จินตนาการและความเป็นจริงในผลงานของ M. Bulgakov (อิงจากเรื่อง "หัวใจของสุนัข")
การเสียดสีเกิดขึ้นเมื่อนักเขียนปรากฏตัว
ใครจะถือว่าชีวิตปัจจุบันไม่สมบูรณ์แบบและ
ด้วยความขุ่นเคืองเขาจะเริ่มวิพากษ์วิจารณ์เธออย่างมีศิลปะ
เนื้อหาของงานเป็นการเสียดสีที่เฉียบแหลมและชั่วร้ายเกี่ยวกับความเป็นจริงทางสังคมของศตวรรษที่ยี่สิบของศตวรรษที่ 20 "ภาพลักษณ์ที่แปลกประหลาดของความทันสมัย"
ขณะนี้เรารู้สึกประหลาดใจกับความเข้าใจอันน่าทึ่งของ M. Bulgakov ผู้ซึ่งมองเห็นอันตรายของการค้นพบทางวิทยาศาสตร์ที่หลุดพ้นจากการควบคุมของนักวิทยาศาสตร์และนำอันตรายร้ายแรงมาสู่ผู้คน ด้วยเรื่องราวของเขา "Heart of a Dog" ดูเหมือนว่าเขาจะเรียกร้องให้กลุ่มปัญญาชนซึ่งเป็นโลกวิทยาศาสตร์ทั้งหมดระมัดระวังอย่างยิ่งในการจัดการกับพลังแห่งธรรมชาติที่ไม่รู้จัก
เรื่องราว "The Heart of a Dog" (1925) มีพื้นฐานมาจากแนวคิดการเปลี่ยนแปลงตามแบบฉบับของความพิสดาร: เนื้อเรื่องมีพื้นฐานมาจากเรื่องราวที่ว่าสุนัข Sharik กลายเป็น Polygraph Poligrafovich Sharikov ได้อย่างไร สิ่งมีชีวิตถือกำเนิดขึ้นโดยผสมผสานพันธุ์ผสมและ ก้อนเนื้อคนติดเหล้าและนักเลงหัวไม้ Klim Chugunkina
เรื่องราวเริ่มต้นจากการที่ศาสตราจารย์ Preobrazhensky ผู้ซึ่งชุบชีวิตคน NEP และเจ้าหน้าที่โซเวียต ล่อสุนัขไปที่บ้านด้วยความช่วยเหลือของไส้กรอกเพื่อฝึกการปลูกถ่ายต่อมใต้สมอง เหตุการณ์ทางโลกในช่วงแรก (การล่อสุนัขจรจัด) ต้องขอบคุณความทรงจำจากบทกวีของ A. Blok ("ลม ลมในโลกทั้งใบของพระเจ้า" ชนชั้นกลาง สุนัขไร้ราก โปสเตอร์ที่เล่นโดยสายลม) ได้รับขนาดที่ไม่ธรรมดาในทันที และการพัฒนาเพิ่มเติมของกิจกรรมและการหักมุมที่น่าอัศจรรย์ของเหตุการณ์เหล่านี้ช่วยเพิ่มความประทับใจนี้ โดยสร้างสถานการณ์ที่แปลกประหลาดโดยอิงจากการผสมผสานระหว่างชีวิตประจำวันและระดับโลก ของจริงและของมหัศจรรย์
การเปลี่ยนแปลงของ Sharik สู่ Sharikov และทุกสิ่งที่ตามมาปรากฏใน M. Bulgakov เป็นการนำไปใช้ตามตัวอักษรของแนวคิดที่ได้รับความนิยมในช่วงหลังการปฏิวัติซึ่งมีสาระสำคัญที่แสดงออกเชิงเปรียบเทียบในคำพูดของเพลงสรรเสริญพระบารมีบอลเชวิคที่มีชื่อเสียง: "ผู้ที่เป็น ไม่มีสิ่งใดจะกลายเป็นทุกสิ่ง” สถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์ช่วยเปิดเผยความไร้สาระของความคิดนี้ สถานการณ์เดียวกันเผยให้เห็นความไร้สาระของอีกคนหนึ่งซึ่งได้รับความนิยมไม่น้อยแม้ว่าจะดูเข้ากันไม่ได้กับแนวคิดแรกเกี่ยวกับความจำเป็นและความเป็นไปได้ในการสร้างบุคคลใหม่
ในพื้นที่ทางศิลปะของเรื่องราว การกระทำของการเปลี่ยนแปลงจะถูกแทนที่ด้วยกลไกการบุกรุกเข้าสู่ความศักดิ์สิทธิ์แห่งความศักดิ์สิทธิ์ของจักรวาล รายละเอียดที่แสดงออกซึ่งใช้ในการอธิบายการดำเนินการซึ่งควรให้บริการเพื่อสร้าง "สายพันธุ์" ใหม่ของผู้คน เน้นย้ำถึงความหมายที่ไร้สาระ ต่อต้านมนุษย์ และซาตานของความรุนแรงต่อธรรมชาติ ในช่วงเวลาของการผ่าตัด "ฟัน... ของ Preobrazhensky กัด ดวงตาของเขาคมกริบเป็นประกาย..."
อันเป็นผลมาจากการดำเนินการที่ยอดเยี่ยมที่ให้ Sharik "ทุกสิ่ง" สุนัขที่กตัญญูกตัญญูน่ารักภักดีและฉลาดในขณะที่เขาอยู่ในสามบทแรกของเรื่องถูกแทนที่ด้วยคนโง่ที่สามารถทรยศหักหลังเนรคุณและก้าวร้าวก้อนเนื้อ อยากจะไปอยู่ในที่ที่ไม่ใช่ของเขา รายละเอียดที่น่าเชื่อถือเมื่อรวมกันจะสร้างส่วนผสมที่ระเบิดได้ที่เรียกว่า "Sharikov" ซึ่งปัจจุบันได้รับชื่อที่ใช้ในครัวเรือนและกลายเป็นสัญลักษณ์ของความก้าวร้าวของก้อนเนื้อ
ความสัมพันธ์เชิงองค์ประกอบของสถานการณ์ที่ไม่เหมือนกันที่ขัดแย้งกัน (การเปลี่ยนแปลงของพระเจ้า - และการผ่าตัดปลูกถ่ายอวัยวะสืบพันธุ์) และผลที่ตามมา (การตรัสรู้ - การเสริมสร้างความเข้มแข็งของหลักการที่มืดมนและก้าวร้าว) เสริมสร้างความประทับใจของความไร้สาระของโลกซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะ แปลกประหลาดสร้างเงื่อนไขในการรวมสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ พิสดารองค์ประกอบสองเท่า (การเปลี่ยนแปลง - การผ่าตัดด้วยผลลัพธ์ที่น่าสงสัย สุนัขที่มีมนุษยธรรม - ก้อนที่โหดร้าย) เสริมด้วยการเล่นในรายละเอียดที่ตัดกัน (โคมไฟใต้โป๊ะสีเขียว นกฮูกยัดไส้ - สัญลักษณ์แห่งปัญญา หนังสือในแก้ว ตู้และจับหมัด กลิ่นแมว ความเมา) ได้รับการพัฒนาโครงเรื่องโดยผสมผสานระหว่างของจริงกับของวิเศษ
ชาริกเมื่อวานได้ “เอกสาร” และได้สิทธิ์ขึ้นทะเบียน ได้งาน “ทำความสะอาด” เป็นหัวหน้าแผนกทำความสะอาดเมืองจากแมวจรจัด สุนัขพยายาม “ลงทะเบียน” กับหญิงสาว พันธุ์ผสมอ้างศาสตราจารย์ พื้นที่อยู่อาศัยและเขียนคำประณามเขา ศาสตราจารย์ Preobrazhensky พบว่าตัวเองอยู่ในตำแหน่งที่น่าเศร้า: การสร้างจิตใจและมือของเขาคุกคามความเป็นจริงของการดำรงอยู่ของเขารุกล้ำรากฐานของระเบียบโลกของเขาเกือบจะทำลาย "จักรวาล" ของเขา (บรรทัดฐานที่เปลี่ยนแปลงอย่างตลกขบขันของ "น้ำท่วม" ที่เกิดขึ้น โดยการที่ Sharikov ไม่สามารถจัดการก๊อกน้ำได้นั้นมีความสำคัญ)
ความสัมพันธ์ระหว่าง Sharikov และ Preobrazhensky รุนแรงขึ้นเนื่องจากการมีอยู่ของผู้ยั่วยุ - ตัวแทนของเจ้าหน้าที่ Shvonder ซึ่งพยายาม "ทำให้หนาแน่น" ศาสตราจารย์และแย่งชิงห้องบางส่วนของเขากลับคืนมา เมื่อรวมเส้นของ Shvonder และ Sharikov เข้าด้วยกัน Bulgakov ใช้วิธีการนำลักษณะอุปมาอุปมัยของพิสดารมาใช้เมื่อคำอุปมาได้รับความหมายที่แท้จริงจากคำอุปมาอุปไมย: Shvonder "ปล่อยสุนัขให้หลวม" - เขาใช้ Sharikov เพื่อโจมตีศาสตราจารย์ ผู้เขียนแนะนำการใช้อุปมาอุปไมย "ปลดปล่อยสุนัข ตั้งสุนัข" Shvonder ส่งเสริม Sharikov ให้เป็น "สหาย" ปลูกฝังความคิดเกี่ยวกับต้นกำเนิดของชนชั้นกรรมาชีพและข้อดีของยุคหลังในตัวเขา จากนั้นเขาก็พบบริการสำหรับเขาตามความปรารถนาของหัวใจ "ยืด" "เอกสาร" ของเขาให้ตรงและปลูกฝังแนวคิดเรื่องสิทธิในพื้นที่อยู่อาศัยของศาสตราจารย์ในตัวเขาซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้ชาริคอฟเขียนคำประณามต่อต้าน เขา. ภาพลักษณ์ที่แปลกประหลาดของ Sharikov บังคับให้นักวิจัยตั้งคำถามเกี่ยวกับทัศนคติของ M. Bulgakov ต่อประเพณีทางศีลธรรมของวรรณคดีรัสเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่งต่อความซับซ้อนของความรู้สึกผิดและความชื่นชมต่อผู้คนที่เป็นลักษณะของกลุ่มปัญญาชน ตามที่เรื่องราวเป็นพยานผู้เขียนปฏิเสธการยกย่องประชาชน แต่ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้ให้อภัย Preobrazhensky หรือ Shvonder จากความผิด Preobrazhensky (ความเต็มใจของ Sharik ที่จะแลกอิสรภาพของเขากับไส้กรอกชิ้นหนึ่งเป็นสัญลักษณ์) หรือจากการประมวลผล "อุดมการณ์" ของ Shvonder จากมุมมองนี้ จุดจบของเรื่องก็มองโลกในแง่ร้ายเช่นกัน - Sharik จำไม่ได้ว่าเกิดอะไรขึ้นกับเขา เขาถูกปฏิเสธความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง และเขาไม่ได้รับภูมิคุ้มกันใดๆ
ในสถานการณ์ที่ "Shvonders" ใช้เพื่อจุดประสงค์ของตนเองความไม่ไว้วางใจของผู้คนต่อกลุ่มปัญญาชนที่สืบทอดมาจากอดีตเมื่อการรวมตัวกันของผู้คนกลายเป็นลักษณะคุกคามซึ่งเป็นแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับสิทธิของกลุ่มปัญญาชนต่อตนเอง -การป้องกันซึ่งขัดแย้งกับแนวคิดเรื่อง "ความจริงที่ปราศจากอาวุธที่ไม่อาจต้านทานได้" ก็ได้รับการแก้ไขเช่นกัน
“ โมเดลในอุดมคติที่คล้ายกันของพฤติกรรมของปัญญาชนใน "Heart of a Dog" ปรากฏในคำกล่าวของ Preobrazhensky ซึ่งปฏิเสธสิทธิ์ในการใช้ความรุนแรงต่อบุคคลอื่นและเรียกร้องให้ Bormental รักษา "มือที่สะอาด" ไว้ทุกวิถีทาง แต่สิ่งนี้ อย่างที่เราเห็น แบบจำลองนั้นข้องแวะในการพัฒนาโครงเรื่องของเรื่อง
Ivan Arnoldovich Bormental ทำหน้าที่เป็นตัวแทนของปัญญาชนรุ่นใหม่ เขาเป็นคนแรกที่ตัดสินใจเรื่อง "อาชญากรรม" - เขาทำให้ชาริกกลับมามีรูปลักษณ์ดั้งเดิม สิ่งนี้ยืนยันถึงสิทธิของบุคคลทางวัฒนธรรมในการต่อสู้เพื่อสิทธิในการอยู่ร่วมกัน
ดังนั้นโครงเรื่องที่ยอดเยี่ยมทำให้ M. Bulgakov แสดงให้เห็นความถูกต้องของวิทยานิพนธ์หลักของเขาอีกครั้ง - เกี่ยวกับวิวัฒนาการอันยิ่งใหญ่ซึ่งเป็นกฎแห่งชีวิตมนุษย์ปกติ ความอัศจรรย์ในเรื่องไม่ได้มีความหมายที่ชัดเจน แต่กลายเป็นเพียงวิธีในการวิเคราะห์ปรากฏการณ์ทางสังคมเท่านั้น ไม่สามารถแสดงมุมมองของเขาได้โดยตรง ผู้เขียนจึงหันไปใช้สัญลักษณ์เปรียบเทียบเพื่อแสดงให้เห็นว่าการกระทำของปีศาจบนโลกนี้กระทำโดยผู้คนเอง ซึ่งไม่ได้ตระหนักถึงผลลัพธ์ของกิจกรรมของพวกเขา
แม้ว่าเรื่องราวจะมีความเหลือเชื่อและเป็นธรรมชาติที่น่าอัศจรรย์ แต่ก็มีความโดดเด่นด้วยความจริงอันน่าทึ่ง สิ่งเหล่านี้ไม่เพียงแต่เป็นสัญญาณที่เป็นรูปธรรมที่เป็นที่รู้จักของยุคสมัยเท่านั้น นี่คือภูมิทัศน์ของเมืองฉากแอ็คชั่น: Obukhovsky Lane, บ้าน, อพาร์ตเมนต์, วิถีชีวิต, รูปลักษณ์และพฤติกรรมของตัวละคร ฯลฯ เป็นผลให้ผู้อ่านรับรู้เรื่องราวที่ไม่เป็นจริงกับ Sharikov ค่อนข้างสมจริง
ความเป็นจริงของชีวิตประจำวันในรัสเซียในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ที่แสดงภาพเสียดสี และการใช้นิยายอย่างเชี่ยวชาญ เผยให้เห็นความไร้สาระของความทันสมัย ทำให้เกิด "หัวใจของสุนัข"
หากเราพูดถึงแฟนตาซีและความแปลกประหลาดในผลงานของ Nikolai Vasilyevich Gogol เป็นครั้งแรกที่เราพบองค์ประกอบเหล่านี้ในผลงานเรื่องแรกของเขาเรื่อง "Evenings on a Farm near Dikankha"
การเขียน "ตอนเย็น" เนื่องจากในขณะนั้นประชาชนชาวรัสเซียแสดงความสนใจอย่างมากในยูเครน คุณธรรม วิถีชีวิต วรรณกรรม นิทานพื้นบ้าน และโกกอลมีความคิดที่กล้าหาญ - เพื่อตอบสนองความต้องการของผู้อ่านด้วยผลงานศิลปะของเขาเอง
น่าจะเป็นต้นปี พ.ศ. 2372 โกกอลเริ่มเขียน
“ตอนเย็น” ธีมของ "ตอนเย็น" ได้แก่ ตัวละครคุณสมบัติทางจิตวิญญาณกฎทางศีลธรรมศีลธรรมประเพณีชีวิตความเชื่อของชาวนายูเครน ("Sorochinskaya Fair", "ตอนเย็นในวันอีฟของ Ivan Kupana", "May Night"), คอสแซค ( “ การแก้แค้นที่แย่มาก”) และขุนนางชั้นสูงขนาดเล็ก (“ Ivan Fedorovich Shponka และป้าของเขา”)
วีรบุรุษแห่ง "ยามเย็น" ถูกครอบงำด้วยความคิดทางศาสนาและมหัศจรรย์ ความเชื่อของคนนอกรีตและคริสเตียน โกกอลสะท้อนให้เห็นถึงจิตสำนึกของผู้คนไม่ใช่แบบคงที่ แต่อยู่ในกระบวนการของการเติบโตทางประวัติศาสตร์ และเป็นเรื่องธรรมดาที่กองกำลังปีศาจถูกมองว่าเป็นไสยศาสตร์ ("Sorochinskaya Fair") ในเรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์ล่าสุดเกี่ยวกับความทันสมัย ทัศนคติของผู้เขียนต่อปรากฏการณ์เหนือธรรมชาติเป็นเรื่องที่น่าขัน ด้วยความคิดอันสูงส่งเกี่ยวกับราชการ มุ่งมั่นเพื่อ "การกระทำอันสูงส่ง" นักเขียนจึงได้รวบรวมคติชนและสื่อชาติพันธุ์วิทยาที่อยู่ใต้บังคับบัญชาเพื่อรวบรวมแก่นแท้ทางจิตวิญญาณ ศีลธรรม และภาพลักษณ์ทางจิตวิทยาของประชาชนในฐานะวีรบุรุษเชิงบวกของผลงานของเขา โกกอลพรรณนาถึงนิยายที่มีมนต์ขลังและเทพนิยายตามกฎแล้วไม่ใช่เรื่องลึกลับ แต่ตามแนวคิดยอดนิยมไม่มากก็น้อยอย่างมีมนุษยธรรม ปีศาจ แม่มด และนางเงือกได้รับคุณสมบัติของมนุษย์ที่แท้จริงและเป็นรูปธรรม ปีศาจจากเรื่อง “The Night Before Christmas” “ข้างหน้าเป็นชาวเยอรมันที่สมบูรณ์แบบ” และ “ด้านหลังเป็นทนายจังหวัดในเครื่องแบบ” และเมื่อเขาติดพันโซโลคาเหมือนหญิงสาวจริงๆ เขากระซิบข้างหูเธอว่า “แบบเดียวกับที่มักจะกระซิบกับเผ่าพันธุ์หญิงทั้งหมด”
นวนิยายที่ผู้เขียนถักทออย่างเป็นธรรมชาติสู่ชีวิตจริงได้มาใน "ตอนเย็น" เสน่ห์ของจินตนาการพื้นบ้านที่ไร้เดียงสาและไม่ต้องสงสัยเลยว่าทำหน้าที่ในการแต่งบทกวีให้กับชีวิตพื้นบ้าน แต่ถึงกระนั้นความนับถือศาสนาของโกกอลก็ไม่ได้หายไป แต่ค่อยๆเพิ่มขึ้น เต็มที่กว่างานอื่นๆ มันถูกถ่ายทอดออกมาในเรื่อง “Terrible Revenge” ที่นี่ในรูปของหมอผีที่สร้างขึ้นใหม่ด้วยวิญญาณลึกลับ พลังของปีศาจเป็นตัวเป็นตน แต่พลังอันน่าสะพรึงกลัวอย่างลึกลับนี้ถูกต่อต้านโดยศาสนาออร์โธดอกซ์ซึ่งศรัทธาในพลังแห่งเจตจำนงอันศักดิ์สิทธิ์ที่พิชิตได้ทั้งหมด ดังนั้นแล้วใน "ตอนเย็น" ความขัดแย้งทางอุดมการณ์ของโกกอลเกิดขึ้น
“ตอนเย็น” เต็มไปด้วยภาพธรรมชาติอันงดงามตระการตาและสวยงามน่าหลงใหล ผู้เขียนให้รางวัลเธอด้วยการเปรียบเทียบที่สง่างามที่สุด:“ หิมะ โรยด้วยดวงดาวคริสตัล” (“ คืนก่อนวันคริสต์มาส”) และฉายา:“ โลกทั้งใบอยู่ในแสงสีเงิน”, “ คืนศักดิ์สิทธิ์!” (“เมย์ไนท์หรือหญิงจมน้ำ”) ภูมิทัศน์ช่วยเพิ่มความสวยงามของตัวละครเชิงบวก ยืนยันความสามัคคี เชื่อมโยงกับธรรมชาติอย่างกลมกลืน และในขณะเดียวกันก็เน้นย้ำถึงความน่าเกลียดของตัวละครเชิงลบ และในทุกงานของ “เวลาเย็น” ตามแผนอุดมการณ์และความคิดริเริ่มประเภทของเขาธรรมชาติจะใช้สีของแต่ละบุคคล
ความรู้สึกเชิงลบอย่างลึกซึ้งและการสะท้อนความเศร้าที่เกิดจากชีวิตของโกกอลในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กส่วนใหญ่สะท้อนให้เห็นในสิ่งที่เรียกว่า "นิทานปีเตอร์สเบิร์ก" ที่สร้างขึ้นในปี 1831-1841 เรื่องราวทั้งหมดเชื่อมโยงกันด้วยประเด็นเดียวกัน (อำนาจของยศและเงิน) ความสามัคคีของตัวละครหลัก (สามัญชน คน "ตัวเล็ก") และความสมบูรณ์ของสิ่งที่น่าสมเพชนำ (อำนาจที่เสื่อมทรามของเงิน การเปิดเผยของ ความอยุติธรรมอย่างโจ่งแจ้งของระบบสังคม) พวกเขาสร้างภาพทั่วไปของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในยุค 30 ของศตวรรษที่ 20 ขึ้นมาใหม่ตามความเป็นจริงซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงลักษณะความขัดแย้งทางสังคมที่เข้มข้นของคนทั้งประเทศ
เมื่อพิจารณาถึงความเป็นอันดับหนึ่งของหลักการพรรณนาเสียดสีโกกอลมักจะเปลี่ยนเรื่องราวเหล่านี้ให้เป็นจินตนาการและเทคนิคที่เขาชื่นชอบซึ่งมีความแตกต่างอย่างมาก เขาเชื่อมั่นว่า “ผลที่แท้จริงนั้นตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิง” แต่แฟนตาซีนั้นด้อยกว่าความสมจริงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง
ใน "Nevsky Prospekt" Gogol แสดงให้เห็นถึงฝูงชนที่อึกทึกครึกโครมของผู้คนจากชนชั้นต่าง ๆ ความขัดแย้งระหว่างความฝันอันสูงส่ง (Piskarev) และความเป็นจริงที่หยาบคาย ความขัดแย้งระหว่างความฟุ่มเฟือยที่บ้าคลั่งของชนกลุ่มน้อยและความยากจนอันน่าสยดสยองของคนส่วนใหญ่ ชัยชนะ แห่งความเห็นแก่ตัว คอรัปชั่น “การค้าเดือด” (ปิโรกอฟ) ของเมืองหลวง!. เรื่องราว “จมูก” บรรยายถึงพลังอันมหึมาของความคลั่งไคล้และความนับถือ การแสดงให้เห็นถึงความไร้สาระของความสัมพันธ์ของมนุษย์อย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นในเงื่อนไขของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของเผด็จการ - ระบบราชการเมื่อบุคคลดังกล่าวสูญเสียความหมายทั้งหมด โกกอลใช้จินตนาการอย่างชำนาญ
“Petersburg Tales” เผยให้เห็นวิวัฒนาการที่ชัดเจนจากการเสียดสีทางสังคมและในชีวิตประจำวัน (“Nevsky Prospekt”) ไปจนถึงการตีพิมพ์เนื้อหาทางสังคมและการเมืองที่แปลกประหลาด (“Notes of a Madman”) จากปฏิสัมพันธ์ตามธรรมชาติของแนวโรแมนติกและความสมจริงกับบทบาทที่โดดเด่นของวินาที ( “Nevsky Prospekt”) เพื่อความสมจริงที่สม่ำเสมอมากขึ้น (“Overcoat”)
ในเรื่อง "The Overcoat" Bashmachkin ที่ถูกข่มขู่และถูกกดขี่แสดงให้เห็นถึงความไม่พอใจของเขาต่อบุคคลสำคัญที่ดูถูกเหยียดหยามและดูถูกเขาอย่างหยาบคายในภาวะหมดสติด้วยความเพ้อ แต่ผู้เขียนซึ่งอยู่เคียงข้างฮีโร่ปกป้องเขาได้ทำการประท้วงในเรื่องราวต่อเนื่องอันน่าอัศจรรย์
โกกอลสรุปแรงจูงใจที่แท้จริงในตอนจบอันน่าอัศจรรย์ของเรื่อง บุคคลสำคัญคนหนึ่งซึ่งทำให้ Akaky Akakievich หวาดกลัวอย่างร้ายแรงกำลังขับรถไปตามถนนที่ไม่มีแสงสว่างหลังจากเทแชมเปญในงานปาร์ตี้ของเพื่อนและด้วยความกลัวหัวขโมยอาจปรากฏต่อเขาในฐานะใครก็ได้แม้แต่คนตาย
เติมเต็มความสมจริงด้วยความสำเร็จของแนวโรแมนติกโดยสร้างงานของเขาที่ผสมผสานการเสียดสีและบทกวีการวิเคราะห์ความเป็นจริงและความฝันของบุคคลที่ยอดเยี่ยมและอนาคตของประเทศเขาได้ยกระดับความสมจริงเชิงวิพากษ์ไปสู่ระดับใหม่ที่สูงขึ้นเมื่อเทียบกับรุ่นก่อน
- บทกวีของ N.V. Gogol เรื่อง "Dead Souls" ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2385 เกือบยี่สิบปีก่อนการยกเลิกการเป็นทาสในรัสเซีย ในช่วงหลายปีที่การยิงครั้งแรกเริ่มปรากฏในประเทศ...
- ประเพณีของ Gogol และ Saltykov-Shchedrin ในถ้อยคำของ Mayakovsky การเสียดสีของ Mayakovsky กวี Mayakovsky เข้าสู่จิตสำนึกของเราวัฒนธรรมของเราในฐานะ "ผู้ก่อกวนปากโป้งผู้นำ" เขาก้าวเข้ามาหาเราจริงๆ “ผ่านบทเพลง...
- เขาโกหกตลอดเวลา Nevsky Prospekt นี้ N.V. Gogol เมื่อเลือกหัวข้อนี้แล้วฉันได้ดำเนินการจากทัศนคติส่วนตัวต่องานของนักเขียนคนนี้ซึ่งผลงานของเขาดึงดูด...
- Nikolai Vasilyevich Gogol ผู้รักรัสเซียอย่างสุดหัวใจไม่สามารถยืนหยัดได้เมื่อเห็นว่ารัสเซียติดหล่มอยู่ในหนองน้ำของเจ้าหน้าที่ทุจริตจึงสร้างผลงานสองชิ้นที่สะท้อนถึงความเป็นจริงของรัฐของประเทศ....
- หนังสือของ Gogol ได้รับการชื่นชมอย่างสูงจาก A. S. Pushkin ซึ่งมีอิทธิพลต่อการวิจารณ์เชิงวิจารณ์ครั้งแรกของ "Evenings" พุชกินเขียนถึงผู้จัดพิมพ์ "วรรณกรรมเสริมถึงชาวรัสเซียไม่ถูกต้อง": "ฉันเพิ่งอ่าน" ตอนเย็นใกล้ Dikanka " พวกเขา...
- ในบทกวี "Dead Souls" Nikolai Vasilyevich Gogol พร้อมด้วยแกลเลอรีภาพบุคคลของเจ้าของที่ดินที่แสดงออกอย่างชัดเจนอธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับฮีโร่ในยุคปัจจุบัน - Pavel Ivanovich Chichikov นี่คือนักต้มตุ๋นมือใหญ่ เขาคาดการณ์ถึงการกำเนิดครั้งใหม่...
- โกกอลนำเสนอแกลเลอรี่ภาพอมตะในเรื่องตลกโดยให้แต่ละภาพมีลักษณะทั่วไปและทำให้แต่ละภาพมีลักษณะการพูดที่สดใสเป็นรายบุคคล ภาษาตลกของโกกอลเป็นภาษาหลัก...
- “Taras Bulba” นำเสนอภาพลักษณ์ที่กล้าหาญและโรแมนติกของการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยแห่งชาติของชาวยูเครน Taras Bulba ปรากฏต่อหน้าผู้อ่านโดยมีบุคลิกที่ไม่ธรรมดาและในขณะเดียวกันเขาก็เป็นส่วนหนึ่งของผู้คนของเขา - Zaporozhye Cossacks...
- โกกอลเผยเรื่องราวดราม่าอันยิ่งใหญ่ของทาส การกดขี่เกี่ยวกับระบบศักดินา อำนาจอันไร้ขอบเขตเหนือชาวนาในกล่อง และ Plyushkins ทำให้จิตวิญญาณที่มีชีวิตของผู้คนพิการ ทำให้พวกเขาถึงความโง่เขลาและความยากจน อย่างไรก็ตาม โกกอลมองเห็นและแสดง...
- บทกวีของ Nikolai Vasilyevich Gogol เรื่อง "Dead Souls" มีความโดดเด่นเป็นหลักในเรื่องที่เผยให้เห็นตัวละครหลายตัวตามแบบฉบับของรัสเซียในศตวรรษที่ 19: เจ้าของที่ดินเจ้าหน้าที่ชาวนา หนึ่งในตัวแทนแห่งยุคนี้คือ...
- “Dead Souls” เป็นนวนิยายชื่อบทกวี ถิ่นที่อยู่ถาวรของกวีนิพนธ์ทั้งหมดเกี่ยวกับวรรณคดีรัสเซีย ผลงานคลาสสิกที่เป็นประเด็นเฉพาะและมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบันเหมือนกับเมื่อหนึ่งศตวรรษครึ่งที่แล้ว “พยายามจำให้ละเอียด...
- ในเรื่อง "Taras Bulba" Gogol ได้สร้างภาพต่างๆของ Zaporozhye Cossacks เขาให้ความสนใจลูกชายของ Taras, Ostap และ Andrey เป็นอย่างมาก และฉันก็เขียนเกี่ยวกับแม่ของพวกเขาไม่น้อย เป็นครั้งแรกในงาน...
- โกกอลคัดค้านคำพูดของอัคซาคอฟที่ว่าชีวิตรัสเซียยุคใหม่ไม่ได้จัดเตรียมสื่อสำหรับการแสดงตลก โกกอลกล่าวว่าสิ่งนี้ไม่เป็นความจริง ในความเห็นของเขา “การ์ตูนเรื่องนี้ซ่อนอยู่ทุกหนทุกแห่ง การมีชีวิตอยู่ท่ามกลางนั้น เรา...
- “เราจะจดจำทารัสและร้องเพลง” เราอ่านข้อความที่ตัดตอนมาจากเรื่องโดยมีคำว่า “มีต้นไม้เปลือยยืนอยู่” ถึงคำว่า “.ซึ่งจะเอาชนะกองทัพรัสเซียได้!” แล้ววิเคราะห์มัน เช่น การถูกจองจำ...
- ในบทกวีโกกอลเผยให้เห็นโรคร้ายมากมายในสังคมรัสเซีย ในความเห็นของเขาความเจ็บป่วยทางศีลธรรมและสังคมหลักประการหนึ่งคือการเป็นทาส การแสดงตัวละครที่แตกต่างกัน ผู้เขียนเน้นย้ำถึงสิ่งที่พวกเขามีเหมือนกัน: ทุกอย่าง...
- จุดศูนย์กลางในบทที่สี่ของ "Taras Bulba" คือความไม่พอใจที่ได้รับความนิยมเนื่องจากการกดขี่ทางสังคมที่ทวีความรุนแรงขึ้นและการตอบโต้อย่างโหดร้ายต่อ Getian และนายพัน เมื่อถ้วยแห่งความทุกข์ทรมานล้นออกมา ชาติ...
- โกกอลเผยให้เห็นความดึกดำบรรพ์ภายในของฮีโร่ของเขาด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคศิลปะพิเศษ เมื่อสร้างบทภาพเหมือน Gogol จะเลือกรายละเอียดที่แสดงถึงเอกลักษณ์ของเจ้าของที่ดินแต่ละคน ส่งผลให้ภาพลักษณ์ของเจ้าของที่ดินมีความชัดเจนเป็นรายบุคคลและ... ด้วยเหตุผลบางประการ เราคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าตัวละครหลักของงานคือปรากฏการณ์เชิงบวก บางทีความหมายของคำว่า "ฮีโร่" อาจเป็นข้อบังคับ หรือบางทีสาเหตุอาจมาจากตัวอย่างมากมายจากวรรณกรรมต่างๆ ที่ตัวละครหลักคือ...
ความยากลำบากในการไข "ความลึกลับ" ของนิยายวิทยาศาสตร์นั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่าเมื่อพยายามเข้าใจแก่นแท้ของปรากฏการณ์นี้มักจะนำแง่มุมญาณวิทยาและสุนทรียศาสตร์ของปัญหามารวมกัน อย่างไรก็ตามในพจนานุกรมอธิบายต่าง ๆ มีแนวทางญาณวิทยาต่อปรากฏการณ์อย่างแม่นยำ ในพจนานุกรมนิยามคำว่าแฟนตาซีทั้งหมด จำเป็นต้องมีสองประเด็น ก) จินตนาการเป็นผลผลิตจากจินตนาการ และ ข) จินตนาการคือสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับความเป็นจริง เป็นไปไม่ได้ ไม่มีอยู่จริง ผิดธรรมชาติ
ในการประเมินการสร้างความคิดของมนุษย์สิ่งนี้หรือสิ่งนั้นว่ามหัศจรรย์ จำเป็นต้องคำนึงถึงสองประเด็น: ก) ความสอดคล้องหรือความไม่สอดคล้องกันของภาพลักษณ์ของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์นี้หรือนั้น และ ข) การรับรู้โดยจิตสำนึกของมนุษย์ใน ยุคสมัยโดยเฉพาะ ดังนั้นเราจึงสามารถเรียกนิยายที่ไร้ขอบเขตที่สุดในเทพนิยายแฟนตาซีได้ โดยมีข้อแม้ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ว่าเหตุการณ์ในตำนานทั้งหมดนั้นมหัศจรรย์สำหรับเราเท่านั้น เพราะเรามองโลกรอบตัวเราแตกต่างออกไป และภาพและแนวคิดเหล่านี้ไม่สอดคล้องกับแนวคิดของเราเกี่ยวกับเรื่องนี้อีกต่อไป สำหรับผู้สร้างตำนานเอง เทพเจ้าและวิญญาณมากมายที่อาศัยอยู่ในป่า ภูเขา และสระน้ำโดยรอบนั้นไม่ใช่จินตนาการเลย พวกมันมีจริงไม่น้อยไปกว่าวัตถุวัตถุทั้งหมดที่ล้อมรอบพวกมัน แต่แนวคิดเรื่องแฟนตาซีนั้นรวมถึงช่วงเวลาของการตระหนักรู้ว่าภาพนี้หรือภาพนั้นเป็นเพียงผลงานของจินตนาการและไม่มีอะนาล็อกหรือต้นแบบในความเป็นจริง ตราบใดที่มีศรัทธาเท่านั้น ความสงสัยและความไม่เชื่อไม่เป็นไปตามนั้น เห็นได้ชัดว่าเราไม่สามารถพูดถึงการเกิดขึ้นของจินตนาการได้
และในการวิจารณ์วรรณกรรมแม้ว่าจะไม่ได้ระบุความหมายของคำนี้ตามกฎแล้ว แต่แนวคิดเรื่องแฟนตาซีมักจะเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องปรากฏการณ์ซึ่งไม่เชื่อความถูกต้องหรือหยุดเชื่อ . ดังนั้นในงานของเขาเกี่ยวกับผลงานของ F. Rabelais, M. Bakhtin ดังที่ชัดเจนจากการวิเคราะห์ของเขาเกี่ยวกับละครการ์ตูนฝรั่งเศสโดยคณะละคร Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (ศตวรรษที่ 13) รับรู้ถึงจุดเริ่มต้นที่น่าอัศจรรย์ ในการเล่นเป็นการไม่เชื่อในความเป็นจริงของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งอย่างชัดเจน เขาเชื่อมโยงส่วนที่น่าอัศจรรย์ของงานรื่นเริงกับการปรากฏตัวของนางฟ้าสามตัว - ตัวละครในเทพนิยาย จินตนาการในที่นี้คือ "เทพเจ้านอกศาสนาที่ถูกหักล้าง" ซึ่งคริสเตียนไม่เชื่อหรือไม่ควรเชื่อ
แน่นอนว่าทั้งหมดนี้เป็นจริง: ในแง่ของญาณวิทยา นิยายวิทยาศาสตร์มักจะอยู่นอกเหนือขอบเขตของศรัทธาเสมอ ไม่เช่นนั้น มันก็จะไม่ใช่นิยายวิทยาศาสตร์อีกต่อไป ภาพที่น่าทึ่งที่สุดมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับกระบวนการรับรู้ เนื่องจากความคิดที่ไม่สอดคล้องกับความเป็นจริงย่อมเกิดในนั้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ท้ายที่สุดดังที่ V.I. เลนินเขียนว่า“ การที่จิตใจ (ของบุคคล) ไปสู่สิ่งที่แยกจากกันโดยใช้แนวคิด = แนวคิด) จากมันไม่ใช่การกระทำที่เรียบง่ายโดยตรงและตายในกระจก แต่เป็นการกระทำที่ซับซ้อนแยกออกเป็นสองส่วนซิกแซก รวมถึงความเป็นไปได้ของการหลุดพ้นจากจินตนาการไปจากชีวิตด้วย… "
ทั้งหมดนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าคลังแสงหลักของภาพมหัศจรรย์นั้นถือกำเนิดขึ้นบนพื้นฐานทางอุดมการณ์บนพื้นฐานของภาพทางปัญญา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเทพนิยายพื้นบ้าน
ไม่ว่านักคติชนวิทยาจะถือว่า "ทัศนคติที่แต่งขึ้น" เป็นลักษณะเด่นของเทพนิยายหรือไม่ก็ตาม พวกเขาล้วนเชื่อมโยงการกำเนิดของภาพเทพนิยายอันน่าอัศจรรย์เข้ากับแนวคิดโบราณเกี่ยวกับโลก และบางที "อาจมีช่วงเวลาหนึ่งที่ ความจริงของเทพนิยายเชื่อกันว่าไม่สั่นคลอนเหมือนกับที่เราเชื่อในปัจจุบันในเรื่องประวัติศาสตร์และสารคดีและบทความ” V. Propp ยังเขียนด้วยว่า "เทพนิยายไม่ได้สร้างขึ้นจากการเล่นแฟนตาซีอย่างอิสระ แต่สะท้อนถึงแนวคิดและประเพณีที่มีอยู่จริง"
ไม่ว่าในกรณีใดนักวิจัยสมัยใหม่ตั้งข้อสังเกตว่าในนิทานพื้นบ้านของผู้คนในช่วงของระบบชุมชนดึกดำบรรพ์นั้นมักจะเป็นการยากที่จะแยกตำนานออกจาก "ที่ไม่ใช่ตำนาน" - จากเทพนิยายตำนาน ฯลฯ ศรัทธาโบราณจะค่อยๆ แน่นอนว่าอ่อนแอลง แต่ก็ไม่ได้สูญหายไปโดยสิ้นเชิงแม้ในเวลาที่แวดวงสังคมที่ได้รับการศึกษาเริ่มแสดงความสนใจในศิลปะพื้นบ้านและการรวบรวมตำราเทพนิยายก็เริ่มขึ้น ย้อนกลับไปในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX นักสะสมตำรานิทานพื้นบ้านตั้งข้อสังเกตว่าหากพวกเขาไม่เชื่อเรื่องปาฏิหาริย์ในเทพนิยายอย่างสมบูรณ์นักเล่าเรื่องและผู้ฟังก็ "เชื่อเพียงครึ่งเดียว" และบางครั้ง "ผู้คนมองว่าตอนในเทพนิยายเป็นเหตุการณ์ที่ผ่านมาจริงๆ"
การตระหนักถึงความเข้าใจผิดก่อนหน้านี้ทำให้ภาพการรับรู้กลายเป็นภาพอันน่าอัศจรรย์ ในขณะเดียวกันพื้นผิวของมันอาจไม่เปลี่ยนแปลงในทางปฏิบัติทัศนคติต่อมันเปลี่ยนไป ดังนั้นทิศทางแรกและสำคัญมากของการจำแนกประเภทในนิยายวิทยาศาสตร์จึงเกี่ยวข้องกับการจำแนกภาพมหัศจรรย์และการกระจายออกเป็นบางกลุ่ม
ในศิลปะสมัยใหม่และในชีวิตประจำวัน ภาพ แนวคิด และสถานการณ์ที่ยอดเยี่ยมสามกลุ่มหลักซึ่งสร้างขึ้นจากยุคสมัยที่แตกต่างกันและระบบความคิดที่แตกต่างกันเกี่ยวกับโลกมีความโดดเด่นอย่างชัดเจน
บางส่วนเกิดจากสมัยโบราณและเกี่ยวข้องกับเทพนิยายและความเชื่อนอกรีต เรามักจะเรียกพวกเขาว่าเทพนิยาย กลุ่มย่อยพิเศษในวัฒนธรรมยุโรปประกอบด้วยภาพของตำนานนอกรีตโบราณซึ่งในที่สุดก็ได้รับความสวยงามและกลายเป็นแบบแผน จริงอยู่ที่ทุกวันนี้คุณสามารถสังเกตการเกิดใหม่ของพวกเขาได้ในชุดของ "เอเลี่ยน"
รูปภาพของกลุ่มที่สองปรากฏในเวลาต่อมา - ในยุคกลาง - ส่วนใหญ่อยู่ในส่วนลึกของความเชื่อโชคลางที่ได้รับความนิยม แน่นอนว่าไม่ได้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ก่อนหน้าของแนวคิดนอกรีตเกี่ยวกับโลก ทั้งกรณีแรกและกรณีที่สอง ไม่ใช่ศิลปะหรือความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่ก่อให้เกิดสิ่งเหล่านั้น แต่เกิดในกระบวนการรับรู้และเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตของคนในยุคที่ห่างไกลเหล่านั้น กลายเป็นสมบัติของศิลปะในภายหลัง . แม้แต่ A.I. Veselovsky ก็ตั้งข้อสังเกตทั้งสองยุคของ
และในที่สุด รูปภาพกลุ่มที่สามซึ่งเป็นระบบเชิงเปรียบเทียบใหม่ก็ถือกำเนิดขึ้นในงานศิลปะในช่วงศตวรรษที่ 19-20 อีกครั้งโดยไม่ได้มองย้อนกลับไปถึงประสบการณ์อันน่าอัศจรรย์ในอดีต แนวคิดของนิยายวิทยาศาสตร์มีความเกี่ยวข้องด้วย
รูปภาพของแต่ละกลุ่มเหล่านี้เกิดขึ้นในยุคหนึ่งและเป็นรอยประทับของโลกทัศน์ที่ทำให้เกิดภาพเหล่านี้เนื่องจากไม่ได้เกิดมาเป็นจินตนาการ แต่เป็นภาพทางการศึกษาและรับรู้ในขณะที่เกิดเป็นสิ่งที่ถูกต้อง และความรู้ที่เป็นไปได้เกี่ยวกับความเป็นจริงเท่านั้น... แต่อีกครั้งหนึ่งทัศนคติต่อโลกวิสัยทัศน์ของมันเปลี่ยนไปและภาพเหล่านี้ซึ่งไม่สอดคล้องกับความรู้และวิสัยทัศน์ใหม่อีกต่อไปถูกมองว่าเป็นการบิดเบือนมันนั่นคือ เป็นแฟนตาซี สถานการณ์ที่มีรูปภาพของกลุ่มที่สามค่อนข้างซับซ้อนกว่า แต่เงื่อนไขในการกำหนดสูตรยังคงต้องหารือกัน
ดังนั้นในแง่ญาณวิทยา จินตนาการกลายเป็นความผิดปกติของความเป็นจริงอย่างแน่นอน และจำเป็นต้องอยู่นอกเหนือขอบเขตของศรัทธา และที่นี่ทุกอย่างชัดเจน ด้วยจินตนาการซึ่งไม่ใช่แนวคิดในชีวิตประจำวันหรือความรู้ความเข้าใจ แต่เป็นส่วนหนึ่งของศิลปะ สถานการณ์จึงซับซ้อนกว่ามาก และมีการจำแนกประเภทที่เสนอไว้ข้างต้นตามระบบจินตภาพอัศจรรย์ อันที่จริงตามยุคสมัยทางอุดมการณ์ที่ก่อให้เกิดสิ่งเหล่านี้ ระบบที่แตกต่างกันกลับกลายเป็นว่าไม่เพียงพอ แม้ว่าเราจะพยายามแสดงในบทต่อไปนี้ หากไม่มีการจัดประเภทและการจัดระบบภาพอันน่าอัศจรรย์ดังกล่าว แต่ก็ยังไม่มีความชัดเจนมากนักในประวัติศาสตร์ของนิยายวิทยาศาสตร์ แต่โดยทั่วไปแล้ว เราขอย้ำอีกครั้งว่า การจัดหมวดหมู่ตามระบบของภาพอันน่าอัศจรรย์ตามมาจากแง่มุมญาณวิทยาของการศึกษาเรื่องแต่ง
แนวทางญาณวิทยาล้วนๆ ในการแก้ปัญหา แม้ว่าจะมีความสำคัญอย่างยิ่งในตัวเอง แต่ก็ทำให้เราเข้าใกล้การตอบคำถามว่านิยายวิทยาศาสตร์คืออะไรในงานศิลปะ อะไรคือ "ซอกทางนิเวศน์" ที่มันอยู่ที่นั่น และต้นกำเนิดของมันคืออะไร ในงานศิลปะ แฟนตาซีมีหลายหน้า
ความรู้สึกคลุมเครือในแนวคิดเรื่องแฟนตาซีทำให้เกิดความปรารถนาที่จะจัดประเภทผลงานที่ยอดเยี่ยม ไม่ใช่รูปภาพ แต่เป็นผลงานที่เป็นโครงสร้างทางศิลปะที่สำคัญ มีการพูดคุยถึงความพยายามต่างๆ ในการแก้ไขปัญหานี้โดยละเอียดในบทนำ ดังที่เราได้เห็นไปแล้ว ผู้เขียนส่วนใหญ่พยายามแยกแฟนตาซีที่ "แค่" ออกจากนิยายวิทยาศาสตร์ กล่าวคือ พวกเขาเริ่มจำแนกประเภทราวกับว่า "อยู่ใน" นิยายวิทยาศาสตร์ ในเวลาเดียวกันปรากฎว่ามันยากมากและแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะหลุดพ้นจากความขัดแย้งระหว่างการทำความเข้าใจแฟนตาซีในฐานะกลยุทธ์ทางวรรณกรรมในฐานะสัญลักษณ์เปรียบเทียบและการรับรู้ว่ามันเป็นสิ่งพิเศษของการพรรณนา
ในความคิดของเรามีการสรุปหลักการที่ค่อนข้างมีแนวโน้มมากกว่านี้ไว้ในผลงานของ S. Lem และ V. Chumakov V. Chumakov ใช้เป็นพื้นฐานไม่ใช่หลักการเฉพาะเรื่อง แต่เป็นบทบาทของภาพลักษณ์ความคิดหรือสมมติฐานในระบบงานที่ยอดเยี่ยมคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์กับรูปแบบและเนื้อหาของงาน จากสิ่งนี้ V. Chumakov แยกแยะ 1) "นิยายที่เป็นทางการโวหาร" หรือ "นิยายศิลปะที่เป็นทางการ" และ 2) "นิยายเนื้อหา" -จริงอยู่ เขาเลือกหลักการนี้สำหรับการจัดหมวดหมู่ขั้นแรกเท่านั้น เขาดำเนินการจำแนกประเภทนวนิยายที่ "มีความหมาย" ในภายหลังตามหลักการเฉพาะเรื่องเดียวกัน: ก) "นิยายยูโทเปียที่มีความหมาย" ข) "นิยายวิทยาศาสตร์-สังคม" และที่ไหนสักแห่งที่อยู่นอกเส้นทางที่ไม่คุ้นเคยก็มีนิยายที่มีภาพประกอบหรือเป็นที่นิยมเช่นกัน ซึ่ง ผู้เขียนแยกความแตกต่างระหว่าง "นิยายวิทยาศาสตร์ทางเทคนิค" และ "นิยายวิทยาศาสตร์ชีวภาพ" แต่พื้นฐานสำหรับขั้นตอนแรกของการจำแนกประเภท - สถานที่และบทบาทของภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์ในงาน - ถูกค้นพบอย่างถูกต้อง จริงอยู่ที่คำศัพท์ทำให้เกิดความสงสัยซึ่งเต็มไปด้วยอันตรายจากการแยกรูปแบบออกจากเนื้อหา การพูดถึงคุณค่าในตนเองมากกว่านิยายที่มีความหมายจะถูกต้องมากกว่า แต่โดยทั่วไปแล้วการจำแนกประเภทของแฟนตาซีตามบทบาทในระบบการมองเห็นของงานนั้นแน่นอนว่าเปิดกว้างขึ้นซึ่งมีโอกาสที่ห่างไกลมากกว่าหลักการเฉพาะเรื่องที่ค่อนข้างผิวเผินหรือความสัมพันธ์ของศรัทธา - การไม่เชื่อเป็นไปได้ - เป็นไปไม่ได้
ความจริงก็คือตามหลักการนี้เป็นไปได้ที่จะร่างขั้นตอนของการจำแนกประเภทก่อนหน้านี้มากกว่าความแตกต่างระหว่างแฟนตาซี "เพียง" และนิยายวิทยาศาสตร์แฟนตาซีจากนิยายวิทยาศาสตร์ซึ่งตามกฎแล้วเป็นจุดสนใจของความสนใจจากต่างประเทศ ผู้เขียนเขียนเกี่ยวกับนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ ขั้นตอนแรกนี้เกี่ยวข้องกับความแตกต่างระหว่างจินตนาการในฐานะรูปแบบศิลปะรองและจินตนาการที่เหมาะสม การจำแนกประเภทนี้มีความจำเป็นอย่างยิ่ง หากไม่มี ความพยายามครั้งใหม่ที่จะแยกแฟนตาซีออกจากนิยายวิทยาศาสตร์มีแต่จะเพิ่มคำจำกัดความเท่านั้น
ในความเป็นจริง S. Lem ยืนกรานที่จะจัดหมวดหมู่ขั้นตอนนี้เมื่อเขาเขียนเกี่ยวกับ “นิยายวรรณกรรมสองประเภท: เกี่ยวกับนิยายที่เป็นเป้าหมายสุดท้าย (แฟนตาซีสุดท้าย) เช่นเดียวกับในเทพนิยายและนิยายวิทยาศาสตร์ และเกี่ยวกับนิยายที่มีเพียง สัญญาณ (ผ่านแฟนตาซี) เหมือนคาฟคา” ในนิยายวิทยาศาสตร์ การปรากฏตัวของไดโนเสาร์ที่ชาญฉลาดมักไม่ใช่สัญญาณของความหมายที่ซ่อนอยู่ ความหมายคือเราควรชื่นชมไดโนเสาร์เหมือนกับชื่นชมยีราฟในสวนสัตว์ พวกมันถูกมองว่าไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของระบบความหมาย แต่เป็นเพียงส่วนประกอบของโลกเชิงประจักษ์เท่านั้น ในทางกลับกัน "ใน "การเปลี่ยนแปลง" (หมายถึงเรื่องราวของคาฟคา - ต. ช.) ความหมายไม่ใช่ว่าเราควรมองว่าการเปลี่ยนแปลงของคนเป็นแมลงเป็นปาฏิหาริย์ที่น่าอัศจรรย์ แต่เป็นความเข้าใจในสิ่งที่คาฟคา ผ่านการเสียรูปดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงสถานการณ์ทางสังคมทางจิต ปรากฏการณ์ประหลาดนี้ก่อตัวขึ้นเฉพาะเปลือกนอกของโลกศิลปะเท่านั้น แก่นแท้ของมันไม่ใช่เนื้อหาที่ยอดเยี่ยมเลย”
ในความเป็นจริง ด้วยผลงานอันน่าอัศจรรย์ที่หลากหลายในงานศิลปะสมัยใหม่ ทำให้ทั้งสองกลุ่มมีความโดดเด่นอย่างชัดเจนและค่อนข้างพูดได้ ในบางภาพ ภาพอันน่าอัศจรรย์ทำหน้าที่เป็นอุปกรณ์ทางศิลปะพิเศษ และจากนั้นจริงๆ แล้วภาพเหล่านั้นก็กลายเป็นองค์ประกอบหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง เมื่อเราพูดถึงแฟนตาซี ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง ลักษณะสำคัญของมันคือ: ก) การแทนที่สัดส่วนในชีวิตจริง ความผิดปกติทางศิลปะบางอย่าง เนื่องจากแฟนตาซีมักจะแสดงถึงสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ในความเป็นจริง นี่เป็นลักษณะทั่วไป และ b) ลักษณะเชิงเปรียบเทียบ การขาดคุณค่าที่แท้จริงของภาพ . โดยหันไปใช้แบบแผนรองที่ยอดเยี่ยม ผู้เขียนถือว่า "การแปล" บางอย่างของภาพ การถอดรหัส และการอ่านที่ไม่ใช่ตัวอักษรอย่างแน่นอน S. Lem เปรียบเทียบภาพที่น่าอัศจรรย์ในงานดังกล่าวกับอุปกรณ์โทรเลขซึ่งมีเพียงสัญญาณเท่านั้นที่ส่งสัญญาณ แต่ไม่รวมเนื้อหา
แน่นอนว่าวิภาษวิธีของความสัมพันธ์ที่แท้จริงระหว่างกลไกที่ส่งสัญญาณและความหมายของสัญญาณนี้ในโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบของศิลปะนั้นซับซ้อนกว่าในเทคโนโลยีโทรเลข แต่เมื่อคำนึงถึงความหยาบที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ของปรากฏการณ์ในกรณีเช่นนี้ การเปรียบเทียบสามารถยอมรับได้เป็นการประมาณครั้งแรก บางครั้งนักวิจารณ์วรรณกรรมและแม้แต่นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์ (อย่างหลังในทางปฏิบัติไม่ค่อยเหมือนในแถลงการณ์เชิงทฤษฎี) พยายามที่จะจำกัดขอบเขตของจินตนาการไว้เพียงเท่านี้ ตัวอย่างเช่น A. และ B. Strugatsky ในบทความหนึ่งของพวกเขาให้คำจำกัดความของนวนิยายดังต่อไปนี้: “ นวนิยายเป็นสาขาวรรณกรรมที่ปฏิบัติตามกฎหมายและข้อกำหนดวรรณกรรมทั่วไปทั้งหมด พิจารณาปัญหาวรรณกรรมทั่วไป (เช่นมนุษย์และโลก มนุษย์และสังคม ฯลฯ .) แต่โดดเด่นด้วยอุปกรณ์วรรณกรรมเฉพาะ - การแนะนำองค์ประกอบที่ไม่ธรรมดา” (เน้นเพิ่มโดยเรา - T. Ch.)
อย่างไรก็ตาม มีผลงานที่มีภาพหรือสมมติฐานอันน่าอัศจรรย์กลายเป็นเนื้อหาหลัก ซึ่งเป็นประเด็นหลักของผู้เขียน ซึ่งเป็นเป้าหมายสูงสุดของเขา สิ่งเหล่านี้มีความสำคัญหรือมีคุณค่าในตัวเองไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม V. M. Chumakov เรียกผลงานที่ยอดเยี่ยมประเภทนี้ว่า "นิยายที่มีความหมาย", S. Lem นิยาย "สุดยอด" และเราจะเรียกมันว่านิยายที่มีคุณค่าในตัวเอง อย่างไรก็ตามความปรารถนาของ V. M. Chumakov ที่จะแยกแฟนตาซีประเภทนี้ออกจากงานศิลปะมีการคัดค้านอย่างรุนแรง ความจริงก็คือจินตนาการมีคุณค่าในตัวเอง โดยเป็นตัวกำหนดโครงสร้างของงาน ไม่เพียงแต่ในนิยายวิทยาศาสตร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทพนิยายด้วย แต่แทบจะเป็นไปไม่ได้และแน่นอนว่าไม่เหมาะสมที่จะแยกเทพนิยายออกจากงานศิลปะ ศิลปะจะสูญเสียอย่างมากจากการดำเนินการดังกล่าว
ตอนนี้ หลังจากที่แยกแบบแผนทางศิลปะอันน่าอัศจรรย์ออกจากแฟนตาซีแล้ว เราก็สามารถเริ่มจัดประเภทแฟนตาซีเป็นสาขาพิเศษของวรรณกรรม นิยายที่มีคุณค่าในตนเอง หรือ "สุดยอด" โดยไม่ต้องเข้าไปเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ที่ยากลำบากกับแบบแผนทางศิลปะรอง
การแบ่งนิยายที่มีคุณค่าในตนเองออกเป็นงานสองประเภทค่อนข้างชัดเจน โดยทั่วไปจะเรียกว่าแฟนตาซีและนิยายวิทยาศาสตร์ “ง่ายๆ” แฟนตาซีและนิยายวิทยาศาสตร์ สำหรับเราแล้วดูเหมือนว่าพื้นฐานตามธรรมชาติสำหรับการแบ่งแยกดังกล่าวไม่ใช่เนื้อหาหรือเนื้อหาที่ใช้ในงานทั้งสองประเภทนี้ แต่เป็นโครงสร้างของการเล่าเรื่องนั่นเอง ตอนนี้ขอเรียกพวกเขาว่า 1) การเล่าเรื่องที่มีสถานที่มากมาย และ 2) การเล่าเรื่องที่มีหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงหนึ่งเดียว เราสร้างแผนกนี้โดยอาศัยประสบการณ์ของ H. Wells และไม่ใช่แค่จากการปฏิบัติงานด้านศิลปะของเขาเท่านั้น ผู้เขียนยังละทิ้งความเข้าใจทางทฤษฎีของปัญหานี้เมื่อเขาเปรียบเทียบความเข้าใจเรื่องแฟนตาซีกับโครงสร้างทางศิลปะอื่นๆ
G. Wells แย้งถึงความจำเป็นในการยับยั้งชั่งใจตนเองอย่างรุนแรงสำหรับนักเขียน และในจินตนาการนั้นเองเขาแนะนำอย่างยิ่งให้ปฏิบัติตามวินัยที่เข้มงวด ไม่เช่นนั้น "ผลลัพธ์ที่ได้คือสิ่งที่โง่เขลาและฟุ่มเฟือยอย่างเหลือเชื่อ ใครๆ ก็สามารถประดิษฐ์ผู้คนจากภายในสู่ภายนอก ต่อต้านแรงโน้มถ่วง หรือสร้างโลกอย่างดัมเบลได้” สิ่งประดิษฐ์ที่ไม่สามารถควบคุมได้มากมายเช่นนี้ดูเหมือนไม่จำเป็นสำหรับ Wells ซึ่งรบกวนความบันเทิงของงาน เนื่องจาก "ไม่มีใครจะคิดถึงคำตอบหากพุ่มไม้และบ้านเริ่มโผบิน หรือหากผู้คนกลายเป็นสิงโต เสือ แมวและสุนัขในทุก ๆ ครั้ง หรือถ้าใครสามารถล่องหนได้ตามใจชอบ อะไรก็เกิดขึ้นได้ ไม่มีอะไรจะกระตุ้นความสนใจ” เขาคิดว่าเป็นไปได้ที่จะสร้างสมมติฐานที่น่าอัศจรรย์เพียงข้อเดียวและควบคุมความพยายามเพิ่มเติมทั้งหมดเพื่อพิสูจน์และหาเหตุผล
กล่าวอีกนัยหนึ่ง G. Wells พัฒนาหลักการของหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงข้อเดียว โดยเริ่มต้นจากแบบจำลองที่กำหนดขึ้นเอง ซึ่งทุกคนรู้จัก คุ้นเคย และคุ้นเคยเป็นอย่างดี และในช่วงเวลาของเอช. เวลส์ เทพนิยายถือเป็นแบบจำลองความเป็นจริงที่คุ้นเคยและมีศิลปะอย่างยิ่งยวด เกือบจะปราศจากการกำหนดระดับโดยสิ้นเชิง ในสมัยของ H. Wells เป็นเรื่องราวที่มีสถานที่มากมายเนื่องจากในเทพนิยาย "อะไรก็เกิดขึ้นได้" มันให้สิทธิ์ในการปรากฏตัวของปาฏิหาริย์ที่ไม่ได้รับแรงบันดาลใจ
มีความจำเป็นต้องจองทันทีว่าในบริบทนี้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับเทพนิยายวรรณกรรมเท่านั้นไม่ใช่เกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน ความแตกต่างมีความสำคัญเนื่องจากเทพนิยายวรรณกรรมไม่ได้ผ่านวิวัฒนาการที่ซับซ้อนที่เทพนิยายพื้นบ้านได้ผ่านพ้นไปจากเรื่อง "ศักดิ์สิทธิ์" ไปเป็นเรื่อง "ดูหมิ่น" เช่น ไปสู่เรื่องศิลปะ เทพนิยายวรรณกรรมในผลงานของ D. Straparolla ถือกำเนิดขึ้นในทันทีด้วยเรื่องราวที่ดูหมิ่นและมหัศจรรย์ในความหมายที่แท้จริงที่สุดเนื่องจากไม่มีใครเชื่อในความหมายที่แท้จริงของเหตุการณ์ที่ปรากฎในนั้น จินตนาการของเทพนิยายวรรณกรรมนั้นเกินความเชื่อดังนั้นจึงทำให้เกิดปาฏิหาริย์ได้ นิทานพื้นบ้านมีระดับที่เข้มงวดในตัวเองเนื่องจากมันเกิดขึ้นบนพื้นฐานของโลกทัศน์บางอย่างและสะท้อนถึงโลกทัศน์นี้ ดังนั้นนิทานพื้นบ้านจึงมีภาพและสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์ค่อนข้างคงที่ สำหรับเทพนิยายวรรณกรรมนั้นเปิดกว้างต่อแนวโน้มประเภทต่าง ๆ มากขึ้น นอกจากนี้ยังเต็มใจใช้อุปกรณ์เสริมจากคลังแสงของนิยายวิทยาศาสตร์ ในเทพนิยายวรรณกรรมสมัยใหม่ เราไม่เพียงได้พบกับนางฟ้า พ่อมด สัตว์พูดได้ สิ่งมีชีวิตที่เคลื่อนไหวได้ แต่ยังรวมถึงมนุษย์ต่างดาว หุ่นยนต์ ยานอวกาศ ฯลฯ
โมเดลทางศิลปะที่มีสถานที่มากมายอาจเรียกได้ว่าเป็นเกมแฟนตาซีหรือการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยาย และไม่ควรถือเอา "นิยายในเทพนิยาย" กับ "การเล่าเรื่องในเทพนิยาย" นิพจน์ "แฟนตาซีในเทพนิยาย" มีความเกี่ยวข้องอย่างแน่นแฟ้นกับแนวคิดของกลุ่มรูปภาพเฉพาะเรื่องที่ย้อนกลับไปสู่นิทานพื้นบ้านและประเพณีของเทพนิยายวรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 17 - เทพนิยาย เมื่อเราพูดถึงเทพนิยาย เราหมายถึงอย่างอื่น
เมื่อพูดถึงงานนวนิยายโดยเฉพาะ การรับรู้ตามสัญชาตญาณของผู้อ่านว่าเป็นแฟนตาซี เทพนิยาย หรือนิยายวิทยาศาสตร์ไม่ได้ถูกกำหนดโดยเนื้อสัมผัสของภาพที่น่าอัศจรรย์มากนัก ไม่ได้ขึ้นอยู่กับว่ามีสัตว์พูดหรือไม่ นักมายากล ผี หรือมนุษย์ต่างดาว แต่โดยธรรมชาติของงาน โครงสร้าง ประเภทของคำบรรยาย และบทบาทที่แสดงโดยภาพลักษณ์อันมหัศจรรย์ในงานชิ้นหนึ่ง การที่เป็นทางการของระบบจินตภาพอัศจรรย์ระบบใดระบบหนึ่งเท่านั้นที่ยังไม่ได้ให้เหตุผลในการจำแนกประเภทงานนี้เป็นนิยายวิทยาศาสตร์หรือเทพนิยาย ดังนั้นเราจึงไม่สามารถเชื่อมโยงการเล่าเรื่องในเทพนิยายกับเทพนิยายได้อย่างสมบูรณ์ และเปรียบเทียบแบบจำลองทางศิลปะกับสถานที่อันน่าอัศจรรย์มากมาย เช่น นิยายเกม กับนิยายในเทพนิยาย
ในการเล่าเรื่องในเทพนิยายหรือการเล่าเรื่องที่มีสถานที่หลายแห่ง สภาพแวดล้อมที่มีเงื่อนไขพิเศษได้ถูกสร้างขึ้น โลกพิเศษที่มีกฎของตัวเอง ซึ่งหากคุณมองพวกเขาจากมุมมองของนิมิตนิยม ดูเหมือนจะเป็นสิ่งผิดกฎหมายโดยสมบูรณ์ ในงานนวนิยาย "ทุกสิ่งสามารถเกิดขึ้นได้" ไม่ว่าการกระทำจะเกิดขึ้นที่ไหน - ในอาณาจักรที่ 30 บนดาวเคราะห์อันห่างไกลหรือในอพาร์ตเมนต์ใกล้เคียง แนวคิดของการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายไม่เทียบเท่ากับแนวคิดของเทพนิยาย เราสามารถพบโครงสร้างของการเล่าเรื่องที่มีสถานที่มากมายนอกเหนือจากประเภทเทพนิยาย การเล่าเรื่องที่มีหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงเรื่องเดียวคือเรื่องราวเกี่ยวกับความพิเศษและน่าทึ่ง เรื่องราวเกี่ยวกับปาฏิหาริย์ซึ่งสัมพันธ์กับกฎแห่งความเป็นจริงที่กำหนดได้จริง
ดังนั้น ถ้าเราพูดถึงผลงานศิลปะอันน่าอัศจรรย์ ก็มีความแตกต่างระหว่างจินตนาการซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบทางศิลปะขั้นที่สองกับจินตนาการที่มีคุณค่าในตนเอง ซึ่งจะทำให้โครงสร้างการเล่าเรื่องแบ่งออกเป็นสองประเภท: ก) การเล่าเรื่องประเภทเทพนิยาย หรือ นิยายเกม และ b) เรื่องราวเกี่ยวกับความมหัศจรรย์และความพิเศษ สิ่งมหัศจรรย์เหล่านี้มีหน้าที่ต่างกัน ธรรมชาติของการเชื่อมต่อกับกระบวนการรับรู้ต่างกัน และแม้แต่ต้นกำเนิดก็ต่างกัน
ขั้นแรก เรามาลองค้นหาว่าต้นกำเนิดของการประชุมทางศิลปะอันน่าอัศจรรย์คืออะไร และที่นี่จะเป็นการยากที่จะหลีกเลี่ยงแง่มุมทางญาณวิทยาของปัญหา เราได้พูดคุยกันแล้วเกี่ยวกับวิธีการที่ภาพอันน่าอัศจรรย์ถือกำเนิดขึ้นในกระบวนการรับรู้ ชะตากรรมต่อไปของเขาถูกกำหนดโดยกระบวนการรับรู้ด้วย
คำถามที่ว่าภาพอันน่าอัศจรรย์บางอย่างควรจะอยู่หรือตายไปและชีวิตนี้จะเป็นอย่างไรนั้นไม่ได้ถูกกำหนดไว้ในขอบเขตของศิลปะ แต่อยู่ในขอบเขตโลกทัศน์ทั่วไป เกี่ยวกับภาพในเทพนิยาย N. A. Dobrolyubov ตั้งคำถามนี้ในบทความเรื่อง "Russian Folk Fairy Tales" นักวิจารณ์เริ่มสนใจว่าผู้คนเชื่อในความเป็นจริงของตัวละครในเทพนิยายและปาฏิหาริย์มากแค่ไหนและในคำถามเชิงวาทศิลป์ที่เขาถามตัวเองนั้นมีความแตกต่างที่แปลกประหลาดอย่างเห็นได้ชัด: ทั้งนักเล่าเรื่องและผู้ฟังเชื่อในการดำรงอยู่ที่แท้จริงของอาณาจักรที่สามสิบ ในอำนาจของพ่อมดและแม่มด "หรือ" ตรงกันข้ามทั้งหมดนี้ไม่ได้เจาะลึกเข้าไปในใจของพวกเขาไม่ได้ครอบครองจินตนาการและเหตุผลของพวกเขา แต่เป็นเพียงเท่านั้นที่กล่าวเพื่อประโยชน์ ของความสวยงามของคำและละเลย”
นอกจากนี้นักวิจารณ์ตั้งข้อสังเกตว่าในสถานที่ต่าง ๆ และในหมู่ผู้คนต่าง ๆ ทัศนคติต่อภาพเหล่านี้อาจแตกต่างกันซึ่งบางคนเชื่อมากขึ้น คนอื่น ๆ น้อยลง “สำหรับบางคนมันกลายเป็นเรื่องสนุกแล้วสำหรับคนอื่น ๆ ที่เป็นหัวข้อของความอยากรู้อยากเห็นอย่างจริงจังและแม้แต่ กลัว." แต่เป็นไปตามนั้น N. A. Dobrolyubov เชื่อมโยงความสามารถของภาพที่น่าอัศจรรย์ในการจับภาพความคิดและจินตนาการเพื่อกระตุ้น "ความอยากรู้อยากเห็นอย่างจริงจัง" ด้วยความศรัทธาในความเป็นจริงของตัวละครเหล่านี้
เป็นที่น่าสนใจที่ V.P. Anikin นักวิจัยเทพนิยายยุคใหม่ยังรักษาลวดลายเทพนิยายบางส่วนไว้ได้โดยตรงขึ้นอยู่กับการมีอยู่ของความเชื่อที่มีชีวิตในโชคชะตา คาถา เวทมนตร์ ฯลฯ แม้ว่าความเชื่อนี้จะอ่อนแอลงจนถึงขีดจำกัดก็ตาม การวิเคราะห์แรงจูงใจในการเลือกเจ้าสาวในเทพนิยาย“ เจ้าหญิงกบ” ซึ่งพี่น้องแต่ละคนยิงธนูนักวิจัยตั้งข้อสังเกตว่า:“ เห็นได้ชัดว่าศรัทธานี้ในรูปแบบที่อ่อนแอลง (ในชะตากรรมที่วีรบุรุษกระทำตน) - T. Ch.) ยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ซึ่งทำให้สามารถรักษาลวดลายโบราณไว้ในการเล่าเรื่องในเทพนิยายได้”
ดังนั้น รูปภาพที่น่าอัศจรรย์ยังคงรักษาคุณค่าที่เป็นอิสระ ตราบใดที่มีความเชื่อที่ "ริบหรี่" (E.V. Pomerantseva) ที่อ่อนแอในความเป็นจริง ตัวละครหรือสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์ เฉพาะในกรณีนี้เท่านั้นที่ภาพที่ยอดเยี่ยมนั้นน่าสนใจสำหรับเนื้อหาของตัวเอง เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของโลกทัศน์ ความไว้วางใจต่อภาพนั้นถูกละเมิด ภาพอันน่าอัศจรรย์ดูเหมือนจะสูญเสียเนื้อหาภายในและกลายเป็นรูปแบบ ซึ่งเป็นภาชนะที่สามารถเต็มไปด้วยสิ่งอื่นได้
จิตสำนึกทางศิลปะในยุคแรก ซึ่งยังไม่ทราบถึงความหลากหลายของภาพลักษณ์ทางศิลปะและแบบแผนรองที่มีสติ อาจไม่สามารถบันทึกหรือรักษาภาพที่ "ว่างเปล่า" ดังกล่าวได้ ดังนั้นนักคติชนวิทยาแนะนำว่าลวดลายในเทพนิยายจำนวนมากหายไปซึ่งทำให้ผู้คนหมดความสนใจเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของโลกทัศน์และสภาพความเป็นอยู่ จิตสำนึกดังกล่าวสามารถสร้างสรรค์ผลงานที่สวยงามและเป็นศิลปะชั้นสูงได้ แต่ไม่รู้จักรูปแบบของจินตภาพทั่วไป
นี่คือความคิดของผู้สร้างนิทานพื้นบ้านในสมัยโบราณและเรื่องราวของการเปลี่ยนแปลงของมนุษย์ให้เป็นหมีซึ่งตามคำพูดที่ยุติธรรมของ Yu. Mann ในสายตาของคนร่วมสมัยของเราไม่ได้อยู่ในตัวมันเอง . สมเหตุสมผลแล้วสำหรับบรรพบุรุษที่อยู่ห่างไกลของเราไม่มีและไม่มีความหมายอื่นใดและน่าสนใจสำหรับความหมายเดียวนี้เท่านั้น G. Heine มองเห็นเอกลักษณ์อันสมบูรณ์แบบเดียวกันของภาพพลาสติก “กับสิ่งที่ถูกพรรณนา ด้วยแนวคิดที่ว่าศิลปินพยายามที่จะแสดงออก” ในงานศิลปะโบราณ ที่นั่น "ตัวอย่างเช่น การพเนจรของ Odysseus ไม่ได้หมายถึงสิ่งอื่นใดนอกจากการพเนจรของชายคนหนึ่งซึ่งเป็นบุตรชายของ Laertes และสามีของ Penelope และถูกเรียกว่า Odysseus ... " สถานการณ์จะแตกต่างออกไปในศิลปะสมัยใหม่ในศิลปะยุคกลาง ซึ่ง G. Heine เรียกว่าโรแมนติก “ที่นี่การพเนจรของอัศวินก็มีความหมายลึกลับเช่นกัน พวกเขาอาจรวมเอาการเร่ร่อนของชีวิตโดยทั่วไป มังกรที่พ่ายแพ้นั้นเป็นบาป ต้นอัลมอนด์ซึ่งส่งกลิ่นหอมแห่งชีวิตมาสู่ฮีโร่จากระยะไกลนั้นเป็นทรินิตี้: พระเจ้าพระบิดาพระเจ้าพระบุตรและพระเจ้าพระวิญญาณบริสุทธิ์ผสานเข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียวในเวลาเดียวกันเช่นเดียวกับเปลือกเส้นใย และเคอร์เนลแทนอัลมอนด์เพียงผลเดียว”
ในการสร้างจิตสำนึกทางศิลปะรูปแบบใหม่นี้ บทบาทสำคัญเป็นของชาดกซึ่งในเวลาต่อมาพวกโรแมนติกก็จับอาวุธต่อต้านและซึ่งนักวิจัยสมัยใหม่พูดอย่างไม่เห็นด้วยอย่างมาก อย่างไรก็ตาม G. Heine ในตอนข้างต้นพูดถึงชาดกเป็นหลัก ไม่มีคำพูดใด ๆ สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่กำหนดความหมายเดียวให้กับภาพนั้นมีขีดความสามารถที่ จำกัด มากและเมื่อถึงเวลาที่โรแมนติกเกิดขึ้นความเป็นไปได้ทางศิลปะเหล่านี้ก็หมดลงอย่างมาก แต่ท้ายที่สุดมันก็รวมสิ่งเดียว แต่ไม่ใช่ความหมายโดยตรง แต่เป็นความหมายโดยนัยของภาพ แต่เรายังคงต้องคุ้นเคยกับนิมิตดังกล่าว เราต้องก้าวผ่านขั้นตอนนี้เพื่อที่จะได้มาถึงความคลุมเครือโรแมนติกของภาพ
จิตสำนึกทางศิลปะที่พัฒนาแล้วซึ่งเชี่ยวชาญรูปแบบเชิงเปรียบเทียบของจินตภาพแล้วรักษาภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์ซึ่งสูญเสียการเชื่อมต่อกับฐานทางอุดมการณ์ แต่เต็มไปด้วยเนื้อหาใหม่จากนั้นตามข้อมูลของ H. Wells "ความสนใจในทุกสิ่ง เรื่องราวประเภทนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากนิยาย แต่เป็นองค์ประกอบที่ไม่น่าอัศจรรย์" รูปภาพดังกล่าวดังที่ S. Lem กล่าวไว้ มีสัญญาณ แต่ไม่ได้รวบรวมเนื้อหาไว้
นี่คือวิธีที่เราเห็นเส้นทางจากภาพการรับรู้โดยตรงไปสู่รูปแบบทางศิลปะรอง: ภาพหรือความคิดจะกลายเป็นรูปแบบทางศิลปะที่น่าอัศจรรย์เมื่อความไว้วางใจในสิ่งนั้นหายไป สิ่งนี้ทำให้กระบวนการแก้ไขความเชื่อและความเข้าใจผิดก่อนหน้านี้เสร็จสิ้นลง
นี่คือชะตากรรมของปาฏิหาริย์ในเทพนิยายเกือบทั้งหมด ในจิตสำนึกของส่วนที่รู้แจ้งของสังคมจินตนาการในเทพนิยายจะถูกแยกออกจากความเป็นจริงเร็วกว่าในจิตสำนึกของชนชั้นล่าง ดังที่เราได้เห็นย้อนกลับไปเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ผู้คน "เชื่อเพียงครึ่งเดียว" ถึงเหตุการณ์ที่เทพนิยายเล่า สำหรับ D. Basile, C. Perrault และผู้ติดตามพวกเขา (ศตวรรษที่ 17) เทพนิยายถือเป็นการเล่นจินตนาการอย่างอิสระ บทกวีเล็กๆ น้อยๆ หรือสัญลักษณ์เปรียบเทียบอันสง่างามอยู่แล้ว
ในเทพนิยายวรรณกรรมภาพและลวดลายในเทพนิยายเก่า ๆ ยังคงมีชีวิตอยู่และได้รับรายละเอียดใหม่ ๆ แต่พวกเขาได้รับการปรับโครงสร้างใหม่ภายในที่สำคัญ: ในเทพนิยายวรรณกรรม ปาฏิหาริย์เก่า ๆ ค่อยๆสูญเสียความหมายที่แท้จริงของพวกเขาดูเหมือนว่าพวกเขาจะ "ไม่เป็นรูปธรรม" กลายเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ฯลฯ
เป็นที่น่าสนใจที่อี. เทย์เลอร์จัดสรร "พื้นที่ทางจิตขนาดใหญ่" ที่วางอยู่ระหว่างความศรัทธาและความไม่เชื่อสำหรับการตีความ "เชิงสัญลักษณ์ เชิงเปรียบเทียบ ฯลฯ" ของตำนาน" การอ่านเชิงเปรียบเทียบของภาพในตำนานเริ่มต้นเมื่อความไว้วางใจในภาพนั้นหายไปหรือในกรณีใด ๆ ศรัทธาในการโต้ตอบตามตัวอักษรกับความเป็นจริงก็สั่นคลอนนั่นคือเมื่อภาพเริ่มถูกมองว่ามหัศจรรย์ สิ่งบ่งชี้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องนี้คือการเปลี่ยนแปลงของหนึ่งในลวดลายเทพนิยายที่พบบ่อยที่สุด - ลวดลายของการเปลี่ยนแปลง ในนิทานพื้นบ้านการเปลี่ยนแปลงเป็นเรื่องของวัตถุและตามตัวอักษร: จริงๆ แล้วคนๆ หนึ่งกลายเป็นหนู กลายเป็นเข็ม กลายเป็นบ่อน้ำ ฯลฯ พร้อมกับการกลับมาของรูปลักษณ์ดั้งเดิมในเวลาต่อมา แต่ในเทพนิยายของ Charles Perrault การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวมักเป็นเรื่องปกติ
ดังนั้นในนิทานพื้นบ้านมักมีเรื่องราวเกี่ยวกับเจ้าบ่าวที่กลายเป็นสัตว์ซึ่งความรักของเจ้าสาวกลับคืนสู่รูปลักษณ์ของมนุษย์ มีบรรทัดฐานที่มั่นคงอีกประการหนึ่งในเทพนิยาย: ฮีโร่ซึ่งมักจะเป็นลูกชายคนเล็กนั่งอยู่บนเตามีน้ำลายไหลบนแก้มของเขาแล้วกลายเป็นเพื่อนที่หล่อเหลาและเป็นคนดี ในทั้งสองกรณี การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เป็นตามตัวอักษรและเป็นสาระสำคัญ
ในเทพนิยายของ C. Perrault "Riquet-with-the-crest" ชวนให้นึกถึงลวดลายในเทพนิยายทั้งสองนี้มาก แต่ท้ายที่สุดการเปลี่ยนแปลงของ Riquet ให้เป็นชายหนุ่มรูปงามกลับกลายเป็นว่าไม่จริง แต่เป็นจินตนาการ และผู้เขียนก็พูดถึงเรื่องนี้กันยาวๆ ว่า “และก่อนที่เจ้าหญิงจะทันได้เอ่ยถ้อยคำเหล่านี้ ริเก้ ผู้มีหงอนก็ปรากฏตัวต่อหน้าเธอในฐานะชายหนุ่มที่หล่อที่สุดในโลก ผอมเพรียวที่สุด และที่สุด เพลิดเพลิน. อย่างไรก็ตาม คนอื่นๆ อ้างว่าเรื่องนี้ไม่ได้เกิดจากเสน่ห์ของนางฟ้าเลย แต่ความรักเพียงอย่างเดียวคือการตำหนิสำหรับการเปลี่ยนแปลงดังกล่าว พวกเขากล่าวว่าเมื่อเจ้าหญิงคิดอย่างรอบคอบเกี่ยวกับความมั่นคงของคนรักของเธอเกี่ยวกับความสุภาพเรียบร้อยของเขาและเกี่ยวกับด้านดีทั้งหมดของจิตวิญญาณและจิตใจของเขาหลังจากนั้นเธอก็ไม่เห็นความโค้งของร่างกายของเขาหรือความอัปลักษณ์ของ "ใบหน้าของเขาอีกต่อไป ”
นักเล่าเรื่องสมัยใหม่หยุดรับรู้การเปลี่ยนแปลงของเทพนิยายมานานแล้ว สอดคล้องกันเป็นพิเศษในเรื่องนี้ เกี่ยวกับอี. ชวาตซ์ การเปลี่ยนแปลงของเขาดูเหมือนเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบ เหมือนเป็นนัยของความเป็นจริง ไม่ใช่ในเทพนิยายเลย มันคือความจริง ดังนั้นในละครเรื่อง "Shadow" (อ้างอิงจาก Andersen) จึงมีโครงเรื่องเทพนิยายเกี่ยวกับเจ้าหญิงกบปรากฏขึ้น นางเอกละครอ้างว่าเป็นป้าทวดของเธอ “พวกเขาบอกว่าเจ้าหญิงกบถูกจูบโดยผู้ชายที่ตกหลุมรักเธอ แม้ว่าเธอจะดูน่าเกลียดก็ตาม และจากนี้กบก็กลายเป็นผู้หญิงที่สวย... แต่จริงๆ แล้ว ป้าของฉันเป็นผู้หญิงที่สวย และเธอแต่งงานกับคนวายร้ายที่แสร้งทำเป็นรักเธอเท่านั้น และการจูบของเขาช่างเย็นชาและน่าขยะแขยงจนหญิงสาวสวยกลายเป็นกบที่เย็นชาและน่ารังเกียจ... ว่ากันว่าเรื่องแบบนี้เกิดขึ้นบ่อยเกินกว่าที่ใครจะจินตนาการได้”
ดังที่เราเห็น นี่ไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงตามตัวอักษรแต่อย่างใด แต่ในกรณีนี้ จะมีการเน้นย้ำความหมายเชิงเปรียบเทียบและเปิดเผยอย่างจงใจ การใช้ภาพเทพนิยายในวรรณกรรมประเภทอื่นยิ่งห่างไกลจากความหมายดั้งเดิม
ชะตากรรมของบรรทัดฐานของการเปลี่ยนแปลงในเทพนิยายสามารถใช้เป็นแบบอย่างสำหรับชีวิตของภาพมหัศจรรย์ที่เกิดบนพื้นฐานของภาพการรับรู้เนื่องจากพวกเขามีคุณสมบัติในการสัมผัสบรรยากาศโลกทัศน์ที่ทำให้เกิดภาพเหล่านั้น สิ่งนี้สร้างวงกลมของภาพและลวดลายที่ดำรงอยู่และยังคง "ทำงาน" ในงานศิลปะ เมื่อโลกทัศน์ที่สร้างสิ่งเหล่านั้นและรับรู้ว่าเป็นศูนย์รวมของความเป็นจริงนั้นเองได้จมลงสู่ชั่วนิรันดร์มานานแล้ว
E. V. Pomerantseva เรียกภาพดังกล่าวซึ่งเกินขอบเขตของความเชื่อว่า "ภาพมาตรฐาน": "มันมีรากฐานมาจากความเชื่อโบราณ แต่ได้รับการเสริมความแข็งแกร่งและชี้แจงในจินตนาการของมนุษย์ยุคใหม่ไม่ใช่จากเรื่องราวในตำนาน แต่ด้วยศิลปะระดับมืออาชีพ - วรรณกรรมและภาพวาด... แนวคิดเกี่ยวกับตำนานของคนโบราณเป็นพื้นฐานของทั้งคติชนและงานวรรณกรรมเกี่ยวกับนางเงือก - ภาพลักษณ์ของผู้หญิงที่เป็นปีศาจ เมื่อเวลาผ่านไป ภาพในตำนานพื้นบ้านที่ซับซ้อนก็จางหายไป ถูกลบ และความเชื่อก็ละทิ้งชีวิตของผู้คน ภาพนางเงือกในวรรณกรรม เรียบเรียงและแสดงออก ใช้ชีวิตเสมือนปรากฏการณ์ทางศิลปะและมีส่วนช่วยในการดำรงชีวิตของภาพนี้ ไม่ได้เป็นองค์ประกอบของความเชื่ออีกต่อไป แต่เป็นการเป็นตัวแทนพลาสติกในงานศิลปะมวลชน ในชีวิตประจำวันและในคำพูด”
แต่ละยุคสมัยและศิลปินแต่ละคนมีสิทธิ์ที่จะเติมเต็มภาพดังกล่าว ซึ่งก้าวข้ามขอบเขตแห่งศรัทธาและไม่ได้รับรู้ตามความหมายที่แท้จริงด้วยเนื้อหาส่วนบุคคลของตนเอง A. A. Gadzhiev เชื่อว่าแนวโน้มที่จะใช้ภาพของตำนานตำนานและประเพณีโบราณนั้นมีอยู่ในความคิดทางศิลปะประเภทโรแมนติกเนื่องจากนักโรแมนติกก่อให้เกิดปัญหาของความทันสมัย "ในเนื้อหนังของเหตุการณ์และปรากฏการณ์ที่ควรจะรับรู้โดย ผู้อ่านเป็นสิ่งที่แปลกแยกและไม่ค่อยมีใครรู้จักห่างไกลจากชีวิตประจำวันรอบตัวเขา” และด้วยเหตุนี้ภาพอันน่าอัศจรรย์ของเทพเจ้านอกรีตวิญญาณธาตุ ฯลฯ ซึ่งกลายเป็นสิ่งมหัศจรรย์จึงเหมาะสมที่สุด
อย่างไรก็ตามเรื่องนี้ไม่ได้หยุดเพียงแค่นั้น เมื่อตระหนักว่าความคิดสามารถสร้างบางสิ่งในธรรมชาติที่ไม่มีอยู่จริงและเป็นไปไม่ได้เลยด้วยซ้ำ บุคคลจึงสามารถใช้คุณสมบัติของความคิดของเขาได้อย่างมีสติและเรียนรู้ที่จะสร้างภาพอันน่าอัศจรรย์เพื่อความบันเทิงหรือวัตถุประสงค์อันสูงส่งอื่น ๆ ในขณะที่เต็มที่ เข้าใจธรรมชาติอันมหัศจรรย์ของพวกเขา
มีเส้นทางที่แตกต่างกันที่นี่ นี่อาจเป็นการคิดใหม่และการปรับโครงสร้างของภาพมาตรฐาน นี่คือวิธีที่ Houyhnhnms ของ Swift ถูกสร้างขึ้น มีพื้นฐานมาจากภาพเทพนิยายของสัตว์พูดได้ ศิลปินซึ่งมักถูกสังเกตอยู่บ่อยครั้ง สามารถใช้เส้นทางแห่งการทบทวนอุปมาอุปมัยได้ คำอุปมาในตัวเองไม่ใช่จินตนาการ แต่เมื่อนำเสนอในเนื้อหนัง มันจะกลายเป็นหนึ่งเดียว ด้วยวิธีนี้นายกเทศมนตรีของ M. E. Saltykov-Shchedrin ที่มีหัวยัด, Danko หัวใจอันลุกเป็นไฟของ M. Gorky และภาพอื่น ๆ อีกมากมายจึงถูกสร้างขึ้น บ่อยครั้งที่มีการไฮเปอร์โบไลซ์อย่างมีสติ การแทนที่สัดส่วนที่แท้จริง และความสับสนของหลักการที่ตรงกันข้าม
แต่นี่คือสิ่งที่เป็นเรื่องปกติ ด้วยการสร้างภาพดังกล่าว ผู้เขียนจะเน้นและอาศัยการเตรียมการและภาพบางอย่างที่มีอยู่แล้วในระบบภาพอันน่าอัศจรรย์ที่สร้างขึ้นก่อนหน้านี้โดยไม่สมัครใจ ไม่ว่านิยายของ N.V. Gogol ในเรื่อง "The Nose" จะเป็นอย่างไร แต่ก็มุ่งเน้นไปที่ประเพณีเทพนิยายอย่างชัดเจน มันจะไม่เข้ากับนิยายวิทยาศาสตร์เป็นต้น ขอย้ำอีกครั้งว่าระบบจินตภาพแบบใหม่ที่เป็นพื้นฐานในนิยายวิทยาศาสตร์นั้นถูกสร้างขึ้นในส่วนลึกของกระบวนการรับรู้เท่านั้น และไม่ได้ถูกสร้างขึ้นในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะด้วยตัวมันเอง ในงานศิลปะ อย่างน้อยก็ภายในขอบเขตของการประชุมทางศิลปะรอง รูปภาพ ความคิด สถานการณ์ที่มีอยู่แล้วที่สร้างขึ้นโดย "การบินแห่งจินตนาการจากชีวิต" นั้นมีความหลากหลาย รวมกัน ผสม คิดใหม่ และก่อร่างใหม่ในรูปแบบที่แตกต่างกัน (V.I. เลนิน) ในกระบวนการ ของความรู้ความเข้าใจ
และสุดท้าย ความเป็นไปได้ของการประชุมอันน่าอัศจรรย์นั้นอยู่ที่วิธีการประมวลผลเนื้อหาในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะตามหลักการ การพิมพ์เชิงศิลปะ การที่ความคิดหรือการกระทำมีสมาธิอย่างสุดขีดในปรากฏการณ์ (สถานการณ์) ที่บรรยายไว้จะทำให้ปรากฏการณ์นี้เกินขอบเขตของความเป็นไปได้ เชื่อถือได้ในชีวิต และด้วยเหตุนี้จึงสร้างสิ่งมหัศจรรย์ขึ้นมา และถ้าปราศจากสมาธิและแนวโน้ม ศิลปะเองก็เป็นไปไม่ได้ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมนักเขียนแนวสัจนิยม แม้ว่าเขาจะสามารถทำได้โดยไม่ต้องมีเทพเจ้านอกรีตหรือตัวละครในเทพนิยาย ก็ไม่ปฏิเสธจินตภาพอัศจรรย์แบบเดิมๆ ในรูปแบบอื่นๆ เสมอไป
F. M. Dostoevsky ซึ่งโดยทั่วไปชอบสถานการณ์สุดโต่ง รวบรวมแนวคิด "มหัศจรรย์" และ "พิเศษ" โดยตรง: "ฉันมีมุมมองพิเศษเกี่ยวกับความเป็นจริง (ในงานศิลปะ) เป็นของตัวเอง และสิ่งที่คนส่วนใหญ่เรียกว่ามหัศจรรย์และพิเศษ สำหรับฉันถือเป็น แก่นแท้ของจริง" ดังที่เราเห็นตามจินตนาการของ F. M. Dostoevsky เข้าใจถึงความเข้มข้นสูงสุดของแก่นแท้ของปรากฏการณ์ที่ปรากฎซึ่งนำมันไปเกินขอบเขตของความเป็นไปได้ในชีวิตจริงรวมถึงการเบี่ยงเบนที่รุนแรงจากความเป็นไปได้ดังกล่าว ในเรื่องนี้ คำจำกัดความที่ F.M. Dostoevsky ให้กับเรื่องราวของเขาเรื่อง "The Meek One" ถือเป็นที่สนใจ
ผู้เขียนเรียกงานนี้ว่า "มหัศจรรย์" และพิจารณาว่าจำเป็นต้องอธิบายว่าเขาใส่ความหมายใดลงในคำนี้ เนื่องจากเนื้อหาของเรื่องตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้นั้นเป็นเรื่องจริง "อย่างมาก" ผู้เขียนเรียก "เทคนิคของนักชวเลข" ที่ยอดเยี่ยมนั่นคือการบันทึกสารคดีประเภทหนึ่งเกี่ยวกับความคิดที่วุ่นวายของบุคคลที่สับสนและพยายามทำความเข้าใจว่าเกิดอะไรขึ้น นอกจากนี้ F. M. Dostoevsky ยังอ้างถึง V. Hugo ซึ่งหนึ่งในผลงานของเขา "ยอมรับสิ่งที่ไม่น่าเชื่อยิ่งกว่านั้น โดยบอกว่าผู้ที่ถูกตัดสินประหารชีวิตสามารถ (และมีเวลา) จดบันทึกไม่เพียง แต่ในวันสุดท้ายของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในวันสุดท้ายของเขาด้วย วันสุดท้าย” ชั่วโมงและนาทีสุดท้ายอย่างแท้จริง” อย่างไรก็ตาม หากปราศจากสิ่งที่เป็นไปไม่ได้และน่าอัศจรรย์ (ตามความเข้าใจของ F. M. Dostoevsky) สถานการณ์ งานนี้ก็คงไม่เกิดขึ้น
กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความเป็นไปได้และแม้แต่การหลีกเลี่ยงไม่ได้ของจินตนาการซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง มีรากฐานมาจากความเฉพาะเจาะจงของศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ
หาก “นิยายสไตล์เป็นทางการ” หรือนิยายทั่วไปเป็นส่วนสำคัญของแบบแผนทางศิลปะ และละลายและกระจัดกระจายไปทั่วทั้งงานศิลปะทั้งหมด นิยายที่มีคุณค่าในตัวเองก็เป็นสาขาวรรณกรรมพิเศษและต้นกำเนิดของมันก็ค่อนข้างแตกต่างออกไป
ต้นกำเนิดของการเล่าเรื่องที่มีเนื้อเรื่องหรือนิยายเกี่ยวกับเกมมากมาย
พระองค์ทรงประกาศความรัก
ด้วยถ้อยคำปฏิเสธอย่างไม่เป็นมิตร...
เอ็น เอ เนกราซอย
M.E. Saltykov-Shchedrin ดังที่เขาพูดถึงตัวเองคือ "จนถึงขั้นอกหัก" ผูกพันกับบ้านเกิดของเขา เขาเชื่อในอนาคตของเธอ ในชัยชนะแห่งความดีและความยุติธรรม และทุกสิ่งที่ขัดแย้งกับการใช้ชีวิตทำให้เขาหัวเราะอย่างโกรธเคือง ทุกสิ่งที่นำไปสู่การเป็นทางการที่หลอกลวง การทำให้กลายเป็นหินทางจิตวิญญาณ การยืนยันอำนาจอย่างรุนแรง การปลูกฝังความกลัวและความสั่นเทา พบศัตรูในตัวของ Saltykov-Shchedrin ทุกสิ่งที่กลัวเสียงหัวเราะกลายเป็นประเด็นของการประณามเสียดสีของเขา
แต่ศิลปะเสียดสีไม่เพียงต้องการพรสวรรค์ที่หายากเท่านั้น แต่ยังต้องใช้ความกล้าหาญที่ไม่ธรรมดาและความตึงเครียดทางอารมณ์อีกด้วย นักเขียนแนวเสียดสีมักกังวลกับสิ่งที่ดูเหมือนคุ้นเคยและเป็นเรื่องปกติสำหรับคนส่วนใหญ่ด้วยซ้ำ
เป็นเวลาหลายทศวรรษของศตวรรษที่ 19 ที่รัสเซียก้าวหน้าตั้งตารอสุนทรพจน์เสียดสีของ Shchedrin ซึ่งมีไหวพริบและตรงประเด็น ในช่วงหลายปีที่ผ่านมามีการกำหนดสไตล์ Aesopian ของ Saltykov-Shchedrin นักเสียดสีที่ยอดเยี่ยม
ในขณะเดียวกัน วรรณกรรมและศิลปะในรัสเซียถูกเซ็นเซอร์ทางการเมืองปราบปราม ไม่น่าแปลกใจที่ Saltykov-Shchedrin พูดเกี่ยวกับตัวเอง:“ ฉันเป็นอีสปและเป็นนักเรียนของ“ แผนกเซ็นเซอร์” เขาใช้รูปแบบการเขียนพิเศษซึ่งเรียกว่าอีสป ประกอบด้วยในการใช้สัญลักษณ์เปรียบเทียบพิเศษการละเว้นและวิธีการอื่น ๆ นักเสียดสีเรียกสุนทรพจน์อีโซเปียว่า "ลักษณะการเขียนของทาส" ซึ่งหมายถึงลักษณะการบังคับซึ่งสัมพันธ์กับแรงกดดันจากการเซ็นเซอร์
ภาษาอีสเปียนช่วยเข้ารหัสความคิดที่ปลุกปั่นหรือน่ารังเกียจแก่เจ้าหน้าที่ เซ็นเซอร์พบว่าเป็นการยากที่จะตำหนิผู้เขียน คุณสามารถจำวีรบุรุษคนหนึ่งของ "Woe from Wit" โดย Zagoretsky: "... นิทานคือความตายของฉัน! การเยาะเย้ยชั่วนิรันดร์ของสิงโต! ของนกอินทรี! ไม่ว่าคุณจะพูดอะไร: แม้ว่าพวกมันจะเป็นสัตว์
M.E. Saltykov-Shchedrin กำกับการเสียดสีไม่ต่อบุคคลแม้แต่บุคคลที่น่ากลัว แต่ต่อชีวิตสาธารณะเองต่อผู้คนที่มีพลังแห่งความเด็ดขาด ผู้เขียนเชื่อว่าทุกคนมีเชื้อแห่งมโนธรรม เขาขนานนามยุคของเขาว่า "ความทันสมัยที่น่าพึงพอใจ" และพยายามทำให้ผลงานของเขาสะท้อนชีวิตสาธารณะในวงกว้าง
Shchedrin แนะนำและอนุมัติในวรรณคดีถึงลักษณะรวมซึ่งเป็นภาพเหมือนของกลุ่ม ตัวอย่างที่เด่นชัดคือนายกเทศมนตรีเมืองเชดรินและชาวฟูโอโลวิตผู้โด่งดังจาก “The History of a City”
เพื่อให้เข้าใจถึงความชั่วร้ายทางสังคมได้ดีขึ้นและพรรณนาถึงสิ่งเหล่านั้นได้ดีขึ้น นักเสียดสีมักจะทำให้ภาพของเขามีลักษณะที่น่าอัศจรรย์หรือใช้สิ่งที่แปลกประหลาด เขาสร้างสถาบันที่ยอดเยี่ยม ตำแหน่งที่ยอดเยี่ยม และภาพลักษณ์ที่ยอดเยี่ยม ดังนั้นใน "The History of a City" นายกเทศมนตรีที่มีชื่อเสียงจึงปรากฏขึ้น: สิวหัวฟู, Gloomy-Burcheev, "ตัวโกงช่ำชอง", Brudasty ซึ่งมีอวัยวะอยู่ในหัวและอื่น ๆ
ตัวละครที่แปลกประหลาดช่วยให้ Shchedrin เปิดเผยความชั่วร้ายทางสังคมและศีลธรรมของสังคมรัสเซียและภาพที่น่าอัศจรรย์อันน่าทึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับหัวข้อที่ถูกห้ามโดยการเซ็นเซอร์
ความเฉลียวฉลาดของนักเขียนทำให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกเกลียดชังและดูถูกเหยียดหยามความหน้าซื่อใจคดลัทธิปรัชญาระบบราชการระบบราชการความขี้ขลาดและทาสที่ขี้ขลาด
ความยากลำบากในการไข "ความลึกลับ" ของนิยายวิทยาศาสตร์นั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่าเมื่อพยายามเข้าใจแก่นแท้ของปรากฏการณ์นี้มักจะนำแง่มุมญาณวิทยาและสุนทรียศาสตร์ของปัญหามารวมกัน อย่างไรก็ตามในพจนานุกรมอธิบายต่าง ๆ มีแนวทางญาณวิทยาต่อปรากฏการณ์อย่างแม่นยำ ในพจนานุกรมนิยามคำว่าแฟนตาซีทั้งหมด จำเป็นต้องมีสองประเด็น ก) จินตนาการเป็นผลผลิตจากจินตนาการ และ ข) จินตนาการคือสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับความเป็นจริง เป็นไปไม่ได้ ไม่มีอยู่จริง ผิดธรรมชาติ
ในการประเมินการสร้างความคิดของมนุษย์สิ่งนี้หรือสิ่งนั้นว่ามหัศจรรย์ จำเป็นต้องคำนึงถึงสองประเด็น: ก) ความสอดคล้องหรือความไม่สอดคล้องกันของภาพลักษณ์ของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์นี้หรือนั้น และ ข) การรับรู้โดยจิตสำนึกของมนุษย์ใน ยุคสมัยโดยเฉพาะ ดังนั้นเราจึงสามารถเรียกนิยายที่ไร้ขอบเขตที่สุดในเทพนิยายแฟนตาซีได้ โดยมีข้อแม้ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ว่าเหตุการณ์ในตำนานทั้งหมดนั้นมหัศจรรย์สำหรับเราเท่านั้น เพราะเรามองโลกรอบตัวเราแตกต่างออกไป และภาพและแนวคิดเหล่านี้ไม่สอดคล้องกับแนวคิดของเราเกี่ยวกับเรื่องนี้อีกต่อไป สำหรับผู้สร้างตำนานเอง เทพเจ้าและวิญญาณมากมายที่อาศัยอยู่ในป่า ภูเขา และสระน้ำโดยรอบนั้นไม่ใช่จินตนาการเลย พวกมันมีจริงไม่น้อยไปกว่าวัตถุวัตถุทั้งหมดที่ล้อมรอบพวกมัน แต่แนวคิดเรื่องแฟนตาซีนั้นรวมถึงช่วงเวลาของการตระหนักรู้ว่าภาพนี้หรือภาพนั้นเป็นเพียงผลงานของจินตนาการและไม่มีอะนาล็อกหรือต้นแบบในความเป็นจริง ตราบใดที่มีศรัทธาเท่านั้น ความสงสัยและความไม่เชื่อไม่เป็นไปตามนั้น เห็นได้ชัดว่าเราไม่สามารถพูดถึงการเกิดขึ้นของจินตนาการได้
และในการวิจารณ์วรรณกรรมแม้ว่าจะไม่ได้ระบุความหมายของคำนี้ตามกฎแล้ว แต่แนวคิดเรื่องแฟนตาซีมักจะเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องปรากฏการณ์ซึ่งไม่เชื่อความถูกต้องหรือหยุดเชื่อ . ดังนั้นในงานของเขาเกี่ยวกับผลงานของ F. Rabelais, M. Bakhtin ดังที่ชัดเจนจากการวิเคราะห์ของเขาเกี่ยวกับละครการ์ตูนฝรั่งเศสโดยคณะละคร Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (ศตวรรษที่ 13) รับรู้ถึงจุดเริ่มต้นที่น่าอัศจรรย์ ในการเล่นเป็นการไม่เชื่อในความเป็นจริงของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งอย่างชัดเจน เขาเชื่อมโยงส่วนที่น่าอัศจรรย์ของงานรื่นเริงกับการปรากฏตัวของนางฟ้าสามตัว - ตัวละครในเทพนิยาย จินตนาการในที่นี้คือ "เทพเจ้านอกศาสนาที่ถูกหักล้าง" ซึ่งคริสเตียนไม่เชื่อหรือไม่ควรเชื่อ
แน่นอนว่าทั้งหมดนี้เป็นจริง: ในแง่ของญาณวิทยา นิยายวิทยาศาสตร์มักจะอยู่นอกเหนือขอบเขตของศรัทธาเสมอ ไม่เช่นนั้น มันก็จะไม่ใช่นิยายวิทยาศาสตร์อีกต่อไป ภาพที่น่าทึ่งที่สุดมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับกระบวนการรับรู้ เนื่องจากความคิดที่ไม่สอดคล้องกับความเป็นจริงย่อมเกิดในนั้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ท้ายที่สุดดังที่ V.I. เลนินเขียนว่า“ การที่จิตใจ (ของบุคคล) ไปสู่สิ่งที่แยกจากกันโดยใช้แนวคิด = แนวคิด) จากมันไม่ใช่การกระทำที่เรียบง่ายโดยตรงและตายในกระจก แต่เป็นการกระทำที่ซับซ้อนแยกออกเป็นสองส่วนซิกแซก รวมถึงความเป็นไปได้ของการหลุดพ้นจากจินตนาการไปจากชีวิตด้วย… "
ทั้งหมดนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าคลังแสงหลักของภาพมหัศจรรย์นั้นถือกำเนิดขึ้นบนพื้นฐานทางอุดมการณ์บนพื้นฐานของภาพทางปัญญา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเทพนิยายพื้นบ้าน
ไม่ว่านักคติชนวิทยาจะถือว่า "ทัศนคติที่แต่งขึ้น" เป็นลักษณะเด่นของเทพนิยายหรือไม่ก็ตาม พวกเขาล้วนเชื่อมโยงการกำเนิดของภาพเทพนิยายอันน่าอัศจรรย์เข้ากับแนวคิดโบราณเกี่ยวกับโลก และบางที "อาจมีช่วงเวลาหนึ่งที่ ความจริงของเทพนิยายเชื่อกันว่าไม่สั่นคลอนเหมือนกับที่เราเชื่อในปัจจุบันในเรื่องประวัติศาสตร์และสารคดีและบทความ” V. Propp ยังเขียนด้วยว่า "เทพนิยายไม่ได้สร้างขึ้นจากการเล่นแฟนตาซีอย่างอิสระ แต่สะท้อนถึงแนวคิดและประเพณีที่มีอยู่จริง"
ไม่ว่าในกรณีใดนักวิจัยสมัยใหม่ตั้งข้อสังเกตว่าในนิทานพื้นบ้านของผู้คนในช่วงของระบบชุมชนดึกดำบรรพ์นั้นมักจะเป็นการยากที่จะแยกตำนานออกจาก "ที่ไม่ใช่ตำนาน" - จากเทพนิยายตำนาน ฯลฯ ศรัทธาโบราณจะค่อยๆ แน่นอนว่าอ่อนแอลง แต่ก็ไม่ได้สูญหายไปโดยสิ้นเชิงแม้ในเวลาที่แวดวงสังคมที่ได้รับการศึกษาเริ่มแสดงความสนใจในศิลปะพื้นบ้านและการรวบรวมตำราเทพนิยายก็เริ่มขึ้น ย้อนกลับไปในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX นักสะสมตำรานิทานพื้นบ้านตั้งข้อสังเกตว่าหากพวกเขาไม่เชื่อเรื่องปาฏิหาริย์ในเทพนิยายอย่างสมบูรณ์นักเล่าเรื่องและผู้ฟังก็ "เชื่อเพียงครึ่งเดียว" และบางครั้ง "ผู้คนมองว่าตอนในเทพนิยายเป็นเหตุการณ์ที่ผ่านมาจริงๆ"
การตระหนักถึงความเข้าใจผิดก่อนหน้านี้ทำให้ภาพการรับรู้กลายเป็นภาพอันน่าอัศจรรย์ ในขณะเดียวกันพื้นผิวของมันอาจไม่เปลี่ยนแปลงในทางปฏิบัติทัศนคติต่อมันเปลี่ยนไป ดังนั้นทิศทางแรกและสำคัญมากของการจำแนกประเภทในนิยายวิทยาศาสตร์จึงเกี่ยวข้องกับการจำแนกภาพมหัศจรรย์และการกระจายออกเป็นบางกลุ่ม
ในศิลปะสมัยใหม่และในชีวิตประจำวัน ภาพ แนวคิด และสถานการณ์ที่ยอดเยี่ยมสามกลุ่มหลักซึ่งสร้างขึ้นจากยุคสมัยที่แตกต่างกันและระบบความคิดที่แตกต่างกันเกี่ยวกับโลกมีความโดดเด่นอย่างชัดเจน
บางส่วนเกิดจากสมัยโบราณและเกี่ยวข้องกับเทพนิยายและความเชื่อนอกรีต เรามักจะเรียกพวกเขาว่าเทพนิยาย กลุ่มย่อยพิเศษในวัฒนธรรมยุโรปประกอบด้วยภาพของตำนานนอกรีตโบราณซึ่งในที่สุดก็ได้รับความสวยงามและกลายเป็นแบบแผน จริงอยู่ที่ทุกวันนี้คุณสามารถสังเกตการเกิดใหม่ของพวกเขาได้ในชุดของ "เอเลี่ยน"
รูปภาพของกลุ่มที่สองปรากฏในเวลาต่อมา - ในยุคกลาง - ส่วนใหญ่อยู่ในส่วนลึกของความเชื่อโชคลางที่ได้รับความนิยม แน่นอนว่าไม่ได้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ก่อนหน้าของแนวคิดนอกรีตเกี่ยวกับโลก ทั้งกรณีแรกและกรณีที่สอง ไม่ใช่ศิลปะหรือความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่ก่อให้เกิดสิ่งเหล่านั้น แต่เกิดในกระบวนการรับรู้และเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตของคนในยุคที่ห่างไกลเหล่านั้น กลายเป็นสมบัติของศิลปะในภายหลัง . แม้แต่ A.I. Veselovsky ก็ตั้งข้อสังเกตทั้งสองยุคของ
และในที่สุด รูปภาพกลุ่มที่สามซึ่งเป็นระบบเชิงเปรียบเทียบใหม่ก็ถือกำเนิดขึ้นในงานศิลปะในช่วงศตวรรษที่ 19-20 อีกครั้งโดยไม่ได้มองย้อนกลับไปถึงประสบการณ์อันน่าอัศจรรย์ในอดีต แนวคิดของนิยายวิทยาศาสตร์มีความเกี่ยวข้องด้วย
รูปภาพของแต่ละกลุ่มเหล่านี้เกิดขึ้นในยุคหนึ่งและเป็นรอยประทับของโลกทัศน์ที่ทำให้เกิดภาพเหล่านี้เนื่องจากไม่ได้เกิดมาเป็นจินตนาการ แต่เป็นภาพทางการศึกษาและรับรู้ในขณะที่เกิดเป็นสิ่งที่ถูกต้อง และความรู้ที่เป็นไปได้เกี่ยวกับความเป็นจริงเท่านั้น... แต่อีกครั้งหนึ่งทัศนคติต่อโลกวิสัยทัศน์ของมันเปลี่ยนไปและภาพเหล่านี้ซึ่งไม่สอดคล้องกับความรู้และวิสัยทัศน์ใหม่อีกต่อไปถูกมองว่าเป็นการบิดเบือนมันนั่นคือ เป็นแฟนตาซี สถานการณ์ที่มีรูปภาพของกลุ่มที่สามค่อนข้างซับซ้อนกว่า แต่เงื่อนไขในการกำหนดสูตรยังคงต้องหารือกัน
ดังนั้นในแง่ญาณวิทยา จินตนาการกลายเป็นความผิดปกติของความเป็นจริงอย่างแน่นอน และจำเป็นต้องอยู่นอกเหนือขอบเขตของศรัทธา และที่นี่ทุกอย่างชัดเจน ด้วยจินตนาการซึ่งไม่ใช่แนวคิดในชีวิตประจำวันหรือความรู้ความเข้าใจ แต่เป็นส่วนหนึ่งของศิลปะ สถานการณ์จึงซับซ้อนกว่ามาก และมีการจำแนกประเภทที่เสนอไว้ข้างต้นตามระบบจินตภาพอัศจรรย์ อันที่จริงตามยุคสมัยทางอุดมการณ์ที่ก่อให้เกิดสิ่งเหล่านี้ ระบบที่แตกต่างกันกลับกลายเป็นว่าไม่เพียงพอ แม้ว่าเราจะพยายามแสดงในบทต่อไปนี้ หากไม่มีการจัดประเภทและการจัดระบบภาพอันน่าอัศจรรย์ดังกล่าว แต่ก็ยังไม่มีความชัดเจนมากนักในประวัติศาสตร์ของนิยายวิทยาศาสตร์ แต่โดยทั่วไปแล้ว เราขอย้ำอีกครั้งว่า การจัดหมวดหมู่ตามระบบของภาพอันน่าอัศจรรย์ตามมาจากแง่มุมญาณวิทยาของการศึกษาเรื่องแต่ง
แนวทางญาณวิทยาล้วนๆ ในการแก้ปัญหา แม้ว่าจะมีความสำคัญอย่างยิ่งในตัวเอง แต่ก็ทำให้เราเข้าใกล้การตอบคำถามว่านิยายวิทยาศาสตร์คืออะไรในงานศิลปะ อะไรคือ "ซอกทางนิเวศน์" ที่มันอยู่ที่นั่น และต้นกำเนิดของมันคืออะไร ในงานศิลปะ แฟนตาซีมีหลายหน้า
ความรู้สึกคลุมเครือในแนวคิดเรื่องแฟนตาซีทำให้เกิดความปรารถนาที่จะจัดประเภทผลงานที่ยอดเยี่ยม ไม่ใช่รูปภาพ แต่เป็นผลงานที่เป็นโครงสร้างทางศิลปะที่สำคัญ มีการพูดคุยถึงความพยายามต่างๆ ในการแก้ไขปัญหานี้โดยละเอียดในบทนำ ดังที่เราได้เห็นไปแล้ว ผู้เขียนส่วนใหญ่พยายามแยกแฟนตาซีที่ "แค่" ออกจากนิยายวิทยาศาสตร์ กล่าวคือ พวกเขาเริ่มจำแนกประเภทราวกับว่า "อยู่ใน" นิยายวิทยาศาสตร์ ในเวลาเดียวกันปรากฎว่ามันยากมากและแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะหลุดพ้นจากความขัดแย้งระหว่างการทำความเข้าใจแฟนตาซีในฐานะกลยุทธ์ทางวรรณกรรมในฐานะสัญลักษณ์เปรียบเทียบและการรับรู้ว่ามันเป็นสิ่งพิเศษของการพรรณนา
ในความคิดของเรามีการสรุปหลักการที่ค่อนข้างมีแนวโน้มมากกว่านี้ไว้ในผลงานของ S. Lem และ V. Chumakov V. Chumakov ใช้เป็นพื้นฐานไม่ใช่หลักการเฉพาะเรื่อง แต่เป็นบทบาทของภาพลักษณ์ความคิดหรือสมมติฐานในระบบงานที่ยอดเยี่ยมคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์กับรูปแบบและเนื้อหาของงาน จากสิ่งนี้ V. Chumakov แยกแยะ 1) "นิยายที่เป็นทางการโวหาร" หรือ "นิยายศิลปะที่เป็นทางการ" และ 2) "นิยายเนื้อหา" -จริงอยู่ เขาเลือกหลักการนี้สำหรับการจัดหมวดหมู่ขั้นแรกเท่านั้น เขาดำเนินการจำแนกประเภทนวนิยายที่ "มีความหมาย" ในภายหลังตามหลักการเฉพาะเรื่องเดียวกัน: ก) "นิยายยูโทเปียที่มีความหมาย" ข) "นิยายวิทยาศาสตร์-สังคม" และที่ไหนสักแห่งที่อยู่นอกเส้นทางที่ไม่คุ้นเคยก็มีนิยายที่มีภาพประกอบหรือเป็นที่นิยมเช่นกัน ซึ่ง ผู้เขียนแยกความแตกต่างระหว่าง "นิยายวิทยาศาสตร์ทางเทคนิค" และ "นิยายวิทยาศาสตร์ชีวภาพ" แต่พื้นฐานสำหรับขั้นตอนแรกของการจำแนกประเภท - สถานที่และบทบาทของภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์ในงาน - ถูกค้นพบอย่างถูกต้อง จริงอยู่ที่คำศัพท์ทำให้เกิดความสงสัยซึ่งเต็มไปด้วยอันตรายจากการแยกรูปแบบออกจากเนื้อหา การพูดถึงคุณค่าในตนเองมากกว่านิยายที่มีความหมายจะถูกต้องมากกว่า แต่โดยทั่วไปแล้วการจำแนกประเภทของแฟนตาซีตามบทบาทในระบบการมองเห็นของงานนั้นแน่นอนว่าเปิดกว้างขึ้นซึ่งมีโอกาสที่ห่างไกลมากกว่าหลักการเฉพาะเรื่องที่ค่อนข้างผิวเผินหรือความสัมพันธ์ของศรัทธา - การไม่เชื่อเป็นไปได้ - เป็นไปไม่ได้
ความจริงก็คือตามหลักการนี้เป็นไปได้ที่จะร่างขั้นตอนของการจำแนกประเภทก่อนหน้านี้มากกว่าความแตกต่างระหว่างแฟนตาซี "เพียง" และนิยายวิทยาศาสตร์แฟนตาซีจากนิยายวิทยาศาสตร์ซึ่งตามกฎแล้วเป็นจุดสนใจของความสนใจจากต่างประเทศ ผู้เขียนเขียนเกี่ยวกับนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ ขั้นตอนแรกนี้เกี่ยวข้องกับความแตกต่างระหว่างจินตนาการในฐานะรูปแบบศิลปะรองและจินตนาการที่เหมาะสม การจำแนกประเภทนี้มีความจำเป็นอย่างยิ่ง หากไม่มี ความพยายามครั้งใหม่ที่จะแยกแฟนตาซีออกจากนิยายวิทยาศาสตร์มีแต่จะเพิ่มคำจำกัดความเท่านั้น
ในความเป็นจริง S. Lem ยืนกรานที่จะจัดหมวดหมู่ขั้นตอนนี้เมื่อเขาเขียนเกี่ยวกับ “นิยายวรรณกรรมสองประเภท: เกี่ยวกับนิยายที่เป็นเป้าหมายสุดท้าย (แฟนตาซีสุดท้าย) เช่นเดียวกับในเทพนิยายและนิยายวิทยาศาสตร์ และเกี่ยวกับนิยายที่มีเพียง สัญญาณ (ผ่านแฟนตาซี) เหมือนคาฟคา” ในนิยายวิทยาศาสตร์ การปรากฏตัวของไดโนเสาร์ที่ชาญฉลาดมักไม่ใช่สัญญาณของความหมายที่ซ่อนอยู่ ความหมายคือเราควรชื่นชมไดโนเสาร์เหมือนกับชื่นชมยีราฟในสวนสัตว์ พวกมันถูกมองว่าไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของระบบความหมาย แต่เป็นเพียงส่วนประกอบของโลกเชิงประจักษ์เท่านั้น ในทางกลับกัน "ใน "การเปลี่ยนแปลง" (หมายถึงเรื่องราวของคาฟคา - ต. ช.) ความหมายไม่ใช่ว่าเราควรมองว่าการเปลี่ยนแปลงของคนเป็นแมลงเป็นปาฏิหาริย์ที่น่าอัศจรรย์ แต่เป็นความเข้าใจในสิ่งที่คาฟคา ผ่านการเสียรูปดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงสถานการณ์ทางสังคมทางจิต ปรากฏการณ์ประหลาดนี้ก่อตัวขึ้นเฉพาะเปลือกนอกของโลกศิลปะเท่านั้น แก่นแท้ของมันไม่ใช่เนื้อหาที่ยอดเยี่ยมเลย”
ในความเป็นจริง ด้วยผลงานอันน่าอัศจรรย์ที่หลากหลายในงานศิลปะสมัยใหม่ ทำให้ทั้งสองกลุ่มมีความโดดเด่นอย่างชัดเจนและค่อนข้างพูดได้ ในบางภาพ ภาพอันน่าอัศจรรย์ทำหน้าที่เป็นอุปกรณ์ทางศิลปะพิเศษ และจากนั้นจริงๆ แล้วภาพเหล่านั้นก็กลายเป็นองค์ประกอบหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง เมื่อเราพูดถึงแฟนตาซี ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง ลักษณะสำคัญของมันคือ: ก) การแทนที่สัดส่วนในชีวิตจริง ความผิดปกติทางศิลปะบางอย่าง เนื่องจากแฟนตาซีมักจะแสดงถึงสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ในความเป็นจริง นี่เป็นลักษณะทั่วไป และ b) ลักษณะเชิงเปรียบเทียบ การขาดคุณค่าที่แท้จริงของภาพ . โดยหันไปใช้แบบแผนรองที่ยอดเยี่ยม ผู้เขียนถือว่า "การแปล" บางอย่างของภาพ การถอดรหัส และการอ่านที่ไม่ใช่ตัวอักษรอย่างแน่นอน S. Lem เปรียบเทียบภาพที่น่าอัศจรรย์ในงานดังกล่าวกับอุปกรณ์โทรเลขซึ่งมีเพียงสัญญาณเท่านั้นที่ส่งสัญญาณ แต่ไม่รวมเนื้อหา
แน่นอนว่าวิภาษวิธีของความสัมพันธ์ที่แท้จริงระหว่างกลไกที่ส่งสัญญาณและความหมายของสัญญาณนี้ในโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบของศิลปะนั้นซับซ้อนกว่าในเทคโนโลยีโทรเลข แต่เมื่อคำนึงถึงความหยาบที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ของปรากฏการณ์ในกรณีเช่นนี้ การเปรียบเทียบสามารถยอมรับได้เป็นการประมาณครั้งแรก บางครั้งนักวิจารณ์วรรณกรรมและแม้แต่นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์ (อย่างหลังในทางปฏิบัติไม่ค่อยเหมือนในแถลงการณ์เชิงทฤษฎี) พยายามที่จะจำกัดขอบเขตของจินตนาการไว้เพียงเท่านี้ ตัวอย่างเช่น A. และ B. Strugatsky ในบทความหนึ่งของพวกเขาให้คำจำกัดความของนวนิยายดังต่อไปนี้: “ นวนิยายเป็นสาขาวรรณกรรมที่ปฏิบัติตามกฎหมายและข้อกำหนดวรรณกรรมทั่วไปทั้งหมด พิจารณาปัญหาวรรณกรรมทั่วไป (เช่นมนุษย์และโลก มนุษย์และสังคม ฯลฯ .) แต่โดดเด่นด้วยอุปกรณ์วรรณกรรมเฉพาะ - การแนะนำองค์ประกอบที่ไม่ธรรมดา” (เน้นเพิ่มโดยเรา - T. Ch.)
อย่างไรก็ตาม มีผลงานที่มีภาพหรือสมมติฐานอันน่าอัศจรรย์กลายเป็นเนื้อหาหลัก ซึ่งเป็นประเด็นหลักของผู้เขียน ซึ่งเป็นเป้าหมายสูงสุดของเขา สิ่งเหล่านี้มีความสำคัญหรือมีคุณค่าในตัวเองไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม V. M. Chumakov เรียกผลงานที่ยอดเยี่ยมประเภทนี้ว่า "นิยายที่มีความหมาย", S. Lem นิยาย "สุดยอด" และเราจะเรียกมันว่านิยายที่มีคุณค่าในตัวเอง อย่างไรก็ตามความปรารถนาของ V. M. Chumakov ที่จะแยกแฟนตาซีประเภทนี้ออกจากงานศิลปะมีการคัดค้านอย่างรุนแรง ความจริงก็คือจินตนาการมีคุณค่าในตัวเอง โดยเป็นตัวกำหนดโครงสร้างของงาน ไม่เพียงแต่ในนิยายวิทยาศาสตร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทพนิยายด้วย แต่แทบจะเป็นไปไม่ได้และแน่นอนว่าไม่เหมาะสมที่จะแยกเทพนิยายออกจากงานศิลปะ ศิลปะจะสูญเสียอย่างมากจากการดำเนินการดังกล่าว
ตอนนี้ หลังจากที่แยกแบบแผนทางศิลปะอันน่าอัศจรรย์ออกจากแฟนตาซีแล้ว เราก็สามารถเริ่มจัดประเภทแฟนตาซีเป็นสาขาพิเศษของวรรณกรรม นิยายที่มีคุณค่าในตนเอง หรือ "สุดยอด" โดยไม่ต้องเข้าไปเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ที่ยากลำบากกับแบบแผนทางศิลปะรอง
การแบ่งนิยายที่มีคุณค่าในตนเองออกเป็นงานสองประเภทค่อนข้างชัดเจน โดยทั่วไปจะเรียกว่าแฟนตาซีและนิยายวิทยาศาสตร์ “ง่ายๆ” แฟนตาซีและนิยายวิทยาศาสตร์ สำหรับเราแล้วดูเหมือนว่าพื้นฐานตามธรรมชาติสำหรับการแบ่งแยกดังกล่าวไม่ใช่เนื้อหาหรือเนื้อหาที่ใช้ในงานทั้งสองประเภทนี้ แต่เป็นโครงสร้างของการเล่าเรื่องนั่นเอง ตอนนี้ขอเรียกพวกเขาว่า 1) การเล่าเรื่องที่มีสถานที่มากมาย และ 2) การเล่าเรื่องที่มีหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงหนึ่งเดียว เราสร้างแผนกนี้โดยอาศัยประสบการณ์ของ H. Wells และไม่ใช่แค่จากการปฏิบัติงานด้านศิลปะของเขาเท่านั้น ผู้เขียนยังละทิ้งความเข้าใจทางทฤษฎีของปัญหานี้เมื่อเขาเปรียบเทียบความเข้าใจเรื่องแฟนตาซีกับโครงสร้างทางศิลปะอื่นๆ
G. Wells แย้งถึงความจำเป็นในการยับยั้งชั่งใจตนเองอย่างรุนแรงสำหรับนักเขียน และในจินตนาการนั้นเองเขาแนะนำอย่างยิ่งให้ปฏิบัติตามวินัยที่เข้มงวด ไม่เช่นนั้น "ผลลัพธ์ที่ได้คือสิ่งที่โง่เขลาและฟุ่มเฟือยอย่างเหลือเชื่อ ใครๆ ก็สามารถประดิษฐ์ผู้คนจากภายในสู่ภายนอก ต่อต้านแรงโน้มถ่วง หรือสร้างโลกอย่างดัมเบลได้” สิ่งประดิษฐ์ที่ไม่สามารถควบคุมได้มากมายเช่นนี้ดูเหมือนไม่จำเป็นสำหรับ Wells ซึ่งรบกวนความบันเทิงของงาน เนื่องจาก "ไม่มีใครจะคิดถึงคำตอบหากพุ่มไม้และบ้านเริ่มโผบิน หรือหากผู้คนกลายเป็นสิงโต เสือ แมวและสุนัขในทุก ๆ ครั้ง หรือถ้าใครสามารถล่องหนได้ตามใจชอบ อะไรก็เกิดขึ้นได้ ไม่มีอะไรจะกระตุ้นความสนใจ” เขาคิดว่าเป็นไปได้ที่จะสร้างสมมติฐานที่น่าอัศจรรย์เพียงข้อเดียวและควบคุมความพยายามเพิ่มเติมทั้งหมดเพื่อพิสูจน์และหาเหตุผล
กล่าวอีกนัยหนึ่ง G. Wells พัฒนาหลักการของหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงข้อเดียว โดยเริ่มต้นจากแบบจำลองที่กำหนดขึ้นเอง ซึ่งทุกคนรู้จัก คุ้นเคย และคุ้นเคยเป็นอย่างดี และในช่วงเวลาของเอช. เวลส์ เทพนิยายถือเป็นแบบจำลองความเป็นจริงที่คุ้นเคยและมีศิลปะอย่างยิ่งยวด เกือบจะปราศจากการกำหนดระดับโดยสิ้นเชิง ในสมัยของ H. Wells เป็นเรื่องราวที่มีสถานที่มากมายเนื่องจากในเทพนิยาย "อะไรก็เกิดขึ้นได้" มันให้สิทธิ์ในการปรากฏตัวของปาฏิหาริย์ที่ไม่ได้รับแรงบันดาลใจ
มีความจำเป็นต้องจองทันทีว่าในบริบทนี้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับเทพนิยายวรรณกรรมเท่านั้นไม่ใช่เกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน ความแตกต่างมีความสำคัญเนื่องจากเทพนิยายวรรณกรรมไม่ได้ผ่านวิวัฒนาการที่ซับซ้อนที่เทพนิยายพื้นบ้านได้ผ่านพ้นไปจากเรื่อง "ศักดิ์สิทธิ์" ไปเป็นเรื่อง "ดูหมิ่น" เช่น ไปสู่เรื่องศิลปะ เทพนิยายวรรณกรรมในผลงานของ D. Straparolla ถือกำเนิดขึ้นในทันทีด้วยเรื่องราวที่ดูหมิ่นและมหัศจรรย์ในความหมายที่แท้จริงที่สุดเนื่องจากไม่มีใครเชื่อในความหมายที่แท้จริงของเหตุการณ์ที่ปรากฎในนั้น จินตนาการของเทพนิยายวรรณกรรมนั้นเกินความเชื่อดังนั้นจึงทำให้เกิดปาฏิหาริย์ได้ นิทานพื้นบ้านมีระดับที่เข้มงวดในตัวเองเนื่องจากมันเกิดขึ้นบนพื้นฐานของโลกทัศน์บางอย่างและสะท้อนถึงโลกทัศน์นี้ ดังนั้นนิทานพื้นบ้านจึงมีภาพและสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์ค่อนข้างคงที่ สำหรับเทพนิยายวรรณกรรมนั้นเปิดกว้างต่อแนวโน้มประเภทต่าง ๆ มากขึ้น นอกจากนี้ยังเต็มใจใช้อุปกรณ์เสริมจากคลังแสงของนิยายวิทยาศาสตร์ ในเทพนิยายวรรณกรรมสมัยใหม่ เราไม่เพียงได้พบกับนางฟ้า พ่อมด สัตว์พูดได้ สิ่งมีชีวิตที่เคลื่อนไหวได้ แต่ยังรวมถึงมนุษย์ต่างดาว หุ่นยนต์ ยานอวกาศ ฯลฯ
โมเดลทางศิลปะที่มีสถานที่มากมายอาจเรียกได้ว่าเป็นเกมแฟนตาซีหรือการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยาย และไม่ควรถือเอา "นิยายในเทพนิยาย" กับ "การเล่าเรื่องในเทพนิยาย" นิพจน์ "แฟนตาซีในเทพนิยาย" มีความเกี่ยวข้องอย่างแน่นแฟ้นกับแนวคิดของกลุ่มรูปภาพเฉพาะเรื่องที่ย้อนกลับไปสู่นิทานพื้นบ้านและประเพณีของเทพนิยายวรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 17 - เทพนิยาย เมื่อเราพูดถึงเทพนิยาย เราหมายถึงอย่างอื่น
เมื่อพูดถึงงานนวนิยายโดยเฉพาะ การรับรู้ตามสัญชาตญาณของผู้อ่านว่าเป็นแฟนตาซี เทพนิยาย หรือนิยายวิทยาศาสตร์ไม่ได้ถูกกำหนดโดยเนื้อสัมผัสของภาพที่น่าอัศจรรย์มากนัก ไม่ได้ขึ้นอยู่กับว่ามีสัตว์พูดหรือไม่ นักมายากล ผี หรือมนุษย์ต่างดาว แต่โดยธรรมชาติของงาน โครงสร้าง ประเภทของคำบรรยาย และบทบาทที่แสดงโดยภาพลักษณ์อันมหัศจรรย์ในงานชิ้นหนึ่ง การที่เป็นทางการของระบบจินตภาพอัศจรรย์ระบบใดระบบหนึ่งเท่านั้นที่ยังไม่ได้ให้เหตุผลในการจำแนกประเภทงานนี้เป็นนิยายวิทยาศาสตร์หรือเทพนิยาย ดังนั้นเราจึงไม่สามารถเชื่อมโยงการเล่าเรื่องในเทพนิยายกับเทพนิยายได้อย่างสมบูรณ์ และเปรียบเทียบแบบจำลองทางศิลปะกับสถานที่อันน่าอัศจรรย์มากมาย เช่น นิยายเกม กับนิยายในเทพนิยาย
ในการเล่าเรื่องในเทพนิยายหรือการเล่าเรื่องที่มีสถานที่หลายแห่ง สภาพแวดล้อมที่มีเงื่อนไขพิเศษได้ถูกสร้างขึ้น โลกพิเศษที่มีกฎของตัวเอง ซึ่งหากคุณมองพวกเขาจากมุมมองของนิมิตนิยม ดูเหมือนจะเป็นสิ่งผิดกฎหมายโดยสมบูรณ์ ในงานนวนิยาย "ทุกสิ่งสามารถเกิดขึ้นได้" ไม่ว่าการกระทำจะเกิดขึ้นที่ไหน - ในอาณาจักรที่ 30 บนดาวเคราะห์อันห่างไกลหรือในอพาร์ตเมนต์ใกล้เคียง แนวคิดของการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายไม่เทียบเท่ากับแนวคิดของเทพนิยาย เราสามารถพบโครงสร้างของการเล่าเรื่องที่มีสถานที่มากมายนอกเหนือจากประเภทเทพนิยาย การเล่าเรื่องที่มีหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงเรื่องเดียวคือเรื่องราวเกี่ยวกับความพิเศษและน่าทึ่ง เรื่องราวเกี่ยวกับปาฏิหาริย์ซึ่งสัมพันธ์กับกฎแห่งความเป็นจริงที่กำหนดได้จริง
ดังนั้น ถ้าเราพูดถึงผลงานศิลปะอันน่าอัศจรรย์ ก็มีความแตกต่างระหว่างจินตนาการซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบทางศิลปะขั้นที่สองกับจินตนาการที่มีคุณค่าในตนเอง ซึ่งจะทำให้โครงสร้างการเล่าเรื่องแบ่งออกเป็นสองประเภท: ก) การเล่าเรื่องประเภทเทพนิยาย หรือ นิยายเกม และ b) เรื่องราวเกี่ยวกับความมหัศจรรย์และความพิเศษ สิ่งมหัศจรรย์เหล่านี้มีหน้าที่ต่างกัน ธรรมชาติของการเชื่อมต่อกับกระบวนการรับรู้ต่างกัน และแม้แต่ต้นกำเนิดก็ต่างกัน
ขั้นแรก เรามาลองค้นหาว่าต้นกำเนิดของการประชุมทางศิลปะอันน่าอัศจรรย์คืออะไร และที่นี่จะเป็นการยากที่จะหลีกเลี่ยงแง่มุมทางญาณวิทยาของปัญหา เราได้พูดคุยกันแล้วเกี่ยวกับวิธีการที่ภาพอันน่าอัศจรรย์ถือกำเนิดขึ้นในกระบวนการรับรู้ ชะตากรรมต่อไปของเขาถูกกำหนดโดยกระบวนการรับรู้ด้วย
คำถามที่ว่าภาพอันน่าอัศจรรย์บางอย่างควรจะอยู่หรือตายไปและชีวิตนี้จะเป็นอย่างไรนั้นไม่ได้ถูกกำหนดไว้ในขอบเขตของศิลปะ แต่อยู่ในขอบเขตโลกทัศน์ทั่วไป เกี่ยวกับภาพในเทพนิยาย N. A. Dobrolyubov ตั้งคำถามนี้ในบทความเรื่อง "Russian Folk Fairy Tales" นักวิจารณ์เริ่มสนใจว่าผู้คนเชื่อในความเป็นจริงของตัวละครในเทพนิยายและปาฏิหาริย์มากแค่ไหนและในคำถามเชิงวาทศิลป์ที่เขาถามตัวเองนั้นมีความแตกต่างที่แปลกประหลาดอย่างเห็นได้ชัด: ทั้งนักเล่าเรื่องและผู้ฟังเชื่อในการดำรงอยู่ที่แท้จริงของอาณาจักรที่สามสิบ ในอำนาจของพ่อมดและแม่มด "หรือ" ตรงกันข้ามทั้งหมดนี้ไม่ได้เจาะลึกเข้าไปในใจของพวกเขาไม่ได้ครอบครองจินตนาการและเหตุผลของพวกเขา แต่เป็นเพียงเท่านั้นที่กล่าวเพื่อประโยชน์ ของความสวยงามของคำและละเลย”
นอกจากนี้นักวิจารณ์ตั้งข้อสังเกตว่าในสถานที่ต่าง ๆ และในหมู่ผู้คนต่าง ๆ ทัศนคติต่อภาพเหล่านี้อาจแตกต่างกันซึ่งบางคนเชื่อมากขึ้น คนอื่น ๆ น้อยลง “สำหรับบางคนมันกลายเป็นเรื่องสนุกแล้วสำหรับคนอื่น ๆ ที่เป็นหัวข้อของความอยากรู้อยากเห็นอย่างจริงจังและแม้แต่ กลัว." แต่เป็นไปตามนั้น N. A. Dobrolyubov เชื่อมโยงความสามารถของภาพที่น่าอัศจรรย์ในการจับภาพความคิดและจินตนาการเพื่อกระตุ้น "ความอยากรู้อยากเห็นอย่างจริงจัง" ด้วยความศรัทธาในความเป็นจริงของตัวละครเหล่านี้
เป็นที่น่าสนใจที่ V.P. Anikin นักวิจัยเทพนิยายยุคใหม่ยังรักษาลวดลายเทพนิยายบางส่วนไว้ได้โดยตรงขึ้นอยู่กับการมีอยู่ของความเชื่อที่มีชีวิตในโชคชะตา คาถา เวทมนตร์ ฯลฯ แม้ว่าความเชื่อนี้จะอ่อนแอลงจนถึงขีดจำกัดก็ตาม การวิเคราะห์แรงจูงใจในการเลือกเจ้าสาวในเทพนิยาย“ เจ้าหญิงกบ” ซึ่งพี่น้องแต่ละคนยิงธนูนักวิจัยตั้งข้อสังเกตว่า:“ เห็นได้ชัดว่าศรัทธานี้ในรูปแบบที่อ่อนแอลง (ในชะตากรรมที่วีรบุรุษกระทำตน) - T. Ch.) ยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ซึ่งทำให้สามารถรักษาลวดลายโบราณไว้ในการเล่าเรื่องในเทพนิยายได้”
ดังนั้น รูปภาพที่น่าอัศจรรย์ยังคงรักษาคุณค่าที่เป็นอิสระ ตราบใดที่มีความเชื่อที่ "ริบหรี่" (E.V. Pomerantseva) ที่อ่อนแอในความเป็นจริง ตัวละครหรือสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์ เฉพาะในกรณีนี้เท่านั้นที่ภาพที่ยอดเยี่ยมนั้นน่าสนใจสำหรับเนื้อหาของตัวเอง เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของโลกทัศน์ ความไว้วางใจต่อภาพนั้นถูกละเมิด ภาพอันน่าอัศจรรย์ดูเหมือนจะสูญเสียเนื้อหาภายในและกลายเป็นรูปแบบ ซึ่งเป็นภาชนะที่สามารถเต็มไปด้วยสิ่งอื่นได้
จิตสำนึกทางศิลปะในยุคแรก ซึ่งยังไม่ทราบถึงความหลากหลายของภาพลักษณ์ทางศิลปะและแบบแผนรองที่มีสติ อาจไม่สามารถบันทึกหรือรักษาภาพที่ "ว่างเปล่า" ดังกล่าวได้ ดังนั้นนักคติชนวิทยาแนะนำว่าลวดลายในเทพนิยายจำนวนมากหายไปซึ่งทำให้ผู้คนหมดความสนใจเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของโลกทัศน์และสภาพความเป็นอยู่ จิตสำนึกดังกล่าวสามารถสร้างสรรค์ผลงานที่สวยงามและเป็นศิลปะชั้นสูงได้ แต่ไม่รู้จักรูปแบบของจินตภาพทั่วไป
นี่คือความคิดของผู้สร้างนิทานพื้นบ้านในสมัยโบราณและเรื่องราวของการเปลี่ยนแปลงของมนุษย์ให้เป็นหมีซึ่งตามคำพูดที่ยุติธรรมของ Yu. Mann ในสายตาของคนร่วมสมัยของเราไม่ได้อยู่ในตัวมันเอง . สมเหตุสมผลแล้วสำหรับบรรพบุรุษที่อยู่ห่างไกลของเราไม่มีและไม่มีความหมายอื่นใดและน่าสนใจสำหรับความหมายเดียวนี้เท่านั้น G. Heine มองเห็นเอกลักษณ์อันสมบูรณ์แบบเดียวกันของภาพพลาสติก “กับสิ่งที่ถูกพรรณนา ด้วยแนวคิดที่ว่าศิลปินพยายามที่จะแสดงออก” ในงานศิลปะโบราณ ที่นั่น "ตัวอย่างเช่น การพเนจรของ Odysseus ไม่ได้หมายถึงสิ่งอื่นใดนอกจากการพเนจรของชายคนหนึ่งซึ่งเป็นบุตรชายของ Laertes และสามีของ Penelope และถูกเรียกว่า Odysseus ... " สถานการณ์จะแตกต่างออกไปในศิลปะสมัยใหม่ในศิลปะยุคกลาง ซึ่ง G. Heine เรียกว่าโรแมนติก “ที่นี่การพเนจรของอัศวินก็มีความหมายลึกลับเช่นกัน พวกเขาอาจรวมเอาการเร่ร่อนของชีวิตโดยทั่วไป มังกรที่พ่ายแพ้นั้นเป็นบาป ต้นอัลมอนด์ซึ่งส่งกลิ่นหอมแห่งชีวิตมาสู่ฮีโร่จากระยะไกลนั้นเป็นทรินิตี้: พระเจ้าพระบิดาพระเจ้าพระบุตรและพระเจ้าพระวิญญาณบริสุทธิ์ผสานเข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียวในเวลาเดียวกันเช่นเดียวกับเปลือกเส้นใย และเคอร์เนลแทนอัลมอนด์เพียงผลเดียว”
ในการสร้างจิตสำนึกทางศิลปะรูปแบบใหม่นี้ บทบาทสำคัญเป็นของชาดกซึ่งในเวลาต่อมาพวกโรแมนติกก็จับอาวุธต่อต้านและซึ่งนักวิจัยสมัยใหม่พูดอย่างไม่เห็นด้วยอย่างมาก อย่างไรก็ตาม G. Heine ในตอนข้างต้นพูดถึงชาดกเป็นหลัก ไม่มีคำพูดใด ๆ สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่กำหนดความหมายเดียวให้กับภาพนั้นมีขีดความสามารถที่ จำกัด มากและเมื่อถึงเวลาที่โรแมนติกเกิดขึ้นความเป็นไปได้ทางศิลปะเหล่านี้ก็หมดลงอย่างมาก แต่ท้ายที่สุดมันก็รวมสิ่งเดียว แต่ไม่ใช่ความหมายโดยตรง แต่เป็นความหมายโดยนัยของภาพ แต่เรายังคงต้องคุ้นเคยกับนิมิตดังกล่าว เราต้องก้าวผ่านขั้นตอนนี้เพื่อที่จะได้มาถึงความคลุมเครือโรแมนติกของภาพ
จิตสำนึกทางศิลปะที่พัฒนาแล้วซึ่งเชี่ยวชาญรูปแบบเชิงเปรียบเทียบของจินตภาพแล้วรักษาภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์ซึ่งสูญเสียการเชื่อมต่อกับฐานทางอุดมการณ์ แต่เต็มไปด้วยเนื้อหาใหม่จากนั้นตามข้อมูลของ H. Wells "ความสนใจในทุกสิ่ง เรื่องราวประเภทนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากนิยาย แต่เป็นองค์ประกอบที่ไม่น่าอัศจรรย์" รูปภาพดังกล่าวดังที่ S. Lem กล่าวไว้ มีสัญญาณ แต่ไม่ได้รวบรวมเนื้อหาไว้
นี่คือวิธีที่เราเห็นเส้นทางจากภาพการรับรู้โดยตรงไปสู่รูปแบบทางศิลปะรอง: ภาพหรือความคิดจะกลายเป็นรูปแบบทางศิลปะที่น่าอัศจรรย์เมื่อความไว้วางใจในสิ่งนั้นหายไป สิ่งนี้ทำให้กระบวนการแก้ไขความเชื่อและความเข้าใจผิดก่อนหน้านี้เสร็จสิ้นลง
นี่คือชะตากรรมของปาฏิหาริย์ในเทพนิยายเกือบทั้งหมด ในจิตสำนึกของส่วนที่รู้แจ้งของสังคมจินตนาการในเทพนิยายจะถูกแยกออกจากความเป็นจริงเร็วกว่าในจิตสำนึกของชนชั้นล่าง ดังที่เราได้เห็นย้อนกลับไปเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ผู้คน "เชื่อเพียงครึ่งเดียว" ถึงเหตุการณ์ที่เทพนิยายเล่า สำหรับ D. Basile, C. Perrault และผู้ติดตามพวกเขา (ศตวรรษที่ 17) เทพนิยายถือเป็นการเล่นจินตนาการอย่างอิสระ บทกวีเล็กๆ น้อยๆ หรือสัญลักษณ์เปรียบเทียบอันสง่างามอยู่แล้ว
ในเทพนิยายวรรณกรรมภาพและลวดลายในเทพนิยายเก่า ๆ ยังคงมีชีวิตอยู่และได้รับรายละเอียดใหม่ ๆ แต่พวกเขาได้รับการปรับโครงสร้างใหม่ภายในที่สำคัญ: ในเทพนิยายวรรณกรรม ปาฏิหาริย์เก่า ๆ ค่อยๆสูญเสียความหมายที่แท้จริงของพวกเขาดูเหมือนว่าพวกเขาจะ "ไม่เป็นรูปธรรม" กลายเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ฯลฯ
เป็นที่น่าสนใจที่อี. เทย์เลอร์จัดสรร "พื้นที่ทางจิตขนาดใหญ่" ที่วางอยู่ระหว่างความศรัทธาและความไม่เชื่อสำหรับการตีความ "เชิงสัญลักษณ์ เชิงเปรียบเทียบ ฯลฯ" ของตำนาน" การอ่านเชิงเปรียบเทียบของภาพในตำนานเริ่มต้นเมื่อความไว้วางใจในภาพนั้นหายไปหรือในกรณีใด ๆ ศรัทธาในการโต้ตอบตามตัวอักษรกับความเป็นจริงก็สั่นคลอนนั่นคือเมื่อภาพเริ่มถูกมองว่ามหัศจรรย์ สิ่งบ่งชี้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องนี้คือการเปลี่ยนแปลงของหนึ่งในลวดลายเทพนิยายที่พบบ่อยที่สุด - ลวดลายของการเปลี่ยนแปลง ในนิทานพื้นบ้านการเปลี่ยนแปลงเป็นเรื่องของวัตถุและตามตัวอักษร: จริงๆ แล้วคนๆ หนึ่งกลายเป็นหนู กลายเป็นเข็ม กลายเป็นบ่อน้ำ ฯลฯ พร้อมกับการกลับมาของรูปลักษณ์ดั้งเดิมในเวลาต่อมา แต่ในเทพนิยายของ Charles Perrault การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวมักเป็นเรื่องปกติ
ดังนั้นในนิทานพื้นบ้านมักมีเรื่องราวเกี่ยวกับเจ้าบ่าวที่กลายเป็นสัตว์ซึ่งความรักของเจ้าสาวกลับคืนสู่รูปลักษณ์ของมนุษย์ มีบรรทัดฐานที่มั่นคงอีกประการหนึ่งในเทพนิยาย: ฮีโร่ซึ่งมักจะเป็นลูกชายคนเล็กนั่งอยู่บนเตามีน้ำลายไหลบนแก้มของเขาแล้วกลายเป็นเพื่อนที่หล่อเหลาและเป็นคนดี ในทั้งสองกรณี การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เป็นตามตัวอักษรและเป็นสาระสำคัญ
ในเทพนิยายของ C. Perrault "Riquet-with-the-crest" ชวนให้นึกถึงลวดลายในเทพนิยายทั้งสองนี้มาก แต่ท้ายที่สุดการเปลี่ยนแปลงของ Riquet ให้เป็นชายหนุ่มรูปงามกลับกลายเป็นว่าไม่จริง แต่เป็นจินตนาการ และผู้เขียนก็พูดถึงเรื่องนี้กันยาวๆ ว่า “และก่อนที่เจ้าหญิงจะทันได้เอ่ยถ้อยคำเหล่านี้ ริเก้ ผู้มีหงอนก็ปรากฏตัวต่อหน้าเธอในฐานะชายหนุ่มที่หล่อที่สุดในโลก ผอมเพรียวที่สุด และที่สุด เพลิดเพลิน. อย่างไรก็ตาม คนอื่นๆ อ้างว่าเรื่องนี้ไม่ได้เกิดจากเสน่ห์ของนางฟ้าเลย แต่ความรักเพียงอย่างเดียวคือการตำหนิสำหรับการเปลี่ยนแปลงดังกล่าว พวกเขากล่าวว่าเมื่อเจ้าหญิงคิดอย่างรอบคอบเกี่ยวกับความมั่นคงของคนรักของเธอเกี่ยวกับความสุภาพเรียบร้อยของเขาและเกี่ยวกับด้านดีทั้งหมดของจิตวิญญาณและจิตใจของเขาหลังจากนั้นเธอก็ไม่เห็นความโค้งของร่างกายของเขาหรือความอัปลักษณ์ของ "ใบหน้าของเขาอีกต่อไป ”
นักเล่าเรื่องสมัยใหม่หยุดรับรู้การเปลี่ยนแปลงของเทพนิยายมานานแล้ว สอดคล้องกันเป็นพิเศษในเรื่องนี้ เกี่ยวกับอี. ชวาตซ์ การเปลี่ยนแปลงของเขาดูเหมือนเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบ เหมือนเป็นนัยของความเป็นจริง ไม่ใช่ในเทพนิยายเลย มันคือความจริง ดังนั้นในละครเรื่อง "Shadow" (อ้างอิงจาก Andersen) จึงมีโครงเรื่องเทพนิยายเกี่ยวกับเจ้าหญิงกบปรากฏขึ้น นางเอกละครอ้างว่าเป็นป้าทวดของเธอ “พวกเขาบอกว่าเจ้าหญิงกบถูกจูบโดยผู้ชายที่ตกหลุมรักเธอ แม้ว่าเธอจะดูน่าเกลียดก็ตาม และจากนี้กบก็กลายเป็นผู้หญิงที่สวย... แต่จริงๆ แล้ว ป้าของฉันเป็นผู้หญิงที่สวย และเธอแต่งงานกับคนวายร้ายที่แสร้งทำเป็นรักเธอเท่านั้น และการจูบของเขาช่างเย็นชาและน่าขยะแขยงจนหญิงสาวสวยกลายเป็นกบที่เย็นชาและน่ารังเกียจ... ว่ากันว่าเรื่องแบบนี้เกิดขึ้นบ่อยเกินกว่าที่ใครจะจินตนาการได้”
ดังที่เราเห็น นี่ไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงตามตัวอักษรแต่อย่างใด แต่ในกรณีนี้ จะมีการเน้นย้ำความหมายเชิงเปรียบเทียบและเปิดเผยอย่างจงใจ การใช้ภาพเทพนิยายในวรรณกรรมประเภทอื่นยิ่งห่างไกลจากความหมายดั้งเดิม
ชะตากรรมของบรรทัดฐานของการเปลี่ยนแปลงในเทพนิยายสามารถใช้เป็นแบบอย่างสำหรับชีวิตของภาพมหัศจรรย์ที่เกิดบนพื้นฐานของภาพการรับรู้เนื่องจากพวกเขามีคุณสมบัติในการสัมผัสบรรยากาศโลกทัศน์ที่ทำให้เกิดภาพเหล่านั้น สิ่งนี้สร้างวงกลมของภาพและลวดลายที่ดำรงอยู่และยังคง "ทำงาน" ในงานศิลปะ เมื่อโลกทัศน์ที่สร้างสิ่งเหล่านั้นและรับรู้ว่าเป็นศูนย์รวมของความเป็นจริงนั้นเองได้จมลงสู่ชั่วนิรันดร์มานานแล้ว
E. V. Pomerantseva เรียกภาพดังกล่าวซึ่งเกินขอบเขตของความเชื่อว่า "ภาพมาตรฐาน": "มันมีรากฐานมาจากความเชื่อโบราณ แต่ได้รับการเสริมความแข็งแกร่งและชี้แจงในจินตนาการของมนุษย์ยุคใหม่ไม่ใช่จากเรื่องราวในตำนาน แต่ด้วยศิลปะระดับมืออาชีพ - วรรณกรรมและภาพวาด... แนวคิดเกี่ยวกับตำนานของคนโบราณเป็นพื้นฐานของทั้งคติชนและงานวรรณกรรมเกี่ยวกับนางเงือก - ภาพลักษณ์ของผู้หญิงที่เป็นปีศาจ เมื่อเวลาผ่านไป ภาพในตำนานพื้นบ้านที่ซับซ้อนก็จางหายไป ถูกลบ และความเชื่อก็ละทิ้งชีวิตของผู้คน ภาพนางเงือกในวรรณกรรม เรียบเรียงและแสดงออก ใช้ชีวิตเสมือนปรากฏการณ์ทางศิลปะและมีส่วนช่วยในการดำรงชีวิตของภาพนี้ ไม่ได้เป็นองค์ประกอบของความเชื่ออีกต่อไป แต่เป็นการเป็นตัวแทนพลาสติกในงานศิลปะมวลชน ในชีวิตประจำวันและในคำพูด”
แต่ละยุคสมัยและศิลปินแต่ละคนมีสิทธิ์ที่จะเติมเต็มภาพดังกล่าว ซึ่งก้าวข้ามขอบเขตแห่งศรัทธาและไม่ได้รับรู้ตามความหมายที่แท้จริงด้วยเนื้อหาส่วนบุคคลของตนเอง A. A. Gadzhiev เชื่อว่าแนวโน้มที่จะใช้ภาพของตำนานตำนานและประเพณีโบราณนั้นมีอยู่ในความคิดทางศิลปะประเภทโรแมนติกเนื่องจากนักโรแมนติกก่อให้เกิดปัญหาของความทันสมัย "ในเนื้อหนังของเหตุการณ์และปรากฏการณ์ที่ควรจะรับรู้โดย ผู้อ่านเป็นสิ่งที่แปลกแยกและไม่ค่อยมีใครรู้จักห่างไกลจากชีวิตประจำวันรอบตัวเขา” และด้วยเหตุนี้ภาพอันน่าอัศจรรย์ของเทพเจ้านอกรีตวิญญาณธาตุ ฯลฯ ซึ่งกลายเป็นสิ่งมหัศจรรย์จึงเหมาะสมที่สุด
อย่างไรก็ตามเรื่องนี้ไม่ได้หยุดเพียงแค่นั้น เมื่อตระหนักว่าความคิดสามารถสร้างบางสิ่งในธรรมชาติที่ไม่มีอยู่จริงและเป็นไปไม่ได้เลยด้วยซ้ำ บุคคลจึงสามารถใช้คุณสมบัติของความคิดของเขาได้อย่างมีสติและเรียนรู้ที่จะสร้างภาพอันน่าอัศจรรย์เพื่อความบันเทิงหรือวัตถุประสงค์อันสูงส่งอื่น ๆ ในขณะที่เต็มที่ เข้าใจธรรมชาติอันมหัศจรรย์ของพวกเขา
มีเส้นทางที่แตกต่างกันที่นี่ นี่อาจเป็นการคิดใหม่และการปรับโครงสร้างของภาพมาตรฐาน นี่คือวิธีที่ Houyhnhnms ของ Swift ถูกสร้างขึ้น มีพื้นฐานมาจากภาพเทพนิยายของสัตว์พูดได้ ศิลปินซึ่งมักถูกสังเกตอยู่บ่อยครั้ง สามารถใช้เส้นทางแห่งการทบทวนอุปมาอุปมัยได้ คำอุปมาในตัวเองไม่ใช่จินตนาการ แต่เมื่อนำเสนอในเนื้อหนัง มันจะกลายเป็นหนึ่งเดียว ด้วยวิธีนี้นายกเทศมนตรีของ M. E. Saltykov-Shchedrin ที่มีหัวยัด, Danko หัวใจอันลุกเป็นไฟของ M. Gorky และภาพอื่น ๆ อีกมากมายจึงถูกสร้างขึ้น บ่อยครั้งที่มีการไฮเปอร์โบไลซ์อย่างมีสติ การแทนที่สัดส่วนที่แท้จริง และความสับสนของหลักการที่ตรงกันข้าม
แต่นี่คือสิ่งที่เป็นเรื่องปกติ ด้วยการสร้างภาพดังกล่าว ผู้เขียนจะเน้นและอาศัยการเตรียมการและภาพบางอย่างที่มีอยู่แล้วในระบบภาพอันน่าอัศจรรย์ที่สร้างขึ้นก่อนหน้านี้โดยไม่สมัครใจ ไม่ว่านิยายของ N.V. Gogol ในเรื่อง "The Nose" จะเป็นอย่างไร แต่ก็มุ่งเน้นไปที่ประเพณีเทพนิยายอย่างชัดเจน มันจะไม่เข้ากับนิยายวิทยาศาสตร์เป็นต้น ขอย้ำอีกครั้งว่าระบบจินตภาพแบบใหม่ที่เป็นพื้นฐานในนิยายวิทยาศาสตร์นั้นถูกสร้างขึ้นในส่วนลึกของกระบวนการรับรู้เท่านั้น และไม่ได้ถูกสร้างขึ้นในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะด้วยตัวมันเอง ในงานศิลปะ อย่างน้อยก็ภายในขอบเขตของการประชุมทางศิลปะรอง รูปภาพ ความคิด สถานการณ์ที่มีอยู่แล้วที่สร้างขึ้นโดย "การบินแห่งจินตนาการจากชีวิต" นั้นมีความหลากหลาย รวมกัน ผสม คิดใหม่ และก่อร่างใหม่ในรูปแบบที่แตกต่างกัน (V.I. เลนิน) ในกระบวนการ ของความรู้ความเข้าใจ
และสุดท้าย ความเป็นไปได้ของการประชุมอันน่าอัศจรรย์นั้นอยู่ที่วิธีการประมวลผลเนื้อหาในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะตามหลักการ การพิมพ์เชิงศิลปะ การที่ความคิดหรือการกระทำมีสมาธิอย่างสุดขีดในปรากฏการณ์ (สถานการณ์) ที่บรรยายไว้จะทำให้ปรากฏการณ์นี้เกินขอบเขตของความเป็นไปได้ เชื่อถือได้ในชีวิต และด้วยเหตุนี้จึงสร้างสิ่งมหัศจรรย์ขึ้นมา และถ้าปราศจากสมาธิและแนวโน้ม ศิลปะเองก็เป็นไปไม่ได้ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมนักเขียนแนวสัจนิยม แม้ว่าเขาจะสามารถทำได้โดยไม่ต้องมีเทพเจ้านอกรีตหรือตัวละครในเทพนิยาย ก็ไม่ปฏิเสธจินตภาพอัศจรรย์แบบเดิมๆ ในรูปแบบอื่นๆ เสมอไป
F. M. Dostoevsky ซึ่งโดยทั่วไปชอบสถานการณ์สุดโต่ง รวบรวมแนวคิด "มหัศจรรย์" และ "พิเศษ" โดยตรง: "ฉันมีมุมมองพิเศษเกี่ยวกับความเป็นจริง (ในงานศิลปะ) เป็นของตัวเอง และสิ่งที่คนส่วนใหญ่เรียกว่ามหัศจรรย์และพิเศษ สำหรับฉันถือเป็น แก่นแท้ของจริง" ดังที่เราเห็นตามจินตนาการของ F. M. Dostoevsky เข้าใจถึงความเข้มข้นสูงสุดของแก่นแท้ของปรากฏการณ์ที่ปรากฎซึ่งนำมันไปเกินขอบเขตของความเป็นไปได้ในชีวิตจริงรวมถึงการเบี่ยงเบนที่รุนแรงจากความเป็นไปได้ดังกล่าว ในเรื่องนี้ คำจำกัดความที่ F.M. Dostoevsky ให้กับเรื่องราวของเขาเรื่อง "The Meek One" ถือเป็นที่สนใจ
ผู้เขียนเรียกงานนี้ว่า "มหัศจรรย์" และพิจารณาว่าจำเป็นต้องอธิบายว่าเขาใส่ความหมายใดลงในคำนี้ เนื่องจากเนื้อหาของเรื่องตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้นั้นเป็นเรื่องจริง "อย่างมาก" ผู้เขียนเรียก "เทคนิคของนักชวเลข" ที่ยอดเยี่ยมนั่นคือการบันทึกสารคดีประเภทหนึ่งเกี่ยวกับความคิดที่วุ่นวายของบุคคลที่สับสนและพยายามทำความเข้าใจว่าเกิดอะไรขึ้น นอกจากนี้ F. M. Dostoevsky ยังอ้างถึง V. Hugo ซึ่งหนึ่งในผลงานของเขา "ยอมรับสิ่งที่ไม่น่าเชื่อยิ่งกว่านั้น โดยบอกว่าผู้ที่ถูกตัดสินประหารชีวิตสามารถ (และมีเวลา) จดบันทึกไม่เพียง แต่ในวันสุดท้ายของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในวันสุดท้ายของเขาด้วย วันสุดท้าย” ชั่วโมงและนาทีสุดท้ายอย่างแท้จริง” อย่างไรก็ตาม หากปราศจากสิ่งที่เป็นไปไม่ได้และน่าอัศจรรย์ (ตามความเข้าใจของ F. M. Dostoevsky) สถานการณ์ งานนี้ก็คงไม่เกิดขึ้น
กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความเป็นไปได้และแม้แต่การหลีกเลี่ยงไม่ได้ของจินตนาการซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบศิลปะรอง มีรากฐานมาจากความเฉพาะเจาะจงของศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ
หาก “นิยายสไตล์เป็นทางการ” หรือนิยายทั่วไปเป็นส่วนสำคัญของแบบแผนทางศิลปะ และละลายและกระจัดกระจายไปทั่วทั้งงานศิลปะทั้งหมด นิยายที่มีคุณค่าในตัวเองก็เป็นสาขาวรรณกรรมพิเศษและต้นกำเนิดของมันก็ค่อนข้างแตกต่างออกไป
ต้นกำเนิดของการเล่าเรื่องที่มีสถานที่หรือนิยายเกมมากมายสูญหายไปในสมัยอันห่างไกล: ควรค้นหารากฐานของมันในประเพณีของงานรื่นเริงซึ่งครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในวัฒนธรรมของทุกชนชาติในช่วงหนึ่งของการพัฒนา แน่นอนว่างานคาร์นิวัลไม่ใช่แฟนตาซีทั้งในแง่ญาณวิทยาหรือวรรณกรรม เช่นเดียวกับที่มันไม่ใช่การล้อเลียนโลกแห่งความเป็นจริง แต่ในการปรับโครงสร้างโลกแบบคาร์นิวัลนั้น มีต้นกำเนิดของทั้งวรรณกรรมและวรรณกรรมที่สนุกสนาน ล้อเลียนโกหก
คาร์นิวัลตามคำกล่าวของ M. Bakhtin คือชีวิตที่สองของผู้คน ใบหน้าที่สองของโลก ไม่จริงจัง แต่เป็นการหัวเราะ มันเป็นโลกที่สร้างขึ้นใหม่ตามกฎเกณฑ์ของเกมที่ทุกคนยอมรับ ค่าสูงสุดทั้งหมดรวมอยู่ในเกมและเจ้าหน้าที่ที่ไม่มีปัญหาก็ถูกเยาะเย้ยในงานรื่นเริง การคิดแบบคาร์นิวัลไม่ได้สร้างจินตนาการแบบการ์ตูนโดยตรง เนื่องจากมันเล่นกับโลกที่ยังไม่เป็นที่รู้จัก และปีศาจในงานคาร์นิวัลและความลึกลับก็ไม่ใช่แฟนตาซีอย่างสมบูรณ์ พวกมันไม่ใช่ความเชื่อที่เปิดเผยซึ่งง่ายต่อการเล่นด้วย แต่ในขณะเดียวกัน จิตสำนึกในงานรื่นเริงก็ไม่ใช่เรื่องที่เป็นตำนาน ท้ายที่สุดแล้วในเกมนี้คน ๆ หนึ่งรู้สึกเหมือนเป็นคนไร้ศีลธรรมซึ่งเป็นเจ้าแห่งโลกซึ่งเขาเล่นด้วยอย่างกล้าหาญสร้างใหม่และสร้างมันขึ้นมาใหม่ และจิตสำนึกนี้รับรู้ถึงธรรมชาติลวงตาที่แปลกประหลาดของการดำรงอยู่ของงานรื่นเริง: "บิดาแห่งตัวตลก" ยังคงเป็นตัวตลกและไม่ใช่พระสันตะปาปา งานรื่นเริงนี้ยอมรับตรรกะของ "การพลิกกลับได้" โดยเปลี่ยนโลกจากภายในสู่ภายนอกและเข้าใจธรรมชาติชั่วคราวและธรรมชาติลวงตาของการปรับโครงสร้างดังกล่าวเป็นอย่างดี
งานคาร์นิวัล “การแต่งตัว” ของโลกในกลุ่มประเทศทารกมีความสำคัญทางการศึกษาอย่างแน่นอน เช่นเดียวกับเกมสำหรับเด็ก เมื่อเล่นกับโลก คนๆ หนึ่งจะได้รู้จักมัน ทดสอบความแข็งแกร่งของมัน ค้นหาขอบเขตของความเป็นพลาสติกของมัน ศตวรรษผ่านไปและมนุษยชาติก็เติบโตเต็มที่ คาร์นิวัลได้สูญเสียความหมายเดิมไปแล้ว แต่ได้โอนสิทธิ์ในการเล่นอย่างอิสระกับโลก โดยไม่ถูกจำกัดโดยกฎแห่งการกำหนดใดๆ ไปสู่งานศิลปะ และบางครั้งคนยังต้องการเริ่มเกมสนุก ๆ กับโลก บดขยี้มันในมือของเขา รู้สึกถึงความยืดหยุ่นที่เชื่อฟัง จากนั้นเรื่องราวของบารอน Munchausen ก็ถือกำเนิดขึ้น หรือไอยอนผู้เงียบสงบ ดังที่เราเห็น แบบจำลองที่กำหนดขึ้นของความเป็นจริง ซึ่งเป็นจินตนาการของสถานที่หลายแห่ง ไม่ได้เติบโตมาจากเทพนิยายเลย และถึงกระนั้น เราก็เรียกมันว่าการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายอย่างไร้เหตุผล
ความจริงก็คือการกระทำของเทพนิยายนั้นย้อนกลับไปในยุคที่เรียกว่าตำนานเมื่อโลกแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงและเกิดขึ้นในอาณาจักร "บางแห่ง" หรือแม้แต่ "ห่างไกล" ซึ่งมีกฎหมายอื่นบังคับใช้ด้วย กาลครั้งหนึ่งสิ่งนี้มีความหมายตามตัวอักษรและเป็นรูปธรรม (อาณาจักรอันห่างไกลตามที่ผู้เชี่ยวชาญระบุคืออาณาจักรแห่งความตาย) แต่ค่อยๆ หายไป และโลกแห่งเทพนิยายก็ตั้งอยู่นอกเวลาและสถานที่จริง เพิ่มเติม อย่างแม่นยำในพื้นที่และเวลาแบบเดิมๆ และในโลกแบบเดิมๆ สิ่งเหล่านี้สามารถเกิดขึ้นได้อย่างเหลือเชื่อที่สุด ดังนั้นประเพณีใหม่ของเทพนิยายวรรณกรรมจึงรวมเข้ากับประเพณีของการสร้างโลกขึ้นมาใหม่อย่างสนุกสนานในงานรื่นเริงโดยย้อนกลับไปในสมัยโบราณ พวกเขาร่วมกันสร้างสิ่งที่เราเรียกว่านิยายเกม การเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายที่มีเรื่องราวมากมาย และสิ่งที่นักวิจารณ์แองโกลอเมริกันเรียกว่าแฟนตาซี นิยายดังกล่าวมีคุณค่าในตัวเอง เนื่องจากมันเป็นนิยายและตัวเกมเองที่มีคุณค่าที่นี่
แบบจำลองที่กำหนดขึ้นของความเป็นจริงในจินตนาการ การเล่าเรื่องที่มีหลักฐานอันน่าอัศจรรย์เพียงข้อเดียว หรือที่เราเรียกกันว่าการเล่าเรื่องเกี่ยวกับสิ่งอัศจรรย์และความพิเศษนั้น มีชะตากรรมที่แตกต่างกัน ต้นกำเนิดของมันยังค่อนข้างเก่าและเชื่อมโยงกับการก่อตัวของแนวคิดเรื่องปาฏิหาริย์และกับการพัฒนาความสามารถที่สำคัญอย่างยิ่งของมนุษย์อย่างหนึ่ง - ต้องแปลกใจ ในระดับหนึ่ง ธรรมชาติได้มอบความสามารถในการประหลาดใจให้กับสัตว์ชั้นสูงและทำให้เกิดความอยากรู้อยากเห็น แต่เฉพาะในมนุษย์เท่านั้นที่ความสามารถนี้จึงค่อยๆ กลายเป็นสิ่งจำเป็น และความอยากรู้อยากเห็นก็กลายเป็นความอยากรู้อยากเห็นทางวิทยาศาสตร์ อันเป็นผลมาจากกระบวนการทำความเข้าใจโลกได้มา ลักษณะที่แท้จริง มนุษยชาติยุคใหม่ต้องการความรู้ไม่เพียงเพราะมันช่วยให้อยู่รอดเท่านั้น แต่ยังต้องการในตัวมันเองด้วยเพราะคน ๆ หนึ่งสนใจที่จะรู้ว่าโลกที่เขาอาศัยอยู่เป็นอย่างไร และในการวิวัฒนาการของสติปัญญาของมนุษย์ ปาฏิหาริย์เหนือธรรมชาติเหล่านั้นมีบทบาทสำคัญ ซึ่งปัจจุบันได้รับการปฏิบัติด้วยความไม่ไว้วางใจโดยสิ้นเชิง
“ปาฏิหาริย์” คืออะไร? ในคำจำกัดความที่พจนานุกรมอธิบายให้ไว้กับคำนี้ ปาฏิหาริย์มีความเกี่ยวข้องกับการสำแดงพลังเหนือธรรมชาติ เมื่อมองไปข้างหน้า เราสังเกตว่านี่เป็นเหตุการณ์ชั่วคราวในอดีตและเกือบจะเอาชนะความเข้าใจเรื่องปาฏิหาริย์ได้แล้ว และสิ่งสำคัญในปาฏิหาริย์ไม่ใช่พระเจ้าหรือเวทมนตร์ สาระสำคัญอยู่ที่ว่ามันเป็นสิ่งที่ไม่ธรรมดา ปาฏิหาริย์เป็นการละเมิดกฎธรรมชาติของโลกอย่างแน่นอน ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับกฎแห่งธรรมชาติ ซึ่งมักจะทำลายไม่ได้หากไม่มีการแทรกแซงเหนือธรรมชาติ และสิ่งนี้ทำให้เราสันนิษฐานว่าปาฏิหาริย์ไม่ได้ปรากฏขึ้นทันที สำหรับสิ่งนี้จำเป็นต้องมีเงื่อนไขอย่างน้อยสองประการ: 1) เพื่อให้โลกได้รับโครงร่างที่ค่อนข้างมั่นคงในจิตสำนึกของมนุษย์และ 2) เพื่อให้พลังบางอย่างปรากฏขึ้นซึ่งไม่ได้หลอมรวมกับธรรมชาติยืนอยู่เหนือมันและสามารถแทรกแซงในชีวิตของมันได้ .
ไม่มีปาฏิหาริย์และไม่สามารถเกิดขึ้นได้ในช่วงเวลาแห่งการครอบงำของตรรกะของมนุษย์หมาป่าและโลกทัศน์ทางไสยศาสตร์ สำหรับจิตสำนึกของมนุษย์หมาป่า โลกดูเหมือนพลาสติกมากจนทุกสิ่งสามารถกลายเป็นสิ่งอื่นได้ ไม่มีขอบเขตที่ชัดเจนระหว่างสรรพสิ่งและปรากฏการณ์ ระหว่างธรรมชาติกับมนุษย์ นี่คือสภาวะธรรมชาติของโลก ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงใดๆ ที่นี่จึงไม่ใช่ปาฏิหาริย์
แบบจำลองของโลกพลาสติกที่ไม่มีที่สิ้นสุดเช่นนี้เป็นเรื่องยากสำหรับความคิดสมัยใหม่ซึ่งคุ้นเคยกับการกำหนดระดับที่เข้มงวดในการรับรู้ อย่างไรก็ตาม มีหลายครั้งที่แบบจำลองของโลกที่ทุกสิ่งสามารถเกิดขึ้นได้ ตามคำพูดของ G. Wells เป็นเพียงแบบจำลองเดียวและถูกมองว่าเป็นสิ่งที่เป็นธรรมชาติโดยสมบูรณ์ เสียงสะท้อนของแนวคิดของโลกดังกล่าวได้มาถึงยุคสมัยของเราอย่างแม่นยำผ่านเทพนิยายและนิทานพื้นบ้าน
การกระทำของเทพนิยายมักจะถูกกำหนดให้กับอดีตที่ไม่สิ้นสุดในช่วงเวลาที่เรียกว่าตำนานเมื่อโลกแตกต่างไปจากปัจจุบัน - "เมื่อแม่น้ำแห่งน้ำนมไหล" "เมื่อสัตว์พูดได้" และไม่เพียงแต่ในสูตรเทพนิยายเหล่านี้เท่านั้นที่เราเห็นความทรงจำที่คลุมเครือเกี่ยวกับโครงสร้างที่แตกต่างของโลกหรือความคิดที่แตกต่างออกไป แต่ยังอยู่ในโครงสร้างของเทพนิยายในน้ำเสียงของมันด้วย
เราคุ้นเคยกับการพูดถึงความมหัศจรรย์ของเทพนิยาย แต่มันเป็นปาฏิหาริย์ในการรับรู้ของเราเท่านั้น ตามกฎแล้วภายในความเป็นจริงของเทพนิยายนั้นไม่มีปาฏิหาริย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้แสดงให้เห็นในกรณีที่ไม่มีปฏิกิริยาประหลาดใจในฮีโร่ในเทพนิยาย: สัตว์ที่เขาพบบนท้องถนนจะพูดกับเขาหรือไม่ นกจะขอให้เขาไม่ฆ่าลูกของมันหรือไม่ สโมสรเวทมนตร์จะเริ่มขึ้นหรือไม่ เพื่อเอาชนะศัตรูของเขา - ทุกสิ่งทุกอย่างถูกมองข้าม แม้แต่แรงจูงใจสำหรับปาฏิหาริย์ในเทพนิยาย - คำพูดหรือการกระทำที่มีมนต์ขลัง - ดูเหมือนข้อความธรรมดา ๆ ของลำดับเหตุการณ์ตามธรรมชาติมากกว่าคำอธิบายที่แท้จริงของบางสิ่งที่ไม่ธรรมดา: เขากระแทกพื้นชื้น - เขากลายเป็นเพื่อนที่ดี เขาเข้าหูม้าตัวหนึ่งออกมาอีกตัวหนึ่ง - เขากลายเป็นชายหนุ่มรูปงาม ดื่มน้ำจากกีบแพะ - เขากลายเป็นลูกแพะ ฯลฯ โดยวิธีการสูตรวิเศษเทพนิยาย "เข้าหูข้างหนึ่งของม้าออกไปอีกข้างหนึ่ง" ดูเหมือนจะประสานความคิดของ พื้นที่พลาสติกอันไม่มีที่สิ้นสุด บรรยากาศของการไม่มีปาฏิหาริย์นี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในเทพนิยายในนิทานกลายเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ของประเภทนี้ซึ่งเป็นกฎของมัน
เราพบน้ำเสียงแบบเดียวกันในนิทานมหากาพย์ที่บอกเล่าเกี่ยวกับวีรบุรุษโบราณ การหาประโยชน์ และการผจญภัยของพวกเขา ท้ายที่สุดแล้ว การกระทำของมหากาพย์ เช่น เทพนิยาย ย้อนกลับไปในสมัยก่อน เมื่อทั้งหมดนี้เป็นไปได้และเป็นธรรมชาติ พระเอกของมหากาพย์ยอมรับความเป็นจริงตามที่กำหนด ไม่ไตร่ตรอง ไม่แปลกใจกับมัน แต่กระทำ โดยรับรู้สถานการณ์ต่างๆ ตามธรรมชาติ
ต่อจากนั้นน้ำเสียงดังกล่าวซึ่งดูเหมือนจะเพิกเฉยต่อปาฏิหาริย์นั้นไม่ได้สังเกตเห็นสามารถทำซ้ำในงานศิลปะเพื่อจุดประสงค์ใดวิธีหนึ่งได้ การจงใจเพิกเฉยต่อปาฏิหาริย์ในวรรณคดีสมัยใหม่ถือเป็นธรรมเนียมปฏิบัติบางประการ ซึ่งเป็นเทคนิคพิเศษ
แต่มีช่วงหนึ่งที่ปาฏิหาริย์ไม่จำเป็นต้องถูกมองข้าม เพียงเพราะมันไม่มีอยู่จริงเลย และดังที่เราได้กล่าวไปแล้ว เหตุผลที่สองสำหรับสิ่งนี้ นอกเหนือจากความเป็นพลาสติกที่น่าทึ่งของโลกในการรับรู้ของมนุษย์โบราณ คือการไม่มีเทพเจ้าที่มีอยู่นอกธรรมชาติและปกครองมัน เทพเจ้าก็เป็นปรากฏการณ์ทางธรรมชาตินั่นเอง และทุกวัตถุทุกปรากฏการณ์ล้วนเป็นพระเจ้า ท้องฟ้าเป็นพระเจ้า ไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่ Zeus ก่อนที่จะกลายเป็นนักกีฬาโอลิมปิกผู้ยิ่งใหญ่มีทั้งสวรรค์และโลกทั้งวัวและนกอินทรี พระเจ้าอาจเป็นต้นไม้หรือลำธารก็ได้ กองหินที่เรียกว่า "เฮอร์มา" ซึ่งทำหน้าที่เป็นไกด์ระหว่างทาง ก็เป็นเทพเจ้าก่อนที่เฮอร์มีสจะปรากฏตัวเช่นกัน
และหลายศตวรรษต่อมา “ในสถานที่แห่งวัตถุแห่งธรรมชาติซึ่งมีเจตจำนงและจิตสำนึก วิญญาณหรือเทพเจ้าปรากฏขึ้น บางครั้งโดยไม่แทนที่พวกมันและอยู่ร่วมกับพวกมันอย่างสงบสุข ซึ่งวัตถุเหล่านี้ไม่ได้เป็นเพียงที่อยู่อาศัยและเครื่องมือของพวกเขาอีกต่อไป การกระทำ. เทพเจ้าเช่นนี้ ซึ่งมีส่วนที่มองเห็นได้ของธรรมชาติเป็นที่สถิตอยู่ แต่ไม่ได้หลอมรวมกับธรรมชาติอย่างแยกไม่ออก ไม่ได้ขึ้นอยู่กับชะตากรรมของมันอีกต่อไป กิจกรรมของเขาไม่ได้จำกัดอยู่แค่กิจกรรมของพลังธรรมชาติที่เขาถูกจำกัดอยู่เท่านั้น - เขาได้รับเสรีภาพในการกระทำ”
เทพเจ้าที่มีเจตจำนงเสรีเช่นนั้นสามารถทำปาฏิหาริย์ได้แล้วเขาสามารถแทรกแซงในชีวิตของธรรมชาติราวกับว่าจากภายนอกเปลี่ยนแปลงมันขัดขวางเส้นทางธรรมชาติของเหตุการณ์และปรากฏการณ์เช่นเดียวกับในเวลาต่อมาเทพเจ้าคริสเตียนองค์เดียวสามารถทำสิ่งที่เขาพอใจได้ กับโลกที่เขาสร้างขึ้น การเพิ่มพลังของเหล่าทวยเทพดังกล่าวโดยละทิ้งเหตุผลทางสังคมล้วนๆ เป็นหนึ่งในผลที่ตามมาจากความเข้าใจอย่างค่อยเป็นค่อยไปของความเป็นจริงโดยรอบ ซึ่งไม่ได้เปลี่ยนแปลงได้ง่ายเท่าที่ดูเหมือนกับจิตสำนึกของมนุษย์หมาป่า
ในความพยายามที่จะมีอิทธิพลต่อธรรมชาติอย่างน่าอัศจรรย์ มนุษย์ต้องคำนึงถึงคุณสมบัติของธรรมชาติมากขึ้นเรื่อยๆ มีลำดับชั้นที่แน่นอนของความเป็นไปได้ในการมีอิทธิพลต่อธรรมชาติเกิดขึ้น ไม่ใช่ทุกคนที่สามารถบรรลุความเป็นพลาสติกจากธรรมชาติได้ ใช้ได้เฉพาะนักมายากลเท่านั้น และพ่อมดไม่สามารถทำทุกอย่างได้: “ เขาจะไม่เดินบนน้ำด้วยคาถาและถ้าเขาพยายามคาถาของเขาก็จะล้มเหลว คุณจะไม่พบเครื่องสร้างฝนในทะเลทราย มีแต่ที่ฝนตกเท่านั้น ไม่ใช่นักมายากลคนเดียวที่จะพยายามทำขนมปังให้ปรากฏในฤดูหนาว ความยากง่ายของความเป็นจริงค่อย ๆ โน้มน้าวใจว่าต้องใช้คาถาที่แข็งแกร่งกว่า ผู้คนเริ่มคิดว่ามีเพียงพลังที่ทรงพลังที่สุดเท่านั้น - เทพเจ้า, โชคชะตา - เท่านั้นที่สามารถเอาชนะกฎอันโหดร้ายของธรรมชาติได้” ทั้งหมดนี้นำไปสู่การก่อตัวในจิตใจของผู้คนเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องปาฏิหาริย์ว่าเป็นสิ่งเหนือธรรมชาติที่ละเมิดลำดับปกติของสิ่งต่าง ๆ
ในรูปแบบนี้ แนวคิดเรื่องปาฏิหาริย์ได้ส่งต่อไปยังศาสนาที่นับถือพระเจ้าองค์เดียวและแข็งแกร่งขึ้นที่นั่น นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับศาสนาคริสต์ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อวัฒนธรรมยุโรปทั้งหมด “ปาฏิหาริย์ได้กลายเป็นบรรทัดฐานของโลกทัศน์ของชาวคริสต์” “จุดเริ่มต้นของตรรกะของคริสเตียน”
ดังที่เราเห็น ปาฏิหาริย์เกิดขึ้นช้ากว่าประวัติศาสตร์ พวกเขาเกิดมาพร้อมกับการกำเนิดของรูปแบบความคิดในตำนานและศาสนาที่พัฒนาแล้ว และนี่คือการเข้าซื้อกิจการครั้งสำคัญ ประการแรกเป็นพยานถึงการสั่งสมประสบการณ์อันยาวนานในการสังเกตธรรมชาติ และประการที่สอง ถึงการพัฒนาจิตสำนึกเชิงสร้างสรรค์ต่อไป
แม้ว่าโลกจะเป็นพลาสติก และเทพเจ้าก็เทียบเท่ากับธรรมชาติ แต่ไม่มีปาฏิหาริย์ใดในโลก เนื่องจากปรากฏการณ์โดยรอบอาจทำให้หวาดกลัว หวาดกลัว แต่ไม่แปลกใจ ทำไมจะต้องแปลกใจถ้าพฤติกรรมของเทพเจ้าแต่ละองค์มีลักษณะตามธรรมชาติของมัน แนวคิดเรื่องปาฏิหาริย์มีความขัดแย้งอย่างแน่นอน - ปาฏิหาริย์นั้น "ผิดธรรมชาติ" เสมอดังนั้นจึงทำให้ประหลาดใจและประหลาดใจ Hegel เรียกพื้นฐานของการวิจัยเชิงสร้างสรรค์ทั้งหมดที่น่าประหลาดใจทั้งทางวิทยาศาสตร์และศิลปะ
ปาฏิหาริย์สามารถปรากฏได้เฉพาะกับฉากหลังของความเป็นจริงที่กำหนดขึ้น กับฉากหลังของสิ่งที่เป็นที่รู้จักและคุ้นเคยอยู่แล้ว ดังนั้นจึงกระตุ้นความสนใจเป็นพิเศษและเพิ่มมากขึ้นอยู่เสมอ เนื่องจากความผิดปกติและความแตกต่างจากปรากฏการณ์ทั่วไป บุคคลหนึ่งพบกับปาฏิหาริย์เมื่อเขาก้าวข้ามขีดจำกัดของปกติซึ่งเชี่ยวชาญแล้วด้วยประสบการณ์ แม้ว่ามนุษยชาติจะพัฒนาต่อไปเป็นเวลาหลายศตวรรษ แต่ปาฏิหาริย์กลับมีความเกี่ยวข้องอย่างแน่นแฟ้นกับศาสนาในจิตใจของผู้คน แต่ไม่ใช่ศาสนาที่ให้กำเนิดสิ่งเหล่านั้น พวกเขาเกิดมาในการเผชิญหน้าระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติในขณะที่จิตใจของเขา "สุก" และสั่งสมประสบการณ์ ศาสนาเป็นเพียงทาสของปาฏิหาริย์ จากนั้นจึงเรียนรู้ที่จะจงใจประดิษฐ์ปาฏิหาริย์ขึ้น หลอกลวงผู้คนที่มีจิตใจเรียบง่าย และด้วยเหตุนี้จึงบิดเบือนความรู้สึกมหัศจรรย์ที่สร้างสรรค์อันยิ่งใหญ่ ศาสนาทำให้ปาฏิหาริย์น่าอดสู และสิ่งนี้ทิ้งรอยประทับไว้ในการรับรู้ของพวกเขา
ในช่วงไม่กี่ศตวรรษที่ผ่านมา ปาฏิหาริย์เริ่มค่อยๆ หลุดพ้นจากอำนาจของศาสนา และจากนั้นธรรมชาติที่แท้จริงของปาฏิหาริย์ก็ถูกเปิดเผย ในคำจำกัดความที่กำหนดโดยพจนานุกรมอธิบาย มีการบันทึกทัศนคติที่ดูถูกเหยียดหยามต่อปาฏิหาริย์แบบดั้งเดิมและธรรมชาติของปาฏิหาริย์แทบไม่ถูกเปิดเผย แต่นี่เป็นคำจำกัดความกึ่งล้อเล่นและกึ่งจริงจังของปาฏิหาริย์ที่ทำโดยเอช. เวลส์ในเรื่อง “The Miracle Worker”: “ปาฏิหาริย์เป็นสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับกฎของธรรมชาติและเกิดขึ้นจากความพยายามแห่งความตั้งใจ”
เรื่องราวนี้เขียนด้วยรอยยิ้มและแน่นอนว่าทุกสิ่งที่นั่นไม่ควรถูกนำไปใช้ตามมูลค่า แต่การพิจารณาคำจำกัดความนี้ให้ละเอียดยิ่งขึ้นก็ไม่เจ็บ แบ่งออกเป็นสองส่วนอย่างชัดเจน และคำจำกัดความที่แท้จริงของปาฏิหาริย์สามารถเรียกได้เฉพาะส่วนแรกเท่านั้น - "สิ่งที่ไม่สอดคล้องกับกฎแห่งธรรมชาติ" ในขณะที่ส่วนที่สอง - "และเกิดจากความพยายามของความตั้งใจ" - มีอยู่แล้ว แรงจูงใจคำอธิบาย และปาฏิหาริย์ต้องการคำอธิบายอย่างแน่นอน ร้องหาแรงจูงใจอย่างแม่นยำ เพราะมันเกินกว่าปกติและเข้าใจได้ และเหตุผลทั้งหมดของเรื่องราวของวีรบุรุษแห่งเวลส์ก็คือความพยายามที่จะอธิบายปาฏิหาริย์เพื่อทำความเข้าใจว่าสิ่งนี้จะเกิดขึ้นได้อย่างไร โฟเดอริงเกย์ ซึ่งจู่ๆ ก็ได้รับของขวัญจากผู้ทำการอัศจรรย์ แนะนำว่า “พินัยกรรมของฉันคงมีคุณสมบัติแปลกๆ อยู่บ้าง” และมิสเตอร์เมย์ดิกซึ่งแสดงความสนใจในศาสตร์ลึกลับได้พูดคุยอย่างรอบคอบเกี่ยวกับปาฏิหาริย์ของโฟเดอริงเกย์เกี่ยวกับกฎที่ซ่อนอยู่ซึ่งลึกซึ้งยิ่งกว่ากฎแห่งธรรมชาติ
ท้ายที่สุดแล้ว ในคำจำกัดความที่พจนานุกรมให้ไว้กับคำว่า "ปาฏิหาริย์" การอ้างอิงถึงเวทมนตร์ศาสตร์ เวทมนตร์ และพระเจ้าก็ไม่ใช่คำจำกัดความ แต่เป็นคำอธิบาย ซึ่งเป็นแรงจูงใจให้เกิดปาฏิหาริย์
ในความเห็นของเรา B. Shaw ให้คำอธิบายทั่วไปที่สุดของปาฏิหาริย์โดยปราศจากแรงจูงใจชั่วคราวในบทละคร "Back to Methuselah" ว่า "ปาฏิหาริย์คือสิ่งที่เป็นไปไม่ได้แต่ก็ยังเป็นไปได้ สิ่งที่ไม่สามารถเกิดขึ้นได้แต่ยังเกิดขึ้น” ในคำนิยามนี้ ธรรมชาติของปาฏิหาริย์ปรากฏชัดที่สุด และธรรมชาตินี้เป็นแบบคู่และขัดแย้งกัน ปาฏิหาริย์ปรากฏใกล้จะเชื่อและไม่เชื่อเพราะเรารู้แน่ว่าสิ่งนี้ไม่เกิดขึ้นจึงไม่เชื่อและในขณะเดียวกันก็รู้ว่ามันมีอยู่จริงเพราะมันได้เกิดขึ้นแล้วจึงอดไม่ได้ที่จะ เชื่อเถอะ.
Yu. Kagarlitsky นำเสนอนิยายที่ใกล้จะถึงความศรัทธาและความไม่เชื่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเน้นย้ำถึงลักษณะที่เป็นสองขั้วของนิยาย อย่างไรก็ตาม เขายืนกรานในแก่นแท้ของสุนทรียะของความเป็นคู่นี้ เมื่อเราพูดถึงปาฏิหาริย์ ในความเห็นของเรา เราต้องเผชิญกับความเป็นคู่ที่ไม่ใช่สุนทรียศาสตร์ แต่เป็นความรู้ความเข้าใจ ปาฏิหาริย์ไม่ใช่ของศิลปะ แต่เป็นของความเป็นจริง ดังนั้นเราจึงพบกับปาฏิหาริย์ไม่เพียงแต่ในงานศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวิทยาศาสตร์ด้วย Paradox คืออะไรถ้าไม่ใช่ปาฏิหาริย์? ธรรมชาติของมันมีลักษณะความขัดแย้งภายในแบบเดียวกับที่เป็นลักษณะของปาฏิหาริย์ ตามกฎแล้วการค้นพบที่ยิ่งใหญ่ทุกอย่างในทางวิทยาศาสตร์คือการอธิบายปาฏิหาริย์ที่ถูกเปิดเผย และเมื่อเร็ว ๆ นี้ วิทยาศาสตร์โดยทั่วไปเลิกอายกับคำนี้แล้ว ดังนั้นวิธีหนึ่งในการตรวจจับอารยธรรมนอกโลกคือการค้นหา "ปาฏิหาริย์แห่งจักรวาล" วลีแปลก ๆ นี้ได้กลายเป็นคำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์ไปแล้ว เป็นที่เข้าใจว่าเป็นพฤติกรรมที่ “ผิดกฎหมาย” ของสสารหรืออวกาศ ซึ่งไม่สามารถอธิบายได้ตามกฎและคุณสมบัติของอวกาศ เวลา และสสารที่เรารู้จัก ในอดีตอันไม่ไกลนัก “ความสงสัย” ตกอยู่กับพัลซาร์จนกระทั่งพบคำอธิบายที่เป็นธรรมชาติอีกประการหนึ่งสำหรับปรากฏการณ์นี้ เราทำซ้ำการชนกับปาฏิหาริย์เพื่อปลุกความคิดสร้างสรรค์ เนื่องจากปาฏิหาริย์ที่ "ผิดธรรมชาติ" มากนั้นจำเป็นต้องมีคำอธิบาย และมันยังคงเป็นปาฏิหาริย์จนกว่าจะมีการอธิบาย
มันเป็นกระบวนการทางธรรมชาติที่ถูกขัดขวางโดยศาสนา เนื่องจากปาฏิหาริย์เข้ามาอยู่ภายใต้อำนาจของมันตั้งแต่แรกเริ่ม ศาสนาปิดบังความเป็นคู่ของลักษณะการรับรู้ของปาฏิหาริย์ เนื่องจากศาสนาเสนอให้กับปาฏิหาริย์ทั้งหมดโดยไม่มีข้อยกเว้น แรงจูงใจเดียว ซึ่งเป็นคำอธิบายที่เป็นสากล ปาฏิหาริย์เกิดขึ้นตามพระประสงค์ของพระเจ้า ที่เลวร้ายที่สุดตามความประสงค์ของศัตรูนิรันดร์และศัตรูของเผ่าพันธุ์มนุษย์ และพระเจ้าทรงมีฤทธิ์อำนาจทุกอย่าง และมารก็มีอำนาจมาก ดังนั้นการรับรู้ความเป็นคู่ของปาฏิหาริย์จึงไม่ปรากฏหรือแสดงออกมาในรูปแบบที่อ่อนแออย่างยิ่ง - เนื่องจากปาฏิหาริย์มาจากพระเจ้าจึงต้องเชื่ออย่างเคร่งครัด การวางตำแหน่งระหว่างความศรัทธาและความไม่เชื่อซึ่งต้องการคำอธิบายและการปลุกความคิดนั้นไม่ได้รับอนุญาต
การคิดอย่างเป็นอิสระจากอิทธิพลของศาสนาไม่สามารถอธิบายปาฏิหาริย์ได้แม้แต่คำอธิบายเดียว ปาฏิหาริย์แต่ละรายการเป็นเรื่องเฉพาะบุคคล แต่ทำให้เกิดปาฏิหาริย์เป็นพื้นฐานเดียว นั่นคือ สัมพัทธภาพของความรู้ของเราเกี่ยวกับธรรมชาติ ปาฏิหาริย์ที่มีพื้นฐานมาจากเวทมนตร์ได้กลายมาเป็นลักษณะของการประชุมวรรณกรรมมานานแล้ว ในความคิดของมนุษย์สมัยใหม่ ปาฏิหาริย์เป็นปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกับกฎแห่งธรรมชาติไม่มากเท่าที่เราห่างไกลจากความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับมัน
จากคำจำกัดความของพจนานุกรมของปาฏิหาริย์เป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การเน้นคำจำกัดความของ V. Dahl ซึ่งมีการตีความคำนี้ดังต่อไปนี้: “ ปาฏิหาริย์คือปรากฏการณ์ใด ๆ ที่เราไม่สามารถอธิบายได้ตามกฎของธรรมชาติที่เรารู้จัก ” การตีความที่ใกล้เคียงกันมากคือคำจำกัดความของปาฏิหาริย์ที่ Yu. Kagarlitsky มอบให้ในหนังสือนิยายวิทยาศาสตร์ของเขา: “ ปาฏิหาริย์คือสิ่งที่ขัดต่อกฎแห่งธรรมชาติอย่างที่เราเข้าใจหรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือบางสิ่งที่อยู่เหนือกระแสของเรา ความเข้าใจ”
ดังที่เราเห็น การบอกลาโลกทัศน์ทางศาสนาไม่ได้หมายถึงความตายของปาฏิหาริย์แต่อย่างใด เพียงแต่การวางแนวเปลี่ยนไป - พวกเขาเริ่มมองหาคำอธิบายเชิงตรรกะสำหรับปาฏิหาริย์ ไม่ใช่สิ่งเหนือธรรมชาติ ในขณะที่สถานะของความรู้ทางวิทยาศาสตร์ - ความเข้าใจอย่างมั่นคงถึงความไม่สมบูรณ์ของมัน สัมพัทธภาพของมัน - อนุญาตให้มีปาฏิหาริย์ได้ นี่เป็นหนึ่งในสาเหตุหนึ่ง (ไม่ใช่เพียงสาเหตุเดียว) ที่ทำให้นิยายวิทยาศาสตร์ออกดอกอย่างรวดเร็วในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20
การเข้าใจทฤษฎีสัมพัทธภาพของความรู้ไม่สามารถถือเป็นการได้มาแห่งศตวรรษของเราได้ ความจริงที่ว่ามีปาฏิหาริย์มากมายในโลกซึ่งปราชญ์ของเราไม่ได้ฝันถึงนั้นเป็นที่รู้จักแม้กระทั่งก่อนที่เช็คสเปียร์นี่เป็นสิ่งที่คนสมัยก่อนสันนิษฐานไว้แล้ว ในปัจจุบัน ทฤษฎีสัมพัทธภาพของความรู้ไม่เพียงแต่กลายเป็นความเชื่อสากลเท่านั้น แต่ยังเป็นส่วนสำคัญของระเบียบวิธีทางวิทยาศาสตร์และแม้แต่การคิดในชีวิตประจำวันอีกด้วย ทั้งหมดนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าปาฏิหาริย์ที่ปรากฎในนิยายวิทยาศาสตร์มีความแตกต่างกันนิดหน่อย: มีความน่าจะเป็นและได้รับการอธิบายบนพื้นฐานของกฎแห่งธรรมชาติที่คาดคะเนและมักเป็นเพียงเรื่องสมมติ ในการถอดความคำพูดอันโด่งดังของอริสโตเติล เราสามารถพูดได้ว่าจินตนาการสมัยใหม่เกี่ยวกับสิ่งพิเศษและน่าทึ่งไม่ได้บรรยายถึงสิ่งที่เกิดขึ้น แต่เป็นสิ่งที่อาจเกิดขึ้นได้หากมีกฎแห่งธรรมชาติอยู่ หรือหากการค้นพบหรือการประดิษฐ์ดังกล่าวเกิดขึ้น .
A. Gromova และ R. Nudelman ในบทหลังของนวนิยายเรื่อง "An Investigation is Underway at the Institute of Time" ระบุโดยตรงว่าการเดินทางข้ามเวลาที่ปรากฎที่นั่นนั้นเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อมีคุณสมบัติสมมติของเวลาเท่านั้น แต่พวกเขา เสริมทันทีว่าวิทยาศาสตร์สมัยใหม่สันนิษฐานว่าเวลามีคุณสมบัติมากมายไม่เพียงแต่เราไม่รู้จักเท่านั้น แต่ยังไม่เข้าใจโดยธรรมชาติของเราด้วย เหตุการณ์นี้ทำให้เกิดปาฏิหาริย์ในระดับหนึ่งและรักษาความถูกต้องไว้ในระดับหนึ่ง
ดังที่เราเห็น จินตนาการของสิ่งพิเศษ เช่นเดียวกับจินตนาการทั่วไป เกี่ยวข้องโดยตรงกับกระบวนการรับรู้ และการปรากฏตัวของมันกลายเป็นผลมาจากการพัฒนาความต้องการสิ่งมหัศจรรย์ ในงานประเภทนี้ ภาพลักษณ์ที่น่าอัศจรรย์ ความคิด สมมติฐานมีความสำคัญเสมอ เป็นที่สนใจหลัก และเนื่องจากสิ่งที่ปรากฎเป็นปาฏิหาริย์ ผู้เขียนจึงพยายามโน้มน้าวผู้อ่านว่าเป็นไปได้โดยใช้ทุกวิถีทาง ในการกำจัดของเขาสำหรับสิ่งนี้ แล้วแฟนตาซีก็กลายเป็นศูนย์กลางภายในของงานอย่างแท้จริง ซึ่งก็คือหัวใจของมัน
ดังนั้นนิยายที่มีคุณค่าในตนเองจึงแบ่งออกเป็นเรื่องราวประเภทเทพนิยายและเรื่องราวเกี่ยวกับความพิเศษ ปาฏิหาริย์ และน่าทึ่ง ประการแรกมีต้นกำเนิดมาจากงานคาร์นิวัล ซึ่งเป็นการปรับโครงสร้างโลกอย่างสนุกสนานซึ่งกลายมาเป็นส่วนหนึ่งของงานศิลปะ ประการที่สองคือการพัฒนาความต้องการความประหลาดใจที่มีอยู่ในตัวมนุษย์
และนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ก็เป็นตัวอย่างของการเล่าเรื่องเช่นนั้น แม้แต่ชื่อผลงานนิยายวิทยาศาสตร์และนิตยสารเฉพาะทางหลายเล่มยังพูดถึงเรื่องนี้: "Extraordinary Journeys" โดย J. Verne, "Eccentric Journeys" โดย Paul d'Ivois และ "Extraordinary Scientific Journeys" โดย Le Fort และ the Countess ผู้ติดตามของ J. เวิร์น "Tales of the Extraordinary "I. A. Efremova ฯลฯ ชื่อของนิตยสารนิยายวิทยาศาสตร์หลายฉบับยังให้คำมั่นสัญญาแก่ผู้อ่านว่าจะประหลาดใจเช่นนี้: "นิยายวิทยาศาสตร์ที่น่าประหลาดใจ", "เรื่องราวที่น่าอัศจรรย์", "เรื่องราวที่น่าทึ่งที่น่าตื่นเต้น" ("เรื่องมหัศจรรย์ที่น่าตื่นเต้น")
ตามคำแนะนำเก่าๆ ที่ดีของ Descartes เราได้แบ่งความยากลำบากและจำแนกแฟนตาซีตามระบบภาพและประเภทของเรื่องเล่า แต่ตอนนี้เราต้องยอมรับโดยสุจริตว่าในความเป็นจริงในกระบวนการวรรณกรรมจริงทั้งหมดนี้ดูไม่สอดคล้องกันและชัดเจนนัก การจัดระบบใด ๆ อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทำให้เกิดภาพจริงในระดับหนึ่งในความเป็นจริงทุกอย่างกลายเป็นเรื่องที่ซับซ้อนมากขึ้น สิ่งนี้เป็นที่รู้กันดี เพราะธรรมชาติไม่ได้จำแนกสิ่งที่สร้างขึ้น มนุษย์จึงคิดการจำแนกประเภทและการจัดระบบ เพื่อไม่ให้สูญหายไปอย่างสิ้นเชิงในกระแสปรากฏการณ์นี้ ดังนั้นเมื่อได้รับรูปแบบการจำแนกประเภทที่ใช้งานได้จริงและค่อนข้างสะดวกแล้ว เราก็ต้องแสดงให้เห็นว่ากระบวนการจริงยังซับซ้อนกว่าแบบแผนนี้
นิยายวิทยาศาสตร์เป็นเรื่องที่ไม่เห็นคุณค่าอย่างยิ่งในการจำแนกประเภท เพราะในพื้นที่นี้ ทุกสิ่งทุกอย่างมีการเคลื่อนไหวและการโต้ตอบอย่างต่อเนื่อง ประการแรก ตำแหน่งของภาพนี้หรือภาพนั้น (ความคิด สถานการณ์) ที่เกินขอบเขตแห่งศรัทธาไม่ใช่สิ่งที่มอบให้เพียงครั้งเดียวและเพื่อทุกคน เส้นแบ่งระหว่างภาพการรับรู้ ปาฏิหาริย์ (ในความหมายตามที่กล่าวไว้ข้างต้น) และรูปแบบที่น่าอัศจรรย์โดยตรงนั้นลื่นไหลมาก เราได้เห็นแล้วว่าในประวัติศาสตร์ของเทพนิยาย ภาพการรับรู้โดยตรงกลายเป็นแบบแผนก่อนที่จะกลายเป็นแบบแผน สู่ปาฏิหาริย์ อันที่จริงคำกล่าวของนักคติชนวิทยาหมายความว่าอย่างไรผู้คนที่ "เชื่อเพียงครึ่งเดียว" ในเหตุการณ์เทพนิยาย? นักเล่าเรื่องและผู้ฟังไม่เชื่อทั้งหมดไม่เชื่อเพราะพวกเขารู้ว่าเรื่องเช่นนี้ไม่สามารถเกิดขึ้นได้ทั้งในหมู่บ้านของพวกเขาหรือในบริเวณใกล้เคียง แต่เทพนิยายเล่าถึงช่วงเวลาที่ห่างไกล ใครจะรู้บางทีสิ่งนี้อาจเกิดขึ้นแล้ว? กล่าวอีกนัยหนึ่งบรรทัดฐานของเทพนิยายในสถานการณ์เช่นนี้อยู่ระหว่างความศรัทธาและความไม่เชื่อนั่นคือมันกลายเป็นปาฏิหาริย์ ในเทพนิยายวรรณกรรมที่เกิดขึ้นในแวดวงการศึกษาของสังคมแรงจูงใจเหล่านี้สูญเสียสิทธิ์ในการไว้วางใจและเริ่มถูกมองว่าเป็นไปไม่ได้ไม่ว่าในกรณีใด ๆ
ความรู้ใหม่สามารถเปลี่ยนสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ให้กลายเป็นปาฏิหาริย์ได้ในทันที ดังนั้นเทพเจ้าโบราณจึงกลายเป็นจินตนาการอันบริสุทธิ์มายาวนาน ไม่มีใครเชื่อในการดำรงอยู่ที่แท้จริงและแท้จริงของพวกเขา พวกเขาถูกมองว่าเป็นเพียงศูนย์รวมของพลังองค์ประกอบของธรรมชาติและความรู้สติปัญญาของมนุษย์โบราณ - ผู้สร้างของพวกเขา อย่างไรก็ตาม ภาพจะแตกต่างไปบ้างหากเราจินตนาการว่าพวกเขาไม่ใช่เทพเจ้า แต่เป็นผู้ส่งสารของอารยธรรมนอกโลก โดยคำนึงถึงพี่ชายทั้งดีและชั่ว ซึ่งมักทำโดยนักเขียนสมัยใหม่ จากนั้นอพอลโลพร้อมท่วงทำนองของเขา กาลาเทียและวีรบุรุษในตำนานโบราณคนอื่น ๆ ก็กลับมาจาก "การไม่มีอยู่จริง" และพบว่าตัวเองอยู่ระหว่างศรัทธาและความไม่เชื่ออีกครั้ง “การเคลื่อนไหวแบบบราวเนียน” ที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องในนิยายนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าภาพลักษณ์อันมหัศจรรย์ในแง่หนึ่งนั้นเป็น “ญาติ” ที่ใกล้เคียงที่สุดของการประชุมทางศิลปะขั้นที่สอง และด้วยเครือญาตินี้จะเข้าสู่ตระกูลของวิธีการเฉพาะในการแสดงออกทางศิลปะโดยตรงใน ในทางกลับกัน วงการศิลปะเป็นผลงานของกระบวนการรับรู้ในความหมายที่กว้างที่สุด (รวมถึงความเข้าใจผิด) และตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดในโลกทัศน์ของสังคมในการรับรู้ของโลกไม่ว่าที่ไหนก็ตาม การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เกิดจาก - ไม่ว่าจะมาจากการเปลี่ยนแปลงแนวคิดทางศาสนาหรือจากการพัฒนาความรู้ทางวิทยาศาสตร์
และนิยายวิทยาศาสตร์ที่ละเอียดอ่อน แม้ว่าจะในทางของตัวเอง บันทึกการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในความรู้ของมนุษย์เกี่ยวกับโลกทางอ้อมก็ตาม กระบวนการนี้ไม่มีที่สิ้นสุด ความรู้ใหม่เกี่ยวกับโลกซึ่งมีจำนวนเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง บังคับให้เราพิจารณาและแก้ไขนิยายวิทยาศาสตร์เก่าอยู่ตลอดเวลา สิ่งที่เป็นไปไม่ได้เมื่อวานนี้กลายเป็นสิ่งที่เป็นไปได้ในวันนี้ และในทางกลับกัน สิ่งที่ดูเหมือนชัดเจนเมื่อวานนี้ถูกมองว่าเป็นจินตนาการโดยสิ้นเชิงในความหมายที่ตรงและเป็นที่ยอมรับของคำนี้ในเวลาอื่น
อย่างไรก็ตามเรื่องนี้ไม่ได้หยุดเพียงแค่นั้น ภาพอัศจรรย์ไม่เพียงแต่เคลื่อนไหวระหว่างความศรัทธาและความไม่เชื่อเท่านั้น “การแพร่กระจาย” ของภาพอย่างต่อเนื่องดังที่ได้กล่าวไปแล้วนั้นก็เกิดขึ้นจากผลงานมหัศจรรย์ประเภทหนึ่งไปยังอีกประเภทหนึ่งเช่นกัน ทั้งในงานเสียดสีหรือเชิงปรัชญา โดยที่จินตนาการเป็นแบบแผนโดยตรง และในการเล่าเรื่องในเทพนิยาย และในเรื่องราวเกี่ยวกับสิ่งพิเศษที่มีลวดลายและรูปภาพที่คล้ายกันตามธีมสามารถนำมาใช้ได้
ดังนั้น พวกโนมส์ แวมไพร์ ผี หรือนางเงือกจึงสามารถเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบ สัญลักษณ์ สัญลักษณ์เปรียบเทียบ หรือคำพูด การประชุมทางศิลปะได้ แต่พวกเขาก็สามารถมีส่วนร่วมในเทพนิยายหรือเรื่องราวที่น่ากลัวเกี่ยวกับสิ่งพิเศษได้เช่นกัน นอกจากนี้ ธรรมชาติของความน่าจะเป็นของปาฏิหาริย์ยุคใหม่ทำให้ขอบเขตนี้เอาชนะได้ง่ายเป็นพิเศษ ช่วยอำนวยความสะดวกในการเปลี่ยนแปลงสิ่งอัศจรรย์ของความพิเศษให้กลายเป็นอุปกรณ์ที่เป็นทางการอย่างน่าประหลาดใจ และช่วยให้สามารถคิดใหม่เกี่ยวกับการ์ตูนได้ ในงานของผู้เขียนคนเดียวกันเรามักจะเผชิญกับการพัฒนาอย่างจริงจังของแนวคิดที่ยอดเยี่ยมอย่างใดอย่างหนึ่งและการใช้งานเป็นเพียงอุปกรณ์ที่มีเงื่อนไข
ตัวอย่างเช่น ธีมของอารยธรรมเอเลี่ยนได้รับการพัฒนาโดย S. Lem ในนวนิยายเรื่อง "Solaris" และ "Invincible" โดยไม่มีการเล่นตลกใดๆ เป็นการโต้เถียงและแม้แต่กับดราม่าอีกด้วย ใน "The Invasion from Aldebaran" ธีมเดียวกันนี้กลายเป็นเกมวรรณกรรมซึ่งเป็นการประชุมโดยตรงเนื่องจากมนุษย์ต่างดาวถูกวางไว้ในสถานการณ์ที่ไร้สาระที่สุด: การบุกรุกที่เตรียมไว้อย่างสมบูรณ์แบบจาก Aldebaran ล้มเหลวเนื่องจากมนุษย์ต่างดาวไม่สามารถสร้างได้ ติดต่อกับมนุษย์โลกที่พวกเขาพบ เขากลายเป็นคนขี้เมาธรรมดาซึ่งมีการเคลื่อนไหวที่ไม่สอดคล้องกันและคำพูดที่ไม่ต่อเนื่องกันซึ่งไม่สามารถวิเคราะห์โดยเครื่องจักรต่างดาวที่ซับซ้อนที่สุดได้
ในเรื่องนี้ภาพของมนุษย์ต่างดาวและความคิดเกี่ยวกับอารยธรรมของมนุษย์ต่างดาวนั้นแทบจะไม่ได้เป็นศูนย์กลางในการกำกับงานศิลปะทั้งหมด ในทางตรงกันข้ามผู้เขียนต้องการภาพของมนุษย์ต่างดาวแทนที่จะเป็นตัวเร่งปฏิกิริยาที่ช่วยเปิดเผยความไร้สาระที่น่าขยะแขยงของพฤติกรรมของคนเมานั่นคือ พวกเขากลายเป็นเทคนิค แน่นอนว่าเรื่องนี้เป็นเรื่องตลก แต่งานประเภทนี้สามารถเกิดขึ้นได้บนพื้นฐานของความไม่ไว้วางใจในปาฏิหาริย์ หากศรัทธาใน "Solaris" และ "Invincible" ชนะ ความไม่ไว้วางใจและความสงสัยใน "Invasion from Aldebaran" ก็เข้าครอบงำ และธีมก็พลิกผันไป
เป็นที่น่าสนใจที่ผู้เชี่ยวชาญสังเกตเห็นสิ่งที่คล้ายกันในการมีอยู่ของภาพในตำนานในนิทานพื้นบ้าน ดังนั้น E.V. Pomerantseva ตั้งข้อสังเกตว่าภาพของปีศาจสามารถพบได้ใน bylichka (บันทึกความทรงจำเกี่ยวกับไสยศาสตร์) ใน byvalshchina (fabulat เชื่อโชคลาง) และในเทพนิยาย ในเวลาเดียวกันเมื่อเราย้ายจากเรื่องเล็ก ๆ ไปสู่เทพนิยายทัศนคติต่อตัวละครตัวนี้เปลี่ยนไปอย่างชัดเจนเนื่องจากเทพนิยายเป็นประเภทของเรื่องราวที่สนุกสนานและ“ คำถามเกี่ยวกับระดับความน่าเชื่อถือของพวกเขาไม่ได้เกิดขึ้นกับทั้งนักเล่าเรื่องหรือ ผู้ฟัง”
กล่าวอีกนัยหนึ่งการเป็นเจ้าของภาพอันน่าอัศจรรย์ของนิยายประเภทใดประเภทหนึ่งนั้นไม่ได้ถูกกำหนดโดยพื้นผิวของมันมากนักโดยพิจารณาจากลักษณะของงานทั้งหมดที่มันเกิดขึ้นและตามที่ระบุไว้สถานที่ของภาพนี้ในทั้งหมด ระบบการมองเห็นของงานเฉพาะ ดังนั้นในนิยายที่มีคุณค่าในตนเอง เราขอเสนอให้ไม่แยกแยะระหว่างกลุ่มของภาพที่น่าอัศจรรย์ แต่ก่อนอื่นเลย ระหว่างเรื่องเล่าประเภทต่างๆ
อย่างไรก็ตาม ไม่มีอุปสรรคที่ผ่านไม่ได้ระหว่างการเล่าเรื่องประเภทนี้ เช่นเดียวกับที่ไม่มีระหว่างนิยายที่มีความหมายกับขนบธรรมเนียมทางศิลปะรอง
แน่นอนว่าในเรื่องราวเชิงเสียดสีหรือเชิงปรัชญาและในเทพนิยายหรือเรื่องราวเกี่ยวกับสิ่งพิเศษนั้น ภาพที่น่าอัศจรรย์ก็ทำหน้าที่ที่แตกต่างกัน ในกรณีแรกมันเป็นอุปกรณ์ทั่วไปในส่วนที่สองซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบหลักของเนื้อหาของงาน
แต่การเล่าเรื่องในเทพนิยายนั้นมีเงื่อนไขโดยสิ้นเชิงโลกที่มีเงื่อนไขถูกสร้างขึ้นที่นั่นโดยรับรู้ในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง ไม่มีทางเกิดขึ้นกับใครเลยที่จะเข้าถึงเรื่องราวเกี่ยวกับการเดินทางของ Iyon the Quiet ด้วยมาตรฐานที่เหมือนจริงหรือเป็นความจริงทางวิทยาศาสตร์ อย่างไรก็ตาม อย่าเชื่อมโยงโลกที่มีเงื่อนไขนี้กับโลก เป็นไปไม่ได้เลยจริงๆ ด้วยความสัมพันธ์ดังกล่าวเท่านั้นที่ความสวยงามของเกมดังกล่าวจะถูกเปิดเผย ท้ายที่สุดแล้ว พวกเขากำลังเล่นกับโลกแห่งความเป็นจริงและปรับเปลี่ยนรูปร่างใหม่ ดังนั้นมูลค่าที่แท้จริงของเกมดังกล่าวจึงมีความสัมพันธ์กันมาก มีเพียงเด็กเท่านั้นที่สามารถเพลิดเพลินไปกับการเล่นที่ "บริสุทธิ์" และเพียงเพราะสำหรับพวกเขาแล้ว มันไม่ใช่เกมจริงๆ
เกมวรรณกรรมในแฟนตาซีมักจะพัฒนาไปสู่การเสียดสีหรือชาดกเชิงปรัชญาอยู่เสมอ และการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายในศิลปะของชนชาติ "ผู้ใหญ่" ผสมผสานกับรูปแบบศิลปะรองโดยตรงด้วยอุปกรณ์วรรณกรรม ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เมื่อพูดถึงรูปแบบศิลปะรองเราถูกบังคับให้ยกตัวอย่างจากเทพนิยายวรรณกรรม (C. Perrault, E. Schwartz) ท้ายที่สุดแล้วเทพนิยายวรรณกรรมซึ่งแตกต่างจากเทพนิยายพื้นบ้านมีแนวโน้มที่จะมีศีลธรรมโดยตรงและสิ่งนี้ทำให้จินตนาการของเทพนิยายวรรณกรรมใกล้จะถึงสัญลักษณ์เปรียบเทียบซึ่งเป็นอุปกรณ์ทั่วไปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
เราสงสัยว่าแบบแผนรองทางศิลปะโดยทั่วไปคือมหาสมุทร นั่นคือ "พื้นผิวทะเล" ซึ่งแม่น้ำอันน่าอัศจรรย์ทุกสายไหลไปสู่ที่สุด ไม่ว่าในกรณีใด การเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงแนวโน้มที่จะไหลลงสู่มหาสมุทรนี้และหลงอยู่ในนั้น ทั้งหมดนี้ก่อให้เกิดความยากลำบากและความขัดแย้งในการจำแนกนิยายวิทยาศาสตร์ซึ่งได้กล่าวถึงในบทนำ
ขอบเขตระหว่างจินตนาการซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการประชุมทางศิลปะขั้นที่สองและตามกฎแล้วลดลงเหลือเพียงอุปกรณ์ทางศิลปะและจินตนาการของการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายนั้นเปราะบางและเบลอมาก แนวทางหลักที่นี่คือคุณค่าที่แท้จริงของนิยายในการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยาย แต่ในทางกลับกัน ภาพที่น่าอัศจรรย์ แม้กระทั่งภาพที่เล่นบทบาทของอุปกรณ์ทางศิลปะอย่างเปิดเผย ยังคงอยู่ภายในขอบเขตของการประชุมทางศิลปะขั้นที่สองโดยสิ้นเชิง ไม่ได้อ้างสิทธิ์ในเนื้อหาจนกว่าจะได้รับการเป็นรูปธรรมเป็นรูปธรรมเท่านั้น ไม่ รกไปด้วยวัตถุ "เนื้อ" ตามข้อมูลของ I. Neupokoeva นี่คือภาพของ Demogorgen ใน "Prometheus Unbound" ของเชลลีย์ I. Neupokoeva เรียกมันว่าแนวคิดเกี่ยวกับภาพ แต่ทันทีที่ภาพดังกล่าวได้เนื้อวัตถุ ทันทีที่การเป็นรูปเป็นรูปธรรมตัดผ่านเส้นบางเส้นที่มองไม่เห็น ภาพนั้นก็จะได้รับคุณค่าในตัวเองทันที
แน่นอนว่าแก่นแท้ของวีรบุรุษของ F. Rabelais นั้นเป็นสัญลักษณ์และค่อนข้างคล้อยตามในการถอดรหัสทางวาจาและตรรกะเนื่องจากพวกเขารวบรวมแนวคิดเรื่องความยิ่งใหญ่ของมนุษย์ซึ่งมีความสำคัญมากสำหรับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา อย่างไรก็ตาม ยักษ์ใหญ่ของ F. Rabelais มีสาระสำคัญมากจน "เนื้อ" ของพวกเขานี้กลายเป็นส่วนหนึ่งของเนื้อหาโดยไม่สมัครใจ มันอ้างว่ามีชีวิตทางศิลปะที่เป็นอิสระและมีคุณค่าไม่ จำกัด เพียงศูนย์รวมของแนวคิดหรือแนวคิดทางศีลธรรมและปรัชญาเท่านั้น . ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Y. Kagarlitsky ในหนังสือของเขาจัดประเภทนวนิยายของ F. Rabelais โดยมีสัญลักษณ์ที่ชัดเจนทั้งหมดว่าเป็นนิยายที่มีความหมายเป็นสาขาวรรณกรรมพิเศษ พูดง่ายๆ ก็คือ คุณจะไม่พบปรากฏการณ์นี้ในรูปแบบที่ "บริสุทธิ์" เลย
ปัญหายังอยู่ที่ความจริงที่ว่าการใช้ภาพที่น่าอัศจรรย์ในงานมักจะไม่ได้จำกัดอยู่เพียงบทบาทเดียวเท่านั้น ในงานเดียวกันนั้น จะดำเนินการทั้งฟังก์ชั่น "รูปแบบที่เป็นทางการ" และ "เนื้อหา" ไปพร้อมๆ กัน มันเป็นทั้งคุณค่าและเชิงเปรียบเทียบในเวลาเดียวกัน
ดังนั้นในนวนิยายเรื่อง Solaris ของ S. Lem ภาพของมหาสมุทรแห่งความคิดจึงมีคุณค่าและมีความหมายในตัวเองอย่างไม่ต้องสงสัย มันมีความสำคัญในตัวเองโดยไม่มีสัญลักษณ์เปรียบเทียบใด ๆ เนื่องจากมันรวบรวมสมมติฐานของผู้เขียนและในเรื่องนี้ ภาพของดาวเคราะห์โซลาริสสามารถรับรู้ได้ว่าเป็นศูนย์กลางภายในของงาน นอกจากนี้ผู้เขียนเองในคำนำยังยืนยันความรู้สึกของผู้อ่านโดยกล่าวว่าเป้าหมายของผู้เขียนคือการแสดงการพบปะที่เป็นไปได้ของบุคคลในอวกาศกับสิ่งที่ไม่รู้จัก
แต่นวนิยายเรื่องเดียวกันนี้สามารถรับรู้ได้ในอีกแง่มุมหนึ่ง - เป็นการพรรณนาถึงความซับซ้อนของจิตวิทยามนุษย์ในฐานะงานเกี่ยวกับความรับผิดชอบทางศีลธรรมของบุคคลเนื่องจากในช่วงชีวิตของเขาแม้แต่คนดีไม่ใช่คนวายร้ายหรืออาชญากรก็สะสมมากมาย จุดด่างดำหรือความรู้สึกผิดโดยไม่สมัครใจในมโนธรรมของเขา Solaris ช่วยให้ความรู้สึกผิดนี้กระจ่างขึ้น เพราะมันทำให้ความคิดลับๆ ของผู้อยู่อาศัยในสถานีเป็นจริง ซึ่งถูกซ่อนไว้อย่างลึกซึ้งแม้กระทั่งจากตัวพวกเขาเอง และเปลี่ยนความทรงจำหรือความปรารถนาที่ซ่อนอยู่ให้กลายเป็นสิ่งมีชีวิต
ในความซับซ้อนของปัญหาเหล่านี้ ภาพลักษณ์ของมหาสมุทรจะมีบทบาทเป็นตัวบ่งชี้และสามารถมองได้ว่าเป็นอุปกรณ์ทางวรรณกรรมในฐานะที่เป็นแบบแผนทางศิลปะ และไม่มีแง่มุมใดของปัญหาของนวนิยายเรื่องนี้ยกเว้นด้านอื่น ๆ พวกเขาสร้างระบบเดียวและภาพที่น่าอัศจรรย์กลายเป็นแบบมัลติฟังก์ชั่น และโซลาริสก็ไม่มีข้อยกเว้น เช่นเดียวกันกับ “The Time Machine” “The Invisible Man” “The Island of Doctor Moreau” โดย H. Wells “The Hyperboloid of Engineer Garin” โดย A. Tolstoy และผลงานนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่หลายร้อยชิ้น .
ดังนั้น นวนิยายมีหลายรูปแบบ และในงานศิลปะก็มีบทบาทที่หลากหลาย แต่ในขณะเดียวกัน มันก็เป็นหนึ่งเดียวกัน เพราะมันเป็นไปตามกฎแห่งการสร้างภาพลักษณ์ ซึ่งเป็นเรื่องปกติในทุกสายพันธุ์ ท้ายที่สุดไม่ว่าเธอจะเล่าเรื่องอะไรไม่ว่าภาพที่แปลกประหลาดและเพื่อจุดประสงค์ใดก็ตามที่เธอสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการสร้างสรรค์ทั้งหมดของเธอนั้นมีกลไกร่วมกัน - หลักการของการสรุปความรู้เกี่ยวกับโลกซึ่ง M. Bakhtin เรียกว่า "ส่วนใหญ่ แบบโบราณ” ของการคิดเป็นรูปเป็นร่าง “จินตภาพประเภทพิสดาร (เช่น วิธีการสร้างภาพ)”
แนวคิดของ "แฟนตาซี" และ "พิลึก" มีความเกี่ยวข้องกันอย่างชัดเจน สัญญาณแปลกประหลาดหลายอย่างที่ระบุโดยนักวิจัยสมัยใหม่ก็พบได้ในนิยายวิทยาศาสตร์เช่นกัน และ alogism พื้นฐานและความรู้สึกของโลกที่ "ฤvertedษี" ที่แปลกประหลาดและความสามารถในการเข้าใจและระบุความขัดแย้งหลักของความเป็นจริงสาระสำคัญของปรากฏการณ์ - ทั้งหมดนี้ถูกรับรู้โดยนักวิจัยของนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ว่าเป็นคุณสมบัติเฉพาะของมัน และนักวิจัยเรื่องพิสดาร - เป็นลักษณะเฉพาะของมัน (Yu. Mann)
นอกจากนี้. นักวิจัยนิยายวิทยาศาสตร์เขียนว่าพิสดาร "พบการประยุกต์ใช้ในจินตนาการได้อย่างกว้างขวาง" และเชื่อว่าพิสดารในศตวรรษที่ 18 "ได้รับการสถาปนาเป็นวิธีการหลักในการแต่งนิยาย" และนักวิจัยเรื่องพิสดารรับรู้ถึงจินตนาการและการพูดเกินจริง ซึ่งพิสดาร "ใช้กันอย่างแพร่หลาย" ซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบของพิสดารและอ้างว่าแฟนตาซีเป็น "ลักษณะของพิสดาร"
ความสัมพันธ์ระหว่างแฟนตาซีกับพิสดารนั้นไม่ง่ายอย่างที่คิด ในอีกด้านหนึ่งทั้งในวรรณคดีของศตวรรษที่ผ่านมาและในวรรณคดีสมัยใหม่เราสามารถตั้งชื่อผลงานที่คำจำกัดความและลักษณะของ "แฟนตาซี" และ "พิสดาร" สามารถใช้แทนกันได้เป็นหลักและคำว่า "ภาพมหัศจรรย์" และ "ภาพพิสดาร" ” กลายเป็นคำพ้องความหมาย สิ่งนี้ใช้ได้กับนวนิยายของ F. Rabelais และ D. Swift และกับ "The History of a City" โดย M. E. Saltykov-Shchedrin และกับเรื่อง "The Nose" โดย N. V. Gogol ในทางกลับกัน "Return from the Stars" โดย S. Lem หรือ "The Andromeda Nebula" โดย I. Efremov ค่อนข้างเหมาะกับรูบริกของ "นวนิยายแฟนตาซี" แต่แน่นอนว่าไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นนวนิยายพิสดารได้ ในนิยายวิทยาศาสตร์แห่งศตวรรษที่ 20 โลกไม่ได้ถูกสร้างขึ้นใหม่ แต่ราวกับดำเนินไปในความเป็นไปได้ของมัน ในงานดังกล่าวดูเหมือนจะไม่มีอะไรชวนให้นึกถึงพิสดารและอาจดูเหมือนว่าพิสดารและนิยายวิทยาศาสตร์จะแยกออกไป ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผลงานส่วนใหญ่ในนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ไม่ได้กล่าวถึงเรื่องแปลกประหลาดด้วยซ้ำ
แต่แฟนตาซีกับพิสดารก็มีรากฐานที่เหมือนกันซึ่งเป็นพื้นฐานที่เหมือนกัน ในความคิดของเราความแตกต่างระหว่างแฟนตาซีกับพิสดารนั้นอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่าเพื่อความเข้าใจในจินตนาการช่วงเวลาญาณวิทยา - ความสัมพันธ์ของศรัทธาและความไม่เชื่อ - กลายเป็นสิ่งชี้ขาด สำหรับพิสดารนั้นไม่มีนัยสำคัญ แต่เมื่อพูดถึงแก่นแท้ของสุนทรียศาสตร์ บทบาทของแฟนตาซีและความแปลกประหลาดในงานศิลปะ และรากฐานทางจิตวิทยา ความเป็นญาติกันของทั้งสองก็ไม่อาจปฏิเสธได้
เป็นไปได้ว่าสำหรับวรรณกรรมพิสดารของศตวรรษที่ผ่านมาซึ่งได้กลายเป็นหลักการที่มีสติอย่างสมบูรณ์สำหรับการสร้างภาพศิลปะคุณสมบัติหลักที่กำหนดซึ่ง Hegel ระบุไว้ในพิสดารคือการผสมผสานของพื้นที่ต่าง ๆ ของธรรมชาติความใหญ่โตในการพูดเกินจริง และการเพิ่มจำนวนอวัยวะแต่ละส่วน อาจเป็นไปได้ที่จะโต้แย้งว่าพื้นฐานของพิสดารนั้นเป็นภาพล้อเลียน "การพูดเกินจริงมากเกินไป" หรือ "การผสมผสานของความแตกต่างที่คมชัด" หรือความลับทั้งหมดอยู่ในความไร้เหตุผล ความแปลกประหลาด และความไร้สาระของวัตถุชีวิตที่เลือกโดยพิสดารหรือไม่ แต่ถ้าเราพูดถึง "เทคโนโลยี" เกี่ยวกับองค์ประกอบหลักของพิสดารแล้ว Hegel ก็ไม่ผิดที่นี่: ทั้งแฟนตาซีและพิสดารมีความเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องความผิดปกติของความเป็นจริงบางอย่างอย่างแน่นอน -สร้างสรรค์จากจินตนาการ
และตำนานโบราณเป็นพยานว่ามนุษย์คิดอย่างพิลึกพิลั่นและ "เพ้อฝัน" มานานก่อนที่ศิลปะจะปรากฏ: จิตสำนึกของมนุษย์หมาป่าซึ่งเป็นพื้นฐานที่เป็นส่วนผสมของธรรมชาติที่แตกต่างกันนั้นเป็นสิ่งที่แปลกประหลาด ความคิดของชาวกรีกโบราณผู้สร้างสัตว์ประหลาดและยักษ์ (รวมถึงเซนทอร์ด้วย) เป็นคนแปลกประหลาดและมี Hecatoncheires ติดอาวุธมากมาย) ก่อนที่โลกจะได้รับคำสั่งจากความสามัคคีและเทพเจ้าที่มีมนุษยธรรมถือกำเนิดขึ้น จินตนาการของชาวฮินดูโบราณผู้ประดิษฐ์เทพเจ้าหลายแขนและมังกรพันหัวก็แปลกประหลาดเช่นกัน จากภาพพิสดารตระกูลเดียวกัน ได้แก่ Typhon มังกรหลายหัวในตำนานเทพเจ้ากรีก, Leviathan ในพระคัมภีร์ไบเบิล, Lotan งูเจ็ดหัวในตำนาน Ugaritic ของ Baal และงูสามหัวในเทพนิยายรัสเซีย
แน่นอนว่าความคิดที่แปลกประหลาดนี้ไม่ได้สติ และความพิสดารนี้โดดเด่นในฐานะหลักความคิดสร้างสรรค์ที่มีสติในยุคดึกดำบรรพ์ในอดีต ไม่ว่าในกรณีใด ในศิลปะยุคกลางและยุคเรอเนซองส์ ความแปลกประหลาดยังคงแยกไม่ออกจากจินตภาพศิลปะรูปแบบอื่น ๆ "ไม่ขัดแย้งกับวิธีการพิมพ์แบบอื่นอย่างชัดเจน"
แต่ความไม่ตระหนักรู้ถึงสิ่งแปลกประหลาดนี้ ในรูปแบบที่มนุษย์เริ่มเชี่ยวชาญโลกรอบตัวเขา แสดงให้เห็นว่าคุณลักษณะที่สำคัญ ลึกซึ้ง และอาจกำหนดนิยามของสติปัญญาของมนุษย์นั้นรวมอยู่ในการคิดแบบพิสดาร Yu. Kagarlitsky ตั้งข้อสังเกตถึงความเชื่อมโยงระหว่างความแปลกประหลาดกับหลักการทั่วไปของงานจินตนาการของมนุษย์ ความเป็นไปได้ของจินตนาการนั้นไม่ได้ไร้ขีดจำกัดเลย และนักจิตวิทยาได้กำหนดไว้อย่างชัดเจนว่าอะไรคือสิ่งที่สามารถทำได้: "... การรวมองค์ประกอบแต่ละอย่าง (“ การเกาะติดกัน” - การติดกาว) การพูดเกินจริงหรือลดทอนความเป็นจริงของแต่ละแง่มุม รวมสิ่งที่คล้ายกันในสิ่งที่ แตกต่างหรือแยกสิ่งที่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันอย่างแท้จริง” งานแห่งจินตนาการทั้งหมดมีพื้นฐานอยู่บนพื้นฐานเหล่านี้ ไม่ใช่การดำเนินการทางจิตที่ซับซ้อนนัก
สิ่งเหล่านี้เป็นรากฐานทางจิตวิทยาของการสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ด้วยจินตนาการและความคิดของมนุษย์ และเป็นเรื่องธรรมดาและเหมือนกันสำหรับทั้งจินตนาการและความพิสดาร
เมื่อจินตนาการกำลังทำงาน ไม่ว่าเนื้อหาใดก็ตามจะถูกเชี่ยวชาญและประมวลผลด้วยความคิด กลไกเหล่านี้จะเปิดขึ้นโดยอัตโนมัติ โดยไม่ต้องมีส่วนร่วมตามเจตจำนงที่มีเหตุผลของบุคคล ดังนั้นพิสดารในยุคแรกซึ่งยังไม่ได้เป็นของศิลปะทั้งหมดก็หมดสติเช่นกัน ขณะเดียวกันก็เป็น "จินตนาการไร้สติ"
ดังนั้น พิสดารจึงเป็นการแสดงออกถึงความเป็นไปได้เชิงสร้างสรรค์ขั้นพื้นฐานของจินตนาการ สติปัญญาของมนุษย์ และการแสดงออกที่เข้มข้นที่สุดของความปรารถนาในจิตสำนึกของมนุษย์ ไม่เพียงแต่เพื่อสะท้อนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสร้างโลกขึ้นมาใหม่ด้วย: การผสมผสาน การพูดเกินจริง (หรือการพูดน้อย) การคูณ (หรือการลดลง) ) ขององค์ประกอบต่างๆ ในภาพพิสดารและมหัศจรรย์ โลกไม่ได้ปรากฏอย่างที่เป็นจริง แต่ถูกเปลี่ยนแปลงโดยจินตนาการของมนุษย์ นี่คือความลับของความสามัคคีอันน่าทึ่งของนิยายทุกประเภทและทุกรูปแบบ ในแง่นี้เราเรียกแฟนตาซีว่าเป็นทั้งภาพในตำนานแม้ว่าผู้สร้างมันจะดูไม่น่าอัศจรรย์เลย แต่เป็นการประชุมทางศิลปะที่จงใจ - โดยพื้นฐานของทั้งสองนั้นเป็นการเปลี่ยนแปลงที่แปลกประหลาดของโลกโดยเจตนาหรือหมดสติ
แต่เราจะอธิบายได้อย่างไรว่าในงานศิลปะมีผลงานมหัศจรรย์ที่ใกล้เคียงกับความพิสดารมากจนแทบจะรวมเข้ากับมันได้ (“ Gargantua และ Pantagruel” โดย F. Rabelais) และยังมีอีกหลายชิ้นที่เห็นได้ชัดว่าไม่เกี่ยวข้องกับมัน ? ไม่มีอะไรที่เหมือนกัน (“ Heart of the Snake” โดย I. Efremov เป็นต้น)?
ในประวัติศาสตร์อารยธรรมมนุษย์ ความแตกต่างของปรากฏการณ์เกิดขึ้นทีละน้อยและช้ามาก ความจริงไม่ได้แยกออกจากการโกหกในทันที แต่เป็นนิยายจากความเป็นจริง การคิดในตำนานมีต้นกำเนิดของทั้งวิธีการทางวิทยาศาสตร์และการจำแนกประเภททางศิลปะ พิสดารก็ไม่แตกต่างกันอย่างเท่าเทียมกัน การปลดปล่อยจากการคิดในตำนานซึ่งกินเวลานานหลายศตวรรษนั้นมาพร้อมกับการเกิดขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปของสิ่งที่แปลกประหลาดซึ่งยังไม่ได้เป็นอุปกรณ์ทางวรรณกรรมและศิลปะ แต่เป็นหลักการที่ใช้งานอย่างมีสติของความสัมพันธ์ของมนุษย์กับโลก ในยุโรปสิ่งนี้ถูกเปิดเผยอีกครั้งในประเพณีของงานรื่นเริงซึ่งก่อนอื่นเกี่ยวข้องกับนิยายเกม และตรรกะของงานรื่นเริงนั้นแปลกประหลาดในสาระสำคัญ - ในพิธีกรรมอันร่าเริงของการเลือกตั้งกษัตริย์ตัวตลกหรือพระสันตปาปาของตัวตลกเราพบความสับสนแบบเดียวกันในพื้นที่ต่าง ๆ ของธรรมชาติ (ในกรณีนี้ค่านิยมทางสังคมที่มีขั้วอยู่แล้ว ความหมายผสมกัน) ซึ่ง Hegel ถือว่าเป็นหนึ่งในสัญญาณพื้นฐานของความแปลกประหลาด
แต่เราขอย้ำอีกครั้งว่านี่เป็นสิ่งแปลกประหลาดอยู่แล้วโดยตระหนักในตัวเองและดังนั้นจึงไม่ใช่ตำนานในธรรมชาติ ความแปลกประหลาดที่มีสติมักมีจุดเริ่มต้นที่สนุกสนานอยู่ในตัวเองเสมอ ความแตกต่างของปรากฏการณ์เพิ่มเติมนำไปสู่การระบุตัวตนของพิลึกวรรณกรรมซึ่งได้กลายเป็นหลักการที่มีสติของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะและงานรื่นเริงบ่งบอกถึงประเพณีของการเล่นที่ซุกซนร่าเริงและมีสติอย่างสมบูรณ์กับโลกซึ่งไม่ใช่ลักษณะของ พิสดารในตำนาน
และตั้งแต่นั้นมาในงานเกือบทั้งหมดของแผนพิสดารเราจะพบเกมดังกล่าวซึ่งผู้เขียนมีความสุขอย่างชัดเจน แน่นอนว่าสิ่งบ่งชี้ที่ชัดเจนที่สุดในเรื่องนี้คือผลงานของ F. Rabelais ในบทที่มีชื่อเสียงเกี่ยวกับผ้าเช็ดทำความสะอาดของ Gargantua ทุกสิ่งดูเหมือนจะถูกฉีกออกจากที่ของมัน พวกมันหมุนวนเป็นการเต้นรำรอบที่แปลกประหลาด หรือดังที่ M. Bakhtin เขียนว่า "ภาพของสิ่งต่าง ๆ ได้รับการปลดปล่อยที่นี่จากการเชื่อมโยงเชิงตรรกะและความหมายอื่น ๆ" เราจะพบเกมดังกล่าวในงานของ Swift แม้ว่าในพิสดารของเขาจะมีความชัดเจนและแน่นอนเชิงตรรกะมากกว่ามาก เราพบช่วงเวลาที่สนุกสนานอย่างเห็นได้ชัดใน "History of a City" โดย M. E. Saltykov-Shchedrin ในเรื่องราวเกี่ยวกับการที่บรรพบุรุษของชาว Foolovites พยายามสร้างระเบียบในตัวเอง: พวกเขาทำทุกอย่างที่ทำได้ - พวกเขานวดแม่น้ำโวลก้าด้วยข้าวโอ๊ต แล้วลากลูกวัวไปด้านหลังโรงอาบน้ำ แล้วพวกเขาก็ทำโจ๊กในกระเป๋าสตางค์ แล้วออกไปจับยุงห่างออกไปเจ็ดไมล์ และปิดคุกด้วยแพนเค้ก ที่นี่การสะสมความไร้สาระอย่างชัดเจนเช่นเดียวกับใน Rabelais ทำให้สิ่งต่าง ๆ และปรากฏการณ์เป็นอิสระจากความหมายที่กำหนดไว้ซึ่งกำหนดให้กับสิ่งเหล่านั้น เกมช่วยในการทำเช่นนี้
องค์ประกอบงานรื่นเริงที่ขี้เล่นในความพิสดารและแฟนตาซีเป็นสิ่งที่ไม่อาจกำจัดให้หมดสิ้น และบางครั้งก็หลุดลอยไป ดังนั้นในเรื่อง “Monday Begins on Saturday” โดย A. และ B. Strugatsky องค์ประกอบที่สนุกสนานนี้จึงกำหนดโครงสร้างทั้งหมดของภาพ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของงาน เราหมายถึงการผสมผสานที่แปลกประหลาดอย่างสนุกสนานระหว่างวิทยาศาสตร์สมัยใหม่และเวทมนตร์ในเทพนิยาย - Pythias, augurs, เวทมนตร์ - การทดลองทางวิทยาศาสตร์และหัวข้อของการทดลองนี้ - มังกรพ่นไฟ ฯลฯ และในกรณีดังกล่าวทั้งหมด เกมนี้มีคุณค่า ในตัวมันเอง มันเป็นส่วนหนึ่งของเนื้อหาของงาน เช่นเดียวกันกับ "Star Diaries of Iyon the Quiet" ของ S. Lem และผลงานอื่น ๆ อีกมากมาย จุดเริ่มต้นของเกมถูกเปิดเผยแก่เราไม่เพียงแต่ในความแปลกประหลาดที่เห็นได้ชัดและเห็นได้ชัดเท่านั้น บางครั้งมันก็ไม่ได้สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก แต่ภาพที่แปลกประหลาดหากไม่มีมันในตอนนี้ก็คิดไม่ถึง
เนื่องจากพิสดารได้กลายเป็นหลักการที่มีจิตสำนึกในการจำแนกประเภททางศิลปะจึงมักมีจุดประสงค์บางอย่าง เฮเกลยังชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่ภาพและ "ความหมาย" จะมีความแตกต่างกันบางส่วน ความเป็นไปได้นี้เปิดขึ้นอีกครั้งเมื่อวิธีคิดที่แตกต่างกันมีความแตกต่างกัน ประสบการณ์ถูกทำให้กว้างขึ้น โดยมีการระบุและพัฒนาความคิดเชิงตรรกะและเป็นนามธรรม จากนั้นภาพทางประสาทสัมผัสที่เฉพาะเจาะจงจะได้รับโอกาสในการแสดงเนื้อหาที่กว้างกว่าสิ่งที่ปรากฏอยู่ในรูปลักษณ์โดยตรง ดูเหมือนว่ามีความปรารถนาที่จะ "เปิดเผย" (Hegel) ของภาพเพื่อการถอดรหัส นี่คือชะตากรรมของสัญลักษณ์โดยตรงไม่เพียง แต่ภาพศิลปะเกือบทุกภาพที่มีนัยสำคัญ
ความปรารถนาในการถอดรหัสภาพแบบลอจิคัลนั้นเป็นสิ่งที่แก้ไขไม่ได้ในคนสมัยใหม่ และมันกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของการรับรู้ทางศิลปะ ในระบบการคิดเช่นนี้ มีสติ ไม่ใช่เป็นตำนานหรือเป็นงานรื่นเริงอีกต่อไป แต่จริงๆ แล้วศิลปะที่พิสดารอาจมี "ความหมาย" ที่ไม่เพียงพอต่อ "ภาพทางประสาทสัมผัส" โดยสิ้นเชิง และแสดงถึงลักษณะทั่วไปบางประการของกฎแห่งชีวิต ในกรณีนี้ “ความหมาย” จะกว้างกว่ารูปภาพ
เมื่อพิสดารเข้าสู่บริการของการเสียดสีและการบอกเลิกมันย่อมได้รับความหมายเชิงเปรียบเทียบอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้เนื่องจากมีการนำพิสดารมาใช้ "เพื่อสร้าง ... ความคิดที่กว้างขวาง" "เมื่อรูปแบบที่ชัดเจนและถูกต้องมากขึ้นจะไม่สามารถทำได้ ถ่ายทอดความหมายอันลึกซึ้งที่ปรากฏอยู่ ณ ที่นี้” จากนั้นพวกเขาก็หันไปใช้ส่วนผสมโดยเจตนา ผสมผสานสิ่งที่เข้ากันไม่ได้และเปลี่ยนสัดส่วนที่แท้จริงของความเป็นจริง การถอดรหัสแบบลอจิคัลในกรณีนี้เป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้
แนวโน้มนี้จะแสดงออกมาเมื่อใดก็ตามที่มีการสร้างภาพลักษณ์หรือสถานการณ์อันน่าอัศจรรย์ ซึ่งอย่างน้อยก็มีองค์ประกอบของสัญลักษณ์เปรียบเทียบอยู่บ้าง อริสโตฟาเนสในคอเมดี้ของเขาเรื่อง "The World" และ "Birds" ได้ยึดเอาจินตนาการที่อยู่ภายใต้การควบคุมอย่างแน่นหนากับ "จุดประสงค์ที่ไม่น่าอัศจรรย์" และคนรุ่นเดียวกันของเขาหัวเราะเยาะการแสดงตลกยอมรับเหตุการณ์ทางการเมืองล่าสุดในพวกเขาและนักวิจัยและผู้วิจารณ์ในเวลาต่อมาใช้เวลาไปมาก ของความพยายามที่จะฟื้นคืน "ความหมาย" นี้ ซึ่งซ่อนอยู่หลังภาพอันอัศจรรย์
เมื่อหลักการคิดเชิงเหตุผลพัฒนาขึ้นในวัฒนธรรมยุโรป ความพิสดารจึงได้รับมอบหมายให้เป็นผู้ใต้บังคับบัญชาและมีบทบาทในการให้บริการมากขึ้น เขาเข้าสู่บริการของแนวโน้มเชิงเสียดสี - กล่าวหาหรือเชิงนามธรรม - ปรัชญา อย่างไรก็ตามแม้ในกรณีนี้ก็ไม่สามารถถอดรหัสทุกสิ่งในภาพมหัศจรรย์ที่แปลกประหลาดได้ เราได้กล่าวไปแล้วว่าในสถานการณ์เช่นนี้ แนวโน้ม “ความหมาย” มักจะกว้างกว่าภาพ แต่ในทางกลับกัน ภาพก็กว้างกว่า “ความหมาย” บ้าง มันไม่เข้ากันทั้งหมด หรือ แต่ "ความหมาย" ไม่ได้ดูดซับภาพลักษณ์ที่แปลกประหลาดอย่างสมบูรณ์ ในอริสโตเฟนแล้ว เราสังเกตเห็น "ความซ้ำซ้อน" บางอย่างของสถานการณ์ที่แปลกประหลาดและแปลกประหลาด
ละครเรื่อง "นก" เป็นเรื่องเกี่ยวกับการสร้างกำแพงกั้นระหว่างสวรรค์และโลก นกกำลังสร้างกำแพง สำหรับการเปรียบเทียบและคำสอนทางการเมืองที่เป็นเป้าหมายโดยตรงของผู้เขียน ข้อเท็จจริงที่บรรลุผลสำเร็จของการก่อสร้างดังกล่าวก็เพียงพอแล้ว อย่างไรก็ตามอริสโตฟาเนสให้ความสนใจเป็นอย่างมากกับผู้ส่งสารที่บอกว่ากำแพงถูกสร้างขึ้นอย่างไรและใครมีส่วนร่วมในการก่อสร้างนี้ - นกตัวไหนขนหินจากลิเบีย, น้ำไหน, นวดดินเหนียว ฯลฯ ในเวลาเดียวกันอาชีพของนกก็มีอยู่แล้ว กำหนดโดย "ความเชี่ยวชาญ" ตามธรรมชาติของพวกเขา - น้ำถูกขนโดยนกกระจิบและนกลุยน้ำอื่น ๆ และห่านก็นวดดินเหนียวด้วยเท้าที่เป็นพังผืด เรื่องราวของผู้ส่งสารนี้ถูกขัดจังหวะด้วยคำถามและความคิดเห็นจาก Pistheter ซึ่งใช้พื้นที่ในการเล่นมากและดูเหมือนไม่จำเป็นสำหรับเนื้อหาเชิงตรรกะ แต่มันจำเป็นอย่างยิ่งสำหรับความเต็มไปด้วยจินตนาการและความแปลกประหลาด
ความคลาดเคลื่อนบางส่วนระหว่างภาพกับ "ความหมาย" หรือ "ความซ้ำซ้อน" ของสิ่งแปลกประหลาดและแฟนตาซี ได้รับการเปิดเผยอย่างชัดเจนที่สุดใน Rabelais ที่นั่นเราพบกับความไร้เหตุผลทุกประเภทและ "ส่วนเกิน" ในทุกขั้นตอน
เป็นที่ทราบกันมานานแล้วว่ายักษ์ของ Rabelais ไม่มีขนาดที่แน่นอน บางครั้งถูกพูดถึงว่าเป็นคนธรรมดา บางครั้งพวกมันก็ใหญ่โตจนใครๆ ก็สงสัยว่าโลกสามารถแบกสิ่งมีชีวิตเช่นนี้ได้อย่างไร L. Pinsky เขียนว่า “ขนาดของยักษ์จะเติบโตและหดตัวขึ้นอยู่กับสถานการณ์” อย่างไรก็ตาม มีสถานการณ์หนึ่งที่ไม่สามารถอธิบายทุกสิ่งทุกอย่างได้ แน่นอนว่าบางครั้งยักษ์จำเป็นต้องกินอาหารกับเพื่อน ๆ และบางครั้งพวกเขาก็จำเป็นต้องคลุมกองทัพด้วยลิ้นจากฝน ข้อกำหนดของสถานการณ์ชัดเจนที่นี่ อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนจะไม่มีความจำเป็นเป็นพิเศษสำหรับเรื่องราวเกี่ยวกับการที่ผู้แสวงบุญหลงทางในสลัด พวกเขาไปอยู่ในปากของ Gargantua ได้อย่างไร และสถานการณ์ไม่ได้อธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับทุกสิ่งที่อยู่ในลำคอและปาก ของยักษ์ ในทางตรงกันข้าม สถานการณ์นี้ค่อนข้างถูกสร้างขึ้นมาเพื่อแสดงให้เห็นลำคอที่มีขนาดเกินกว่าจะจินตนาการได้
แต่ราเบเลส์ “มีตำแหน่งพิเศษในเรื่องนี้ เสียงหัวเราะและความแปลกประหลาดของเขาไม่ตกอยู่ภายใต้แนวโน้มการกล่าวหาที่รุนแรงโดยสิ้นเชิง” เสียงหัวเราะของ Rabelais นั้นไม่ชัดเจน (M. Bakhtin) ดังนั้นความแปลกประหลาดจึงมีความพิเศษและมีคุณค่าในตัวเอง ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลเลยที่แอล. พินสกีเปรียบเทียบราเบเลส์กับ “เด็กเล่นที่แค่สนุกสนาน”
อย่างไรก็ตามเรายังพบสิ่งที่ "เป็นทางเลือก" มากมายใน Swift แม้ว่าความแปลกประหลาดของเขาจะมีเหตุผลมีการคำนวณและอยู่ภายใต้แนวโน้มบางอย่างอยู่แล้วก็ตาม เพื่อแสดงให้เห็นถึงทฤษฎีสัมพัทธภาพของแนวคิดนั้นไม่จำเป็นเลยที่จะต้องให้ความสนใจอย่างมากไม่เพียง แต่กับความแตกต่างของขนาดของกัลลิเวอร์และลิลลิปูเทียนเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงสถานการณ์การ์ตูนที่เกิดขึ้นจากความแตกต่างนี้ด้วย ผู้เขียนบอกรายละเอียดว่ากัลลิเวอร์ใช้เชือกกี่เส้น เกวียนแบบไหนที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อพาเขาไปในเมือง แท่นแบบไหนที่จะคุยกับเขา มีการแข่งขันอะไรบนผ้าเช็ดหน้า ฯลฯ และประเด็นก็คือ ไม่เพียงเท่านั้น ตัวเลขและขนาดทั้งหมดใน Swift ได้ถูกปฏิบัติตามอย่างเข้มงวด แต่ยังทำให้เขามีความสุขอย่างมากในเกมที่มีขนาดและตัวเลขนี้อีกครั้ง ซึ่งเป็นเกมที่ไม่สามารถถอดรหัสได้โดยตรง แต่จำเป็นอย่างยิ่งเนื่องจากไม่มีมัน การสิ้นสุดที่พิสดารจะแปลกประหลาด แต่จะกลายเป็นการเปรียบเทียบธรรมดา
เช่นเดียวกันกับวอลแตร์ เขาเป็นแฟนตัวยงของเหตุผลและตรรกะ ไม่พูดถึง Rabelais มากนัก และเขียนเรื่องราวของเขาโดยมีวัตถุประสงค์เฉพาะ โดยมีภารกิจเชิงปรัชญาที่ชัดเจน และตอนนี้เราเรียกเรื่องราวของเขาว่าไม่ใช่เรื่องมหัศจรรย์ แต่เป็นเชิงปรัชญา แม้แต่เรื่องพิลึกพิลั่นอย่างชัดเจนว่า "ไมโครเมกาส" แนวโน้มทางปรัชญาของเรื่องนี้ชัดเจน: มันยังขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบที่น่าเศร้าและตลกขบขันของมนุษย์ทางโลกซึ่งดูไม่เหมือนคนขี้เมา แต่เป็นจุลินทรีย์ที่มี Micromegas ขนาดใหญ่ที่รู้จักสิ่งมีชีวิตในจักรวาลที่ยิ่งใหญ่กว่า เขา. แนวโน้มเดียวกันนี้อธิบายถึงการปรากฏตัวของ “ดาวแคระ” จากดาวเสาร์ซึ่งมีมหาสมุทรลึกถึงเข่า แต่การเดินทางผ่านระบบสุริยะของพวกเขาไม่สอดคล้องกับกระแสปรัชญาใด ๆ เรื่องราวที่พวกเขากระโดดขึ้นไปบนวงแหวนแบนของดาวเสาร์ ย้ายจากดวงจันทร์หนึ่งไปอีกดวงจันทร์ พวกเขากระโดดขึ้นไปบนดาวหางที่พาพวกเขาไปยังดาวพฤหัสบดีได้อย่างไร ในที่สุดพวกเขาก็มาถึงได้อย่างไร ไปดาวอังคารแล้วไม่พบว่ามีที่พักค้างคืน แน่นอนว่าฉากของการมองผู้คนผ่านกล้องจุลทรรศน์นั้นยืมตัวไปสู่การ "ถอดรหัส" ตามหลักปรัชญา แต่มีบทบาทสำคัญมากกว่าที่กระแสต้องการ
และอีกตัวอย่างหนึ่ง - จากอีกศตวรรษหนึ่งและคราวนี้มาจากวรรณคดีรัสเซีย ใน "The History of One City" โดย M. E. Saltykov-Shchedrin ภาพแปลกประหลาดของ Brudasty (Organchik) และนายกเทศมนตรีที่มีหัวยัดควรจะแสดงให้เห็นถึงความไร้เหตุผลและความไร้สมองของเจ้าหน้าที่ซึ่งเป็นผู้จัดการเมือง Foolov อย่างไรก็ตาม ฉากการซ่อมแซมศีรษะนายกเทศมนตรีอันงดงามซึ่งเปรียบเสมือนกล่องดนตรีธรรมดาๆ หรือเรื่องราวที่นายกเทศมนตรียัดหัวไปนอนบนธารน้ำแข็งและวางกับดักหนูไว้รอบๆ ตัวเขา ก็มีความแปลกประหลาดเช่นเดียวกัน ส่วนเกินที่เราบันทึกไว้ใน Aristophanes และ Rabelais และ Swift และ Voltaire
ดังที่เราเห็นพิสดารและจินตนาการโดยไม่คำนึงถึงระดับของการอยู่ใต้บังคับบัญชาต่อแนวโน้มใด ๆ มีความเป็นอิสระสัมพันธ์กันและประกาศอิสรภาพของพวกเขา ยิ่งไปกว่านั้น ในทุกกรณี ไม่รวม Rabelais เราอาจต้องเผชิญกับ alogism ไม่มากนัก แต่ด้วยตรรกะภายในที่เป็นอิสระของภาพลักษณ์ที่แปลกประหลาดหรือมหัศจรรย์ซึ่งไม่ตรงกับตรรกะของแนวโน้มที่จะ ซึ่งมันอยู่ในสังกัด
และตรรกะภายในของภาพพิสดารนี้ซึ่งอริสโตเฟนส์รู้จักอยู่แล้ว ได้ซ่อนกฎเกณฑ์ของหลักฐานอันน่าอัศจรรย์ข้อเดียวที่เอช. เวลส์ได้กำหนดไว้ ทำให้มันกลายเป็นพื้นฐานของงานของเขา วอลแตร์ต้องส่งเขาไปท่องเที่ยวระหว่างดวงดาวหลังจากคิดค้น Micromegas ซึ่งเป็นชาวซิเรียส เมื่อประดิษฐ์นายกเทศมนตรีที่มีหัวยัดไว้ M.E. Saltykov-Shchedrin จำเป็นต้องส่งเขาไปนอนในธารน้ำแข็งหรือทำอะไรแบบนั้น ในตรรกะภายในนี้ยังมีเศษของความสับสนซึ่งเป็นลักษณะของพิสดารในสมัยก่อน. การเชื่อมต่อนี้ไม่สามารถขาดได้อย่างสมบูรณ์ มันจะเท่ากับความตายของพิสดาร ถึงกระนั้นการเรียกปรากฏการณ์ดังกล่าวว่า "ตรรกะภายใน" ของภาพที่แปลกประหลาดนั้น เราต้องไม่ลืมว่านี่คือตรรกะของการเล่นกับโลก ความร่าเริง (ตามกฎ) และการปรับโครงสร้างที่ผิดกฎหมาย ตรรกะนี้มีความขัดแย้งในแก่นของมัน
ทั้งหมดข้างต้นช่วยให้เข้าใจว่าทำไมความเชื่อมโยงในครอบครัวที่ใกล้ชิดระหว่างแฟนตาซีและพิสดารจึงพบได้ในนิยายทั่วไปและในการเล่าเรื่องประเภทเทพนิยายเป็นหลัก และดูเหมือนว่าจะสูญหายไปอย่างสิ้นเชิงในเรื่องราวเกี่ยวกับความพิเศษในนิยายวิทยาศาสตร์ใน ที่แรก.
มันง่ายกว่าเสมอที่จะเล่นกับปรากฏการณ์ดังกล่าวซึ่งสูญเสียทัศนคติที่จริงจังซึ่งไม่ทำให้เกิด "ความเคารพหรือแม้แต่ความกลัว" (N. Dobrolyubov) จริงอยู่ มีหลายครั้งที่คนเราเอาชนะความกลัวด้วยเสียงหัวเราะและรู้วิธีหัวเราะกับเรื่องจริงจัง รู้วิธีเล่น (อย่างน้อยในช่วงระยะเวลาหนึ่ง) กับสิ่งที่มักทำให้เกิดความกลัว จากนั้นมนุษย์เรียนรู้ที่จะเอาชนะความกลัวด้วยความรู้ และเริ่มหัวเราะเยาะ "เทพเจ้าที่หักล้าง" เป็นหลัก - เล่นกับพวกมันได้อย่างปลอดภัย นั่นคือเหตุผลว่าทำไมความแปลกประหลาดซึ่งมีจุดเริ่มต้นที่สนุกสนานที่ขาดไม่ได้จึงรู้สึกได้อย่างชัดเจนในนิยายว่ามีเงื่อนไขตามเงื่อนไขเป็นผู้ใต้บังคับบัญชาของแนวโน้มเสียดสีกล่าวหาหรือปรัชญา เกมนี้ชัดเจน ความเป็นจริงถูกปรับโฉมใหม่ตามสูตรของมันอย่างเปิดเผยและเร่าร้อน เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับการ์ตูน นิยายตลก ซึ่งบางครั้งจุดเริ่มต้นของเกมก็กลายเป็นประเด็นหลัก
เขาไม่ได้ซ่อนความแปลกประหลาดของใบหน้าไว้ในผลงานเช่น “The Island of Dr. Moreau” โดย H. Wells ไม่มีเวลาสำหรับเสียงหัวเราะ ความพิสดารนั้นไม่ใช่เรื่องตลก แต่น่ากลัว แต่ก็ชัดเจนเนื่องจากที่นี่เราก็มีการเลียนแบบอย่างตรงไปตรงมาต่อหน้าเราแม้ว่าจะมืดมน แต่ก็ยังเป็นเกมกับโลกเมื่อผู้เขียนหล่อหลอมแย่มากหรือ สัตว์ประหลาดที่น่าสมเพชจากเนื้อหาที่นำเสนอโดยธรรมชาติโดยใช้กลไกแปลกประหลาดที่เรารู้จักอยู่แล้ว ในกรณีนี้การผสมผสานของพื้นที่ธรรมชาติที่แตกต่างกันนั้นดูน่าทึ่ง เช่นเดียวกันกับเรื่อง Selenites of H. Wells (“The First Men on the Moon”) และเกี่ยวกับ Morlocks และ Eloi (“The Time Machine”) ของเขา ความแปลกประหลาดที่นี่ชัดเจนและขึ้นอยู่กับความคิดของผู้เขียน
สถานการณ์แตกต่างออกไปในนิยายวิทยาศาสตร์ โดยที่เรากำลังพูดถึงปาฏิหาริย์ทางเทคโนโลยีที่มนุษย์สร้างขึ้น เกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติที่ผิดปกติที่คาดคะเนในโลกอันกว้างใหญ่นั้นซึ่งอยู่นอกเหนือขอบเขตของสภาพแวดล้อมที่เราคุ้นเคย เกี่ยวกับรูปแบบที่เป็นไปได้ของสติปัญญาของมนุษย์ต่างดาว หรือเกี่ยวกับความห่างไกล อนาคตของมนุษยชาติบนโลก ในงานดังกล่าวเรามักจะไม่พบกับการเลียนแบบโดยตรง (ร่าเริงหรือมืดมน) หรือการเล่นที่ซุกซนพิสดารเนื่องจากเป้าหมายของผู้เขียนไม่ใช่การสร้างโลกใหม่เผยให้เห็นความไร้สาระของมัน แต่เพื่อบอกว่ามีอะไรอีกในโลกนี้ที่บุคคลอาจเผชิญหรือปรากฏ ต่อไปในอนาคต. อย่างไรก็ตามทั้งหมดนี้ไม่ได้หมายความว่านิยายดังกล่าวจะทำลายความสัมพันธ์กับสิ่งแปลกประหลาดจริงๆ
การไม่เกี่ยวข้องกับจินตนาการที่ไม่ธรรมดาในภาพพิสดารนั้นปรากฏชัดเจน เนื่องจากจินตนาการใดๆ ไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากปราศจากการมีส่วนร่วมของคุณสมบัติที่ผสมผสานระหว่างจินตนาการและสติปัญญาของมนุษย์ ดังที่ได้กล่าวไปแล้วข้างต้น
เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิด เราจะพบหลักการเดียวกันนี้ในการสร้างภาพที่แปลกประหลาดที่เรารู้จัก เพียงแต่ดูเหมือนอู้อี้ ปิดบัง และบางครั้งก็ยากที่จะจดจำ พวกเขาไม่ได้รับการยอมรับในทันที ในยุค 60 พวกเขากำลังมองหาความลับของนิยายวิทยาศาสตร์แม้จะเกี่ยวข้องกับวิธีการทางวิทยาศาสตร์ (A. Gromova) และมันก็แปลกประหลาดเหมือนกัน เพียงแต่ไม่ขี้เล่นอย่างเปิดเผยเท่านั้น มันควบคุมจินตนาการของผู้เขียนเมื่อสร้างทั้งสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์และสมมติฐานที่น่าอัศจรรย์ และแน่นอนว่าเมื่อสร้างภาพทางประสาทสัมผัสเฉพาะที่รวบรวมสมมติฐานนี้ไว้ ตรรกะของการย้อนกลับของงานรื่นเริงก็มีอยู่ที่นี่เช่นกัน แต่ก็ไม่รีบร้อนที่จะประกาศตัวเองต่อสาธารณะเช่นกัน
ในนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เราต้องเผชิญกับตรรกะของ "โลกจากภายในสู่ภายนอก" อยู่ตลอดเวลา “โลกอื่น” ซึ่งเป็นดาวเคราะห์ที่อยู่ห่างไกลซึ่งงานดังกล่าวมักเกิดขึ้น มักไม่ได้รับความร้อนจากดาวสีเหลืองเหมือนโลกของเรา แต่ได้รับความร้อนจากดวงอาทิตย์สีแดง น้ำเงิน หรือเขียว และพืชผักที่นั่นไม่ใช่สีเขียว แต่เป็นสีแดง สีส้ม สีม่วง หรือแม้แต่สีดำ ไม่มีคำพูดใด ๆ สีที่หลากหลายทั้งหมดนี้มีเหตุผลบางอย่างในความรู้ทางวิทยาศาสตร์: ดาวฤกษ์มีความแตกต่างกันจริงๆ และพืชพรรณสามารถได้รับเฉดสีที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับแสงโดยธรรมชาติของการแผ่รังสีของดาวฤกษ์ที่อยู่ตรงกลาง สิ่งนี้สามารถติดตามได้แม้บนโลกซึ่งเป็นสิ่งที่นักวิชาการ G.I. Tikhov ทำในงานของเขา ถึงกระนั้น ยังมีสิ่งที่ตรงกันข้ามซึ่งดึงดูดใจนักเขียนอยู่เสมอ เนื่องจากโลกภายใต้ดวงอาทิตย์สีฟ้าหรือที่มี "สีเขียวขจี" สีส้มคือ "โลกที่ตรงกันข้าม"
เป็นที่ทราบกันดีว่าในมุมมองของพวกเขาเกี่ยวกับโลกและรูปแบบที่เป็นไปได้ของชีวิตและสติปัญญาในจักรวาล นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์ซึ่งติดตามนักวิทยาศาสตร์ ยึดมั่นในมุมมองที่ตรงกันข้ามสองประการ: บางคน (นักมานุษยวิทยา) อ้างถึงกฎของการบรรจบกัน โต้แย้งว่ารูปแบบชีวิตที่สูงที่สุดในจักรวาลจะต้องใกล้เคียงกับรูปแบบเหล่านั้นที่ได้พัฒนาบนโลก และไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม สิ่งมีชีวิตที่มีเหตุผลจะต้องเป็นมนุษย์ คนอื่นๆ (นักสัมพัทธภาพ) ซึ่งขึ้นอยู่กับเงื่อนไขที่หลากหลายอันไม่มีที่สิ้นสุดในจักรวาล เสนอแนะความเป็นไปได้ของสิ่งมีชีวิตและสติปัญญาในรูปแบบอื่น ซึ่งไม่เหมือนบนโลก ตัวอย่างเช่น เอส. เลมเชื่อว่ารูปแบบของชีวิตที่ชาญฉลาด “สามารถล้อเลียนจินตนาการของเราได้” แต่รูปแบบเหล่านี้เองก็ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะของพิสดารและแม้กระทั่งงานรื่นเริงโดยเฉพาะตามตรรกะของ "โลกจากภายในสู่ภายนอก" สัมพัทธภาพเองไม่ได้ให้คำแนะนำใด ๆ ที่นี่
ดังนั้นหากเราพบกับสิ่งมีชีวิตที่ชาญฉลาดซึ่งไม่เหมือนกับมนุษย์ในนิยายวิทยาศาสตร์ พวกมันก็มักจะมีลักษณะคล้ายกับแมงมุมหรือมดบนโลก Arachnid Martians of H. Wells เป็นหนึ่งในกลุ่มแรกๆ ในซีรีส์เรื่องยาวนี้ ตามกฎแล้ว เราจะไม่พบบิชอพหรือสัตว์ที่มีการจัดระเบียบสูงในบทบาทดังกล่าว ทำไม ใช่ เพราะจินตนาการซึ่งเป็นไปตามตรรกะเชิงสัมพัทธภาพ มองหารูปแบบของชีวิตและสติปัญญาที่เฉพาะเจาะจงที่ไม่เหมือนกับมนุษย์โดยไม่สมัครใจ ใน "ระยะห่าง" จากมนุษย์ให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ในบรรดาสิ่งมีชีวิตที่อาศัยอยู่บนบก แมลงอยู่ห่างจากมนุษย์มากกว่านกเลือดอุ่นและสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมมาก นี่คือคำตอบของความดื้อรั้นที่แปลกเมื่อมองแวบแรกซึ่งนักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์เปลี่ยนพี่น้องที่มีสติปัญญาของเราให้กลายเป็นแมลงขนาดต่างๆ
นอกจากนี้ พืชอัจฉริยะยังเติบโตอย่างอุดมสมบูรณ์ในนิยายวิทยาศาสตร์อีกด้วย พอจะนึกย้อนกลับไปถึงดอกไลแล็คของเค. สิมัก (“ทุกสิ่งที่มีชีวิตอยู่”) หรือพืชแห่งความคิดที่มีอายุหลายล้านปี G. ไจล์ส (“บนดาวพุธ”) แนวโน้มจะเหมือนกัน - ไกลจากบุคคลมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ดังนั้น "ในทางกลับกัน" และมอร์ริสันมีสติปัญญา... กระสอบมันฝรั่งธรรมดา (“กระสอบ”) และสติปัญญาอะไร! ผู้ชายตรงหน้าเขาดูเหมือนคนโง่จริงๆ และใน "โซลาริส" ของ S. Lem มีตรรกะย้อนกลับแบบเดียวกัน: องค์ประกอบที่ไม่สมเหตุสมผลโดยสิ้นเชิงนั้นเต็มไปด้วยความฉลาด - มหาสมุทรแม้ว่าจะเป็นพลาสมาก็ตาม
แต่นักมานุษยวิทยาไม่สามารถหลีกหนีจากพลังแห่งงานรื่นเริงแบบย้อนกลับได้ I. Efremov เป็นผู้สนับสนุนจิตใจมนุษย์อย่างต่อเนื่อง: ทั้งชาว Epsilon Tucan (“ Andromeda Nebula”) และชาวโลกอันห่างไกลที่เผชิญโดยบังเอิญในอวกาศ (“ Heart of the Serpent”) มีความคล้ายคลึงกับผู้คนและแม้แต่ สวยงามและกลมกลืนมากกว่าพวกเขา แต่ผู้ที่อาศัยอยู่ในดาวเคราะห์อันห่างไกลหายใจเอาฟลูออรีนซึ่งเป็นอันตรายต่อสิ่งมีชีวิตทั้งหมดบนโลกและว่ายน้ำในทะเลที่มีกรดไฮโดรฟลูออริกที่มีฤทธิ์กัดกร่อนทั้งหมดและก๊าซแห่งชีวิตของโลก - ออกซิเจน - เป็นพิษร้ายแรงสำหรับชาวฟลูออไรด์
แน่นอนว่าภาพนิยายวิทยาศาสตร์เหล่านี้สนับสนุนทฤษฎีและสมมติฐานของวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ รวมถึงชาวฟลูออไรด์ของ I. Efremov ดังนั้นนักวิทยาศาสตร์แนะนำว่าอาจมีดาวเคราะห์ในจักรวาลที่มีคุณสมบัติทางเคมีแตกต่างไปจากโลกโดยสิ้นเชิง ในกระบวนการทางชีวเคมีทั้งหมดของเรา น้ำและออกซิเจนมีบทบาทหลัก และไนโตรเจนและแอมโมเนียอาจเข้ามาแทนที่ดาวเคราะห์บางดวงได้ สารพาหะอาจไม่ใช่กรดนิวคลีอิก แต่เป็นโมเลกุลอื่น ๆ พื้นฐานของโครงสร้างสิ่งมีชีวิตอาจไม่ใช่คาร์บอน แต่เป็นซิลิคอนหรือเจอร์เมเนียม ทั้งหมดนี้เป็นจริง
ถึงกระนั้นผู้เขียนเมื่อเลือกก๊าซแห่งชีวิตให้กับมนุษย์ต่างดาวของเขานั้นไม่เพียงได้รับคำแนะนำจากกิจกรรมความถ่วงจำเพาะและลักษณะวัตถุประสงค์อื่น ๆ เท่านั้น เป็นไปได้ที่จะบังคับให้มนุษย์ต่างดาวหายใจบางสิ่งที่เฉื่อยล้วนๆ นิยายวิทยาศาสตร์คงจะคืนดีกับสิ่งนี้อย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม I. Efremov อาจโดยสัญชาตญาณกำลังมองหาก๊าซที่ "มีความรุนแรงมากกว่า" นอกจากนี้สมมติฐานทั้งหมดของนักวิทยาศาสตร์ยังดึงดูดนักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์เนื่องจากมีแนวคิดเรื่อง "โลกจากภายในสู่ภายนอก" ที่ถูกฤvertedษีสร้างขึ้นใหม่ในรากฐานของมันอยู่แล้ว แนวคิดเหล่านี้เองแปลกประหลาดและมหัศจรรย์ เนื่องจากความคิดของนักวิทยาศาสตร์เป็นไปตามกฎทั่วไปโดยธรรมชาติ และเมื่อส่งความคิดของเขาไปที่ "การค้นหาฟรี" นักวิทยาศาสตร์จะรวมกลไกที่เรารู้จักอยู่แล้วโดยอัตโนมัติ แนวคิด "บ้า" ทางวิทยาศาสตร์ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะและกฎของงานรื่นเริงพิสดารซึ่งส่วนใหญ่มักเป็นไปตามตรรกะของงานรื่นเริง "ย้อนกลับ"
"ตรรกะของการผกผัน" นั้นสัมผัสได้ในยูโทเปียเช่นกัน เนื่องจากมันมักจะพรรณนาถึงโลกที่สร้างขึ้นบนหลักการที่แตกต่างจากโลกสมัยใหม่ และแม้กระทั่งในนิยายทางเทคนิค หุ่นยนต์ซึ่งได้รับสิทธิการเป็นพลเมืองอย่างมั่นคงในนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่นั้น ก็ไม่มีอะไรมากไปกว่า "คนกลับกัน" นี่คือลักษณะที่เขาปรากฏตัวในหลาย ๆ ด้านในเรื่องราวของ A. Azimov ตรรกะเดียวกันของ "โลกจากภายในสู่ภายนอก" เห็นได้ชัดเจนในงานหลายชิ้นในปัจจุบัน ทั้งเชิงตลกขบขันและจริงจัง - เกี่ยวกับการก้าวหน้าอย่างค่อยเป็นค่อยไปของเครื่องจักรกับมนุษย์ และแม้กระทั่งเกี่ยวกับการที่มนุษย์ถูกแทนที่โดยเครื่องจักรจากสถาบันทางสังคมหลายแห่ง และอีกครั้ง ประเด็นไม่ได้อยู่ที่เพียงวิธีที่วิทยาศาสตร์สมัยใหม่ตอบคำถาม "เครื่องจักรสามารถคิดได้หรือไม่" และไม่ใช่แม้แต่ในความจริงที่ว่า ตามตรรกะของความก้าวหน้าทางเทคนิค บุคคลจะถ่ายโอนชุดการบริหารทั้งหมดอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ฟังก์ชั่นการจัดการกับเครื่องจักรและไม่ได้อยู่ในผลที่ตามมาที่เป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าว (และข้อกังวลร้ายแรงกำลังแสดงอยู่ที่นี่) แต่ในความจริงที่ว่าการอภิปรายและข้อพิพาททางวิทยาศาสตร์ทั้งหมดเหล่านี้กลับมีแนวคิดเกี่ยวกับโลกที่กลับกลายเป็นภายในอีกครั้ง ซึ่งเครื่องจักรควบคุมและบุคคลปฏิบัติตาม และโลกนี้เปิดโอกาสอันยิ่งใหญ่สำหรับเกมคาร์นิวัลซึ่งสามารถรวมประวัติศาสตร์ทั้งหมดของมนุษยชาติไว้ได้เริ่มต้นจากตำนานในพระคัมภีร์เรื่องการสร้างอาดัม
เราจะเผชิญกับความปรารถนาที่จะเปลี่ยนโลกจากภายในสู่ภายนอกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แม้ว่าจะไม่ใช่ทั้งโลก แต่เป็นเพียงปรากฏการณ์เดียวเท่านั้น ในกรณีที่ความคิดเชิงนามธรรมซึ่งไม่มีต้นแบบในชีวิตจริงแสวงหารูปลักษณ์ในประสาทสัมผัสที่เฉพาะเจาะจง ภาพ. ข้อสันนิษฐานที่ขัดแย้งกันเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการดำรงอยู่ของรูปแบบการคิดเป็นข้อพิสูจน์เพิ่มเติมในเรื่องนี้ เช่นเดียวกับแนวคิดที่แสดงในบทความทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับสิ่งมีชีวิตที่สามารถจัดการลิ้นของพวกมันได้ในลักษณะเดียวกับที่เราทำด้วยมือของเรา และอีกครั้งการค้นหาภาพจะดำเนินการในขอบเขตที่ห่างไกลที่สุด: ในกรณีแรกรูปแบบชีวิตดั้งเดิมที่สุดรูปแบบหนึ่งได้รับการเสริมด้วยความฉลาดอีกครั้งและประการที่สองอวัยวะทำงานหลักกลายเป็น ภาษา ในขณะที่แนวคิดเรื่อง "คนพูดพล่อยๆ" และ "คนรักการทำงานด้วยลิ้น" มีความหมายเหมือนกันกับคนเกียจคร้านมานานแล้ว ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ภาพเหล่านี้ (ความคิดแบบราและสิ่งมีชีวิตที่ใช้ภาษา) ดูน่าอัศจรรย์ทีเดียว เพราะมันถูกสร้างขึ้นตามกฎทั่วไป ตามกฎแห่งตรรกะพิสดารที่สร้างโลกขึ้นมาใหม่
ในทุกกรณีที่ระบุไว้ข้างต้น เราเผชิญกับการผสมผสานของธรรมชาติที่แตกต่างกัน บางสิ่งบางอย่างจากมุมมองของเรานั้นไม่มีเหตุผลอย่างยิ่งแต่มีเหตุผล และโลกกลับถูกพลิกกลับจากภายในสู่ภายนอก แต่หลักการอื่น ๆ ของการพิมพ์ที่แปลกประหลาด - ความใหญ่โตของการพูดเกินจริงและการคูณ - ไม่ได้แปลกไปจากนิยายวิทยาศาสตร์
ให้เราระลึกถึงงานเดียวในเรื่องนี้ - นวนิยายของ S. Lem "Solaris" ความจริงจังและแม้กระทั่งโศกนาฏกรรมของทุกสิ่งที่เกิดขึ้นที่นั่นนั้นไม่ต้องสงสัยเลยเรากำลังพูดถึงการพบปะของบุคคลที่มีความคิดที่แตกต่างเกี่ยวกับความยากลำบากในการทำความเข้าใจร่วมกัน ดูเหมือนจะไม่มีการบิดเบือนสัดส่วนหรือการกระจัดโดยตรงและชัดเจน (ยกเว้นการเชื่อมโยงเหตุผลกับความไม่สมเหตุสมผลตามแนวคิดและองค์ประกอบทางโลกซึ่งได้หารือกันแล้ว) แต่ความรู้สึกที่น่ากลัวของความผิดปกติของสถานการณ์ความมหัศจรรย์ของมันถูกสร้างขึ้นได้อย่างไร?
ในรายงานของเบอร์ตัน เราพบคำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับสิ่งที่เขาเห็นระหว่างการบินเหนือมหาสมุทร และบางทีภาพที่น่าประทับใจที่สุดซึ่งก่อให้เกิดความรู้สึกกระสับกระส่ายของความไม่เพียงพอก็คือเด็กที่เป็นเด็กที่มีชีวิตและเคลื่อนไหวได้ซึ่งมีขนาดที่สูงเกินไปเท่านั้น นี่อาจเป็นวิธีที่ Gargantua ออกมาจากหูของ Gargamela ภาพแบบดั้งเดิมของยักษ์ (การพูดเกินจริงที่แปลกประหลาด) กลายเป็นจุดเชื่อมโยงที่สำคัญมากที่นี่ในศูนย์รวมที่เป็นรูปเป็นร่างของแนวคิดของสิ่งที่ไม่รู้จัก
ความรู้สึกผิดปกติที่เกือบจะเหนือจริงของสถานการณ์มาถึง Chris Kelvin ในขณะที่เขาเห็นชุด Hari สองชุดที่เหมือนกันโดยสิ้นเชิง - ชุดหนึ่งเป็นของ Hari ที่เขาส่งจรวดไปในอวกาศแล้วและชุดที่สอง - ชุดที่มา หรือค่อนข้างจะถูกส่งมาจากมหาสมุทรเพื่อแทนที่เธอ สถานการณ์ที่อัศจรรย์ถูกสร้างขึ้นโดยการคูณ การทำซ้ำอย่างไม่สิ้นสุดของสิ่งที่ถือว่ามีเอกลักษณ์เฉพาะตัว นั่นก็คือ บุคลิกภาพของมนุษย์
เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิด เราจะพบสัญญาณของความแปลกประหลาดในภาพและสมมติฐานที่ยอดเยี่ยมเกือบทั้งหมดของนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ และการอนุมานทางศิลปะซึ่งอาจเป็นหลักการสำคัญของการศึกษาโลกในยูโทเปีย นวนิยายคำเตือนและนิยายทางเทคนิค มีทิศทางไปสู่การเปลี่ยนแปลงรูปแบบพิสดารของโลกอย่างชัดเจน นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์ทำให้มันเติบโตโดยคาดการณ์ว่าแนวโน้มอย่างหนึ่งในยุคของเราดำเนินต่อไปในอนาคตซึ่งมักจะเกิดขึ้นเพียงเล็กน้อยโดยนำเสนอมันว่าเป็นผู้นำในโลกอนาคตโดยกำหนดรูปลักษณ์ของมัน จะเกิดอะไรขึ้นถ้าไม่ใช่ความใหญ่โตมโหฬารของการพูดเกินจริง?
วิธีการแฟนตาซีทางเทคนิคทั้งหมดของ Jules Verne มีพื้นฐานมาจากการพูดเกินจริงนี้ ทั้ง Nautilus และปืนใหญ่ขนาดใหญ่ที่ฮีโร่ของเขาไปดวงจันทร์ถูกสร้างขึ้นตามสูตรเดียวกัน ตามกฎแล้วเรือดำน้ำที่สร้างโดย Bushnell, Fulton และวิศวกร - นักประดิษฐ์คนอื่น ๆ มีขนาดเล็กอึดอัดจมลงสู่ระดับความลึกตื้นและสามารถอยู่ใต้น้ำได้ในช่วงเวลาสั้น ๆ - ใน Jules Verne เรือดำน้ำขนาดเล็กลำแรกเหล่านี้กลายเป็นเรือดำน้ำที่ลอยได้ พระราชวังใต้น้ำ ปืนใหญ่เป็นอาวุธทางเทคนิคทางทหารที่รู้จักกันดี ในนวนิยายของ Jules Verne มันเติบโตได้เหมือนกับยักษ์ของ Rabelais และถึงกับต้องถูกฝังลงดินด้วยซ้ำ ทั้งหมดนี้ทราบกันมานานแล้ว แต่ตามกฎแล้วสิ่งมหัศจรรย์ทางเทคนิคของ Jules Verne นั้นเกี่ยวข้องกับกฎของการพัฒนาความคิดทางวิทยาศาสตร์และทางเทคนิคการค้นหาหลักการใหม่และในขณะเดียวกันก็ยากที่จะแยกส่วนกับวิธีแก้ปัญหาที่พบแล้ว อย่างไรก็ตามในวิธีการของ Jules Verne เรายังเห็นความเชื่อมโยงกับความแปลกประหลาดทางศิลปะด้วย: ท้ายที่สุดเขาไม่ได้สร้างโครงการทางเทคนิคที่มีไว้สำหรับการนำไปปฏิบัติ แต่เป็นนวนิยายและปาฏิหาริย์ทางเทคนิคของเขาก็ยังคงเป็นภาพศิลปะในเวลาเดียวกัน
ดังนั้น ความรู้สึกของความหลากหลายและความหลากหลายของวรรณกรรมแฟนตาซียุคใหม่นั้นเกิดจากการที่ภาพมหัศจรรย์สามกลุ่มที่แตกต่างกันซึ่งก่อตัวขึ้นในยุคประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันบนพื้นฐานของระบบอุดมการณ์ที่แตกต่างกัน และการเล่าเรื่องสองประเภทที่แตกต่างกัน โครงสร้างการเล่าเรื่องสองแบบที่แตกต่างกัน “งาน” ในนั้นด้วยการผสมผสานและการโต้ตอบที่ซับซ้อน มีคุณสมบัติตรงกันข้ามโดยสิ้นเชิงในหลาย ๆ ด้าน นอกจากนี้วรรณกรรมแฟนตาซีสมัยใหม่ทั้งหมดไม่ทางใดก็ทางหนึ่งยังสัมผัสกับรูปแบบศิลปะรองอีกด้วย ในกรณีหนึ่งการเชื่อมต่อนี้ชัดเจน ในอีกกรณีหนึ่งแทบจะมองไม่เห็น แต่ในงานศิลปะสมัยใหม่ เป็นการยากที่จะหางานนวนิยายแนวจริงจังที่ไม่อนุญาตให้มีขนบธรรมเนียม การเปรียบเทียบ การอ่านและการถอดรหัสที่ไม่ใช่ตัวอักษรของภาพที่น่าอัศจรรย์ดังกล่าว
ความสามัคคีภายในของทุกรูปแบบและโครงสร้างในนิยายวิทยาศาสตร์อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าพื้นฐานของภาพหรือสถานการณ์ที่น่าอัศจรรย์คือกลไกการทำงานของจิตสำนึกของมนุษย์ที่สามารถเรียกตาม M. Bakhtin ว่า "วิธีการก่อสร้างที่แปลกประหลาด ภาพ”
