึง [อ้างแล้ว, น.103]. นั่นคือเหตุผลที่โรงเรียน (คือบทเรียนดนตรี) ควรช่วยให้เด็กเข้าใจการผสมผสานที่ซับซ้อนของปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของชีวิตดนตรีสมัยใหม่

สเปกตรัมของเสียงเพลงมีความหลากหลาย นี่คือคลาสสิกและเป็นที่นิยมและพื้นบ้านและการทดลอง เช่นเดียวกับแจ๊ส ร็อค ดิสโก้ อิเล็กทรอนิกส์ ดนตรีทองเหลือง... ผลงานของวัฒนธรรมดนตรีทุกแขนงโดยไม่มีข้อยกเว้นถูกแยกออกจากสภาพการดำรงอยู่ของออร์แกนิก และรวมอยู่ในการสร้างสภาพแวดล้อมทางดนตรีเพียงแห่งเดียว “แน่นอนว่ามันค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่จะรักดนตรีเบา ๆ ที่ดีและมีศิลปะอย่างแท้จริง ซึ่งมีความเฉลียวฉลาด มีไหวพริบ กระตือรือร้นในวัยเยาว์ สัมผัสถึงความสุขของชีวิต มีช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยหนุ่มสาว เมื่อคุณต้องการสนุกสนาน หมุนตัวในการเต้นรำ พักความคิดเกี่ยวกับเรื่องร้ายแรงชั่วขณะหนึ่ง .

ดังนั้น สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรี จำเป็นต้องรับรู้ดนตรีประเภทต่าง ๆ: “สิ่งที่ถูกเลี้ยงดูมาในบุคลิกภาพของบุคคลในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีของระนาบเดียว คงไม่สามารถทดแทนและชดเชยด้วยดนตรีของอีกฝ่ายได้ เช่นเดียวกับความต้องการความสันโดษไม่สามารถเติมเต็มและแทนที่ได้ จำเป็นสำหรับการสื่อสาร และในทางกลับกัน ความรู้สึกของบุคคลที่พัฒนาแล้วจะต้องสามารถละลายในประสบการณ์ส่วนรวมที่มีคุณค่าทางสังคมและในขณะเดียวกันก็สามารถแสดงออกในประสบการณ์และการไตร่ตรองของแต่ละบุคคลเมื่อบุคคลถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังด้วยมโนธรรมของเขา แต่ถ้ากระบวนการทางดนตรีและการศึกษาไม่ได้รับการจัดระเบียบอย่างเพียงพอ ผู้ฟังบางคนก็มีความหลงใหลในดนตรีที่สนุกสนานเกินจริง ส่งผลให้กระบวนการคิดทางดนตรีหยุดชะงัก ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะช่วยผู้ฟังรุ่นเยาว์ในการสร้างความคิดทางดนตรีของเขาเพื่อให้เขายังคงสนใจตัวอย่างที่ดีที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีพื้นบ้านและมืออาชีพ A. Sohor ในงานของเขาสรุปงานที่สำคัญของกิจกรรมการศึกษาดนตรี:“ เพื่อเอาชนะความต้องการและความสนใจทางดนตรีด้านเดียวของกลุ่มฟังที่ดึงดูดดนตรีโดยหน้าที่เพียงอย่างเดียว (กล่าวคือความบันเทิง) .. .”. สำหรับนักเรียนยุคใหม่ ดนตรีเพื่อความบันเทิงเป็นโลกทัศน์ที่พิเศษ ดังนั้นจึงเป็นบทเรียนดนตรีที่มีความสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างมุมมองที่สมดุลในดนตรีคลาสสิกและดนตรีประเภทบันเทิง เพื่อให้ผลงานศิลปะชั้นสูงกลายเป็นสมบัติของเด็ก จำเป็นที่พวกเขาจะต้องเป็นส่วนสำคัญของประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยิน วิถีชีวิตของพวกเขา

งานหลักของการศึกษาดนตรีที่โรงเรียนคือการปลุกเร้าให้เด็กมีความสนใจและรักในเสียงดนตรี เพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในเรื่อง "การรู้หนังสือทางดนตรี" หากบรรลุเป้าหมายนี้ ความรู้ที่นักเรียนได้รับก็จะเพียงพอสำหรับการศึกษาด้วยตนเองทางดนตรีและการศึกษาด้วยตนเองต่อไป ในบริบทนี้ คำพูดของ B.V. Asafiev นั้นมีความเกี่ยวข้องและเหมาะสมมาก: “... ถ้าคุณมองว่าดนตรีเป็นเรื่องของการเรียน อย่างแรกเลย คุณต้องหลีกเลี่ยงคำถามเกี่ยวกับดนตรีวิทยาในกรณีนี้อย่างเด็ดขาดและพูดว่า: ดนตรี คือศิลปะ นั่นคือ ปรากฏการณ์บางอย่างในโลกที่มนุษย์สร้างขึ้น ไม่ใช่วินัยทางวิทยาศาสตร์ที่สอนและศึกษา

เป้าหมายของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุมขึ้นอยู่กับขั้นตอนของการพัฒนาสังคมของเรานั้นแตกต่างกัน - เพื่อปลูกฝังความรักในดนตรี สอนให้ฟังและเข้าใจ เพื่อสร้างวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนให้เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป อย่างไรก็ตามในทุกขั้นตอนพื้นฐานของกระบวนการเหล่านี้คือการคิดทางศิลปะการคิดทางดนตรีโดยไม่มีการพัฒนาซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการตามรายการใด ๆ

และในวันนี้ เพื่อแก้ปัญหาการศึกษาด้านดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ครูเสนอทางเลือกของแนวทางจากผู้เขียนหลายคน ซึ่ง Yu.B. อาลีฟ, ดี.บี. Kabalevsky, N.A. Terentyeva, V.O. Usacheva, L.V. Shkolyar และอื่น ๆ พวกเขาทั้งหมดเป็นตัวเป็นตนแนวความคิดเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียนในหลักสูตรเฉพาะ แม้ว่าพวกเขาจะรวบรวมแนวทางต่าง ๆ ในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรี แต่พวกเขาทั้งหมดมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียน

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักศิลปะดนตรีในบทเรียนดนตรีต้องผ่านการทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบของภาษาดนตรีซึ่งมีพื้นฐานมาจากน้ำเสียง แรงจูงใจ ท่วงทำนอง โหมด ความกลมกลืน เสียงต่ำ ฯลฯ การแนะนำแก่เด็ก ๆ เกี่ยวกับหัวข้อของงานดนตรีช่วยให้พวกเขาเข้าใจภาพดนตรีรูปแบบดนตรีประเภทและรูปแบบของพวกเขาครูจึงช่วยให้พวกเขาเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณของชุดรูปแบบภาพดนตรีรูปแบบดนตรีประเภทรูปแบบ ครูช่วยให้เด็กเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณที่มีอยู่ในงานดนตรีเพื่อสร้างรสนิยมความต้องการโลกทัศน์และความคิดทางดนตรี องค์ประกอบทั้งหมดที่ระบุไว้ของภาษาดนตรีเป็นกลุ่มเริ่มต้นของหมวดหมู่การคิดทางดนตรี

ในโรงเรียนประถม บทเรียนจะรวมกิจกรรมดนตรีและการแสดงทุกประเภทอย่างเป็นธรรมชาติ - การร้องเพลง การรับรู้ องค์ประกอบของการเต้น การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก

แนวคิดของ Yu.B. Alieva และ D.B. Kabalevsky เป็นกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนซึ่งพัฒนาในรูปแบบต่าง ๆ ของการสื่อสารด้วยดนตรีโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเปิดเผยค่านิยมสากลของมนุษย์ในด้านดนตรีและบนพื้นฐานนี้ความรู้ในตนเองและการสร้างตนเองในฐานะบุคคล .

ดังนั้นเมื่อคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียนเราสามารถพูดได้ว่าจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบทางอ้อมต่อเด็กจากปัจจัยดังกล่าวด้วย ระดับการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวเขา และอิทธิพลโดยตรงของสื่อมวลชนด้วย

2.3 หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

การจัดการการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิภาพเป็นไปได้บนพื้นฐานของแนวทางส่วนบุคคลโดยมีเนื้อหาและวิธีการศึกษาดนตรีที่เพียงพอ

ในคำพูดของ L.S. Vygotsky - การก่อตัวของบุคลิกภาพเกิดจากการสื่อสารของมนุษย์ บุคคลมีความสนใจความปรารถนาความต้องการของตนเองต้องการพิสูจน์ตัวเองในชีวิตเพื่อเติมเต็มตัวเองเพื่อยืนยันตัวเอง เป็นไปไม่ได้ที่จะทำเช่นนี้โดยปราศจากการเข้าถึงคนรอบข้างหรือสังคมโดยตรงหรือโดยอ้อม กิจกรรมเป็นรูปแบบการทำงานของบุคลิกภาพที่ครอบคลุม ซับซ้อนและเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาภายใต้อิทธิพลของกิจกรรมและปัจจัยทางสังคมและการสอน

ที่เกิดขึ้นเป็น "กระบวนการสาธารณะ" ที่ดำเนินการในเงื่อนไขของกลุ่มมนุษย์กิจกรรมตามที่ Leontiev ชี้ให้เห็น สันนิษฐานว่าไม่เพียง แต่การกระทำของคนคนเดียว แต่ยังช่วยให้มีลักษณะร่วมกันของพวกเขา

ตามที่เค.เค. Platonov กิจกรรมร่วมกันเป็นกิจกรรมกลุ่มประเภทหนึ่งซึ่งการกระทำของผู้เข้าร่วมนั้นอยู่ภายใต้เป้าหมายร่วมกัน นี่คือปฏิสัมพันธ์ที่มีสติสัมปชัญญะของคนสองคนขึ้นไปในกระบวนการของความสำเร็จร่วมกันของเป้าหมายร่วมกันในการทำงาน การเล่น การเรียนรู้ การศึกษา

บุคคลสามารถทำได้โดยการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น มีส่วนร่วมในชีวิตของสังคม และด้วยวิธีนี้ ซึมซับประสบการณ์ทางสังคม เช่นเดียวกับกิจกรรมของมนุษย์โดยเฉพาะอื่น ๆ กิจกรรมการศึกษาในสาระสำคัญประกอบด้วยการแนะนำคนรุ่นใหม่ให้รู้จักกับประสบการณ์ที่สะสมในการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงโดยรอบการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น

ความเฉพาะเจาะจงของปรากฏการณ์ของกิจกรรมในฐานะปรากฏการณ์การสอนนั้นอยู่ในความจริงที่ว่าในกระบวนการศึกษาที่จัดระบบมีสองวิชาทางสังคม - ครูและนักเรียนซึ่งกำหนดลักษณะร่วมกันไว้ล่วงหน้า

ในเงื่อนไขของกิจกรรมร่วมกัน เป้าหมายในฐานะภาพของผลลัพธ์ในอนาคตจะกลายเป็นสมบัติของแต่ละคน โดยได้มาซึ่งความหมายส่วนบุคคลที่แตกต่างกัน ความหมายส่วนบุคคลเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นทัศนคติส่วนตัวต่อเหตุการณ์และปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในรูปแบบของความสนใจความปรารถนาหรืออารมณ์

องค์ประกอบบังคับของกิจกรรมร่วมกันคือแรงกระตุ้นโดยตรง ซึ่งเป็นแรงจูงใจร่วมกัน กิจกรรมร่วมกันเป็นความสามัคคีของทั้งสองฝ่าย: ผลกระทบร่วมกันต่อวัตถุทั่วไปของแรงงานตลอดจนผลกระทบของผู้เข้าร่วมที่มีต่อกันและกัน

โครงสร้างของกิจกรรมร่วมเสร็จสมบูรณ์โดยผลลัพธ์สุดท้ายโดยรวม ซึ่งประกอบด้วยการประเมินการปฏิบัติงานและการควบคุมทั้งผลลัพธ์ในปัจจุบันและสุดท้าย

การวิเคราะห์ผลงานของนักปรัชญาและนักสังคมวิทยาทำให้เราสามารถระบุเป้าหมาย ลักษณะเฉพาะ สาระสำคัญของกิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรี และเข้าใกล้การพิสูจน์หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียน ซึ่งเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้กล่าวถึงความสำเร็จของ จิตวิทยาการสอน

สำหรับการศึกษาของเรา แนวทางของ A.B. Orlov ผู้กำหนดหลักการสี่ประการที่เชื่อมโยงถึงกันในการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ทางการสอน ซึ่งไม่เพียงแต่มีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้ ทักษะ และความสามารถจากครูสู่นักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเติบโตส่วนบุคคลร่วมกัน การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ร่วมกัน ให้เราพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับหลักการที่นักวิทยาศาสตร์เสนอ เนื่องจากหลักการเหล่านี้มีประสิทธิผลมากที่สุดสำหรับการปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียนในด้านดนตรี

หลักการแรก - "การโต้ตอบ" ของปฏิสัมพันธ์ทางการสอนถูกกำหนดให้เป็นผู้นำ เนื่องจากการเรียนรู้เชิงบุคลิกภาพไม่สามารถทำได้หากไม่มี บทสนทนาขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของคู่สนทนา การเปิดกว้างทางอารมณ์ และความไว้วางใจในบุคคลอื่น การสนทนาในรูปแบบความร่วมมือทำให้เกิดการพัฒนาความรู้ความเข้าใจรูปแบบใหม่ ซึ่งมีลักษณะเฉพาะโดยการเพิ่มระดับแรงจูงใจในกิจกรรมการเรียนรู้ และที่สำคัญที่สุด - เนื้องอกทางจิตของบุคลิกภาพของนักเรียน: การเปลี่ยนแปลงในหน่วยความจำ การคิด และการพูด การทำงานร่วมกันทำให้แต่ละฝ่าย - ทั้งครูและนักเรียน - ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานที่เท่าเทียมกันและเปลี่ยนกระบวนการเรียนรู้ให้เป็นบทสนทนาที่แท้จริงที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาตนเอง การพัฒนาตนเองและการศึกษาด้วยตนเองได้กลายเป็นส่วนสำคัญของกิจกรรมการศึกษา

หลักการที่สอง - "การสร้างปัญหา" หมายถึงการสร้างเงื่อนไขสำหรับการค้นพบตนเองและความเข้าใจโดยนักเรียนเกี่ยวกับงานและปัญหาด้านความรู้ความเข้าใจ นักเรียนทำงานกับเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงในลักษณะที่จะได้รับข้อมูลใหม่จากมัน ครูไม่ควรถ่ายทอดความรู้สำเร็จรูป แต่เป็นคำแนะนำเกี่ยวกับระเบียบวิธีเพื่อให้ได้มา

หลักการที่สาม - "ตัวตน" - หลักการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพ หลักการนี้ต้องการการยอมรับตนเองมากขึ้นของบุคคล การปฏิเสธบทบาทที่ปิดบังและการรวมในปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบดังกล่าวของประสบการณ์ส่วนตัว (ความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์และการกระทำและการกระทำที่สอดคล้องกับพวกเขา) ของครูและนักเรียนที่ไม่ สอดคล้องกับความคาดหวังและมาตรฐานของบทบาท

หลักการที่สี่คือ "การทำให้เป็นรายบุคคล" ของปฏิสัมพันธ์การสอน หลักการนี้หมายถึงการระบุและการฝึกฝนในนักเรียนแต่ละคนถึงองค์ประกอบเฉพาะของพรสวรรค์ การพัฒนาเนื้อหาและวิธีการสอนที่เพียงพอกับอายุและลักษณะส่วนบุคคลของนักเรียนทุกคน

อันเป็นผลมาจากหลักการปฏิสัมพันธ์ในการสอน ความคิดสร้างสรรค์ของครูและเด็กจึงเกิดขึ้นในพื้นที่ของดนตรี

การจัดการการสอนของกระบวนการดนตรีเชิงสร้างสรรค์ถูกตีความว่าเป็นวิธีการควบคุมการสอนของกิจกรรมการผลิตซึ่งดำเนินการทางอ้อมในรูปแบบที่ซ่อนอยู่ด้วยความช่วยเหลือของผลกระทบทางอารมณ์เพื่อสร้างปากน้ำที่สร้างสรรค์จัดสถานการณ์ปัญหาใน หลักสูตรด้นสดและการสื่อสารระหว่างครูกับกลุ่มนักเรียนในกิจกรรมดนตรีและความคิดสร้างสรรค์

ด้นสดในกระบวนการกิจกรรมดนตรีช่วยให้เด็กสามารถแก้ปัญหาสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างซับซ้อนได้อย่างอิสระ ช่วยให้คุณสร้างการติดต่อทางอารมณ์กับดนตรี เรียนรู้และซึมซับมันอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น และมีส่วนช่วยในการแสดงออกทางอารมณ์ของเด็ก การแสดงด้นสดทางดนตรีในวัยเด็กเป็นความคิดสร้างสรรค์ระดับประถมศึกษาชนิดพิเศษที่เปิดเผยความเป็นไปได้เชิงสร้างสรรค์ของเด็กอย่างเต็มที่ที่สุด ความสามารถเบื้องต้นของนักแต่งเพลงและนักแสดงจะรวมกันเป็นกระบวนการเดียว

ในกิจกรรมด้นสด ไม่เพียงแต่ผลลัพธ์ (ทำนองที่เรียบเรียง, น้ำเสียงสูงต่ำ) เท่านั้น แต่ยังมีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงกระบวนการสร้างสรรค์โดยตรงซึ่งพัฒนาความสามารถและคุณภาพเชิงสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคล

การแนะนำให้นักเรียนรู้จักด้นสดทางดนตรีและรวบรวมความรู้และทักษะเชิงสร้างสรรค์ขั้นพื้นฐานเป็นกิจกรรมที่ซับซ้อนหลายระดับ การสอนดนตรีสมัยใหม่แบ่งตามเงื่อนไขออกเป็นสี่ระดับ (จากง่ายที่สุดไปซับซ้อนที่สุด):

ฉันระดับ - ระดับของ "กิจกรรมร่วมสร้างสรรค์" เป้าหมายหลักคือการสะสมความประทับใจทางดนตรีและประสบการณ์การฟังสำหรับกิจกรรมสร้างสรรค์ ที่นี่มีการพัฒนาความสามารถทางดนตรีเบื้องต้น น้ำเสียง จังหวะ การได้ยินที่กลมกลืนกัน และการสะสมของประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรี

ระดับ II - ความคิดสร้างสรรค์ส่วนรวมเบื้องต้น ในระดับนี้ การแสดงด้นสดเบื้องต้นจะดำเนินการในกิจกรรมสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียน ความคิดสร้างสรรค์แบบกลุ่มบุคคลประสบความสำเร็จมากที่สุดในรูปแบบการตอบคำถามในดนตรีด้นสดสามประเภท: จังหวะ เสียงร้อง บรรเลง

ระดับ III - การทำดนตรีร่วมกัน ระบบพื้นฐานของการทำดนตรีเบื้องต้นได้รับการพัฒนาและดำเนินการโดย Karl Orff นักดนตรี-ครูชาวเยอรมัน ผ่านการทำดนตรีแบบกลุ่มเบื้องต้นโดยใช้เครื่องมือและแกนนำ

IV ระดับสูง - ความคิดสร้างสรรค์องค์ประกอบ

การใช้การอภิปราย เกม ปัญหา วิธีการฝึกอบรมเพื่อฝึกฝนประสบการณ์การสอนจะกระตุ้นให้เด็กมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลกับครูและในหมู่พวกเขาเอง โดยที่ "โรงเรียนแห่งความทรงจำ" จะเปิดทางให้ "โรงเรียนแห่งการคิด"

ในการสร้างสถานการณ์ของกิจกรรมการผลิตดนตรีร่วมกัน จำเป็นต้องคำนึงว่าต้องมีสององค์ประกอบในการโต้ตอบ - สไตล์และเนื้อหาเสมอ

ทิศทางของกิจกรรมของครูจะเป็นตัวกำหนดรูปแบบการเป็นผู้นำของเขา หากการครอบงำมีลักษณะโดยวิธีการอยู่ใต้บังคับบัญชา (คำสั่ง การคุกคาม การควบคุม การลงโทษ ความรุนแรง) การแข่งขันจะมีลักษณะเฉพาะโดยวิธีการต่อสู้ (การท้าทาย ข้อพิพาท การอภิปราย การแข่งขัน การเผชิญหน้า การแข่งขัน การต่อสู้) ความร่วมมือก็เป็นเรื่องปกติของวิธีการ ความร่วมมือ, ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน (คำแนะนำ , คำแนะนำ, ข้อเสนอ, คำขอ, การอภิปราย, การแลกเปลี่ยนวัสดุและจิตวิญญาณ, ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน)

หนึ่งในเงื่อนไขสำหรับปฏิสัมพันธ์การสอนที่มีผลคือการมีอารมณ์ทางอารมณ์เชิงบวก, ความไว้วางใจ, การเคารพตนเอง, การประกันความเท่าเทียมกันของตำแหน่งของครูและนักเรียน, ความร่วมมือของพวกเขา

ดังนั้น กิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรีจึงถูกเข้าใจว่าเป็นกระบวนการที่มีการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียนเป็นวิชาที่รวมกันเป็นหนึ่งด้วยเป้าหมาย ความหมาย และวิธีที่จะบรรลุผลร่วมกัน หลักการปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพของ Orlov ถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน: การโต้ตอบ, การสร้างปัญหา, การแสดงตน, ความเป็นปัจเจก กิจกรรมร่วมกันของครูและนักเรียนในปัจจุบันทำหน้าที่เป็นระเบียบทางสังคมของสังคมที่ตอบสนองความต้องการของผู้คนในยุคของเราอย่างเต็มที่และสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงอย่างเต็มรูปแบบในด้านจิตวิญญาณและสังคมของระบบการศึกษาของรัสเซีย

ด้านล่างในรูปแบบของบทคัดย่อ ภาพรวมวิทยานิพนธ์ ผลลัพธ์ของเนื้อหาของบทที่สองจะสรุปได้ดังนี้:

ในงานการศึกษาจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็กด้วย มีการวางรากฐานของพฤติกรรมทางศีลธรรมในโรงเรียนประถมศึกษา การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์เปรียบเทียบเป็นนามธรรมเชิงตรรกะ “ เด็กคิดในรูปแบบ สี เสียง ความรู้สึกโดยทั่วไป” (K.D. Ushinsky) ดังนั้นงานหลักของโรงเรียนประถมศึกษาคือการยกระดับความคิดของเด็กไปสู่ขั้นตอนใหม่เชิงคุณภาพเพื่อพัฒนาสติปัญญาให้อยู่ในระดับของการเข้าใจความสัมพันธ์ของเหตุและผล

การคิดทางดนตรีเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางสังคม ปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัว ได้แก่ ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) วิธีการสื่อสารรายบุคคลและมวลชน ครอบครัวและสิ่งแวดล้อมใกล้เคียงมีอิทธิพลมากที่สุดต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรี เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้วางรากฐานสำหรับความไวของเสียงสูงต่ำ การคิดทางดนตรี การได้ยิน ฯลฯ ซึ่งสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาบทเรียนดนตรีในภายหลัง

การพัฒนาความคิดทางดนตรีจำเป็นต้องมีความเป็นผู้นำที่มีประสิทธิภาพโดยอาศัยแนวทางส่วนบุคคล โดยมีเนื้อหาและหลักการศึกษาด้านดนตรีที่เพียงพอ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลระหว่างครูและนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความไว้วางใจ ความเคารพ การรับรู้ถึงความชอบธรรมของความคิดเห็น ตำแหน่ง และมุมมองของนักเรียนในการแก้ปัญหาทางการศึกษาที่สำคัญ เมื่อจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ทางการสอนที่เหมาะสมที่สุดในบทเรียนดนตรี จำเป็นต้องพยายามให้นักเรียนกลายเป็น "ผู้สมรู้ร่วมคิด ไม่ใช่แค่นำเสนอ เพราะเมื่อนั้นเท่านั้นจึงจะบรรลุถึงงานสร้างสรรค์" ในกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู .

จากข้อมูลข้างต้น เราได้จัดการทดลองกับนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรี จะอธิบายในบทต่อไป

บทที่ 3

3.1 หลักเกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลอง

บนพื้นฐานของการวิเคราะห์ข้างต้นของงานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า เราได้จัดการศึกษาทดลอง การทดลองนี้เกี่ยวข้องกับเด็กสองกลุ่มในหมวดหมู่อายุนี้ แต่ละกลุ่มประกอบด้วย 10 และ 12 คนตามลำดับ โรงเรียนการศึกษาทั่วไปหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk ได้รับเลือกให้เป็นพื้นฐานสำหรับการดำเนินการศึกษานำร่อง

เพื่อให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของงานทดลอง เราจึงพยายามพัฒนาวิธีการสอนเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในบริบทของการเรียนดนตรี

เมื่อใช้โปรแกรมทดลอง เราคำนึงว่าความคิดทางดนตรีของเด็กอายุ 6-11 ปี ในกระบวนการรับรู้ชีวิตหรือปรากฏการณ์ทางศิลปะ ซึ่งรวมถึงงานศิลปะ ส่วนใหญ่สามารถเปลี่ยนแปลงและก่อตัวได้อย่างเข้มข้น

ดังนั้น ในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิด ก่อนการฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นใด ๆ ครั้งต่อไป เราจึงอาศัยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความทางศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางอย่างที่คล้ายกัน สู่ภาพลักษณ์ของงานศิลปะชิ้นต่อไป

สำหรับเกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กในการศึกษาของเรา ได้เลือกสิ่งต่อไปนี้:

1) ปริมาณของพจนานุกรมสากลเชิงดนตรี;

2) ความสามารถในการสร้างประเภท, โวหาร, อุปมา-แสดงออก, ความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างงานหลายชิ้นโดยผู้เขียนคนเดียวหรือต่างกัน กล่าวคือ การครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

3) ระดับสูงของการควบคุมอารมณ์ความรู้สึก;

4) การปรากฏตัวของความรู้สึกของรูปแบบดนตรี;

5) ระดับการพัฒนาประสบการณ์การวิเคราะห์ความเพียงพอของการรับรู้งานดนตรี

6) วุฒิภาวะของความสัมพันธ์เชิงเปรียบเทียบทางดนตรีและระดับความสอดคล้องกับเนื้อหาของดนตรี

วิธีการวินิจฉัยเด็กตามเกณฑ์เหล่านี้แสดงไว้ด้านล่าง

โดยรวมแล้วเพื่อการวินิจฉัยนักเรียนมีการจัดชั้นเรียนสองครั้ง ในแต่ละของพวกเขา เด็ก ๆ ทำงานด้วยความช่วยเหลือซึ่งเราสามารถระบุระดับของการก่อตัวของคุณภาพในนักเรียนโดยทั่วไปตามลักษณะเกณฑ์ของพวกเขา

การวัดเชิงวินิจฉัยสำหรับเกณฑ์แต่ละข้อข้างต้นได้ดำเนินการโดยใช้วิธีการที่พัฒนาขึ้นเป็นพิเศษ ดังนั้น เพื่อตรวจสอบว่าเด็กมีความรู้สึกในรูปแบบดนตรีหรือไม่ จึงมีการนำวิธีการต่างๆ มาใช้ ซึ่งสาระสำคัญได้อธิบายไว้ด้านล่าง

ดังนั้น ในช่วง วินิจฉัยความรู้สึกของรูปแบบดนตรีเราใช้เกมทดสอบ "Incomplete Melody" ซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อระบุระดับของการพัฒนาความรู้สึกที่สมบูรณ์ (ความสมบูรณ์) ของความคิดทางดนตรี ในกรณีนี้ เด็กจะได้รับข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับเนื้อหาต่อไปนี้:

- ตอนนี้ท่วงทำนองจะถูก "ซ่อน": บางเพลงจะฟังเต็มในขณะที่บางเพลงจะไม่ ฟังแล้วพยายามหาว่าเพลงไหนที่ฟังจนจบ และเพลงไหนที่ "ซ่อน" ไว้ล่วงหน้า?

ประการแรกพวกเขาให้รุ่นทดลองซึ่งเราต้องแน่ใจว่าเด็กเข้าใจคำแนะนำอย่างถูกต้อง หลังจากปรับคีย์แล้ว ก็เล่นเพลงที่เด็กรู้จัก ในกรณีของเราคือ "ต้นคริสต์มาสเกิดในป่า" ซึ่งไม่มีเสียงสุดท้าย แต่ถูกขัดจังหวะด้วยคำว่า "จะเป็นสีเขียว ... "

เป็นตัวอย่างท่วงทำนองเช่น เลือกท่วงทำนองห้าเพลงเป็นสื่อกระตุ้น:

1) D. Kabalevsky "วิ่ง"

2) V. Shainsky "เราแบ่งทุกอย่างออกเป็นสองส่วน"

3) I. คาลมาน "วอลทซ์"

4) เพลงพื้นบ้านเบลารุส "Savka and Grishka"

5) T. Popotenko“ ของขวัญให้แม่”

การใช้ตัวอย่างวัสดุกระตุ้นเหล่านี้ดำเนินการตามลำดับต่อไปนี้: ในทำนองที่ 1 ไม่มีการเล่นการวัดครั้งสุดท้ายการเล่นเพลงที่ 2 จนจบในทำนองที่ 3 วลีสุดท้ายของทำนองคือ ไม่ได้เล่น ท่วงทำนองที่ 4 ประกอบด้วย 4 วลี แทรกกลางท่อนที่สอง ท่วงทำนองที่ 5 ถูกเล่นจนจบ เด็กได้รับ 1 คะแนนสำหรับแต่ละคำตอบที่ถูกต้อง

ดังนั้น ตัวชี้วัดต่อไปนี้จึงเป็นเกณฑ์การประเมิน:

- เด็กที่ตอบถูก 1-2 คะแนนจาก 5 คะแนน ถูกจัดว่าเป็นพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีที่อ่อนแอ

– ผู้รับที่ระบุถูกต้อง 3-4 คะแนนตรงกับระดับเฉลี่ย

- เด็กทั้งหมดที่ระบุครบทั้ง 5 คะแนนถูกจัดอยู่ในระดับสูง

เพื่อประเมินนักเรียนอย่างเป็นกลางตามพารามิเตอร์ที่ระบุเราใช้ วิธีการ "สมาคมดนตรีและชีวิต"ทำให้สามารถระบุระดับการรับรู้ดนตรีของเด็กนักเรียนจากตำแหน่งต่างๆ: ทำให้สามารถตัดสินทิศทางของสมาคมที่เป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีระดับของการติดต่อกับเนื้อหาดนตรีและชีวิตเผยให้เห็นการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ได้ยินและอาศัยการรับรู้ในรูปแบบดนตรี เพลงที่เลือกเพื่อจุดประสงค์นี้มีรูปภาพหลายรูป ซึ่งระดับความเปรียบต่างต่างกัน ในเวลาเดียวกัน มีการสังเกตเงื่อนไขหนึ่ง: ดนตรีไม่คุ้นเคยกับเด็ก Fantasia ของ Mozart ใน d-moll ถูกใช้เป็นสื่อกระตุ้น แต่ไม่มีการแนะนำ - สามส่วนแรก

เสียงเพลงนำหน้าด้วยการสนทนาที่เป็นความลับระหว่างครูกับเด็กๆ เพื่อปรับการรับรู้ของพวกเขา เป็นการสนทนาเกี่ยวกับความจริงที่ว่าดนตรีมาพร้อมกับชีวิตของบุคคลนั้นสามารถระลึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ทำให้เกิดความรู้สึกที่เรามีประสบการณ์แล้วช่วยเหลือบุคคลในสถานการณ์ชีวิต - สงบ, ช่วยเหลือ, เชียร์ จากนั้นพวกเขาถูกขอให้ฟังเพลงและตอบคำถามต่อไปนี้:

- เพลงนี้ทำให้คุณนึกถึงความทรงจำอะไร กับเหตุการณ์อะไรในชีวิตของคุณที่สามารถเชื่อมโยงได้?

- เพลงนี้ฟังได้ที่ไหนในชีวิตและจะส่งผลต่อผู้คนอย่างไร?

– อะไรในดนตรีที่ทำให้คุณได้ข้อสรุปดังกล่าว (หมายถึงสิ่งที่เพลงพูดถึงและมันบอกอย่างไร ความหมายที่แสดงออกในงานแต่ละชิ้นคืออะไร)?

การประมวลผลผลลัพธ์ดำเนินการตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้: ความแม่นยำของลักษณะทางดนตรี, การพัฒนาและศิลปะของความสัมพันธ์, การระบายสีอารมณ์ของคำตอบ มีการให้ความสนใจเป็นพิเศษกับทิศทางการคิดของเด็ก: ตั้งแต่เนื้อหาทั่วไปไปจนถึงเนื้อหาเฉพาะ - จากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีไปจนถึงวิธีการแสดงออก องค์ประกอบของภาษา ประเภท สไตล์ ฯลฯ

ถัดไป เทคนิค - "เลือกเพลง"ทุ่มเทให้กับการระบุความเป็นไปได้ของเด็ก ๆ ในการพิจารณาเพลงที่เกี่ยวข้องในเนื้อหา ด้วยความช่วยเหลือของมัน เราพยายามกำหนดว่าเด็ก ๆ สามารถค้นหาพยัญชนะในเนื้อหาได้อย่างไรเมื่อเปรียบเทียบชิ้นส่วน 3 ชิ้น

ดนตรีที่นำเสนอมีลักษณะที่คล้ายคลึงกัน: ความคล้ายคลึงกันของพื้นผิว, พลวัตของเสียง, องค์ประกอบของคำพูดทางดนตรี, องค์ประกอบของนักแสดง, เครื่องมือ ฯลฯ ความยากของเทคนิคคือผลงานไม่แตกต่างกัน

เพื่อเป็นการกระตุ้นให้นักศึกษาได้รับผลงานดังต่อไปนี้:

1) P. Tchaikovsky "Barcarolle"

2) F. โชแปง "Nocturne b-moll"

3) F. โชแปง "Nocturne f-moll"

ความซับซ้อนของเทคนิคนี้มาจากข้อเท็จจริงที่ว่าชิ้นส่วนทั้งสามมีส่วนที่เหมือนกันมาก อย่างเป็นทางการเป็นข้อความทางดนตรีในหัวข้อเดียวกัน พวกเขารวมกันเป็นหนึ่งด้วยจังหวะที่สงบเนื้อเพลงของเนื้อหา - ความรอบคอบการดูดซึมตนเอง

หลังจากฟังแล้ว นักเรียนตัดสินใจว่างานใดมีความเกี่ยวข้องในแง่ของ "จิตวิญญาณ" ของดนตรี ตามโครงสร้างทางดนตรีและเป็นรูปเป็นร่าง

งานยังรวมถึงการสนทนา ซึ่งในระหว่างนั้นเด็กๆ บอกว่าพวกเขาระบุชุมชนดังกล่าวได้อย่างไร

เทคนิคนี้ทำให้สามารถเปิดเผยว่าเด็ก ๆ ได้ดื่มด่ำกับ "ความรู้สึกของดนตรี" มากเพียงใด งานหลักของเทคนิคนี้คือการเปิดเผยสิ่งที่เด็ก ๆ ทุกคนประเมิน ไม่ว่าจะเป็นอารมณ์ของตนเองที่เกิดจากดนตรีหรือวิธีการแสดงอารมณ์ที่แยกจากเนื้อหาในชีวิต การพึ่งพาอาศัยกันของเด็ก ๆ เพียงอย่างเดียวเป็นพยานถึงการรับรู้ในระดับต่ำ การพึ่งพาอารมณ์ของเด็กนักเรียนเท่านั้นเรากำหนดเป็นระดับเฉลี่ย ระดับสูงสุดถือเป็นการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างอารมณ์กับเสียงเพลง กล่าวคือ บรรลุสถานการณ์ที่เด็กสามารถบอกได้ค่อนข้างมีความหมายว่าทำไมเขาถึงมีอารมณ์เฉพาะเหล่านี้ ไม่ใช่อารมณ์อื่น

ผลลัพธ์ของการวินิจฉัยหลังจากการทำให้เป็นนัยทั่วไปและการประมวลผลที่เหมาะสม ถูกนำมาสู่รูปแบบทางสถิติ ซึ่งแสดงในตารางที่ 1

ตารางที่ 1

การแบ่งนักเรียนจาก อ.ก. และ อ.ก. ออกเป็นกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่าง ๆ ในระยะทดลอง N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

ดังที่เห็นได้จากตาราง ในขั้นตอนของส่วนการวินิจฉัยแรก (ระบุการทดลอง) ตามผลการทดสอบ มีเพียง 20% ของเด็กจาก EG เท่านั้นที่รวมอยู่ในกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับสูง ระดับที่สอง (กลาง) สอดคล้องกับ 30% ของเด็กจาก EG เด็กครึ่งหนึ่ง (50%) ที่เข้าร่วมการทดสอบพบว่าเป็นกลุ่มที่ 3 ที่มีพัฒนาการด้านคุณภาพที่ศึกษาในระดับต่ำ

การทดสอบเด็ก CG ให้ผลลัพธ์ใกล้เคียงกัน ลักษณะเชิงคุณภาพของตัวบ่งชี้ที่นี่มีดังนี้ - 25%, 33% และ 42% ตามลำดับในเด็กแต่ละกลุ่ม

เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีขึ้น เราจึงจัดงานทดลอง ส่วนถัดไปมีไว้สำหรับคำอธิบาย

3.2 รูปแบบและวิธีการทำงานพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องในการเรียนดนตรี

ผลการวินิจฉัยเบื้องต้นเกี่ยวกับระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าพบว่าคุณภาพนี้ยังไม่ได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอในเด็กในวัยนี้ (มีเพียง 20-30% ของนักเรียนที่อยู่ในระดับมากในทั้งสองกลุ่ม) สิ่งนี้บ่งบอกถึงความรู้สึกที่ด้อยพัฒนาของรูปแบบดนตรี การตระหนักรู้อย่างไม่สมบูรณ์เกี่ยวกับภาพผลงานดนตรีของเด็ก ๆ ด้วยความด้อยพัฒนาของประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรีของเด็ก ๆ

วัตถุประสงค์ของการทดลองจำเป็นต้องมีการพัฒนาโปรแกรมพิเศษที่มีอิทธิพลแก้ไขต่อนักเรียนเพื่อที่จะเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ ช่วงวัยประถมศึกษามีความอ่อนไหวต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรี ในเวลานี้ เด็กนักเรียนวัยหนุ่มสาวพยายามที่จะตอบสนองความต้องการความคิดสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นของพวกเขา ดูเหมือนว่าคุณลักษณะเหล่านี้จะต้องคำนึงถึงก่อนเพื่อให้เด็กนักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมสร้างสรรค์

เมื่อทำการทดลองในชั้นเรียน เราคำนึงว่าเด็กมีการคิดเชิงอารมณ์ที่พัฒนามากที่สุด ดังนั้น การนำการคิดทางดนตรีเชิงศิลป์ไปปฏิบัติจึงเป็นการกระทำที่สร้างสรรค์ กล่าวคือ การแนะนำสิ่งใหม่ ๆ สู่โลกซึ่งอาจไม่มีอยู่จริงด้วยซ้ำ ก่อน. สิ่งนี้จำเป็นต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจนถึงระดับความเข้าใจในความสัมพันธ์แบบเหตุและผล พื้นฐานสำหรับการก่อตัวของความสามารถในการเชื่อมโยงความประทับใจทางดนตรีที่แตกต่างกันของแต่ละบุคคลเข้ากับภาพที่เชื่อมโยงกันของศิลปะดนตรีและการสำแดงความคิดสร้างสรรค์ของเด็กในดนตรีนั้นสร้างขึ้นจากปริมาณความคิดทางดนตรีซึ่งเราพิจารณาจากมุมมองของการพัฒนา คำศัพท์น้ำเสียงดนตรีของนักเรียน อันที่จริง ถ้าเด็กไม่มี "คำพูด" ("เศษของดนตรี") ในพจนานุกรมการออกเสียงสูงต่ำของเขา แน่นอนว่าเขาไม่สามารถติดตามการปรากฏตัวของน้ำเสียงใหม่ในงาน เปรียบเทียบ ฯลฯ ดังนั้นงานในการรวบรวมคำศัพท์ภาษาต่างประเทศในหมู่เด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงและการรวม "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ" จากงานคลาสสิกในนั้นดูเหมือนจะมีความเกี่ยวข้องและทันเวลามาก

ควรสังเกตว่าเด็กในวัยประถมศึกษาไม่สามารถรับรู้ดนตรีได้อย่างเพียงพอเสมอไปและตอบสนองต่อการแสดงออกขององค์ประกอบดนตรีแต่ละอย่างอย่างเพียงพอ

ดังนั้นในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิด ก่อนการฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ขอแนะนำให้ครูให้การสนับสนุนนักเรียนด้วยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางภาพคล้ายกับภาพงานศิลปะที่ตามมา

ด้วยพื้นฐานนี้ ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าจึงได้รับการกระตุ้นในการดำเนินการ ในเรื่องนี้จะเห็นได้ชัดเจนมากว่านักเรียนที่อายุน้อยกว่า (โดยเฉพาะในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาความคิดทางดนตรี) รับรู้ดนตรีด้วยข้อความ (เพลง) หรือโปรแกรมเพลงได้ดีขึ้น ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้นึกถึงภาพและเหตุการณ์บางอย่างในใจของผู้ฟัง , สำหรับวัตถุมงคลนี้.

การเน้นดนตรีคลาสสิกไม่ได้ตั้งใจ ประสบการณ์ของครูสอนดนตรีหลายคนในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาแสดงให้เห็นว่าในโรงเรียนประถมงานคลาสสิกเช่น "Marmot" โดย L. V. Beethoven, "Aria of Susanin" โดย M. I. Glinka, "Waltz" จากบัลเล่ต์ "Sleeping Beauty" โดย P. I . Tchaikovsky "Morning" โดย E. Grieg และคนอื่น ๆ สามารถเป็นที่ชื่นชอบในหมู่นักเรียนได้

ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีเป็นหลักการสอนที่สำคัญในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาที่พัฒนาภายใต้การดูแลของ D. B. Kabalevsky “การเรียนดนตรีทุกรูปแบบควรมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน กล่าวคือ พัฒนาความปรารถนาในการคิดอย่างอิสระเพื่อแสดงออกถึงความคิดริเริ่มของพวกเขาเอง

เน้นกิจกรรม 4 ประเภทในกระบวนการศึกษาดนตรี (ฟังดนตรี ขับร้องประสานเสียง ขับร้องจากโน้ตและด้นสด) จี.เอส. ริจินา ในหนังสือ "Music Lessons in Primary School" พิจารณาถึงพื้นฐานการสอนของแต่ละประเภท แก้ปัญหา จริงจัง เร่งด่วน อย่างครอบคลุม ปัญหาการสอนดนตรี จีเอส ริกานาพัฒนาระบบการเรียนดนตรีในระดับประถมศึกษา โดยเปิดเผยโครงสร้างของแต่ละบทเรียนอย่างเป็นระบบ โดยเน้นที่การพัฒนาศักยภาพความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก และความสำคัญของการใช้การแสดงดนตรีด้นสดตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1

เพื่อทำการทดลองเพิ่มเติมที่มุ่งพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก เราต้องการชั้นเรียนเพิ่มเติมกับเด็กจาก EG

ในชั้นเรียนดังกล่าว เราเชื่อว่าพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็กจะประสบความสำเร็จมากที่สุดผ่านความเข้าใจอย่างอิสระและค้นพบโดยสัญชาตญาณโดยเด็กของวิธีการแสดงออกทางดนตรีในกระบวนการด้นสดทางดนตรี

ในเรื่องนี้ เราได้พัฒนาระบบงานดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งรวมถึงดนตรีด้นสดทุกประเภท: จังหวะ เสียงร้อง บรรเลง ร้องและบรรเลง เนื้อหาทางดนตรีและวรรณกรรมสำหรับด้นสดได้รับการคัดเลือกจากนิทานพื้นบ้านและนิทานสำหรับเด็กตามหัวข้อที่เป็นหนึ่งเดียวของบทเรียนทั้งหมด

เป้าหมายหลักของชั้นเรียนดนตรีและความคิดสร้างสรรค์คือ:

เสริมประสบการณ์ดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ และความรู้ความเข้าใจของเด็ก ๆ

การขยายขอบเขตอันไกลโพ้นทางดนตรี การเจาะลึกลงไปในกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีและเนื้อหาของงานดนตรี

การก่อตัวของความสามารถในการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ ดนตรีและการได้ยิน

ภารกิจที่ 1 มุ่งเป้าไปที่เด็ก ๆ เพื่อทำให้ทำนองสมบูรณ์ นักเรียนเล่นงานเล็ก ๆ น้อย ๆ จนกระทั่งถึงกลาง แล้วพวกเขาก็เสร็จด้วยตัวเอง ในการสร้างข้อเสนอการเรียบเรียง เด็กนักเรียนถูกบังคับให้ใส่ใจรายละเอียดทางศิลปะอย่างใกล้ชิด คิดเกี่ยวกับธรรมชาติของสิ่งที่พวกเขาได้ยิน เพื่อทำความเข้าใจตรรกะของการพัฒนา โดยสรุป พวกเขาเปรียบเทียบเวอร์ชันที่พบกับการตีความของผู้เขียน

หลักการของงานต่อไปนี้มาจากแง่มุมเฉพาะของหัวข้อไปจนถึงความเข้าใจในความสมบูรณ์ทางศิลปะและความหลากหลายทางมิติ กล่าวคือ จากเฉพาะสู่ทั่วไป

ภารกิจที่ 2 เกี่ยวข้องกับการเลือกเสียงที่ละเว้นในทำนอง การเรียบเรียงเสียงอันเดอร์โทนของเพลง ทำนองของบทละคร การถ่ายทอดความรู้สึกต่างๆ ของมนุษย์ในโทนเสียงดนตรี (ความเศร้า ความกลัว ความปิติยินดี ความกล้าหาญ ความสุข ความปีติยินดี ฯลฯ ).

ภารกิจที่ 3 การแสดงด้นสด - จินตนาการโดยนัยเพื่อพัฒนาความรู้สึกของรูปแบบศิลปะ (เลียนแบบ, เลียนแบบ, การคัดเลือก)

มีการเสนองานสร้างสรรค์ครั้งต่อไปให้กับนักเรียนเพื่อทำความเข้าใจวิธีการแสดงออกทางศิลปะ

ดังนั้นภารกิจที่ 4 ได้จัดเตรียมไว้สำหรับการถ่ายทอดรูปแบบจังหวะของคำพูด, การบิดลิ้น, การพูดบนเครื่องเคาะจังหวะหรือตบมือ

กระบวนการกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์ในบทเรียนดนตรีขึ้นอยู่กับทัศนคติของครูต่อความคิดสร้างสรรค์ในทุกรูปแบบที่เด็กสามารถเข้าถึงได้

ใช้การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการในการสร้างงานสร้างสรรค์ การแสดงด้นสดถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการสร้างอารมณ์บางอย่างในตัวนักเรียน ในห้องเรียน ในขั้นเตรียมการ สถานการณ์เชิงจินตนาการทางอารมณ์ดังกล่าวได้แสดงในรูปแบบของเกมสวมบทบาท เกมการสอนดนตรีผสมผสานกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท: การร้องเพลง การฟัง การย้ายไปยังดนตรี การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก การร้อง จังหวะและดนตรีด้นสด

ในกระบวนการทดลองและการสอน เราได้พัฒนาโปรแกรมพิเศษเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

โปรแกรมดังกล่าวรวมถึงการปรากฏตัวของขั้นตอนต่อไปนี้ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า:

ความคุ้นเคยเบื้องต้นของผู้ฟังด้วยบทเพลง

ความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะ (ภาพดนตรี) โดยอิงจากการเปรียบเทียบระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรี ซึ่งสร้างรสชาติทางดนตรีบางอย่าง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคำพูดของเด็กที่เน้นไปที่องค์ประกอบที่มีลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรี ในขั้นตอนนี้ ได้ดำเนินกิจกรรมต่อไปนี้: ฟังผลงานดนตรี พูดคุยเกี่ยวกับเพลงที่พวกเขาฟัง วิเคราะห์ และด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในหัวข้อที่กำหนด

ผลงานทดลองแสดงให้เห็นว่าการแสดงที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างมากที่สุดเกิดขึ้นในเด็กเมื่อรับรู้งานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างรายการเพลง แต่ในกรณีนี้ จินตนาการของพวกเขามีจำกัด ในขณะที่เมื่อฟังตัวอย่างดนตรีที่เกี่ยวข้องกับดนตรีที่ไม่ใช่โปรแกรม เด็กๆ ไม่เพียงแต่จับอารมณ์ทั่วไปของบทละครเท่านั้น แต่ยังได้แสดงตัวอย่างเป็นรูปเป็นร่างที่หลากหลายอีกด้วย

งานสร้างสรรค์ถูกสร้างขึ้นบนหลักการของคอนทราสต์ ด้นสดในบทเรียนดำเนินการโดยใช้วิธีการต่อไปนี้: ตอบคำถาม, ท่วงทำนองของข้อความบทกวี, ปรับใช้และจบท่วงทำนองไพเราะ, การเลือกดนตรีประกอบเป็นจังหวะ, บทสนทนาทางดนตรี ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวความคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ในการด้นสดเป็นลีลานั้น ใช้การตบมือแบบต่างๆ ตบเข่า และการเน้นที่จังหวะที่หนักแน่น การแสดงด้นสดสำหรับเด็กที่หลากหลายยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการใช้เครื่องเคาะจังหวะสำหรับเด็ก: แท่งไม้, ช้อน, เขย่าแล้วมีเสียง, สามเหลี่ยม, กลองมือ, เขย่าแล้วมีเสียง, ระฆัง

ด้นสดบรรเลงโดยบรรเลงร่วมกับจังหวะและเสียงร้อง ในขั้นเตรียมการ ตั้งค่าเด็กให้เข้าสู่กระบวนการสร้างสรรค์ มีสถานการณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างทางอารมณ์ที่สนับสนุนให้เด็กค้นหาวิธีแก้ปัญหาที่เพียงพอ สถานการณ์นี้มีคำถาม คำตอบที่เด็กๆ ต้องหาเอง ประเด็นหลักในที่นี้ไม่ได้เป็นเพียงคำพูดของคำถาม แต่เป็นการสร้างบรรยากาศ "คำถาม" ทางอารมณ์ ซึ่งกระตุ้นศักยภาพในการสร้างสรรค์ของเด็กในการแก้ปัญหา "คำตอบ" ที่เป็นรูปเป็นร่าง

การด้นสดในห้องเรียนดำเนินการโดยใช้วิธีการดังต่อไปนี้: การตอบคำถาม การแต่งทำนองของข้อความบทกวี การปรับใช้และการพลิกทำนองที่ไพเราะ การเลือกการบรรเลงประกอบเป็นจังหวะ บทพูดทางดนตรี การแสดงละคร ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวความคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ดังที่กล่าวไว้ในบทที่สอง ความคิดสร้างสรรค์ถูกมองว่าเป็นการสร้างสรรค์ในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยมีมาก่อนในการฝึกหัดของเด็ก และมีลักษณะเฉพาะด้วยประสิทธิผลสูง

หลังจากดำเนินการบทเรียนตามวิธีนี้แล้ว การประเมินครั้งที่สองได้กำหนดระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้อง ผลลัพธ์ที่ได้แสดงไว้ในตารางที่ 2

ตารางที่ 2

การกระจายตัวของนักเรียนจาก อ.ก. และ วต. โดยกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่าง ๆ ในขั้นตอนการวินิจฉัยซ้ำ N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

อย่างที่คุณเห็น หลังจากนำเทคโนโลยีที่เราเสนอเข้าสู่กระบวนการศึกษา ระดับของการพัฒนาความคิดทางดนตรีก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก ดังนั้น จากนักเรียน 10 คนของกลุ่มทดลอง (EG) 60% ถูกจัดเป็นระดับสูง 20% ของเด็กยังคงอยู่ที่ระดับกลางและต่ำ

3.3 ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้อง

การเปรียบเทียบผลเริ่มต้นและขั้นสุดท้ายของระดับการพัฒนาการคิดทางดนตรีของนักเรียน ในกระบวนการทดลอง เป็นไปได้ที่จะระบุพลวัตของการเติบโต ผลการเปรียบเทียบในกลุ่มทดลองแสดงไว้ในตารางที่ 3:

ตารางที่ 3

ระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นจาก อ.ก. ไม่มี(EG) = 10

พื้นฐาน			ระดับสิ้นสุด
ระดับ	หน้าท้อง	%	ระดับ	หน้าท้อง	%
สูง	2	20	สูง	6	60
เฉลี่ย	3	30	เฉลี่ย	2	20
สั้น	5	50	สั้น	2	20

ข้อมูลที่ได้รับระหว่างการทดลองสอนช่วยให้เราสามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้:

1. ความเข้าใจเชิงเปรียบเทียบของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรมมีลักษณะเฉพาะของตนเอง เนื่องมาจากการที่นักศึกษาได้รับการเสนองานโดยไม่มีชื่อโปรแกรม เช่น ไม่มีการวางแผนทิศทางใดซึ่งความคิดของผู้ฟังจะเคลื่อนไปเมื่อรับรู้ดนตรีชิ้นนี้

2. ในระยะเริ่มแรก พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของน้อง ๆ เกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขดังต่อไปนี้

- การผสมผสานของการฟังเพลงกับลักษณะทางวาจาที่ตามมา

- ความเข้าใจในการฟังทีละขั้นตอนโดยนักเรียนที่อายุน้อยกว่าของภาพดนตรีและศิลปะ ซึ่งจัดเตรียมไว้สำหรับการก่อตัวของภาพนี้ในใจของผู้ฟังบนพื้นฐานของความคิดทางการได้ยินเบื้องต้นผ่านประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ตามมาและความเข้าใจโดยละเอียดโดยการสร้าง ความคล้ายคลึงระหว่างความหมายทางดนตรีที่สร้างรสชาติทางดนตรีบางอย่าง

3. งานทดลองที่ดำเนินการยืนยันความถูกต้องของเส้นทางที่เลือกเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในเวลาเดียวกัน กิจกรรมชั้นนำ ได้แก่ ฟังผลงานดนตรี สนทนาเกี่ยวกับดนตรีที่ได้ยิน วิเคราะห์ ใช้ด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในรูปแบบต่างๆ พลวัตของการเติบโตในการพัฒนาระดับการคิดทางดนตรีคือ 40% ซึ่งสะท้อนให้เห็นในตารางที่ 3

บทสรุป

ปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการทางปัญญาที่ซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยการคิดทบทวนและสรุปความประทับใจในชีวิต สะท้อนภาพดนตรีในจิตใจของมนุษย์ ซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

จากการวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัย เราได้ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี":

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะแบบพิเศษ เพราะเหมือนกับการคิดโดยทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน

- การคิดทางดนตรีดำเนินการโดยใช้กระบวนการทางจิต: การวิเคราะห์, การสังเคราะห์, การเปรียบเทียบ, การวางนัยทั่วไป;

- การคิดทางดนตรีเป็นสิ่งที่สร้างสรรค์

- มันแสดงให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี บนความเข้าใจวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของงานดนตรี ครูสอนดนตรีที่จัดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนควรอาศัยประสบการณ์ ความทรงจำ และความคิดที่ได้รับก่อนหน้านี้ เป็นความคิดที่ช่วยให้บุคคลสามารถนำทางสถานการณ์และแก้ปัญหาได้โดยไม่ต้องเชื่อมโยงการดำเนินการในทางปฏิบัติอื่น ๆ โดยตรง

การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แยกแยะโครงสร้าง 2 ระดับ: "ราคะ" และ "มีเหตุผล" ในทางกลับกัน ระดับแรกจะรวมองค์ประกอบต่างๆ: การเป็นตัวแทนทางอารมณ์และทางดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีทั้งสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”) ดังนั้น พื้นฐานของเนื้อหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปคือการรับรู้เชิงรุก (การฟัง) ของสื่อดนตรี การทำดนตรีเบื้องต้น การฝึกเขียน การมีส่วนร่วมในสถานการณ์ในการสร้างการแสดงตัวอย่างเชิงเปรียบเทียบ การด้นสด การแก้ปัญหา งานสร้างสรรค์ขึ้นอยู่กับการรวมในรูปแบบเกมของกิจกรรมและการสื่อสารทางศิลปะ . การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดทางดนตรี เราได้ระบุสิ่งต่อไปนี้เป็นตัวบ่งชี้พัฒนาการของการคิดทางดนตรี:

- ปริมาณของพจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี - พจนานุกรมปากเปล่าที่แต่ละคนรวบรวมจากส่วนใหญ่ "พูดกับเขา", "นอนแนบหู" ของดนตรี, ออกเสียงหรือเพื่อตัวเอง;

- ระบบความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ระหว่างชาติ โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร เป็นรูปเป็นร่าง-แสดงออก ความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือต่างกัน กล่าวคือ ครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- การสร้าง

เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า เราขอเสนอโปรแกรมที่พัฒนาโดยเรา ระยะแรกของโปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการเพิ่มพูนคำศัพท์ทางดนตรีสากลของเด็กนักเรียน ขั้นตอนที่สองของโปรแกรมเกี่ยวข้องกับความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะผ่านงานสร้างสรรค์ที่รวมถึงการด้นสดในรูปแบบต่างๆ ในระหว่างการทดลอง เราได้กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า และยังทดสอบประสิทธิภาพของวิธีการในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการ การวิจัยเชิงทดลอง

บรรณานุกรม

1. Azarov Yu ศิลปะเพื่อการศึกษา – ม.: การตรัสรู้, 1985.

2. Aliyev Yu. ประเด็นทั่วไปของการศึกษาดนตรี // Aliyev Yu. B. วิธีการศึกษาดนตรีของเด็ก - โวโรเนซ, 1998.

3. Aranovsky M. การคิด ภาษา ความหมาย // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์ MG Aranovsky - ม.: ดนตรี, 2517.

4. Archazhnikova L. อาชีพครูสอนดนตรี – ม.: การตรัสรู้, 1984.

5. Asafiev B. บทความที่เลือกเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีและการศึกษา - ม. - ล.: ดนตรี, 2508.

6. Asafiev B.V. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ - ล., 1971.

7. Beloborodova VK การรับรู้ทางดนตรี (ตามทฤษฎีของคำถาม) // การรับรู้ทางดนตรีของนักเรียน / เอ็ด เอ็ม.เอ. รูเมอร์ - ม.: การสอน, 1975.

8. Blonsky P. P. การพัฒนาความคิดของเด็กนักเรียน // ในหนังสือ: จิตวิทยาพัฒนาการและการสอน: ผู้อ่าน: Proc. เบี้ยเลี้ยงสำหรับนักเรียน เฉลี่ย เท้า. หนังสือเรียน สถานประกอบการ / คอมพ์. I. V. Dubrovina, A. M. นักบวช, V. V. Zatsepin - ม.: สำนักพิมพ์ "Academy", 1999

9. Bochkarev L. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี - M.: สถาบันจิตวิทยาแห่ง Russian Academy of Sciences, 1997

10. อายุและลักษณะเฉพาะของการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบของนักเรียน / อายุต่ำกว่า เอ็ด I. S. ยากิมันสกายา - ม., 1991.

11. Vygotsky L. S. การคิดและการพูด // รวบรวมผลงาน - ม., 1982.

12. Goryunova L. V. ระหว่างทางไปสอนศิลปะ // ดนตรีที่โรงเรียน - 1997. - ครั้งที่ 3

13. Goyukhina N. V. การวางนัยทั่วไปในฐานะองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะ // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย / คอมพ์. แอล.ไอ. ดิส. - เคียฟ: ละครเพลงยูเครน, 1989.

14. Danilova N. N. Psychophysiology: ตำราเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย – ม.: Aspect Press, 2000.

15. Dmitrieva L. G. ในเรื่องการกระตุ้นความคิดของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในกระบวนการรับรู้ดนตรี // ประเด็นการฝึกอบรมวิชาชีพของนักเรียนด้านดนตรีและการสอน – ม.: MGPI, 1985.

16. Dys L.I. การคิดทางดนตรีเป็นเป้าหมายของการวิจัย // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ หมวดหมู่ แง่มุมของการวิจัย นั่ง. บทความ / คอมพ์ แอล.ไอ.ไดส์ - เคียฟ: ดนตรี ยูเครน, 1989.

17. สัญชาตญาณ // TSB / บทที่. เอ็ด A.M. Prokhorov. – ม.: อ. Ents., 1990. - ต. 10.

18. Kabalevsky D.B. การศึกษาของจิตใจและหัวใจ – ม.: การตรัสรู้, 1984.

19. Kagan M. S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2539

20. Kan-Kalik V. การสื่อสารการสอนในการทำงานของครูนวัตกรรม // ครูเกี่ยวกับเทคโนโลยีการสอน / เอ็ด แอล.ไอ. รูวินสกี้ - ม.: การสอน, 2530.

21. Konstantinova L. B. การพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า // โรงเรียนประถมศึกษา - 2000. - ลำดับที่ 7

22. Likhachev D.S. กิจกรรมสติบุคลิกภาพ – ม.: เอ็ด. การเมือง พ.ศ. 2520

23. Mazel L.A. บทความเกี่ยวกับทฤษฎีและการวิเคราะห์ดนตรี. - ม., 1982.

24. Martsinkovskaya T. D. การวินิจฉัยการพัฒนาจิตใจของเด็ก – ม.: Linka-press, 1998.

25. Matonis V. การศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของบุคลิกภาพ. - L.: ดนตรี, 1988.

26. Medushevsky VV รูปแบบเสียงสูงต่ำของดนตรี - ม., 1993.

27. Medushevsky V. Musicology // เพื่อนครูสอนดนตรี / Comp. โทรทัศน์ Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 1993.

28. วัฒนธรรมระเบียบวิธีของครู-นักดนตรี: ตำราเรียน. / เอ็ด. อี.บี.อับดุลลินา. - ม., 2545.

29. Mikhailov M.K. Etudes เกี่ยวกับสไตล์ในดนตรี - L.: ดนตรี, 1990.

30. Nazaikinsky E. V. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - ม., 2515.

31. Nemov R. S. จิตวิทยา. ต.1, ต.2, ต.3. - ม., 2545.

32. Nestiev I. วิธีทำความเข้าใจดนตรี - ม.: ดนตรี, 2508.

33. Orlova I. ในจังหวะของคนรุ่นใหม่ – ม.: ความรู้, 1988.

34. ออร์ลอฟ เอบี จิตวิทยาบุคลิกภาพและสาระสำคัญของมนุษย์: กระบวนทัศน์ การคาดการณ์ การปฏิบัติ – ม.: โลโก้, 1995.

35. Petrovsky A.V. , Yaroshevsky M.G. จิตวิทยา. - ม., 2545.

36. Petrushin V. I. จิตวิทยาดนตรี. - M .: ศูนย์เผยแพร่ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 1997

37. Pilichauskas A. A. ความรู้ด้านดนตรีเป็นปัญหาทางจิตใจ. - ม., 1991.

38. Platonov KK โครงสร้างและการพัฒนาบุคลิกภาพ. – ม.: เนาก้า, 1986.

39. Podlasy I. การสอน. – ม.: VLADOS, 1996.

40. Podurovsky V. M. , Suslova N.V. การแก้ไขทางจิตวิทยาของกิจกรรมดนตรีและการสอน – ม.: มนุษยธรรม. เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 2001.

41. การเป็นตัวแทน // TSB / บทที่. เอ็ด A.M. Prokhorov. – ม.: อ. Ent., 1975.

42. Prokhorova LN การเตรียมครูเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า // ประถมศึกษา - 2546. - ครั้งที่ 2

43. Pushkin V. Heuristics - ศาสตร์แห่งความคิดสร้างสรรค์ – ม.: Politizdat, 1976.

44. Radynova O. P. ดนตรีศึกษาของเด็กก่อนวัยเรียน - M.: สำนักพิมพ์ "Academy", 2000.

45. Radynova O. P. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก - ม., 1997.

46. ​​​​Rappoport S. Kh. ศิลปะและอารมณ์. - ม.: ดนตรี, 2515.

47. Rubinshtein S. พื้นฐานของจิตวิทยาทั่วไป. - สพ. ข. ปีเตอร์, 1999.

48. Samsonidze L. คุณสมบัติของการพัฒนาการรับรู้ทางดนตรี - ทบิลิซี: Metsniereba, 1997.

49. Sokolov O. เกี่ยวกับหลักการคิดเชิงโครงสร้างและดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์. M.G. Aranovsky - M.: ดนตรี, 1974.

50. Sohor A. เงื่อนไขทางสังคมของการคิดทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์. เอ็มจี อรานอฟสกี - ม.: ดนตรี, 2517.

51. Stolyarenko L. D. จิตวิทยาการสอน. - รอสตอฟ ออน ดอน, 2000.

52. Struve G. เพลงสำหรับคุณ. – ม.: ความรู้, 1988.

53. Sukhomlinsky V. การศึกษาทางอารมณ์และความงาม เพลง // ชอบ เท้า. cit.: ใน 3 เล่ม - T.I. - ม.: การสอน, 1989.

54. Terentyeva N. A. ดนตรี: การศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ / โปรแกรม – ม.: การตรัสรู้, 1994.

55. Tarakanov M. การรับรู้ภาพดนตรีและโครงสร้างภายใน // การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีของเด็กนักเรียน / เอ็ด นับ V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky – ม.: NII HV, 1971.

56. Tarasov G. รากฐานทางจิตวิทยาของการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียน // เพื่อนครูสอนดนตรี / คอมพ์ โทรทัศน์ Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 1993.

57. Telcharova R. วัฒนธรรมดนตรีและสุนทรียศาสตร์และแนวคิดเกี่ยวกับบุคลิกภาพของมาร์กซิสต์ – ม.: โพรมีธีอุส, 1989.

58. Teplov B. M. จิตวิทยาของความสามารถทางดนตรี // ปัญหาความแตกต่างของแต่ละบุคคล // งานที่เลือก: ใน 2 เล่ม - M. , 1985

59. Usacheva V. , Shkolyar L. Musical art // โปรแกรมและวัสดุระเบียบวิธี / Comp. อี.โอ. ยาเรเมนโก – ม.: บัสตาร์ด, 2001.

60. สารานุกรมปรัชญา / ch. เอ็ด เอฟวี คอนสแตนตินอฟ – ม.: อ. Ents., 2507. - V.3.

61. Kholopova VN ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ ส่วนที่ 1. งานดนตรีเป็นปรากฏการณ์ - ม.: ดนตรี, 1990.

62. Kholopov Yu. N. การเปลี่ยนแปลงและไม่เปลี่ยนแปลงในวิวัฒนาการของการคิดทางดนตรี // ปัญหาของประเพณีและนวัตกรรมในดนตรีสมัยใหม่ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2525

63. Tsypin G. M. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี: ปัญหา, การตัดสิน, ความคิดเห็น – ม.: Interprais, 1994.

64. Cherednichenko TV เพลงในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม - ม., 1994. - ฉบับที่ 2

65. พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ / คอมพ์. V. V. Medushevsky, O. O. Ochakovskaya - ม.: การสอน, 2528.

66. Yavorsky B. L. Izbr. การดำเนินการ ที.ไอ. ตอนที่ 1 - ม., 2530.

67. Jacobson P. จิตวิทยาความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ. – ม.: ความรู้, 1971.

ในทางจิตวิทยา มีการกำหนดตำแหน่งว่าการคิดเชิงศิลปะคือการคิดในรูปตามแนวคิดเฉพาะ ในทางจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีถือเป็นการรวมกันของสามหลักการ - วัสดุ จิตวิญญาณ และตรรกะ

พื้นฐานของวัสดุของงานดนตรีปรากฏในรูปแบบของลักษณะทางเสียงของเรื่องเสียง ซึ่งสามารถวิเคราะห์ได้ในแง่ของพารามิเตอร์ต่างๆ เช่น ท่วงทำนอง ความกลมกลืน จังหวะของมิเตอร์ ไดนามิก เสียงต่ำ รีจิสเตอร์ พื้นผิว แต่ลักษณะภายนอกทั้งหมดเหล่านี้ของงานไม่สามารถก่อให้เกิดปรากฏการณ์ของภาพศิลปะได้ด้วยตัวเอง ภาพดังกล่าวสามารถเกิดขึ้นได้เฉพาะในจิตใจของผู้ฟังและนักแสดงเท่านั้น เมื่อเขาเชื่อมโยงจินตนาการของเขาและความตั้งใจกับพารามิเตอร์ทางเสียงเหล่านี้ของงาน ระบายสีผ้าที่มีเสียงด้วยความช่วยเหลือจากความรู้สึกและอารมณ์ของเขาเอง ดังนั้นข้อความดนตรีและพารามิเตอร์ทางเสียงของงานดนตรีจึงเป็นพื้นฐานของเนื้อหา พื้นฐานทางวัตถุของงานดนตรี ผ้าดนตรีถูกสร้างขึ้นตามกฎของตรรกะทางดนตรี วิธีการหลักของการแสดงออกทางดนตรี - ท่วงทำนอง, ความกลมกลืน, เมโทรริทึม, ไดนามิก, พื้นผิว - เป็นวิธีการเชื่อมต่อ, การทำให้โทนเสียงดนตรีโดยทั่วไปซึ่งในดนตรีตามคำจำกัดความของ B.V. Asafiev เป็นพาหะหลักของการแสดงออกของความหมาย

พื้นฐานทางจิตวิญญาณคือ อารมณ์ ความสัมพันธ์ นิมิตเชิงเปรียบเทียบต่างๆ ที่สร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี

พื้นฐานทางตรรกะคือการจัดระเบียบอย่างเป็นทางการของงานดนตรี จากมุมมองของโครงสร้างฮาร์มอนิกและลำดับของชิ้นส่วน ซึ่งเป็นองค์ประกอบเชิงตรรกะของภาพดนตรี น้ำเสียงที่อยู่ภายใต้กฎแห่งการคิดทางดนตรี กลายเป็นหมวดสุนทรียะในงานดนตรีที่รวมเอาหลักการทางอารมณ์และเหตุผลเข้าไว้ด้วยกัน ประสบการณ์ของสาระสำคัญที่แสดงออกของภาพศิลปะดนตรี ความเข้าใจในหลักการของการสร้างวัสดุของผ้าเสียง ความสามารถในการรวบรวมความสามัคคีนี้ในการกระทำของความคิดสร้างสรรค์ - การแต่งหรือตีความดนตรี - นี่คือสิ่งที่ความคิดทางดนตรีอยู่ใน หนังบู๊.

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการเหล่านี้ของภาพทางดนตรีในจิตใจของทั้งผู้แต่ง ผู้แสดง และผู้ฟัง เราจะพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีอย่างแท้จริงเท่านั้น

นอกจากการปรากฏตัวในภาพดนตรีของหลักการทั้งสามที่กล่าวไว้ข้างต้นแล้ว - ความรู้สึก เรื่องเสียง และการจัดระเบียบเชิงตรรกะ - มีองค์ประกอบที่สำคัญอีกประการหนึ่งของภาพดนตรี - เจตจำนงของนักแสดงที่เชื่อมโยงความรู้สึกของเขากับชั้นอะคูสติกของ งานดนตรีและถ่ายทอดสู่ผู้ฟังในทุกความงดงามของเสียงที่สมบูรณ์แบบที่เป็นไปได้ มันเกิดขึ้นที่นักดนตรีรู้สึกและเข้าใจเนื้อหาของเพลงอย่างละเอียด แต่ในการแสดงของเขาเองด้วยเหตุผลหลายประการ (ขาดความพร้อมทางเทคนิค, ความตื่นเต้น ... ) การแสดงที่แท้จริงนั้นมีคุณค่าทางศิลปะเพียงเล็กน้อย . และมันเป็นกระบวนการโดยสมัครใจที่รับผิดชอบในการเอาชนะความยากลำบากในการบรรลุเป้าหมายที่กลายเป็นปัจจัยชี้ขาดในการดำเนินการตามสิ่งที่คิดและมีประสบการณ์ในกระบวนการเตรียมการที่บ้าน

สำหรับการพัฒนาและการพัฒนาตนเองของนักดนตรี ตามสิ่งที่ได้กล่าวไปแล้ว เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องเข้าใจและจัดระเบียบทุกด้านของกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีอย่างเหมาะสม ตั้งแต่แนวคิดจนถึงรูปแบบที่เป็นรูปธรรมในการแต่งเพลงหรือการแสดง ดังนั้นความคิดของนักดนตรีจึงเน้นไปที่กิจกรรมต่อไปนี้เป็นหลัก:

• - คิดเกี่ยวกับโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน - ความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ อารมณ์และความคิดเบื้องหลังพวกเขา
• - คิดเกี่ยวกับเนื้อผ้าของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในโครงสร้างฮาร์มอนิก, คุณสมบัติของท่วงทำนอง, จังหวะ, เนื้อสัมผัส, ไดนามิก, agogics, การสร้าง
• - ค้นหาวิธีการ วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการแปลความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษเพลง

“ฉันประสบความสำเร็จในสิ่งที่ฉันต้องการ” - นี่คือจุดสุดท้ายของการคิดทางดนตรีในกระบวนการแสดงและแต่งเพลง” G.G. Neuhaus กล่าว

ความขยันหมั่นเพียรอย่างมืออาชีพ ในการศึกษาดนตรีสมัยใหม่มักมีการฝึกความสามารถในการเล่นอย่างมืออาชีพของนักเรียนซึ่งการเติมเต็มความรู้ในลักษณะทางทฤษฎีนั้นช้า ความขาดแคลนความรู้ด้านดนตรีของนักดนตรีทำให้เกิดการพูดถึง "ความเป็นมืออาชีพ" ที่ฉาวโฉ่ของนักดนตรีบรรเลงที่ไม่รู้อะไรเลยที่อยู่นอกเหนือวงแคบของความเชี่ยวชาญโดยตรงของพวกเขา ความจำเป็นในการเรียนรู้ผลงานหลายๆ อย่างในปีการศึกษาตามโปรแกรมที่กำหนด ทำให้ไม่ต้องเสียเวลาสำหรับกิจกรรมประเภทต่าง ๆ ที่จำเป็นสำหรับนักดนตรี เช่น การคัดเลือกโดยการใช้หู การเคลื่อนย้าย การอ่านด้วยสายตา การเล่นเป็นหมู่คณะ

จากที่กล่าวมาข้างต้น สามารถระบุสถานการณ์จำนวนหนึ่งที่ขัดขวางการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการศึกษา:

• 1. นักเรียนการแสดงดนตรีในการฝึกฝนประจำวันของพวกเขาต้องรับมือกับผลงานจำนวนจำกัด ฝึกฝนทักษะทางการศึกษาและการสอนขั้นต่ำ
• 2. บทเรียนในชั้นเรียนการแสดงซึ่งกลายเป็นการฝึกทักษะการเล่นแบบมืออาชีพนั้นมักจะหมดลงในเนื้อหา - การเติมเต็มความรู้ในลักษณะเชิงทฤษฎีและลักษณะทั่วไปเกิดขึ้นช้าและไม่ได้ผลในหมู่นักเรียนที่ใช้เครื่องมือ ด้านความรู้ความเข้าใจของการเรียนรู้ต่ำ .
• 3. การสอนในหลายกรณีมีลักษณะเป็นเผด็จการอย่างชัดเจน โดยชี้นำนักเรียนให้ทำตามแบบจำลองการตีความที่กำหนดโดยครู โดยไม่พัฒนาความเป็นอิสระ กิจกรรม และความคิดสร้างสรรค์ที่เพียงพอ
• 4. ทักษะและความสามารถที่เกิดขึ้นในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีนั้นถูกจำกัด กว้างไม่เพียงพอ และเป็นสากล (นักเรียนแสดงให้เห็นว่าไม่สามารถก้าวข้ามวงแคบของบทละครที่ทำร่วมกับครูในกิจกรรมการเล่นเชิงปฏิบัติ)

การขยายขอบเขตทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปควรเป็นปัญหาอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นใหม่ เพราะสิ่งนี้จะช่วยเพิ่มความสามารถทางวิชาชีพของเขา

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

• - เพื่อระบุธัญพืชที่เป็นส่วนประกอบหลักในการทำงาน
• - กำหนดทิศทางโวหารของงานดนตรีด้วยหู
• - เพื่อระบุคุณลักษณะของสไตล์การแสดงเมื่อนักดนตรีต่างตีความงานเดียวกัน
• - ระบุลำดับฮาร์มอนิกด้วยหู
• - เพื่อคัดเลือกงานวรรณกรรมและจิตรกรรมสำหรับองค์ประกอบทางดนตรีตามโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่าง

ในการพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการดำเนินการ คุณควร:

• - เปรียบเทียบแผนการแสดงผลงานดนตรีในรุ่นต่างๆ
• - ค้นหาน้ำเสียงและฐานที่มั่นชั้นนำในบทเพลงซึ่งพัฒนาความคิดทางดนตรี
• - จัดทำแผนการแสดงหลายรายการสำหรับเพลงชิ้นเดียวกัน
• - ดำเนินการกับออร์เคสตร้าจินตภาพต่างๆ

ขึ้นอยู่กับประเภทของกิจกรรมเฉพาะในการคิดทางดนตรี การเริ่มต้นที่เป็นรูปเป็นร่างสามารถเหนือกว่าได้ ซึ่งเราสามารถสังเกตได้เมื่อรับรู้ดนตรีหรือการมองเห็นที่ได้ผลในขณะที่มันเกิดขึ้นในขณะที่เล่นเครื่องดนตรีหรือนามธรรม- กับประสบการณ์ชีวิตของผู้ฟัง

ในกิจกรรมทั้งหมดเหล่านี้ - การสร้างดนตรี, การแสดง, การรับรู้ - จำเป็นต้องมีภาพแห่งจินตนาการโดยปราศจากงานที่ไม่มีกิจกรรมทางดนตรีที่เต็มเปี่ยม เมื่อสร้างผลงานเพลง ผู้แต่งจะทำงานด้วยเสียงในจินตนาการ คิดผ่านตรรกะของการใช้งาน เลือกเสียงสูงต่ำที่ถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดได้ดีที่สุดในขณะที่สร้างดนตรี เมื่อนักแสดงเริ่มทำงานกับข้อความที่ผู้แต่งให้ไว้ วิธีการหลักในการถ่ายทอดภาพทางดนตรีคือทักษะทางเทคนิคของเขา ซึ่งทำให้เขาพบจังหวะที่จำเป็น จังหวะ พลวัต อะโกจิกส์ เสียงต่ำ ความสำเร็จของการแสดงมักจะเกี่ยวข้องกับความรู้สึกของนักแสดงและเข้าใจภาพลักษณ์ของเพลงนั้นๆ ได้ดีเพียงใด ผู้ฟังจะสามารถเข้าใจสิ่งที่ผู้แต่งและนักแสดงต้องการจะแสดงออกมา หากในการแสดงภาพภายในของเขา เสียงเพลงสามารถกระตุ้นสถานการณ์ในชีวิต ภาพ และความสัมพันธ์ที่สอดคล้องกับจิตวิญญาณของงานดนตรี มักจะเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ชีวิตที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ผู้มีประสบการณ์และเห็นมาก แม้จะไม่มีประสบการณ์ทางดนตรีเป็นพิเศษ ตอบสนองต่อดนตรีได้ลึกซึ้งกว่าผู้ที่ได้รับการฝึกฝนด้านดนตรี แต่เป็นผู้ที่มีประสบการณ์เพียงเล็กน้อย

การเชื่อมโยงจินตนาการทางดนตรีกับประสบการณ์ชีวิตของผู้ฟัง

ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ชีวิตของพวกเขา คนสองคนที่ฟังเพลงชิ้นเดียวกันสามารถเข้าใจและประเมินมันในรูปแบบที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง เห็นภาพที่แตกต่างกันในนั้น คุณสมบัติทั้งหมดเหล่านี้ของการรับรู้ของดนตรี การแสดง และการสร้างสรรค์นั้นเกิดจากจินตนาการ ซึ่งเหมือนกับลายนิ้วมือที่ไม่เคยเหมือนกันแม้แต่กับคนสองคน กิจกรรมของจินตนาการทางดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดที่สุดกับการแสดงแทนดนตรีและการได้ยิน เช่น ความสามารถในการฟังเพลงโดยไม่ต้องพึ่งเสียงจริง การแสดงแทนเหล่านี้พัฒนาบนพื้นฐานของการรับรู้ของดนตรี ซึ่งทำให้หูสัมผัสได้ถึงดนตรีที่ฟังโดยตรง อย่างไรก็ตาม กิจกรรมของจินตนาการทางดนตรีไม่ควรจบลงที่การทำงานของหูชั้นใน B.M. Teplov ชี้ให้เห็นอย่างถูกต้องโดยกล่าวว่าการแสดงแทนการได้ยินแทบจะไม่เคยเป็นการได้ยินและต้องรวมถึงภาพการเคลื่อนไหวและช่วงเวลาอื่น ๆ

แทบไม่มีความจำเป็นเลยที่จะต้องพยายามแปลภาษาของภาพดนตรีให้เป็นความหมายเชิงแนวคิดที่แสดงออกมาเป็นคำพูดโดยสมบูรณ์ คำกล่าวของ PI Tchaikovsky เกี่ยวกับ Symphony ที่สี่ของเขาเป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่า "A symphony" P.I. Tchaikovsky เชื่อว่า "ควรแสดงออกถึงสิ่งที่ไม่มีคำพูด แต่สิ่งที่ขอจากจิตวิญญาณและสิ่งที่ต้องการจะแสดงออกมา" อย่างไรก็ตาม การศึกษาสถานการณ์ที่นักแต่งเพลงสร้างผลงาน โลกทัศน์ของเขาเอง และโลกทัศน์ของยุคที่เขาอาศัยอยู่ มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของแนวความคิดทางศิลปะในการแสดงผลงานดนตรี เป็นที่ทราบกันดีว่าซอฟต์แวร์ใช้งานได้เช่น เรื่องที่ผู้แต่งให้ชื่อหรือนำหน้าด้วยคำอธิบายของผู้เขียนพิเศษกลายเป็นเรื่องที่เข้าใจง่ายขึ้น ในกรณีนี้ นักแต่งเพลงจะร่างทิศทางที่จินตนาการของนักแสดงและผู้ฟังจะเคลื่อนไหวเมื่อพวกเขาคุ้นเคยกับดนตรีของเขา

ที่โรงเรียนไอ.พี. Pavlova แบ่งผู้คนออกเป็นประเภทศิลปะและจิตใจขึ้นอยู่กับระบบสัญญาณที่บุคคลใช้ในกิจกรรมของเขา เมื่ออาศัยระบบสัญญาณแรกซึ่งทำงานด้วยแนวคิดเฉพาะเป็นหลัก ในขณะที่กล่าวถึงความรู้สึกโดยตรงนั้น เราพูดถึงประเภทศิลปะ เมื่ออาศัยระบบสัญญาณที่สองที่ควบคุมพฤติกรรมด้วยความช่วยเหลือของคำพูด คนหนึ่งพูดถึงประเภทจิต

เมื่อทำงานกับเด็กประเภทศิลปะ ครูไม่จำเป็นต้องใช้คำพูดมากเพราะในกรณีนี้นักเรียนจะเข้าใจเนื้อหาของงานโดยสัญชาตญาณโดยเน้นที่ธรรมชาติของท่วงทำนองความกลมกลืนจังหวะและวิธีการอื่น ๆ ของการแสดงออกทางดนตรี เป็นเรื่องเกี่ยวกับนักเรียนที่ G.G. Neuhaus กล่าวว่าพวกเขาไม่ต้องการคำอธิบายด้วยวาจาเพิ่มเติม

เมื่อทำงานกับนักเรียนประเภทการคิด แรงผลักดันภายนอกจากครูกลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับความเข้าใจในงานดนตรีของพวกเขา ซึ่งด้วยความช่วยเหลือจากการเปรียบเทียบ อุปมา ความสัมพันธ์ที่เป็นรูปเป็นร่าง กระตุ้นจินตนาการของนักเรียนและกระตุ้น ในตัวเขา ประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ใกล้เคียงกับโครงสร้างทางอารมณ์ของงานที่กำลังศึกษาอยู่ .