บทนำ
ดนตรีมีชีวิตอยู่เมื่อมีการแสดงและฟัง แต่ไม่มีดนตรีใดที่ไม่มีการแสดงที่แสดงออก ด้านศิลปะของดนตรีเกิดจากการที่ความแตกต่างที่เล็กที่สุดทุกอย่างมีความสำคัญมากโดยที่จะไม่มีเสียงที่แท้จริงของงานดนตรี
ทั้งหมดนี้ใช้กับการดำเนินการโดยตรง การแสดงความหมายโดยนัย หมายถึง การแสดงภาพทางศิลปะและความหมายของดนตรี ผู้ควบคุมวงทำหน้าที่เป็นล่ามของงานที่ทำโดยเปิดเผยเนื้อหาโดยใช้ศิลปะการแสดงในฐานะผู้ให้การศึกษารสนิยมของผู้ฟังจำนวนมากในฐานะผู้ส่งเสริมทุกสิ่งขั้นสูงและมีศิลปะสูงในวัฒนธรรมดนตรี
ตัวนำที่แท้จริงช่วยให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของการแสดงโดยการแสดงออกของการกระทำของเขา การใช้ท่าทางที่แสดงออก การแสดงออกทางสีหน้า และการแสดงโขน การแสดงความเห็นอกเห็นใจในดนตรี ผู้ควบคุมวงสามารถถ่ายทอดสิ่งที่เขาต้องการจะได้ยินจากการแสดงให้กับนักแสดง ช่วงเวลาเหล่านี้มีความสำคัญมากในกระบวนการดำเนินการ วาทยกรต้องสื่อให้นักแสดงไม่ใช่สิ่งที่เขียนในโน้ต (ซึ่งเป็นที่เข้าใจได้แม้ไม่มีวาทยกร) แต่สิ่งที่เขารู้สึกในดนตรี
ในศิลปะการแสดงสมัยใหม่มักจะมีความโดดเด่นสองด้าน: เวลาซึ่งหมายถึงจำนวนทั้งสิ้นของวิธีการทางเทคนิคทั้งหมดในการจัดการกลุ่มดนตรี (การกำหนดเมตร, จังหวะ, ไดนามิก, การแสดงอินโทร, ฯลฯ ) และการดำเนินการเองโดยอ้างถึงทุกสิ่งที่ เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของตัวนำในด้านการแสดงออก
เป้าหมายหลักของงานนี้คือการกำหนดระดับความสำคัญของวิธีการแสดงผลงานของผู้ควบคุมวงที่มีวงออเคสตรา การศึกษาความเป็นไปได้ในการแสดงออกต่างๆ ในการดำเนินการ ซึ่งเปิดโอกาสให้ผู้ควบคุมวงได้เชี่ยวชาญความสมบูรณ์แบบของการดำเนินการ
สำหรับสิ่งนี้ มีการตั้งค่างานบางอย่าง:
วิเคราะห์การแสดงออกด้วยวิธีต่างๆ
คำอธิบายของกระบวนการสร้างท่าทางที่แสดงออก
การกำหนดความสัมพันธ์ระหว่างท่าทางที่แสดงออกกับภาพ
การวิเคราะห์วิธีการแสดงออกของดนตรีในการดำเนิน
การพิจารณาถึงความสำคัญของวิธีการแสดงออก
บทนำ กำหนดเป้าหมาย วัตถุประสงค์ของงาน ปัญหา
บทที่ 1 ทุ่มเทให้กับการพิจารณาเทคนิคการแสดงออกของวงกลม
บทที่ II สรุปองค์ประกอบที่แสดงออกและศิลปะของดนตรีในการดำเนิน
บทที่ 3 ทุ่มเทให้กับบทบาทของวิธีการแสดงออกในการปฏิบัติของผู้ควบคุมวง
ในตอนท้ายของงานจะมีการแนบรายชื่อวรรณกรรมที่ใช้แล้วสำหรับการเขียนบทความภาคเรียน
วิธีการแสดงออกความหมายของพวกเขา
เครื่องมือตัวนำ
มือเป็นส่วนหลักของเครื่องมือตัวนำ
เครื่องมือทางสรีรวิทยาของผู้ควบคุมวงทำให้มองเห็น "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์ของเขา" หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง เป็นการแสดงออกถึงความตั้งใจทางดนตรีและการแสดง และเจตจำนงทางศิลปะของผู้ควบคุมวงในลักษณะที่มองเห็นได้ชัดเจน ตัวนำสร้างและรักษาการติดต่อกับนักแสดง สื่อถึงธรรมชาติของดนตรี ความคิดและอารมณ์ของดนตรีในรูปแบบพลาสติก ทำให้ทีมมีความกระตือรือร้นในศิลปะ ควบคุมความดังและ "แกะสลัก" รูปแบบของงาน
เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเหล่านี้ ไม่มีวิธีอื่นใดนอกจากเครื่องมือทางกายภาพ ซึ่งนำโดยความคิด เจตจำนง ความรู้สึก และการได้ยินของผู้ควบคุมวง
เครื่องมือของตัวนำประกอบด้วย แขน หัว (ใบหน้า ตา) ร่างกาย (หน้าอก ไหล่) ขา ส่วนหลักของเครื่องมือของตัวนำคือมือซึ่งตัวนำควบคุมวงออเคสตราด้วยการเคลื่อนไหวที่หลากหลายซึ่งลดเป็นระบบการนำที่กลมกลืนกัน ท่าทางสัมผัสควรเป็นอิสระ เป็นธรรมชาติ ในขณะเดียวกันก็ประหยัดและแม่นยำ ในระหว่างการดำเนินการ มือของตัวนำจะทำหน้าที่เป็นเครื่องมือที่มีการประสานงานที่ดี ซึ่งส่วนต่างๆ จะมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน การเคลื่อนไหวของมือส่วนใดส่วนหนึ่งหรืออีกส่วนหนึ่งไม่สามารถทำได้หากไม่มีส่วนอื่นๆ ของมือ ชิ้นส่วนของมือแต่ละส่วนมีคุณสมบัติที่แสดงออกและทำหน้าที่เฉพาะ แขนประกอบด้วยมือ แขนท่อนล่าง และไหล่
ส่วนที่เคลื่อนไหวได้และยืดหยุ่นที่สุดของมือคือมือ ซึ่งเลียนแบบการสัมผัสประเภทต่างๆ เธอสามารถสัมผัส, ขีด, กด, ลบ, สับ, ตี, ขีดข่วน, รู้สึก, ยันและอื่น ๆ มือเป็นส่วนที่บางและเบาที่สุดของมือ และประกอบด้วยสามส่วน: ข้อมือ มือ และนิ้ว เพื่อแสดงรายละเอียดที่หลากหลายของดนตรี พู่กันของวาทยากรใช้รูปแบบที่แตกต่างออกไป โดยใช้คุณสมบัติของโครงสร้าง แปรงสามารถกลม แบน เหลี่ยม รวบรวมเป็นกำปั้น พัดออก ฯลฯ. ในขณะเดียวกัน การแสดงแทนสัมผัส สัมพันธ์กับเสียง ช่วยแสดงลักษณะเสียงต่ำและจังหวะต่างๆ ของเสียง: นุ่ม แข็ง กว้าง ลึก นุ่ม กะทัดรัด ฯลฯ เมื่อดำเนินการ มือควรอยู่ในตำแหน่งแนวนอนและฝ่ามือลง การเปลี่ยนตำแหน่งของมือ (คว่ำลง ฝ่ามือขึ้น) เป็นไปได้ในกรณีพิเศษเนื่องจากเทคนิคของตัวนำที่คัดเลือกมาเป็นพิเศษ ความเบา คล่องตัว ไม่เหมือนกับส่วนอื่นๆ ของมือ และความล้าน้อยที่สุด ทำให้เป็นเครื่องมือที่สำคัญที่สุดของตัวนำ
ด้วยนิ้วมือ ตัวนำจะได้รับความรู้สึกเฉพาะเมื่อสัมผัสกับเสียง ซึ่งขึ้นอยู่กับการสัมผัสของตัวนำ นิ้วมีบทบาทสำคัญในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก พวกเขาระบุ, ให้ความสนใจ, วัดและวัด, รวบรวม, กระจาย, "แผ่" เสียง ฯลฯ "; เลียนแบบเกมหนึ่งหรืออีกเกมหนึ่งและการเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมา นิ้วทำหน้าที่ในการโต้ตอบแทนคำพูดของ K. N. Igumnov "ราวกับว่าทีมที่เป็นมิตรทีมหนึ่ง"
โดยเฉพาะบทบาทของนิ้วโป้งและนิ้วชี้ ทุกการเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของพวกเขาทำให้การเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของทั้งมือชัดเจนและมีลักษณะเฉพาะ นิ้วหัวแม่มือช่วยให้มือใน<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.
เมื่อดำเนินการ นิ้วมือควรจะค่อนข้างเคลื่อนที่ไม่ได้ ตรงกันข้ามกับมือซึ่งเป็นอิสระและเคลื่อนที่ได้ในข้อต่อข้อมือ มีความละเอียดอ่อน พร้อมสำหรับการเคลื่อนไหวใดๆ พู่กันเป็นเครื่องส่งแรงกระตุ้นทุกชนิด ความรู้สึกเคลื่อนไหวที่ละเอียดอ่อน บนพื้นฐานของการเปลี่ยนแปลงความคิดทางดนตรีของผู้ควบคุมวงให้เป็นท่าทางที่แสดงออกได้
การใช้การเคลื่อนไหวของพู่กันอิสระนั้นส่วนใหญ่ไม่ได้กำหนดโดยเทคนิค แต่โดยงานดนตรีและศิลปะ
เป็นเรื่องปกติที่จะใช้การเคลื่อนไหวของข้อมือ โดยแสดงดนตรีที่เบาสบาย ธรรมชาติที่โปร่งสบาย และในทางกลับกัน
บทบาทของพู่กันนั้นยอดเยี่ยมเมื่อทำการเล่นเพลงด้วยจังหวะที่เร็วมาก ซึ่งโดยทั่วไปบางครั้งสามารถทำได้ด้วยความช่วยเหลือของแอมพลิจูดที่เล็กมากของท่าทางเท่านั้น
ตัวนำด้วยแปรงเพียงอันเดียวช่วยให้นักแสดงมีอิสระในการทำดนตรีมากขึ้น เมื่อเราพูดถึงการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของแปรง เราหมายถึงสิ่งนี้ด้วยความหมายชั้นนำในการแสดงท่าทาง
สำคัญมาก เป็นส่วนที่ทำงานของมือ ปลายแขน มีการเคลื่อนไหวและการมองเห็นที่เพียงพอบทบาทหลักของปลายแขนคือการตอกบัตร ปลายแขนมีลักษณะการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ซึ่งช่วยให้แสดงคุณสมบัติไดนามิก การใช้ถ้อยคำ จังหวะ และสีสันของเสียง คุณสมบัติการแสดงออกของการเคลื่อนไหวของปลายแขนได้มาเฉพาะเมื่อรวมกับการเคลื่อนไหวของส่วนอื่น ๆ ของมือและข้อมือส่วนใหญ่
ส่วนที่เคลื่อนไหวน้อยที่สุดของแขนคือไหล่ โดยมีวัตถุประสงค์คือเพื่อรองรับการเคลื่อนไหวของปลายแขน ไหล่มีความโดดเด่นในการเคลื่อนไหวตามความกว้างของช่วงและความหนาแน่น ความแม่นยำและความคล่องตัว ความแข็งแกร่ง ความคล่องแคล่ว และความหลากหลาย
ความสำคัญของการเคลื่อนไหวที่แสดงออกทางอารมณ์และสีสันของไหล่นั้นยอดเยี่ยมมาก เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของแขน ไหล่ก็มีฟังก์ชั่นแสดงอารมณ์เช่นกัน นักดนตรีและครูชาวฝรั่งเศสที่โดดเด่น F. Delsarte (1811-1871) เรียกไหล่นี้ว่า "เครื่องวัดอุณหภูมิความรู้สึก" ไหล่ใช้เพื่อเพิ่มความกว้างของท่าทาง ตลอดจนแสดงความอิ่มตัวของเสียงใน cantilena ซึ่งเป็นไดนามิกที่ใหญ่และแข็งแกร่ง
ลองนึกภาพห้องโถงใหญ่ ผู้ชมได้นั่งแล้ว ทุกสิ่งรอบตัวเต็มไปด้วยความสุขและความคาดหวัง ซึ่งเป็นที่คุ้นเคยของผู้มาชมคอนเสิร์ตซิมโฟนีบ่อยๆ วงออเคสตราเข้าสู่เวที เขาได้รับการต้อนรับด้วยเสียงปรบมือ นักดนตรีถูกจัดเป็นกลุ่มและแต่ละคนยังคงปรับแต่งเครื่องดนตรีของเขาต่อไปที่หลังเวที ความโกลาหลของเสียงที่ไม่ลงรอยกันนี้จะค่อยๆ หายไป และผู้ควบคุมวงก็ปรากฏตัวขึ้นบนเวที ได้ยินเสียงปรบมืออีกครั้ง วาทยากรลุกขึ้นยืนบนเวทีเล็ก ๆ ทักทาย ทักทายสมาชิกวงออเคสตรา จากนั้นเขาก็ยืนหันหลังให้ผู้ชม มองไปรอบๆ วงออเคสตราอย่างสงบและสบาย โบกมือ - และห้องโถงก็เต็มไปด้วยเสียง
แล้วจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป? วงออเคสตราเล่น วาทยกรกำกับการแสดง แต่กระบวนการนี้ดำเนินไปอย่างไร "ความสัมพันธ์" ระหว่างวาทยกรและวงดนตรีซิมโฟนีก่อตัวอย่างไร ยังคงเป็นปริศนาที่แท้จริงสำหรับมือสมัครเล่นหลายคน (และไม่เพียงแต่สำหรับมือสมัครเล่น) ซึ่งเป็น "ความลับที่มีตราประทับเจ็ดดวง"
ไม่เป็นความลับที่ผู้ฟังจำนวนมากไม่เข้าใจ "ความสัมพันธ์" ที่ซับซ้อนเหล่านี้ ตั้งคำถามอย่างตรงไปตรงมาและฉลาดหลักแหลม: ทำไม อันที่จริง คุณต้องการผู้ควบคุมวงหรือไม่? ท้ายที่สุด มีผู้เล่นออร์เคสตรามืออาชีพ 100 คนนั่งอยู่บนเวที คอนโซลด้านหน้าของพวกเขาคือโน้ตที่บันทึกรายละเอียดและเฉดสีของการแสดงทั้งหมดไว้ ไม่เพียงพอสำหรับนักดนตรีคนใดที่จะแสดงช่วงเวลาเริ่มต้นของการแนะนำ (นี่คือสิ่งที่พวกเขาทำในห้องเล็ก ๆ ตระการตา) และตามคำแนะนำของผู้เขียนผู้เล่นออร์เคสตราเองโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากวาทยกร ทำงานทั้งหมดตั้งแต่ต้นจนจบ? อันที่จริงแล้ว มือสมัครเล่นบางคนโต้แย้ง แม้แต่วาทยกรที่ยอดเยี่ยมก็ไม่สามารถแก้ไขอะไรได้เลย ถ้าไม่มีศิลปินเดี่ยวที่ดีในวงออเคสตรา และตอนสำคัญบางตอนก็ฟังดูไร้ความหมาย ไร้รสชาติ หรือเป็นเท็จ (และสิ่งนี้ก็เกิดขึ้นเช่นกัน!) หรือในทางกลับกัน - วาทยกรที่ไม่มีประสบการณ์หรือมีความสามารถต่ำยืนอยู่หลังแท่นของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราระดับเฟิร์สคลาส และในกรณีนี้ทีมก็ช่วยเหลือเพื่อนร่วมงานราวกับว่ากำลังปกปิดข้อบกพร่องทั้งหมดด้วยทักษะและทักษะของเขา (ในบรรดานักดนตรี การด่าทอที่ประชดประชันโดยผู้เล่นออร์เคสตราเก่าเกี่ยวกับวาทยกรคนใดคนหนึ่งมีชื่อเสียงว่า “ฉันไม่รู้ว่าเขากำลังจะทำอะไร แต่เราจะเล่นซิมโฟนีที่ห้าของเบโธเฟน”)
อันที่จริง มีสามัญสำนึกบางอย่างในการตัดสินเหล่านี้ เป็นที่ทราบกันดีว่าวงออร์เคสตราขนาดเล็กในศตวรรษที่ 17-18 ดำเนินการโดยไม่มีผู้ควบคุมวง และมีเพียงคำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้นที่ได้รับจากนักไวโอลินหรือนักแสดงคนแรกที่นั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ด ประสบการณ์ที่เรียกว่า Persimfans (วงดนตรีซิมโฟนีชุดแรก) ซึ่งทำงานในมอสโกในช่วงเปลี่ยนทศวรรษ 1930 ก็น่าสนใจเช่นกัน ทีมนี้ซึ่งไม่เคยแสดงร่วมกับวาทยกร ได้บรรลุผลสำเร็จอย่างมากผ่านการฝึกฝนที่หนักแน่นและเพียรพยายาม แต่เช่นเดียวกับโรงละครสมัยใหม่จะนึกไม่ถึงหากไม่มีผู้กำกับ นั่นคือไม่มีแผนเด็ดเดี่ยว วงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตราสมัยใหม่จึงเป็นไปไม่ได้หากไม่มีวาทยกร สำหรับคำถามของการตีความ—ครุ่นคิด, รอบคอบ, ครุ่นคิด—โดยพื้นฐานแล้ว คำถามของคำถามทั้งหมด
หากไม่มีการแสดงที่สดใส เป็นรายบุคคล แม้ว่าจะมีการโต้เถียง แต่การตีความดั้งเดิม ก็ไม่มีการแสดงไพเราะ (และอื่น ๆ ) ในปัจจุบันและไม่ได้ และถ้าในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาศิลปะเช่นโรงละครและภาพยนตร์ไม่ต้องการผู้กำกับ (ในเวลานั้นพลังและความแปลกใหม่ของศิลปะเหล่านี้มีมากเกินไป) แสดงว่าวงดนตรีซิมโฟนีอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา (กลาง- ศตวรรษที่สิบแปด) มีอิสระที่จะไม่มีผู้นำ สิ่งนี้เป็นไปได้เช่นกันเพราะสิ่งมีชีวิตไพเราะในสมัยนั้นไม่ซับซ้อน: มันเป็นกลุ่มที่นักดนตรีไม่เกิน 30 คนเล่นและมีเสียงออร์เคสตราอิสระไม่กี่คน ในการทำคะแนนดังกล่าว จำเป็นต้องมีการฝึกซ้อมค่อนข้างน้อย และที่สำคัญ ศิลปะการทำดนตรี คือ การเล่นดนตรีร่วมกันโดยไม่ได้เตรียมตัวล่วงหน้า จึงเป็นการแสดงรูปแบบเดียว ดังนั้นนักดนตรีจึงได้รับการประสานงานในระดับสูงโดยเล่นโดยไม่มีผู้นำ เห็นได้ชัดว่าประเพณีของวัฒนธรรมดนตรียุคกลางซึ่งส่วนใหญ่เป็นประเพณีการร้องเพลงประสานเสียงได้รับผลกระทบที่นี่ นอกจากนี้ คะแนนบรรเลงในศตวรรษที่ 18 นั้นค่อนข้างไม่ซับซ้อน: การประพันธ์เพลงในยุคก่อนๆ มากมาย ยุคของการเขียนแบบโพลีโฟนิก (เช่น โพลีโฟนิก) ทำให้เกิดความยากลำบากในการแสดงมากขึ้น และสุดท้าย คำถามเกี่ยวกับการตีความไม่ได้ครอบครองตำแหน่งสำคัญดังกล่าวทั้งในด้านวิทยาศาสตร์ดนตรีหรือสุนทรียศาสตร์ทางดนตรี การทำซ้ำข้อความดนตรีที่ถูกต้องและรอบคอบ ทักษะระดับมืออาชีพ และรสนิยมที่ดี ทั้งหมดนี้เพียงพอสำหรับการแสดงผลงานใดๆ ไม่ว่าจะเป็นการทำดนตรีในบ้านง่ายๆ หรือคอนเสิร์ตสาธารณะในห้องโถงขนาดใหญ่
ตอนนี้สถานการณ์เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง ความสำคัญทางปรัชญาของดนตรีไพเราะเพิ่มขึ้นอย่างล้นเหลือ และประสิทธิภาพของดนตรีก็ซับซ้อนมากขึ้น แม้ว่าเราจะละทิ้งประเด็นการตีความซึ่งมีความสำคัญมากในสมัยของเรา ในกรณีนี้การกีดกันวงออเคสตราของวาทยากรก็ไร้ประโยชน์ อันที่จริง หากผู้ควบคุมวงที่มีประสบการณ์และมีความรู้สามารถเรียนรู้องค์ประกอบที่ยากกับวงออเคสตราในการซ้อม 3-4 ครั้ง ทีมที่ไม่มีผู้นำจะต้องใช้เวลามากขึ้นสามเท่าสำหรับงานเดียวกัน คะแนนสมัยใหม่เต็มไปด้วยการผสมผสานเสียงต่างๆ ที่ซับซ้อน ตัวเลขจังหวะที่ซับซ้อน และการผสมผสานของเสียงต่ำที่ไม่คาดคิด หากต้องการให้คะแนนแบบนี้โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากวาทยากร แม้แต่งานที่เพียรพยายามที่สุดก็ยังไม่เพียงพอ ในกรณีนี้ จำเป็นที่สมาชิกแต่ละคนในวงออร์เคสตรา นอกเหนือจากความรู้ที่ไร้ที่ติในส่วนของเขาเองแล้ว จะต้องรู้คะแนนทั้งหมดโดยรวมอย่างสมบูรณ์ การทำเช่นนี้ไม่เพียงแต่จะทำให้กระบวนการทำงานเกี่ยวกับองค์ประกอบซับซ้อนขึ้นเท่านั้น แต่ยังต้องใช้เวลาเพิ่มเติมอีกมากสำหรับการศึกษาทั้งแบบรายบุคคลและแบบกลุ่ม อย่างไรก็ตาม ค่าใช้จ่ายทั้งหมดสามารถเสียสละได้หากปัญหาหลักได้รับการแก้ไข - การตีความงาน เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่มีผู้ควบคุมวง อย่างดีที่สุด เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการทำสำเนาเพลงที่แม่นยำและมีความสามารถอย่างมืออาชีพ ในกรณีนี้จะไม่คาดหวังประสิทธิภาพที่มีชีวิตชีวาสดใสและคิดอย่างลึกซึ้ง: นักดนตรีจะสามารถมุ่งเน้นไปที่ชิ้นส่วนและความแตกต่างของแต่ละบุคคลเท่านั้นและโดยรวมแล้วแม่นยำยิ่งขึ้นสาระสำคัญขององค์ประกอบความตั้งใจอารมณ์ เนื้อหาย่อยเชิงอุดมการณ์และศิลปะแล้วการดูแลจะไม่มีใครตำหนิสำหรับเรื่องนี้ ดังนั้นวันนี้วงดนตรีซิมโฟนีขนาดใหญ่ไม่สามารถทำได้หากไม่มีผู้นำ: วงออเคสตราได้กลายเป็นความซับซ้อนและหลากหลายเกินไปและงานในการจัดการจะต้องได้รับการแก้ไขโดยนักดนตรีที่มีอำนาจซึ่งคล่องแคล่วในอาชีพผู้ควบคุมวงที่ยากลำบาก แต่มีเกียรติ
ศิลปะการแสดงมืออาชีพที่เกี่ยวข้องกับวงออเคสตรามีมานานกว่าสองศตวรรษเล็กน้อย ในเวลาเดียวกัน ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับต้นกำเนิดของมันปรากฏขึ้นในสมัยโบราณ เป็นที่ทราบกันดีว่าดนตรีในยามรุ่งอรุณของการพัฒนาไม่สามารถแยกจากคำพูด ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า จากหลักการเต้นรำได้ แม้แต่ชนเผ่าดึกดำบรรพ์ก็ยังใช้เครื่องเคาะจังหวะดั้งเดิมและถ้าพวกเขาไม่อยู่ในมือก็ให้ปรบมือการเคลื่อนไหวของมือที่เฉียบแหลม ฯลฯ เพื่อเน้นเสียงเป็นจังหวะเป็นที่ทราบกันว่าในสมัยกรีกโบราณดนตรีและการเต้นรำอยู่ในเครือจักรภพที่ใกล้ที่สุด: นักเต้นหลายคนพยายาม เพื่อแสดงเนื้อหาของงานดนตรีด้วยวิธีการพลาสติกล้วนๆ แน่นอนว่าการเต้นรำแบบโบราณไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการแสดง แต่แนวคิดในการถ่ายทอดเนื้อหาดนตรีผ่านท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้านั้นใกล้เคียงกับศิลปะการแสดงอย่างไม่ต้องสงสัย อย่างน้อยที่สุด ความรู้สึกของส่วนจังหวะที่แข็งแกร่งในดนตรีมักจะกระตุ้นความปรารถนาที่จะเน้นพวกเขาด้วยการโบกมือพยักหน้า ฯลฯ เมื่อคณะนักร้องประสานเสียงปรากฏในโรงละครกรีกโบราณผู้นำตามลำดับ เพื่ออำนวยความสะดวกในการร้องเพลงร่วมกัน ตีเวลา ด้วยตราประทับที่แข็งแกร่งของเท้าของเขา เห็นได้ชัดว่าการสะท้อนทางสรีรวิทยาที่ง่ายที่สุดนี้ถือได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของศิลปะการแสดง
ในประเทศตะวันออก ก่อนยุคของเรา ได้มีการคิดค้น cheironomy ขึ้น ซึ่งเป็นวิธีพิเศษในการควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงด้วยความช่วยเหลือของท่าทางมือแบบมีเงื่อนไขและการเคลื่อนไหวของนิ้ว นักดนตรีที่กำกับการแสดงระบุจังหวะ ทิศทางของท่วงทำนอง (ขึ้นหรือลง) เฉดสีไดนามิกและความแตกต่างต่างๆ ในเวลาเดียวกัน ระบบของท่าทางทั้งหมดได้รับการพัฒนา โดยการเคลื่อนไหวเฉพาะของมือหรือนิ้วแต่ละอย่างสอดคล้องกับเทคนิคการดำเนินการอย่างใดอย่างหนึ่ง การประดิษฐ์ cheironomy เป็นความสำเร็จที่สำคัญของการฝึกดนตรีในสมัยโบราณ อย่างไรก็ตาม ในยุคกลางนั้น ความซับซ้อนของการใช้เทคนิคการแสดงดังกล่าวและการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์อย่างหมดจดได้ชัดเจนขึ้นแล้ว พวกเขาไม่ได้สื่อถึงแก่นแท้ของดนตรีที่กำลังแสดงเพียงเล็กน้อย แต่ทำหน้าที่เป็นเครื่องมือช่วยในการจำ
การแสดงท่าทางด้วยภาพที่ง่ายที่สุดที่ใช้ในสมัยก่อนในการแสดงร่วมกัน (การกระทืบเท้า การโบกมือสม่ำเสมอ การปรบมือ) ช่วยสร้างวงดนตรีที่แข็งแกร่งในแง่ของการมองเห็นและการได้ยิน กล่าวอีกนัยหนึ่งนักแสดงเห็นว่าผู้นำเน้นเสียงด้วยท่าทางอย่างไรและนอกจากนี้พวกเขาได้ยินว่าเสียงเดียวกันนั้นเน้นย้ำด้วยการเตะเสียงปรบมือ ฯลฯ อย่างไรก็ตามท่าทางทั้งหมดเหล่านี้ได้รับความหมายที่แท้จริงเฉพาะกับการมาถึง ของโน้ตดนตรีระบบที่ทันสมัย ดังที่คุณทราบ วิธีการปัจจุบันของสัญกรณ์โดยแบ่งเป็นหน่วยวัด (หน่วยวัดคือเพลงชิ้นเล็ก ๆ ที่ล้อมรอบระหว่างสองจังหวะที่หนักแน่น นั่นคือ จังหวะเน้นเสียง) ในที่สุดก็สร้างตัวเองขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ตอนนี้นักดนตรีเห็นบาร์ไลน์ที่แยกสำเนียงจังหวะออกจากกันในโน้ต และพร้อมกันกับสำเนียงเหล่านี้ที่บันทึกไว้ในโน้ตดนตรี พวกเขารับรู้ถึงท่าทางของวาทยากรซึ่งเน้นส่วนที่เป็นจังหวะเดียวกัน สิ่งนี้อำนวยความสะดวกในการแสดงอย่างมาก ทำให้มันเป็นตัวละครที่มีความหมาย
ย้อนกลับไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ก่อนการถือกำเนิดของโน้ตดนตรีสมัยใหม่ บัตตูตา ซึ่งเป็นไม้ยาวขนาดใหญ่ที่มีปลายเริ่มถูกนำมาใช้เพื่อควบคุมคณะนักร้องประสานเสียง การแสดงด้วยความช่วยเหลือช่วยรักษาวงดนตรีเพราะความสนใจของนักแสดงมุ่งเน้นไปที่แทรมโพลีน: มันไม่เพียง แต่มีขนาดที่มั่นคงและแน่นอนมองเห็นได้ชัดเจนจากทุกจุดของเวทีคอนเสิร์ต แต่ยังได้รับการออกแบบอย่างหรูหราสดใสและ มีสีสัน แทรมโพลีนสีทองและสีเงินมักถูกเรียกว่าไม้เท้าของราชวงศ์ ด้วยคุณลักษณะของเทคนิคการเล่นดนตรีแบบโบราณนี้เองที่ทำให้เรื่องราวโศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้นในปี 1687 กับ Lully นักแต่งเพลงชื่อดังชาวฝรั่งเศสเชื่อมโยงถึงกัน: ในระหว่างคอนเสิร์ต เขาได้รับบาดเจ็บที่ขาด้วยบัตตูตา และในไม่ช้าก็เสียชีวิตด้วยเนื้อตายเน่าซึ่งก่อตัวขึ้นหลังจากการเป่า...
การดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของแทรมโพลีนนั้นมีข้อเสียอย่างมาก ประการแรก การมี "เครื่องมือ" ที่มั่นคงเช่นนี้ ตัวนำไม่สามารถจัดการทีมได้อย่างง่ายดายและยืดหยุ่น การดำเนินการทั้งหมดลดลงตามหลักกลไกของเวลา ประการที่สอง การโจมตีเหล่านี้ไม่สามารถรบกวนการรับรู้ดนตรีตามปกติได้ ดังนั้นในศตวรรษที่ 17 และ 18 จึงมีการค้นหาวิธีดำเนินการอย่างเงียบ ๆ อย่างเข้มข้น และพบวิธีดังกล่าว แต่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติพร้อมกับเทคนิคพิเศษในการฝึกฝนดนตรีซึ่งเรียกว่าเบสทั่วไปหรือเบสดิจิทัล เบสทั่วไปเป็นการบันทึกเสียงแบบมีเงื่อนไขของดนตรีประกอบกับเสียงบน: โน้ตเบสแต่ละตัวมาพร้อมกับการกำหนดแบบดิจิทัลที่ระบุว่าคอร์ดใดมีความหมายโดยนัยในที่นี้ นักแสดงสามารถปรับเปลี่ยนวิธีการนำเสนอดนตรีได้ตามดุลยพินิจของเขาเอง ตกแต่งคอร์ดเหล่านี้ด้วยรูปแบบฮาร์มอนิกต่างๆ โดยธรรมชาติแล้ว ผู้ควบคุมวงต้องรับงานยากในการถอดรหัสเสียงเบสทั่วไป เขานั่งลงที่ฮาร์ปซิคอร์ดและเริ่มจัดการทีม โดยผสมผสานหน้าที่ของวาทยกรเองและนักดนตรีด้นสด เล่นร่วมกับวงดนตรี เขาระบุจังหวะด้วยคอร์ดเบื้องต้น เน้นจังหวะด้วยสำเนียงหรือรูปแบบพิเศษ บ่งชี้ด้วยหัว ตา และบางครั้งก็ช่วยตัวเองด้วยการเตะ
วิธีการดำเนินการนี้ได้รับการจัดตั้งขึ้นอย่างมั่นคงที่สุดเมื่อปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18 ในโอเปร่าและต่อมาในการแสดงคอนเสิร์ต ส่วนการร้องเพลงประสานเสียงนั้น ยังคงใช้ไม้หรือกระดาษโน้ตม้วนอยู่ ในศตวรรษที่ 18 บางครั้งพวกเขาก็ใช้ผ้าเช็ดหน้า และในหลายกรณี หัวหน้าวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงได้จำกัดหน้าที่ของเขาไว้เพียงแค่การเอาชนะเวลาเท่านั้น นักดนตรีชั้นนำต่อสู้อย่างกระตือรือร้นกับเทคนิคที่ล้าสมัยนี้ Johann Mattheson นักดนตรีชื่อดังชาวเยอรมันในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เขียนโดยไม่ระคายเคือง: บางทีพวกเขาอาจคิดว่าขาของพวกเขาฉลาดกว่าหัว ดังนั้นพวกเขาจึงอยู่ใต้ขาของพวกเขา
ยังคงเป็นเรื่องยากสำหรับนักดนตรีที่จะปฏิเสธจังหวะที่ดัง - เทคนิคนี้มีรากฐานมาจากคอนเสิร์ตและการฝึกซ้อมมากเกินไป แต่ผู้นำที่อ่อนไหวและมีความสามารถที่สุดประสบความสำเร็จในการรวมจังหวะเวลาดังกล่าวกับการแสดงท่าทางด้วยมือ ซึ่งพวกเขาพยายามเน้นด้านอารมณ์ของดนตรีที่กำลังแสดง
ดังนั้นในช่วงกลางของศตวรรษที่ 17 ดนตรีสองวิธีชนกันในชีวิตดนตรี: ในกรณีหนึ่งผู้ควบคุมวงนั่งที่ฮาร์ปซิคอร์ดและนำวงดนตรีโดยแสดงหนึ่งในวงดนตรีชั้นนำ ในอีกทางหนึ่ง เรื่องนี้ถูกลดเวลาเป็นจังหวะ เช่นเดียวกับท่าทางและการเคลื่อนไหวเพิ่มเติมบางอย่าง การต่อสู้ระหว่างสองวิธีในการดำเนินการได้รับการแก้ไขด้วยวิธีที่คาดไม่ถึง โดยพื้นฐานแล้ววิธีการเหล่านี้ถูกรวมเข้าด้วยกันในลักษณะที่แปลกประหลาด: ถัดจากตัวนำ - นักฮาร์ปซิคอร์ด ผู้นำอีกคนก็ปรากฏตัวขึ้น เขาเป็นนักไวโอลินคนแรกหรือในขณะที่เขาถูกเรียกในทีมว่าเป็นนักดนตรี ขณะเล่นไวโอลิน เขามักจะหยุด (แน่นอนว่าวงออร์เคสตราที่เหลือยังคงเล่นต่อไป) และในขณะนั้นก็เป่าคันธนู แน่นอนว่ามันสะดวกกว่าสำหรับนักดนตรีที่จะเล่นภายใต้การชี้นำของเขา เขาเล่นขณะยืนต่างจากเพื่อนร่วมงานที่นั่งเล่นฮาร์ปซิคอร์ดในขณะที่ยืน และคันธนูยังช่วยเขาอีกด้วย ดังนั้นบทบาทของผู้ควบคุมวงฮาร์ปซิคอร์ดจึงค่อย ๆ ลดลงเหลือศูนย์ และคอนเสริตมาสเตอร์ก็กลายเป็นหัวหน้าวงเพียงคนเดียวของทั้งมวล และเมื่อเขาหยุดเล่นโดยสมบูรณ์และตัดสินใจที่จะ "สื่อสาร" กับวงออเคสตราด้วยความช่วยเหลือของท่าทางเท่านั้น การเกิดที่แท้จริงของตัวนำในความหมายสมัยใหม่ของคำก็มาถึง
การเกิดขึ้นของการประกอบอาชีพอิสระนั้นเกี่ยวข้องกับการพัฒนาดนตรีไพเราะเป็นหลัก ส่วนใหญ่มีนัยสำคัญทางปรัชญาที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ในศตวรรษที่ 18 ซิมโฟนีได้ละทิ้งแนวเพลงประจำวัน ประยุกต์ โดยทั่วไปแล้วเป็นเพลงในประเทศ และค่อยๆ กลายเป็นสวรรค์สำหรับความคิดใหม่ โมสาร์ทและเบโธเฟนวางแนวซิมโฟนีให้ทัดเทียมกับนวนิยาย กล่าวอีกนัยหนึ่ง ประเภทไพเราะไม่ได้ด้อยกว่าวรรณกรรมอีกต่อไปในแง่ของความแข็งแกร่งของผลกระทบและความลึกของเนื้อหา
นักประพันธ์เพลงแนวโรแมนติกนำจิตวิญญาณที่ดื้อรั้นมาสู่ดนตรีไพเราะ แนวโน้มน้าวอารมณ์และประสบการณ์ตามอัตวิสัย และที่สำคัญที่สุด พวกเขาเติมเนื้อหานั้นด้วยเนื้อหาแบบเป็นโปรแกรมเฉพาะ คอนแชร์โต้บรรเลง (นั่นคือคอนแชร์โต้สำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มีวงออเคสตรา) ก็มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเช่นกัน ตัวอย่างแรกซึ่งมีอายุย้อนไปถึงต้นศตวรรษที่ 18 กับผลงานของ A. Vivaldi, J. S. Bach, G. ฮันเดล
ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 ประเภทของการแสดงคอนเสิร์ตเกิดขึ้นภายหลัง - บทกวีไพเราะ, สวีท, แรปโซดี ทั้งหมดนี้เปลี่ยนรูปลักษณ์ของวงดุริยางค์ซิมโฟนีและวิธีการจัดการไปอย่างมาก ดังนั้นอดีตผู้นำที่เล่นในวงดนตรีและให้คำแนะนำแก่นักดนตรีพร้อม ๆ กันจึงไม่สามารถทำหน้าที่ที่ซับซ้อนและหลากหลายในการจัดการวงออเคสตรารูปแบบใหม่ได้อีกต่อไป งานของงานซิมโฟนิกที่เต็มเปี่ยมด้วยเครื่องมือวัดหลายสี ขนาดใหญ่ และคุณสมบัติของรูปแบบดนตรีนำเสนอข้อกำหนดของเทคนิคใหม่ ซึ่งเป็นแนวทางใหม่ในการดำเนินการ ดังนั้นหน้าที่ของผู้นำจึงค่อย ๆ ส่งต่อไปยังนักดนตรีซึ่งไม่ได้เข้าร่วมในเกมทั้งมวลโดยตรง คนแรกที่ยืนบนแท่นพิเศษคือนักดนตรีชาวเยอรมัน Johann Friedrich Reichardt มันเกิดขึ้นในปลายศตวรรษที่ 18
ในอนาคตเทคนิคการดำเนินการได้รับการปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง และสำหรับเหตุการณ์ "ภายนอก" ในประวัติศาสตร์ศิลปะของผู้ควบคุมวง มีเหตุการณ์ค่อนข้างน้อย ในปี ค.ศ. 1817 นักไวโอลินและนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Ludwig Spohr ได้นำกระบองขนาดเล็กมาใช้งาน นวัตกรรมนี้ถูกหยิบยกขึ้นมาทันทีในหลายประเทศ วิธีการปฏิบัติแบบใหม่ที่ดำรงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ได้ถูกสร้างขึ้นด้วย: วาทยกรไม่ได้เผชิญหน้ากับสาธารณชนเหมือนที่เคยเป็นมาก่อน แต่เป็นวงออเคสตรา และด้วยเหตุนี้จึงสามารถดึงความสนใจทั้งหมดของเขาไปยังทีมที่เขาเป็นผู้นำได้ ในพื้นที่นี้ ลำดับความสำคัญเป็นของนักประพันธ์เพลงชาวเยอรมันชื่อ Richard Wagner ผู้ซึ่งเอาชนะธรรมเนียมปฏิบัติของอดีตวาทยกรอย่างกล้าหาญ
วาทยกรสมัยใหม่จัดการวงออเคสตราอย่างไร?
โดยธรรมชาติแล้ว ศิลปะการแสดงก็เหมือนกับการแสดงอื่นๆ มีสองด้าน - ด้านเทคนิคและศิลปะ ในกระบวนการทำงาน - ในการซ้อมและคอนเสิร์ต - พวกเขาเชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด อย่างไรก็ตาม เมื่อวิเคราะห์ศิลปะของตัวนำ ควรพูดเกี่ยวกับด้านเทคนิค แล้ว "กลไก" ของงานฝีมือของตัวนำที่ซับซ้อนจะชัดเจนขึ้น...
"เครื่องมือ" หลักของตัวนำคือมือของเขา ความสำเร็จครึ่งหนึ่งในการดำเนินการที่ดีนั้นขึ้นอยู่กับความชัดเจนและความยืดหยุ่นของมือ ขึ้นอยู่กับความชำนาญในการแสดงท่าทาง ประสบการณ์อันยาวนานของการฝึกดนตรีทั้งในอดีตและปัจจุบันได้พิสูจน์แล้วว่าหน้าที่ของมือทั้งสองข้างเมื่อดำเนินการควรถูกแบ่งเขตอย่างชัดเจน
มือขวากำลังตอกบัตรอยู่ เพื่อให้เข้าใจถึงวิธีการทำงานของมือนี้มากขึ้น เรามาพูดถึงทฤษฎีดนตรีกันสักหน่อย ทุกคนทราบดีว่าดนตรี เช่นเดียวกับกระบวนการหลักในชีวิต - การหายใจและการเต้นของหัวใจ - ดูเหมือนจะเต้นอย่างเท่าเทียมกัน ขั้นตอนของความตึงเครียดและการปลดปล่อยมีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา ช่วงเวลาแห่งความตึงเครียด เมื่อสัมผัสได้ถึงการเน้นเสียงในจังหวะดนตรีที่ราบรื่น มักเรียกว่าจังหวะที่หนักแน่น ช่วงเวลาแห่งการปลดปล่อย - อ่อนแอ การสลับกันอย่างต่อเนื่องของหุ้นดังกล่าวโดยเน้นและไม่มีเสียงเรียกว่ามิเตอร์ และเซลล์ ซึ่งเป็นหน่วยวัดของมิเตอร์ดนตรี คือ บีต ซึ่งเป็นเพลงที่ล้อมรอบระหว่างสองจังหวะที่หนักแน่น นั่นคือ บีตที่เน้นเสียง ในบาร์สามารถมีจังหวะที่แตกต่างกันมาก - สอง, สาม, สี่, หกและอื่น ๆ ส่วนใหญ่มักจะพบในดนตรีคลาสสิกเพียงเมตรดังกล่าว ที่ง่ายที่สุดคือสองและสามห้อยเป็นตุ้ม อย่างไรก็ตาม ในการแต่งเพลงที่หลากหลาย เมตรมักจะครอบงำด้วยจังหวะจำนวนมากต่อแท่ง - ห้า เจ็ด และแม้แต่สิบเอ็ด เป็นที่ชัดเจนว่าเพลงดังกล่าวสร้างความรู้สึก "ไม่สมมาตร" ที่หู
ดังนั้นมือขวาจึงเป็นจังหวะที่เร่งรีบ นั่นคือ การแสดงจังหวะของการวัด เพื่อจุดประสงค์นี้มีสิ่งที่เรียกว่า "กริดเมตริก" ซึ่งกำหนดทิศทางของท่าทางระหว่างการตอกบัตรอย่างแม่นยำ ดังนั้นในเครื่องวัดสองจังหวะจังหวะแรกควรส่งเสียงในขณะที่มือของตัวนำหยุดระหว่างการเคลื่อนไหวในแนวตั้งจากบนลงล่าง (ควรสังเกตว่าขีด จำกัด ล่างของตำแหน่งของมือตัวนำอยู่ที่ระดับ ของข้อศอกที่ลดลงหากผู้ควบคุมวงลดมือลงจากนั้นผู้เล่นวงออเคสตราก็นั่งอยู่ในเวทีลึกก็จะไม่เห็นท่าทางของผู้ควบคุมวง); ในจังหวะที่สอง มือจะกลับสู่ตำแหน่งเดิม หากขนาดเป็นสามส่วน ปลายกระบองของตัวนำซึ่งอยู่ทางขวามือเสมอจะเป็นรูปสามเหลี่ยม: การแบ่งปันครั้งแรกจะเป็นเช่นเคย ด้านล่าง ครั้งที่สอง - เมื่อมือถูกพาไปที่ ขวาและที่สาม - เมื่อกลับสู่ตำแหน่งเดิม มี "ตาราง" สำหรับลายเซ็นเวลาที่ซับซ้อนมากขึ้น และพวกเขาทั้งหมดเป็นที่รู้จักกันดีทั้งตัวนำและวงออเคสตรา ดังนั้นเวลาจึงเป็น "กุญแจ" ในการสื่อสารระหว่างผู้นำและทีม และไม่ว่าวิธีการและประเภทของการดำเนินการจะมีความหลากหลายเพียงใด ก็เป็นเวลาที่ "ยังคงเป็นผืนผ้าใบที่ผู้ควบคุมงานปักลวดลายของการแสดงทางศิลปะอยู่เสมอ" (Malko)
หน้าที่ของมือซ้ายมีความหลากหลายมากขึ้น บางครั้งเธอก็มีส่วนร่วมในการตอกบัตร ส่วนใหญ่มักจะเกิดขึ้นในกรณีเหล่านั้นเมื่อจำเป็นต้องเน้นแต่ละจังหวะของบาร์และทำให้วงดนตรีที่แข็งแกร่งในทีม แต่ "ขอบเขตการใช้งาน" หลักของมือซ้ายคือขอบเขตของการแสดงออก เป็นมือซ้ายของวาทยากรที่ "ทำดนตรี" สิ่งนี้ใช้กับการแสดงเฉดสีแบบไดนามิก ความแตกต่าง รายละเอียดประสิทธิภาพทั้งหมด เป็นไปไม่ได้ที่จะแจกแจงพวกเขา มันเป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายเป็นคำพูดอย่างแน่นอน เช่นเดียวกับที่เป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายวิธีการสร้างเสียงทั้งหมดโดยนักเปียโนหรือนักไวโอลิน อย่างไรก็ตามมือซ้ายมักไม่มีส่วนร่วมในกระบวนการดำเนินการเลย และสิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเลยเพราะผู้ควบคุมวง "ไม่มีอะไรจะพูด" ด้วยมือซ้ายของเขา ตัวนำที่มีประสบการณ์และละเอียดอ่อนมักสงวนไว้เพื่อแสดงความแตกต่างและรายละเอียดที่สำคัญที่สุดมิฉะนั้นมือซ้ายจะกลายเป็นภาพสะท้อนของด้านขวาโดยไม่ได้ตั้งใจและสูญเสียความเป็นอิสระ และที่สำคัญที่สุด ผู้เล่นวงออเคสตราไม่สามารถมีสมาธิกับวาทยกรได้หากเขาใช้มือทั้งสองข้างตลอดเวลาและในขณะเดียวกันก็พยายามรักษาเวลาด้วยมือขวาเท่านั้น และแสดงความแตกต่างเฉพาะด้วยมือซ้าย การดำเนินการดังกล่าวยากสำหรับตัวนำและเกือบจะไร้ประโยชน์สำหรับวงออเคสตรา
ดังนั้นในศิลปะการแสดง (เช่นเดียวกับในศิลปะดนตรีโดยทั่วไป) สิ่งสำคัญคือช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดและการผ่อนคลายอื่น ๆ นั่นคือช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวที่รุนแรงเมื่อนักดนตรีต้องสังเกตและรับรู้ทุกท่าทางและ ช่วงเวลาแห่งความสงบนิ่ง "เงียบ" เมื่อผู้ควบคุมวงส่งความคิดริเริ่มไปยังวงออเคสตราอย่างมีสติ และทำตามคำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้นซึ่งส่วนใหญ่มักจะ จำกัด อยู่ที่การตอกบัตรที่แทบจะไม่สังเกตเห็น แต่ไม่ว่าจะเกิดอะไรขึ้นในดนตรี อารมณ์ของมันคืออะไร วาทยากรต้องไม่สูญเสียการควบคุมการเคลื่อนไหวของมือเป็นครั้งที่สอง และจำการกำหนดขอบเขตของหน้าที่ของตนอย่างแน่นหนา Charles Munch วาทยากรชาวฝรั่งเศสเขียนว่า “มือขวาเต้นตามจังหวะ ส่วนมือซ้ายบ่งบอกถึงความแตกต่าง” Charles Munch วาทยากรชาวฝรั่งเศสเขียน “สิ่งแรกมาจากจิตใจ มือที่สองมาจากหัวใจ และมือขวาต้องรู้ว่ามือซ้ายกำลังทำอะไรอยู่เสมอ เป้าหมายของผู้ควบคุมวงคือการบรรลุการประสานงานที่สมบูรณ์แบบของท่าทางด้วยความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ของมือเพื่อไม่ให้ขัดแย้งกับอีกมือหนึ่ง” (Sh. Munsh. ฉันเป็นตัวนำ. M. , 1960, p. 39.)
แน่นอนว่าผู้ควบคุมวงไม่สามารถแสดงรายละเอียดทั้งหมดที่บันทึกไว้ในคะแนนด้วยมือของเขา เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้ไม่จำเป็น แต่มีงานทางเทคโนโลยีอย่างหมดจดในงานศิลปะของผู้ควบคุมวงเมื่อทุกอย่างขึ้นอยู่กับท่าทางที่แม่นยำและเชี่ยวชาญเท่านั้น ประการแรก นี่หมายถึงช่วงเวลาของการแยกเสียง ไม่ว่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของชิ้นส่วน ชิ้นส่วนหลังจากหยุดชั่วคราว หรือการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น ตลอดจนทั้งกลุ่ม ที่นี่ผู้ควบคุมวงต้องแสดงอย่างถูกต้องไม่เฉพาะช่วงเวลาที่เสียงเริ่มต้นเท่านั้น เขาต้องแสดงท่าทางทั้งธรรมชาติของเสียง พลวัตของมัน และความเร็วของการแสดง เนื่องจากการแยกเสียงต้องมีการเตรียมการบางอย่างจากวงออเคสตรา ท่าทางของผู้ควบคุมวงหลักจึงนำหน้าด้วยการเคลื่อนไหวเบื้องต้นบางอย่างซึ่งเรียกว่าผลพวง มันมีรูปแบบของส่วนโค้งหรือวน และขนาดและลักษณะของมันขึ้นอยู่กับว่าเสียงที่ควรจะเกิดจากท่าทางนี้ ชิ้นงานที่นิ่งและเชื่องช้านำหน้าด้วยออฟแทคที่นุ่มนวลและไม่เร่งรีบ ชิ้นส่วนที่เคลื่อนไหวรวดเร็วและมีพลังนำหน้าด้วยออฟแทคที่เฉียบขาดและเฉียบขาด
ดังนั้น ท่าทางของวาทยากรจึงเป็นไปได้อย่างมาก ด้วยความช่วยเหลือ ระบุช่วงเวลาของการแยกหรือลบเสียง ความเร็วในการแสดง เฉดสีแบบไดนามิก (ดัง เงียบ ขยายหรือลดระดับเสียง ฯลฯ ) ท่าทางของตัวนำ "แสดงให้เห็น" ด้านจังหวะของงานทั้งหมด ด้วยความช่วยเหลือของท่าทางบางอย่าง ตัวนำแสดงช่วงเวลาของการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและกลุ่มของเครื่องดนตรี และในที่สุด ท่าทางจะเป็นวิธีการหลักในการเปิดเผยเฉดสีดนตรีที่แสดงออกโดยผู้ควบคุมวง นี่ไม่ได้หมายความว่ามีท่าทางสำเร็จรูปบางอย่างในการสื่อถึงอารมณ์ที่โศกเศร้าหรือเพื่อรวบรวมความรู้สึกของความปิติยินดีและความสนุกสนาน การเคลื่อนไหวทั้งหมดที่คำนวณเพื่อถ่ายทอดไปยังออเคสตราหนึ่งหรืออื่น ๆ คำบรรยายอารมณ์ไม่สามารถแก้ไขได้หรือกำหนดทันทีและสำหรับทั้งหมด การใช้งานของพวกเขามีความเกี่ยวข้องเฉพาะกับ "ลายมือ" ของผู้ควบคุมวงเท่านั้นด้วยไหวพริบทางศิลปะของเขาด้วยความยืดหยุ่นของมือของเขาด้วยรสนิยมทางศิลปะอารมณ์และที่สำคัญที่สุด - ด้วยระดับของขวัญของผู้ควบคุมวง ไม่ใช่เรื่องแปลกที่นักดนตรีที่ยอดเยี่ยมหลายคนที่รู้จักวงออเคสตราเป็นอย่างดีและรู้สึกว่าดนตรีไพเราะนั้นแทบจะช่วยอะไรไม่ได้เมื่อพวกเขารับตำแหน่งวาทยกร อีกสิ่งเกิดขึ้น: นักดนตรีที่ไม่มีความรู้และประสบการณ์พิเศษเอาชนะผู้เล่นออร์เคสตราและผู้ฟังด้วยทักษะการใช้พลาสติกที่น่าทึ่งและความเฉียบแหลมของวาทยากรที่หายาก...
อย่างไรก็ตาม มันผิดที่จะคิดว่ามือเป็น "เครื่องมือ" เพียงอย่างเดียวของตัวนำ ผู้บังคับบัญชาที่แท้จริงต้องควบคุมร่างกายของตนได้อย่างดีเยี่ยม ไม่เช่นนั้น การหันศีรษะหรือลำตัวอย่างไม่ยุติธรรมใดๆ จะดูเหมือนความไม่ลงรอยกันอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวโดยทั่วไปของตัวนำ การล้อเลียนมีบทบาทสำคัญในการแสดง อันที่จริง เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการว่านักดนตรียืนอยู่ที่สแตนด์ของวาทยกรด้วยใบหน้าที่เฉยเมยและไร้อารมณ์ การล้อเลียนควรเชื่อมโยงกับท่าทางเสมอควรช่วยเหลือและเสริมมันอย่างที่เป็นอยู่ และที่นี่เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปความสำคัญของความชัดเจนของการจ้องมองของผู้ควบคุมวง ปรมาจารย์ด้านศิลปะของผู้ควบคุมวงผู้ยิ่งใหญ่มักมีช่วงเวลาที่ดวงตาแสดงออกมากกว่ามือ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่า Otto Klemperer วาทยกรชาวเยอรมันผู้เก่งกาจที่เป็นล่ามของซิมโฟนีของ Beethoven ที่เก่งกาจ รอดชีวิตจากอาการป่วยหนักและเป็นอัมพาตบางส่วน ไม่ได้หยุดการแสดงคอนเสิร์ตของเขา ส่วนใหญ่เขาปฏิบัติขณะนั่ง แต่พลังเวทย์มนตร์ของการจ้องมองและขนาดมหึมาของเขาจะทำให้อาจารย์ที่เคารพสามารถจัดการทีมโดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อยในการเคลื่อนไหวของแขนและร่างกาย
ตามธรรมชาติแล้ว คำถามก็เกิดขึ้น: อะไรมีบทบาทสำคัญที่สุดในการแสดงท่าทาง เช่น มือ ตา การควบคุมร่างกาย หรือการแสดงออกทางสีหน้า บางทีอาจมีคุณสมบัติอื่นที่กำหนดแก่นแท้ของศิลปะตัวนำ? Leopold Stokowski วาทยากรชื่อดังชาวอเมริกันเขียนว่า “การตีเวลาเป็นเพียงส่วนหนึ่งของการดำเนินการ” “ดวงตามีบทบาทที่ยิ่งใหญ่กว่ามาก และที่สำคัญยิ่งกว่านั้นก็คือการติดต่อภายในที่ต้องมีระหว่างผู้ควบคุมวงกับวงออเคสตราอย่างแน่นอน” ( L. Stokowski ดนตรีสำหรับพวกเราทุกคนในมอสโก 2502 หน้า 160)
การติดต่อภายใน... บางที การแสดงออกนี้ไม่ได้อธิบายอะไรเลย อย่างไรก็ตาม มันยากที่จะพูดอย่างตรงไปตรงมา อันที่จริง ความสำเร็จของคอนเสิร์ตขึ้นอยู่กับวิธีที่วาทยากรและวงออเคสตราสื่อสารกัน พวกเขาเข้าใจกันอย่างไร ทีมไว้วางใจผู้นำมากแค่ไหน และผู้นำไว้วางใจทีม และการซ้อมกลายเป็นสถานที่หลักสำหรับ "การประลอง" ระหว่างวาทยกรกับวงออเคสตรา
ตัวนำในการฝึกซ้อมเป็นอันดับแรกและสำคัญที่สุดคือครู ที่นี่เขาสามารถใช้พระคำได้ จริงอยู่ สมาชิกวงออร์เคสตราไม่ไว้วางใจและแม้กระทั่งระวังผู้ควบคุมวงที่ใช้โอกาสนี้ในทางที่ผิด แน่นอน เป้าหมายหลักของผู้ควบคุมวงในระหว่างการซ้อมคือการพูดคุยอย่างละเอียดเกี่ยวกับรูปแบบและรายละเอียดของการแสดง "เครื่องมือ" หลักของตัวนำและนี่คือมือ ส่วนใหญ่แล้ว คำสองสามคำก็เพียงพอที่จะทำให้ท่าทางของคุณสมบูรณ์และมีเหตุผล เฉพาะในการซ้อมเท่านั้นที่ชัดเจนว่าผู้ควบคุมวงมีคะแนนที่ลึกเพียงพอหรือไม่ไม่ว่าคำพูดของเขาจะน่าเชื่อถือหรือไม่ไม่ว่าการกลับมายังส่วนเดียวกันนั้นสมเหตุสมผลหรือไม่ การซ้อมวงออร์เคสตรามักจะตึงเครียดและมีเหตุการณ์สำคัญอยู่เสมอ เวลาถูกควบคุมอย่างเข้มงวดที่นี่ คุณต้องคำนวณทั้งความสามารถของคุณเองและความสามารถของวงออเคสตราอย่างแม่นยำ หากผู้ควบคุมวงในการซ้อมไม่ถูกรวบรวมไม่แม่นยำและไม่รวดเร็วหากเห็นได้ชัดว่าไม่มีเวลาทำทุกอย่างที่วางแผนไว้อย่างชัดเจนผลของการต่อสู้ที่เรียกว่าคอนเสิร์ตก็ถือเป็นข้อสรุปมาก่อน ...
คอนเสิร์ตซิมโฟนีมักจะมีการซ้อม 3-4 ครั้ง มีมากกว่านั้น - ทั้งหมดขึ้นอยู่กับความซับซ้อนของโปรแกรม ในการซ้อมครั้งแรก ผู้ควบคุมวงมักจะหันไปใช้องค์ประกอบที่ยากที่สุด ประการแรก เขาเล่นมันอย่างครบถ้วน โดยเปิดโอกาสให้สมาชิกวงออเคสตราได้ทำความคุ้นเคยกับงาน (หากดำเนินการเป็นครั้งแรก) หรือเรียกคืน (หากเป็นการต่ออายุ) หลังจากเล่นงานหนักก็เริ่มขึ้น ตัวนำให้ความสนใจกับชิ้นส่วนที่ยากลำบากผ่านเข้าไปหลายครั้ง เขามุ่งมั่นที่จะทำให้แน่ใจว่ารายละเอียดทั้งหมดของเทคนิคการแสดงนั้นออกมาชัดเจน เขาทำงานร่วมกับศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตรา มัน "ปรับ" ความดังของแต่ละกลุ่มและประสานเฉดสีและความแตกต่างแบบไดนามิกทั้งหมด ตามคำกล่าวและคำแนะนำของผู้เขียน เขาแนะนำจังหวะและรายละเอียดเพิ่มเติมในคะแนน...
การซ้อมครั้งแรกควรแสดงให้ผู้ควบคุมวงเห็นว่าข้อกำหนดที่เขาทำกับวงออเคสตราสามารถทำได้อย่างไร ปรากฎว่าเขาประเมินความสามารถของทีมต่ำไปหรือประเมินค่าสูงไป หลังจากการวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งและครอบคลุมถึงสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อวันก่อน ผู้ควบคุมวงมาถึงการซ้อมครั้งที่สอง และหากการพบกันครั้งแรกของวงดนตรีกับวาทยากรเป็นที่น่าพอใจและเป็นประโยชน์ร่วมกัน ถ้ามันทำให้ทั้งวงออร์เคสตราและหัวหน้าพึงพอใจในความงามและเป็นมืออาชีพ เราก็สามารถพูดถึงลักษณะของการติดต่อภายในซึ่งมีคุณภาพที่จำเป็นมาก โดยที่ความสำเร็จของการทำงานต่อไปเป็นไปไม่ได้ แล้วความเข้าใจซึ่งกันและกันที่สมบูรณ์ของทั้งสองฝ่ายก็มาถึง วงออเคสตราเริ่มดำเนินชีวิตตามแนวคิดที่ดำเนินการโดยวาทยากร ในทางกลับกัน วาทยกรก็สามารถเข้าถึงกลุ่มได้อย่างง่ายดาย: เขาสามารถอธิบายให้นักดนตรีฟังน้อยลงและเรียกร้องจากพวกเขามากขึ้น วงออเคสตราไว้วางใจผู้ควบคุมวงอย่างเต็มที่โดยเห็นว่าเป็นผู้นำที่ชาญฉลาดน่าสนใจและมีความรู้ในตัวเขา ในทางกลับกัน วาทยากรก็ไว้วางใจวงออเคสตราและไม่พูดประโยคที่ยากซ้ำๆ ทางกลไก โดยรู้ดีว่าทีมจะรับมือกับงานมากมายแม้จะไม่ได้รับความช่วยเหลือจากเขาก็ตาม
ในขณะเดียวกัน การซ้อมซึ่งเป็นโรงเรียนแห่งความเป็นเลิศที่ดีที่สุดสำหรับทั้งวงออเคสตราและวาทยากร ไม่สามารถให้ภาพรวมที่สมบูรณ์ของการแสดงของวงดนตรีหรือทักษะของหัวหน้าวงได้ เฟลิกซ์ ไวน์การ์ตเนอร์ วาทยกรชาวเยอรมันผู้โดดเด่นเขียนว่า "คุณค่าหลักของศิลปะวาทยกรคือความสามารถในการถ่ายทอดความเข้าใจของคนๆ หนึ่งไปยังนักแสดง ในระหว่างการซ้อม วาทยากรเป็นเพียงพนักงานที่รู้จักฝีมือของเขาดี ในช่วงเวลาของการแสดงเท่านั้นที่เขากลายเป็นศิลปิน การฝึกอบรมที่ดีที่สุดไม่ว่าจะจำเป็นเพียงใดก็ไม่สามารถยกระดับความสามารถในการแสดงของวงออเคสตราในลักษณะเดียวกับที่แรงบันดาลใจของผู้ควบคุมวงทำ ... ” (F. Weingartner. On Conducting. L. , 1927, pp. 44-45.)
ดังนั้นในระหว่างดำเนินการ บทบาทหลักจึงถูกเล่นด้วยมือของผู้ควบคุมวง เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้า ดวงตา และความสามารถในการควบคุมร่างกายของเขา อย่างที่เราได้เห็นมานั้น ขึ้นอยู่กับงานซ้อมที่แม่นยำและชำนาญอย่างมาก และในคอนเสิร์ต วาทยกรก็เข้ามาช่วยเหลือคุณสมบัติทางศิลปะของเขาและเหนือสิ่งอื่นใดคือแรงบันดาลใจ
และถึงกระนั้น ตัวนำต่างกันโดยใช้วิธีการเดียวกัน ตีความองค์ประกอบเดียวกันด้วยวิธีที่ต่างกัน อะไรคือ "ความลับ" ที่นี่? แน่นอน ในแง่นี้ ศิลปะการแสดงมีความแตกต่างเพียงเล็กน้อยจากการแสดงดนตรีประเภทอื่นๆ เมื่อเข้าใกล้แต่ละรายละเอียด แม้จะดูเหมือนไม่เด่นชัดในวิธีที่ต่างกัน ตัวนำจึงบรรลุผลลัพธ์ทางศิลปะที่หลากหลายในการตีความองค์ประกอบ จังหวะ เฉดสีแบบไดนามิก ความหมายของวลีดนตรีแต่ละประโยค ทั้งหมดนี้ใช้เพื่อรวบรวมแนวคิด และตัวนำที่แตกต่างกันมักจะเข้าใกล้รายละเอียดเหล่านี้แตกต่างกัน สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับรูปแบบขององค์ประกอบคือแนวทางสู่จุดสุดยอดและการดำเนินการ และที่นี่ผู้ควบคุมวงจะแสดงรสนิยม ทักษะ และอารมณ์ทางศิลปะของแต่ละคนเสมอ วาทยกรสามารถปิดบังรายละเอียดบางอย่างและเน้นอย่างอื่นได้ และในวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราที่มีส่วนต่างๆ มากมาย มีโอกาสมากมายสำหรับการค้นพบที่แสดงออกเช่นนั้น และไม่ใช่เพื่ออะไรที่องค์ประกอบเดียวกันจะฟังดูแตกต่างกับตัวนำที่ต่างกัน ในกรณีหนึ่ง หลักการที่เอาอกเอาใจที่แน่วแน่ปรากฏอยู่เบื้องหน้า ในอีกกรณีหนึ่ง หน้าโคลงสั้น ๆ ให้เสียงที่แทรกซึมและสื่อความหมายได้ดีที่สุด ประการที่สาม เสรีภาพและความยืดหยุ่นในการแสดงนั้นโดดเด่น ประการที่สี่ ความเข้มงวดอันสูงส่งและการยับยั้งชั่งใจของ ความรู้สึก
แต่ไม่ว่าจะเป็นลายมือและสไตล์ของวาทยกร นักดนตรีแต่ละคนที่อุทิศตนให้กับกิจกรรมนี้จะต้องมีคุณสมบัติและทักษะที่หลากหลายที่สุด แม้จะคุ้นเคยกับศิลปะการแสดงเพียงผิวเผิน แต่ก็ชัดเจนว่าอาชีพนี้ซับซ้อนและมีหลายแง่มุม ลักษณะเฉพาะของมันอยู่ที่การที่ผู้ควบคุมวงทำงานศิลปะโดยไม่ได้เผชิญหน้าโดยตรง (เช่น นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง ฯลฯ) แต่ด้วยความช่วยเหลือของระบบเทคนิคและท่าทางพลาสติก
ตำแหน่งพิเศษของผู้ควบคุมวงอยู่ในความจริงที่ว่า "เครื่องมือ" ของเขาประกอบด้วยผู้คนที่มีชีวิต ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผู้ควบคุมวงชาวรัสเซียผู้โด่งดัง Nikolai Andreevich Malko กล่าวว่า: “หากนักดนตรีแต่ละคนควรมีความคิดทางดนตรีของตัวเอง ผู้ควบคุมวงจะต้อง “ใช้สมอง” เป็นสองเท่า” ในอีกด้านหนึ่ง วาทยากรก็เหมือนกับนักดนตรีคนอื่นๆ ที่มีแผนการแสดงเป็นของตัวเองล้วนๆ ในทางกลับกัน เขาต้องคำนึงถึงคุณลักษณะของทีมที่เขาเป็นผู้นำด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่งเขามีความรับผิดชอบต่อตัวเองและนักดนตรี ดังนั้นศิลปะการแสดงจึงเป็นการแสดงดนตรีที่ยากที่สุดมาช้านาน ตาม N. A. Malko "ศาสตราจารย์ด้านจิตวิทยาคนหนึ่งในการบรรยายของเขาอ้างถึงการดำเนินการเป็นตัวอย่างของกิจกรรมทางจิตเวชที่ซับซ้อนที่สุดของบุคคล ไม่เพียง แต่ในดนตรี แต่โดยทั่วไปในชีวิต" (N. Malko. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ L ., 1965, p. 7.).
อันที่จริง การประพฤติตัวซึ่งดูภายนอกแทบจะเป็นแบบดั้งเดิม กลับกลายเป็นอาชีพสร้างสรรค์ที่มีหลายแง่มุมอย่างน่าประหลาดใจ ที่นี่คุณต้องการการฝึกอบรมอย่างมืออาชีพที่เข้มแข็งและเจตจำนงที่โดดเด่น การได้ยินที่เฉียบแหลมและมีระเบียบวินัยสูงสุดภายใน ความจำที่ดีและความอดทนทางร่างกายที่ดี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ผู้ควบคุมวงต้องรวมนักดนตรีมืออาชีพที่เก่งกาจ ครูที่ละเอียดอ่อน และผู้นำที่มุ่งมั่น
นอกจากนี้ ผู้ควบคุมวงตัวจริงต้องรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีทั้งหมดเป็นอย่างดีและสามารถเล่นสายใดก็ได้ โดยเฉพาะไวโอลิน ดังที่การปฏิบัติได้แสดงให้เห็น จังหวะและรายละเอียดที่แสดงอารมณ์ส่วนใหญ่อยู่ในส่วนต่างๆ ของเครื่องสาย และการซ้อมครั้งเดียวจะยังไม่สมบูรณ์หากไม่มีการทำงานที่อุตสาหะอย่างละเอียดกับกลุ่มเครื่องสาย เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่ตระหนักถึงความเป็นไปได้ของไวโอลิน วิโอลา เชลโล หรือดับเบิลเบส วาทยากรจะไม่สามารถสื่อสารกับวงดนตรีในระดับมืออาชีพอย่างแท้จริงได้
ผู้ควบคุมวงต้องศึกษาลักษณะเฉพาะของเสียงร้องเป็นอย่างดี และหากในตอนแรกความต้องการดังกล่าวควรถูกนำเสนอต่อผู้ควบคุมงานโอเปร่า ไม่ได้หมายความว่าผู้ควบคุมวงที่แสดงบนเวทีคอนเสิร์ตสามารถละเลยได้ สำหรับจำนวนบทประพันธ์ที่นักร้องหรือคณะนักร้องประสานเสียงมีส่วนร่วมนั้นมีมากมายมหาศาลจริงๆ และในสมัยของเราเมื่อแนวเพลงของ oratorio และ cantata กำลังออกดอกใหม่เมื่อมีการให้ความสนใจมากขึ้นกับดนตรีในยุคแรก ศิลปะเสียงร้อง
ความสามารถในการเล่นเปียโนนั้นช่วยผู้ควบคุมวงได้เป็นอย่างดี อันที่จริง นอกจากจุดประสงค์ที่นำไปใช้ได้จริงแล้ว นั่นคือ การเล่นเปียโนที่บรรเลง หัวหน้าวงออเคสตราจะต้องคุ้นเคยกับศิลปะการบรรเลงดนตรีเป็นอย่างดี ในทางปฏิบัติ เขามักจะต้องรับมือกับศิลปินเดี่ยว เช่น นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง และเป็นเรื่องปกติที่ก่อนการซ้อมดนตรี วาทยกรจะพบกับศิลปินเดี่ยวเหล่านี้ที่เปียโน เป็นไปได้แน่นอนในการประชุมดังกล่าวเพื่อขอความช่วยเหลือจากนักเปียโนคลอ แต่จากนั้นผู้ควบคุมวงจะขาดโอกาสที่จะสัมผัสกับความยากลำบากและความสุขทั้งหมดของศิลปะการบรรเลงจากประสบการณ์ของเขาเอง จริงอยู่ วาทยกรหลายคนซึ่งไม่ใช่นักเปียโนมืออาชีพ ยังคงแสดงความโน้มเอียงเป็นพิเศษและชื่นชอบการบรรเลงไพเราะ เห็นได้ชัดว่าความรู้สึกโดยกำเนิดของทั้งมวลมีบทบาทสำคัญที่นี่
เป็นที่น่าสนใจว่าความสามารถของวาทยกรมักจะรวมกับความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์อื่นๆ และอย่างแรกเลยคือพรสวรรค์ของผู้แต่ง นักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นหลายคนยังเป็นวาทยกรที่โดดเด่นอีกด้วย K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss แสดงร่วมกับวงออเคสตราที่ดีที่สุดในยุโรปและอเมริกา และพวกเขาเป็นนักดนตรีคอนเสิร์ตที่กระตือรือร้นและไม่มีใครจำกัดตัวเองให้แสดงเพลงของตัวเอง . นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย M. Balakirev, P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov มีทักษะการแสดงที่โดดเด่น ในบรรดานักประพันธ์เพลงชาวโซเวียตที่ประสบความสำเร็จในการพิสูจน์ตัวเองในบทบาทของวาทยกร ไม่มีใครพลาดที่จะตั้งชื่อว่า S. Prokofiev, R. Gliere, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturian, O. Taktakishvili และคนอื่นๆ
เป็นที่แน่ชัดว่าผู้ควบคุมวงที่แท้จริงทุกคนไม่อาจจินตนาการได้หากปราศจากของขวัญจากการแสดงที่สดใส ท่าทางที่แสดงออก จังหวะที่ยอดเยี่ยม ความสามารถในการอ่านคะแนนที่ยอดเยี่ยม ฯลฯ และสุดท้ายหนึ่งในข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดสำหรับตัวนำ: เขา ต้องมีความรู้ด้านดนตรีอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ ประวัติความเป็นมาของศิลปะการแสดงและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการฝึกฝนดนตรีสมัยใหม่โดยไม่มีเงื่อนไขยืนยันความจำเป็นและแม้กระทั่งลักษณะหมวดหมู่ของข้อกำหนดดังกล่าวอย่างไม่มีเงื่อนไข อันที่จริง เพื่อที่จะเปิดเผยความคิดของเขาต่อนักดนตรีจำนวนมาก ผู้ควบคุมวงต้องไม่เพียงแค่ศึกษารูปแบบวงออร์เคสตราทั้งหมดอย่างลึกซึ้ง (เช่น งานไพเราะตามกระแสและโรงเรียนต่างๆ) เขาต้องมีความรู้ด้านเปียโน เสียงร้อง การร้องประสานเสียงเป็นอย่างดี แชมเบอร์มิวสิค บรรเลง - มิฉะนั้นคุณสมบัติมากมายของสไตล์ดนตรีของนักแต่งเพลงโดยเฉพาะจะไม่เป็นที่รู้จักสำหรับเขา นอกจากนี้ ผู้ควบคุมวงไม่สามารถผ่านการศึกษาประวัติศาสตร์ ปรัชญา และสุนทรียศาสตร์อย่างครอบคลุมและลึกซึ้งได้ และที่สำคัญที่สุด เขาควรจะคุ้นเคยกับศิลปะที่เกี่ยวข้อง - ภาพวาด ละครเวที ภาพยนตร์ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง - วรรณกรรม ทั้งหมดนี้ช่วยเสริมสร้างสติปัญญาของผู้ควบคุมวงและช่วยเขาในการทำงานในแต่ละคะแนน
ดังนั้นตัวนำจึงต้องการคุณสมบัติที่ซับซ้อนทั้งหมด และถ้าคุณธรรมที่แตกต่างกันดังกล่าวรวมกันอย่างมีความสุขในนักดนตรีคนเดียว ถ้าเขามีคุณสมบัติที่มีเจตจำนงที่เข้มแข็งเพียงพอที่จะสร้างแรงบันดาลใจ ดึงดูดใจ และเป็นผู้นำทีม เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับของขวัญของวาทยากรจริงๆ หรือมากกว่า อาชีพของผู้ควบคุมวง และเนื่องจากงานของวาทยากรไม่เพียงแต่ยากและมีหลายแง่มุมเท่านั้น แต่ยังมีเกียรติด้วย อาชีพนี้จึงถูกมองว่าเป็น "หัวหน้า" ในด้านการแสดงดนตรีอันกว้างใหญ่
และ LYA MUSIN
การดำเนิน
1967
อิลยา มูซิน
เทคนิคการทำ
บทนำ
การแนะนำ
แทบไม่จำเป็นต้องอธิบายว่าใครเป็นผู้ควบคุมวงและบทบาทของเขาคืออะไร แม้แต่ผู้ฟังเพลงที่ไม่มีประสบการณ์ก็รู้ดีว่าหากไม่มีผู้ควบคุมวงการแสดงโอเปร่าหรือคอนเสิร์ตของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงก็ไม่สามารถเกิดขึ้นได้ เป็นที่ทราบกันดีว่าผู้ควบคุมวงที่มีอิทธิพลต่อวงออเคสตราเป็นล่ามของงานที่ทำอยู่ อย่างไรก็ตาม ศิลปะการแสดงยังคงเป็นพื้นที่ที่มีการสำรวจและคลุมเครือน้อยที่สุดในการแสดงดนตรี ทุกแง่มุมของกิจกรรมของผู้ควบคุมวงมีปัญหาหลายประการ ข้อพิพาทเกี่ยวกับการดำเนินการปัญหามักจะจบลงด้วยข้อสรุปในแง่ร้าย: "การดำเนินการเป็นธุรกิจที่มืดมน!"
ทัศนคติที่แตกต่างกันต่อการปฏิบัติงานนั้นไม่เพียงแต่แสดงให้เห็นในข้อโต้แย้งและถ้อยแถลงทางทฤษฎีเท่านั้น การปฏิบัติก็เช่นเดียวกัน ไม่ว่าผู้บังคับบัญชาจะมี "ระบบ" ของตัวเองอย่างไร
สถานการณ์นี้ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของศิลปะประเภทนี้และประการแรกโดยข้อเท็จจริงที่ว่า "เครื่องดนตรี" ของตัวนำ - วงออเคสตรา - สามารถเล่นได้อย่างอิสระ วาทยากรการแสดงที่รวบรวมความคิดทางศิลปะของเขาไม่ได้โดยตรงบนเครื่องดนตรี (หรือด้วยเสียงของเขา) แต่ด้วยความช่วยเหลือจากนักดนตรีคนอื่น กล่าวอีกนัยหนึ่ง ศิลปะของวาทยกรนั้นแสดงออกในทิศทางของกลุ่มดนตรี ในเวลาเดียวกัน กิจกรรมของเขาถูกขัดขวางโดยข้อเท็จจริงที่ว่าสมาชิกแต่ละคนในทีมมีความคิดสร้างสรรค์ มีสไตล์การแสดงของตัวเอง นักแสดงแต่ละคนมีความคิดของตนเองเกี่ยวกับวิธีการเล่นงานที่ได้รับ ซึ่งพัฒนามาจากการฝึกฝนครั้งก่อนกับวาทยากรคนอื่นๆ ผู้ควบคุมวงต้องเผชิญไม่เพียงแต่ความเข้าใจผิดในเจตนาทางดนตรีของเขาเท่านั้น แต่ยังต้องเผชิญกรณีการต่อต้านที่ชัดเจนหรือซ่อนเร้นด้วย ดังนั้น ผู้ควบคุมงานจึงต้องเผชิญกับงานยากเสมอ - เพื่อปราบความหลากหลายของการแสดงตัวบุคคล อารมณ์ และนำความทุ่มเทในการสร้างสรรค์ของทีมมาไว้ในช่องทางเดียว
ทิศทางการแสดงของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงล้วนตั้งอยู่บนพื้นฐานที่สร้างสรรค์ ซึ่งจำเป็นต้องใช้วิธีการและวิธีการที่หลากหลายในการโน้มน้าวนักแสดง ไม่มีเทมเพลต ไม่มีการเปลี่ยนแปลง และเทคนิคที่กำหนดไว้ล่วงหน้ามากกว่านี้ไม่ได้ วงดนตรีแต่ละวงและบางครั้งแม้แต่สมาชิกแต่ละคนก็ต้องการแนวทางพิเศษ สิ่งที่ดีสำหรับกลุ่มหนึ่งไม่ดีสำหรับอีกกลุ่มหนึ่ง สิ่งที่จำเป็นในวันนี้ (ในการซ้อมครั้งแรก) จะไม่เป็นที่ยอมรับในวันพรุ่งนี้ (ในที่สุด) สิ่งที่เป็นไปได้เมื่อทำงานชิ้นหนึ่งไม่สามารถยอมรับได้กับงานอื่น วาทยกรทำงานกับวงออเคสตราที่มีคุณสมบัติสูงแตกต่างจากวงออเคสตราที่อ่อนแอกว่า นักศึกษาหรือมือสมัครเล่น แม้แต่ขั้นตอนต่างๆ ของการฝึกซ้อมก็ยังต้องใช้รูปแบบของอิทธิพลและวิธีการควบคุมที่มีลักษณะและวัตถุประสงค์ต่างกัน กิจกรรมของวาทยกรในการซ้อมนั้นแตกต่างจากกิจกรรมในคอนเสิร์ตโดยสิ้นเชิง
ผู้ควบคุมวงสื่อสารความตั้งใจในการแสดงของเขากับวงดนตรีด้วยวิธีใด? ในระหว่างงานเตรียมการ พวกเขาจะพูด การแสดงส่วนบุคคลในเครื่องดนตรีหรือเสียง และดำเนินการเอง เมื่อนำมารวมกันช่วยเสริมซึ่งกันและกันช่วยให้ผู้ควบคุมวงอธิบายให้นักดนตรีทราบถึงความแตกต่างของการแสดง
รูปแบบการพูดของการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงและวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในระหว่างการซ้อม ด้วยความช่วยเหลือของคำพูด ผู้ควบคุมงานจะอธิบายแนวคิด ลักษณะโครงสร้าง เนื้อหา และธรรมชาติของภาพงานดนตรี ในเวลาเดียวกัน คำอธิบายของเขาสามารถสร้างในลักษณะที่จะช่วยให้ผู้เล่นวงออเคสตราค้นพบวิธีการเล่นทางเทคนิคที่จำเป็น หรือใช้รูปแบบของคำแนะนำเฉพาะที่ควรใช้เทคนิค (จังหวะ) ในสถานที่ใดสถานที่หนึ่ง
สิ่งสำคัญเพิ่มเติมในคำแนะนำของผู้ควบคุมวงคือการสาธิตการแสดงส่วนตัวของเขา ในดนตรีไม่ใช่ทุกสิ่งที่สามารถอธิบายได้ด้วยคำพูด บางครั้งทำได้ง่ายกว่ามากโดยการร้องเพลงวลีหรือเล่นเครื่องดนตรี
และถึงแม้คำพูดและการสาธิตจะมีความสำคัญมาก แต่ก็เป็นเพียงวิธีการเสริมในการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงกับวงออเคสตรา คณะนักร้องประสานเสียง เนื่องจากจะใช้ก่อนเริ่มเกมเท่านั้น ทิศทางการแสดงของตัวนำนั้นดำเนินการโดยใช้เทคนิคแบบแมนนวลเท่านั้น
อย่างไรก็ตาม ยังมีข้อพิพาทระหว่างตัวนำเกี่ยวกับความหมายของเทคนิคแบบแมนนวล ยังคงเป็นพื้นที่ที่มีการศึกษาน้อยที่สุดในงานศิลปะของตัวนำ จนถึงขณะนี้ เราสามารถพบกับมุมมองที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงเกี่ยวกับบทบาทของเธอในการแสดง
ลำดับความสำคัญเหนือรูปแบบอื่น ๆ ที่มีต่อประสิทธิภาพถูกปฏิเสธ พวกเขาโต้แย้งเกี่ยวกับเนื้อหาและความเป็นไปได้ เกี่ยวกับความสะดวกหรือความยากลำบากในการเรียนรู้ และโดยทั่วไปเกี่ยวกับความจำเป็นในการศึกษา โดยเฉพาะอย่างยิ่งการโต้เถียงเกิดขึ้นมากมายเกี่ยวกับวิธีการดำเนินการเทคนิค: เกี่ยวกับความถูกต้องหรือไม่ถูกต้องเกี่ยวกับแผนการกำหนดเวลา ว่าท่าทางของผู้ควบคุมวงควรจะตระหนี่ ยับยั้งชั่งใจ หรือปราศจากข้อจำกัดใดๆ หรือไม่ ไม่ว่าพวกเขาจะมีผลเฉพาะวงออเคสตราหรือผู้ฟังเช่นกัน ปัญหาอีกประการหนึ่งของการแสดงศิลปะยังไม่ได้รับการแก้ไข - เหตุใดและอย่างไรการเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวงส่งผลต่อนักแสดงอย่างไร รูปแบบและลักษณะของการแสดงออกของท่าทางของตัวนำยังไม่ได้รับการชี้แจง
ปัญหาความขัดแย้งและปัญหาที่ยังไม่ได้แก้ไขจำนวนมากทำให้ยากต่อการพัฒนาวิธีการสอน ดังนั้นความครอบคลุมจึงกลายเป็นความจำเป็นเร่งด่วน จำเป็นต้องพยายามเปิดเผยกฎภายในของศิลปะการดำเนินการโดยทั่วไปและเทคนิคการดำเนินการโดยเฉพาะ ความพยายามนี้มีขึ้นในหนังสือเล่มนี้
อะไรทำให้เกิดความขัดแย้งในมุมมองเกี่ยวกับเทคนิคแบบแมนนวล ซึ่งบางครั้งอาจปฏิเสธความสำคัญของเทคนิคนี้ ความจริงที่ว่าในความซับซ้อนของการดำเนินการหมายถึงเทคนิคแบบแมนนวลไม่ได้เป็นเพียงวิธีการเดียวที่ผู้ควบคุมวงจะรวบรวมเนื้อหาของงานดนตรี มีตัวนำหลายคนที่มีเทคนิคแบบแมนนวลที่ค่อนข้างดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันก็บรรลุผลงานศิลปะที่สำคัญ สถานการณ์นี้ก่อให้เกิดความคิดที่ว่าเทคนิคการนำที่พัฒนาแล้วไม่จำเป็นเลย อย่างไรก็ตามเราไม่สามารถเห็นด้วยกับความคิดเห็นดังกล่าวได้ วาทยกรที่ใช้เทคนิคแบบแมนนวลแบบดั้งเดิมจะบรรลุผลการปฏิบัติงานที่สมบูรณ์แบบทางศิลปะผ่านการฝึกซ้อมที่เข้มข้นเท่านั้น ตามกฎแล้วเขาต้องการการฝึกซ้อมเป็นจำนวนมากเพื่อเรียนรู้ชิ้นส่วนอย่างละเอียด ในคอนเสิร์ต เขาอาศัยความจริงที่ว่าความแตกต่างในการแสดงเป็นที่รู้จักของวงออเคสตราแล้ว และจัดการด้วยเทคนิคดั้งเดิม - ระบุเมตรและจังหวะ
หากวิธีการทำงานนี้ - เมื่อทุกอย่างเสร็จสิ้นในการซ้อม - ยังสามารถทนต่อสภาพของการแสดงโอเปร่า การฝึกไพเราะก็เป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนาอย่างยิ่ง ผู้ควบคุมวงซิมโฟนีรายใหญ่ตามกฎ ทัวร์ ซึ่งหมายความว่าเขาจะต้องสามารถ
ดำเนินการในคอนเสิร์ตที่มีจำนวนการซ้อมขั้นต่ำ คุณภาพของการแสดงในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับความสามารถของเขาในการทำให้วงออเคสตราบรรลุความตั้งใจในการแสดงในเวลาที่สั้นที่สุด สิ่งนี้สามารถทำได้โดยการใช้อิทธิพลด้วยตนเองเท่านั้น เพราะในการซ้อม มันเป็นไปไม่ได้ที่จะเห็นด้วยกับคุณสมบัติและรายละเอียดทั้งหมดของการแสดง ผู้ควบคุมวงดังกล่าวจะต้องสามารถเชี่ยวชาญ "คำพูดของท่าทาง" และทุกอย่างที่เขาต้องการแสดงด้วยคำพูดได้อย่างสมบูรณ์แบบ - "พูด" ด้วยมือของเขา เรารู้ตัวอย่างดีเมื่อวาทยกรจากการซ้อมหนึ่งหรือสองครั้งบังคับให้วงออเคสตราเล่นบทที่คุ้นเคยมาช้านานในรูปแบบใหม่
สิ่งสำคัญคือผู้ควบคุมวงที่เชี่ยวชาญในเทคนิคแบบแมนนวลสามารถแสดงคอนเสิร์ตที่ยืดหยุ่นและมีชีวิตชีวาได้ วาทยกรสามารถแสดงตามที่เขาต้องการได้ในขณะนี้ มิใช่วิธีที่เรียนรู้ในการซ้อม การแสดงดังกล่าวโดยทันทีมีผลอย่างมากต่อผู้ฟัง
มุมมองที่ขัดแย้งกันเกี่ยวกับเทคนิคแบบแมนนวลก็เกิดขึ้นเช่นกันเพราะไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างการเคลื่อนไหวของมือของตัวนำกับผลลัพธ์ของเสียง ตัวอย่างเช่น หากความแรงของเสียงที่นักเปียโนดึงออกมานั้นถูกกำหนดโดยแรงที่พัดบนกุญแจ สำหรับนักไวโอลิน - โดยระดับของแรงกดและความเร็วของคันธนู ตัวนำก็จะได้เสียงเดียวกัน ความแข็งแกร่งด้วยวิธีการที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิง บางครั้งผลลัพธ์ของเสียงอาจไม่เป็นไปตามที่ตัวนำคาดหวังจะได้ยินด้วยซ้ำ
ความจริงที่ว่าการเคลื่อนไหวของมือของตัวนำไม่ได้ให้ผลลัพธ์เสียงโดยตรง ทำให้เกิดปัญหาบางประการในการประเมินเทคนิคนี้ หากการเล่นของนักบรรเลงคนใดคนหนึ่ง (หรือโดยการร้องเพลงของนักร้อง) เราสามารถเข้าใจถึงความสมบูรณ์แบบของเทคนิคของเขา สถานการณ์ก็จะแตกต่างออกไปตามผู้ควบคุมวง เนื่องจากผู้ควบคุมงานไม่ใช่ผู้ปฏิบัติงานโดยตรง การสร้างความสัมพันธ์เชิงสาเหตุระหว่างคุณภาพของการปฏิบัติงานและวิธีการที่ทำได้จึงเป็นเรื่องยากมาก หากไม่สามารถทำได้
ค่อนข้างชัดเจนว่าในวงออเคสตราที่มีคุณสมบัติหลากหลาย วาทยกรจะสามารถบรรลุแนวคิดในการแสดงของตนด้วยความสมบูรณ์และความสมบูรณ์แบบที่แตกต่างกันไป ท่ามกลางสถานการณ์ที่มีอิทธิพลต่อการแสดง ได้แก่ จำนวนการซ้อม คุณภาพของเครื่องมือ ความเป็นอยู่ที่ดีของนักแสดง ทัศนคติต่องานที่ทำ ฯลฯ บางครั้งอาจมีการเพิ่มสถานการณ์สุ่มจำนวนหนึ่งเข้าไป ตัวอย่างเช่น การแทนที่นักแสดงคนหนึ่งด้วยอีกคนหนึ่ง ผลกระทบของอุณหภูมิที่มีต่อการปรับแต่งเครื่องมือ ฯลฯ บางครั้งแม้แต่ผู้เชี่ยวชาญก็พบว่าเป็นการยากที่จะตัดสินว่าใครควรได้รับการยกย่องด้วยข้อดีและข้อเสียของการแสดง - วงออเคสตราหรือผู้ควบคุมวง นี่เป็นอุปสรรคสำคัญต่อการวิเคราะห์ศิลปะการดำเนินการและวิธีการดำเนินการเทคนิคที่ถูกต้อง
ในขณะเดียวกัน ในการแสดงดนตรีรูปแบบอื่นแทบไม่มี ด้านเทคนิคของศิลปะดึงดูดความสนใจของผู้ฟังเช่นเทคนิคด้วยตนเอง มันเป็นโดยการเคลื่อนไหวด้านนอกของการดำเนินการที่ไม่เพียง แต่ผู้เชี่ยวชาญ แต่ยังเป็นผู้ฟังธรรมดาพยายามที่จะประเมินศิลปะของผู้ควบคุมวงและทำให้เขาเป็นเป้าหมายของการวิพากษ์วิจารณ์ของพวกเขา ไม่น่าเป็นไปได้ที่ผู้ฟังที่ออกจากคอนเสิร์ตของนักเปียโนหรือนักไวโอลินจะพูดคุยถึงการเคลื่อนไหวของนักแสดงคนนี้ เขาจะแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับระดับเทคนิคของเขา แต่แทบไม่เคยสนใจเทคนิคในรูปแบบภายนอกที่มองเห็นได้ การเคลื่อนไหวของตัวนำนั้นสะดุดตา สิ่งนี้เกิดขึ้นด้วยเหตุผลสองประการ: ประการแรก ตัวนำอยู่ในโฟกัสของกระบวนการที่มองเห็นด้วยสายตา ประการที่สอง โดยการเคลื่อนไหวของมือ นั่นคือ โดย
ประสิทธิภาพก็ส่งผลต่อการแสดงของนักแสดง โดยธรรมชาติแล้ว การแสดงภาพการเคลื่อนไหวของเขาที่มีอิทธิพลต่อนักแสดง ย่อมมีผลบางอย่างต่อผู้ฟัง
แน่นอนว่าความสนใจของพวกเขาไม่ได้ถูกดึงดูดโดยด้านเทคนิคอย่างหมดจด - "auftacts", "clocking", ฯลฯ แต่โดยภาพ, อารมณ์, ความหมาย ตัวนำที่แท้จริงช่วยให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของการแสดงโดยการแสดงออกของการกระทำของเขา วาทยกรที่ใช้วิธีทางเทคนิคแบบแห้งๆ ความซ้ำซากจำเจของเวลาทำให้ความสามารถในการรับรู้ดนตรีสดแย่ลง
จริงอยู่มีตัวนำที่บรรลุผลการปฏิบัติงานที่ถูกต้องและถูกต้องด้วยความช่วยเหลือของ
การเคลื่อนไหวของเวลาพูดน้อย อย่างไรก็ตาม เทคนิคดังกล่าวมักจะเต็มไปด้วยอันตรายจากการลดความชัดเจนของการแสดง วาทยกรเหล่านี้มักจะกำหนดลักษณะและรายละเอียดของการแสดงในการซ้อมเพื่อเตือนพวกเขาในคอนเสิร์ตเท่านั้น
ดังนั้นผู้ฟังไม่เพียงประเมินการเล่นของวงออเคสตราเท่านั้น แต่ยังประเมินการกระทำของผู้ควบคุมวงด้วย นักแสดงวงออเคสตราที่สังเกตการทำงานของวาทยกรในการซ้อม เล่นภายใต้การดูแลของเขาในคอนเสิร์ต มีเหตุผลมากกว่านี้ แต่ถึงแม้จะไม่สามารถเข้าใจคุณสมบัติและความสามารถของอุปกรณ์แบบแมนนวลได้อย่างถูกต้องเสมอไป แต่ละคนจะบอกว่าสะดวกสำหรับเขาที่จะเล่นกับตัวนำคนหนึ่ง แต่ไม่ใช่กับอีกคนหนึ่ง ว่ากิริยาของคนหนึ่งเข้าใจเขามากกว่ากิริยาของอีกฝ่ายหนึ่ง คนหนึ่งให้แรงบันดาลใจ อีกคนหนึ่งไม่แยแส ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน เขาจะไม่สามารถอธิบายได้เสมอว่าเหตุใดตัวนำนี้หรือผู้นั้นจึงมีผลกระทบเช่นนั้น . ท้ายที่สุด ผู้ควบคุมวงมักจะมีอิทธิพลต่อนักแสดงโดยเลี่ยงขอบเขตของจิตสำนึกของเขา และปฏิกิริยาต่อท่าทางของผู้ควบคุมวงก็เกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ บางครั้งนักแสดงมองว่าคุณสมบัติเชิงบวกของเทคนิคแบบใช้มือของตัวนำนั้นไม่มีอยู่จริง แม้แต่การนับข้อบกพร่องบางอย่างของเขา (เช่น ข้อบกพร่องในอุปกรณ์มอเตอร์) ว่าเป็นข้อดี ตัวอย่างเช่น มันเกิดขึ้นที่ข้อบกพร่องของเทคนิคทำให้ผู้เล่นออร์เคสตรารับรู้ได้ยาก ผู้ควบคุมวงพูดประโยคเดิมซ้ำหลายครั้งเพื่อที่จะไปถึงทั้งมวล และในเรื่องนี้เขาได้รับชื่อเสียงว่าเป็นคนเข้มงวด อวดดี ทำงานอย่างรอบคอบ เป็นต้น ข้อเท็จจริงดังกล่าวและการประเมินที่ไม่ถูกต้องทำให้เกิดความสับสนในมุมมองศิลปะของ กระทำการชักใยให้ผู้บังคับบัญชารุ่นเยาว์สับสนซึ่งเพิ่งจะเข้าสู่วิถีของตน ก็ยังไม่รู้ว่าอะไรดีอะไรชั่ว
ศิลปะการแสดงต้องใช้ความสามารถที่หลากหลาย ในหมู่พวกเขาคือสิ่งที่เรียกว่าพรสวรรค์ของผู้ควบคุมวง - ความสามารถในการแสดงเนื้อหาของเพลงด้วยท่าทางเพื่อให้ "มองเห็น" การใช้งานของผ้าดนตรีของงานเพื่อโน้มน้าวใจนักแสดง
เมื่อต้องรับมือกับกลุ่มใหญ่ การแสดงต้องมีการควบคุมอย่างต่อเนื่อง วาทยากรต้องมีหูที่สมบูรณ์แบบสำหรับดนตรีและสัมผัสจังหวะที่เฉียบคม การเคลื่อนไหวของเขาควรจะเป็นจังหวะที่เด่นชัด ความเป็นอยู่ทั้งหมดของเขา - มือ, ร่างกาย, การแสดงออกทางสีหน้า, ดวงตา - จังหวะ "แผ่" เป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับผู้ควบคุมวงที่จะสัมผัสจังหวะเป็นหมวดหมู่ที่แสดงออกเพื่อถ่ายทอดความเบี่ยงเบนของจังหวะที่หลากหลายที่สุดของลำดับการประกาศด้วยท่าทางสัมผัส แต่สิ่งสำคัญยิ่งกว่าคือต้องรู้สึกถึงโครงสร้างจังหวะของงาน ("จังหวะสถาปัตยกรรม") นี่คือสิ่งที่เข้าถึงได้ง่ายที่สุดในการแสดงด้วยท่าทางสัมผัส
ผู้ควบคุมงานต้องเข้าใจบทละครเพลงของงาน ลักษณะวิภาษลักษณะ ความขัดแย้งของการพัฒนา สิ่งที่ตามมาจากอะไร ที่มันนำไปสู่ ฯลฯ การปรากฏตัวของความเข้าใจดังกล่าวและ
ช่วยให้คุณแสดงการไหลของเพลง ผู้ควบคุมวงจะต้องสามารถติดเชื้อจากโครงสร้างทางอารมณ์ของงานได้ การแสดงดนตรีของเขาต้องสดใส มีจินตนาการ และพบภาพสะท้อนที่เป็นรูปเป็นร่างในท่าทางที่เท่าเทียมกัน วาทยกรต้องมีความรู้กว้างขวางในเชิงทฤษฎี ประวัติศาสตร์ และสุนทรียศาสตร์ เพื่อเจาะลึกลงไปในดนตรี เนื้อหา แนวคิด เพื่อสร้างแนวความคิดเกี่ยวกับการแสดงของเขาเอง เพื่ออธิบายเจตนารมณ์ของเขาต่อนักแสดง และสุดท้าย ในการที่จะสร้างงานใหม่ ผู้ควบคุมงานจะต้องมีคุณสมบัติที่มุ่งมั่นของผู้นำ ผู้จัดงาน และความสามารถของครู
ในระหว่างขั้นตอนเตรียมการ กิจกรรมของผู้ควบคุมงานจะคล้ายกับกิจกรรมของผู้อำนวยการและครู เขาอธิบายให้ทีมฟังถึงงานสร้างสรรค์ที่เผชิญอยู่ ประสานงานการกระทำของนักแสดงแต่ละคน และระบุวิธีการทางเทคโนโลยีของเกม ผู้ควบคุมวงเช่นครูจะต้องเป็น "นักวินิจฉัย" ที่ยอดเยี่ยม สังเกตความไม่ถูกต้องในการปฏิบัติงาน สามารถรับรู้สาเหตุและชี้ให้เห็นวิธีการกำจัด สิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับความไม่ถูกต้องของเทคนิคเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำสั่งทางศิลปะและการตีความด้วย เขาอธิบายลักษณะโครงสร้างของงาน ธรรมชาติของทำนอง พื้นผิว วิเคราะห์สถานที่ที่เข้าใจยาก กระตุ้นการแสดงดนตรีที่จำเป็นจากนักแสดง ทำการเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบสำหรับสิ่งนี้ ฯลฯ
ดังนั้น กิจกรรมเฉพาะของผู้ควบคุมวงจึงต้องการความสามารถที่หลากหลายที่สุดจากเขา: การแสดง การสอน การจัดองค์กร การแสดงเจตจำนงและความสามารถในการปราบปรามวงออเคสตรา วาทยกรต้องมีความรู้เชิงลึกและหลากหลายในวิชาทฤษฎีต่างๆ เครื่องดนตรีออร์เคสตรา รูปแบบวงออร์เคสตรา คล่องในการวิเคราะห์รูปแบบและพื้นผิวของงาน เป็นการดีที่จะอ่านคะแนน รู้พื้นฐานของศิลปะการร้อง มีหูที่พัฒนาแล้ว (ฮาร์มอนิก น้ำเสียงสูง เสียงต่ำ ฯลฯ) ความจำที่ดีและความสนใจ
แน่นอนว่าไม่ใช่ทุกคนที่มีคุณสมบัติตามรายการทั้งหมด แต่นักศึกษาศิลปะการแสดงควรมุ่งมั่นเพื่อการพัฒนาที่กลมกลืนกัน ต้องจำไว้ว่าการขาดความสามารถเหล่านี้แม้แต่อย่างใดอย่างหนึ่งจะทำให้กระจ่างและทำให้ทักษะของผู้ควบคุมวงแย่ลง
ความขัดแย้งของความคิดเห็นเกี่ยวกับศิลปะการดำเนินการเริ่มต้นด้วยความเข้าใจผิดเกี่ยวกับสาระสำคัญของวิธีการด้วยตนเองในการควบคุมประสิทธิภาพ
ในศิลปะการแสดงสมัยใหม่มักจะมีความโดดเด่นสองด้าน: เวลาซึ่งหมายถึงจำนวนทั้งสิ้นของวิธีการทางเทคนิคทั้งหมดในการจัดการกลุ่มดนตรี (การกำหนดเมตร, จังหวะ, ไดนามิก, การแสดงอินโทร, ฯลฯ ) และการดำเนินการเองโดยอ้างถึงทุกสิ่งที่ เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของตัวนำในด้านการดำเนินการที่แสดงออก ในความเห็นของเรา เราไม่สามารถเห็นด้วยกับความแตกต่างประเภทนี้และคำจำกัดความของแก่นแท้ของการทำศิลปะ
อย่างแรกเลย เป็นการผิดที่จะถือว่าเวลาครอบคลุมวิธีการดำเนินการเทคนิคทั้งหมด แม้ในความหมายของคำ คำนี้หมายถึงเฉพาะการเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวง โดยแสดงโครงสร้างของหน่วยวัดและจังหวะ อย่างอื่น - การแสดงอินโทร การบันทึกเสียง การกำหนดไดนามิก caesuras การหยุดชั่วคราว แฟร์มาต์ - ไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงกับจังหวะเวลา
การคัดค้านยังถูกหยิบยกขึ้นมาโดยความพยายามที่จะระบุคำว่า "การดำเนินการ" เฉพาะเพื่อแสดงออก
ด้านศิลปะของการแสดง ตรงกันข้ามกับคำว่า "จังหวะเวลา" มันมีความหมายทั่วไปกว่ามาก และสามารถเรียกได้ว่าเป็นศิลปะของการดำเนินการโดยรวม ไม่เพียงแต่การแสดงออกทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแง่มุมทางเทคนิคด้วย ถูกต้องกว่ามากที่จะพูดถึงด้านเทคนิคและศิลปะของศิลปะการแสดงแทนการตรงกันข้ามของจังหวะเวลาและการดำเนินการ จากนั้นวิธีแรกจะรวมเทคนิคทั้งหมด รวมถึงการตอกบัตร ครั้งที่สอง - วิธีการทั้งหมดของการเรียงลำดับการแสดงออกและศิลปะ
ทำไมสิ่งที่ตรงกันข้ามเกิดขึ้น? หากเราดูท่าทางของผู้ควบคุมวงอย่างใกล้ชิด เราจะสังเกตเห็นว่าการกระทำดังกล่าวส่งผลต่อนักแสดงในรูปแบบต่างๆ และด้วยเหตุนี้ผลการปฏิบัติงาน สะดวกและง่ายสำหรับวงออเคสตราที่จะเล่นกับวาทยากรคนเดียว แม้ว่าท่าทางของเขาจะไม่เกี่ยวกับอารมณ์ แต่ก็ไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจให้นักแสดง ไม่สะดวกที่จะเล่นกับคนอื่นแม้ว่าท่าทางของเขาจะแสดงออกและเป็นรูปเป็นร่าง การปรากฏตัวของ "เฉดสี" นับไม่ถ้วนในประเภทของตัวนำแสดงให้เห็นว่ามีสองด้านในศิลปะการแสดงซึ่งหนึ่งในนั้นส่งผลต่อความสอดคล้องของเกมความถูกต้องของจังหวะ ฯลฯ และอื่น ๆ - บน ศิลปะและการแสดงออกของการแสดง มันเป็นสองด้านที่บางครั้งเรียกว่าจังหวะและการดำเนินการ
แผนกนี้ยังอธิบายได้ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าจังหวะเวลาเป็นหัวใจของเทคนิคการนำสมัยใหม่จริงๆ และเป็นพื้นฐานในระดับที่มากขึ้น การแสดงท่าทางของเครื่องวัด ลายเซ็นเวลา เวลา เกี่ยวข้องกับวิธีการทั้งหมดของเทคนิคการดำเนินการซึ่งมีอิทธิพลต่อลักษณะนิสัยรูปแบบและวิธีการดำเนินการ ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวของนาฬิกาแต่ละครั้งมีแอมพลิจูดที่ใหญ่ขึ้นหรือเล็กลง ซึ่งส่งผลกระทบโดยตรงต่อไดนามิกของการแสดง การแสดงบทนำในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง เข้าสู่เส้นตารางเวลาเป็นท่าทางสัมผัสที่เป็นส่วนหนึ่งของการแสดง และสามารถนำมาประกอบกับวิธีการทางเทคนิคทั้งหมด
ในเวลาเดียวกัน จังหวะเวลาเป็นเพียงเทคนิคเบื้องต้นและเบื้องต้นเท่านั้น การเรียนรู้ที่จะใช้ไหวพริบนั้นค่อนข้างง่าย นักดนตรีทุกคนสามารถควบคุมมันได้ในเวลาอันสั้น (สิ่งสำคัญคือต้องอธิบายรูปแบบการเคลื่อนไหวให้นักเรียนฟังอย่างถูกต้องเท่านั้น) น่าเสียดายที่นักดนตรีหลายคนที่เชี่ยวชาญเทคนิคการกำหนดเวลาเบื้องต้นถือว่าตนเองมีสิทธิ์ที่จะเป็นวาทยกร
การวิเคราะห์ท่าทางของวาทยกรนั้น เราพบว่ามีการเคลื่อนไหวทางเทคนิค เช่น การแสดงการใช้ถ้อยคำ จังหวะสแต็กคาโตและเลกาโต การเน้นเสียง ไดนามิกที่เปลี่ยนไป จังหวะ และการกำหนดคุณภาพเสียง เทคนิคเหล่านี้มีมากกว่าการกำหนดเวลา เนื่องจากพวกเขาทำงานที่มีความหมายที่ต่างออกไปในท้ายที่สุด
จากที่กล่าวมาแล้ว เทคนิคการทำ สามารถแบ่งออกเป็นส่วนต่างๆ ดังต่อไปนี้ อย่างแรกคือเทคนิคการสั่งซื้อที่ต่ำกว่า ประกอบด้วยการจับเวลา (การกำหนดเวลา มาตรวัด จังหวะ) และเทคนิคในการแสดงอินโทร การลบเสียง การแสดงเฟอร์มาต์ การหยุดชั่วคราว การวัดที่ว่างเปล่า เทคนิคชุดนี้ควรเรียกว่าเทคนิคเสริมเนื่องจากเป็นเพียงพื้นฐานเบื้องต้นสำหรับการดำเนินการ แต่ยังไม่ได้กำหนดความหมาย อย่างไรก็ตาม มันสำคัญมาก เพราะยิ่งเทคนิคเสริมที่สมบูรณ์แบบมากเท่าไร แง่มุมอื่น ๆ ของศิลปะของตัวนำก็ยิ่งแสดงออกมาอย่างอิสระมากขึ้นเท่านั้น
ส่วนที่สองคือวิธีการทางเทคนิคของลำดับที่สูงกว่า ซึ่งเป็นเทคนิคที่กำหนดการเปลี่ยนแปลงในจังหวะ ไดนามิก การเน้นเสียง การเปล่งเสียง การใช้ถ้อยคำ จังหวะสแต็กคาโตและเลกาโต เทคนิคที่ให้แนวคิดเกี่ยวกับความเข้มและสีของเสียง นั่นคือองค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงอารมณ์ ตามหน้าที่ที่ทำ
เทคนิคดังกล่าวเราสามารถจำแนกได้เป็นวิธีการแสดงออกและเรียกเทคนิคการดำเนินการทั้งหมดนี้ เทคนิคการแสดงออก
เทคนิคเหล่านี้ช่วยให้ผู้ควบคุมวงสามารถควบคุมด้านศิลปะของการแสดงได้ อย่างไรก็ตาม แม้กระทั่งเมื่อมีเทคนิคดังกล่าว ท่าทางของผู้ควบคุมวงอาจยังไม่เป็นรูปเป็นร่างเพียงพอ แต่มีลักษณะที่เป็นทางการ เป็นไปได้ที่จะควบคุม agogics, ไดนามิก, การใช้ถ้อยคำ, ราวกับว่าบันทึกปรากฏการณ์เหล่านี้, แสดง staccato และ legato, ข้อต่อ, การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ, ฯลฯ อย่างถูกต้องและระมัดระวัง และในขณะเดียวกันก็ไม่เปิดเผยความเป็นรูปธรรมเป็นรูปเป็นร่าง ความหมายทางดนตรีบางอย่าง แน่นอนว่าการแสดงไม่ได้มีคุณค่าในตัวเอง สิ่งที่สำคัญไม่ใช่จังหวะหรือพลวัตในตัวเอง แต่สิ่งที่พวกเขาถูกเรียกร้องให้แสดง - ภาพลักษณ์ทางดนตรีบางอย่าง ดังนั้น ผู้ควบคุมวงจึงต้องเผชิญกับงานนี้ โดยใช้เทคนิคเสริมและการแสดงออกทั้งชุด เพื่อให้ท่าทางของเขาเป็นรูปธรรมเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้น วิธีการที่เขาบรรลุถึงสิ่งนี้จึงเรียกว่าวิธีที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออกได้ ซึ่งรวมถึงวิธีการจัดระเบียบอารมณ์และอิทธิพลทางอารมณ์ที่มีต่อนักแสดง หากผู้ควบคุมวงขาดคุณสมบัติทางอารมณ์ ท่าทางของเขาก็จะแย่
ท่าทางของผู้ควบคุมวงอาจไม่แสดงอารมณ์ได้ด้วยเหตุผลหลายประการ มีตัวนำที่โดยธรรมชาติแล้วไม่ปราศจากอารมณ์ แต่มันไม่ปรากฏให้เห็นในการกระทำของพวกเขา บ่อยครั้งที่คนเหล่านี้ขี้อาย ด้วยประสบการณ์และการได้มาซึ่งทักษะในการดำเนินการ ความรู้สึกของข้อจำกัดจะหายไปและอารมณ์ก็เริ่มแสดงออกมาอย่างอิสระมากขึ้น การขาดอารมณ์ยังขึ้นอยู่กับความยากจนในการแสดงจินตนาการ จินตนาการ และการแสดงดนตรี ข้อบกพร่องนี้สามารถเอาชนะได้โดยแนะนำให้ผู้ควบคุมวงทราบถึงวิธีแสดงอารมณ์ด้วยท่าทางโดยมุ่งความสนใจไปที่การพัฒนาการแสดงดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งมีส่วนทำให้เกิดความรู้สึกและอารมณ์ที่เหมาะสม ในการฝึกสอนต้องพบกับครูฝึกที่พัฒนาอารมณ์ควบคู่ไปกับการพัฒนาการคิดและเทคนิคการสอนดนตรี
มีตัวนำอีกประเภทหนึ่งที่มีอารมณ์ "ท่วมท้น" ผู้ควบคุมวงที่อยู่ในสภาพตื่นเต้นประหม่า ทำได้เพียงทำให้การแสดงสับสน แม้ว่าในบางครั้ง เขาจะแสดงออกได้อย่างยอดเยี่ยม โดยทั่วไป พฤติกรรมของเขาจะมีลักษณะเด่นของความเลอะเทอะและความไม่เป็นระเบียบ “อารมณ์โดยทั่วไป” ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของอารมณ์ของภาพดนตรีที่กำหนดโดยเฉพาะ ไม่ถือเป็นปรากฏการณ์เชิงบวกที่ส่งผลต่อศิลปะในการแสดง หน้าที่ของวาทยากรคือการสะท้อนอารมณ์ต่างๆ ของภาพต่างๆ ไม่ใช่สภาพของเขาเอง
ข้อบกพร่องในลักษณะการแสดงของผู้ควบคุมวงสามารถกำจัดได้โดยการศึกษาที่เหมาะสม เครื่องมือที่ทรงพลังคือการสร้างการนำเสนอทางดนตรีและการได้ยินที่สดใส ซึ่งช่วยให้เข้าใจถึงแก่นแท้ของเนื้อหาดนตรี เราเสริมว่าในการถ่ายทอดอารมณ์ ไม่จำเป็นต้องใช้เทคนิคพิเศษใดๆ เลย ท่าทางอะไรก็ได้ที่เป็นอารมณ์ ยิ่งเทคนิคของวาทยากรสมบูรณ์แบบมากเท่าไหร่ เขาก็ยิ่งควบคุมการเคลื่อนไหวได้อย่างยืดหยุ่นมากขึ้นเท่านั้น พวกมันจะแปลงร่างได้ง่ายขึ้น และคอนดักเตอร์ก็จะยิ่งแสดงอารมณ์ที่เหมาะสมได้ง่ายขึ้นเท่านั้น คุณสมบัติที่เข้มแข็งเอาแต่ใจมีความสำคัญไม่น้อยสำหรับตัวนำ เจตจำนงในขณะที่ดำเนินการนั้นแสดงออกมาในกิจกรรม, ความเด็ดขาด, ความแน่นอน, ความเชื่อมั่นในการกระทำ ไม่เพียงแต่ท่าทางที่เฉียบคมและแข็งแกร่งเท่านั้นที่สามารถทำให้จิตใจเข้มแข็งได้ ท่าทางที่กำหนด cantilena พลวัตที่อ่อนแอ ฯลฯ อาจเป็นท่าทางที่แข็งกระด้าง แต่ท่าทางของตัวนำจะเข้มแข็งเอาแต่ใจและแน่วแน่ถ้าเทคนิคของเขาไม่ดีถ้าความตั้งใจในการแสดงนั้นทำได้ยากสำหรับ เหตุผลนี้? ท่าทางของเขาสามารถโน้มน้าวใจได้หรือไม่หากยังทำได้ดีไม่พอ?
อย่างแน่นอน? เมื่อไม่มีความแน่นอน ย่อมไม่มีการลงมือโดยสมัครใจ เป็นที่ชัดเจนว่าแรงกระตุ้นโดยสมัครใจสามารถแสดงออกมาได้ก็ต่อเมื่อผู้ควบคุมวงทราบอย่างชัดเจนถึงเป้าหมายที่เขาพยายามจะบรรลุ สิ่งนี้ยังต้องการความสว่างและความแตกต่างของการแสดงดนตรี การคิดทางดนตรีที่พัฒนาอย่างสูง
ดังนั้นเราจึงแบ่งเทคนิคของตัวนำออกเป็นสามส่วน: เสริม, แสดงออกและแสดงออกเป็นรูปเป็นร่าง จากมุมมองของระเบียบวิธี ลักษณะเฉพาะของเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับทั้งเทคนิคเสริมและเทคนิคการแสดงออกนั้นอยู่ในความจริงที่ว่าตามลำดับ (การตอกบัตร - เทคนิคอื่น ๆ ของคำสั่งเสริม - เทคนิคการแสดงออก) เป็นชุดของเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้น ที่ทำหน้าที่ซับซ้อนและละเอียดอ่อนมากขึ้นเรื่อยๆ . เทคนิคพิเศษที่ยากขึ้นและพิเศษขึ้นแต่ละครั้งถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของเทคนิคก่อนหน้านี้รวมถึงรูปแบบหลัก ในบรรดาวิธีที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกของงานศิลปะนั้นไม่มีความต่อเนื่องเช่นนี้ ลำดับของการเปลี่ยนผ่านจากง่ายไปซับซ้อน (แม้ว่าเมื่อเชี่ยวชาญ สิ่งใดสิ่งหนึ่งอาจดูเหมือนยากกว่าอีกวิธีหนึ่ง) มีความสำคัญมากในการดำเนินการ พวกเขาจะใช้เฉพาะบนพื้นฐานของเทคนิคเสริมและการแสดงออกที่เชี่ยวชาญแล้วเท่านั้น โดยการเปรียบเทียบ เราสามารถพูดได้ว่าจุดประสงค์ของเทคนิคในส่วนแรกนั้นคล้ายกับการวาดภาพในภาพวาดของศิลปิน ส่วนที่สอง (หมายถึงเป็นรูปเป็นร่างและสื่อความหมาย) ตามลำดับ สามารถเปรียบเทียบได้กับสีและสี ด้วยความช่วยเหลือของภาพวาด ศิลปินแสดงความคิดของเขา เนื้อหาของภาพ แต่ด้วยความช่วยเหลือของสี เขาสามารถทำให้มันดูเต็มอิ่ม สมบูรณ์ยิ่งขึ้น และอารมณ์มากขึ้น อย่างไรก็ตาม หากภาพวาดสามารถมีคุณค่าทางศิลปะแบบพอเพียงโดยปราศจากการลงสี การลงสีและระบายสีด้วยตัวมันเอง โดยไม่มีภาพวาด ปราศจากการสะท้อนที่มีความหมายของธรรมชาติที่มองเห็นได้ ก็ไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับเนื้อหาของภาพ แน่นอน การเปรียบเทียบนี้สะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการที่ซับซ้อนของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างด้านเทคนิคและด้านที่แสดงออกเป็นรูปเป็นร่างของงานศิลปะของตัวนำเท่านั้น
การอยู่ในความสามัคคีวิภาษวิธี ด้านศิลปะและเทคนิคของศิลปะของผู้ควบคุมวงนั้นขัดแย้งกันภายใน และบางครั้งสามารถกดขี่ข่มเหงซึ่งกันและกันได้ ตัวอย่างเช่น มันมักจะเกิดขึ้นที่การแสดงอารมณ์และการแสดงออกพร้อมกับท่าทางที่คลุมเครือ ผู้ควบคุมวงที่สัมผัสได้ด้วยประสบการณ์ ลืมเทคนิค และผลที่ตามมาคือ วงดนตรี ความแม่นยำ และความสม่ำเสมอของการเล่นถูกละเมิด นอกจากนี้ยังมีความสุดโต่งอื่น ๆ เมื่อผู้ควบคุมวงพยายามเพื่อความถูกต้องตรงต่อเวลาของการแสดงกีดกันการแสดงท่าทางของเขาและอย่างที่พวกเขาพูดไม่ประพฤติ แต่ "เวลา" ที่นี่งานที่สำคัญที่สุดของครูคือการพัฒนาความสัมพันธ์ที่กลมกลืนกันของศิลปะทั้งสองด้านของการดำเนินการด้านเทคนิคและศิลปะและการแสดงออกในนักเรียน
เป็นที่เชื่อกันอย่างกว้างขวางว่ามีเพียงการตอกบัตรเท่านั้นที่สามารถศึกษารายละเอียดได้ ในขณะที่ด้านศิลปะของการแสดงอยู่ในพื้นที่ของ "จิตวิญญาณ" "ไม่มีเหตุผล" และสามารถเข้าใจได้โดยสัญชาตญาณเท่านั้น ถือว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะสอนพฤติกรรมที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออก การกระทำที่แสดงออกกลายเป็น "สิ่งที่อยู่ในตัวมันเอง" เป็นสิ่งที่นอกเหนือการศึกษา เป็นอภิสิทธิ์ของพรสวรรค์ เราไม่สามารถเห็นด้วยกับมุมมองดังกล่าวได้ แม้ว่าเราจะไม่สามารถปฏิเสธความสำคัญของพรสวรรค์และพรสวรรค์ของนักแสดงได้ ครูสามารถอธิบายได้ทั้งด้านเทคนิคและวิธีการในเชิงเปรียบเทียบ วิเคราะห์โดยครูและหลอมรวมโดยนักเรียน แน่นอน เพื่อที่จะหลอมรวมเข้าด้วยกัน เราต้องมีจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ ความสามารถในการคิดทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่าง ไม่ต้องพูดถึงความสามารถในการแปลความคิดทางศิลปะของตนเองให้เป็นท่าทางที่แสดงออก แต่การมีอยู่ของความสามารถไม่ได้นำไปสู่ความจริงที่ว่าตัวนำนั้นเชี่ยวชาญวิธีการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างเสมอไป หน้าที่ของครูและนักเรียนคือการเข้าใจธรรมชาติของการแสดงท่าทาง เพื่อค้นหาสาเหตุที่ทำให้เกิดอุปมาอุปมัย
ความเก่งกาจของงานที่ต้องเผชิญกับตัวนำ: การตีความองค์ประกอบ, สร้างความมั่นใจในการเชื่อมโยงกันของวงดนตรี, การควบคุมตนเองอย่างต่อเนื่องและการควบคุมกระบวนการของเสียง - ก่อให้เกิดปัญหามากมายที่ต้องมีการศึกษาและฝึกฝนพิเศษ การครอบครองภาษาแปลก ๆ ซึ่งผู้ควบคุมวง "พูด" กับนักแสดงและผู้ฟังจะต้องทำให้สมบูรณ์ ดังที่คุณทราบ ภาษานี้เป็นภาษาของท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้า เช่นเดียวกับภาษาอื่น ๆ มันทำหน้าที่ถ่ายทอดเนื้อหาบางอย่าง ความคล่องแคล่วในอุปกรณ์ทางเทคนิคที่ผ่านการฝึกอบรม รวมถึงการโต้ตอบทางศิลปะของท่าทางกับเพลงบางเพลง โครงสร้างท่าทาง การไม่มีความตึงเครียดทางร่างกายและประสาท อาจมีความสำคัญมากกว่าในศิลปะการแสดงมากกว่าการแสดงประเภทอื่น เพราะการแสดงเป็น ไม่ใช่แค่การครอบครองท่าทางพลาสติกเท่านั้น แต่เป็นภาษาที่ส่งถึงนักแสดงอย่างแม่นยำ
คำว่า staging ซึ่งมีอยู่ในวิธีการและการฝึกสอน เป็นแนวคิดแบบมีเงื่อนไข เนื่องจากพื้นฐานของการดำเนินการไม่ใช่ตำแหน่งหรือท่าทางคงที่ แต่เป็นการเคลื่อนไหว การแสดงละครในการดำเนินการเป็นเทคนิคที่ซับซ้อนของมอเตอร์และประเภททั่วไป การเคลื่อนไหวของมือทั่วไปซึ่งเป็นพื้นฐานของวิธีการดำเนินการเทคนิคทั้งหมด ตำแหน่งนี้หรือตำแหน่งนั้นเป็นเพียงกรณีพิเศษของการเคลื่อนไหวซึ่งกำหนดโดยสถานการณ์ทางดนตรี (โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของงาน, กลุ่ม, ผู้ควบคุมวง ฯลฯ ) การสอนการแสดงละครที่ถูกต้องหมายถึงการสอนความได้เปรียบ ความมีเหตุผล ความเป็นธรรมชาติของการเคลื่อนไหวของตัวนำโดยค่อยๆ สม่ำเสมอและเป็นระบบ โดยใช้หลักการทั่วไปในสภาวะการทำงานเฉพาะ เครื่องมือที่ใช้ควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงคือมือของเขา อย่างไรก็ตาม การแสดงออกทางสีหน้า ตำแหน่งของร่างกาย ศีรษะและขาก็มีความสำคัญเช่นกัน เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะองค์ประกอบที่สัมพันธ์กันต่อไปนี้ซึ่งประกอบขึ้นเป็นเครื่องตัวนำ:
- มือ ใบหน้า ร่างกาย ของผู้ควบคุมวง การติดต่อกับคณะนักร้องประสานเสียง ส่งผลโดยตรงต่อคณะนักร้องประสานเสียง
- การได้ยิน สัมผัส การมองเห็น ความรู้สึกของกล้ามเนื้อเป็นประสาทสัมผัสภายนอกที่สำคัญ
- พื้นที่ของระบบประสาทส่วนกลางที่ควบคุมการเคลื่อนไหวและมีหน้าที่ในการประสานงาน
ดังนั้นเมื่อครูมีส่วนร่วมในการจัดเตรียมอุปกรณ์ของผู้ควบคุมวง เขา "จัด" นักเรียนคนนั้นไม่ใช่ด้วยแขน ขา ร่างกาย แต่สอนการคิดเชิงเทคนิคของตัวนำ ความสามารถในการจัดการการเคลื่อนไหวของพวกเขาอย่างรวดเร็วและแม่นยำ
“การติดตั้ง” เครื่องมือหมายถึงการนำชิ้นส่วนและองค์ประกอบทั้งหมดเข้าสู่ระบบที่ประสานกันอย่างสมเหตุสมผลและยืดหยุ่นตามเจตจำนงการสร้างเสียงของนักเรียนและลักษณะทางจิตฟิสิกส์ของเขา โดยเชื่อมโยงทักษะยนต์กับการเป็นตัวแทนในการได้ยิน เพื่อนำนักเรียนไม่ไปสู่ "ตำแหน่งที่เป็นแบบอย่างในเบื้องต้น" แต่ให้เข้าใจกฎแห่งเทคโนโลยีและการปฏิบัติตามหลักธรรม
ตัวนำสร้างและรักษาการติดต่อกับนักแสดง สื่อถึงลักษณะของดนตรี ความคิดและอารมณ์ ทำให้ทีมมีความกระตือรือร้นในศิลปะ ควบคุมเสียง
ปัญหาของการจัดอุปกรณ์ตัวนำคือ ประการแรก ปัญหาเสรีภาพของกล้ามเนื้อ เสรีภาพของกล้ามเนื้อคือความสามารถในการประสานแรงตึงทางกายภาพเช่น ความสามารถในการตึงและผ่อนคลายกล้ามเนื้อของมือให้สอดคล้องกับธรรมชาติของเพลงที่แสดงออกมา อิสระของกล้ามเนื้อคือการทำงานของกล้ามเนื้อตามธรรมชาติ
การพัฒนาทักษะการแสดงละครที่ถูกต้องเป็นทักษะเบื้องต้น (พื้นฐาน) การดำเนินการในช่วงปีแรกของการฝึกอบรม ในเวลานี้มีการวางรากฐานของเทคโนโลยีการก่อตัวของทักษะยนต์เกิดขึ้นและมีการพัฒนาปฏิกิริยาตอบสนองแบบมีเงื่อนไข การผลิตสามารถดูได้จากสองด้าน: ภายนอก - เป็นการก่อตัวของเทคนิค "บริสุทธิ์" และภายใน - เป็นการก่อตัวของปฏิกิริยาตอบสนองแบบมีเงื่อนไข ตามนี้ มีสองหลักการที่แตกต่างกันของการแสดงละคร - โดยมีและไม่มีดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความรู้สึกของเขา เมื่อใช้หลักการข้อแรก ความสนใจของนักเรียนจะได้รับการแก้ไขในทันทีที่การรับรู้ถึงความรู้สึกของเขา - การพัฒนาความรู้สึกกล้ามเนื้อ (ตัวควบคุมกล้ามเนื้อ) หลักการที่สองของการตั้งค่านำความสนใจของนักเรียนไปที่ "การออกแบบ" ภายนอกของการทำงานของมอเตอร์ หลักการเบื้องต้นของการจัดฉากนั้นขึ้นอยู่กับการวิเคราะห์ความรู้สึกผ่านการพัฒนาความรู้สึกของกล้ามเนื้อ การทำงานในชั้นเรียนของผู้ควบคุมวงควรเริ่มต้นด้วยการพัฒนาประสาทสัมผัสของกล้ามเนื้อ ทักษะการทำงานแรกควรได้รับการพิจารณาว่าผ่อนคลาย (ผ่อนคลาย) การผ่อนคลายไม่ใช่การอยู่เฉยๆ แต่เป็นการกระทำที่ต้องใช้จิตตานุภาพอย่างมาก ทักษะนี้ไม่ได้เชี่ยวชาญง่ายๆ ความสามารถในการผ่อนคลายนั้นยากสำหรับบุคคลมากกว่าความสามารถในการตึงกล้ามเนื้อ
การพัฒนาตัวควบคุมกล้ามเนื้อตาม Stanislavsky นั้นขึ้นอยู่กับการรับรู้ถึงความรู้สึกของคน ๆ หนึ่งเมื่อทำการเคลื่อนไหวบางอย่าง จากนี้ไปการเรียนรู้เทคนิคการดำเนินการเริ่มต้นขึ้น
ขั้นตอนแรกคือการตั้งใจ "ฟัง" ความรู้สึกของคุณ คุณต้องเรียนรู้ที่จะตรวจสอบทุกตำแหน่ง ท่าทาง ตำแหน่ง การเคลื่อนไหว แรงกระตุ้นมาจากไหน? ตั้งแต่แขน ขา หลัง คอ? ส่วนไหนของร่างกายที่นักเรียน "รู้สึก" รุนแรงขึ้นในขณะนี้? นั่นคือที่ที่คุณต้องมองหาที่หนีบของกล้ามเนื้อ แต่การกำหนดตำแหน่งแคลมป์เป็นเพียงจุดเริ่มต้นของการกระทำเท่านั้นมันจบลงด้วยการกำจัดแคลมป์นั่นคือ การพักผ่อน
มือ ใบหน้า ลำตัว ขา คือส่วนที่ประกอบขึ้นเป็นเครื่องตัวนำ แต่ละคนมีคุณสมบัติการแสดงออกเฉพาะของตัวเองและดำเนินการด้วยท่าทางหรือเลียนแบบบางอย่างซึ่งตัวนำควบคุมการแสดง
องค์ประกอบทั้งหมดของเครื่องมือตัวนำมีความสำคัญเท่าเทียมกันและต้องมีการพัฒนาอย่างระมัดระวัง ซึ่งสามารถประสบความสำเร็จได้ก็ต่อเมื่อทำงานอย่างเป็นระบบเพื่อประสานงานการกระทำของพวกเขา
ตัวนำต้องตึง ตั้งตรง ไม่งอ ไม่งอ หันไหล่ได้อย่างอิสระ ขณะดำเนินการ ร่างกายต้องนิ่งพอสมควร นอกจากนี้ยังจำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่าการไม่สามารถเคลื่อนไหวได้จะไม่กลายเป็นความฝืด
ตำแหน่งของศีรษะส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าใบหน้าของผู้ควบคุมวงต้องหันไปหาทีมเสมอและนักแสดงทุกคนมองเห็นได้ชัดเจน
ไม่ควรปล่อยให้ศีรษะเคลื่อนที่เกินไป และในทางกลับกัน. ความเอียงของศีรษะไปข้างหน้าหรือเอียงไปข้างหลังยังถูกกำหนดในระดับหนึ่งโดยข้อกำหนดของการแสดงออก
ความชัดเจนของใบหน้าขณะแสดงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง การแสดงออกทางสีหน้าและการจ้องมองช่วยเสริมการโบกมือ "เสร็จสิ้น" เนื้อหาภายในสร้างข้อความย่อยเกี่ยวกับท่าทาง
การแสดงออกทางสีหน้าของวาทยากรไม่ควรสะท้อนถึงสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับความหมายของงานที่ทำ ความเข้าใจในภาพลักษณ์ทางดนตรี การแสดงออกอย่างเป็นธรรมชาติของใบหน้าขึ้นอยู่กับแรงบันดาลใจของผู้ควบคุมเพลง ความหลงใหลในดนตรี และความลึกของการแทรกซึมเข้าไปในเนื้อหา
บางทีหน้าที่ที่สำคัญที่สุดของการจ้องมองคือการติดต่อกับนักแสดง โดยที่ผู้ควบคุมวงไม่สามารถบรรลุความเข้าใจที่ลึกซึ้งและลึกซึ้งในส่วนของวงดนตรีที่เขากำกับได้นั้นเป็นเรื่องยาก
ไม่ควรเว้นระยะขาให้กว้างแต่อย่าขยับอย่างแน่นหนา เพราะจะทำให้ร่างกายไม่ทรงตัวระหว่างการเคลื่อนไหวกะทันหัน ที่เป็นธรรมชาติที่สุดคือตำแหน่งที่วางขากว้างประมาณสองฟุต บางครั้งขาข้างหนึ่งยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อย หากตัวนำในระหว่างการแสดงต้องหันไปทางซ้ายเป็นหลัก เท้าขวาจะถูกผลักไปข้างหน้า เมื่อเลี้ยวขวา - ซ้าย การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งของขาทำให้มองไม่เห็น
สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาการเคลื่อนไหวของตัวนำทั่วไปคือตำแหน่งของมือ เสรีภาพ ความเป็นธรรมชาติ และลักษณะของการเคลื่อนไหวขึ้นอยู่กับสิ่งนี้เป็นส่วนใหญ่ เป็นที่ยอมรับไม่ได้ ตัวอย่างเช่น ผู้ควบคุมวงจะยกมือขึ้นโดยยกไหล่ขึ้นและยกศอกขึ้นโดยลดแขนท่อนล่างลง มันก็ไม่ดีเช่นกันเมื่อข้อศอกถูกกดเข้ากับร่างกาย บทบัญญัติเหล่านี้กีดกันเสรีภาพในการเคลื่อนไหวทำให้การแสดงออกของท่าทางแย่ลง ตำแหน่งของมือควรอยู่ตรงกลาง โดยให้โอกาสในการเคลื่อนที่ไปในทิศทางใดก็ได้ - ขึ้น ลง เข้าหาตัวเอง ห่างจากตัวคุณ
ก่อนเริ่มการฝึกแต่ละครั้ง มือควรอยู่ในตำแหน่งเริ่มต้นที่เหมาะสมและเป็นธรรมชาติเพื่อพัฒนาทักษะการฝึก ดังนั้น ควรพิจารณาจุดของ "เวลา" - การแบ่งปันครั้งแรกเป็นสิ่งสำคัญที่สุด และในเวลาเดียวกันสำหรับรูปแบบนาฬิกาทั้งหมด
ตำแหน่งเริ่มต้นสามารถพบได้ดังนี้: แขนที่ต่ำลงอย่างอิสระจะต้องงอที่ข้อศอกที่มุมฉากและยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อยเพื่อให้ปลายแขนอยู่ที่ระดับไดอะแฟรมและขนานกับพื้น มือที่อยู่ในตำแหน่งแนวนอนก็ควรจะเหมือนเดิมต่อไปที่ปลายแขนควรแนบนิ้วอย่างอิสระเพื่อไม่ให้นิ้วโป้งและนิ้วชี้สัมผัสส่วนปลายและส่วนที่เหลือยังคงโค้งมน แต่ไม่กดลงบนฝ่ามือ ด้วยความก้าวหน้าบางอย่างมือจะเข้ารับตำแหน่งตรงกลางซึ่งผู้ควบคุมวงมีโอกาสที่จะย้ายออกจากเขาหรือพาเขาเข้าใกล้ตัวเองมากขึ้น นอกจากนี้ ไหล่ที่ยื่นออกไปข้างหน้าเล็กน้อยจะกลายเป็นเหมือนสปริง ทำให้เกิดความยืดหยุ่นในการเคลื่อนไหว
ในระหว่างการดำเนินการ มือของตัวนำจะทำหน้าที่เป็นเครื่องมือที่มีการประสานงานที่ดี ซึ่งส่วนต่างๆ จะมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน การเคลื่อนไหวของมือส่วนใดส่วนหนึ่งหรืออีกส่วนหนึ่งไม่สามารถทำได้หากไม่มีส่วนอื่นๆ ของมือ ดูเหมือนว่าโดดเดี่ยวที่สุดแล้วการเคลื่อนไหวของมือนั้นได้รับความช่วยเหลือจากปลายแขนและไหล่ ดังนั้นเมื่อเราพูดถึงการเคลื่อนไหวของมือหรือปลายแขนอย่างอิสระ นี่หมายถึงบทบาทที่โดดเด่นในท่าทางนั้น ในขณะเดียวกัน ชิ้นส่วนของเข็มนาฬิกาแต่ละส่วนก็มีคุณสมบัติในการแสดงออกและทำหน้าที่เฉพาะ
ส่วนที่เคลื่อนไหวได้และสื่ออารมณ์ได้มากที่สุดของอุปกรณ์แบบใช้มือของตัวนำคือแปรง ซึ่งกำหนดลักษณะการแสดง ตำแหน่งเริ่มต้นของมือหลักถือเป็นตำแหน่งแนวนอนที่ระดับกลางหน้าอก โดยให้ฝ่ามือที่เปิดอยู่ชี้ลง ตำแหน่งอื่นๆ ทั้งหมด (เช่น โดยให้ฝ่ามือคว่ำ ไปทางระนาบแนวนอน หรือตำแหน่งเปิดของมือไปในทิศทางที่อยู่ห่างจากตัวนำ) จะเรียกว่าช่วงเวลาการแสดงส่วนตัว
แปรงของตัวนำเลียนแบบการสัมผัสประเภทต่างๆ: สามารถลากเส้น, กด, บีบ, สับ, ตี, เกา, ยัน ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน การแสดงสัมผัสที่เกี่ยวข้องกับเสียง ช่วยแสดงลักษณะเสียงต่ำต่างๆ: อบอุ่น เย็น นุ่ม แข็ง กว้าง แคบ บาง กลม แบน ลึก ละเอียด นุ่ม เนียน เมทัลลิก กะทัดรัด หลวม ฯลฯ d.
นิ้วมีบทบาทสำคัญในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก นิ้วในตำแหน่งหลักควรอยู่ในตำแหน่งโค้งมนเล็กน้อย ในการจัดชั้นเรียน ครูบางครั้งใช้แบบฝึกหัด (“วางมือบนลูกบอล สัมผัสความกลมของลูกบอลขนาดเล็ก”) สำหรับตำแหน่งที่ถูกต้องของนิ้ว ไม่ควรจับนิ้วให้แน่น ("ไม้กระดาน") ควรเว้นระยะห่างบ้าง สิ่งนี้ให้อิสระและการแสดงออกของมือ ที่ปลายนิ้ว ตัวนำสัมผัสถึงมวลเสียงหรืออย่างที่พวกเขาพูดว่า "นำเสียง" รูปแบบกราฟิกของท่วงทำนอง วลี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเคลื่อนไหวที่สงบ มักมาจากความเหนียวของมือและนิ้ว เป็นพลาสติก มือและนิ้วที่แสดงออกซึ่งกำหนดแนวคิดของ "มือร้องเพลง"
นิ้วบ่งบอก ใส่ใจ วัดและวัด รวบรวม กระจาย เสียง "แผ่" ฯลฯ เลียนแบบการเคลื่อนไหวของข้อต่อบางอย่าง โดยเฉพาะบทบาทของนิ้วโป้งและนิ้วชี้ การเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งแต่ละอย่างมีสีสดใสและมีลักษณะเฉพาะ แสดงออกถึงการเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของทั้งมือ นิ้วหัวแม่มือช่วยแปรงในการแกะสลักเสียง ให้ความรู้สึกถึงรูปร่างของเสียง
ส่วนสำคัญของมือคือปลายแขน มีการเคลื่อนไหวและการมองเห็นที่เพียงพอซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้มีบทบาทสำคัญในเวลา อย่างไรก็ตาม ในขณะที่ทำการเคลื่อนไหวจังหวะเวลาบังคับ ท่อนแขนสามารถสร้างรูปแบบท่าทางที่มีลักษณะเฉพาะได้ในเวลาเดียวกัน ซึ่งช่วยเสริมด้านการแสดงออกของการดำเนินการและทำให้เป็นรายบุคคล ปลายแขนมีลักษณะการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ซึ่งช่วยให้แสดงคุณสมบัติไดนามิก การใช้ถ้อยคำ จังหวะ และสีสันของเสียง จริงอยู่คุณสมบัติที่แสดงออกของการเคลื่อนไหวของปลายแขนนั้นได้มาจากการรวมกันกับการเคลื่อนไหวของส่วนอื่น ๆ ของมือและส่วนใหญ่เป็นข้อมือ
ไหล่เป็นพื้นฐานของแขนรองรับ มัน "บำรุง" รองรับการเคลื่อนไหวของแขนและทำให้ไหล่ช่วยพยุงและควบคุมลมหายใจของนักแสดง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของแขน ไหล่ก็มีฟังก์ชันที่แสดงออกเช่นกัน ไหล่ใช้เพื่อเพิ่มความกว้างของท่าทาง ตลอดจนแสดงความอิ่มตัวของเสียงใน cantilena ซึ่งเป็นไดนามิกที่ใหญ่และแข็งแกร่ง เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าความฝืด ความฝืดของไหล่ เช่นเดียวกับไหล่ที่หย่อนยาน "หลบตา" ทำให้มือขาดความคล่องแคล่วและความเร็วของท่าทาง
หน้าที่และคุณสมบัติในการแสดงออกของส่วนต่างๆ ของมือไม่เปลี่ยนแปลง เทคนิคการเคลื่อนไหวเป็นวิธีการแสดงออกและสามารถเปลี่ยนแปลงได้ขึ้นอยู่กับความตั้งใจทางศิลปะและลักษณะเฉพาะของตัวนำ
ส่วนของมือ (มือ ปลายแขน และไหล่) แสดงพร้อมกัน ในการนำเทคนิค การเคลื่อนไหวที่พบบ่อยที่สุดคือการเคลื่อนไหวด้วยมือ อย่างไรก็ตาม บางครั้งอาจรวมมือหรือปลายแขนเป็นหลักในการเคลื่อนไหวโดยขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรี โดยมีความไม่สามารถเคลื่อนไหวของไหล่ได้ โครงสร้างของแขนช่วยให้การเคลื่อนไหวของมือด้วยแขนและไหล่ที่ค่อนข้างเคลื่อนที่ไม่ได้ และการเคลื่อนไหวของปลายแขนด้วยไหล่ที่ค่อนข้างเคลื่อนที่ไม่ได้ ในทุกกรณี ตามกฎแล้วมือจะยังคงเป็นส่วนนำทางและเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดของมือ
ในบทความนี้เราจะพูดถึงพื้นฐานของการดำเนินการ แน่นอน การแสดงเป็นศิลปะทั้งหมดที่ได้รับการสอนมาหลายปีในวิทยาลัยดนตรีและโรงเรียนสอนดนตรี แต่เราจะพูดถึงหัวข้อนี้จากขอบเดียวเท่านั้น นักดนตรีทุกคนต้องแสดงขณะร้องเพลงในบทเรียน solfeggio ดังนั้นเราจะพูดถึงวิธีการทำ
วงจรตัวนำพื้นฐาน
มีแผนการดำเนินการสากลสำหรับความเรียบง่ายและซับซ้อน มีเพียงสามคนเท่านั้น - สองส่วนสามส่วนและสี่ส่วน เมื่อทำการแสดง แต่ละบีตจะแสดงด้วยคลื่นของมือแยกกัน บีตหนักๆ มักแสดงด้วยท่าทางคว่ำ
ในรูปคุณสามารถดูสามรูปแบบหลักสำหรับการดำเนินการด้วยมือขวา เครื่องหมายตัวเลขแสดงถึงลำดับของท่าทางสัมผัส
โครงการสองฝ่าย ประกอบด้วยสองจังหวะตามลำดับ: หนึ่งลง (ไปด้านข้าง) ที่สองขึ้น (ด้านหลัง) โครงร่างนี้เหมาะสำหรับการดำเนินการในขนาด 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 เป็นต้น
โครงการไตรภาคี คือการรวมกันของสามท่าทาง: ลง ไปทางขวา (หากคุณใช้มือซ้าย แล้วก็ไปทางซ้าย) และขึ้นไปที่จุดเดิม โครงการนี้เหมาะสำหรับขนาด 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 เป็นต้น
โครงการสี่เท่า มีสี่ท่าทาง: ลง, ซ้าย, ขวาและขึ้น หากคุณใช้สองมือพร้อมกันจากนั้นใน "สอง" นั่นคือในจังหวะที่สองมือขวาและซ้ายจะเคลื่อนเข้าหากันและใน "สาม" พวกเขาจะแยกกันในทิศทางที่ต่างกันในจังหวะสุดท้าย พวกมันมาบรรจบกันที่จุดหนึ่ง
การดำเนินการเมตรที่ซับซ้อนมากขึ้น
หากมีจังหวะมากขึ้นในบาร์ เวลานั้นลายเซ็นจะพอดีกับรูปแบบสามจังหวะหรือสี่จังหวะโดยเพิ่มท่าทางสัมผัสเป็นสองเท่า ยิ่งไปกว่านั้น ตามกฎแล้ว จังหวะที่ใกล้กับส่วนแบ่งที่แข็งแกร่งนั้นจะเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า ตัวอย่างเช่น ฉันต้องการกำหนดโครงร่างขนาดต่างๆ เช่น 6/8, 5/4 และ 9/8 มาพูดกันสองสามคำเกี่ยวกับแต่ละคำ
ขนาด 6/8– ซับซ้อน (องค์ประกอบ 3/8 + 3/8) เพื่อดำเนินการคุณต้องใช้ท่าทางสัมผัสหกแบบ ท่าทางทั้งหกนี้พอดีกับรูปแบบสี่เท่าโดยที่การเคลื่อนไหวลงและไปทางขวาจะเพิ่มเป็นสองเท่า
ขนาด 9/8ถือว่าซับซ้อนเช่นกัน มันเกิดขึ้นจากการทำซ้ำสามครั้งในการวัดเวลา 3/8 อย่างง่าย ไม่เหมือนกับเมตรที่ซับซ้อนอื่นๆ โดยดำเนินการในรูปแบบสามส่วน โดยที่แต่ละจังหวะจะเพิ่มเป็นสามเท่า และการเปลี่ยนแปลงของท่าทาง (ไปทางขวาและบน) ในกรณีนี้แสดงจังหวะที่ค่อนข้างแรงพร้อมกัน
ข้อควรจำเกี่ยวกับการดำเนินการตามแผน
เพื่อไม่ให้ลืมแผนการดำเนินการเมื่อเวลาผ่านไป รวมถึงการทำซ้ำอย่างรวดเร็วหากจำเป็น เราขอแนะนำให้คุณดาวน์โหลดหรือเขียนบันทึกย่อขนาดเล็กใหม่ด้วยโครงร่างหลักสำหรับตัวคุณเอง
ข้อควรจำ "การดำเนินการตามแผน" -
มือทำงานอย่างไรเมื่อดำเนินการ?
นอกจากนี้เรายังจะบอกคุณเกี่ยวกับลักษณะทางเทคนิคบางประการของการดำเนินการ
ช่วงเวลาที่ 1คุณสามารถดำเนินการด้วยมือเดียวหรือสองมือ ส่วนใหญ่แล้วในบทเรียน solfeggio ฉันใช้มือขวาข้างหนึ่ง บางครั้งใช้มือซ้าย (ตอนนี้พวกเขาเล่นเมโลดี้บนเปียโนด้วยมือขวา)
ช่วงเวลาที่ 2เมื่อดำเนินการด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน ควรขยับมือในลักษณะสะท้อนในกระจกที่สัมพันธ์กัน เช่น ถ้ามือขวาไปทางขวา มือซ้ายก็จะไปทางซ้าย กล่าวอีกนัยหนึ่ง พวกมันเคลื่อนที่ไปในทิศทางตรงกันข้ามเสมอ ไม่ว่าพวกมันจะแยกออกไปในทิศทางที่ต่างกัน หรือในทางกลับกัน พวกมันมาบรรจบกันและเคลื่อนเข้าหากัน
ช่วงเวลาที่ 3อยู่ระหว่างดำเนินการ ทั้งแขนจากไหล่ควรมีส่วนร่วม (บางครั้งอาจสูงขึ้นจากกระดูกไหปลาร้าและสะบัก) และถึงปลายนิ้ว แต่การเคลื่อนไหวที่หลากหลายนั้นเป็นลักษณะเฉพาะของกิจกรรมของผู้ควบคุมวงมืออาชีพของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงเท่านั้น ในคลาส Solfeggio การแสดงโครงร่างอย่างชัดเจนก็เพียงพอแล้วจึงช่วยให้ตัวเองร้องเพลงเป็นจังหวะได้
ช่วงเวลาที่ 4เมื่อทำโครงร่างง่าย ๆ ท่อนแขน (ulna) จะกลายเป็นมือถือมากที่สุดมันเป็นการเคลื่อนไหวส่วนใหญ่ - มันนำแขนทั้งหมดลงไปด้านข้างหรือขึ้น เมื่อเคลื่อนไปด้านข้าง ท่อนแขนจะช่วยไหล่ (กระดูกต้นแขน) อย่างแข็งขัน โดยจะเคลื่อนออกจากร่างกายหรือเข้าใกล้
ช่วงเวลาที่ 5.เมื่อขยับขึ้น เป็นสิ่งสำคัญที่ปลายแขนจะไม่ตกต่ำเกินไป จุดต่ำตามธรรมชาติคือเมื่อมุมฉากก่อตัวระหว่างปลายแขนและไหล่
ช่วงเวลา 6.มือในระหว่างการดำเนินการสามารถตอบสนองต่อการเคลื่อนไหวหลักและสปริงเล็กน้อยได้อย่างราบรื่นในขณะที่เปลี่ยนทิศทางของท่าทางมือด้วยความช่วยเหลือของข้อมือสามารถหมุนไปในทิศทางของการเคลื่อนไหวเล็กน้อย (ราวกับว่าทำหน้าที่เป็นพวงมาลัย)
ช่วงเวลาที่ 7การเคลื่อนไหวโดยรวมไม่ควรเข้มงวดและตรงไปตรงมา แต่ต้องเป็นวงกลมทั้งหมด การหมุนควรจะราบรื่น .
การทำแบบฝึกหัดในลายเซ็นเวลา 2/4 และ 3/4
หากต้องการฝึกทักษะการปฐมนิเทศเบื้องต้น ให้ทำตามแบบฝึกหัดง่ายๆ ที่แนะนำ หนึ่งในนั้นจะทุ่มเทให้กับขนาด 2/4 อีกอันหนึ่ง - กับรูปแบบไตรภาคี
การออกกำลังกาย№1 "สองไตรมาส" ตัวอย่างเช่น เราจะใช้เมโลดี้ 4 หน่วยใน 2/4 เวลา ให้ความสนใจ นี่มันค่อนข้างง่าย - ส่วนใหญ่เป็นบันทึกย่อไตรมาสและครึ่งระยะเวลาในตอนท้าย ระยะเวลาของไตรมาสนั้นสะดวกสำหรับการวัดชีพจรและเป็นระยะเวลานี้ที่แต่ละท่าทางในโครงร่างของตัวนำนั้นมีค่าเท่ากัน
มีบันทึกย่อสองไตรมาสในการวัดแรก: DO และ RE DO เป็นจังหวะแรก แข็งแกร่ง เราจะดำเนินการด้วยการเคลื่อนไหวลง (หรือด้านข้าง) หมายเหตุ PE เป็นจังหวะที่สอง อ่อน มือในระหว่างการดำเนินการจะทำให้การเคลื่อนไหวตรงกันข้าม - ขึ้น ในการวัดต่อมา รูปแบบจังหวะจะคล้ายคลึงกัน ดังนั้นจะมีความสัมพันธ์ที่เหมือนกันทุกประการระหว่างโน้ตและการเคลื่อนไหวของมือ
ในการวัดสุดท้าย ครั้งที่สี่ เราเห็นโน้ต DO หนึ่งอัน ซึ่งมีความยาวครึ่งหนึ่ง นั่นคือ ใช้จังหวะทั้งสองพร้อมกัน - การวัดทั้งหมด ดังนั้น บันทึก DO นี้มีสองจังหวะในครั้งเดียว คุณต้องดำเนินการตามมาตรการทั้งหมดที่ใช้
การออกกำลังกาย№2 "สามไตรมาส" คราวนี้เสนอ 4 ท่วงทำนองใน 3/4 เวลาให้ศึกษา จังหวะถูกครอบงำด้วยโน้ตไตรมาสอีกครั้ง ดังนั้นโน้ตสามในสี่ในสามมาตรการแรกจึงควรอยู่ในสามจังหวะของโครงร่างอย่างง่ายดาย
ตัวอย่างเช่น ในการวัดครั้งแรก โน้ต DO, PE และ MI จะถูกแจกจ่ายตามรูปแบบดังนี้: DO - สำหรับท่าทางลง, PE - สำหรับการเคลื่อนที่ไปทางขวา และ MI - สำหรับการแสดงจังหวะสุดท้ายด้วย การเคลื่อนไหวขึ้น
ในการวัดครั้งสุดท้าย - ครึ่งหนึ่ง ในแง่ของระยะเวลา พวกเขาใช้มาตรการทั้งหมด สามในสี่ ดังนั้น เพื่อที่จะดำเนินการ เราจะต้องดำเนินการทั้งสามการเคลื่อนไหวของโครงการ
จะอธิบายการดำเนินการกับเด็กได้อย่างไร?
ในชั้นเรียนที่มีเด็ก สิ่งที่ยากที่สุดคือการแนะนำโครงร่าง จดจำการเคลื่อนไหว และอย่างน้อยก็ฝึกฝนพวกเขาเล็กน้อย การแก้ปัญหาเหล่านี้สามารถช่วยได้โดยการทำงานร่วมกับสมาคมที่เป็นรูปเป็นร่าง
สมมุติว่าถ้าเรากำลังเรียนรู้รูปแบบการดำเนินการ 2/4 วงสวิงแต่ละวงจะต้องมีการกำหนดอย่างมีศิลปะ กล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่ออธิบายท่าทางคุณต้องค้นหาการเคลื่อนไหวหรือความรู้สึกที่คล้ายกันจากชีวิตที่คุ้นเคยกับเด็กอยู่แล้ว ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับท่าทางลงที่เราแสดงการเต้นแรง เราสามารถพูดได้ว่าเหมือนกับเรากำลังลูบแมวนั่งตั้งแต่หัวจรดหาง และเกี่ยวกับท่าทางที่ชี้ไปในทิศทางตรงกันข้ามกล่าวว่าเรากำลังดึงเข็มด้วยด้ายยาว หรือตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับโครงร่างทั้งหมด เราสามารถพูดได้ว่ามันเป็นมือของเราที่ขี่ชิงช้า (คำอธิบายของครึ่งวงกลม)
หากเรากำลังพูดถึงขนาด 3/4 การเคลื่อนไหวแต่ละครั้งก็สามารถอธิบายแยกกันได้ การเคลื่อนไหวลงเป็นเหมือนการเล่นกับบาสเก็ตบอลหรือการเคลื่อนไหวดังกล่าวเมื่อเราดึงกระดิ่งบนเชือก เคลื่อนไปทางขวา - บนชายหาดเราคราดทรายด้วยมือของเราหรือเอาหญ้าสูงบนสนามหญ้าด้วยมือของเรา ขยับขึ้น - เราดึงเข็มและด้ายเดียวกันหรือปล่อยเต่าทองที่อยู่บนนิ้วชี้ให้บิน
ในการเรียนรู้การดำเนินการกับเด็ก ๆ เช่นเดียวกับการเรียนรู้โน้ตดนตรี สิ่งสำคัญคือต้องเพิ่มระดับความซับซ้อนของงานอย่างสม่ำเสมอ ขั้นแรก คุณสามารถรับรู้ถึงขนาดการเต้นของจังหวะดนตรีอย่างหมดจดโดยใช้หูและเมื่อเล่นเครื่องดนตรี จากนั้นจึงแยกท่าทางของผู้ควบคุมวง จากนั้นจึงเชื่อมต่อมือของคุณกับการร้องเพลงในท้ายที่สุด
เกี่ยวกับเรื่องนี้เราจะชะลอตัวลงในขณะนี้ หากบทช่วยสอนนี้มีประโยชน์กับคุณ โปรดบอกเพื่อนของคุณเกี่ยวกับเรื่องนี้ ปุ่มเครือข่ายโซเชียลซึ่งอยู่ด้านล่างของหน้าจะช่วยคุณในเรื่องนี้
