poemat symfoniczny. Dwa słynne poematy symfoniczne F. Liszta. Rosyjska Szkoła Symfoniczna

W potocznym rozumieniu Liszt jawi się przede wszystkim jako autor dzieł fortepianowych i jako pianista-wirtuoz. W rzeczywistości jednak niewiele mniej pisał muzyki na orkiestrę, niż na fortepian. W utworach orkiestrowych kompozytor czuł się równie pewnie jak w utworach fortepianowych. Swoboda orientacji Liszta w skomplikowanych partyturach orkiestrowych jest „obrośnięta” legendami. Czytał je a vista, jakby były starannie wyuczonymi utworami fortepianowymi. Umiejętność czytania partytur nabyła Liszt w toku wieloletniej pracy jako dyrygent symfoniczny i operowy. Dyrygował wieloma prawykonaniami utworów orkiestrowych tworzonych przez współczesnych, m.in. opanował partytury, na których, że tak powiem, „atrament autorski jeszcze nie wysechł”. Ponadto kompozytor dokonał transkrypcji na fortepian wielu utworów orkiestrowych, w tym wersji fortepianowych pełnych tekstów wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena.

Liszt wszedł do historii muzyki symfonicznej jako twórca nowego gatunku – jednoczęściowy poemat symfoniczny . Jej nazwa przywołuje od razu skojarzenia z atmosferą poezji i wyraźnie oddaje związek muzyki i literatury leżący u podstaw estetyki Liszta (jak wiadomo, Liszt był jednym z najzagorzalszych zwolenników twórczości programowej i syntezy różnych sztuk). Ponieważ poemat symfoniczny zawiera w sobie specyficzną treść programową, czasem bardzo złożoną, jego kształtowi brakuje stabilności właściwej jego starszym odpowiednikom – symfonii i uwerturze. Większość poematów symfonicznych Liszta opiera się na formie swobodnej lub mieszanej, co było bardzo powszechne w epoce romantyzmu. Tak nazywają się formy, które łączą w sobie istotne cechy dwóch lub więcej form klasycznych. Czynnikiem jednoczącym jest z reguły zasada monotematyzmu (tworzenie jaskrawo kontrastujących obrazów opartych na tym samym temacie lub motywie).

Z 13 poematów symfonicznych Liszta 12 należy do okresu rozkwitu jego twórczości – tzw. okres weimarski (1848-186I, tj. lata 50.), kiedy kompozytor był reżyserem i dyrygentem weimarskiego teatru dworskiego. W tym samym czasie powstały obie symfonie Liszta, Faust i Dante. Kompozytor sięgał do nich w formie cyklicznej. Symfonia „Dante” jest dwuczęściowa („Piekło” i „Czyściec”), symfonia „Faust” jest trzyczęściowa („Faust”, „Margarita”, „Mefistofeles”. Jednak jej części w swojej strukturze są sobie bliskie do poematów symfonicznych).

Paleta obrazów zawartych w poematach symfonicznych Liszta jest bardzo szeroka. Prezentuje literaturę światową wszystkich epok, od mitów starożytnych po twórczość współczesnych romantyków. Ale wśród pstrokatej różnorodności fabuł wyraźnie wyróżnia się bardzo specyficzny problem filozoficzny Listu:

problem sensu życia ludzkiego - „Preludia”, „Hamlet”, „Prometeusz”, „Lament nad bohaterami”;
losy artysty i cel sztuki – „Tasso”, „Orfeusz”, „Mazepa”;
losy narodów i całej ludzkości - „Węgry”, „Bitwa Hunów”, „Co słychać w górach”.

Najbardziej znanymi wierszami Liszta były dwa - „Tasso” (gdzie kompozytor nawiązał do osobowości wybitnego włoskiego poety renesansowego Torquato Tasso) i „Preludia”.

Preludia to trzeci poemat symfoniczny Liszta. Jej nazwę i program zapożyczył kompozytor z wiersza francuskiego poety o tym samym tytule Lamartine(Kompozytor pod wrażeniem poezji Lamartine’a stworzył także cykl fortepianowy „Harmonie poetyckie i religijne”). Liszt odszedł jednak znacząco od głównej idei poematu, poświęconego refleksjom nad kruchością ludzkiej egzystencji. Tworzył muzykę pełną heroicznego, afirmującego życie patosu.

Kompozycja muzyczna „Preludiów” opiera się na swobodnie interpretowanych zasadach allegra sonatowego z monotematycznymi powiązaniami pomiędzy najważniejszymi tematami. Najogólniej formę można zdefiniować jako sonatowo-koncentryczny(allegro sonatowe ze wstępem, epizodem w rozwoju i lustrzaną powtórką o zdynamizowanej postaci).

Początek wiersza jest bardzo charakterystyczny dla Liszta, który zwykle odmawia uroczystych wstępów i wiele utworów rozpoczyna spokojnie, jakby w tajemnicy. W Preludiach nagłe, ciche dźwięki pierwszych taktów sprawiają wrażenie tajemnicy, zagadki. Następnie pojawia się typowo romantyczny motyw pytania – do-si-mi (m.2 w dół – ch.4 w górę), wyrażający „kluczową” początkową frazę programu: „Nasze życie nie jest serią preludiów do nieznanego hymnu, którego pierwszą uroczystą nutę zabierze śmierć?”), czyli pytanie o sens życia. Motyw ten pełni rolę rdzenia tematycznego całej późniejszej muzyki utworu.

Wyrastanie z motywu pytania, ale zdobywanie pewności siebie, bohaterstwo główny temat (C-dur) brzmi potężnie i uroczyście z puzonami, fagotami i niskimi smyczkami. Wątki łączące i drugorzędne kontrastują wyraźnie z głównym, przeciągając obraz bohatera z innej strony marzeń o szczęściu, o miłości. Jednocześnie segregator jest „liryzowaną” wersją tematu głównego, wyłożonego przez wiolonczele w niezwykle melodyjny sposób. W przyszłości nabiera w wierszu znaczenia przenikliwego, pojawiając się na obrzeżach ważnych fragmentów i z kolei ulegając wariantowym przekształceniom.

strona(E-dur), zgodnie z zamysłem programu, jest tematem miłości. Jego związek z motywem głównym jest bardziej pośredni. Z wątkiem głównym wątek poboczny okazuje się być w barwnej, „romantycznej” relacji tercjańskiej. Szczególnego ciepła i szczerości nadaje boczne brzmienie rogów, zdublowane przez altówki divizi.

Miłosną idyllę pobocznej części rozwoju zastępują burze życia, sceny batalistyczne i wreszcie wielki epizod o charakterze pasterskim: „bohater” szuka odpoczynku od trosk życia na łonie natury (jeden z najbardziej typowych wątków ideowych i fabularnych sztuki romantycznej). We wszystkich tych fragmentach zachodzą przemiany motywu głównego. W odcinek burzy (pierwszy etap rozwoju) staje się bardziej niestabilny z powodu pojawienia się w nim umysłu.4. Niestabilna staje się także cała harmonia, oparta głównie na zredukowanych akordach septymowych, ich równoległych ruchach wzdłuż tonów skali chromatycznej. Wszystko to budzi skojarzenia z gwałtownymi podmuchami wiatru. Epizod burzy, przypominający wiele cech rozwoju sonaty, wyróżnia się żywym obrazowym przedstawieniem. Kontynuuje długą tradycję „muzycznych burz” (Vivaldi, Haydn, Beethoven, Rossini) i wykazuje wyraźne podobieństwo do burzliwego, dramatycznego scherza z cyklu symfonicznego.

Następna sekcja to pasterski – przypomina wolną część. Jego temat, grany na przemian przez różne instrumenty dęte blaszane, jest w zasadzie nowy (jest to „odcinek” w przygotowaniu). Jednak i tu, w przejrzystym brzmieniu pieśni pasterskich, błyska „intonacja pytania”, jak gdyby nawet na łonie natury bohater nie mógł pozbyć się wątpliwości. Później, po echach tematu łączącego, do opracowania włączany jest temat drugorzędny, w bardzo naturalny sposób kontynuujący muzykę odcinka lirycznego. Tutaj formalnie zaczyna się lustrzana powtórka wiersza, ale klucz jest nowy – As-dur.

Późniejszy rozwój tematu pobocznego ma na celu jego gloryfikację: staje się on coraz bardziej aktywny, energiczny i aktywny dynamiczna powtórka zamienia się w marsz zwycięstwa w rytmie punktowanym. Tę marszową wersję tematu pobocznego ponownie poprzedza temat łączący, który również traci swój marzycielski charakter i zamienia się w radosny apel. Gloryfikacja lirycznych obrazów logicznie prowadzi do szczytu całego dzieła – mocnej realizacji głównego tematu, który staje się heroiczną apoteozą wiersza.

Różne rodzaje sztuki nie istnieją w całkowitej izolacji - zapożyczają od siebie nie tylko tematy i wątki, ale także koncepcje. W muzyce zakorzenił się termin wywodzący się z literatury - wiersz. Czym są wiersze muzyczne i kiedy powstał ten gatunek?

Wiersze w muzyce są różne - a pierwszym w czasie wystąpienia jest poemat symfoniczny. Jej „ojciec” uważany jest za węgierskiego kompozytora romantycznego, ale oczywiście nie stworzył od zera nowego gatunku. Za bezpośrednią poprzedniczkę poematu symfonicznego można uznać uwerturę, która w XIX wieku uczyniła ważny krok w swoim rozwoju, oddzielając się od wykonawstwa. Oczywiście nadal powstawały uwertury do spektakli operowych i dramatycznych, ale wraz z nimi – lekką ręką Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego – pojawiły się uwertury koncertowe, od których tak naprawdę był już jeden krok do poematu symfonicznego, a krok ten wykonał Franciszek Liszt... Jak to się stało? To bardzo proste – napisaną w 1849 roku uwerturę Tassa nazwał poematem symfonicznym, a później wszystkie swoje jednoczęściowe dzieła symfoniczne, których stworzył całkiem sporo – zaledwie trzynaście utworów.

Wiersze symfoniczne Franciszka Liszta pomogą nam zrozumieć, czym wiersz różni się od uwertury i co sprawiło, że Liszt nie nadal nazywał swoje utwory uwerturami. Obydwa należą do obszaru muzyki programowej, czyli takiej, której treść konkretyzuje się w formie werbalnej. Ale sama koncepcja uwertury odzwierciedla jej „przeszłość” – jej związek z dziełem scenicznym, które może (lub w zasadzie mogłaby) otworzyć – wszak nawet „Tasso” Liszt pierwotnie stworzył jako orkiestrowe wprowadzenie do inscenizacji tragedii „Torquato Tasso” Johanna Wolfganga Goethego. Przyjrzyjmy się jednak bliżej innym wierszom Liszta: „Preludiom” na podstawie wiersza francuskiego poety Alphonse’a de Lamartine’a, „Mazepie” na podstawie wiersza Victora Hugo – te dzieła literackie nie są wystawiane, są jedynie czytane, a z pewnością nie da się ich „otworzyć” wstępem orkiestrowym! Co więcej, nie jest to możliwe w przypadku fresku, który zainspirował Liszta do stworzenia Bitwy Hunów. Tym samym poemat symfoniczny, posiadający program literacki, od samego początku swego istnienia zakładał jedynie wykonanie koncertowe. Jednocześnie obecność programu była obowiązkowa - nieprzypadkowo List zapożyczył ten termin z arsenału literatury.

Cechą charakterystyczną poematu symfonicznego jest więc wykonanie programowe, jednoczęściowe i koncertowe (oderwane od teatru). Ale i ona – począwszy od wierszy – nabrała także specyficznych cech formy. Można powiedzieć, że w swojej formie zlały się cechy sonaty i cykliczności – jakby forma sonatowa „rozrosła się” i „wchłonęła” pozostałe części cyklu sonatowo-symfonicznego (część wolna, scherzo, finał). Stosunek odcinków poematu symfonicznego przypomina porównanie tematów i odcinków formy sonatowej - każdy z nich jest jednak pełniejszy i samowystarczalny, co przybliża poszczególne odcinki do części symfonii. Jeśli w formie sonatowej zawsze są trzy sekcje - ekspozycja, rozwinięcie i repryza - to w poemacie symfonicznym może być więcej sekcji i pod tym względem kompozytor ma większą swobodę, a ta forma jest znacznie wygodniejsza dla ucieleśnienia dowolnej konkretnej fabuły .

Liszt położył podwaliny pod gatunek poematu symfonicznego, inicjatywę podjęli inni kompozytorzy romantyczni. stworzył wiersze „Ryszard III”, „Obóz Wallenstein”, ale szczególnie rozsławił cykl wierszy „Moja Ojczyzna”. Camille Saint-Saens stworzył poematy symfoniczne: „Kąpiel Omali”, „Faeton”, „Młodość Herkulesa” i najsłynniejszy – „Taniec śmierci”. Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje gatunek poematu symfonicznego: „Don Juan”, „Tako rzecze Zaratustra”, „Til Ulenspiegel” – to tylko niektóre z jego wierszy. Warto zauważyć, że u Straussa nie znajdziemy już tych znaków formy, które kojarzono z wierszem od czasów Liszta – kompozytor wybiera formę najodpowiedniejszą dla odpowiedniej fabuły: allegro sonatowe w Don Giovannim, wariacje na temat Don Kichot, połączenie ronda i wariacji na temat „Thiela Ulenspiegla”.

Rosyjscy kompozytorzy tworzyli także poematy symfoniczne, a przede wszystkim Aleksander Nikołajewicz Skriabin został zapamiętany dzięki swoim „Poematowi ekstazy” i „Prometeuszowi” („Poemat ognia”). Jednak Skriabin ma także inne wiersze - fortepian („Wiersz szatański”, wiersz „Do płomienia”). Poemat na instrument solowy można uznać za bezpośredniego następcę poematu symfonicznego.

Wreszcie w XX wieku zaczęto stosować definicję „wiersza” do niektórych utworów chóralnych - na przykład „Dziesięć wierszy chóralnych” czy poemat chóralny „Ładoga”. Warto zauważyć, że jedna ze swoich kantat Sviridov nadała tytuł „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.

Liszt wszedł do historii muzyki symfonicznej jako twórca nowego gatunku – jednoczęściowego poematu symfonicznego. Jej nazwa przywołuje od razu skojarzenia z atmosferą poezji i wyraźnie oddaje związek muzyki i literatury leżący u podstaw estetyki Liszta (jak wiadomo, Liszt był jednym z najzagorzalszych zwolenników twórczości programowej i syntezy różnych sztuk).

Ponieważ poemat symfoniczny ucieleśnia specyficzną treść programową, czasem bardzo złożoną, jego powstanie pozbawione jest stałości właściwej jego starszym krewnym – symfonii i uwerturze. Większość poematów symfonicznych Liszta opiera się na formie swobodnej lub mieszanej, co było bardzo powszechne w epoce romantyzmu. Tak nazywają się formy, które łączą w sobie istotne cechy dwóch lub więcej form klasycznych. Czynnikiem jednoczącym jest z reguły zasada monotematyzmu (tworzenie jaskrawo kontrastujących obrazów opartych na tym samym temacie lub motywie).

Z 13 poematów symfonicznych Liszta 12 należy do okresu rozkwitu jego twórczości – tzw. Okres weimarski (1848-1861) kiedy kompozytor był dyrektorem i dyrygentem teatru dworskiego w Weimarze. W tym samym czasie powstały obie symfonie Liszta, Faust i Dante. Kompozytor sięgał do nich w formie cyklicznej. Symfonia „Dante” jest dwuczęściowa („Piekło” i „Czyściec”), symfonia „Faust” jest trzyczęściowa („Faust”, „Margarita”, „Mefistofeles”. Jednak jej części w swojej strukturze są sobie bliskie do poematów symfonicznych).

problem sensu życia ludzkiego - „Preludia”, „Hamlet”, „Prometeusz”, „Lament nad bohaterami”;
losy artysty i cel sztuki – „Tasso”, „Orfeusz”, „Mazepa”;
losy narodów i całej ludzkości - „Węgry”, „Bitwa Hunów”, „Co słychać w górach”.

Najbardziej znanymi wierszami Liszta były dwa - „Tasso” (gdzie kompozytor nawiązał do osobowości wybitnego włoskiego poety renesansowego Torquato Tasso) i „Preludia”.

„Preludia” to trzeci poemat symfoniczny Liszta. Jej nazwę i program zapożyczył kompozytor z wiersza francuskiego poety o tym samym tytule Lamartine(Kompozytor pod wrażeniem poezji Lamartine’a stworzył także cykl fortepianowy „Harmonie poetyckie i religijne”). Liszt odszedł jednak znacząco od głównej idei poematu, poświęconego refleksjom nad kruchością ludzkiej egzystencji. Tworzył muzykę pełną heroicznego, afirmującego życie patosu.

strona (E-dur), zgodnie z zamysłem programu, jest tematem miłości. Jego związek z motywem głównym jest bardziej pośredni. Z wątkiem głównym wątek poboczny okazuje się być w barwnej, „romantycznej” relacji tercjańskiej. Szczególnego ciepła i szczerości nadaje boczne brzmienie rogów, zdublowane przez altówki divizi.

Następna sekcja to pasterski - przypomina wolną część. Jego temat, grany na przemian przez różne instrumenty dęte blaszane, jest w zasadzie nowy (jest to „odcinek” w przygotowaniu). Jednak i tu, w przejrzystym brzmieniu pieśni pasterskich, błyska „intonacja pytania”, jak gdyby nawet na łonie natury bohater nie mógł pozbyć się wątpliwości. Później, po echach tematu łączącego, do opracowania włączany jest temat drugorzędny, w bardzo naturalny sposób kontynuujący muzykę odcinka lirycznego. Tutaj formalnie zaczyna się lustrzana powtórka wiersza, ale klucz jest nowy – As-dur.

Późniejszy rozwój tematu pobocznego ma na celu jego gloryfikację: staje się on coraz bardziej aktywny, energiczny i aktywny dynamiczna powtórka zamienia się w marsz zwycięstwa w rytmie punktowanym. Tę marszową wersję tematu pobocznego ponownie poprzedza temat łączący, który również traci swój marzycielski charakter i zamienia się w radosny apel. Gloryfikacja obrazów lirycznych logicznie prowadzi do szczytu całego dzieła – mocnej realizacji głównego tematu, który staje się heroiczną apoteozą wiersza.

Poemat symfoniczny(niemiecki symphonische Dichtung, francuski poeme symphonique, angielski poemat symfoniczny, włoski poema sinfonica) to jednoczęściowa symfonia programowa. praca. Gatunek S. p. został w pełni rozwinięty w twórczości F. Liszta. Sama nazwa pochodzi od niego. „S. p.” Po raz pierwszy Liszt dał go w 1854 r. w swojej uwerturze Tasso, napisanej jeszcze w 1849 r., od której zasłynął jako. S. p. wszystkie ich jednoczęściowe symfonie programowe. eseje. Nazwa „S. p.” oznacza połączenie w tego rodzaju produkcie. muzyka i poezja – jak w sensie realizacji fabuły tego czy innego lit. kompozycje oraz w sensie podobieństwa S. p. o tej samej nazwie. gatunek poezji. pozew sądowy. S. p. jest głównym. rodzaj symbolu. muzyka programowa. Dzieła takie jak S. p. czasami otrzymują inne nazwy - fantastyka symfoniczna, symfonia. legendy, ballady itp. Zamknij S. p., ale posiadający specyficzny. cechy różnorodności muzyki programowej - uwertura i obraz symfoniczny. Dr. najważniejszy rodzaj symfonii. muzyka programowa to symfonia programowa, będąca cyklem 4 (a czasem 5 i więcej) części.

Na kartce zapisano 13 S. p. Najbardziej znane z nich to Preludia (wg A. Lamartine'a, ok. 1848, ostatnie wydanie 1854), Tasso (wg I. V. Goethego), Orfeusz (1854), „Bitwa pod Hunowie” (na podstawie obrazu W. Kaulbacha, 1857), „Ideały” (na podstawie F. Schillera, 1857), „Hamlet” (na podstawie W. Szekspira, 1858). U Lisztiana S. elementy są swobodnie łączone w rozkładzie. struktury, cechy rozkładu. instr. gatunki. Szczególnie charakterystyczne jest dla nich połączenie w jednej części cech allegra sonatowego i symfonii sonatowej. cykl. Główny część symbolu Wiersz składa się zazwyczaj z szeregu różnorodnych epizodów, które z punktu widzenia allegra sonatowego odpowiadają Ch. część, część poboczna i rozwinięcie, a z punktu widzenia cyklu - część pierwszą (szybką), drugą (liryczną) i trzecią (scherzo). Kończy produkcję. powrót w skompresowanej i przetworzonej figuralnie formie poprzednich odcinków, podobnych w wyrazistości, co odpowiada repryzie z punktu widzenia allegra sonatowego, a finałowi z punktu widzenia cyklu. W porównaniu ze zwykłym allegro sonatowym odcinki S. p. są bardziej niezależne i wewnętrznie zakończone. Skompresowany powrót na końcu tego samego materiału okazuje się silnym środkiem utrwalającym kształt. W S. p. kontrast między odcinkami może być ostrzejszy niż w allegro sonatowym, a samych odcinków może być więcej niż trzy. Daje to kompozytorowi większą swobodę w realizacji pomysłów programowych, prezentowaniu różnorodnych. rodzaje historii. W połączeniu z tego rodzaju „syntetycznym”. Struktury Listowe często stosowały zasadę monotematyczności – wszystkie DOS-owe. motywy okazują się w tych przypadkach dowolnymi wariantami tego samego motywu przewodniego lub motywu przewodniego. Edukacja. Zasada monotematyzmu zapewnia komplementarność. mocowanie formy jednak z następstwem. zastosowanie może prowadzić do intonacji. zubożenie całości, gdyż przemiana ma przede wszystkim charakter rytmiczny. rysunek, harmonizacja, faktura głosów towarzyszących, ale nie intonacja. zarysy tematyczne.

Przesłanki pojawienia się gatunku S. p. można prześledzić przez wiele poprzednich dziesięcioleci. Próby strukturalnego połączenia części symfonii sonatowej. cykle podejmowano jeszcze przed Lisztem, choć często sięgano po „zewnętrzne” metody unifikacji (np. wprowadzanie konstrukcji łączących pomiędzy poszczególnymi częściami cyklu czy przechodzenie attaca z jednej części do drugiej). Sama zachęta do takiego związku wiąże się z rozwojem muzyki programowej, z ujawnieniem się w produkcji. pojedyncza działka. Na długo przed Lisztem pojawiły się także sonaty i symfonie. cykle, które miały na przykład cechy monotematyzmu. symfonie, os. Tematyka wszystkich części to-rykh ujawniła intonację, rytmikę. i tak dalej. jedność. Jednym z najwcześniejszych przykładów takiej symfonii była V symfonia Beethovena. Gatunkiem, na podstawie którego doszło do powstania S. p., jest uwertura. Rozszerzenie jego zakresu, związane z pomysłami programowymi, wew. tematyczny wzbogacenie stopniowo przekształciło uwerturę w S. p. Jest wiele ważnych kamieni milowych na tej drodze. uwertury F. Mendelssohna. Znaczące jest, że Liszt stworzył także swoje wczesne S. p. jako uwertury do c.-l. oświetlony. prod., a początkowo nosiły nawet nazwę. uwertury („Tasso”, „Prometeusz”).

W ślad za Lisztem do gatunku S. p. zwracają się także inni artyści z Europy Zachodniej. kompozytorzy, przedstawiciele różnych nat. szkoły. Wśród nich – B. Smetana („Ryszard III”, 1858; „Obóz Wallenstein”, 1859; „Gekon Jarl”, 1861; składający się z 6 S. p. cyklu „Moja Ojczyzna”, 1874-70), K. Sen – Sans („Pokąt Omphali”, 1871; „Faeton”, 1873; „Taniec śmierci”, 1874; „Młodość Herkulesa”, 1877), S. Frank („Zolides”, 1876; „Genies”, 1885; „Psyche” ", 1886, z chórem), X. Wolf („Pentesilea”, 1883-85).

Najważniejszy etap rozwoju gatunku S. p. w Europie Zachodniej. sztuka związana jest z twórczością R. Straussa, autora 7 S. p. Najważniejsze z nich to Don Juan (1888), Śmierć i oświecenie (1889), Til Ulenspiegel (1895), Tak mówił Zaratustra ”( 1896), „Don Kichot” (1897). Obok sztuki. Znaki S. i. mają także jego symfonię. fantazje „Z Włoch” (1886), „Symfonia domowa” (1903) i „Symfonia alpejska” (1915). Stworzony przez R. Straussa S. i. wyróżnia się jasnością, „efektownością” obrazów, mistrzowskim wykorzystaniem możliwości orkiestry – zarówno ekspresyjnych, jak i obrazowych. R. Strauss nie zawsze trzyma się typowego schematu strukturalnego kompozycji muzycznych Liszta, dlatego jego Don Giovanni opiera się na schemacie allegra sonatowego, podtytuł dzieła nosi nazwę „wariacje symfoniczne na temat o charakterze rycerskim”.

Za R. Straussem przedstawiciele innych nat. szkoły. J. Sibelius stworzył szereg S. p., ale motywy Nar. płetwa. epicki „Kalevala” („Saga”, 1892; „Kullervo”, 1892; ostatni - „Tapiola” odnosi się do 1925 r.). 5 S. p. został napisany w 1896 roku przez A. Dvoraka (Woda, Południe, Złote kołowrotek, Gołąb, Pieśń bohaterska).

W XX wieku za granicą oprócz J. Sibeliusa, prod. Niewielu kompozytorów stworzyło gatunek kompozycji muzycznej: B. Bartok (Kossuth, 1903), A. Schoenberg (Pelléas et Melisande, 1903), E. Elgar (Falstaff, 1913) i M. Reger (poz. 4 S. na podstawie obrazy Böcklina, 1913), O. Respighi (trylogia: Fontanny Rzymu, 1916; Sosny Rzymu, 1924; Wakacje Rzymu, 1929). S. p. w Europie Zachodniej. muzyka jest wewnętrznie modyfikowana; tracąc cechy fabuły, stopniowo zbliża się do symfonii. zdjęcie. Często pod tym względem kompozytorzy dają w swoim programie symfonię. szturchać. nazwy bardziej neutralne (preludium „Popołudnie fauna”, 1895 i 3 szkice symfoniczne „Morze”, 1903, Debussy; „ruchy symfoniczne” „Pacific 231”, 1922 i „Rugby”, 1928, Honegger itp.) .

Rus. kompozytorzy stworzyli wiele dzieła typu S. p., choć nie zawsze posługiwali się tym terminem na określenie swojego gatunku. Są wśród nich M. A. Bałakirew (S. p. „Rus”, 1887, w pierwszym wydaniu z 1862 r. zwany uwerturą „Tysiąc lat”; „Tamara”, 1882), P. I. Czajkowski (S. p. „Fatum”, 1868 ; uwertura-fantazja „Romeo i Julia”, 1869, wydanie III 1880; fantazja symfoniczna „Francesca da Rimini”, 1870; fantazja (symfoniczna) „Burza”, 1873; uwertura-fantazja „Hamlet”, 1885; ballada symfoniczna „Voevoda” ", 1891), N. A. Rimski-Korsakow („Bajka”, 1880), A. K. Głazunow („Stenka Razin”, 1885), A. N. Skriabin („Sny”, 1898; „Poemat ekstazy”, 1907; „Poemat ognia ", czyli "Prometeusz" z fortepianem i chórem, 1910). Wśród sów Do kompozytorów, którzy zwrócili się ku gatunkowi kompozycji muzycznej, należą A. I. Chaczaturian (wiersz symfoniczny, 1947), K. Karaev (Leyli i Majnun, 1947) i A. A. Muravlev (Góra Azowska, 1949) ), A. G. Svechnikov („Shchors” , 1949), G. G. Galynin („Poemat epicki”, 1950), A. D. Gadzhiev („O pokój”, 1951), W. Mukhatov („Moja ojczyzna”, 1951).

Z 13 poematów symfonicznych Liszta 12 pochodzi z okresu świetności jego twórczości, kiedy kompozytor był reżyserem i dyrygentem teatru dworskiego w Weimarze.
Paleta obrazów zawartych w poematach symfonicznych Liszta jest bardzo szeroka. Prezentuje literaturę światową wszystkich epok, od mitów starożytnych po twórczość współczesnych romantyków. Ale wśród pstrokatej różnorodności fabuł wyraźnie wyróżnia się bardzo specyficzny problem filozoficzny Listu: problem sensu życia człowieka.
Do najbardziej znanych wierszy Liszta należą dwa – „Tasso” (w którym kompozytor nawiązał do osobowości wybitnego włoskiego poety renesansu Torquato Tasso) i „Preludia”.
„Preludia” to trzeci poemat symfoniczny Liszta. Jej nazwę i program zapożyczył kompozytor z wiersza francuskiego poety Lamartine’a pod tym samym tytułem. Liszt odszedł jednak znacząco od głównej idei poematu, poświęconego refleksjom nad kruchością ludzkiej egzystencji. Tworzył muzykę pełną heroicznego, afirmującego życie patosu.
Początek wiersza jest bardzo charakterystyczny dla Liszta, który zwykle odmawia uroczystych wstępów i wiele utworów rozpoczyna spokojnie, jakby w tajemnicy. W Preludiach nagłe, ciche dźwięki pierwszych taktów sprawiają wrażenie tajemnicy, zagadki. Następnie pojawia się typowo romantyczny motyw pytania, wyrażający „kluczową” frazę początkową programu: „Czyż nasze życie nie jest serią preludiów nieznanego hymnu, którego pierwszą uroczystą nutę zabierze śmierć?”), czyli , pytanie o sens życia. Motyw ten pełni rolę rdzenia tematycznego całej późniejszej muzyki utworu.
Wyrastając z motywu pytania, ale nabywając pewności siebie, bohaterski temat główny brzmi potężnie i uroczyście.
Tematem pobocznym, zgodnie z zamysłem programu, jest wątek miłości. Jego związek z motywem głównym jest bardziej pośredni. Z tematem głównym, wątek poboczny okazuje się być w barwnej, „romantycznej” proporcji. Szczególnego ciepła i szczerości nadaje boczne brzmienie rogów, zdublowane przez altówki.

Miłosną idyllę pobocznej części rozwoju zastępują burze życia, sceny batalistyczne i wreszcie wielki epizod o charakterze pasterskim: „bohater” szuka odpoczynku od trosk życia na łonie natury. Wszystko to budzi skojarzenia z gwałtownymi podmuchami wiatru. Epizod burzy wyróżnia się żywym obrazowym przedstawieniem.
Dalsza część – duszpasterska – przypomina część wolną. Jego temat, grany na przemian przez różne instrumenty dęte, jest w zasadzie nowy. Jednak i tu, w przejrzystym brzmieniu pieśni pasterskich, błyska „intonacja pytania”, jak gdyby nawet na łonie natury bohater nie mógł pozbyć się wątpliwości.
Późniejszy rozwój tematu wtórnego ma na celu jego gloryfikację: staje się on coraz bardziej aktywny, energiczny i w dynamicznej repryzie zamienia się w triumfalny marsz w rytmie punktowanym. Tę marszową wersję tematu pobocznego ponownie poprzedza temat łączący, który również traci swój marzycielski charakter i zamienia się w radosny apel. Gloryfikacja obrazów lirycznych logicznie prowadzi do szczytu całego dzieła – mocnej realizacji głównego tematu, który staje się heroiczną apoteozą wiersza.

Poemat symfoniczny „Preludia”

musicike.ru/index.php?id=78

Wśród 12 wierszy „Tasso” plasuje się na drugim miejscu, co jednak nie jest przesądzone ani czasem zakończenia, ani kolejnością publikacji dzieła. Bohaterem poematu jest wielki włoski poeta renesansu Torquato Tasso, którego epicki poemat „Jerozolima wybawiona” na przestrzeni wieków inspirował wielu kompozytorów. Los Tasso jest bardzo niejasny. Genialny na dworze księcia Ferrary Alfonsa II d'Este, w wieku 35 lat poeta trafił do szpitala św. Anny - zakładu dla obłąkanych i jednocześnie więzienia, trafił tam albo naprawdę z powodu choroba, która go dotknęła, lub z powodu dworskich intryg.Legenda nazywała przyczyną uwięzienia miłość - bezczelną, burzącą wszelkie bariery klasowe miłością poety do siostry księcia Alfonsa Eleonory d'Este. Siedem lat później, wychodząc z więzienia za wstawiennictwem papieża, Tasso – już całkowicie załamany człowiek – został ogłoszony największym poetą Włoch i odznaczony wieńcem laurowym, przyznanym wcześniej tylko raz wielkiemu Petrarce.

Poemat symfoniczny „Tasso”

Jednak śmierć przyszła wcześniej i podczas uroczystej ceremonii na Kapitolu rzymskim laurami uwieńczono jedynie trumnę poety. „Skarga i Triumf: to są dwie wielkie opozycje w losach poetów, o których słusznie się mówi, że jeśli często na ich życiu ciąży klątwa, błogosławieństwo nigdy nie opuszcza ich grobów” – napisał Liszt w programie tego dramatycznego poematu, ukazując wszystkie zwroty akcji w życiu poety – od więzienia i wspomnień miłości po zasłużoną sławę.