บทความนี้นำเสนอการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีเกี่ยวกับปัญหาการตีความผลงานดนตรี แนวคิดของ "การตีความ" ได้รับการพิจารณาทั้งในความหมายทั่วไปและในบริบทของศิลปะดนตรีตลอดจนกระบวนการของการเกิดขึ้นของแนวคิดในการรับรู้ผลงานเป็นการตีความ มีการระบุบทบาทของนักแสดง - ล่ามคุณสมบัติทางจิตวิทยาและความเป็นมืออาชีพที่จำเป็นของนักดนตรีจะถูกกำหนดซึ่งนำไปสู่ความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับความตั้งใจของผู้เขียนและการระบุความหมายส่วนบุคคล มีการศึกษาปัญหาของการตีความตามวัตถุประสงค์และอัตนัยของการประพันธ์ดนตรี ตลอดจนแนวทางต่างๆ ในการทำความเข้าใจการตีความที่ "ถูกต้อง" ของงานได้รับการศึกษา มีแผนงานทั่วไปเกี่ยวกับงานดนตรีเพื่อให้เข้าใจและถ่ายทอดภาพทางศิลปะได้แม่นยำยิ่งขึ้น มีการให้ความสนใจเป็นพิเศษกับงานเกี่ยวกับเสียงร้องในภาษาต่างประเทศเนื่องจากมีลักษณะเฉพาะทางภาษาศาสตร์
ความหมายส่วนตัว
ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์
บุคลิกของนักแสดง
การแสดงดนตรี
ด้นสด
ภาพศิลปะ
การตีความที่สร้างสรรค์
1. Gadamer G.-G. ความเกี่ยวข้องของความงาม - ม.: อาร์ต, 2542. - 368 น.
2. Ovsyankina G.P. จิตวิทยาดนตรี. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: สหภาพศิลปิน 2550 - 240 หน้า
3. Stanislavsky K.S. รวบรวมผลงาน: เอกสารใน 9 เล่ม - ม.: ศิลปะ, 1991. - 4 เล่ม - 400 หน้า
4. ไฟน์เบิร์ก เอส.อี. เปียโนเป็นศิลปะ - ครั้งที่ 2 - ม.: ดนตรี, 2512. - 608 น.
5. Kholopova V.N. ดนตรีในรูปแบบศิลปะ: ตำราเรียน. เบี้ยเลี้ยง. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Lan, 2000. - 320 p.
6. ชลิอาพิน เอฟ.ไอ. หน้ากากและวิญญาณ สี่สิบปีของฉันในโรงภาพยนตร์ - Paris: Modern Notes, 1932. - 357 น.
ส.อ. Feinberg นักเปียโน อาจารย์สอนดนตรี และนักประพันธ์เพลงชาวโซเวียต เขียนว่า: "ข้อความดนตรีคือความมั่งคั่งที่มอบให้โดยนักแต่งเพลง และคำแนะนำในการแสดงของเขาคือจดหมายปะหน้าถึงพินัยกรรม" คำพูดอมตะของเขาสะท้อนให้เห็นถึงแนวทางหนึ่งที่นักดนตรีใช้เมื่ออ่านเพลง อย่างไรก็ตาม เป็นที่ทราบกันดีว่าไม่เพียงแต่ข้อความเท่านั้น แต่ยังเป็นข้อความย่อยของงานที่สื่อถึงอารมณ์พิเศษที่ไม่สอดคล้องกับโน้ตดนตรีเสมอไป และเป็นการ "เข้าถึง" อารมณ์นี้อย่างแม่นยำซึ่งเป็นการเปิดทางให้นักแสดงเข้าใจภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานทั้งหมด
ความคลุมเครือของปัญหาในการกำหนดภาพลักษณ์ทางศิลปะในศิลปะดนตรีคือเราต้องรักษาสมดุลระหว่าง "ความถูกต้อง" ของความตั้งใจของผู้เขียนกับความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ของนักแสดงเสมอ
ประสิทธิภาพที่ดีคือคำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ความคิดสร้างสรรค์" และขึ้นอยู่กับนักแสดงเท่านั้นว่าเขาสร้างจิตวิญญาณให้กับเพลงหรือในทางที่ผิด เป็นการตีความงานเป็นรายบุคคลซึ่งยกระดับกิจกรรมการแสดงไปสู่ระดับที่สร้างสรรค์ แท้จริงแล้ว การบันทึกที่มีรายละเอียดมากที่สุดและเต็มไปด้วยความคิดเห็นนั้นสัมพันธ์กัน และมันยังไม่เพียงแค่อ่านเท่านั้น แต่ยังต้อง "ฟื้นคืนชีพ" ด้วย นั่นคือ การทำ "การแปลอย่างสร้างสรรค์" ของแผนการบันทึกของผู้เขียนให้เป็นภาพเสียงจริง
แต่สิ่งนี้จะบรรลุผลได้อย่างไร? แค่ปฏิบัติตามข้อความดนตรีและคำกล่าวของผู้เขียนอย่างระมัดระวังเท่านั้นพอหรือไม่?
ในแง่หนึ่ง คะแนนรับประกันผลงานที่เหมือนกับของผู้แต่ง และในอีกทางหนึ่ง คะแนนดังกล่าวเป็นเพียงการจำลองงานของผู้แต่งเท่านั้น การแสดงข้อความดนตรีใด ๆ ที่ผู้แต่งสร้างขึ้นนั้นเป็นแบบอัตนัยและแสดงถึงการตีความหรือการตีความการแสดง อย่างไรก็ตาม ในความเข้าใจอย่างมืออาชีพเป็นพิเศษในการตีความการแสดง ถือเป็นเรื่องปกติที่จะไม่พิจารณาการทำซ้ำข้อความดนตรีทุกครั้ง
คำว่า "การตีความ" นั้นมาจากคำภาษาละตินว่า "ล่าม" - การตีความ การตีความ การเปิดเผยความหมาย ยิ่งกว่านั้น กระบวนการตีความไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการสร้างความหมายตามวัตถุประสงค์เท่านั้น แต่ในระดับที่มากขึ้นด้วยการระบุความหมายส่วนบุคคลของวัตถุที่กำลังตีความ ในสาขาศิลปะดนตรี การตีความเรียกว่าความหลากหลายของการอ่านและการทำซ้ำของงานดนตรีส่วนบุคคล โดยเผยให้เห็นเนื้อหาเชิงอุดมคติและเชิงเปรียบเทียบ ความหมายใหม่
ในขั้นต้น คำว่า "การตีความ" ซึ่งปรากฏในรัสเซียและคำในภาษายุโรป ("การตีความ" ในภาษาอังกฤษ "การตีความ" ในภาษาฝรั่งเศส "Auslegung" ในภาษาเยอรมัน ฯลฯ ) ไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับดนตรีเลย แนวคิดในการรับรู้ผลงานตามการตีความปรากฏไม่นานมานี้ ตัวอย่างเช่น ในสมัยของ Bach, Mozart, Chopin หรือ Schubert ไม่มีใครสามารถจินตนาการถึงข้อโต้แย้งเกี่ยวกับวิธีการตีความเพลงได้อย่างถูกต้อง แท้จริงแล้วในขณะนั้นผู้แต่งมักจะแต่งเพลงของตัวเอง การพัฒนาการตีความในฐานะศิลปะอิสระเกิดขึ้นได้ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 หลังจากการแพร่หลายของกิจกรรมคอนเสิร์ตและการเกิดขึ้นของนักดนตรีและล่ามรูปแบบใหม่ซึ่งเป็นผลงานของนักประพันธ์เพลงคนอื่น นอกจากนี้ยังมีประเพณีการแสดงของผู้เขียน นักดนตรีล่ามดังกล่าวคือ F. Liszt, A.G. รูบินสไตน์ S.V. รัคมานินอฟ ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ทฤษฎีการตีความดนตรีเริ่มเป็นรูปเป็นร่างขึ้นโดยศึกษาโรงเรียนการแสดงที่หลากหลายหลักการด้านสุนทรียศาสตร์ของการตีความ เมื่อถึงศตวรรษที่ 20 ทฤษฎีนี้ได้กลายเป็นหนึ่งในสาขาดนตรีวิทยา
เช่นเดียวกับการแสดงที่ดี กระบวนการทำงานเกี่ยวกับเพลงก็เป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์เช่นกัน ยิ่งไปกว่านั้น ความคิดสร้างสรรค์ในที่นี้ไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการเปิดเผยลักษณะทางศิลปะของงานเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการดำเนินการตามคุณสมบัติต่างๆ ของนักแสดง ซึ่งได้รับมอบหมายงานที่ค่อนข้างขัดแย้งกัน ในอีกด้านหนึ่ง การเปิดเผยเจตนาของผู้เขียนที่แม่นยำที่สุดตามสไตล์ ลักษณะประเภท เนื้อหาทางอารมณ์ ฯลฯ ของเขา และในทางกลับกัน การแสดงอารมณ์และความรู้สึกของเขาเอง ในกรณีนี้ มีความเชื่อมโยงโดยตรงระหว่างบุคลิกภาพของผู้เขียนกับบุคลิกภาพของนักแสดง และการตีความงานสามารถแสดงเป็นบทสนทนาระหว่างผู้แต่งกับนักแสดง ผู้แสดงและผู้ฟัง และ บุคลิกภาพของนักแสดงมีบทบาทชี้ขาดในกระบวนการนี้
การตีความใดๆ ก็ตามบ่งบอกถึงแนวทางของแต่ละคนในการแสดงดนตรี และในกรณีนี้ ความคิดของผู้แต่งจะทำซ้ำผ่านปริซึมของความเป็นปัจเจกของนักแสดง ผ่านเสรีภาพภายในของเขา อย่างไรก็ตาม เสรีภาพในงานศิลปะต้องเสริมความแข็งแกร่งด้วยวินัยภายใน
ศูนย์รวมศิลปะของการตีความขึ้นอยู่กับคุณสมบัติทางจิตวิทยาและความเป็นมืออาชีพของนักดนตรี: ความคิดทางดนตรีและการได้ยิน, ความฉลาด, อารมณ์, การตอบสนองทางอารมณ์, ประสบการณ์ทางดนตรี, ความอดทนในการแสดง, สมาธิ, ครอบครอง, ความสามารถในการควบคุมเกมของเขา
ในดนตรีวิทยาสมัยใหม่ มีการจำแนกประเภทของนักแสดงตามลักษณะการตีความผลงานให้เป็น "ประเภทการตีความ" หากนักดนตรีทำซ้ำข้อความดนตรีอย่างถูกต้องที่สุด ทัศนคติในการตีความดังกล่าวจะเรียกว่าการแสดงที่มา
หากนักดนตรีเริ่มเปลี่ยนข้อความดนตรีและบรรยากาศที่เป็นรูปเป็นร่างของงานเนื่องจากความกระตือรือร้นและอารมณ์ที่ระเบิดออกมา สภาพแวดล้อมในการตีความดังกล่าวจึงเรียกว่าการประดิษฐ์ ในกรณีที่นักแสดง "ถอด" การตีความของเขาจากการดำเนินการที่ถูกต้องของคำพูดที่ระบุไว้ในข้อความดนตรี ตามกฎแล้ว สิ่งนี้นำไปสู่การบิดเบือนของเนื้อหาโวหารและประเภทของเพลงและพูดถึงการตีความที่ไม่เป็นมืออาชีพของ งานดนตรี
ความชอบในศิลปะการแสดงอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นถูกกำหนดโดยคุณสมบัติภายในของนักดนตรี: ตัวละคร, อารมณ์, ลำดับความสำคัญของการทำงานทางจิตบางอย่าง เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าการคิดเชิงเปรียบเทียบสามารถเอาชนะได้ในหมู่นักแสดงบางคน ในขณะที่พวกเขารับมือได้ดีกับการแสดงดนตรีเชิงภาพและรายการ สำหรับคนอื่น ๆ มันมีเหตุผลซึ่งมีส่วนช่วยในการทำงานที่ดีขึ้นของธรรมชาติเชิงปรัชญาและมีประสบการณ์อย่างลึกซึ้ง
อย่างไรก็ตาม การตีความที่ถูกต้องคืออะไร? ในดนตรีวิทยา มีความคิดเห็นที่แตกต่างกันในเรื่องนี้ นักวิจัยบางคนพิจารณาว่ามีความเป็นไปได้ที่จะมีการตีความมากพอๆ กับที่นักแสดงดำเนินการ คนอื่นๆ โต้แย้งว่า เช่นเดียวกับการตีความทางวิทยาศาสตร์ การตีความทางศิลปะสามารถถูกหรือผิด และการตีความที่ถูกต้องเป็นเพียงการตีความที่สอดคล้องกับผู้เขียนเท่านั้น
แต่คุณจะรู้ได้อย่างไรว่านักแต่งเพลงต้องการสื่ออะไร โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าเขามีชีวิตอยู่เมื่อหลายปีก่อน
มีความเชื่อว่าเมื่อดนตรีถูกแต่งขึ้น ดนตรีนั้นไม่ได้เป็นของผู้แต่งอีกต่อไป แต่เป็นของผู้แสดง นอกจากนี้ ความคิดเห็นนี้ไม่ได้เป็นเพียงกับนักแสดงบางคนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักประพันธ์เพลงบางคนด้วย นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Richard Strauss เป็นเพียงหนึ่งในนั้น โดยทำหน้าที่เป็นวาทยกร เขาไม่เคยแสดงข้อผิดพลาดเฉพาะของเขาให้นักแสดงเห็น และจดจ่ออยู่ที่ความประทับใจโดยรวมของเสียงเสมอ
แน่นอนว่าไม่ใช่นักประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยมทุกคนที่มีแนวทางนี้ บางคนต้องการความแม่นยำในการอ่านจากนักแสดงอย่างเคร่งครัด ดังนั้น Giuseppe Verdi โดยเฉพาะอย่างยิ่งในปีสุดท้ายของชีวิตของเขา แม้แต่นักร้องที่ถูกไล่ออกซึ่งไม่ได้ติดตามข้อความดนตรีอย่างชัดเจน
อาร์ตูโร ทอสคานีนี วาทยกรชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่กล่าวว่า “ทำไมต้องดูเมื่อทุกอย่างถูกเขียนขึ้น? มีทุกอย่างในโน้ตผู้แต่งไม่เคยปิดบังความตั้งใจของพวกเขาพวกเขามักจะแสดงออกอย่างชัดเจนบนกระดาษเพลง ... ” การเขียนของนักแต่งเพลงเป็นสิ่งที่ขัดขืนไม่ได้สำหรับเขาและนี่คือหลักการตีความดนตรีของเขา Toscanini ไม่เคยเกินความต้องการของผู้เขียน
เหตุใดแนวทางของนักแต่งเพลงจึงแตกต่างกันในแต่ละช่วงเวลา? ที่นี่คุณสามารถระลึกถึงประวัติของ "bel canto" ในยุคแรกได้ ในเวลานั้น นักร้อง bel canto ไม่ใช่แค่นักร้อง พวกเขาเป็นนักดนตรีและนักแต่งเพลงที่มีการศึกษาดี และพวกเขายังได้รับอนุญาตให้ด้นสดเมื่อแสดงผลงานอีกด้วย อาชีพนักร้องเป็นที่นิยมและทำกำไรได้มาก และความจำเป็นในการเรียนรู้ให้เร็วที่สุดก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน ความรู้พื้นฐานในการเรียบเรียงไม่จำเป็นอีกต่อไป และจำนวนนักร้องก็เพิ่มขึ้นแต่คุณภาพไม่เพิ่มขึ้น นักร้องถูกผลิตขึ้นราวกับอยู่ในสายการผลิต แต่พวกเขาไม่ได้รับการศึกษาอย่างเพียงพอ การเรียนรู้วิธีตีโน้ตให้สูงในช่วงเวลาสั้น ๆ นั้นให้ผลกำไรมากกว่าการได้รับการศึกษาด้านเสียงที่เหมาะสม
โดยธรรมชาติแล้วทัศนคติของนักแต่งเพลงรูปแบบการเขียนของพวกเขาก็เปลี่ยนไปเช่นกัน นักแต่งเพลงสูญเสียศรัทธาในความสามารถของนักแสดงในการตีความอย่างถูกต้อง
นอกจากนี้ยังมีข้อยกเว้นบางประการ เช่น เอนริโก การูโซ ซึ่งได้รับอนุญาตให้ตีความ นอกจากนี้ยังมีผู้ที่ละเมิด "การอนุญาต" ดังกล่าว เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การจดจำฟีโอดอร์ชาเลียพินผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งหากเขาไม่ชอบจังหวะของผู้ควบคุมวงก็สามารถมองเขาอย่างโกรธเคืองและเริ่มประพฤติตน
เห็นได้ชัดว่าเสรีภาพในการตีความขึ้นอยู่กับประเพณีที่พัฒนาขึ้นในวัฒนธรรมที่กำหนดโดยตรง และหนึ่งในช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการตีความงานอย่างถูกต้องและดังนั้นการสร้างภาพศิลปะที่ถูกต้องก็คือความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับความคิดริเริ่มของเวลา (ยุค) เมื่อเขียนขึ้น นักแต่งเพลงรวบรวมอุดมคติที่แตกต่างกันในดนตรี สะท้อนแง่มุมของลักษณะชีวิตในช่วงเวลาหนึ่ง ลักษณะเฉพาะของชีวิต มุมมองและแนวความคิดทางปรัชญา นั่นคือ ทุกสิ่งที่เราเรียกว่า "คุณลักษณะของสไตล์" และด้วยเหตุนี้จึงใช้วิธีการแสดงความหมายที่ต่างกันออกไป
ในกรณีนี้ ตัวอย่างของการกำหนดจังหวะที่แตกต่างกันและยุคสมัยต่างๆ กันจะแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน ในยุคก่อนคลาสสิก จังหวะ "Allegro", "Andante", "Adagio" ไม่ได้หมายถึงความเร็วของการเคลื่อนไหว แต่เป็นลักษณะของดนตรี ดังนั้น, อัลเลโกร Scarlatti ช้ากว่า อัลเลโกรที่คลาสสิกในเวลาเดียวกัน อัลเลโกรโมสาร์ทถูกยับยั้งมากขึ้น อัลเลโกรในความหมายที่ทันสมัย อันดันเต้โมสาร์ทเป็นมือถือมากกว่าที่เราเข้าใจเขาในตอนนี้
งานของนักแสดงคือการกำหนดความสัมพันธ์ของงานกับผู้สร้างและเวลาให้ถูกต้อง และคำนึงถึงคุณลักษณะของสไตล์ทั้งหมดในกระบวนการทำงาน บางครั้งแม้แต่ผู้เชี่ยวชาญที่เป็นผู้ใหญ่ - นักดนตรีมืออาชีพ - เข้าใจโลกของศิลปะของงานดนตรี โดยหลักจากราคะ - สัญชาตญาณ แม้ว่าจะเป็นที่ทราบกันว่าการตีความตามอัตวิสัยของงานมักจะไม่เพียงพอต่อความตั้งใจของนักแต่งเพลงและสามารถนำไปสู่การแทนที่ของ เนื้อหาของงานสำหรับเนื้อหาของการรับรู้ของล่าม
ดังนั้นงานดนตรีแม้แต่ชิ้นเล็ก ๆ ก็ควรขึ้นอยู่กับการศึกษาอย่างละเอียดถี่ถ้วน สิ่งนี้จะช่วยให้คุณเจาะลึกถึงทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่าง รักษาความสนใจของนักแสดงในงาน และในที่สุดก็เข้าใจความตั้งใจของผู้เขียน
เป็นการยากที่จะแบ่งกระบวนการทำงานออกเป็นบางขั้นตอน อย่างไรก็ตาม นักดนตรีและครูสอนดนตรีหลายคนแบ่งกระบวนการทั้งหมดตามเงื่อนไขออกเป็นสามขั้นตอน
ในขั้นแรก เมื่อรู้จักงานเบื้องต้นแล้ว นักแสดงจะสร้างภาพจิตศิลป์ตามแบบวิธี ท่วงทำนอง ความกลมกลืน จังหวะ รูปแบบ รูปแบบและประเภทของงาน วิธีการแสดงออกทางดนตรีตลอดจนบนพื้นฐานของ ศึกษาประวัติการสร้างสรรค์ผลงาน ฟังตัวอย่างการแสดงอื่นๆ พร้อมกันกับการวิเคราะห์ข้อมูล นักแสดงยังระบุปัญหาทางเทคนิคอีกด้วย
ในขั้นตอนที่สอง ปัญหาทางเทคนิคที่มีอยู่ในข้อความดนตรีจะได้รับการแก้ไข ในช่วงเวลานี้ การศึกษารายละเอียดที่ยาวนานและซับซ้อนขององค์ประกอบทางเทคนิค จังหวะ ระดับชาติ และการแสดงออกของดนตรีที่เรียนรู้เกิดขึ้น และภาพลักษณ์ดนตรีในอุดมคติยังคงก่อตัวขึ้น
ในขั้นตอนที่สาม ความพร้อมในการแสดงคอนเสิร์ตของงานดนตรีกำลังก่อตัวและฝึกฝนอยู่แล้ว
หากเรากำลังพูดถึงการร้องเพลง มันก็เหมือนกับการแสดงอื่นๆ ที่บ่งบอกถึงงานเบื้องต้นมากมายด้วยงานแกนนำ คุณควรให้ความสนใจไม่เพียง แต่กับดนตรี แต่ยังรวมถึงข้อความวรรณกรรมซึ่งไม่เพียง แต่วลีและคำ แต่ยังรวมถึงเครื่องหมายวรรคตอน, เน้นและเน้นเสียง, น้ำเสียงหยุดชั่วคราว, สุดยอด - เฉดสีอารมณ์ทั้งหมดของคำพูดจะเข้าร่วมในระยะเริ่มต้น จากการวิเคราะห์ผลงาน ด้วยการวิเคราะห์นี้ นักแสดงจะสามารถค้นหาน้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์ใหม่ๆ
ความยากที่สุดสำหรับนักร้องอาจเป็นกระบวนการแปลงานเป็นภาษาต่างประเทศ ทั้งนี้เนื่องมาจากคุณลักษณะทางภาษาเฉพาะที่มีอยู่ในแต่ละภาษา เหล่านี้เป็นลักษณะทางภาษาของวลีที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับการตั้งค่าการสื่อสารของข้อความ (บรรยาย คำถามและเครื่องหมายอัศเจรีย์) คุณลักษณะของระบบการออกเสียงของภาษาต่างประเทศซึ่งไม่เหมือนกับระบบการออกเสียงของภาษารัสเซีย
นอกจากงานด้านเทคนิคเกี่ยวกับข้อความต่างประเทศ ซึ่งรวมถึงการออกเสียงของเสียงแต่ละเสียง การผสมเสียง กลุ่มจังหวะ วลี การเชื่อมโยงเข้าด้วยกัน เป็นต้น จำเป็นต้องจดจำเนื้อหาของข้อความ กล่าวคือ เข้าใจความหมายของคำพูดแต่ละคำเพื่อสร้างภาพลักษณ์ที่ถูกต้อง ควรให้ความสนใจอย่างมากกับการอ่านที่แสดงออกและการวิเคราะห์เชิงความหมายของข้อความวรรณกรรมของงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เครื่องหมายวรรคตอนซึ่งมีฟังก์ชันตรรกะ-ไวยากรณ์และศิลปะ-ไวยากรณ์ ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับวลีที่ไม่เพียง แต่ในวรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีด้วยซึ่งมีส่วนช่วยในการแสดงออกทางดนตรี งานจะต้องดำเนินการในระดับดีทั้งในด้านเสียงร้อง-เทคนิคและศิลปะ และหน้าที่ของนักแสดงก็คือการทำงานให้เต็มที่และซึมซับภาพศิลปะที่ผู้สร้างวางไว้ ให้รู้สึกและสามารถมุ่งความสนใจไปที่มันได้
ระบบของ K.S. มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจการตีความที่ถูกต้องของงาน Stanislavsky พัฒนาจินตนาการเชิงสร้างสรรค์และเสนอให้ดำเนินการในสถานการณ์ที่เสนอ หากนักร้องสามารถนำเสนอซับเท็กซ์ของเพลงได้อย่างแม่นยำและเชื่อใน "สถานการณ์ที่เสนอ" แนวทางการแสดงของเขาจะได้รับการพิสูจน์และทำให้การแสดงทั้งหมดน่าเชื่อถือ
การทำงานกับ "สถานการณ์ที่แนะนำ" นักแสดงรู้สึกถึงความเชื่อมโยงระหว่างงานที่กำหนดโดยสถานการณ์เหล่านี้กับรูปลักษณ์ภายนอก เช่น การกระทำและคำพูด นักดนตรีจะสร้างน้ำเสียงที่จำเป็น และการแสดงจะมีสีตามอารมณ์ที่เหมาะสม ในเวลาเดียวกัน ผู้ฟังซึ่งรวมอยู่ในเนื้อหาของการแสดงโดยไม่ได้ตั้งใจ จะถูกบันทึกโดยประสบการณ์ของเขาร่วมกับนักร้อง
การแสดงดนตรีเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างซับซ้อน ซึ่งมีคุณสมบัติเฉพาะของตัวเองสำหรับความเชี่ยวชาญพิเศษใดๆ และปัญหาของการตีความอย่างสร้างสรรค์ช่วยกระตุ้นการพัฒนาคุณสมบัติทางวิชาชีพและส่วนบุคคลหลายประการในนักดนตรี เช่น การคิดเชิงศิลปะและการคิดเชิงเปรียบเทียบ ความเชี่ยวชาญในการแสดงออกทางดนตรี และความรู้ทางดนตรี และการครอบครองเทคนิคทางเทคนิคและประสบการณ์ที่หลากหลายในการทำกิจกรรมต่างๆ จะช่วยให้นักดนตรีสามารถเปิดเผยงานที่เขาตีความได้อย่างลึกซึ้งและเต็มที่
ผู้วิจารณ์:
Nemykina I.N. , แพทยศาสตร์บัณฑิต, ศาสตราจารย์ภาควิชาวัฒนธรรมศึกษาและวิธีการศึกษาดนตรี, มหาวิทยาลัยแห่งรัฐมอสโกเพื่อมนุษยศาสตร์ ปริญญาโท Sholokhov” ของกระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของรัสเซีย, มอสโก
Kozmenko O.P. , ดุษฎีบัณฑิตวัฒนธรรมศึกษา, ศาสตราจารย์ภาควิชาการแสดงดนตรี, มหาวิทยาลัยแห่งรัฐมอสโกเพื่อมนุษยศาสตร์ ปริญญาโท Sholokhov” ของกระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของรัสเซีย, มอสโก
ลิงค์บรรณานุกรม
ทอมสกี้ ไอ.เอ. การตีความเชิงสร้างสรรค์ของงานดนตรีในการแสดงเสียง // ปัญหาสมัยใหม่ของวิทยาศาสตร์และการศึกษา - 2014. - หมายเลข 1;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (วันที่เข้าถึง: 11/24/2019) เรานำวารสารที่ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ "Academy of Natural History" มาให้คุณทราบ
มีแนวคิดที่แพร่หลายและน่าดึงดูดใจมากสำหรับหลาย ๆ คนซึ่งสมัครพรรคพวกซึ่งเชื่อว่าชิ้นส่วนของดนตรีเป็นวิธีการแสดงตัวตนของนักแสดง แนวคิดนี้มีมาตั้งแต่สมัยของลิสต์เป็นอย่างน้อย นักวิจารณ์เพลงบางคนแบ่งปัน บางคนประท้วง ตัวฉันเองมั่นใจว่านักแต่งเพลงมีความคิดที่ชัดเจนว่าควรจะฟังอย่างไรเมื่อแต่งเพลงและแน่นอนว่าพวกเขามีเหตุผลมากกว่าที่จะพูดถูก เอกสารข้อความของผู้แต่งคนนี้หรือผู้ประพันธ์เพลงนั้นในตอนแรกเราอาจมองว่าคลุมเครือหรือขัดแย้งกันอย่างชัดเจน เพื่อไม่ให้เกิดความสับสนในการตัดสินดังกล่าว จำเป็นต้องพิจารณาสถานการณ์ที่เกิดขึ้น เมื่อพิจารณาจากเอกสารที่ได้รับการคัดเลือกจากมรดกของ Sergei Koussevitzky เราพบโทรเลขจาก Igor Stravinsky ซึ่งเขียนว่า: "ขอบคุณสำหรับการแสดงที่ยอดเยี่ยมของ Ode ของฉัน" คำพูดของสตราวินสกี้ฟังดูเหมือนเป็นการสรรเสริญอย่างตรงไปตรงมา แต่ตามที่โรเบิร์ต คราฟท์เคยรายงานไว้ แท้จริงแล้วโทรเลขถูกส่งไปเพื่อเป็นพยานถึงความกตัญญูต่อผู้สนับสนุนที่ภักดี ซึ่งผู้แต่งได้วิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงในวงแคบสำหรับการตีความโดยเจตนาของเขาในส่วนที่มอบหมายให้เขา
ในตอนต้นของทศวรรษที่ 1920 ฉันบังเอิญได้ยินเกี่ยวกับคำกล่าวหนึ่งของ Richard Strauss ซึ่งดูเหมือนจะหักล้างสิ่งที่ฉันพยายามจะยืนยันที่นี่ ยุคของสาธารณรัฐไวมาร์ทำให้เกิดชุมชนสร้างสรรค์เชิงทดลองที่แตกต่างกันมากมาย รวมถึงบริษัทโอเปร่า Wanderbühne 1 ที่จัดทัวร์ตามระบอบประชาธิปไตย นวัตกรรมหลักที่คณะนำเสนอคือระบบการกระจายบทบาทตามที่นักร้องซึ่งทำงานในวันอังคารในฐานะเคาน์เตสอัลมาวีวาสามารถเป็นเพื่อนเจ้าสาวในวันพุธในขณะที่นักแสดงที่มีบทบาทรองในปัจจุบันโดยอาศัยอำนาจตาม หลักการเดียวกัน กลายเป็นพรีมาดอนน่าในวันรุ่งขึ้น บางครั้งระบบทำงานได้ แต่แล้วก็ต้องละทิ้ง - ชะตากรรมของการดำเนินการดังกล่าวทั้งหมดขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของความสามารถและอารมณ์ที่สมมติขึ้น การซ้อมเกิดขึ้นในอาคารที่ตั้งอยู่บนเนินเขาบาวาเรียใกล้เมืองการ์มิช
1 จดหมาย-โรงละครท่องเที่ยว (เยอรมัน).
อาร์. สเตราส์มีชีวิตอยู่ เมื่อเสร็จสิ้นการเตรียม "Intermezzo" สมาชิกของคณะละครตัดสินใจเชิญผู้แต่งเพลงมาซ้อมซ้อม บทบรรยายในคะแนนนี้ต้องใช้เทคนิคการปฏิเสธที่สมบูรณ์แบบที่สุดจากนักร้อง ยอมมีความซับซ้อนเฉพาะตอนที่คล้ายคลึงกันใน The Rosenkavalier แม้แต่นักร้องที่มีความสามารถที่สุดก็ไม่ประสบความสำเร็จในข้อที่ยากที่สุดเหล่านี้เสมอไป ปาร์ลันโดพอใจในความละเอียดรอบคอบของงานที่ทำ หัวหน้าผู้ควบคุมวงในการสนทนากับผู้แต่งที่เกิดขึ้นในช่วงพัก พูดอย่างภาคภูมิใจว่าทุกพยางค์ ทุกโน้ต ร้องตรงตามที่ระบุในคะแนน "ด้วยหลักร้อย เปอร์เซ็นต์ความแม่นยำ" หลังจากฟังเขาแล้ว อาร์. สเตราส์ก็ถามโดยไม่คาดคิดว่า “ทำไมคุณถึงต้องการความแม่นยำขนาดนี้”
เมื่อฉันได้ยินเรื่องนี้ครั้งแรกเมื่อตอนเป็นวัยรุ่น ฉันตั้งคำถามเชิงวาทศิลป์ของผู้แต่ง Intermezzo อย่างแท้จริง โดยเชื่อว่าโน้ตดนตรีเป็นเพียงภาพสะท้อนโดยประมาณของภาพที่เปล่งเสียง ซึ่งนักแสดงเองได้แนะนำรายละเอียดต่างๆ เมื่อเวลาผ่านไปฉันได้เรียนรู้มากขึ้นเล็กน้อยเกี่ยวกับวิธีการประเมินความหมายของข้อความโดยอิงตามบริบท ฉันเห็นฉากที่อธิบายไว้ในมุมมองใหม่ การเจาะลึกนักร้อง พยายามฝึกฝนพวกเขาตามวิธีการที่ได้รับการพิสูจน์แล้วของ Beckmesser หัวหน้าผู้ควบคุมวง พยายามสร้างเสียงแต่ละพยางค์ของบทสนทนาอย่างระมัดระวัง อันที่จริงแล้วทำให้บทสนทนาเหล่านี้ขาดความชัดเจนและความมีชีวิตชีวาตามธรรมชาติของพวกเขา เมื่อพอใจกับตัวเองในช่วงพักระหว่างการกระทำเขาเริ่มยืนยันว่าโน้ตทุกตัวได้รับการดำเนินการอย่างถูกต้องนักแต่งเพลงจึงตัดสินใจล้อมเขา แต่ในลักษณะที่จะไม่ทำให้เขาขุ่นเคือง อย่างไรก็ตาม อาร์. สเตราส์ซึ่งเป็นคนมีไหวพริบและนักจิตวิทยาที่เฉียบแหลมในทางอื่นใดจะทำให้ผู้ควบคุมวงเข้าใจว่าการแก้ตัวอย่างขยันขันแข็งนั้นยังไม่เป็นการบรรยายที่แท้จริง เขาจะสร้างวาทยกรที่เต็มไปด้วยความหยิ่งยโสได้อย่างไร รู้สึกว่าการดูแลโน้ตนั้นทำให้เขาลืมแก่นแท้ของดนตรีไปได้อย่างไร
Marguerite Long อ้างถึงคำพูดของ Maurice Ravel ซึ่งในแวบแรกขัดกับความหมายของคำที่ R. Strauss พูดในการสนทนากับ Wanderbühne ตัวนำ ตามที่นักเปียโนชื่อดังเขียน Ravel มักเรียกร้องให้เล่นเฉพาะโน้ตในเพลงของเขาและไม่มีอะไรมากไปกว่านี้ - อีกตัวอย่างหนึ่งของคำพังเพยของผู้แต่งซึ่งเป็นอันตรายต่อผู้เริ่มต้นที่ไม่มีประสบการณ์เนื่องจากความคลุมเครือ เป็นไปไม่ได้ที่จะแสดงเฉพาะโน้ตและสิ่งนี้ใช้ได้กับดนตรีพื้นบ้านโดยเฉพาะ ผลงานของ Ravel บางชิ้นใช้จังหวะการเต้นแบบดั้งเดิมที่ไม่ค่อยมีความสามารถในการบันทึก ในการสร้างรูปแบบจังหวะพื้นฐานของ "Bolero" ให้สอดคล้องกับสัญกรณ์ดนตรีเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงเหมือนกับการรักษาจังหวะของเวียนนานวอลทซ์ใน La Valse ในช่วงเวลาสามส่วนอย่างเคร่งครัด การตีความ "ตามตัวอักษร" เช่นนี้จะทำลายจิตวิญญาณของใครๆ
ของชิ้นงานเหล่านี้ ความถูกต้องและสีสัน ไม่ว่าจะเป็นชิ้นงานในสไตล์สเปนหรือเวียนนา เช่นเดียวกับ R. Strauss Ravel ต้องการ - ฉันแน่ใจในเรื่องนี้ - เพื่อแทนที่นักแสดงที่พยายามจะอยู่เบื้องหน้าและเชื่อว่าพวกเขาเข้าใจเจตนาของผู้แต่งแม้ว่าพวกเขาจะไม่สามารถตื้นตันด้วยจิตวิญญาณที่มีอยู่ในตัวเขา การเล่นดนตรีและไม่เข้าใจข้อความดนตรีของเธออย่างถี่ถ้วน พวกเขาไม่มีเวลา ปัญหานี้สะท้อนให้เห็นในจดหมายจาก R. Strauss ถึงญาติของเขาซึ่งเขาบ่นว่าเขาไม่พอใจอย่างสมบูรณ์กับรอบปฐมทัศน์ของ Don Juan ซึ่งอยู่ภายใต้การนำของ Hans von Bülowและประสบความสำเร็จอย่างมาก
“ความสำเร็จสำหรับฉันคืออะไร จากการเข้าใจผิด? Bülow เข้าใจผิดจังหวะและทุกสิ่งทุกอย่าง ไม่มีความคิดแม้แต่น้อยเกี่ยวกับเนื้อหาบทกวีของเพลง เขาแสดงมันเหมือนชิ้นที่เรียบ สร้างขึ้น และกลมกลืนกัน เรียบเรียงอย่างหรูหราในสไตล์ใหม่ ปฏิเสธไม่ได้ว่าเขาฝึกซ้อมอย่างระมัดระวัง ทุ่มเทพลังงานทั้งหมดของเขา แต่เขารู้สึกประหม่าอย่างมากและกลัวความล้มเหลว (ซึ่งเขาไม่สามารถทนได้อีกต่อไป เพราะเขาไร้สาระมาก ... ); ด้วยเหตุนี้ เขาจึงแนะนำให้คนทั่วไปรู้จักกับผลงานเพลงที่น่าสนใจมาก แต่มันไม่ใช่ Don Juan ของฉันอีกต่อไป
ในตอนท้ายของจดหมาย R. Strauss สรุปว่า: “ฉันเชื่อว่าไม่มีใครมีสิทธิ์ถูกจินตนาการของเขา แม้แต่Bülow ตอนนี้ก็ชัดเจนสำหรับฉันแล้ว” คำพูดของนักแต่งเพลงที่เขียนในปี 1890 และแสดงความไม่พอใจของเขา ดูเหมือนจะสะท้อนสิ่งที่เบโธเฟนเขียนถึง Carl Czerny: “พรุ่งนี้ฉันจะมาคุยกับคุณ เมื่อวานฉันทนไม่ไหวและเสียใจในภายหลังกับสิ่งที่เกิดขึ้น แต่คุณต้องให้อภัยผู้เขียนที่ชอบฟังเพลงของเขาตรงตามที่เขาตั้งใจไว้ และไม่ต้องทำอะไรกับมัน ไม่ว่าบทละครของคุณจะยอดเยี่ยมแค่ไหนก็ตาม สตราวินสกีและนักประพันธ์เพลงคนอื่น ๆ ที่อาศัยอยู่ในยุคของเรามักพูดอย่างขมขื่นเกี่ยวกับ "ผู้อุปถัมภ์ศักดิ์สิทธิ์" ของพวกเขานั่นคือเกี่ยวกับวาทยกรที่สนับสนุนพวกเขา Bartók รู้สึกผิดระหว่างความกตัญญูสำหรับความช่วยเหลือทางการเงินและความโกรธที่การตีความดนตรีของเขาผิดเพี้ยน เช่นเดียวกับ R. Strauss ในปี 1890 นักแต่งเพลงรุ่นต่อๆ มา เมื่อแผนของพวกเขาถูกบิดเบือน แทบจะไม่สามารถแสดงความไม่พอใจหรือประท้วงอย่างเปิดเผยโดยไม่เสี่ยงที่จะสูญเสียการบริการและการสนับสนุนจากวาทยกรที่โด่งดังและนักแสดงคนอื่นๆ ที่ชื่นชอบพวกเขา 2 .
2 ทั้งหมดนี้ทำให้ฉันนึกถึงเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่รู้จักกันดี แต่ฉันสงสัยในความถูกต้อง Rossini อาศัยอยู่ในปารีสใช้เวลาส่วนใหญ่ในการเตรียมคอนเสิร์ตสำหรับงานเลี้ยงสังสรรค์ที่จัดขึ้นในบ้านที่ร่ำรวย นักแต่งเพลงมักจะเชิญนักดนตรี แต่งรายการ และทำให้แน่ใจว่าทุกอย่างอยู่ในสถานที่และตรงเวลา บางครั้งเขาเองก็มีส่วนร่วมในคอนเสิร์ตเหล่านี้ ครั้งหนึ่งเขาไปกับอเดลีน แพตตี ซึ่งร้องเพลงอาเรียยอดนิยมเพลงหนึ่งของเขา เติมเธอด้วยโรลลาด กาเดนซา และเครื่องประดับอื่นๆ มากมาย เช่นที่เรามักได้ยินจากนักร้องแสดงโอเปร่าเดี่ยว เมื่อเธอพูดจบและปรบมือให้ Rossini หลังจากกล่าวชมเชยเสียงอันไพเราะของเธอไม่กี่คำก็ถามว่า ... ใครเป็นคนแต่งบทละครที่เพิ่งเล่นไป?
การตีความที่ไม่น่าพอใจของ Bülow เกี่ยวกับ Don Giovanni อธิบายได้ อย่างน้อยก็ในบางส่วน โดยความกลัวต่อความล้มเหลวของผู้แต่งซึ่งมีรากฐานมาจากความไร้สาระของวาทยกร อันที่จริง ความไร้สาระเป็นศัตรูอันดับหนึ่งของเรา เพราะมันส่งผลเสียต่อความสามารถของนักแสดงในการรับรู้สิ่งที่ผู้สร้างมันใส่ลงไปในเพลง Freischwebende Aufmerksamkeit 3 ซึ่งเป็น sine qua non ในเทคนิคการวิเคราะห์ความฝันในความคิดของฉันคือคุณภาพที่สำคัญมากของล่ามที่โดดเด่นอย่างแท้จริง น่าเสียดายที่หลายคนคิดว่านักดนตรีที่มีนิสัยชอบเบี่ยงเบนจากศูนย์กลางและพฤติกรรมฟุ่มเฟือยสูงสุดซึ่งแสดงอารมณ์ที่ดื้อรั้นเป็นคนที่มีความสามารถมากที่สุด สิ่งนี้สามารถเชื่อได้จนกว่าเราจะไม่คุ้นเคยกับงานของผู้แต่งเพลงที่นำเสนอให้เราฟังโดยเฉพาะ มิฉะนั้น ความคิดริเริ่มหลอกๆ และความไร้สาระก็มาถึงเบื้องหน้าทันที เช่นเดียวกับหยดน้ำมันที่ลอยขึ้นสู่ผิวน้ำ
การที่วาทยกรต้องเป็นโฆษกเพราะความคิดของผู้แต่งไม่ใช่แนวความคิดใหม่แต่อย่างใด ในบทความของ Johann Matteson "The Perfect Kapellmeister" ซึ่งตีพิมพ์ในปี ค.ศ. 1739 เราพบการนำเสนอที่ยอดเยี่ยมของสาระสำคัญของภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกของวาทยกรและนักแต่งเพลง:
“งานที่ยากที่สุดที่เตรียมไว้สำหรับผู้ดำเนินการสร้างของใครบางคนนั้นอยู่ในความต้องการที่จะควบคุมพลังทั้งหมดของจิตใจเพื่อชี้แจงแก่นแท้ของความคิดของคนอื่น ใครที่ไม่รู้ว่าผู้สร้างดนตรีจะเล่นมันเองไม่น่าจะทำได้ดีแต่เขาจะทำลายความมีชีวิตชีวาและความงามของเธอ และมักจะกลายเป็นว่าผู้แต่งหากได้ยินเช่นนั้นก็ไม่รู้จักผลงานของเขาเลย .
หลักฐานประเภทนี้ซึ่งให้ความกระจ่างเกี่ยวกับทัศนคติของผู้แต่งต่อดนตรี ในสิ่งที่ดูเหมือนไม่เป็นที่ยอมรับสำหรับพวกเขา เป็นสิ่งที่น่าประทับใจเป็นพิเศษเมื่อพวกเขาถ่ายทอดถ้อยคำของนักแต่งเพลงที่เป็นตัวคุมเพลงให้เราฟัง และนี่เป็นเรื่องปกติ: นักแต่งเพลงที่เป็นวาทยกรมืออาชีพจะเข้มงวดกับวาทยากรคนอื่นมากกว่าเพื่อนร่วมงานที่ไม่ถือกระบองเลย หรือทำเพียงบางโอกาสเท่านั้น สำหรับฉัน ดูเหมือนว่าเหมาะสมมากที่จะสรุปบทวิจารณ์นี้ด้วยคำพูดของกุสตาฟ มาห์เลอร์ ซึ่งเขาพูดโดยเขาในการสนทนากับนาตาลี บาวเออร์-เลชเนอร์ ในช่วงฤดูร้อนปี 2439:
“เวลาผ่านไปนานเพียงใด จำเป็นต้องได้รับประสบการณ์ที่ครอบคลุม วุฒิภาวะเท่าใด จนกว่าคุณจะเรียนรู้วิธีดำเนินการทุกอย่างอย่างเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติตามที่เขียนไว้ ที่จะไม่เติมหรือนำสิ่งฟุ่มเฟือยไปจากตัวฉันเอง เพราะยิ่งมากไปก็กลายเป็นน้อย... การทำงานที่ยอดเยี่ยมในวัยหนุ่มของฉัน ฉันก็ผิดธรรมชาติ ไม่สมส่วน และเสริมตัวเองมากเกินไป ทั้งที่มีสัญชาตญาณฉันก็ทำมัน ด้วยความเข้าใจ ในเวลาต่อมา ข้าพเจ้าเข้าใกล้ความจริง ความเรียบง่าย และความรู้ที่ว่าการละทิ้งสิ่งปลอมแปลงทั้งหมด เท่านั้นจึงจะบรรลุถึงศิลปะที่แท้จริงได้
3 ไม่สมัครใจ (จุด.-ฟรีลอย) ความสนใจ (เยอรมัน).
ในปากของนักดนตรีที่เป็นทั้งนักแต่งเพลงและวาทยกร คำว่า "มากเกินไปของตัวเอง" ฟังดูหนักแน่นเป็นพิเศษ ในการใช้สำนวนที่มีลักษณะเฉพาะอย่าง "ผลงานที่ยอดเยี่ยม" ในข้อความข้างต้น มาห์เลอร์ต้องนึกถึงเพลงของนักประพันธ์เพลงอย่างเบโธเฟนและคนอื่นๆ ที่คล้ายกับเขา อันที่จริงมาห์เลอร์อาจพูดว่า: “จนกว่าฉันจะได้ยินว่า ของฉันดนตรีอื่น ๆ ฉันอาจไม่ดีไปกว่าพวกเขาและพยายามปรับการตีความของอาจารย์เก่าให้เข้ากับความคิดของฉันเองเกี่ยวกับองค์ประกอบในอุดมคติ
การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันกำลังเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาฉันในนักดนตรีรุ่นหลัง ครั้งแรกที่ฉันบังเอิญไปชมคอนเสิร์ตของบรูโน วอลเตอร์ ฉันสังเกตว่าเวลาแสดงโมสาร์ท เฮย์เดน และเบโธเฟน เขามักจะฟันเฟือง - หยุดก่อนจะเน้นเสียงที่สำคัญเป็นพิเศษ Luftpause เป็นหนึ่งในช่วงเวลาที่มีลักษณะเฉพาะของการใช้ถ้อยคำของ Mahler ดังนั้นในคะแนนของเขา เรามักจะพบการกำหนดพิเศษ - ลูกน้ำ การหยุดชั่วคราวนี้เกิดขึ้นเนื่องจากความล่าช้าที่แทบจะสังเกตไม่เห็นในการป้อนโน้ตที่มีการเน้นเสียง และในขณะเดียวกันก็ทำให้โน้ตก่อนหน้าสั้นลง นี่เป็นภาพที่ง่ายที่สุดที่จะจินตนาการโดยการจินตนาการว่ามีคนเหวี่ยงค้อนไปถือไว้เหนือศีรษะครู่หนึ่ง เพื่อที่จะส่งแรงอีกครั้งหนึ่งด้วยแรงที่มากขึ้น เมื่อแสดงคลาสสิก บรูโน วอลเตอร์ใช้ฟันเฟืองบ่อยครั้งจนถูกมองว่าเป็นกิริยาท่าทาง เป็นการประดิษฐ์แบบเดียวกัน ซึ่งมาห์เลอร์พยายามหลีกเลี่ยงในช่วงวัยผู้ใหญ่ของเขา วอลเตอร์ยังประหยัดมากขึ้นในช่วงหลายปีที่ผ่านมา และปฏิเสธความแตกต่างที่ค่อนข้างเอื้อเฟื้อและประหม่าเกินไป ค่อยๆ แก้ไขเทคนิคการเล่นของเขา ทำให้มันง่ายขึ้นเรื่อยๆ
คำพูดของมาห์เลอร์ "ตามที่เขียน" ในแวบแรกอาจดูเหมือนเป็นแนวทางที่ชัดเจนที่จะนำเราไปสู่ความเรียบง่ายที่เราต้องการ อันที่จริงความหมายของมันกว้างมากและไม่คลุมเครือ ตัวอย่างเช่น คำถามยังคงอยู่: "ทุกอย่างเขียนด้วยบันทึกหรือไม่" ดนตรีที่ถือกำเนิดขึ้นในยุคที่ประเพณีที่ยอมรับกันทั่วไปบางประเพณียังคงรักษาความแข็งแกร่งไว้ทั้งหมด ควรเข้าหาที่แตกต่างไปจากดนตรีที่สร้างขึ้นเมื่ออิทธิพลของประเพณีไม่มีนัยสำคัญหรือไม่รู้สึกเลย (ฉันจะแยกบทแยกต่างหากเพื่ออภิปรายเกี่ยวกับประเพณีดนตรีโดยไม่รู้ว่าสิ่งใดเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจเจตนาของนักแต่งเพลงในยุคคลาสสิกอย่างถ่องแท้)
แต่ไม่ว่านักแสดงจะคำนึงถึงประเพณีของยุคนั้นอย่างเต็มที่เพียงใดเช่นเดียวกับความตั้งใจของนักแต่งเพลงที่บันทึกไว้ในคะแนน แต่ก็ยังมีบางกรณีที่เขาถูกบังคับให้ได้รับคำแนะนำจากสัญชาตญาณและรสนิยมของเขาเท่านั้น ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องเข้าใจอย่างชัดเจนว่าพื้นที่เริ่มต้นและสิ้นสุดที่ใด นอกเหนือจากที่ล่ามไม่ควรไป
เมื่อวาน 15 เมษายน 2546 ฉันเปิดทีวีและเห็น Edvard Radzinsky อีกครั้ง เขาแทบไม่เปลี่ยนแปลงเลยตั้งแต่ปลายศตวรรษที่แล้ว เมื่อเขาเริ่มเล่าเรื่องราวจากหน้าจอ ยกเว้นผมที่เปลี่ยนเป็นสีขาว
จากนั้น ในอดีต ความประทับใจในวินาทีแรกนั้นน่ารังเกียจ - เสียงที่บางและแตกสลาย โบกมือรอยยิ้มที่คลุมเครือ “ขันทีอะไรสักอย่าง” ฉันคิด กระบวนการรับรู้โชคดีไม่นาน - ไม่เกินครึ่งนาที แล้วฉันก็จมดิ่งลงไปในโลกของเพลโตและเซเนกา ด้วยความหลงใหลในกาลก่อนและในหน้ากากที่มีเสน่ห์ของนักเล่าเรื่อง ประวัติศาสตร์มองมาที่ฉันด้วยสายตาเยาะเย้ย การเคลื่อนไหวของมือชวนให้หลงใหล
แน่นอนว่า Radzinsky เป็นคนที่มีพรสวรรค์ที่สุด เพื่อความเป็นกลางจำเป็นต้องมองหาข้อบกพร่อง แต่สำหรับฉันที่รักงานของเขามันยากที่จะทำเช่นนี้ ฉันชอบภาพของโลกที่เขาเปิดขึ้น เรื่องราวของเขาเชื่อมโยงเรื่องที่สนใจของโรงเรียน โครงเรื่องหนังสือ และประสบการณ์ส่วนตัว ฉันเริ่มเข้าใจตรรกะของเหตุการณ์และแรงจูงใจของการกระทำ
เขาเปลี่ยนไปทันที ถึงพระราชา กวี ข้าราชการ ประชาชน. เรื่องราวของเขาดีกว่าหนังทุกเรื่อง ตัวเขาเองเป็นเหมือนภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ที่ไม่มีที่สิ้นสุด และภาษาอีกด้วย เกือบลืมไปแล้วท่ามกลางความคิดโบราณและขยะเช่น "เจ๋ง", "เจ๋ง", "ว้าว" ภาษารัสเซียที่บริสุทธิ์ มีชีวิตชีวา กว้างขวาง และแม่นยำ ซึ่งฉันชอบและซึมซับจากหนังสือของกอนชารอฟ คูปริน เชคอฟอย่างกระตือรือร้น คำพูดของเขาชัดเจนและเป็นอิสระ ฉันฟังราวกับดื่มน้ำจากน้ำพุที่เย็นยะเยือก
ครั้งหนึ่ง ใครบางคนที่ใกล้ชิดกับแวดวงวิชาการ มีความดูถูกเล็กน้อยและมีความทุ่มเทเล็กน้อย กล่าวว่า Radzinsky ไม่ชอบในโลกวิทยาศาสตร์ เขาสับสนข้อเท็จจริงและประดิษฐ์ขึ้นมากมาย และความจริงทางประวัติศาสตร์ที่แท้จริงนั้นอยู่ในที่ที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง "เห็นได้ชัดว่าในงานของอัจฉริยะที่ไม่รู้จักของวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์และบนปลายปากกาของวิทยานิพนธ์รุ่นเยาว์" ฉันคิด อาจจะเป็นเช่นนั้น ยังคงต้องรอจนกว่าพวกเขาจะสามารถถ่ายทอดความจริงของพวกเขาให้ฉันได้
เมื่อวานเขาพูดถึงอเล็กซานเดอร์ II , ผู้ปลดปล่อย. การส่งสัญญาณสิ้นสุดลง และทันใดนั้นฉันก็จำได้ว่ามีคนที่มีความสามารถเท่าเทียมกันในชีวิตของฉัน ชายจากกาแล็กซี่ของล่ามผู้ยิ่งใหญ่
ชื่อของเขาคือ Roman Ilyich Kruglikov ฉันมาที่ห้องทดลองของเขาในปี 1981 ตอนนั้นเขาอายุห้าสิบเศษ เขามีน้ำหนักเกินและเดินกะเผลกได้ดีเพราะขาของเขาไม่ดี มีข่าวลือว่าเขาได้รับบาดเจ็บที่ขาในค่ายซึ่งทำงานเป็นแพทย์ทหาร แต่ไม่มีใครรู้เกี่ยวกับอดีตของเขาจริงๆ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าเขาเป็นชาวยิว แพทย์ศาสตร์ หัวหน้าห้องปฏิบัติการ และประธานสำนักพรรคของสถาบัน
เรามีส่วนร่วมกับความจริงที่ว่าเรากำลังมองหา "โมเลกุลหน่วยความจำ" เพื่อให้เข้าใจได้ง่าย อย่างไรก็ตาม ตรรกะนั้นค่อนข้างง่าย ตัวอย่างเช่น ถ้าคุณรู้จักใครคนหนึ่ง คุณจำใบหน้า การเดิน คำพูดของเขาได้ ครั้งต่อไปที่คุณพบ คุณจะจำเขาได้ เพราะมีบางสิ่งที่เปลี่ยนแปลงไปในตัวคุณ สิ่งใหม่ๆ จึงปรากฏขึ้น ตัวใหม่นี้หาได้ที่ไหนครับ? ชัดเจนในสมอง นั่นคือที่ที่เรากำลังมองหา
เราค่อยๆ รู้จักกัน อภิปรายแผนงาน การทดลอง ผลลัพธ์ แต่การฟังเขาที่สภาวิชาการก็น่าสนใจเป็นพิเศษ วิทยาศาสตร์ชีวภาพมีความเฉพาะเจาะจงและทำให้เกิดความสับสน หลายร้อยครั้งฉันเจอสถานการณ์ที่นักวิทยาศาสตร์ซึ่งทำรายงานไม่สามารถอธิบายอะไรให้เพื่อนร่วมงานของเขาฟังได้ อันที่จริงสิ่งนี้เกิดขึ้นในกรณีส่วนใหญ่ ผู้พูดเทคำศัพท์, ตัวเลข, จิ้มที่ตารางและกราฟ, แสดงด้วยรูปลักษณ์ทั้งหมดของเขาว่าเขาใกล้จะพบกับการค้นพบที่ยิ่งใหญ่ ... และผู้ชมก็เงียบ เมื่อนำออกจากบริบทของชีวิตรูปภาพไม่ได้พูดอะไร
จากนั้น Roman Ilyich จะออกมาที่แท่นยืนสักครู่ก้มศีรษะราวกับว่าปรับให้ผู้ฟังฟังอย่างตั้งใจและมองออกไปจะเริ่มพูดด้วยเสียงต่ำ
ต่างจากหลายๆ คน เขามีเนื้อที่ที่รอบคอบและมีโครงสร้างสำหรับติดส่วนอื่นอยู่แล้ว และฉันดูด้วยความยินดีว่าเขาร่างผ้าใบอย่างไร วางโครงร่างหลักที่ไม่ต้องสงสัย จากนั้นราวกับว่ากำลังปรึกษากับสาธารณชน เขากำลังมองหาสถานที่ที่เหมาะสมที่สุดสำหรับองค์ประกอบใหม่ เขาประสบความสำเร็จ ทุกอย่างพบที่ของมัน มันอาจจะเป็นเพียงหนึ่งในตัวแปรของโครงสร้างโลก แต่ตัวแปรนั้นสอดคล้องกัน สะดวกสำหรับการพัฒนาต่อไป
จากนั้นฉันก็พบว่า Roman Ilyich มีพรสวรรค์อีกอย่างหนึ่ง สองวันก่อนการพังทลายของกำแพง เราเดินไปรอบๆ เบอร์ลินตะวันออก และเขาอ่าน Mayakovsky และ Pasternak จากความทรงจำ เขาจำบทกวีของพวกเขาทั้งหมดได้! และเขาพูดด้วยความรู้สึกที่ดี
การพบกันครั้งสุดท้ายของเราช่างน่าเศร้า ฉันกลับมาจากการเดินทางไปทำธุรกิจที่อเมริกาเป็นเวลาหนึ่งปี เพื่อที่จะจากไปอีกครั้งในเร็วๆ นี้ ฉันพบ Roman Ilyich ในคลินิกที่เขาได้รับการรักษาภาวะซึมเศร้าเป็นภาวะซึมเศร้าภายในรูปแบบที่รุนแรงซึ่งยังไม่ได้รับการรักษา “ฉันอยู่นี่” เขาทักทายอย่างสำนึกผิด เราก็เงียบ ฉันพูดสั้น ๆ เกี่ยวกับความสำเร็จของฉัน แต่เขาไม่ฟัง เมื่อฉันจากไป ฉันหันกลับมามองและพยักหน้า บนโซฟาชายชราคนหนึ่งสวมชุดพยาบาลสีเทานั่ง
หนึ่งสัปดาห์ต่อมาเขาก็ไป ล่ามผู้ยิ่งใหญ่ ผู้ที่เข้าใจและสร้างโลก ไม่มีอีกแล้ว กลุ่มคนที่สามารถคิด พูด และถ่ายทอดความรู้ของตนไปสู่ผู้อื่นได้น้อยลง
ความทรงจำอันแสนสุขแก่คุณ Roman Ilyich
อายุยืนยาวสำหรับคุณ คุณ Radzinsky
“วิธีการรักษาที่แท้จริงและสูงสุด
บริการแก่นักประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยม
ประกอบด้วยการนำมาซึ่งความเต็มที่
ความจริงใจของศิลปิน"
(อัลเฟรด คอร์ทอท).
เนื่องจากการปรากฏตัวของงานดนตรีที่เขียนในระบบสัญกรณ์บางอย่าง ความสัมพันธ์เชิงสร้างสรรค์ระหว่างผู้ให้กำเนิดดนตรี - นักแต่งเพลงและนักแสดง - อยู่ในขั้นตอนของการดัดแปลงอย่างต่อเนื่อง ในเครือจักรภพนี้ แนวโน้มสองประการกำลังดิ้นรน - ความปรารถนาที่จะหลอมรวมกับความปรารถนาในการแสดงออก ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 นักเปียโนของรัสเซียได้กลายเป็นกลุ่มที่มีความก้าวหน้ามากที่สุดแห่งหนึ่งในโลกของศิลปะการแสดง ในรัสเซียเร็วกว่าที่อื่นพวกเขาเข้าใจถึงความจำเป็นในการศึกษาข้อความของผู้เขียนอย่างรอบคอบที่สุด รวมกับทัศนคติที่สร้างสรรค์ต่อมัน สี่ทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 เป็นช่วงเวลาแห่งการแก้ไขปัญหาทัศนคติต่อข้อความของผู้เขียนที่กลมกลืนกันมากที่สุด นักเปียโนเริ่มเข้าใจแก่นแท้ของงานและรูปแบบของผู้สร้างอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น นักดนตรีชาวโซเวียตมีส่วนสนับสนุนที่ดีต่อการแสดง Bakhiana ของโลก MV Yudina บูชา Bach ตลอดชีวิตที่สร้างสรรค์ของเธอ นี่เป็นหลักฐานจากจำนวนการประพันธ์เพลงของเขา (ประมาณแปดสิบ) ที่นักเปียโนบรรเลง ซึ่งเกือบจะเป็นเอกลักษณ์เฉพาะสำหรับศิลปินในรุ่นของเธอ ในละครเพลงของ Bach เธอละทิ้งวิธีโรแมนติกที่แสดงอารมณ์ออกมามากมาย รวมถึงเปียโนเฉพาะ มันมีลักษณะทางประวัติศาสตร์มากกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับการตีความเรื่องโรแมนติกการอ่านของ Bach Yudina เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ตระหนักว่างานของ Bach และเปียโนสมัยใหม่อยู่ในยุคต่างๆ กันในฐานะความเป็นจริงทางศิลปะที่มีชีวิตซึ่งทำให้ล่ามต้องเผชิญความยากลำบาก คุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมของสไตล์ของ Yudina สามารถตัดสินได้จากการแสดง Chromatic Fantasy และ Fugue ของเธอ ซึ่งโดดเด่นด้วยการวาดเส้นตรง การลงสีนักพรต และการเปล่งเสียงเหมือนฮาร์ปซิคอร์ดที่มีพลัง ความสนใจถูกดึงดูดไปที่ "การลงทะเบียน" ในจิตวิญญาณของนักเล่นแร่แปรธาตุแบบเก่า พร้อมด้วยสัมผัสแห่งสิ่งมีชีวิต เช่นเดียวกับจังหวะที่ช้า "อธิปไตย" และความโกลาหลที่เข้มงวด ความปรารถนาในสไตล์ของนักเปียโนไม่เคยกลายเป็น "ความแห้งแล้ง" ที่เหมือนอยู่ในพิพิธภัณฑ์ในการแสดงของเธอ ในการตีความของ Yudina ความสามารถในการแสดงการแช่ตัวเป็นเวลานานในสภาวะทางอารมณ์เดียวที่หายไปในการอ่านที่โรแมนติกเริ่มกลับไปที่ผลงานของ Bach: การฟื้นตัวของหลักการของการลงทะเบียนอวัยวะ clavier; การหายตัวไปของ diminuendo ในแถบสุดท้าย การปฏิเสธประเพณีค่อยๆ เพิ่มพลังของเสียงในความทรงจำตั้งแต่ต้นจนจบ การไม่มี rubato หุนหันพลันแล่น ควรสังเกตคุณลักษณะ "แป้นพิมพ์" อีกประการหนึ่งในการตัดสินใจด้านประสิทธิภาพของ Yudina – ความสำคัญที่เพิ่มขึ้นของข้อต่อ
ในบรรดานักดนตรีโซเวียต Svyatoslav Teofilovich Richter กลายเป็นเวทีหลังโรแมนติกในประวัติศาสตร์ของนักเปียโนซึ่งเป็นศิลปินที่มีผลงานแนวนำของยุคการแสดงใหม่ เขาสร้างการตีความโดยที่ประวัติศาสตร์การแสดงดนตรีของ Bach นั้นเป็นไปไม่ได้ ริกเตอร์ทำลายการถอดเสียงเป็นคำจากโปรแกรมของเขา ด้วยความแน่วแน่ที่จะตีความงานของนักแต่งเพลงคนนี้อย่างโรแมนติก ใน Preludes and Fugues จาก HTC ซึ่งครอบครองสถานที่หลักในรายชื่อจานเสียง Bach ของ Richter เขาเปรียบเทียบเสรีภาพที่โรแมนติกความส่วนตัวในการตีความกับความปรารถนาที่จะเป็นกลางสูงสุดและในขณะที่ "เข้าไปในเงามืด" ต้องการให้ เสียง "เพลงเอง" การตีความเหล่านี้ตื้นตันด้วยทัศนคติที่รอบคอบและบริสุทธิ์ใจต่อผู้เขียน การซึมซับตนเองที่นี่ครอบงำการแสดงออกภายนอกของความรู้สึกอย่างสมบูรณ์ ความรุนแรงทางอารมณ์คาดเดาได้ในความตึงเครียดทางปัญญาเท่านั้น ทักษะเฉพาะตัวสะท้อนให้เห็นในการล่องหนของมัน ในการพูดน้อย และการบำเพ็ญตบะของวิธีการเล่นเปียโน เราได้ยินในริกเตอร์ถึงความเป็นไปได้ของเสียงออร์แกน เสียงร้อง ออเคสตรา ออร์เคสตราประสานเสียง ฮาร์ปซิคอร์ด และระฆัง “ผมมั่นใจว่า Bach สามารถเล่นได้หลากหลายรูปแบบ ด้วยข้อต่อที่ต่างกันและไดนามิกที่แตกต่างกัน หากรักษาไว้เพียงทั้งหมดถ้าเฉพาะโครงร่างที่เข้มงวดของสไตล์ไม่บิดเบี้ยวถ้าเพียงการแสดงเท่านั้นที่น่าเชื่อถือเพียงพอ” (S.T. Richter)
แนวทางเชิงศิลปะที่ลึกซึ้งและครอบคลุมอย่างแท้จริงสำหรับวงจร CTC เป็นลักษณะของริกเตอร์ เมื่อฟังการแสดงของริกเตอร์ เป็นการง่ายที่จะตรวจพบแนวโน้มหลักสองประการในตัวเขา ซึ่งบางครั้งต่อสู้กันเอง ด้านหนึ่ง การแสดงของเขาดูเหมือนจะอยู่ภายในขอบเขตที่กำหนดไว้ล่วงหน้าโดยลักษณะเฉพาะของศิลปะการเล่นเสียงแหลมในสมัยของบาค ในทางกลับกัน มันมักจะจัดการกับปรากฏการณ์ที่อยู่เหนือขอบเขตเหล่านี้อย่างต่อเนื่อง “ในนั้น ฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด และความเห็นอกเห็นใจอวัยวะของบาค อย่างที่เคยเป็น และความเข้าใจอันชาญฉลาดในอนาคตของเขานั้น "ถูกเชื่อมเข้าด้วยกัน" (ย. มิลชตีน) มันรวมองค์ประกอบที่แสดงออกและสร้างสรรค์รวมทั้งองค์ประกอบเชิงเส้น นั่นคือเหตุผลที่ริกเตอร์นำหลักการทางปัญญาที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์มาสู่เบื้องหน้าและเชื่อมโยงโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างเข้ากับโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบ ในส่วนอื่นๆ มันเน้นความลึกทางปรัชญาของดนตรีของ Bach และความสมดุลทางธรรมชาติของวิธีการแสดงทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง บางครั้งเขาก็ถูกดึงดูดด้วยการแสดงออกของเส้นไพเราะที่ไหลลื่น (การเปล่งเสียงที่เปล่งออกมาที่สอดคล้องกัน) บางครั้งกลับกันด้วยความคมชัดและความชัดเจนของจังหวะ การเปล่งเสียงที่เปล่งออกมา บางครั้งเขาพยายามเพื่อความโรแมนติก ความนุ่มนวลของเกม บางครั้งเพื่อเน้นความคมชัดแบบไดนามิก แต่แน่นอนว่าเขาไม่ได้โดดเด่นด้วยการปัดเศษวลี "ละเอียดอ่อน" เฉดสีไดนามิกขนาดเล็กการเบี่ยงเบนที่ไม่ยุติธรรมจากจังหวะหลัก นอกจากนี้ยังเป็นสิ่งที่แปลกใหม่อย่างมากในการตีความ Bach ที่แสดงออกอย่างหุนหันพลันแล่น การเน้นเสียงที่ไม่สมมาตร การเน้นที่โน้ตและลวดลายแต่ละอย่างอย่างชัดเจน การเร่งความเร็ว "กระตุก" อย่างกะทันหันของจังหวะ ฯลฯ ประสิทธิภาพของ HTK ของเขานั้นเสถียร ขนาดใหญ่ ออร์แกนิกและทั้งหมด “ความสุขสูงสุดของเขาคือการละลายในความประสงค์ของนักแต่งเพลงที่เขาเลือก” (Y. Milshtein)
แรงกระตุ้นหลักของการตีความที่ยอดเยี่ยมของ Glenn Gould ที่พิชิตโลกคือสัญชาตญาณที่น่าอัศจรรย์ พลังที่ไม่อาจต้านทานของอารมณ์ทางดนตรีที่มีอยู่ในตัวเขา Guldovsky Bach เป็นจุดสูงสุดของศิลปะการแสดงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 จานสีฮาร์ปซิคอร์ดของ Gould's pianism ความไพเราะและอีกมากเป็นเครื่องยืนยันถึงสติปัญญาและการซึมซับวัฒนธรรมที่ลึกที่สุดในสมัยของ Bach การตีความสิ่งประดิษฐ์ของ Gould, partitas, การเปลี่ยนแปลงของ Goldberg และงานอื่น ๆ ของ Bach กลายเป็นทรัพย์สินทางศิลปะที่ผู้ร่วมสมัยของเรามองว่าเป็นผลงานชิ้นเอกของศิลปะการแสดงในฐานะมาตรฐานโวหารที่ทำความสะอาดชั้นสะสมทั้งหมด อย่างไรก็ตามความคิดสร้างสรรค์ที่โดดเด่นของอาจารย์ไม่เคยเลียนแบบ Bach เขายอมจำนนต่อสัญชาตญาณของเขาในขณะที่ไม่หยุดที่การเปลี่ยนแปลงข้อมูลตรงของข้อความ "สีขาว" ของ Bach โกลด์แสดงผลงานของบาคด้วยความโน้มน้าวใจทางศิลปะในระดับต่างๆ ความผิดพลาดทั้งหมดจากเล่มแรกของ CTC นั้นไม่ได้ดำเนินการในระดับศิลปะตามปกติสำหรับ Gould ในเกมของอาจารย์ มักจะมีการสิ้นเปลืองโดยตรงจากข้อความ ตัวแปรระดับสูงเป็นจังหวะ
การเล่นของโกลด์สร้างความประทับใจให้กับต้นฉบับและมีความไพเราะที่แสดงออกถึงระดับสูงสุด ตำแหน่งของพวกเขายังเป็นต้นฉบับ - มีการเพิ่มจำนวนมากและอื่น ๆ ไม่ได้ดำเนินการ หากไม่มีพวกเขา การตีความของศิลปินของ Bach จะสูญหายไปมาก ศิลปินมักจะหันไปใช้ข้อความที่แปรผันตามจังหวะ แต่ถ้าคุณสมบัติข้างต้นของการเล่นของอาจารย์ไม่ได้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในวงกว้างในตัวละครและความหมายของงาน การเปลี่ยนแปลงอื่นๆ ของ Gould จะแทรกซึมเข้าไปในแก่นแท้ของการแต่งเพลง การตีความของอาจารย์ชาวแคนาดาครอบคลุมสเปกตรัมจินตนาการที่ร่ำรวยที่สุด เขาเล่นหลายสิ่งหลายอย่างด้วยเนื้อเพลงที่ลุ่มลึก อิสระในการเข้าจังหวะ ผิดปกติสำหรับ Bach และการใช้ถ้อยคำสั้นๆ การเล่นของเขาสมบูรณ์แบบ นูนของเสียงนำ ดนตรีทั้งหมดมีความชัดเจน "เหมือนอยู่ในฝ่ามือของคุณ" ดูเหมือนว่าดนตรีจะเปี่ยมไปด้วยน้ำเสียงที่ไพเราะของทุกเสียง
ลายเส้นที่พัฒนาขึ้น หลากหลาย และประณีตของบทละครของปรมาจารย์ จังหวะของเขาทำให้โครงสร้างแรงจูงใจของท่วงทำนองของ Bach มีรูปลักษณ์ที่หลากหลายที่สุด สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือวิธีการที่ไม่ธรรมดาของจังหวะที่แตกต่างกันในท่วงทำนองเดียวกัน รวมถึงธีมของความทรงจำ สิ่งประดิษฐ์ และงานอื่นๆ และทำให้เกิดปัญหาด้านประสิทธิภาพใหม่ๆ การศึกษาผลงานวงดนตรีของ Bach ซึ่งมีลีคของผู้แต่งจำนวนหนึ่ง - จังหวะ แสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของตัวอย่างดังกล่าว นักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่เองก็มีจังหวะที่หลากหลายและไม่บ่อยนัก นักคิดอิสระชาวแคนาดาได้สร้าง Bach ที่น่าเชื่อถือที่สุดในยุคของเรา เขาเป็นคนที่แตกต่างจาก Bach คนนี้: ไม่ใช่คนที่มีช่วงชีวิตของเขาและไม่ใช่คนที่เปลี่ยนไปจากรุ่นต่างๆ แต่ดูเหมือนว่า Bach ที่แท้จริงที่สุดในยุคของ Gould
ในสาขาดนตรีบรรเลง ผลงานของ J.S. Bach ได้เปิดศักราชใหม่ทั้งหมด อิทธิพลที่มีผลสืบเนื่องมาจนถึงปัจจุบันและจะไม่แห้งเหือด โดยปราศจากหลักคำสอนทางศาสนา ดนตรีจึงมุ่งสู่อนาคตอย่างกว้างๆ ใกล้เคียงกับชีวิตจริงโดยตรง มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเพณีและเทคนิคของศิลปะและการทำดนตรีทางโลก
โลกแห่งเสียงดนตรีบรรเลงของ Bach มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว การสร้างสรรค์ของ Bach ได้เข้าสู่จิตสำนึกของเราอย่างแน่นหนา กลายเป็นความต้องการด้านสุนทรียภาพที่สำคัญ แม้ว่าพวกเขาจะฟังบนอุปกรณ์อื่นที่ไม่ใช่ในสมัยนั้น
ดนตรีบรรเลง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Köthen ทำหน้าที่เป็น "สนามทดลอง" ในการทำให้เทคนิคการแต่งเพลงของเขาสมบูรณ์แบบและสมบูรณ์แบบ ผลงานเหล่านี้มีคุณค่าทางศิลปะที่ยั่งยืนซึ่งเป็นจุดเชื่อมโยงที่จำเป็นต่อวิวัฒนาการความคิดสร้างสรรค์โดยรวมของ Bach คลาเวียร์กลายเป็นพื้นฐานประจำวันสำหรับ Bach สำหรับการทดลองดนตรีในด้านความเป็นระเบียบ ความกลมกลืน และรูปแบบ และเชื่อมโยงขอบเขตประเภทต่าง ๆ ของความคิดสร้างสรรค์ของ Bach อย่างกว้างขวางยิ่งขึ้น บาคขยายขอบเขตของคลาเวียร์ที่เป็นรูปเป็นร่างและพัฒนาเพื่อให้มีลักษณะสังเคราะห์ที่กว้างขึ้น ซึ่งรวมเอาวิธีการแสดง เทคนิค เนื้อหาที่เรียนรู้จากออร์แกน วงดนตรี วรรณคดีเกี่ยวกับเสียงร้อง - เยอรมัน อิตาลี ฝรั่งเศส แม้จะมีความเก่งกาจของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งต้องใช้ลักษณะการแสดงที่แตกต่างกัน สไตล์ของ clavier ของ Bach นั้นโดดเด่นด้วยคุณสมบัติทั่วไปบางประการ: มีพลังและสง่างาม เนื้อหาและโครงสร้างทางอารมณ์ที่สมดุล ความสมบูรณ์และความหลากหลายของพื้นผิว โครงร่างของท่วงทำนองของ clavier นั้นไพเราะอย่างชัดแจ้งซึ่งต้องใช้ลักษณะการเล่นที่สมเหตุสมผล ในระดับที่มากขึ้น การใช้นิ้วและการวางมือของบาคเชื่อมโยงกับหลักการนี้ ลักษณะเด่นอย่างหนึ่งของสไตล์คือความอิ่มตัวของการนำเสนอด้วยรูปแบบฮาร์มอนิก ด้วยเทคนิคนี้ นักแต่งเพลงพยายามที่จะ "ยกระดับลึกลงไปถึงพื้นผิวของเสียง" ของความกลมกลืนอันยิ่งใหญ่เหล่านั้น ซึ่งในพื้นผิวที่ต่อเนื่องกันบนกลาเวียร์ของเวลานั้น ไม่สามารถเปิดเผยสมบัติของสีและการแสดงออกที่บรรจุอยู่ใน พวกเขา.
ผลงานของ Bach ไม่ใช่แค่น่าทึ่งและดึงดูดใจอย่างไม่อาจต้านทานได้: อิทธิพลของพวกเขาจะแข็งแกร่งขึ้น ยิ่งเราได้ยินพวกเขาบ่อยขึ้นเท่าไร เราก็ยิ่งรู้จักพวกเขามากขึ้นเท่านั้น ต้องขอบคุณความคิดที่มีมากมายมหาศาล เราจึงพบสิ่งใหม่ๆ ในนั้นทุกครั้งที่ทำให้เกิดความชื่นชม บาคผสมผสานสไตล์ที่สง่างามและประณีตเข้ากับการตกแต่งอย่างประณีต ใส่ใจในการเลือกรายละเอียดขององค์ประกอบทั้งหมด เพราะเขามั่นใจว่า “ทั้งหมดจะสมบูรณ์แบบไม่ได้หากรายละเอียดของทั้งหมดนี้ไม่ “เหมาะสม” กัน (I. ฟอร์เคล).
อาชีพนักแต่งเพลงต้องใช้ความสามารถทางดนตรีและความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับองค์ประกอบทางดนตรี เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่านักแต่งเพลงเป็นบุคคลที่สำคัญที่สุดในโลกดนตรี ดังนั้นนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงแต่ละคนในประวัติศาสตร์ดนตรีจึงมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรีในแต่ละขั้นตอน นักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 18 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 นักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่สองคนอาศัยและทำงาน - Bach และ Mozart - ผู้ซึ่งมีอิทธิพลต่อการพัฒนาศิลปะดนตรีที่ตามมาทั้งหมด Johann Sebastian Bach (1685-1750) เป็นตัวแทนที่เฉียบแหลมที่สุดของประเพณีดนตรีของศตวรรษที่ 17-18 ซึ่งจัดโดยนักประวัติศาสตร์ว่าเป็นยุคบาโรก บาคเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่มีความสำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรี โดยได้เขียนเพลงมากกว่าหนึ่งพันชิ้นในแนวต่างๆ ตลอดอายุ 65 ปีของเขา Johann Sebastian Bach เป็นผู้ก่อตั้งราชวงศ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดแห่งหนึ่งในโลกของดนตรี โวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ท (ค.ศ. 1756-1791) เป็นตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนเวียนนา ซึ่งเป็นเจ้าของเครื่องดนตรีมากมาย เช่น ไวโอลิน ฮาร์ปซิคอร์ด ออร์แกน ในทุกประเภทเหล่านี้ เขาไม่เพียงประสบความสำเร็จในฐานะนักแสดงเท่านั้น แต่ยังประสบความสำเร็จในฐานะนักแต่งเพลงอีกด้วย Mozart มีชื่อเสียงโด่งดังจากความสามารถด้านดนตรีและความสามารถในการด้นสด ชื่อที่สำคัญที่สุดอันดับ 3 ในประวัติศาสตร์ดนตรีคือ Ludwig van Beethoven เขาทำงานในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 18 และ 19 ในแนวดนตรีที่มีอยู่ทั้งหมดในขณะนั้น มรดกทางดนตรีของเขามีความหลากหลายอย่างมาก ได้แก่ โซนาตาและซิมโฟนี โอเวอร์ทูร์และควอเตต คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีสองชิ้นที่เขาโปรดปราน - ไวโอลินและเปียโน เบโธเฟนถือเป็นตัวแทนคนแรกของแนวโรแมนติกในดนตรีคลาสสิก งานเหล่านี้เขียนโดย Ludwig van Beethoven 01-To Elise 02-Sonata No. 14 Lunar 03-Symphony No. 5 04-Appasionata Sonata No. 23 05-Sonata No. 13 น่าสงสาร 06-Egmont Overture 07-Sonata No. 17 Tempest 08-Symphony No. 9 09- Sonata No. 21 Mozart เขียนเรื่อง The Imaginary Simple Girl The Dream of Scipio Misericordias Domini Mocarta 40. simfonija, 4. temps Overture to Don Giovanni "Figaro kāzu" uvertīra Concerto in D for Flute J.T. 1 Vocal works งานออร์แกน 3 งานสำหรับฮาร์ปซิคอร์ด 4 งานสำหรับเครื่องดนตรีที่ไม่ใช้คีย์บอร์ดสำหรับโซโล 5 งานสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดคู่กับเครื่องดนตรีอื่น เขาเป็นผู้เขียนโอเปร่า 90 รายการ ผู้แต่งคอนแชร์โตกว่า 500 รายการ ผู้แต่งโซนาตามากกว่า 100 รายการสำหรับเครื่องดนตรีต่างๆ ฆราวาส cantatas, serenades, ซิมโฟนี, Stabat Mater และงานคริสตจักรอื่น ๆ Operas, pasticcios, ballets Terpsichore (บทนำของโอเปร่า The Faithful Shepherd ฉบับที่ 3, 1734, โรงละคร Covent Garden); oratorios, odes และงานอื่น ๆ สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงและนักร้องประสานเสียงกับวงออเคสตรา, คอนแชร์โตสำหรับวงออเคสตรา, ห้องสวีท, คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีและออเคสตราสำหรับวงดนตรี - สำหรับเปียโน 2 มือ, สำหรับเปียโน 4 มือสำหรับ 2 เปียโน, สำหรับเสียงที่มาพร้อมกับเปียโนหรืออย่างอื่น เครื่องดนตรีสำหรับคณะนักร้องประสานเสียง ดนตรีสำหรับการแสดงละคร - ในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรี ศตวรรษที่ 18 มีความสำคัญอย่างยิ่งและยังคงเป็นที่สนใจอย่างยิ่ง นี่คือยุคของการสร้างดนตรีคลาสสิก การกำเนิดของแนวความคิดทางดนตรีที่สำคัญ ในสาระสำคัญแล้วคือเนื้อหาเชิงเปรียบเทียบทางโลก ดนตรีไม่เพียงแต่ยกระดับศิลปะอื่น ๆ ที่รุ่งเรืองตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไปจนถึงระดับวรรณกรรมที่ดีที่สุด แต่โดยรวมแล้วประสบความสำเร็จด้วยศิลปะอื่น ๆ จำนวนหนึ่ง (โดยเฉพาะทัศนศิลป์) และในตอนท้าย แห่งศตวรรษสามารถสร้างรูปแบบการสังเคราะห์ขนาดใหญ่ที่มีมูลค่าสูงและยั่งยืนเป็นซิมโฟนีของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา Bach, Handel, Gluck, Haydn และ Mozart เป็นที่รู้จักบนเส้นทางแห่งศิลปะดนตรีตั้งแต่ต้นจนจบศตวรรษ อย่างไรก็ตาม บทบาทของศิลปินดั้งเดิมและนักค้นหา เช่น Jean Philippe Rameau ในฝรั่งเศส, Domenico Scarlatti ในอิตาลี, Philippe Emanuel Bach ในเยอรมนีก็มีความสำคัญเช่นกัน ไม่ต้องพูดถึงปรมาจารย์คนอื่นๆ ที่มาร่วมงานพวกเขาในขบวนการสร้างสรรค์ทั่วไป
