W budynku Państwowej Galerii Trietiakowskiej na Krymskim Walu odbywa się duża wystawa Helija Korżewa.
Gelij Michajłowicz Korżew urodził się 7 lipca 1925 r. w Moskwie. Studiował w Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk im. V.I. Surikowa (1944–1950). Wykładał na Moskiewskim Wyższym Uniwersytecie Artystycznym i Pedagogicznym im. S. G. Stroganowa. Profesor (1966). Przewodniczący Zarządu Związku Artystów RSFSR (1968-1975), zmarł w 2012 roku.

Jedyne, co zapamiętałem o nim przed wystawą, to dwa obrazy ze starej Galerii Trietiakowskiej.

Pożegnanie (1967)

Podniesienie sztandaru


Już w tych obrazach widać całego artystę, cechy jego stylu i myślenia. Fabuła, wydarzenie ukazane jest w dużym kawałku, w dużej ramce. Minimum obcych części. Jednocześnie zauważalny jest ponury nastrój artysty.
Oto zdjęcie z żołnierzem i kobietą: dlaczego „Widzieć”, a nie „Spotkanie”? Albo mężczyzna podnoszący sztandar z rąk poległego towarzysza – jasne jest, że i on zostanie zabity.
Lubią nazywać Gelija Korżewa socrealistą. Zawsze było mi trudno zrozumieć, co przez to mają na myśli, ale wcześniej bycie przedstawicielem socrealizmu było obowiązkiem, teraz uważa się to za coś wstydliwego.
Realizm w sztuce określiłbym przez sprzeczność: to nie jest abstrakcjonizm, nie kubizm, nie surrealizm itp. Poza tym to jest obraz czy rzeźba, a nie np. instalacja ze śmieci, która obecnie znajduje się w każdym większym muzeum na świecie, a w Państwowej Galerii Trietiakowskiej znajduje się na pierwszym piętrze budynku na Krymskim Valu w dziale nowo przybyłych. Jednak to już przestarzałe rzeczy. Tak, a gryzienie ludzi po nogach też jest staromodne. Nawet nie wiem, jaki jest obecnie najnowszy trend w sztuce.
Zatem wszystko, co napisano przed XX wiekiem, jest realizmem. Można oczywiście powiedzieć, że realista musi odzwierciedlać wyłącznie otaczającą rzeczywistość, tj. wybierz sceny z życia codziennego. Ale artysta albo jest realistą, albo nie. A jeśli dzisiaj namalował portret sąsiada, jutro martwą naturę z jedzeniem, a pojutrze obraz o tematyce biblijnej, to kim on jest: tutaj jest realistą, a tam już go nie ma? Okazuje się, że to jakiś nonsens. A czy impresjoniści nie malowali np. scen codziennych, zwykłych przedmiotów, pejzaży? Tak, to wszystko, co zrobili. Pytanie jak oni to zrobili.
Cóż, socrealizm, jak nas uczono w szkole, to realizm wybiegający w przyszłość. Dla doktryny komunistycznej przyszłość była z pewnością jasna, komunistyczna. W tym moim zdaniem Korżew miał problemy: nie widzi jasnej przyszłości.
Jeśli obrazy Korzżewa wiszące na wystawie stałej Galerii Trietiakowskiej zostały napisane na temat bohaterski: jeden idzie na front, drugi walczy na barykadach, to na wystawie można zobaczyć obrazy o zupełnie innym nastroju.
Oto zdjęcie z Victorii. Tak, wygraliśmy, ale zbyt wysokim kosztem.

Chmury. 1945 (1985)

Nawet obraz o miłości wygląda smutno.

"Zakochani".


To naturalne, że artysta namaluje coś pięknego: kochankowie powinni być młodzi, namiętni, ale tutaj dwójka ludzi w średnim wieku odsunęła się od ludzkich oczu: prawdopodobnie nie mają się gdzie spotkać poza przyrodą. Może mają rodziny? A może wstydzą się dzieci?

"Stare rany"
Swoją drogą, nie sądzicie, że to ci sami bohaterowie, co w „Kochankach”?

I proszę zwrócić uwagę, że nie ma tu lakierowania rzeczywistości, o co często oskarża się socrealizm. Widzimy biednych, zmęczonych ludzi, których życie jest trudne.

To zdjęcie wygląda zabawniej. Ale nie znalazłem co to jest. Pozostaje tylko uwierzyć blogerowi, który opublikował to jako obraz Korzhewa.

Ale obrazy o tematyce realistycznej nie zajmują głównego miejsca na wystawie. Oto typowy obrazek

Egorka Ulotka (1976)

Mówią, że taki incydent rzeczywiście miał miejsce. „W 1695 r., 30 kwietnia, na placu Iwanowskim krzyknął strażnik i powiedział za siebie słowo władcy, został przyprowadzony do Streletskiego Prikazu i przesłuchany, a podczas przesłuchania powiedział, że po zrobieniu skrzydeł będzie latał jak dźwig . Dekretem królewskim propozycja została przyjęta.
Zrobił sobie skrzydła z miki, wydając na nie 18 rubli. Szef zakonu Streletskiego, bojar Trojekurow, wraz ze swoimi towarzyszami i innymi ciekawskimi osobami opuścił zakon i zaczął patrzeć, jak leci. Ułożywszy skrzydła, mężczyzna jak zwykle przeżegnał się i zaczął nadmuchać miechy, chciał polecieć, ale nie wstał, powiedział, że sprawił, że skrzydła stały się ciężkie. Bojar rozgniewał się na niego. Mężczyzna pobił się w czoło, żeby zrobić sobie skrzydła irshen (rodzaj zamszu), na co wydano kolejne 5 rubli. I nie latałem na nich. Został za to ukarany – biciem batogami, ściągnięciem koszuli i dorobieniem się do niego sprzedaży całego majątku” (Tj. Zabelin. Historia Moskwy)
Ale to był dorosły mężczyzna, a tutaj jest nastolatek i on nie poleciał, ale ten zginął. I ten obraz nie jest tylko parafrazą historii „Ikara” - chodzi o nas, o naród radziecki, który leciał w stronę komunizmu i rozbił się.

Seria Don Kichot robi ogromne wrażenie. Obrazy te przypominają ilustracje książkowe. Tutaj znowu są ciągłe duże klatki.
Niestety, Don Kichot jest całkowicie szalony i bardzo stary. Walka ze złem jest skazana na porażkę.

Korżew malował także obrazy o tematyce biblijnej. Z jakiegoś powodu szczególnie niepokoi to krytyków: socrealista maluje Chrystusa! Co, socrealista nie jest osobą i nie może wypowiadać się na odwieczny temat?
Korżew postrzega historie biblijne tak, jakby wydarzyły się naprawdę.
Jego Adam i Ewa są małżeństwem, które nie ma nikogo innego poza sobą i nie może polegać na nikim innym oprócz siebie nawzajem.

Wypędzeni z raju (Adam i Ewa)

Jesień przodków (Adam i Ewa)

"Zwiastowanie".
Maryja bała się anioła i swojego losu. Jednak Korzhev nie był pierwszym, który tak przedstawił to wydarzenie.

„Idź już, szatanie”.
W kadrze uwzględniono tylko nogę i rękaw Szatana.

Niosąc krzyż

Ukrzyżowanie

Zejście z krzyża

Opłakiwanie Chrystusa

"Ojciec i syn".
Jak rozumieć ten obraz? Kto jest ojcem Chrystusa? Bóg Zastępów czy św. Józef – mąż Dziewicy Maryi? Kto jest na zdjęciu?

„Judasz”.
Jak widać, Korzhev stara się odzwierciedlić najważniejsze. Aby przedstawić powieszonego mężczyznę, wystarczy pokazać nogi, które nie sięgają ziemi. Głowa jest już zbędna.

Jak widać, Korzhev bardzo szczegółowo opisał Nowy Testament. Ale nie ma Zmartwychwstania – najważniejszego w chrześcijaństwie.

Pomimo zamiłowania do tematów biblijnych i literackich Korzhev pisze także ostre obrazy społeczne.

Jego stanowisko jest jasne.
Komunizm jest martwy

Obok szkieletu znajduje się sam artysta.

Zakładnicy (Living Barier) (2001-2004)
Z jakiegoś powodu obraz ten interpretowany jest jako obraz przeszłości. Ale wydaje mi się, że o tym pisano dzisiaj. Tak, są tam wrogowie w faszystowskich mundurach, ale faszyzm nie zniknął.

„Wstawaj, Iwanie”
A obrońca narodu rosyjskiego jest beznadziejnie pijany.

I już nie rozumie, że jego kumple od picia nie żyją

Jak widać jest tu zarówno uogólnienie, jak i karykatura. Ale tutaj jest całkowicie realistyczny obraz pijaństwa i degradacji.

Co będzie następne? A potem ludzie mutują i zamieniają się w Turlików.
Turliki są obrzydliwe, przerażające i zabawne jednocześnie. Z jednej strony mają wszystko jak ludzie: mężczyźni piją bittery, kobiety flirtują. Mają nawet swoich własnych filozofów. Ale to wszystko jest karykaturą normalnych ludzi.

"Triumf"

"Święto".
Kogo jedzą Turlikowie? Jednak jesteśmy także dziećmi krów i owiec.


„Filozofowie”


"Walka"

„Czaszka przodka”
Czy ty widzisz? Turliki powstały od ludzi.

Oto inna wersja tego zdjęcia


Niektóre obrazy Korzhewa malowane są w kilku wersjach i trudno powiedzieć, która jest lepsza.

„Mutanty”


"Medytacja"


„Rosjanin kłóci się z nie-człowiekiem”


„Niebieskie światło” (1976)
Nie sądzisz, że to Pugaczowa? Wiedział!


„Stara Kokietka”

„Turlik za drzewem”. Z jakiegoś powodu jest mi tego żal: jest taki samotny.

Na koniec martwa natura

Ale nawet w martwej naturze artysta może odzwierciedlić swoją postawę obywatelską.
"Wysypisko"

Komunizm został wyrzucony na śmietnik, a w zamian oferuje coś archaicznego: dwugłowego orła i łykowe buty.

Ogólnie rzecz biorąc, cieszę się, że zainteresowanie artystami radzieckimi odżywa. Kiedyś spisano je na wysypisku śmieci, a z czasów sowieckich pozostawiono je Deinece, Kabakovowi i Bruskinowi. Były też wystawy Tyshlera i Sternberga, ale nadal stoją one na przełomie epok.

A teraz wystawy szły jedna po drugiej. Był Eryk Bułatow, Salachow, Piwowarow, teraz Korżew. Tak, a Gerasimov jest wystawiony w Muzeum Historycznym. Proces się rozpoczął.

Najbardziej niezwykłą rzeczą na zdjęciu jest kąt. Podnoszenie sztandaru ukazane jest w perspektywie 45 stopni. To tak, jakbyśmy patrzyli na niego przez teleskop w przestrzeni i czasie ze szczytu jakiejś piramidy (prawdopodobnie piramidy komunizmu), u podstawy której, obok towarzyszy, ma leżeć jego ciało. W odpowiedzi spogląda w górę, na nas, którzy jeszcze się nie narodziliśmy.

Obraz Geliya Korzheva „Podniesienie sztandaru” jest dziełem przełomowym, wyznaczającym punkt przejścia od monotonnego i formalnego stalinowskiego realizmu socjalistycznego do stylu bardziej szczerego i różnorodnego. Teraz obraz ten nie jest już w modzie i trudno nam uwierzyć, że płótno będące częścią tryptyku „Komuniści” – czyli w domyśle elementu socjalistycznej oficjalności – może mieć wartość artystyczną. Niemniej jednak przed nami wspaniały obraz - obraz jest wyrazisty, emanuje energią, agresją, siłą. Dynamiczna kompozycja z przyciętymi postaciami, ostre połączenie prostego, otwartego koloru sztandaru i połyskującej, ponurej kolorystyki reszty płótna - wszystko to sprawia, że ​​obraz zapada w pamięć.

Najbardziej niezwykłą rzeczą na zdjęciu jest kąt. Podnoszenie sztandaru ukazane jest w perspektywie 45 stopni. To tak, jakbyśmy patrzyli na niego przez teleskop w przestrzeni i czasie ze szczytu jakiejś piramidy (prawdopodobnie piramidy komunizmu), u podstawy której, obok towarzyszy, ma leżeć jego ciało. W odpowiedzi spogląda na nas, którzy jeszcze się nie narodziliśmy.

Fabuła obrazu jest bardzo ogólna - widać, że autor celowo przedstawił robotnika jako archetyp, usuwając wszelkie specyficzne znaki czasu i miejsca. A raczej nie wszystko – tory tramwajowe i pokrywa studzienki pokazują, że to dzieje się w dużym mieście. Robotnik ukazany jest jako osoba całkowicie wtopiona w kulturę miasta i fabryki – jest ogolony, ubrany w koszulę i spodnie o miejskim kroju oraz sznurowane buty; robotnicy utrzymujący więź kulturową z wioską wyglądali na bardziej konserwatywnych. Nie jesteśmy jednak w stanie zgadnąć, kiedy mają miejsce opisane zdarzenia. Albo rewolucja 1905-1907, albo jakiś późniejszy epizod walki, albo rewolucja lutowa, albo powstania bolszewickie pod rządami Rządu Tymczasowego. Co więcej, najsłynniejsze z ulicznych rozlewów krwi w mieście – Krwawa Niedziela i Powstanie Grudniowe w Moskwie – miały miejsce zimą, więc obraz najwyraźniej ich nie dotyczy.

Na ile to, co ukazane na obrazie, jest historyczne? Różnie to wygląda w różnych okresach. Przed Krwawą Niedzielą (9 stycznia 1905 r.) Strzelanie do tłumu wydawało się zwykłemu człowiekowi niemożliwe - to zadecydowało o niewyobrażalnym szoku, jakiego społeczeństwo doznało po strzelaninie. Potem sytuacja się pogorszyła i poziom przemocy zaczął się nasilać. Sytuacja pogorszyła się szczególnie po ogłoszeniu Manifestu Październikowego. Szczytem przemocy było grudniowe powstanie zbrojne w Moskwie, po stłumieniu którego cały rząd zaczął zyskiwać przewagę, a niepokoje zaczęły powoli wygasać. Aż do końca wiosny 1906 roku na ulicach dużych miast nieustannie słychać było strzelaninę. Potem w kraju uspokoiło się, a strzelaniny na spotkaniach protestacyjnych stopniowo ponownie przerodziły się w niezwykły incydent. Rozstrzelanie robotników w kopalniach Lena w kwietniu 1912 r. Po raz kolejny było szokiem – w tym czasie kraj całkowicie stracił już zwyczaj strzelania.

Co czeka tego, który podniesie sztandar? Ze zdjęcia widać, że właśnie teraz zostanie zastrzelony. W większości rzeczywistych sytuacji tamtej epoki sytuacja była nieco bezpieczniejsza. Naocznie prawdopodobieństwo, że zostanie postrzelony w czoło / zostanie zesłany na ciężkie roboty / wyjedzie na zesłanie / odsiedzi dwa tygodnie w areszcie / bezpieczny powrót do domu lub z siniakami, było stosunku do siebie jak 1:20:30:100:1000. Ale powiedzmy sobie szczerze, żeby nie bać się kłopotów związanych z taką możliwością, trzeba mieć dużo odwagi – mniej więcej takiej, jakiej wymagano od uczestników kijowskiego Majdanu w jego ostatnich dniach. Dziś nie widzimy, żeby ludzie w Rosji wykazywali się takim samym poziomem odwagi, jak podniesienie sztandaru.

Co oznacza czerwona flaga? Jak na okres przedrewolucyjny, nie jest to sztandar komunizmu i nie jest to sztandar RSDLP jako odrębnej partii. Wręcz przeciwnie, jest sztandarem szeroko pojętego ruchu socjalistycznego i związkowego. Czerwony sztandar na demonstracji robotniczej oznacza jedno – robotnicy nie tylko mają żądania pracownicze, ale także wyrażają poglądy polityczne, które obejmują żądania szerokiej reformy relacji między pracownikami a przedsiębiorcami.

Czerwona flaga wiele znaczyła dla władz. Dopóki robotnicy podnosili hasła o charakterze czysto związkowym, ich działania nie stanowiły przestępstwa. Pojawienie się czerwonej flagi, nawet przy braku haseł antyrządowych, automatycznie oznaczało, że to zgromadzenie ludzi realizowało cele polityczne i uczyniło ze wszystkich uczestników procesji maszerującej pod tą flagą przestępców. W praktyce władza nigdy nie prześladowała wszystkich uczestników takich pochodów bez wyjątku, wyróżniała kilku, rzeczywistych lub wyimaginowanych organizatorów, i ich już uderzono doszczętnie. Ale to właśnie fakt, że czasami atakiem padały przypadkowe osoby, sprawiał, że udział w demonstracji pod czerwoną flagą był niebezpieczny dla wszystkich.

Przejdźmy teraz do najtrudniejszego momentu – dlaczego właściwie robotnik znalazł się pod czerwonym, czyli politycznym, sztandarem, a nie pod hasłem czysto związkowym? Na tym polegała tragedia kraju – carat dopuścił się wielkiej głupoty, tłumiąc czysto robotniczy ruch protestacyjny, w wyniku czego uzyskał nie pokój, ale całkowitą rewolucję robotniczą. Taktyka RSDLP polegała na łagodnym upolitycznieniu protestu robotniczego. Typowe żądania strajkujących, formułowane przy udziale działaczy partyjnych, wyglądały następująco: najpierw były niewinne żądania poprawy warunków pracy (np. zapewnienie wody pitnej w warsztatach), potem standardowe żądanie podwyżki lub podwyżki w cenach (normalnych i zdrowych na strajk), potem żądanie ośmiogodzinnego dnia pracy (trudne dla indywidualnego przedsiębiorcy) – przy tym żądaniu zwykle pojawiała się czerwona flaga i ostatecznie „precz z autokracją”, po czym pojawili się Kozacy, bicze, żołnierze i zaczęły gwizdać kule.

Ponieważ działacze czysto związkowi (a oni zawsze działają legalnie) zostali zgnilizną, władzę przejęli działacze partii rewolucyjnych (którzy umieli działać w podziemiu). W świadomości robotników rozsądne żądania wysuwane podczas konfliktów pracowniczych i wezwania do zniszczenia ustroju carskiego stopniowo się połączyły. Kiedy w 1912 roku rząd ustąpił i pozwolił robotnikom na tworzenie samorządnych kas chorych i ubezpieczeniowych, było już za późno – biura tych kas automatycznie zamieniły się w siedziby RSDLP przy przedsiębiorstwach. Włączenie się socjaldemokratów do walki robotniczej czyniło ją mniej skuteczną dla robotników (im bardziej przesadzone żądania, tym mniejsze prawdopodobieństwo ich realizacji) i bardziej destrukcyjną w stosunku do ogólnej sytuacji politycznej.

Jaki świat chce stworzyć chorąży? Trudno w to uwierzyć, ale bynajmniej nie jest to znany socjalizm w wersji sowieckiej, a już na pewno nie komunizm wojenny. Program RSDLP, przyjęty na II Kongresie w 1903 r., jest programem całkowicie umiarkowanym i godnym szacunku, typowym dla każdej europejskiej partii socjaldemokratycznej. Demokracja z powszechnym prawem wyborczym, standardowym zestawem praw politycznych, powszechną równością, ubezpieczeniem społecznym ze świadczeniami na wypadek choroby, bezrobocia i starości, powszechną bezpłatną edukacją, progresywnym podatkiem dochodowym, ośmiogodzinnym dniem pracy, sprawiedliwymi procedurami rozwiązywania konfliktów między pracownikami a pracodawcami – to wszystko, czego żąda robotnik na zdjęciu.

W programie tym nie ma żadnych okropności popełnionych później przez bolszewików – dyktatury partyjnej i tłumienia wszelkich swobód obywatelskich, konfiskaty prywatnych przedsiębiorstw i przejścia do gospodarki planowej, represji wobec „burżuazji”. Przedstawiony na zdjęciu robotnik nie przewiduje przyszłości i walczy o ten zestaw idei, który w tej chwili stanowi podstawę struktury rozwiniętych krajów europejskich. Są to szlachetne i rozsądne idee, które dziś nie straciły na aktualności. Świat, o którym marzy, bardziej przypomina Francję w 1937 roku niż Związek Radziecki w 1937 roku.

Co nam dała ta walka? Jak łatwo zauważyć, nie wszystko z programu RSDLP zostało w tej chwili wdrożone w Rosji. Ale jedna cudowna rzecz przyszła do nas bezpośrednio w wyniku bohaterstwa i wytrwałości robotników – ośmiogodzinny dzień pracy. Hasło to, ze względu na jego oczywistą niewykonalność i atrakcyjność dla robotników, uznano za najważniejsze żądanie bojowe socjaldemokracji. W rezultacie po rewolucji lutowej sami robotnicy w całym przemyśle natychmiast wprowadzili ośmiogodzinny dzień pracy. A bolszewicy, porzuciwszy większość swoich przedrewolucyjnych obietnic, nie znaleźli już determinacji, aby porzucić 8 godzin, choć prawdopodobnie naprawdę tego chcieli. Tak długo i tyle o tym podboju mówili, tak bardzo o niego walczyli, że stał się on niezbywalny.

Teraz świat wokół nas szybko się zmienia i każdego dnia nasi pradziadkowie, którzy mieli odwagę wstać, wznieść sztandar i pójść pod kule, aby świat wokół nich stał się bardziej sprawiedliwy i lepszy – a tej odwagi tak bardzo brakuje w nas dzisiaj – budzi coraz większy szacunek. Niesympatyczni, naiwni, niegrzeczni, źli – jak robotnik na tym zdjęciu – udało im się wyłonić spośród siebie bohaterów. Ich historia i walka zostały zawłaszczone przez porewolucyjną partię komunistyczną, wtopione w oficjalny mit o zanikającym ustroju socjalistycznym i wraz z nim skazane na zapomnienie. Nadszedł czas, aby jeszcze raz przypomnieć sobie o ich odwadze i szlachetnych intencjach. Napisałem ten post, żeby każdy, kto wstaje i wychodzi z pracy po ośmiogodzinnym dniu pracy – a szef pewnie chciał, żebyś popracował jeszcze kilka godzin – zdawał sobie sprawę, że to prawo ludzie nabyli w wysoka cena. Place naszych miast są podlewane krwią naszych przodków, abyśmy żyli tak, a nie gorzej.

Możesz kliknąć na zdjęcie i zobaczyć je bardziej szczegółowo.

Wystawa Geliya Korzheva (1925-2012) w Galerii Trietiakowskiej stała się jednym z najbardziej oczekiwanych projektów roku, brzmiącym ostro i polemicznie w dzisiejszej sytuacji. Dzieło tego mistrza mimowolnie wyróżnia się, nie do końca zrozumiałe przez współczesnych i nie w pełni docenione przez jego potomków. Tymczasem może stanowić klucz do zrozumienia historii rosyjskiej sztuki powojennej, także w kontekście sztuki światowej drugiej połowy XX wieku. Retrospektywa tej skali prezentowana jest po raz pierwszy w ojczyźnie malarza, dając możliwość odkrycia jego twórczości w całej jej różnorodności, złożoności i głębi, a każdemu zainteresowanemu widzowi możliwość zobaczenia „swojego” Korżewa. Wystawa gromadzi główne części twórczego dziedzictwa mistrza ze zbiorów muzealnych i prywatnych, przechowywanych obecnie w Rosji i Ameryce. Imponuje szeroki zakres czasowy wystawy, ukazujący całą karierę malarską Korżewa: od dzieł z lat 40. XX w., namalowanych w czasie ewakuacji przez studenta szkoły artystycznej, po obrazy dojrzałego mistrza tworzone w samotności swojej pracowni w ostatnie lata jego życia. Tymczasem w amfiladzie sal wystawowych twórcza biografia Korzhewa ukazana jest nie w chronologicznie sekwencyjnym rozwoju, ale w dynamicznym, emocjonującym ruchu od sekcji do sekcji, podczas którego ujawniają się główne tematy i obrazy determinujące charakter jego sztuki .

Jak zauważył Korżew, Wojna odegrała kluczową rolę w kształtowaniu światopoglądu jego pokolenia. „W sierpniu 1939 roku rozpocząłem naukę w szkole artystycznej, a 1 września w Europie rozpoczęła się wojna.<...>Jesteśmy pokoleniem przesiąkniętym wojną. Część z nas walczyła, część nie. Ale wszyscy zostaliśmy wychowani w tej atmosferze” – powiedział w jednym z wywiadów. Temat ten stał się jednym z kluczowych w twórczości artysty, decydującym o dramatycznym, a czasem konfliktowym charakterze jego dzieł.

Wystawę otwiera obraz „Ślady wojny” (1963–1964, Państwowe Muzeum Rosyjskie) - jedno z najbardziej przejmujących dzieł z cyklu „Spaleni ogniem wojny”. Kiedyś artysta miał okazję wysłuchać wielu skarg związanych z tak mu drogim dziełem. Nie będąc portretem w dosłownym tego słowa znaczeniu, płótno to przedstawia, zdaniem Korżewa, zbiorowy obraz, „oblicze wojny”. Wizerunek żołnierza z okaleczoną twarzą wykonany jest ściśle z widoku od przodu na neutralnym jasnym tle i w monumentalny sposób odwzorowuje kompozycję fotografii znajdującej się na dokumencie. Spojrzenie malarza skorelowane jest tu z obiektywem aparatu, który trafnie i beznamiętnie oddaje widzialną rzeczywistość. Jakże jednak daleki jest tu artysta od pozycji zewnętrznego obserwatora, stwierdzającego jedynie fakt! Już w wyborze bohatera, w jego wielkoskalowym powiększeniu, w surowej i poważnej sytuacji, w jakiej zostaje on przedstawiony widzowi, zawarta jest autorska wizja tematu. Dokonane przez artystę okaleczenie żołnierza, które najbardziej uraziło krytyków monumentalnym wizerunkiem bohatera, zostało zinterpretowane plastycznie jasno i przekonująco, ale bez zbędnych szczegółów fizjologicznych. Korżew zastanawiał się później nad granicami tego, co dopuszczalne w sztuce: „Wydaje mi się, że nie należy ogłuszać ludzi beznadzieją, strachem, grozą i brzydotą. Takie tematy nie nadają się dla sztuki. To, co tragiczne i straszne, można opisać pod jednym warunkiem: jako autor przezwyciężysz to i ponownie zbliżysz się do człowieka.

Coś podobnego odnajdziemy w obrazie „Matka” (1964-1967, Galeria Trietiakowska), gdzie nieznośny ból straty dzieli współczujący i empatyczny artysta. Jest to na ogół pogląd Korżewa, przejawiający się w jego najlepszych dziełach, czy to kompozycjach wojskowych, czy obrazach o tematyce współczesnej, martwych naturach, aktach czy scenach biblijnych.

W tej humanistycznej orientacji twórczości zawarta jest jedna z podstawowych cech twórczości Korzżewa, która odróżnia go od innych czołowych mistrzów malarstwa figuratywnego drugiej połowy XX wieku: Francisa Bacona czy Luciana Freuda. Współistnienie osobowości twórczej Korzeva z powszechnie uznanymi realistami Zachodu staje się szczególnie widoczne dziś w trakcie zapoznania się z retrospektywą, która po raz pierwszy w tak pełni ukazuje jego artystyczne dziedzictwo.

Po obrazach z serii „Spaleni ogniem wojny” widzowi prezentowane są dzieła, które stały się ikoniczne w swoim czasie i kluczowe w twórczej biografii artysty: kompozycja „Kochankowie” (1959, Muzeum Rosyjskie) i tryptyk „Komuniści” (1957-1960, Muzeum Rosyjskie). Tutaj po raz pierwszy – wyraźnie i zdecydowanie – zabrzmiał nowatorski język sztuki Helium Korzheva.

Prace te wyznaczyły jego przywództwo w pokoleniu artystów, które na przełomie lat 50. i 60. XX w., w epoce „odwilży”, na fali ożywienia społecznego w kraju, które pokonało zagrażający światu faszyzm, otworzyło mu nowe ścieżki. Trudy i trudności doświadczane podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej doprowadziły do ​​świadomości trwałej wartości życia toczącego się tu i teraz, spokojnego nieba w górze, prostych ludzkich radości i doświadczeń. W literaturze, kinie i sztukach plastycznych ma miejsce swego rodzaju „rehabilitacja rzeczywistości”. Dążenie do prawdy staje się sztandarem całego pokolenia mistrzów.

„Kochankowie” i „Komuniści” to dzieła, od których rozpoczął się „styl surowy”, który stał się jednym z najważniejszych zjawisk artystycznych epoki. W przeciwieństwie do gatunkowego lub czysto lirycznego rozwoju fabuły, który wyróżnia wiele wcześniejszych dzieł Korzhewa z lat 50., znajdujemy tu zgodność tematu z jego ucieleśnieniem, odpowiadającą duchowi i problematyce szerszego obrazu. Ale droga do tego nie była łatwa. Korzhev wspominał później: „W filmie „Kochankowie” słychać echo wojny. Powstało bardzo boleśnie. Wyobraziłem sobie scenę: brzeg morza, dwie postacie, motocykl. Jakimś cudem od razu to dostrzegłem. Ale kim byli ci ludzie, jaka była ich biografia, nie wiedziałem. A kompozycja się nie rozpoczęła. Przypadkiem nawiązałem rozmowę ze starszym mężczyzną, skromnym asystentem laboratoryjnym w jednym z instytutów. Opowiadał o sobie, o swoim życiu. Bardzo młody człowiek, prawie chłopiec, poszedł na wojnę domową, potem organizował kołchozy. Kiedy wybuchła II wojna światowa, zgłosił się na ochotnika do milicji i został ranny. A życie tego człowieka, tak ściśle splecionego z życiem Rosji, wydawało mi się interesujące i znaczące. Zdałem sobie sprawę, że taka osoba była mi bliska i droga, i to on stał się moim bohaterem w filmie. Mój pomysł napełnił się znaczeniem, pojawiła się treść, a obraz ożył.” Korzhev znajduje nieoczekiwane, bynajmniej nie historyczne i codzienne rozwiązanie dla płócien tryptyku „Komuniści”. Ich fabuła nawiązuje do wydarzeń wojny secesyjnej: bohaterami wielkoformatowych kompozycji są robotnicy i żołnierze Armii Czerwonej. Jednak stopień uogólnienia i zrozumienia przez artystę materiału historycznego nie tylko dopasowuje fabułę do określonego okresu w życiu kraju, ale także pozwala spojrzeć na nią w szerokiej perspektywie historycznej. Bohaterstwo wojny domowej znajduje swoje analogie w niedawnej przeszłości – w wydarzeniach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, której artysta był współczesny. A sam motyw bohaterstwa, zdecydowanego i silnego działania przenosi historię na inny poziom, odsłaniając ponadczasową perspektywę tego, co jest przedstawiane.

Za najbardziej udane sam artysta uznał środkową i lewą część tryptyku „Komuniści”. „Podniesienie sztandaru” (1960) to jedno z głównych dzieł Geliya Korzheva, które ucieleśnia jego programowe credo. Tutaj po mistrzowsku została osiągnięta jedność formy i treści, tak istotna w rozwiązywaniu dużego obrazu. Moment wolicjonalnego wysiłku, ogromnej determinacji w akcie zmieniającym bieg wydarzeń Korzhev oddaje w plastycznej strukturze kompozycji. Skala płótna i postać bohatera, dobór zbliżenia, układ sceny na zasadzie klatki filmowej, fakturowana namacalność przedstawionego, przenikająca całą materię, pozwalają malarzowi odnaleźć forma przenosząca akcję artystyczną ze sfery narracji do pola istnienia. To rzadka cecha, która wyróżnia najlepsze dzieła wybitnych mistrzów malarstwa historycznego. To nie przypadek, że Walerij Turchin, jeden z już nieżyjących już plejada uniwersalnych krytyków sztuki, wskazał na pewne podobieństwa w twórczości artysty z spuścizną Wasilija Surikowa i zasugerował, że Gelij Korżew jest być może jedynym w swoim pokoleniu, który tak w pełni dostrzegł znaczenie i istota narodowej tradycji malarskiej.

Twórczość Korżewa w obrazach z różnych dekad stanowi przykład filozoficznego spojrzenia na historię. Jak żaden inny artysta epoki powojennej oddawał punkty zwrotne rosyjskiej rzeczywistości XX wieku, przedstawiał wojnę w całej jej złożoności i tragedii, wskazywał jej ślady i trwałe dziedzictwo w losach ludzi i kraju.

„Chmury 1945” (1980-1985, Galeria Trietiakowska) to jeden z takich refleksyjnych obrazów. Jej bohaterowie – inwalida wojenny i starsza kobieta ubrana w ciemny strój żałobny – są zajęci sobą, schwytani wspomnieniami przeszłości. Panoramiczny krajobraz otwierający się za postaciami na pierwszym planie - z szeroką łąką i rozpościerającym się nad nią spokojnym niebem - przenosi historię do współczesności. "Wojna się skończyła. Brakuje mu nogi, ale jest szczęśliwy – chmury, zapach trawy: życie zwyciężyło” – skomentował zdjęcie Korżew. Odzwierciedlony tutaj czas jest specyficzny historycznie, jego ruch do przodu jest nieubłagany. Ale przeszłość, odwrócona, ożywa na nowo w pamięci pokoleń. Artystyczne ucieleśnienie metafory czasu zawartej w tej kompozycji – przeszłości, teraźniejszości i przyszłości w ich złożonych interakcjach – pozwala mówić o głębokim zrozumieniu przez Korżewa ducha historii. Treści obrazu „Rozmowa” (1975–1985, Rosyjskie Muzeum Rosyjskie) nie można sprowadzić do prostego powtórzenia fabuły. Historia pomysłu na kompozycję wiąże się z nieudanym zamówieniem urzędowym. Aby udekorować salę ceremonii wręczenia nagród Domu Rządowego Federacji Rosyjskiej w Moskwie, planowano stworzyć zespół pięciu wielkoformatowych dzieł. Jednak początkowe wersje przedstawione przez Korzheva były tak mylące z powodu nieoczekiwanej fabuły i interpretacji, że zamówienie zostało przekazane A.A. Mylnikowa, pod którego kierunkiem wykonano cykl gobelinów. Następnie Korzhev kontynuował pracę nad kompozycją obrazu „Rozmowa”, nie będąc ograniczonym ramami porządku państwowego. Tworzona przez niego twórczość nie wpisuje się w normy ogólnie przyjętych wyobrażeń o tym, jak należy przedstawiać ludzi i władzę. I w tym jest to wyjątkowy przykład, powstały zresztą pod koniec ery sowieckiej.

Lata osiemdziesiąte stały się ważnym kamieniem milowym w życiu kraju: ruch na rzecz odnowy władzy radzieckiej, zapoczątkowany pod sztandarem pierestrojki, wręcz przeciwnie, doprowadził do jej upadku. Nowe czasy otworzyły drogę niektórym, a innych pozostawiły w ślepym zaułku. Artysta przeżył ten okres ciężko i boleśnie. Przekonania i ideały dojrzałego mistrza oraz sprzeczna z nimi rzeczywistość to jedno z dramatycznych zderzeń losów Gelija Korżewa w okresie poradzieckim. Po zakończeniu przewodnictwa w Związku Artystów RSFSR w 1976 r. i karierze pedagogicznej w 1986 r. stopniowo ograniczał swoją obecność publiczną do minimum, ograniczając kontakt osobisty do rodziny i kręgu najbliższych przyjaciół. Odtąd jego prace i dni poświęcone były kreatywności - głównemu dziełu życia.

Korżew znalazł się w cichej opozycji do nowego reżimu. Aby potwierdzić swoje pryncypialne stanowisko, artysta odmówił przyjęcia nagrody państwowej przyznanej mu przez Rząd Federacji Rosyjskiej pod koniec lat 90. XX wieku. W uzasadnieniu uzasadnił swoją decyzję: „Urodziłem się w Związku Radzieckim i szczerze akceptowałem idee i ideały tamtych czasów. Dziś uznaje się to za historyczny błąd. Dziś w Rosji istnieje system społeczny, który jest całkowitym przeciwieństwem tego, w którym ukształtowałem się jako artysta. A przyjęcie nagrody państwowej będzie dla mnie przyznaniem się do hipokryzji całej mojej twórczej drogi. Proszę o przyjęcie odmowy ze zrozumieniem.”

Dojrzały mistrz nie dążył do otwartej krytyki struktury politycznej i społecznej współczesnej Rosji (nie jest to zadaniem artysty), ale jego osobisty pogląd i ocena rzeczywistości znalazły odzwierciedlenie w twórczości ostatnich dziesięcioleci. Korżew swoje myśli oddał nie tylko płótnom, ale także papierowi: pamiętnikom, które prowadził przez niemal całe życie oraz rękopisom zawierającym refleksje na temat problemów sztuki, kultury współczesnej i społeczeństwa. Teksty te, nieprzeznaczone do publikacji, podobnie jak wpisy do pamiętników, pozostają niemal nieznane, tworząc obszerne archiwum artysty, prowadzone przez spadkobierców.

Wycofanie się z działalności publicznej i samotna praca w studiu w ostatnich dziesięcioleciach życia pozwoliły Korzhevowi zrealizować prawie wszystkie swoje twórcze pomysły z całkowitą kompletnością wyrazu. Czy to nie jest szczęście dla artysty?

Na losy twórczego dziedzictwa Geliya Korzheva w sposób oczywisty wpłynął fakt, że biografia mistrza siłą rzeczy została podzielona na dwie części. Większość jego wielkoformatowych obrazów z okresu sowieckiego znalazła się w zbiorach Muzeum Rosyjskiego, Galerii Trietiakowskiej i szeregu regionalnych muzeów sztuki, stając się dziełami ikonicznymi na wystawach stałych.

Kolejna część dziedzictwa, równie ważna dla zrozumienia sztuki Korżewa, znajduje się w prywatnych instytucjach i kolekcjach osobistych na całym świecie. Wielkoformatowe dzieła z ostatnich trzech dekad życia mistrza, a także wczesne prace, szkice, szkice i warianty kompozycyjne pozostają niemal nieznane szerokiemu gronu odbiorców. Wiele znaczących dzieł Korżewa zostało wywiezionych z Rosji i nigdy nie było wystawianych w ojczyźnie artysty.

Projekt ten stanowi szczęśliwą okazję do wspólnego zobaczenia odmiennych części dziedzictwa artystycznego, ukazując sztukę mistrza w całej jej złożoności i kompletności.

Opisując swój styl i metodę w sztuce, Korzhev nazwał go socrealizmem, podkreślając znaczenie zarówno pierwszego, jak i drugiego słowa w tej definicji. Patrząc wstecz, zastanawiał się: „Realizm socjalistyczny został błędnie nazwany. Trzeba to było nazwać socrealizmem. Socjalizm jest nastawiony na politykę i powinien być nastawiony na kwestie społeczne społeczeństwa. Wtedy będzie silny.” Do takiego realizmu dążył Geliy Korzhev. To nie przypadek, że w momencie tragicznego wewnętrznego odrzucenia otaczającej nas rosyjskiej rzeczywistości artysta nie przestał myśleć o człowieku, jego obecnym, czasem opłakanym stanie i potencjalnych możliwościach. W wywiadzie udzielonym w 2001 roku Korzhev tak opisał swoją pozycję społeczną w sztuce: „Ludzie, którzy decydują o biegu spraw w kraju, jak to ujął Exupery, są dla mnie głęboko niesympatyczni. Te zamożne środowiska, które teraz wkroczyły na arenę, nie są dla mnie interesujące i jako artysta nie widzę najmniejszego sensu w eksplorowaniu tej części społeczeństwa. Ale interesują mnie ludzie, którzy wręcz przeciwnie, wypadają z tych ram. „Dodatkowi ludzie” - dziś jest to dość szeroki krąg. Ludzie odrzuceni, jakby wyrzuceni z życia i nieprzygarnięci przez obecną epokę... Ciekawi mnie ich los, ich wewnętrzna walka. Dla mnie stanowią prawdziwe dzieło sztuki.” Tak więc w twórczości artysty pojawiają się obrazy z nowymi bohaterami, ucieleśniającymi problemy społeczne dzisiejszego społeczeństwa: „Powstań, Iwanie!” (1995, Instytut Rosyjskiej Sztuki Realistycznej), „Adam Andriejewicz i Ewa Pietrowna” (1996-1998, kolekcja prywatna, Moskwa), „Pozbawieni praw rodzicielskich” (2006, Instytut Rosyjskiej Sztuki Realistycznej).

Współczesne życie, jakie otaczało mistrza w ostatnich dziesięcioleciach jego twórczości, nie dostarczyło powodów do powstania dzieł prawdziwie heroicznych, ucieleśniających śmiałość ludzkiego ducha. Ludzie zdawali się ocierać, zajęci próżnymi interesami, zaspokajaniem osobistych ambicji i potrzeb. W ten sposób, logicznie i jednocześnie przypadkowo, z wyobrażenia fantastycznego stworzenia wymyślonego przez Korzhewa na prośbę jego wnuka, narodził się obszerny cykl „Turliks” (według samego artysty „nazwa jest umowna i trudna do wyjaśnić"). Głównymi bohaterami tego cyklu są mutanty wszelkiej maści: pół-bestie, pół-ptaki, obdarzone ludzkimi wadami i słabościami. Dotkliwość i nieoczekiwane brzmienie serialu były na tyle oszałamiające, że w pewnym momencie przyczyniły się do zbliżenia twórczości Korzhewa z poszukiwaniami artystów z obcego obozu sztuki współczesnej. Wybrane pozycje z serii oraz szereg obrazów o Don Kichocie pokazano w 1993 roku w Galerii Regina. Sprawy nie wykraczały jednak poza jedną wystawę, rozlokowaną na terenach tradycyjnie należących do sztuki o innym kierunku twórczym. Nie ulega wątpliwości, że Korżew jest zbyt znaczący, aby mógł zostać zawłaszczony przez zwolenników sztuki współczesnej.

Tym bardziej interesujące są doświadczenia autorefleksji w dojrzałej twórczości artysty, na przykład w serii aktów, w których Korzhev stawia sobie niezwykłe zadanie – ukazać kobiece ciało w określonych realiach historycznych i społecznych epoki sowieckiej. Arcydziełem wśród podobnych kompozycji był obraz „Marusya” (1983-1989, zbiory prywatne, USA). Nie mniej efektowna jest kolejna praca mistrza „Martwa natura z sierpem i młotem” (2004, zbiory prywatne, USA), która przywraca na pole rzeczywistości abstrakcyjne symbole epoki sowieckiej.

Ogólnie rzecz biorąc, martwa natura zajmuje szczególne miejsce w twórczości Korzheva. Jest ważny jako gatunek, w którym artysta pracował ciężko i chętnie, rozwiązując problemy kompozycyjne i semantyczne formy obrazu. Malarz dla siebie określił je w ten sposób: „Trzeba pomyśleć o psychologicznej martwej naturze. Konieczne jest znalezienie nowego podejścia do interpretacji. Na przykład mocne światłocieniowe i koniecznie sztuczne światło, przydałby się żywy ogień (świeca, latarnia naftowa).

Przedmioty ludzkie, książka, czajnik, kosz, szmaty itp. Itp. Ale najważniejsze jest określenie stanu osoby, której rzeczy zostaną przedstawione, jej czynów, myśli, charakteru życia, a nawet tego, co może wydarzyło się jakiś czas, zanim zobaczył widza”.

Imponujące materialną przekonywalnością przedmioty martwych natur Korżewa: topór i orteza, znoszone buty, nauszniki i wyściełana kurtka, gliniane dzbanki, proste emaliowane naczynia, fasetowana szklanka mleka na szmatce – odnoszą się nie tylko do codzienności realiów epoki sowieckiej, ale szerzej do tradycyjnego sposobu życia pokoleń Rosjan.

„Zgodnie z moją artystyczną percepcją jestem bardziej malarzem martwej natury” – powiedział o sobie Korzhev. Istotnie, w większości swoich wielkoformatowych płócien fabularnych, czy to kultowych dzieł z lat 60., czy dzieł z okresu cykle ostatnich dziesięcioleci.

W okresie samotnej pracy w warsztacie tematy i obrazy kojarzone z literaturą klasyczną zaczęły w twórczości Korzheva brzmieć w nowy sposób. Zawsze zajmowała jedno z najważniejszych miejsc w kręgu zainteresowań malarza. Charakteryzuje się go często jako artystę-myśliciela, dramatopisarza, który stara się przedstawić nie tylko zewnętrzny zarys akcji, ale także wewnętrzną logikę zdarzenia. W pokrewieństwie sztuki Korżewa z tradycją literacką dostrzegamy jeszcze jedną cechę, która pozwala mówić o swoistej refrakcji i głębokim dostrzeżeniu przez artystę doświadczeń narodowej szkoły malarstwa.

Z półtora tuzina dzieł powstałych na przestrzeni dwóch dekad, powstała seria Korżew, poświęcona Don Kichotowi i innym bohaterom nieśmiertelnej powieści Cervantesa. „Wizerunek tego nieustraszonego bojownika o sprawiedliwość fascynował mnie już od czasów studenckich” – mówi mistrz. - A „winą” za to jest nie tylko Cervantes, ale także nasza rodzina. Mój ojciec, ze swoją pozycją życiową, planami i niepowodzeniami, przypominał mi tego niestrudzonego poszukiwacza prawdy. A moja mama jest dokładnie taka jak Sancho Pansa. A z wyglądu – wysoki, szczupły ojciec i okrągła, niska matka – dość zgodna z postaciami literackimi. Ale to jest jedna strona. Oczywiście nie miałem zamiaru tworzyć w ten sposób portretu rodzinnego. Tutaj wszystko jest bardziej skomplikowane. Ważne było dla mnie, aby zrozumieć, a następnie przenieść na płótno szlachetność, hojność i gotowość do bohaterstwa w imię humanitarnych celów, które są nieodłączne od ludzi”.

Według Korżewa wizerunek Don Kichota w kulturze rosyjskiej tradycyjnie traktowano „poważnie, a nawet symbolicznie”. Rozwijając ideę wyrażoną przez I.S. Turgieniew w artykule „Hamlet i Don Kichot” artysta interpretuje ideę powieści Cervantesa w następujący sposób: „Co się stanie, jeśli w prawdziwym środowisku pojawi się osoba podobna do Chrystusa w swoich przekonaniach i poziomie moralnym”.

Nieprzypadkowo w ekspozycji tej wystawy cykl o Don Kichocie poprzedza cykl biblijny. Odwołanie się do tego tematu, które nastąpiło po śmierci rodziców, stało się znaczącym wydarzeniem w biografii mistrza. W interpretacji wątków Starego i Nowego Testamentu dla Korzjewa, mądrego artysty-myśliciela i bogatego doświadczenia życiowego, najważniejsze było zbudowanie wewnętrznej logiki narracji, opartej na ideach etyczno-moralnych determinujących ludzkie postępowanie. Większość kompozycji cyklu biblijnego przepojona jest dramatyzmem wydarzenia dokonanego, trwającego lub przyszłego: „Judasz” (1987-1993, zbiory prywatne, USA), „Przenoszenie krzyża” (1999; zbiór zbiorów artysty rodzina, Moskwa).

Ale nawet w smutku i cierpieniu, zdaniem artysty, jest miejsce na miłość. Obraz „Pozbawieni raju” (1998, zbiory prywatne, USA) przepełniony jest głęboko osobistym uczuciem: Adam niesie w ramionach Ewę jako największą wartość. Inne obrazy z cyklu biblijnego są równie odległe od kanonów i bliskie własnym doświadczeniom artysty, jak np. „Jesień przodków (Adam i Ewa)” (1997-2000, zbiory prywatne, USA). To nie przypadek, że Adam jest wyposażony w cechy portretowe artysty Aleksieja Gritsaja, bliskiego przyjaciela Korżewa. Mądra pokora bohaterów biblijnej opowieści nie jest przez nich nabywana dzięki łasce Bożej, lecz pojawia się w wyniku uczciwie przeżytego życia.

Wystawa osobista zawsze wyznacza drogę do zrozumienia twórczości artysty. W kontekście kulturowym czasów sowieckich i poradzieckich twórczy fenomen Gelija Korzjewa jest jedną z ważnych dominujących dominujących epok – oczywistych lub ukrytych za burzliwymi wydarzeniami politycznymi w historii Rosji. Twórca szczególnego języka plastycznego, zdołał tchnąć nowe życie w tradycję realistyczną i przekonująco ukazał możliwości ekspresyjne formy obrazowej, których sztuka przeszłości nie wyczerpała. Poświęciwszy wiele lat na nauczanie i szkolenie wielu utalentowanych artystów, Korzhe nie stworzył jednak własnej szkoły. Żaden uczeń nie był jeszcze w stanie prześcignąć nauczyciela, pójść dalej od niego w zrozumieniu tradycji wielkiego obrazu i współczesnych możliwości malarstwa realistycznego. Poznanie twórczego dziedzictwa Korżewa pozwala zastanowić się nad problemami współczesnej kultury: nad społeczną rolą i misją artysty, nad obecnym stanem i perspektywami szkoły realistycznej, nad losami obrazu.

Pierwsza w Rosji zakrojona na szeroką skalę retrospektywa Helija Korzeva, która zgromadziła zbiór najważniejszych dzieł mistrza, staje się przestrzenią refleksji i ocen, polemicznych ocen i dyskusji, świadczących o aktualności tworzonej przez niego sztuki.

1. Z rozmowy z G.M. Korzhev // Częściowo opublikowane w publikacji: Podnoszenie sztandaru: sztuka Geli Korzheva. 10 września 2007 - 5 stycznia 2008: . Minneapolis, 2007. s. 74 (Dalej: Podniesienie sztandaru).
2. Z rozmowy z G.M. Korzheva // Opublikowano w: Podnoszenie sztandaru. s. 71.
3. Ta kompozycja dała nazwę G.M. Korżewa, pokazywana w Muzeum Sztuki Rosyjskiej w Minneapolis w latach 2007-2008.
4. Zobacz: Turchin V. Sztuka Geli Korzheva // Podniesienie sztandaru. Str. 42-52.
5. Z rozmowy z G.M. Korzheva // Opublikowano w: Podnoszenie sztandaru. s. 79.
6. Według I.G. Korzhevy nagrody, które miały zostać wręczone jej ojcu - Order Przyjaźni i „Za zasługi dla ojczyzny” – pozostały w Rosyjskiej Akademii Sztuk.
7. Podniesienie sztandaru. s. 90.
8. Wybrane fragmenty z rękopisu spuścizny G.M. Korzheva zostały po raz pierwszy opublikowane w katalogu tej wystawy oraz w publikacji: Heliy Korzhev: Iconoteka / Geliy Korzhev Fundacja Dziedzictwa Kulturowego i Historycznego. - M., 2016.
9. Z rozmowy z G.M. Korzheva // Opublikowano w: Podnoszenie sztandaru. s. 29.
10. Odporność wyrzutków: [wywiad z G.M. Korzhev] // Jutro. 2001. 31 lipca. Nr 31 (400). S. 8.
11. Cytat Przez: Zaitsev E.A. http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html
12. Z archiwalnego dziedzictwa G.M. Korżewa. Opublikowano po raz pierwszy w wydaniu poświęconym tej wystawie: Geliy Korzhev. M., 2016. S. 165.
13. Z rozmowy z G.M. Korzheva // Opublikowano w: Podnoszenie sztandaru. s. 108.
14. Cytat Przez: ZajcewŻycie toczy się dalej [Zasoby elektroniczne] // Word. 2003. nr 4. Adres URL: http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html (data dostępu: 15.03.2016).
15. Z rozmowy z G.M. Korzheva // Opublikowano w: Podnoszenie sztandaru. s. 28.
16. Tam. s. 29.

Korzhev Geliy Michajłowicz (urodzony w 1925 r.)

komuniści. Tryptyk. 1960

W 1960 roku na wystawie sztuki republikańskiej „Rosja Radziecka” moskiewski malarz Geliy Korzhev po raz pierwszy pokazał swoje nowe dzieło – tryptyk „Komuniści”.

Pojawienie się tryptyku okazało się jednym z najważniejszych wydarzeń wystawy. Artysta, który stosunkowo niedawno rozpoczął samodzielne życie artystyczne, stworzył dzieło, które sprawiło, że mówiono o nim jako o jednym z największych mistrzów radzieckiej sztuki pięknej.

Co jest niezwykłego w tym dziele?

Tryptyk „Komuniści” składa się z trzech obrazów, z których każdy ma swoje znaczenie. Łączy je jeden wspólny temat, zamysł autora i pewne środki artystyczne, wszystkie trzy obrazy stanowią jedną, nierozerwalną całość.

Centralną częścią tryptyku jest „Podniesienie sztandaru”.

Miejski bruk, tory tramwajowe, kanalizacja... Zginął tu chorąży. Jego towarzysz, klękając na jedno kolano, podnosi sztandar, który spadł z rąk zmarłego. Twarz robotnika podnoszącego sztandar pobladła ze złości. Jego oczy patrzą surowo i nienawistnie na zabójców – nie ma ich na zdjęciu, ale czujemy, że są gdzieś bardzo blisko niego. Mięśnie jego dużych i ciężkich ramion roboczych są napięte, a cała jego sylwetka, jakby przygotowywała się do skoku, wyraża namiętną i zdecydowaną energię. Proletariacki rewolucjonista, zdecydowany zwyciężyć lub umrzeć, ale nie oddać sztandaru wrogowi. Praca ta opowiada o walce pierwszych rewolucjonistów z autokracją, o lojalności wobec obowiązków partyjnych.

„Międzynarodówka” to tytuł drugiego obrazu.

Wojna domowa. Pole bitwy oświetlone słońcem. Prawie wszyscy żołnierze zginęli już, a przy życiu pozostało tylko dwóch żołnierzy Armii Czerwonej. Skończyła im się amunicja, ale nie poddają się. I tak jak walczyli, stanęli ramię w ramię, plecami do siebie, aby stawić czoła śmierci. Dookoła leżą martwi towarzysze, nacierający Białą Gwardię – choć artysta ich nie pokazuje, jest to wyraźnie odczuwalne – i stoją żołnierze Armii Czerwonej. I tam, gdzie oni stoją – na tym skrawku ziemi – nadal jest władza radziecka, której będą bronić do ostatniej kropli krwi, bo toczy się „ostatnia decydująca bitwa”. Nad nimi powiewa czerwony sztandar, a na polu bitwy triumfalnie rozbrzmiewają dźwięki „Międzynarodówki”. Jest w tym tyle cudownej pogardy dla śmierci, tyle odwagi i wiary we własną słuszność, że patrząc na żołnierzy Armii Czerwonej rozumiemy: umrą niepokonani.

"Wcześniej cały umysł ludzki, cały jego geniusz, pracował tylko po to, aby jednym dać dobrodziejstwa... kultury, a pozbawić innych tego, co najpotrzebniejsze - oświecenia i rozwoju. Teraz... wszystkie zdobycze kultury zostaną stać się wspólną własnością narodu”. Te słowa Lenina, wypowiedziane przez niego w styczniu 1918 roku na III Ogólnorosyjskim Zjeździe Rad, pomagają zrozumieć treść ostatniego obrazu tryptyku „Homer (Pracownia Robocza)”.

Żołnierz Armii Czerwonej stoi za maszyną rzeźbiarską i rzeźbi głowę Homera. Wojna domowa oczywiście właśnie się skończyła, dlatego były wojownik nadal ubrany jest w skórzaną kurtkę, tunikę, bryczesy do jazdy konnej i buty z krętkami.

Ten człowiek nie jest już młody, jego rysy twarzy są szorstkie i brzydkie, ale w tym robotniku i wojowniku jest tyle wewnętrznej siły i duchowego piękna! Zrozumienie tajemnic nieznanej wcześniej sztuki jest dla niego wyraźnie trudne. I w sposobie, w jaki niezdarnie jedną ręką trzyma glinianą główkę, a drugą, zebraną w garść, próbuje rzeźbić, a w efekcie swoich wysiłków - w tym wszystkim czujemy nieumiejętność amatora, jego pierwszego kroki w rzeźbie. Zwróć jednak uwagę na to, jak mocno osadzają się jego nogi, jak uparcie zaciskają się usta, jak uważnie i intensywnie wojownik patrzy na Homera, a poczujesz się pewnie: ten żołnierz Armii Czerwonej, który bronił młodej Republiki Radzieckiej, będzie mógł opanować umiejętności artysty.

Zwykły żołnierz rewolucji realizuje zadanie postawione przez Lenina: studiować, opanowywać dziedzictwo kultury światowej. Szczególnie wyraźnie pokazuje to tak pozornie nieistotny szczegół, jak cienkie zeszyty studenckie leżące pod Budenovką na stole.

Widzimy więc, że pomimo różnych tematów wszystkie trzy obrazy łączy jeden wspólny temat - temat walki klasy robotniczej o władzę radziecką.

I chociaż wszystkie obrazy przedstawiają różnych ludzi, bohater tryptyku jest tylko jeden. Wszystkie trzy części pracy tworzą rodzaj ogólnego zbiorowego obrazu komunistycznego robotnika. Obraz ten przywraca przed nami nieśmiertelne dni bohaterskiej przeszłości naszej Ojczyzny.

Twórczość Korżewa opowiada o odwadze i wytrwałości, jaką wykazywali się komuniści w czasach przygotowań do rewolucji, wojny domowej i powojennego budownictwa. Ci ludzie, którzy swoje życie poświęcili służbie partii, bez wahania poszli na śmierć, inspirowani ideami wielkiego przywódcy pierwszego państwa socjalistycznego na świecie. To właśnie o nich, o komunistach przedstawionych przez artystę Korżewa, chciałbym powiedzieć słowami poety Nikołaja Tichonowa:

Gdybyśmy tylko mogli zrobić z tych ludzi paznokcie, nie byłoby silniejszych paznokci na świecie.

Tryptyk „Komuniści” był wielkim osiągnięciem artysty, ponieważ udało mu się ujawnić ideę leżącą u podstaw dzieła – ideę lojalności klasy robotniczej wobec partii – w głębokich i ekscytujących obrazach. I w tym właśnie tkwi sekret emocjonalnego oddziaływania tryptyku.

Każdy bohater na obrazach Korzżewa nie jest jakimś abstrakcyjnym, pozytywnym bohaterem, wciąż tak często spotykanym w naszych filmach, ale konkretną osobą o określonym charakterze, w której można dostrzec złożoną, trudną do przeżycia biografię.

Przedstawiając tych ludzi w momencie dokonania przez nich wyczynu (bo nawet dla żołnierza Armii Czerwonej zajmującego się modelingiem jego praca jest wyczynem), Korżew ich nie idealizuje, nie upiększa wydarzeń, w których uczestniczą. Zarówno ludzie, jak i czas stają przed nami w całej surowej i okrutnej prawdzie życia.

Bohaterowie Korzheva to zwykli, niezbyt atrakcyjni na zewnątrz ludzie. Ich twarze są zniszczone przez pogodę, nieogolone, ręce szorstkie od ciężkiej pracy fizycznej. Nie są ubrani w wyprasowane garnitury, ale w stare, zniszczone ubrania: wyblakłe tuniki, wyblakłe kurtki, podarte buty.

Ta cecha wyglądu zewnętrznego bohaterów tryptyku od razu pozwala widzowi uwierzyć w historyczną prawdziwość przedstawionych wydarzeń.

Siłą swego talentu artysta Korżew, który nigdy nie widział ani rewolucji, ani wojny domowej, ponieważ urodził się wiele lat po tych wydarzeniach, był w stanie odtworzyć wizerunki robotników proletariackich, przedstawicieli tej wielomilionowej armii „głodni i niewolnicy”, którzy wyruszyli, aby walczyć na śmierć i życie, „aby obalić ucisk zręczną ręką, aby odzyskać swoją własność”.

A ponieważ Korzhev obdarza swoich bohaterów bezpośrednim i nieustępliwym charakterem, odwagą, odwagą i wolą, widz nie ma wątpliwości co do ich zwycięstwa. I dlatego, pomimo dramatycznego charakteru wydarzeń przedstawionych w tryptyku, całe dzieło jest pełne afirmującego życie optymizmu.

Język artystyczny dzieł Korzheva wyróżnia się wielką prostotą i zwięzłością. Korzhev dosłownie usuwa ze swoich obrazów wszystko, co niepotrzebne, co mogłoby odwrócić uwagę widza od najważniejszej rzeczy – prawidłowego odczytania ludzkich postaci. W tym celu kadruje kompozycję w taki sposób, aby w polu widzenia widza znajdowała się wyłącznie przedstawiona postać. Z tego samego powodu pozostawia na zdjęciu tylko te nieliczne szczegóły, które mogą pogłębić i rozjaśnić koncepcję przedstawianej sceny. Nie ma w tryptyku niczego przypadkowego, co nie pozwoliłoby odsłonić treści zarówno całego dzieła jako całości, jak i każdego obrazu z osobna.

Wszystko jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, począwszy od konstrukcji (semantycznej, kompozycyjnej i obrazowej) całego tryptyku, a skończywszy na obróbce detali przez artystę.

Aby się o tym przekonać, wystarczy prześledzić na przykład, jak Korżew zmontował tryptyk. Artysta pracując nad jego powstaniem nie był obojętny na kolejność, w jakiej widz będzie oglądał poszczególne części tryptyku. Za pomocą pewnych środków artystycznych zmusza widza do patrzenia zgodnie z zamierzeniami, tak jak jest to konieczne dla najlepszego odbioru treści całego tryptyku.

Podchodząc do „komunistów” zwracamy przede wszystkim uwagę na obraz „Podniesienie sztandaru”. I nie tylko dlatego, że jest centralną częścią tryptyku, ale także ze względu na trzy obrazy, które wzbudzają najwięcej emocji. Wizerunek robotnika jest niezwykle wyrazisty, kompozycja jest wyrazista, a kolor – kolor czerwonego płonącego sztandaru – nie może nie zatrzymać człowieka.

Po zapoznaniu się z obrazem z pewnością przyjrzymy się, gdzie znajduje się Międzynarodówka. I to także nie jest przypadek. Ruch postaci robotnika w centralnej części tryptyku oraz nachylenie masztu sztandarowego skierowane są w prawo. Podążając za nimi wzrokiem, mimowolnie spoglądamy na prawą stronę tryptyku. I dopiero potem patrzymy na lewą stronę, gdzie w rzeczywistości zwrócone są postacie „Międzynarodówki”.

Artysta prowadzi zatem widza od obrazu do obrazu, prowadząc go i pomagając zrozumieć treść w określonej kolejności.

Jak w każdym dziele, w którym kompozycja jest odnaleziona i rozwiązana, tak i w tryptyku nie da się usunąć żadnej jego części, aby całość nie ucierpiała. Jej kompletność osiąga zarówno kolor (czerwona flaga dla robotnika, czerwony sztandar dla żołnierzy Armii Czerwonej, czerwona gwiazda na budenovce pracownicy), jak i technika kompozycyjna: postacie na obrazach zewnętrznych zwrócone są w stronę środkowej , a ich pozy niemal odzwierciedlają się nawzajem. Dlatego też, mimo pewnego rozdrobnienia, poszczególne obrazy zebrane razem tworzą jeden organizm artystyczny.

Ta sama troskliwość i świadomy stosunek artysty do środków wyrazu odznacza się każdym obrazem tryptyku. Nie ma w nich niczego przypadkowego, co nie byłoby organicznie powiązane z ideą dzieła.

Każdy szczegół jest istotny i niezbędny, aby pomóc autorowi w pełniejszym ujawnieniu jego intencji. Ręka chorążego na obrazie „Międzynarodówka”, zaciśnięta w pięść i opuszczona wzdłuż ciała, zdawałoby się mieć niewielkie znaczenie, a jednak jak wiele mówi nam o charakterze tego człowieka i o jego odwadze, oraz o determinacji żołnierza Armii Czerwonej w walce do końca.

A czy najważniejszym elementem charakteryzującym trębacza nie jest to, jak pewnie i mocno stąpa po ziemi?

Łuski po zużytych nabojach, rzucona na ziemię kolba karabinu, nogi poległego żołnierza i zabandażowana dłoń trębacza – te detale z niezwykłą siłą odtwarzają obraz bitwy.

To samo można było dostrzec w innych obrazach: specyficzny, lakoniczny szczegół, integralny z projektem, logicznie uzasadniony – to właśnie widzimy w tryptyku „Komuniści”.

Takie umiejętne opanowanie środków artystycznych ujawnia w Korżewie wielkiego, prawdziwego mistrza. I jak każdy prawdziwy artysta, to mistrzostwo było wynikiem długich poszukiwań rozwiązania (pracę na płótnie poprzedziło kilkadziesiąt szkiców) i wielokrotnych przeróbek obrazów (wystarczy zaznaczyć, że „Homer” jest czwartym opcja wykonywana przy rozwiązywaniu lewej części tryptyku).

Prace nad tryptykiem trwały cztery lata.

Droga, którą artysta przebył od pierwszych szkiców do ostatecznego rozwiązania każdego obrazu, to droga niestrudzonych poszukiwań najostrzejszych cech ludzkich, niezwykle wyrazistych detali i dynamicznego rozwiązania kompozycyjnego.

Na przykład początkowo „Międzynarodówka” była kompozycją wielofigurową, raczej niewyraźną. Jednak Korżew za każdym razem zmniejszał liczbę osób na szkicu, odrzucał niepotrzebne szczegóły i ostatecznie zdecydował się na rozwiązanie, w którym pozostało tylko dwóch żołnierzy Armii Czerwonej – trębacz i chorąży.

Coś podobnego wydarzyło się podczas pracy nad obrazem „Podniesienie sztandaru”. Wczesny szkic przedstawiał grupę demonstrantów, przed którymi stał pełnowymiarowy robotnik trzymający maszt opadłego sztandaru. Stopniowo zmieniając skład, Korżew zmniejszał liczbę demonstrantów i w ostatecznej wersji pozostawił tylko jednego robotnika, klęczącego obok zamordowanego towarzysza.

Tę samą pracę wykonał artysta tworząc obraz „Homer”.

W trakcie pracy artysta starał się przezwyciężyć gadatliwość i niejednoznaczność wczesnych rozwiązań kompozycyjnych, starannie wybierając do obrazu tylko to, co niezbędne, najważniejsze - wszystko, co najjaśniej i najdokładniej wyraziło jego ideę.

Sukces tryptyku „Komuniści” jest naturalny. Było to efektem poważnego krytycznego stosunku artysty do swojej twórczości, niezwykłej pracowitości mistrza i jego talentu.

Wszystko to pomogło Geliowi Korzhevowi stworzyć dzieło o wielkim znaczeniu społecznym i artystycznym, dzieło, które budzi w ludziach niepokój, zmartwienie i wspomnienie odległych lat, kiedy w trudnej, bohaterskiej walce narodziła się pierwsza na świecie potęga radziecka.

G.M. Korżew. Artysta. 1961. Olej na płótnie. 160 × 195. Galeria Trietiakowska

Jutro w Galerii Trietiakowskiej na Krymskim Valu zostanie otwarta „Hel”, pierwsza indywidualna wystawa poświęcona jednemu z największych artystów epoki sowieckiej, Heliyowi Korzhevowi (1925-2012). Wystawa już na etapie jej przygotowania budziła kontrowersje. Kuratorki wystawy Natalia Alexandrova i Faina Bałakhovskaya opowiedziały TANR o swojej wizji twórczości malarza.

Natalia Aleksandrowa
Kierownik działu sztuki XX wieku w Państwowej Galerii Trietiakowskiej, współkurator wystawy

Pomysł zorganizowania dużej wystawy monograficznej zrodził się dziesięć lat temu. Ale teraz, że tak powiem, zainspirowała mnie wystawa. Wiktor Popkow, co zrobiliśmy wspólnie z ROSIZO. Przygotowania do tego stworzyły w moim umyśle pewnego rodzaju dziewiczą glebę. Stało się jasne, że dla Korżewa Galeria Trietiakowska jest tym, czego potrzeba i trzeba to robić na jak największą skalę. Wkładamy wiele wysiłku w to, aby jak najbardziej poszerzyć nasze rozumienie artysty. Wystawa i katalog rozpoczynają się w 1942 roku, a kończą na okresie tuż przed śmiercią artysty w 2011 roku. To pozwoliło nam pomyśleć o okresie przed odwilżą, kiedy zaczęły się wszystkie lata sześćdziesiąte. Dla Korżewa ten okres wygląda paradoksalnie: początkowo intensywnie poruszał się w ramach szkoły Siergiej Gierasimow, nawiązujący do impresjonistycznego, gatunkowego malarstwa lat 50. XX wieku – a potem jego Zakochani Rok 1959 pojawia się jakby zupełnie niespodziewanie.

Paradoksem jest to, że jego najsłynniejsze obrazy to tryptyki komuniści, Lub Stare rany, Lub Zakochani— w ostatnich dziesięcioleciach prawie nikt nie widział go „na żywo”. Widziałem te rzeczy na wystawie w Minneapolis wystawionej przez kolekcjonera Raya Johnsona. Prace te znajdą się na naszej wystawie, a do nich zostanie dodany duży blok dzieł poradzieckich z lat 90. XX w. – to one będą być może głównym odkryciem. Cykl Don Kichot, cykl biblijny, cykl Tyurliki— wszystkie też pochodzą z USA, z kolekcji Johnsona.

G.M. Korżew. Chmury 1945. 1980-1985. Płótno, olej. 200 × 190. Galeria Trietiakowska

Specyfika amerykańskiej kolekcji Raymonda Johnsona i rosyjskiej - Aleksiej Ananyev jest to, że utworzył je sam Korżew. W latach 90. Gelij Michajłowicz, najwyraźniej pozbawiony nadziei na realizację swojego dzieła, zaczął bardzo starannie wybierać obrazy do zakupu dla Johnsona. Potem ta sama historia przydarzyła się Aleksiejowi Nikołajewiczowi – widzę rękę samego Korżewa, który tworzy cykl społeczny dla kolekcji Ananyjewa. Zawiera martwe natury, parafrazę biblijną Syn marnotrawny, a także słynne Wstawaj, Iwanie!.

Galeria Trietiakowska posiada niewielką kolekcję obrazów Korżewa, w tym trzy jego słynne hity: Artysta 1961, z bezrobotnym artystą rysującym kredkami na asfalcie, Egorka Latająca- rozbity chłopak i malowanie Chmury 1945r, gdzie beznoga niepełnosprawna osoba i starsza kobieta czekają na coś, patrząc w chmury. Cóż, cały cykl martwych natur, który otrzymaliśmy w prezencie od Związku Artystów Rosji.

Geliy Korzhev nigdy nie przyjmował oficjalnych poleceń. Zgodnie z porozumieniami jakie zawarł ze Związkiem Artystów Plastyków malował obrazy na swoje tematy. Jest to bardzo rzadka sytuacja w czasach sowieckich. Korzhev nie pisał przywódców. Ma zdjęcie Rozmowa, gdzie pokazano Lenina obok ślepego gawędziarza ludowego - to bynajmniej nie leninowskie. Geli Michajłowicz powiedział o tym duecie: chodzi o to, „jak rząd rozmawia z ludźmi”. Czy jesteśmy już gotowi, aby w pełni odpowiedzieć na to pytanie? Czy wiemy, jak ten dialog przebiega w Rosji?

Znaczenie Korzhewa wykracza poza jego obrazy. Dzieje się tak z każdym jego dziełem, nawet z tym najbardziej znanym. Na przykład o malarstwie Zakochani, które wielu zna od dzieciństwa, istnieją dowody Oskar Rabin. „Byłem po prostu zszokowany i od tego zaczął się mój egzystencjalizm zakochani Korżewa. Zmęczone starsze twarze, ciężko pracujące ręce i brak świetlistych szczytów komunizmu” – napisał w swojej książce. Dla niego, jako nonkonformisty, było to objawienie.

Intensywne włączenie Korżewa w europejską tradycję lat 60. XX wieku uderza obecnie w wyobraźnię wielu osób. W każdym razie o tym jest ten artykuł. Aleksandra Borowska otwierając edycję naszej wystawy, dostrzegł w Korżewie Europejczyka kojarzonego z tradycją najwyższego modernizmu i to on w swoim artykule postawił go na równi z takimi artystami jak Lucjan Freud i plejada artystów wciąż mało nam znanych.

Wykład zapamiętam do końca życia. Myuda Jabłońska który nam czytał Wprowadzenie do sztuki radzieckiej na pierwszym roku Wydziału Historii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Powiedziała: „Powiem ci dwa okropne słowa, usłyszysz je i zapomnisz, bo ich wymowa będzie się dla ciebie wiązać z wielkimi kłopotami”. bałam się jak Ogrys Ellochka czy słowo to nie brzmiałoby „homoseksualizm”. „Pamiętajcie słowa „modernizm” i słowo „egzystencjalizm”. Obaj byli w sztuce radzieckiej, ale staraj się nie używać tych słów na próżno, grozi to dużymi problemami. Dla mnie odsłoniło to zasłonę czegoś, do czego wielu moich kolegów wciąż ma trudności, aby się do tego zbliżyć.

G.M. Korżew. Matka. 1964-1967. Płótno, olej. 200 × 223. Galeria Trietiakowska

Malarstwo Korzheva jest bardzo złożone. Stosuje technikę wielowarstwową, glazurę (teraz koledzy dokuczają mi tym słowem). W naszym katalogu mamy fotografię Korżewa w chwili jego tworzenia Jednooki żołnierz: w dłoni ma pędzel z trzema włoskami, a na palecie są trzy farby. Inna sprawa, że ​​miejscami posługuje się takim pędzlem, a w innych czyści go szpachelką, wielokrotnie nakładając kolejne warstwy farby. Na przykład ręka na zdjęciu Matka: jeśli przyjrzysz się uważnie, zbudowane jest całe ciało, w którym zachodzą nie tylko procesy chemiczne, ale także „fizyczne”. To inna tkanka, ale równie wypełniona procesami, których nie da się zatrzymać, niczym żywe ciało. I w tym sensie jest artystą klasycznym.

Główną ideą Korzheva jest życie. To ruch egzystencjalny - przejść przez wszystko, zobaczyć w stratach zdolność życia do dalszego działania. To dla niego bogactwo życia i jego sens pomimo jego skończoności i ludzkiej samotności. To krok pełen odwagi i wielkiej odwagi. Być może właśnie ta odwaga, umiejętność otwartego spojrzenia na sprawę jest głównym przesłaniem apelu Korżewa do współczesnego widza. Z jednym tylko wnioskiem: wciąż zwraca się do pewnej społeczności ludzi, wśród których ma nadzieję znaleźć podobne poglądy. Kiedy przygotowywaliśmy wystawę, spotkałem się z silną, indywidualną reakcją ludzi na twórczość Korzeva, nawet wśród nas, profesjonalistów i kuratorów. I w tym sensie główną intrygą wystawy jest to, czy widzowie odbiorą twórczość Korzhewa jako apel do ludu, czy też zareagują czysto indywidualnym odbiorem, łącznie z ostrym odrzuceniem? Geli Michajłowicz paradoksalnie z jednej strony wzbudza zainteresowanie, z drugiej jest bardzo irytujący. Ale jasne jest: patrząc na jego obrazy, nie można o nich zapomnieć. Nie da się zaprzeczyć ich obecności.

Faina Bałachowska
Współkurator wystawy

G.M. Korżew. Martwa natura z siekierą i młotkiem. 1979. Olej na płótnie. 100 × 80. Galeria Trietiakowska

Helij Korżew w pewnym sensie legenda. Każdy coś o nim słyszał, wielu coś widział, najczęściej najsłynniejsze dzieła z cyklu Spalony ogniem wojny i tryptyk komuniści. Ale tych, którzy wyobrażają sobie, co artysta robił przez całe swoje długie życie, jest bardzo niewielu. Choć zakazanych owoców nie ma i nie było: Korżew pokazywał po kolei wszystkie swoje główne dzieła na dużych wystawach w czasach sowieckich, później publiczności zaprezentowano dwa z trzech jego wielkoformatowych cykli: Tyurliki- w galerii Regina, cykl biblijny - w Instytucie Rosyjskiej Sztuki Realistycznej. To oczywiście nie wystarczyło i zawsze chciałem zobaczyć więcej jego kontrowersyjnych dzieł. Galeria Trietiakowska za życia artysty próbowała zrobić jego retrospektywę, ale on odmówił, i to dość kategorycznie. Można tylko spekulować dlaczego.

Nad wystawą pracowaliśmy około dwóch lat, dla nas najważniejsze było zdobycie obrazów z Ameryki, z kolekcji Raya Johnsona. Rodzina Korzżewa – córki i wnuk – brała w tym aktywny udział: pracami, tekstami do katalogu i informacjami zebranymi przez fundację artysty założoną przez spadkobierców. IRRI bardzo pomógł: swoimi pracami i doświadczeniem w komunikacji z artystą (zorganizowali jego ostatnią wystawę). Niestety, w naszych muzeach państwowych – zarówno stołecznych, jak i prowincjonalnych – niewiele jest Korzjewa, co też jest fenomenalne jak na artystę tej klasy, oficjalnie uznanego, nagrodzonego wszystkimi możliwymi nagrodami.

Skala Korżewa stała się jasna już w momencie, gdy na wystawach pojawiły się jego pierwsze prace, a reputacja wybitnego artysty, wypadającego z wszelkiej możliwej rangi, z biegiem lat tylko się umocniła. Ale nie był to taki jednomyślny, jednomyślny sukces, a wręcz przeciwnie, często był zaskoczony. Najczęściej rozumiesz w przybliżeniu, czego się spodziewać po artyście, zwłaszcza jeśli widziałeś już wiele jego dzieł, ale Korzhev za każdym razem zwracał się w zupełnie nieoczekiwanym kierunku. Na przykład w latach 90. wszyscy, którzy go znali Podniesienie sztandaru, byli zszokowani Tyurlikami. Naturalnym więc jest, że po wystawie takiego artysty można spodziewać się niespodzianek i czegoś niesamowitego.

Ale najbardziej niesamowite było to, jak mało Korzhev się zmienił, jak konsekwentnie przez dziesięciolecia rozwijał te same tematy, jak starannie formułował swoje wypowiedzi, zawsze zasadniczo ważne, i, jak się wydaje, nie uważał za konieczne dzielenia się innymi, mniej przemyślanymi i mniej dojrzałe myśli. Wydaje mi się – niezależnie od stosunku do artysty – że ważne było zebranie jego dzieł, przedstawienie ich razem, próba zrozumienia i otwarcia drogi do studiów – bardziej złożonego, głębszego zrozumienia nie tylko artysty, ale zjawisko wybitne w naszym życiu artystycznym i to już nie nasze, ale niedawnej przeszłości, której teraz tak boleśnie doświadczamy.

Przede wszystkim dotyczy to realizmu socjalistycznego – jako narzędzia oddziaływania na artystów i społeczeństwo. O socrealizmie można chyba mówić w odniesieniu do Korżewa. Lub wręcz przeciwnie, mów o Korżewie jako o socrealistę. Choć nie jest to łatwe: sama doktryna zmieniała się kilkukrotnie, dostosowując się jak kameleon do czasu i krajobrazu, a Korżew wyłonił się na przełomie epok, w momencie kolejnej zmiany barw. On sam zaproponował termin „realizm społeczny” i faktycznie zajmował się problemami społecznymi, a nie politycznymi.

Ale niewątpliwie Korzhev był artystą radzieckim. Artysta swojego kraju, swojego ludu, swoich czasów. Spacerując po wystawie widać te powiązania – z literaturą, z kinem, z ideami, które niepokoiły społeczeństwo. Okres sowiecki jest trudny do zrozumienia. Z jednej strony jest za blisko, a z drugiej ludzie zbyt szybko zapominają o bardzo niedawnych realiach (na otwarciu młodzi ludzie, nie rozpoznając, byli zaskoczeni, pytali, co to jest, patrząc na zupełnie zwyczajną, domową protezę). I tu okazuje się, że artysta jest ważnym świadkiem czasu, jego osobliwości i nieustannego pragnienia wyjścia z siebie, z biednego życia – do wysokich ideałów, do prawdziwej służby.

Moim zdaniem Korżew jest kontynuatorem tradycji klasycznej, która w XX wieku wygląda nieco ociężało; w niej jest zawsze poeta więcej niż poeta, musi budzić dobre uczucia, mówić prawdę, a nawet prawdy – za cały lud milczący.

Korżew dobrze znał historię sztuki, co widać po jego tekstach, które publikujemy w katalogu. Wyraźnie pozostawał pod wpływem włoskich neorealistów, a kino nawet bardziej niż sztuki piękne. Wcześnie zaczął podróżować za granicę i wiele zobaczył. W tym samym katalogu publikujemy wspomnienia Oleg Kulik, który był kuratorem wystawy Korzheva w galerii Regina. Kulik bardzo zabawnie sformułował, że Korżew rozumował tak, jak mógł rozumować np. Dmitrij Prigow. Mówili o współczesnych sobie Rosjanach i Zachodzie i wydaje się, że sam Kulik był zaskoczony rozpiętością swoich poglądów w tych latach, gdy polemiki między sztuką oficjalną i nieoficjalną często przechodziły na osobisty, twardy poziom.

G.M. Korżew. Egorka ulotka. 1976-1980. Płótno, olej. 200 × 225. Galeria Trietiakowska

Jego malarstwo nie jest ani dobre, ani złe. To ona była potrzebna do wyrażenia idei – przekonująca. Porównując dojrzałe dzieła z bardzo wczesnymi eksperymentami, widać, jak Korżew świadomie porzucił swój piękny, uwodzicielski sposób bycia na rzecz tego, co uważał za prawdę. Ważne było dla niego odnalezienie schematów kompozycyjnych, które ponownie wykorzystuje, przekształca, wypełnia inną treścią. Trudno to teraz docenić, ale Korżew dość śmiało naruszył i zniszczył kanony sztuki radzieckiej, która miała bardzo wąskie pojmowanie realizmu. Ale zarówno malarstwo, jak i język figuratywny bardzo mu odpowiadały i nie starał się wychodzić poza te granice, nawet w formie eksperymentów. Chociaż pewnego dnia zacząłem malować obraz, który miałem wywiesić na suficie, do jednej z prac przyczepiłem tabliczkę z odręcznie napisanym tekstem, a do drugiej przykleiłem naturalną gazetę. Ale nie chodziło o pokonywanie przeszkód, ale o to, żeby było trzeba.

Często mówi się, że Korzhev to trudny, trudny, okropny artysta. To drugie dotyczy raczej siły oddziaływania. Co do reszty, wydaje mi się, że starał się być jasny i zrozumiały. I zawsze widziałam światełko w tunelu. I nie liczyły się dla niego trudności i przeszkody, ale osobowość, osoba, która wszystko pokonuje. Korzhev wierzył w siebie oraz w odporność i siłę ludzkiej osobowości. A on sam był silnym mężczyzną. Ważna była dla niego tradycja humanistyczna, a swoją działalność rozumiał jako misję, której znaczenie nie zależy od sukcesu. Dobrze znany Podniesienie sztandaru- tu nie chodzi o historię i wcale nie o Sowiet (nie tylko o Sowiet). Chodzi o przezwyciężenie tego, co ziemskie, o akt, a „sztandar może być dowolnego koloru” – powiedział artysta. Chodzi o przezwyciężenie przyziemności. Jak również Egorka wraz z jego upadkiem ( Egorka Latająca). A cykl biblijny dotyczy raczej odpowiedzialności nie przed siłami wyższymi, Bogiem, ale przed samym sobą.

Projektanci Eugeniusz I Cyryl Ass, Nadieżda Korbut(właściwie stali się współautorami wystawy) pomogły odejść od utartych schematów w postrzeganiu artysty. Zwyczajem jest, że jego wielkoformatowe prace wystawiane są na dużej przestrzeni, na otwartych stoiskach - utworzyli labirynt prowadzący z piętra na piętro, wycięli okna, przez które można było zobaczyć zupełnie inne prace, tak aby była rolka zew dzieł powstałych w różnym czasie – rodzaj przejścia od końca do końca. Widzowie i obrazy wchodzą w dość bliski kontakt, mniej więcej taki, jaki byłby w bardzo małej pracowni artysty, gdzie nie można było oddalić się od dzieł na przyzwoitą odległość, co widać na dołączonym filmie na wystawie.