Jaki jest osobisty problem Hamleta? Podsumowanie lekcji: Problemy moralne w tragedii Szekspira „Hamlet”. I. „Rozwikłać tajemnicę i sens istnienia”

Tragedia jest jednym z dzieł wiecznych W. Szekspir "Mała wioska" , powstały w drugim okresie twórczości dramaturga (1600-1601). Znana była jednak historia duńskiego księcialiteraturę od dawna. Pierwsze nagranie legendy o Hamlecie powstało jużVXIIIstulecia Samsona Gramatyki, powstała także niezachowana do dziś sztuka o Hamlecie, napisana przez starszego współczesnego Szekspira Thomasa Kyda. Szekspir w swojej tragedii posłużył się starym wątkiem,ale wypełnił go nową treścią.

W Hamlecie rozgrywa się konflikt między dwojgiem ludzipoziomy – zewnętrzne (konfrontacja ikonfrontacja bohaterów tragedii) i wewnętrzne, psychicznelogiczne, co objawia się zderzeniem przeciwstawnych uczuć i intencji w duszy bohatera.

Konflikt zewnętrzny - starcie księcia Hamleta z królem Klaudiuszem. W ich konfrontacjiistnieje kilkastrony: osobista, moralna, społeczna i historyczno-filoSofskaja Osobista strona konfliktu zewnętrznego Jestże kochający syn Hamlet stara się ukarać Klaudiusza jako morderstwotsu swego ojca i uwodziciela swojej matki.

Hamlet, student uniwersytetu w Wittenberdze, otrzymuje wiadomość o śmierci ojca i wraca do ojczyzny. Oficjalna wersja śmierci króla to ukąszenie węża,co go ukąsiłokiedy Hamlet-ojciecodpoczywał w sadu. Ale w Danii książę zaczyna wątpićprawdziwość tej wersji. Od samego początku czuje, że coś jest nie tak na zamku królewskim, że coś jest nie tak na świecie.tak, że wszystkie ludzkie powiązania i relacje są zdezorientowane. Książę jest zszokowany nową, pospiesznie zawartą decyzjąmałżeństwo matki z Klaudiuszem, bratem jej pierwszego męża. Spodziewał sięwidzi niepocieszoną wdowę po ojcu, ale widzi szczęśliwą żonę wuja.Myśląc o tymsytuacjaHamlet okrzyki smutku i zdumieniai:

Jak to wszystko mogło się wydarzyć? Dwa miesiące od jego śmierci... To nie będą dwa miesiące. Nie ma miesiąca! A buty są nienaruszone, W którym towarzyszyła trumna ojca We łzach...

Poczucie kłopotów wkrótce potwierdza się w wiadomościfunkcjonariuszy straży, od których książę dowiaduje się tego kilka razy już o północyduch jego ojca pojawił się przed zamkiem królewskimżona od stóp do głów. Wierzono, żepojawienie się królewskiego ducha jest oznaką kłopotów i przyszłych katastrofdla kraju.

Hamletowi przeciwstawia się Klaudiusza nie tylko jako kochającego syna mordercy swego ojca, ale także jako człowieka o wysokich zasadach moralnych dla niemoralnego, żądnego władzy. Swojego ojca czci przede wszystkim jako osobę:

Był człowiekiem w pełnym tego słowa znaczeniu.

Książę czuje się nieswojo w Danii, gardzi służalczością dworzan, ich chęcią przypodobania się nowemu królowi. Dworzanie w Elsinore wykazują całkowity upadek moralności: tam szpiegują, zdradzają: Poloniusz obserwuje Hamleta, a swojemu słudze powierza opiekę nad własnym synem. Królowa Gertruda zdradziła pamięć o swoim pierwszym godnym mężu, poślubiając jego brata niemal natychmiast po pogrzebie. Hamlet, porównując obu królów, mówi o Klaudiuszu: „ten tłusty kawał mięsa…”

Poloniusz zmusza Ofelię do zdrady Hamleta: musi pełnić rolę przynęty i poznać ukochane myśli księcia; podczas spotkania młodych ludzi podsłuchują Poloniusz i Klaudiusz.

W tragedii W. Szekspir ukazuje upadek moralności: Rosencrantz i Guildenstern, uniwersyteccy przyjaciele księcia, zgadzają się wydać Hamleta w ręce kata. Bohaterowie ci symbolizują brak skrupułów i karierowiczostwo: w imię wywyższenia na dworze są gotowi przyczynić się do morderstwa swojego towarzysza. Hamlet porównuje ich do gąbki, która wchłania opinię króla. Kiedy trzeba będzie zmienić tę opinię, wystarczy ich wycisnąć, a oni zaczną wchłaniać inne sądy. Nieprzypadkowo Szekspir sportretował dwóch bohaterów, podkreślając, że zdrada i karierowiczostwo nie są w Elsinore czymś wyjątkowym, takich osób jest wielu. Ich miejsce zajmuje Osric, dworzanin, gotowy na każdą podłość, aby osiągnąć wysoką pozycję.

Klaudiusz i Hamlet są skontrastowani także społecznie: książę jest kochany przez lud, łatwo znajduje wzajemne zrozumienie ze zwykłymi ludźmi: oszczędzili mu aktorów, grabarzy, piratów (relacjonuje to w liście do Horatio). Dlatego Klaudiusz nie może zniszczyć księcia w Danii z obawy przed niepokojami społecznymi. Hamlet postrzega króla jako symbol zła społecznego. Po rozmowie z Upiorem myśli nie tylko o osobistej zemście, ale także o tym, jak przywrócić sprawiedliwość:

Stulecie zostało wstrząśnięte - a co najgorsze,

Że urodziłem się, żeby to przywrócić!

Bohater jest odważny, aktywny, zdolny do zdecydowanych działań (rozmowa z Duchem), przenikliwy (rozumie cel, w jakim został wysłany do Anglii i znajduje drogę do zbawienia). Mała wioska— utalentowany szermierz, stale ćwiczy tę sztukę i demonstruje swoje umiejętności w pojedynku z Laertesem.

Szekspir przedstawił swojego bohatera jako wszechstronnie rozwiniętą osobowość i nosiciela ideałów humanistycznych. Ale po powrociePo wizycie w Danii poglądy księcia ulegają zmianie— jego humanistawyobrażenia o świecie i człowieku przeżywają kryzys. Podczas rozmowyz Rosencrantzem i GilemDenstern opowiada natychmiast po ich pojawieniu się w Elsinore Hamletnazywa, że uważał ziemię za ogród kwiatowy wszechświata, niebo za królewskienowy skarbiec; teraz wydają mu się jałową skałą i masąeliminując szkodliwe, śmierdzące opary. Zmieniło się jego wyobrażenie o osobie. Wcześniej książę uważał go za cud natury, teraz - tylko garść kurzu.

Los Hamleta i zmiana jego poglądów odzwierciedlają kryzys ludzkościidee niistyczne zderzające się z rzeczywistością historycznąpoczątekXVIIV.Dania jest ukazana przez dramaturga jako państwo absolutystyczne,i Klaudiusz – jako monarcha absolutny, władca nowego typu. OjciecHamlet trzymał się starych norm feudalnych, rekłócąc się z innymi królami w rycerskich pojedynkach. Klaudiusz używapresja dyplomatyczna,maszyna stanu.Działalność Klaudiusza jako króla szczegółowo opisuje Szekspir.zdecydowanie płynnie. Jednak odnosi sukcesy. Przy pomocy dyplomacji Klaudiuszowi udaje się to razrozwiązać wieloletni spór terytorialny między Danią a Norwegią, który za pomocą dawnego króla próbował rozwiązaćpojedynek rycerski z królem Norwegii. Za tym obrazemŚwiat, który Klaudiusz tworzy w Danii, jest przyszłością. Ale ten jest nowyŚwiat Klaudiusza jest pełenpodłość i zdrada. Nie ma w nim miejsca na ideały humanistyczne, tak ważne dla Hamleta. Książę nie może udaremnić tego ruchujego próby skorygowania stulecia są daremne. Decydując o swoich rozdziałachnowe zadanie – walka ze światowym złem – zyskał bohater Szekspiragotowy na porażkę.

Tragedia Hamleta polega na jego samotności. Książę występujenie tylko przeciwko Klaudiuszowi, ale także przeciwko całemu społeczeństwu dworskiemu,który aktywnie wspiera króla. Do obozu wroga Gamlato należy do Poloniusza, Rosencrantza i Guildensterna, Osryka,częściowo królowa i Ofelia.Tylko Go jest po jego stroniefunkcjonariuszy straży i funkcjonariuszy straży, którzy są dość pasywninasze postacie. Sympatia ludu dla Hamleta nie znajduje w tragedii konkretnego ucieleśnienia.

O losie walki Hamleta decydują jego wewnętrzne, psychologiczne uwarunkowaniakonflikt tragedii rozgrywający się w duszy bohatera. Gumalata— osoba myśląca, zdolna do zrozumieniab istota zjawisk. Zna dobrze swój świat i rozumie, że wraz ze śmiercią Klaudiusza nic się nie zmieni, świat nie stanie się doskonały. Owspółświadomość daremności walki powstrzymuje go od działania. Alejako szlachetny człowiekny Hamlet nie potrafi pogodzić się z otaczającym go złem, walczyć z nimjest jego wewnętrzna potrzeba.W duszy bohatera stoisz jasnosilne pragnienie naprawienia świata i jasne zrozumienie tegowszelkie wysiłki zmierzające w tym kierunku pójdą na marne. W kolizjileży pragnienie działania i zrozumienie jego zagładywewnętrzny konflikt spektaklu, który potęguje jego tragiczny wydźwięk.

Hamleta częstooskarżany o powolność, niezdecydowanie,brak woli. Mając poważnepowodujewalczyć z Klaudiuszem i jego światem, książę waha się,waha się przed podjęciem działań. Przede wszystkim Książęnie do końcawierzy słowom Upiora i nie zaczyna działać, dopóki Klaudiusz nie zachowa się podczas występu (scena“ Pułapka na myszy” ) nie dowodzi jego winyness. Po drugie, powolność księcia tłumaczy się zrozumieniem, że nie jest w stanie pokonać zła tego świata. Sam Hamlet jest dobrze rozumiany: „W ten sposób świadomość czyni z nas tchórzy”.

Angielski dramaturg odzwierciedlił w swojej sztuce odwieczną sytuacjęwybór pomiędzy porzuceniem ideałów i życiem lub walką o nie, coco nieuchronnie prowadzi do śmierci. Gdyby Hamlet pogodził się zKlaudiusz i jego świat, pozostałby, ale umarł jako osoba. Walka ze złem prowadzi bohatera do fizycznościśmierci, lecz pozostaje wierny swoim ideałom. Wybórpomiędzy rezygnacją z walki a walką, co oznacza wybór pomiędzyżycie i śmierć, trudne dla bohatera, trudność wyboru wyjaśnia wahanie i powolność księcia. Wielkość Hamleta, znaczenie tragedii Szekspira dla kolejnych pokoleńKluczem jest to, że pomimo wszelkich wątpliwości Hamlet decyduje się na walkę.

Obraz ten okazał się niezwykle atrakcyjny dla artystów kolejnych epok: I. S. Turgieniew odniósł się do niego w opowiadaniu„Hamlet rejonu Szigrowskiego” w artykule„Hamlet i Don Kichot”. Bohaterowi temu szczególną uwagę poświęcili rosyjscy poeci: A. Grigoriew, A. Blok, M. Cwietajewa, B. Pasternak, W. Wysocki. Oczywiście każdy z nich podał własną interpretację tego odwiecznego obrazu. Imię Hamleta stało się symbolem człowieka pełnego wewnętrznych sprzeczności.
© Elena Isaeva
sprzeczności i wątpliwości.

1) Historia fabuły „Hamleta”.

Prototypem jest Książę Amleth (nazwa znana jest z islandzkich sag Snorriego Sturlusona). 1 lit. pomnikiem, w którym pojawia się ta fabuła, jest „Historia Duńczyków” Saxo Gramatyka (1200). Różnice w fabule od „G”: morderstwo króla Gorwendila przez brata Fengona ma miejsce jawnie, na uczcie, wcześniej F. i królowa Geruta nie mieli ze sobą nic wspólnego. Amlet mści się w ten sposób: po powrocie z Anglii (patrz Hamlet) na ucztę pogrzebową w związku z własną śmiercią (wciąż myśleli, że został zabity), upija wszystkich, przykrywa dywanem, przybija do podłogi i ustawia je w ogniu. Geruta go błogosławi, bo... żałowała, że wyszła za mąż za F. W 1576 r. ks. pisarz François Belfort opublikował tę historię w języku francuskim. język. Zmiany: powiązanie F. z Gerutą przed morderstwem, wzmocnienie roli Geruty jako pomocnika w sprawie zemsty.

Potem napisano sztukę, która do nas nie dotarła. Ale wiemy o tym ze wspomnień współczesnych o „bandie Hamletów”, którzy wygłaszają długie monologi. Następnie (przed 1589) powstała kolejna sztuka, która została opublikowana, ale autor tego nie zrobił (najprawdopodobniej był to Thomas Kyd, po którym pozostała „Tragedia hiszpańska”). Tragedia krwawej zemsty, której założycielem był Kid. Sekretne morderstwo króla zgłoszone przez ducha. + motyw miłości. Machiny złoczyńcy, skierowane przeciwko szlachetnemu mścicielowi, zwracają się przeciwko niemu. Sh. opuścił całą działkę.

2) Historia badań nad tragedią „G”.

Istniały dwie koncepcje dotyczące G. – subiektywistyczna i obiektywistyczna.

Subiektywistyczne punkty widzenia: Thomas Hammer w XVIII wieku. jako pierwszy zauważył opieszałość G., stwierdził jednak, że G. był odważny i zdecydowany, lecz gdyby działał natychmiast, nie byłoby żadnej zabawy. Goethe uważał, że od G. wymaga się niemożliwego. Romantycy wierzyli, że refleksja zabija wolę.

Obiektywistyczny punkt widzenia: Ziegler i Werder uważali, że G. nie mści się, ale tworzy zemstę, a do tego trzeba, żeby wszystko wyglądało uczciwie, w przeciwnym razie G. zabije samą sprawiedliwość. Ogólnie można to potwierdzić cytatem: Stulecie zostało wstrząśnięte - A najgorsze jest to, że urodziłem się, aby je przywrócić. Te. wydaje najwyższy wyrok i nie tylko mści się.

Inna koncepcja: problem G. wiąże się z problemem interpretacji czasu. Ostre przesunięcie perspektywy chronologicznej: zderzenie czasu heroicznego i czasu sądów absolutystycznych. Symbolami są król Hamlet i król Klaudiusz. Obu charakteryzuje Hamlet – „rycerski król wyczynów” i „uśmiechnięty król intrygi”. 2 pojedynki: króla Hamleta z królem Norwegii (w duchu epopei „honor i prawo”), 2 – książę Hamlet i Laertes w duchu polityki tajnych morderstw. Kiedy G. staje w obliczu nieodwracalnego czasu, rozpoczyna się Hamletyzm.

3) Pojęcie tragizmu.

Goethe: „Wszystkie jego sztuki krążą wokół ukrytego punktu, w którym cała oryginalność naszego „ja” i śmiała swoboda naszej woli zderzają się z nieuniknionym biegiem całości”. Głównym wątkiem są losy człowieka w społeczeństwie, możliwości ludzkiej osobowości w niegodnym człowieka porządku świata. Bohater już na początku akcji idealizuje swój świat i siebie, opierając się na wzniosłym celu człowieka, przepojony jest wiarą w racjonalność systemu życia i w możliwość kreowania własnego losu. Akcja polega na tym, że bohater na tej podstawie wchodzi w wielki konflikt ze światem, który prowadzi go przez „tragiczne złudzenie” do błędów i cierpień, do złych uczynków lub zbrodni popełnionych w stanie tragicznej namiętności.

W toku akcji bohater uświadamia sobie prawdziwe oblicze świata (naturę społeczeństwa) i swoje rzeczywiste możliwości w tym świecie, umiera w rozwiązaniu, swoją śmiercią, jak to się mówi, odpokutowując za swoje winy i na koniec jednocześnie potwierdza wielkość ludzi w całej akcji i w finale. osobowość jako źródło tragicznie „odważnej wolności”. A konkretnie: G. studiował w Wittenberdze, kulturalnym i duchowym centrum renesansu, tam nabrał idei o wielkości człowieka itp., a Dania ze swoimi intrygami jest mu obca, jest dla niego „najgorszym z więzienia.” Co on teraz myśli o osobie - patrz. jego monolog w akcie 2 (o kwintesencji kurzu).

4) Wizerunek bohatera.

Bohater jest osobą niezwykle znaczącą i interesującą. Subiektywną stroną tragicznej sytuacji jest także świadomość bohatera. Wyjątkowość charakteru tragicznego bohatera polega na jego przeznaczeniu – i samej fabule tej sztuki, jako na fabule charakterystycznej dla bohaterstwa.

Tragiczny bohater Sh. jest już na poziomie swojej sytuacji, da sobie radę, bez niego by nie było. Ona jest jego przeznaczeniem. Inna osoba na miejscu głównego bohatera pogodziłaby się z obecną sytuacją (albo w ogóle nie zaangażowałaby się w taką sytuację).

Bohater jest obdarzony „fatalną” naturą, pędzącą naprzeciw losowi (Makbet: „Nie, wyjdź, walczmy, los, nie na brzuch, ale na śmierć!”).

5) Wizerunek antagonisty.

Antagonistami są różne interpretacje pojęcia „męstwa”. Według Machiavellego Klaudiusz jest mężny. Energia umysłu i woli, umiejętność przystosowania się do okoliczności. Stara się „pojawić” (wyimaginowana miłość do siostrzeńca).

Jago to cecha osobowości renesansu: aktywność, przedsiębiorczość, energia. Ale natura jest niegrzeczna - to prostak i plebejusz. Jest przebiegły i zazdrosny, nienawidzi wyższości nad sobą, nienawidzi wysokiego świata uczuć, bo jest dla niego niedostępny. Miłość jest dla niego pożądaniem.

Edmund - aktywność, przedsiębiorczość, energia, ale nie ma korzyści z prawowitego syna. Przestępczość nie jest celem, ale środkiem. Osiągnąwszy wszystko, jest gotowy uratować Leara i Kordelię (rozkaz ich uwolnienia). Makbet jest zarówno antagonistą, jak i bohaterem (S. nigdy nie nazwał tragedii imieniem antagonisty). Zanim pojawiły się czarownice, był walecznym wojownikiem. A potem myśli, że jego przeznaczeniem jest zostać królem. To podobno jego obowiązek. Te. wiedźmy to mu przepowiedziały – teraz to zależy od niego. Kierując się etyką męstwa, staje się złoczyńcą. Do celu - w jakikolwiek sposób. Zakończenie mówi o upadku hojnie uzdolnionej osobowości, która wybrała złą drogę. Zobacz jego najnowszy monolog.

6) Pojęcie czasu.

Hamlet – patrz wyżej.

7) Cechy kompozycji.

Hamlet: początek to rozmowa z duchem. Punktem kulminacyjnym jest scena „pułapki na myszy” („Morderstwo Gonzago”). Rozwiązanie jest jasne.

8) Motyw szaleństwa i motyw teatru życia.

Dla G. i L. szaleństwo jest najwyższą mądrością. W szaleństwie rozumieją istotę świata. To prawda, szaleństwo G. jest fałszywe, szaleństwo L. jest prawdziwe.

Szaleństwo Lady Makbet - Umysł człowieka zbłądził, a natura buntuje się przeciwko niemu. Obraz teatru świata oddaje pogląd na życie Szekspira. Przejawia się to także w słownictwie bohaterów: „scena”, „błazen”, „aktor” to nie tylko metafory, ale słowa-obrazy-idee („Dwie prawdy wypowiadane są jako sprzyjające prologi do warzenia akcji na temat królewskiego moc” – Makbet, I, 3, dosłownie; „Mój umysł nie ułożył jeszcze prologu, zanim zaczął grać” – Hamlet, V, 2 itd.).

Tragedia bohatera polega na tym, że musi grać, a bohater albo nie chce (Kordelia), albo jest do tego zmuszony (Hamlet, Makbet, Edgar, Kent), albo zdaje sobie sprawę, że w decydującym momencie po prostu bawił się (Ottelo, Lear).

Ten polisemiczny obraz wyraża upokorzenie człowieka przez życie, brak wolności jednostki w niegodnym człowieka społeczeństwie.

Maksyma Hamleta: „Celem aktorstwa było i jest stawianie przed naturą jakby zwierciadła, aby każdemu czasowi i klasie ukazywać swoje podobieństwo i piętno” – ma też skutek odwrotny: życie to gra, teatralność sztuki to małe podobieństwo do wielkiego teatru życia.

Lekcja seminaryjna nr 4.

Tragedia Szekspira „Hamlet”

1. Co posłużyło za podstawę tragedii Szekspira „Hamlet”? Dlaczego historię o duńskim księciu Amlecie znają tylko specjaliści, a Hamlet Szekspira znany jest całemu światu?

Nie jest tajemnicą, że Szekspir często pisał swoje książki, inspirując się starożytnymi historiami, które ktoś już opowiedział. Na przykład historia Romea i Julii została opowiedziana przed Szekspirem w wierszu Arthura Brooke'a. Ktoś nieznany, na długo przed Szekspirem, napisał prymitywne opowiadanie dramatyczne „Król Lear i trzy córki”. Legenda o Hamlecie również sięga wielu wieków wstecz. Jego historię opisał Saxo Grammaticus w swojej „Historii Duńczyków” (ok. 1200). Opisywała życie księcia jutlandzkiego Amletha, który żył w czasach pogańskich, czyli do roku 827, kiedy to w Danii wprowadzono chrześcijaństwo.

Następnie historię tę powtarzali kilkakrotnie różni autorzy, a w 1589 r. Opowieść o księciu była nawet wystawiana na londyńskiej scenie.

Te historie i legendy, z ich wrodzoną nieskazitelną prostotą i naiwnością, nadal będą istnieć, ponieważ nadal istnieje wiele legendarnych i baśniowych historii, zachowując cały urok swojej prymitywności. Ale to Szekspirowi zawdzięczają nabycie niezwykłej głębi zrozumienia życia, ogromnej siły poetyckiej. Któż poznałby Romea i Julię, Leara, Makbeta, Otella, Hamleta, gdyby Szekspir nie przedstawił ich losów? Szekspir podniósł te i wiele innych historii na wyżyny takiego rozumienia życia, jakiego wcześniej nie widziano w sztuce.

2. Dlaczego w każdym stuleciu postszekspirowskim Hamlet widział dzieło zgodne z jego poszukiwaniami? Jaka jest tajemnica księcia Danii?

Tragedia Szekspira „Hamlet” to najsłynniejsza sztuka angielskiego dramaturga. Zdaniem wielu szanowanych koneserów sztuki, jest to jedno z najgłębszych dzieł ludzkiego geniuszu, wielka tragedia filozoficzna. Dotyczy najważniejszych kwestii życia i śmierci, które nie mogą nie dotyczyć każdego człowieka i mają prawdziwie uniwersalne znaczenie. Co więcej, tragedia stwarza poważne problemy moralne; Dlatego Hamlet przyciąga wiele pokoleń ludzi. Życie się zmienia, pojawiają się nowe zainteresowania i koncepcje, ale każde nowe pokolenie odnajduje w tragedii coś bliskiego sobie.

Jednak każdy postrzega księcia Hamleta na swój sposób.

Na przykład Goethe uważał go za „istotę piękną, czystą, szlachetną, wysoce moralną”, chociaż zauważył jego „słabość woli przy wysokim poczuciu obowiązku”.

Niemiecki badacz August Schlegel dochodzi do wniosku, że nadmierna skłonność do rozumowania i refleksji zabija determinację i wolę działania. Tym samym tragedię Hamleta zaczyna się uważać za odwieczną tragedię inteligencji.

Turgieniewowi wydawał się egoistą: „Żyje wyłącznie dla siebie… Jest sceptykiem i zawsze się zamartwia i zamartwia sobą”. Niezdecydowanego, sceptycznego, niezdolnego do zniewolenia Hamleta przeciwstawia Don Kichotowi jako człowiekowi czynu.

argumentuje, że Hamlet na różnych etapach wykazuje siłę, słabość, niezdecydowanie i błyskawiczną determinację; i że tylko w ten sposób, w ewolucji, w ruchu, należy rozpatrywać wieloaspektowy obraz Hamleta.

Stąd paradoks postrzegania wielkiej tragedii. Właśnie dlatego, że każdego dotyka bardzo osobiście, rodzi zupełnie odmienne, czasem sprzeczne interpretacje.

3. Na czym polega tragedia Hamleta?

„Był człowiekiem we wszystkim” (charakter Hamleta, jego treść i sposoby jej ukazywania).

Udowodnij, analizując teksty, że Hamlet jest człowiekiem myśli, filozofem.

Hamlet jest nosicielem humanistycznego światopoglądu swojej epoki i jednocześnie krytykiem idei renesansu.

Problem woli Hamleta.

Tragedia jest rzadkim gościem w sztuce światowej. Istnieją całe epoki rozwoju duchowego, które są pozbawione rozwiniętej świadomości tragicznej. Powodem tego jest charakter dominującej ideologii. Tragedia może nastąpić w wyniku kryzysu ideologii religijnej, tak jak miało to miejsce w starożytnej Grecji i renesansie.

Szekspir był rówieśnikiem wielkiej epoki w dziejach ludzkości, zwanej renesansem, która narodziła się na przełomie XIII-XIV wieku. Był to długi okres rozwoju społecznego i duchowego Europy, kiedy to rozpadał się wielowiekowy ustrój feudalny i rodził się ustrój burżuazyjny. Zaczęło się to we Włoszech. Nowy światopogląd ukształtował się w związku z rozwojem miast, rozwojem produkcji towarowej, kształtowaniem się rynku światowego, odkryciami geograficznymi... Położono kres duchowej dominacji Kościoła i pojawiły się początki nowych nauk .

Osobno trzeba powiedzieć o narodzinach i powstaniu nowej kultury humanistycznej. Kult starożytności narodził się w rzeźbie i malarstwie, był postrzegany jako prototyp wolnej ludzkości.

Początkowo humanizm oznaczał jedynie naukę języków i pisemnych zapisów świata grecko-rzymskiego. Ta nowa nauka sprzeciwiała się dominującej doktrynie kościelnej feudalnego średniowiecza, której nosicielem była teologia. Z biegiem czasu humanizm nabrał szerszego znaczenia. Ukształtowało się w rozbudowany system poglądów, obejmujący wszystkie gałęzie wiedzy – filozofię, politykę, moralność, historię naturalną.

Humaniści wcale nie odrzucili chrześcijaństwa jako takiego. Jego nauka moralna, etyka dobroci, nie była im obca. Humaniści jednak odrzucili chrześcijańską ideę wyrzeczenia się błogosławieństw życia, wręcz przeciwnie, argumentowali, że ziemska egzystencja została dana człowiekowi, aby mógł w pełni wykorzystać swoje siły.

Dla humanistów człowiek jest centrum wszechświata. Ideałem humanisty była osoba wszechstronnie rozwinięta, przejawiająca się zarówno w polu myślenia, jak i działania praktycznego. Złamawszy starą moralność podporządkowania się zastanemu porządkowi, zwolennicy nowego spojrzenia na życie odrzucili wszelkiego rodzaju ograniczenia ludzkiej działalności.

Szekspir odzwierciedlał wszystkie aspekty tego złożonego procesu. W jego twórczości widzimy zarówno ludzi, którzy wciąż są skłonni żyć po staremu, jak i tych, którzy zrzucili okowy przestarzałej moralności, oraz tych, którzy rozumieją, że wolność człowieka wcale nie oznacza prawa do budowania własnego dobra. być na nieszczęściu innych.

Bohaterowie sztuk Szekspira to właśnie tacy ludzie. Charakteryzują się wielkimi namiętnościami, potężną wolą, niezmierzonymi pragnieniami. Wszyscy to wybitni indywidualiści. Charakter każdego z nich ujawnia się z niezwykłą przejrzystością i kompletnością. Każdy decyduje o swoim losie, wybierając tę czy inną ścieżkę życia.

Hamlet jest czołową postacią swoich czasów. Jest studentem Uniwersytetu w Wittenberdze, który stanowił awangardę epoki Szekspira. Postępowy światopogląd Hamleta przejawia się także w jego poglądach filozoficznych. W jego rozumowaniu można wyczuć przebłyski elementarnego materializmu i przezwyciężenia złudzeń religijnych. To prawda, że nieszczęścia, które napotkał, wprowadziły niezgodę w jego światopogląd. Z jednej strony Hamlet powtarza ugruntowaną naukę humanistów o wielkości i godności człowieka: „Jakim władczym stworzeniem jest człowiek! Jakże szlachetne w umyśle! Jakże nieograniczone są jego zdolności, wygląd i ruchy! Jakże precyzyjne i wspaniałe w działaniu! Jakże przypomina anioła w swym głębokim zrozumieniu! Jak on wygląda jak jakiś bóg! Piękno wszechświata! Korona wszystkich żywych istot! (II, 2). Tej wysokiej ocenie człowieka przeciwstawia się nieoczekiwana konkluzja Hamleta: „Czym jest dla mnie ta kwintesencja prochu? Ani jedna osoba nie czyni mnie szczęśliwą…” (II 2). Tymi stwierdzeniami jednocześnie potwierdza idee renesansu i je krytykuje.

Na podstawie tekstu możemy śmiało założyć, że przed strasznymi wydarzeniami, które zakłóciły jego duchowy spokój, Hamlet był osobą uczciwą, a szczególnie przejawiało się to w połączeniu myśli, woli i zdolności do działania. Zszokowana świadomość doprowadziła do rozpadu jedności tych cech.

Już pierwszy monolog Hamleta ujawnia jego tendencję do dokonywania jak najszerszych uogólnień na podstawie pojedynczego faktu. Zachowanie matki prowadzi Hamleta do negatywnej oceny wszystkich kobiet: „Słabość, nazywasz się kobietą!”

Wraz ze śmiercią ojca i zdradą matki dla Hamleta nastąpił całkowity upadek świata, w którym do tej pory żył. Cały świat widzi w czerni:

Jakie to męczące, nudne i niepotrzebne

Wydaje mi się, że wszystko jest na świecie!

O obrzydliwości! Ten bujny ogród, owocny

Tylko jedno ziarno; dziki i zły

Dominuje.

Szekspir ukazuje swojego bohatera jako osobę obdarzoną wielką wrażliwością, głęboko dostrzegającą straszliwe zjawiska, które ich dotykają. Hamlet to człowiek gorącej krwi, o wielkim sercu, zdolnym do silnych uczuć. W żadnym wypadku nie jest zimnym racjonalistą i analitykiem, za jakiego go czasem sobie wyobrażają. Jego myśl nie jest pobudzana przez abstrakcyjną obserwację faktów, ale przez ich głębokie doświadczenie. Jeśli od samego początku czujemy, że Hamlet wznosi się ponad otaczających go ludzi, to nie jest to wzniesienie się człowieka ponad okoliczności życiowe. Wręcz przeciwnie, jedna z najwyższych osobistych zalet Hamleta polega na pełni jego doznań życiowych, jego związku z nim, na świadomości, że wszystko, co dzieje się wokół niego, ma znaczenie i wymaga od człowieka określenia swojego stosunku do rzeczy, wydarzeń i ludzie. Hamlet wyróżnia się ostrą, napiętą, a nawet bolesną reakcją na otoczenie.

W Hamlecie bardziej niż gdziekolwiek indziej Szekspir ujawnia swoją zmienną osobowość. Na przykład Hamlet z początku z nieco nieoczekiwanym zapałem podejmuje się zadania pomszczenia ojca. Przecież całkiem niedawno słyszeliśmy, jak narzeka na okropności życia i przyznaje, że chciałby popełnić samobójstwo, żeby tylko nie widzieć otaczającej obrzydliwości. Teraz jest pełen oburzenia, zbierając siły na nadchodzące zadanie. Chwilę później jest już dla niego bolesne, że na jego barki spadło tak ogromne zadanie, nie uważa tego za przekleństwo, jest to dla niego ciężkie brzemię:

Stulecie zostało wstrząśnięte - a co najgorsze,

Że urodziłem się, żeby to przywrócić!

Przeklina epokę, w której się urodził, przeklina, że jego przeznaczeniem jest żyć w świecie, w którym króluje zło i gdzie zamiast poddać się prawdziwie ludzkim interesom i aspiracjom, musi całą swoją siłę, umysł i duszę poświęcić walce z świat zła.

Problem woli Hamleta jest problemem jego wyboru. W swoim najsłynniejszym monologu „Być albo nie być?” Hamlet wątpi jak nigdy dotąd. Oto kulminacja jego wątpliwości:

Co jest szlachetniejsze w duchu – poddać się

Do proc i strzał wściekłego losu

Lub chwytając za broń w morzu zamieszania, pokonaj ich

Konfrontacja?

W tym monologu Hamlet jawi się jako głęboki filozof, ukazuje myśliciela zadającego nowe pytania: czym jest śmierć:

Umrzyj, śpij -

I tylko: i powiedz, że w końcu śpisz

Melancholia i tysiąc naturalnych udręk,

Dziedzictwo ciała – jakie jest takie rozwiązanie

Nie jesteś spragniony?

Monolog „Być albo nie być?” od początku do końca przeniknięta jest ciężką świadomością smutków istnienia. To jest apogeum jego myśli. Rzecz w tym, czy Hamlet poprzestanie na tych refleksjach, czy też będą one krokiem przejściowym do dalszych spraw?

Ale w akcie III, scenie 5, Hamlet po długim namyśle zyskuje ostateczną decyzję w kolejnym monologu.

sam nie wiem

Po co żyję, powtarzając: „To trzeba zrobić”,

Skoro jest rozum, wola, siła i środki,

Aby to zrobić.

Przed Szekspirem żaden pisarz nie opisywał tak głębokich udręk moralnych ani nie opisywał tak głębokich myśli.

4. Na czym polega bohaterstwo czynów Hamleta i wielkość jego wyczynu (udowodnić, analizując główne monologi Hamleta)? Oceń swój stosunek do Hamleta i wybranych przez niego metod walki ze złem.

Hamlet jest nie do pogodzenia ze złem, ale nie wie, jak z nim walczyć. Jego bohaterstwo polega na tym, że po przejściu przez piekielne kręgi zwątpienia, zadumy i udręki, wciąż doprowadza swoją zemstę do końca.

Ciekawy szczegół: kiedy Laertes podejrzewa, że Klaudiusz zabił jego ojca, podburza lud do buntu przeciwko królowi. Hamlet, znajdujący się dokładnie w tej samej sytuacji, nie ucieka się do pomocy ludzi, chociaż ludzie go kochają. Dlaczego Hamlet nie zachowuje się jak Laertes? Hamlet nawet nie myśli o takim sposobie wyrównania rachunków z królem. Walka z Klaudiuszem ma dla niego wyłącznie znaczenie moralne. Hamlet jest samotnym bojownikiem o sprawiedliwość. Ciekawe jednak, że walczy ze swoimi wrogami własnymi metodami – udaje, podstępnie, stara się poznać tajemnicę swego wroga, oszukuje i – paradoksalnie – dla szczytnego celu jest winny śmierci kilku osób. ludzie. Klaudiusz jest odpowiedzialny za śmierć tylko jednego byłego króla. Hamlet zabija (choć nie celowo) Poloniusza, wysyła Rosencrantza i Guildensterna na pewną śmierć, zabija Laertesa i wreszcie króla; jest bezpośrednią przyczyną szaleństwa Ofelii i jest pośrednio odpowiedzialny za jej śmierć. Jednak w oczach wszystkich pozostaje czysty moralnie, gdyż realizował szlachetne cele, a zło, którego się dopuścił, było zawsze odpowiedzią na machinacje jego przeciwników.

W naszych czasach można się jedynie bać metod, jakie wybrał Hamlet. Ale musisz poznać historię krwawej zemsty epoki, kiedy powstało szczególne wyrafinowanie zemsty na wrogu, a wtedy taktyka Hamleta stanie się jasna. Potrzebuje Klaudiusza, aby uświadomił sobie swoją zbrodnię; chce najpierw ukarać wroga wewnętrznymi udrękami, wyrzutami sumienia, jeśli je ma, a dopiero potem zadać śmiertelny cios, aby wiedział, że nie tylko Hamlet karze niego, ale prawo moralne, powszechna sprawiedliwość.

Monologi - pytanie nr 3.

5. Rozległość i kompletność postaci Szekspira (obrazy Poloniusza, Klaudiusza, Gertrudy, Laertesa, Ofelii itp.) Postacie epizodyczne.

Klaudiusz miły, uprzejmy i być może, w niektórych oczach, nawet uwodzicielski. (Hamlet: „Uśmiechnięty łajdaku, przeklęty łajdaku.”)

Klaudiusz, w przeciwieństwie na przykład do Ryszarda III, który popełnił jedno przestępstwo, był gotowy na tym poprzestać. Osiągnąwszy swój cel, jak pokazuje jego przemówienie z tronu, starał się wzmocnić swoją pozycję środkami pokojowymi: po pierwsze, zabezpieczyć kraj przed możliwym najazdem Fortinbrassa, a po drugie, zawrzeć pokój z Hamletem. Rozumiejąc doskonale, że odebrał mu tron, Klaudiusz, rekompensując tę stratę, ogłasza go swoim spadkobiercą, prosząc o spotkanie z ojcem. Jedyne, czego żąda od Hamleta, to nie opuszczania duńskiego dworu, aby wygodniej było go obserwować (Hamlet: „Dla mnie Dania jest więzieniem”).

Zdaje sobie sprawę, że popełnił grzech ciężki – bratobójstwo. Ale modli się ze skruchy, a nie dlatego, że głęboko wierzy, po prostu chce zmyć z siebie winę, w nadziei błagania o przebaczenie. On sam przyznaje, że „nie okazuje skruchy”. Jego podłość przejawia się także w tym, że dwukrotnie planuje w tajemnicy zabicie Hamleta, choć jest żonaty z matką! W końcu nieświadomie ją otruwa. Na dodatek zabił byłego króla, okazuje się być sprawcą śmierci księcia koronnego – wymordował całą rodzinę królewską i dlatego zdaniem Szekspira zasługuje na śmierć.

Gertruda. Hamlet jest pewien, że Gertruda szczerze kochała swojego ojca, a do poślubienia Klaudiusza skłoniła ją wyłącznie niska zmysłowość, która go brzydzi. Hamlet wyrzuca Gertrudie, a nawet gorzko potępia nie tylko to, ale także kazirodztwo, które w tamtych czasach uważano za grzech ciężki. Tak ślepo oddawała się pragnieniu szczęścia, wychodząc za mąż po raz drugi, że nie rozpoznała prawdziwego charakteru tego, w którego ręce złożyła swój los. Gertruda jednak wie, że szaleństwo Hamleta jest wyimaginowane, ale nikomu tego nie zdradza.

Podczas pojedynku Hamleta z Laertesem otwarcie staje po stronie syna. Podstępny spisek króla z Laertesem nie jest jej znany. Spokojnie wypija kielich trucizny przygotowany dla Hamleta. Fakt, że wypija truciznę przeznaczoną dla jej syna, ma znaczenie symboliczne. Ona, podobnie jak Hamlet, pada ofiarą zdrady Klaudiusza, co przynajmniej częściowo odpokutowuje jej winę moralną.

Polon. Prawdopodobnie piastował wysokie stanowisko za starego króla. Nowy król obdarza go swoimi łaskami i jest gotowy dać je najpierw jemu. Sugeruje to, że po śmierci byłego monarchy Poloniusz odegrał ważną rolę w wyborze Klaudiusza na króla. Ukłoniony panującym osobom, w swoim domu jest władcą nieograniczonym, wymagającym bezwarunkowego posłuszeństwa. Musi wiedzieć o wszystkim, co dzieje się w pałacu. Zawsze spieszy się, aby przekazać królowi wszystkie wieści i natychmiast biegnie, aby mu powiedzieć na przykład, że przyczyną szaleństwa Hamleta jest odrzucona miłość. Głównym sposobem wydobycia od niego informacji jest inwigilacja. Umiera, podsłuchując rozmowę Hamleta z matką.

W jego przemówieniach nie ma ani słowa o współczuciu czy pomaganiu innym. Poloniusz wie sam: „Ja sam wiem, jak szczodry jest język, gdy krew płonie, przy przysiędze”. Zaleca ostrożność w kontaktach z innymi, a niemal każde jego polecenie jest przesiąknięte nieufnością do ludzi, nawet wysyłając człowieka, aby szpiegował własnego syna, aby sprawdził, czy Laertes wypełnia swoje przykazania w Paryżu.

Mądrość Poloniusza to mądrość dworzanina, wyrafinowanego w intrygach, zmierzającego do celu drogami pośrednimi, potrafiącego działać w tajemnicy, ukrywającego swoje prawdziwe intencje.

Laertesa. Jeśli Hamlet czcił swojego ojca, to Laertes chciał szybko pozbyć się jego kurateli. Po śmierci ojca jego podejrzenia natychmiast padają na króla. Z tego możemy wywnioskować, jaką opinię ma o swoim władcy. Laertes bez wahania podburza lud do buntu, włamuje się do pałacu i zamierza zabić króla. Oznacza to, że uważa się za równego królowi. Zemsta za ojca jest sprawą honoru, ale on ma na ten temat własne zdanie. Na przykład jest oburzony, że prochy jego ojca i siostry nie zostały uczczone z należytą czcią, a jednocześnie zamierza poderżnąć gardło Hamletowi w kościele. W imię zemsty jest nawet gotowy na świętokradztwo

Ale pełny wymiar jego pogardy dla prawdziwego honoru objawia się w tym, że zgadza się na zdradziecki plan Klaudiusza, by podstępem zabić Hamleta, walcząc z nim zatrutym rapierem przeciwko zwykłemu rapierowi Hamleta do ćwiczeń szermierczych. Zachowuje się nie jak rycerz, ale jak podstępny zabójca. Jednak przed śmiercią Laertes żałuje. Z opóźnieniem powraca jego szlachetność ducha i przyznaje się do swojej zbrodni; teraz rozumie: „Ja sam jestem karany za swą zdradę”.

Hamlet mu przebacza: „Bądź czysty przed niebem!” Dlaczego? Jest bratem Ofelii, a Hamlet jest przekonany o szlachetności Laertesa, że powinien mieć takie same wysokie pojęcia honoru jak on sam. Jeśli pamiętamy wszystko, czego Hamlet był winny w stosunku do rodziny Poloniusza, wówczas relacje między nimi można z powodzeniem scharakteryzować formułą Szekspira – „miara za miarę”.

Ofelia. Mówi tylko 158 linijek tekstu, ale Szekspir był w stanie włożyć w te linijki całe życie.

Miłość Ofelii jest jej nieszczęściem. Chociaż jej ojciec jest bliskim współpracownikiem króla, jego ministrem, nie jest ona jednak królewskiej krwi i dlatego nie może równać się ze swoim kochankiem. Już pierwsze pojawienie się Ofelii wyraźnie wskazuje na główny konflikt jej losów – ojciec i brat żądają, aby wyrzekła się miłości do Hamleta. Stosując się do nich, widzimy jej całkowity brak wojny i niepodległości.

W tragedii nie ma ani jednej sceny miłosnej między Hamletem i Ofelią. Ale jest scena ich rozstania. Jest pełen niesamowitych dramatów.

Słowa, które Hamlet wypowiada nad grobem Ofelii, ostatecznie przekonują nas, że jego uczucia do niej były szczere. Dlatego sceny, w których Hamlet odrzuca Ofelię, nasycone są szczególnym dramatem - wszystkie okrutne słowa, które do niej mówi, są dla niego trudne, wypowiada je z rozpaczą, ponieważ kochając ją, zdaje sobie sprawę, że stała się narzędziem jego wróg przeciwko niemu i dla Aby dokonać zemsty, należy wyrzec się miłości. Hamlet cierpi, bo jest zmuszony skrzywdzić Ofelię i tłumiąc litość, jest bezlitosny w potępianiu kobiet. Warto jednak zauważyć, że osobiście nie obwinia jej o nic i poważnie radzi jej, aby udała się do klasztoru z tego błędnego świata.

Horacy. Przyjaciel Hamleta z uniwersytetu. Zupełnie nieaktywnej postaci Horatio przypisuje się ważną rolę w planie ideologicznym. Służy Szekspirowi do ukazania ideału człowieka. Hamlet całkowicie powierza swój plan zemsty tylko jemu. Nie jest niewolnikiem namiętności; Horatio jest osobą spokojną, zrównoważoną, cechuje go racjonalizm. Ale najważniejsze, co Hamlet w nim podkreśla, to jego filozoficzne spojrzenie na życie. Horatio, przy całym swoim mądrym spokoju, bardzo kocha Hamleta. Widząc śmierć setnego księcia, chce podzielić swój los i jest gotowy wypić truciznę z zatrutego kielicha. Hamlet go powstrzymuje.

Horatio to człowiek o kulturze humanistycznej, zagorzały miłośnik starożytności. Zanim spróbuje wypić truciznę i popełnić samobójstwo, woła: „Jestem Rzymianinem, a nie Duńczykiem w duszy”.

Rosencrantz i Guildenstern. Są to ciche nawyki, służalczość i wykręty, zgoda, czułość i pochlebstwo, udawanie, płaszczenie się, powszechność i znikomość.

Osobliwy dramat ich losu polega na tym, że są pionkami w cudzej grze. Przyzwyczajeni do podobania się i posłuszeństwa, nie wiedzą nic o istocie tego, co się dzieje, nawet o tym, w co są bezpośrednio zaangażowani. Ochotni słudzy zła, giną niczym Poloniusz, gdy wpadają pod cios jednego z dwóch potężnych przeciwników.

Książę Fortinbrass i jego ojciec.

Rola Fortinbrassa jest być może najmniejsza w tej tragedii. Książęta nigdy nie spotykają się osobiście, oceniają się ze słyszenia, ale obaj mają o sobie wysokie mniemanie.

Fortinbrass idzie do walki, napędzany ambicjami. Hamlet nie podniósłby za to miecza. Rycerska wojowniczość norweskiego księcia naśladuje jego ojca, który nie lubił siedzieć bezczynnie. Zamierał w spokoju i bez powodu wyzwał ojca Hamleta na pojedynek, sam stawiając warunek, aby pokonany oddał swoje ziemie zwycięzcy i przegrał.

Hamlet daje Fortinbrassowi głos za przejęciem Danii, bo on w przeciwieństwie do Klaudiusza, ale mimo pewnych swoich ograniczeń, działa z otwartą przyłbicą, uczciwie, bez złośliwości i podstępu. Chociaż nie jest idealnym rycerzem, jest, można powiedzieć, najmniejszym złem.

Ojciec Hamleta. Bez niego nie byłoby tragedii. Od początku do końca jego obraz unosi się nad nią. Nakazując księciu zemstę na Klaudiuszu, Duch ostrzega Hamleta, aby nie wyrządził matce krzywdy, za co karą powinno być jej własne udręki psychiczne i nie zszarganie jego honoru.

6. Czy idee Hamleta są aktualne dzisiaj?

Problemy wyboru moralnego zawsze będą istotne. Im głębiej czytelnik pomyśli o wielkim dziele Szekspira, tym więcej w nim odnajdzie. Znaczenie dzieła ujawnia się nie tylko w postaciach i sytuacjach. Jest coś w tragedii, co nie jest wyraźnie wyrażone. To wyjątkowe uczucie, jak gdyby czytając lub oglądając sztukę na scenie, łączyliśmy się z samymi korzeniami życia. Nie da się tego wyrazić słowami. Ale po tym wszystkim, czego dowiedzieliśmy się o ludziach, którzy wystąpili w tragedii, po tym, jak dopełnił się los każdego z nich, mamy wrażenie, że poeta doprowadził nas do centralnego punktu, w którym wyłaniała się wielkość, piękno i tragedia istnienia. stężony. Na próżno szukać w dziele Szekspira jasnych i precyzyjnych odpowiedzi na stawiane przez nie pytania. Im pełniej potrafimy sobie wyobrazić różnorodność postaci, złożoność akcji dramatycznej, im głębiej wczuwamy się w tragiczne losy bohaterów, tym bardziej zbliżamy się do tego ogromnego świata, który geniusz Szekspira był w stanie ucieleśnić w stosunkowo niewielki tom jego wielkiej tragedii.

To jedna z tych prac, która niesamowicie skłania do refleksji. Dla większości staje się to własnością osobistą, którą każdy czuje się uprawniony do osądzania. Zrozumiewszy Hamleta, przenikniętego duchem wielkiej tragedii, pojmujemy nie tylko myśli jednego z najwybitniejszych umysłów; „Hamlet” to jedno z tych dzieł, w których wyraża się samoświadomość ludzkości, jej świadomość sprzeczności, chęć ich przezwyciężenia, chęć doskonalenia i nieprzejednania wobec wszystkiego, co jest wrogie człowieczeństwu.

Na początku XVII w. Zderzenie świata zdominowanego przez „moc złota i niszczycielskich namiętności” ze starym światem okrutnej feudalnej przemocy zachwiało jasną wiarą humanistów w triumf dobroci, człowieczeństwa i honoru. To właśnie w tym czasie dramaturg William Szekspir stworzył swoje największe dzieło – tragedię Hamlet. A książę Hamlet, główny bohater tragedii, po raz pierwszy pojawia się przed nami jako typowy intelektualista humanista, szczerze wierzący w człowieka. Jest studentem jednej z ówczesnych uczelni, otoczony przyjaciółmi. Przepełniony żarliwą miłością do życia bohater nie wie, że jego wyobrażenie o świecie i realne życie to dwie różne rzeczy. Ale wkrótce to zrozumie i dwa sprzeczne uczucia zawładną jego duszą. Po powrocie do duńskiego królestwa po nieoczekiwanej śmierci ojca książę dowiaduje się, że królowa Gertruda, nie mając czasu na bicie „butów, w których ze łzami chodziła za trumną męża”, poślubia bezwartościowego i przebiegłego Klaudiusza, który otruł Król. Książę poprzysięga zemstę na łajdaku i odtąd zemsta staje się treścią jego życia. W słynnym monologu Hamleta o człowieku autor pokazuje, że w księciu rozpoczyna się wyniszczająca walka pomiędzy ideałami idealnymi a okrutną rzeczywistością.

„Co za mistrzowskie dzieło człowieka! Cóż za szlachetny umysł! Cóż za nieograniczony talent! Jak zadziwia i zadziwia swoją sylwetką i ruchami! Zachowuj się jak anioł! Zrozumienie - do bóstwa! Ozdoba wszechświata!

Podłe morderstwo ojca, nieprzyzwoite i haniebne małżeństwo matki z Klaudiuszem, zdrada dworzan, zdrada przyjaciół i słabość ukochanej – wszystko to, napełniając duszę nieznośnym cierpieniem, bezlitośnie stawia księcia przed problemy prawdziwego życia. Nadchodzi gorzka świadomość

„Dania to więzienie”, „wiek się pomylił”, szał „oszalał”.

Nosząc maskę błazna, Hamlet wkracza w nierówną śmiertelną bitwę. Zabija szpiegującego go Poloniusza, ujawnia zdradę swoich uniwersyteckich przyjaciół, porzuca nie mogącą oprzeć się złu Ofelię i knuje intrygę przeciwko Hamletowi. Hamlet nie myśli o zemście za osobistą niesprawiedliwość, a jedynie o miejscu dla pobitego ojca; duszę jego dręczą myśli o konieczności walki ze złem świata:

„Och, moja część zła! Dlaczego mam nią kierować?” Ale czy ma do tego prawo? Przecież zło żyje w sobie samym: „Ja sam jestem mniej więcej uczciwy i nawet wtedy mógłbym rzucić na siebie coś, co byłoby lepsze dla mojej matki i nie urodziłoby mnie na świat. Jestem bardzo nadęty, mściwy, ambitny... Wszyscy jesteśmy zagorzałymi łajdakami..."

Jak zatem możemy pokonać zło? Jak pomóc człowiekowi stać się „dekoracją wszechświata”? Hamlet, cierpiąc pod ciężarem powszechnej męki, zadaje fatalne pytanie: „Być albo nie być?” Rozwiązanie tego pytania stanowi istotę tragedii Hamleta – tragedii człowieka, który przyszedł na świat za wcześnie i wyraźnie dostrzegł jego niedoskonałość. To tragedia umysłu. „W ten sposób umysł czyni nas nieśmiałymi, jasne kolory aroganckiej odwagi tracą kolor w myśleniu, a wysokie intencje umierają, zanim zostaną przełożone na działanie”. Stąd smutek Hamleta, który zdaje sobie sprawę, że w walce ze złem jedynym możliwym środkiem jest to samo zło, którego użycie wypacza cel. Stąd niemal krzyk, który wydobywa się z piersi Hamleta przed spotkaniem z matką:

Nie zdradzaj natury, serca, nie pozwól duszy Nerona wejść do tej skrzyni. Pozwól mi być okrutnym - a nie bestią, niech ostre słowo rani - a nie sztyletem, niech moja dusza i mój język będą obłudnikami. Chociaż jak słowa mogą ukraść jej serce, połączyć je, duszę, z czynami, nie waż się!

Wszystko w nim kipi, bulgocze, drży, właściwie jest bliski szaleństwa, bo widok panującego zła jest dla niego nie do zniesienia. I Hamlet w końcu podejmuje decyzję. Wziąwszy na siebie osobistą odpowiedzialność za zło świata, za wszelkie niedoskonałości i cierpienia ludzi na ziemi, czując swoją samotność i zdając sobie sprawę ze swojej bezsilności, Hamlet mimo to rzuca się do bitwy i ginie jako wojownik, pozostawiając nam wzór ludzkiego zachowania i zrozumienie, jak odważni powinniśmy być. bądź nim. Dusza wygrywa walkę o wzniosłe ideały ludzkie. Tragedia Szekspira rodzi odwieczne problemy: rozbieżność między ideałem a działaniem, celem i środkami jego osiągnięcia, rolą jednostki w historii i ostatecznie jaki jest sens życia każdego człowieka

Odwieczne problemy dobra i zła w tragedii Szekspira „Hamlet”

Inne teksty na ten temat:

Tragedia W. Szekspira „Hamlet, książę Danii”: różnorodność typów psychologicznych, problematyka dobra i zła, honoru i hańby Tragedia W. Szekspira „Hamlet,...
Esej na temat dzieła W. Szekspira „Hamlet”. Byłoby prosto, gdybym teraz napisał, że Hamlet i ktoś inny...
Niemal każdy drobny bohater tragedii Szekspira, realizując swój życiowy cel, znajduje się w sytuacji konfrontacji z Hamletem. Kreacje mają kilka jasnych...
Do „późnych” tragedii zaliczają się tragedie stworzone przez Szekspira od 1601 do 1608 roku: Hamlet, Otello, Makbet, Koriolan, Antoniusz i Kleopatra, Król Lear…
Tragedia W. Szekspira „Hamlet” Słusznie nazywana jednym z najlepszych dzieł ludzkości, ile jasnych komedii, dramatów emocjonalnych i napiętych wyszło spod…
Wyraźna staje się samotność bohatera tragedii. Pojawienie się Rosencrantza i Gildenruhla tylko pogłębia rozczarowanie. Według tradycji literackiej postacie te uważane są za...
Jedność narodów angielskich, podniesienie duchowe, napięcie w życiu kulturalnym – w takich warunkach na pograniczu XVII-XVІІ wieku. pojawił się w literaturze angielskiej...
Jedność narodu angielskiego, podniesienie duchowe, napięcie w życiu kulturalnym – w takich warunkach na pograniczu XVI-XVII wieku. pojawił się w literaturze angielskiej...
Hamlet wie, po co się urodził, ale czy znajdzie siłę, by wypełnić swoje przeznaczenie? I to pytanie nie dotyczy...
Matka czy królowa? Dla wszystkich bohaterów tragedii „władza” jest jednym z kluczowych pojęć. Losy kobiet – bohaterek dzieła – także…
Kim właściwie jest ten dworzanin, najwyraźniej najbliższy tronu. Prawdopodobnie za poprzedniego króla zajmował wysokie stanowisko....
Rozważania Hamleta o kruchości życia przerywają dźwięki trąb. Kondukt żałobny rusza na cmentarz. Laertes zejdzie do grobu, niech go pochowają i...
Angielski dramaturg, poeta, twórca światowej sławy sonetów (1593-1600), dzieł dramatycznych: „Romeo i Julia” (1594), „Hamlet” (1601), „Otello” (1604), „Król...
Laertes uważa się za narzędzie planów króla, nie tylko mściciela, ale obrońcę władzy i życia pierwszej osoby w królestwie. Podekscytowany emocjonalnie...
Pytanie to zajęło znaczące miejsce w studiach nad Szekspirem. Naturalnym było założenie, że nieszczęścia, które spotkały młodego człowieka, doprowadziły go do szaleństwa. Potrzebuje tego od zaraz...
Badacze twórczości Szekspira przekonują, że w historii sztuki nie ma innego przykładu tak trwałej i długotrwałej popularności dramatu niż popularność dzieła Szekspira...

Dedykowane Heldze

A. Wprowadzenie

Szekspir działał w tej trudnej epoce, kiedy wraz z krwawymi konfliktami domowymi i wojnami międzypaństwowymi w Europie rozkwitł inny, równoległy do tego krwawego świat. Okazuje się, że w tym wewnętrznym świecie świadomości wszystko było inne niż w zewnętrznym. Jednak oba te światy w jakiś dziwny sposób współistniały, a nawet wpływały na siebie. Czy wielki dramaturg mógłby zignorować tę okoliczność, czy mógłby po prostu przyjrzeć się temu, co fascynuje umysły jego współczesnych filozofów, z których twórczością był dobrze zaznajomiony? Oczywiście nie mogło tak być, dlatego zupełnie naturalne jest oczekiwanie w jego twórczości własnych refleksji na temat życia wewnętrznego człowieka. Tragedia „Hamlet” jest chyba najbardziej uderzającym tego potwierdzeniem. Poniżej postaramy się ujawnić tę tezę. Co więcej, postaramy się pokazać, że wątek związany z subiektywną istotą człowieka był ważny nie tylko dla dramaturga, ale przemyślenie go w trakcie powstawania dzieła stworzyło ramy dla całej narracji, tak że wynikająca z niego głęboka myśl Szekspira okazał się rodzajem matrycy dla fabuły.

Trzeba powiedzieć, że Szekspir tak naprawdę nie próbował zaszyfrować głównej idei dzieła. Tak więc jego główny bohater Hamlet nieustannie myśli, a wzmianka o tym stała się już powszechna. Wydawać by się mogło, że nie ma co dalej iść, że taki jest ogólny zamysł spektaklu. Ale nie, cała straż krytyczna ze wszystkich sił stara się zrobić wszystko, aby tego nie zaakceptować. Tworzona jest nieskończona różnorodność schematów, aby zbudować twoje zrozumienie tego, co dokładnie mistrz próbował powiedzieć. Rysujemy tu liczne analogie historyczne i budujemy skalę wartości w postaci zbyt ogólnego, a przez to bezproduktywnego twierdzenia o władzy dobra nad złem i tak dalej. Aby udowodnić swoją wizję, badacze posługują się różnymi metodami, pomijając główną, której zastosowanie w przypadku każdego dzieła sztuki może dać jedynie niezwykle jasną odpowiedź na pytanie o jego znaczenie. Mam na myśli sposób ujawniania struktury artystycznej, do którego nawoływał w swoich pismach Yu Łotman. Co zaskakujące, przez czterysta lat istnienia tragedii nikt nie sięgnął do tego jednoznacznego zasobu, a wszelka działalność krytyczna rozmyła się w drugorzędnych, choć na swój sposób interesujących szczegółach. No cóż, nie pozostaje nic innego jak spróbować zapełnić istniejącą lukę i wreszcie pokazać, że Szekspir włączył do swojego dzieła swoją główną ideę podmiotowości człowieka nie tyle w formie „przypadkowych” wypowiedzi Hamleta, ile raczej pewnym stopniu, ale przede wszystkim w formie wyraźnie przemyślanej konstrukcji dzieła (przy takim podejściu upieramy się, mimo powszechnego przekonania, że w epoce Szekspira nie było dzieł ułożonych tematycznie).

B. Badania

Zaczynajmy. Ze względu na złożoność naszego zadania, mamy tylko jeden sposób, aby uzyskać poprawny wynik - na początek przejść się przez pracę, zaglądając do każdego z jej elementów atomowych. Ponadto na podstawie uzyskanego materiału (w rozdziale C naszego opracowania) możliwe będzie wykonanie finalnych konstrukcji.

Akt I studium Hamleta

Scena pierwsza(podział na akty i sceny jest dowolny, bo jak wiadomo, autor ich nie miał).

Strażnicy i Horatio (przyjaciel księcia Hamleta) odkrywają ducha zmarłego króla Hamleta. Po jego ukryciu donoszą, że pomiędzy Danią a młodym norweskim księciem Fortynbrasem szykuje się wojna, którego ojciec zginął kiedyś w pojedynku z rąk tego samego króla Hamleta, którego duch właśnie minął. W wyniku tego pojedynku majątki ojca Fortynbrasa – ziemie duńskie – przeszły na rzecz Hamleta, a teraz, po śmierci tego ostatniego, młody Fortynbras chciał je zwrócić. Po tej informacji duch pojawia się ponownie, zdaje się, że chcą go złapać, ale na próżno - wychodzi swobodnie i bez szwanku.

Oczywiście pierwsza scena pozwala zrozumieć związek pomiędzy pojawieniem się wśród ludzi ducha zmarłego króla Hamleta a możliwą wojną.

Scena druga. Wyróżniamy w nim dwie części (fabuły).

W pierwszej części przedstawiony zostaje nam obecny król Klaudiusz, brat zmarłego króla Hamleta. Klaudiusz otrzymał koronę, ponieważ poślubił wdowę-królową Gertrudę, a teraz rozkoszuje się swoją królewską pozycją: myśli o zawarciu pokoju z Fortynbrasem poprzez list do króla Norwegii (wuja Fortynbrasa) i łaskawie uwalnia syna Laertesa szlachcica Poloniusza do Francji (oczywiście baw się dobrze), a książę Hamlet (syn zmarłego króla i jego siostrzeniec) stara się podsycić jego dobre usposobienie do niego. Ogólnie rzecz biorąc, widzimy tutaj króla, który jest „po kolana w morzu”, który nie widzi problemów w ich obszernej złożoności, ale uważa je za żart, który należy szybko rozwiązać, aby nie przeszkadzały jego i zabawa królowej. Wszystko w nim jest szybkie i lekkie, wszystko wydaje mu się przewiewne i ulotne. Królowa więc śpiewa razem z nim: „Tak został stworzony świat: żywi umrą / A po życiu odejdą do wieczności”.

W drugiej części sceny głównym bohaterem jest Jr. Mała wioska. On, w przeciwieństwie do króla i swojej matki, inaczej patrzy na świat: „Wydaje mi się”, że jestem nieznany”. Koncentruje się nie na pozorach i przemijaniu, ale na stabilności istnienia. Ale, jak słusznie uważa A. Anikst, jego tragedia polega na tym, że on, dążąc do stabilności, widzi upadek wszelkich fundamentów: zmarł jego ojciec, a matka zdradziła ideały wierności (czytaj stabilność) i nieco ponad miesiąc po pogrzebie wyjechał brat mojego męża. On, student postępowego uniwersytetu w Wittenberdze, widzi w tym upadek fundamentów moralnych nie tylko w swoim życiu osobistym, ale także w całym królestwie duńskim. I tak, utraciwszy podstawy (zewnętrzne i wewnętrzne), Horatio (jego przyjaciel ze studiów) wraz z dwoma oficerami zapraszają go na nocne spotkanie z duchem Hamleta seniora. Okazuje się, że przynajmniej początkowo Hamlet Jr. i jawi się nam jako pozbawiony fundamentów życiowych (podstawy swego bytu), ale jest z tego niezadowolony, zastanawia się nad tą sprawą („Ojciec... w oczach mojej duszy”) i dlatego natychmiast swoją wolną wolą pogrąża się w otchłani niejasności, w krainę sfery duchów, w przestrzeń widmową. Wiadomo, że w nieznane można chcieć wyruszyć tylko wtedy, gdy dąży się do wyjścia z życiowego impasu: w swojej obecnej sytuacji (jakby był drugą osobą w państwie) nie widzi siebie. Może zatem w upiornej mgle uda mu się odnaleźć dla siebie cel życia i sens istnienia? Jest to pozycja życiowa dynamicznej postaci, więc gdy mówi się o niezmienności Hamleta przez całą sztukę, staje się to w jakiś sposób niezręczne dla takich, że tak powiem, „analityków”.

W ogóle w scenie drugiej widzimy, że książę Hamlet znalazł się w sytuacji braku solidności zarówno w swoim otoczeniu (czyli w świecie), jak i w sobie samym i korzystając z nadarzającej się okazji (oczekiwanego spotkania z duchem ojciec), zdecydował się opuścić to stanowisko bez podstawy, w każdym razie wchodząc w pozycję pseudofundamentu, czyli sytuacji przebywania z duchem (mirażem) poprzedniego założenia.

Scena trzecia.

Laertes mówi swojej siostrze Ofelii, że nie powinna zadawać się z Hamletem: on nie należy do siebie (czytaj - nie jest właścicielem swojej fundacji) i dlatego romanse z nim są niebezpieczne. Poza tym książę musi potwierdzać swoją miłość czynami: „Niech ci teraz powie, że kocha / Twoim obowiązkiem jest nie ufać już słowom, / Jak może w tej sytuacji / Usprawiedliwić je, a on je utwierdzi, / Jak chce ogólny głos Danii” Dalej ich wspólny ojciec Poloniusz poucza Laertesa, jak ma się zachowywać we Francji (zwykła światowa mądrość), a potem Ofelia, podobnie jak Laertes, radzi, aby nie wierzyć Hamletowi (patrz uwaga 1). Przyjmuje radę brata i ojca: „Jestem posłuszna”.

Tutaj Laertes i Poloniusz zdradzają swą niewiarę w przyzwoitość Hamleta i mają ku temu powody – on nie ma powodu. Ważne jest jednak, aby Ofelia z łatwością przyjmowała ich argumenty (zwłaszcza brata), pokazując tym samym, że żyje w czyjejś głowie. Miłość Hamleta jest dla niej mniej cenna niż opinia brata i ojca. Chociaż, jeśli się nad tym zastanowić, może się z nimi nie zgodzić. Rzeczywiście Laertes i Poloniusz to ludzie o racjonalnym podejściu do życia i w ich oczach Hamlet nie ma podstaw (podstawy swojej siły jako męża stanu), gdyż jest wyraźnie zależny od króla. Hamlet jest zawieszony politycznie, tylko ludzie mogą tu coś zmienić, jak donosi Laertes słowami: „...on ich potwierdzi, / Jak chce wspólny głos Danii”. Ofelia jako kobieta ocenia (powinna oceniać) Hamleta nie z politycznego (racjonalnego) punktu widzenia, ale z duchowego (irracjonalnego) punktu widzenia. Oczywiście książę utracił podstawy istnienia zarówno zewnętrznego, jak i wewnętrznego, co może dać Ofelii formalne prawo do nieufności wobec niego. Ale to podejście jest znowu całkowicie racjonalne i nie powinno być charakterystyczne dla kobiety, która nosi w sobie irracjonalną zasadę. Hamlet ją kocha i ona widziała to oczami duszy. Łatwo jednak porzuciła swój (kobiecy, wewnętrzny) punkt widzenia i zaakceptowała cudzy (męski, zewnętrzny).

Scena czwarta.

Hamlet i jego przyjaciele (Horatio i oficer Marcellus) przygotowywali się na spotkanie z duchem Hamleta seniora. Jest godzina „Prawie dwunasta”. Hamlet Jr. obnaża złe obyczaje panujące w królestwie, a zaraz po tym pojawia się duch.

Tutaj książę tropi związek pomiędzy duchem zaprzeczenia istniejącemu stanowi rzeczy a rodzącym się duchem ojca: zaprzeczenie siedząc w Hamlecie Jr. wypycha go z miejsca w istniejącym w nieznane. Ponadto w tej scenie czas nie jest po prostu dany jako pewien czynnik chronologiczny, czynnik pewnej przerwy między wydarzeniami, ale jest oznaczony jako byt, który poprzez wydarzenia zaczyna się przesuwać. W tym kontekście czas przestaje być liczbą sekund, minut, dni itp., ale staje się gęstością przepływu zdarzeń. To drugie stanie się jaśniejsze po analizie kolejnych wydarzeń.

Scena piąta. Wyróżniamy w nim dwie części.

Pierwsza część sceny to rozmowa księcia Hamleta z duchem jego ojca. Zaczyna od przesłania: „Nadeszła godzina / Kiedy muszę oddać się płomieniom Gehenny / abym był męczony”. Ma na sobie wyraźny grzech. Ponadto donosi, że został zabity (otruty) przez obecnego króla i po raz kolejny żałuje, że umarł z grzechami, nie mając czasu na pokutę („O zgrozo, zgroza, zgroza!”). Na koniec wzywa księcia do zemsty („nie toleruj”). Hamlet Jr. poprzysięga zemstę.

W tej fabule zostaje powiązany grzech króla Hamleta ze wszystkim, co wiąże się z jego morderstwem. Istnieje poczucie, że to jego śmierć zrzuciła winę na siebie. Paradoks? Ledwie. Wszystko wkrótce się wyjaśni.

Co więcej, należy zauważyć, że czas, który objawił się w poprzedniej scenie, tutaj potwierdza swoją szczególną, ponadcodzienną istotę. Mianowicie z czwartej sceny wiemy, że rozmowa Hamleta Jr. z duchem rozpoczęły się o północy lub nieco później. Sama rozmowa, jak to przedstawił Szekspir, nie mogła trwać dłużej niż 10-15 minut (i to jest naciągane), ale pod koniec duch odchodzi, bo zaczęło się rozjaśniać: „Już czas. Spójrz, świetliku.” Światło robi się zwykle o 4-5 rano, no, może o 3-4 rano, biorąc pod uwagę duńskie białe noce - to by było w lecie. Jeśli, jak często uważa się w badaniach szekspirowskich, wydarzenie miało miejsce w marcu, to świt powinien nadejść o godzinie 6-7. W każdym razie od rozpoczęcia rozmowy minęło kilka astronomicznych godzin, ale udało im się wcisnąć kilka minut akcji scenicznej. Notabene podobna sytuacja miała miejsce w pierwszym akcie, kiedy odstęp czasu pomiędzy godziną dwunastą w nocy a pianiem koguta obejmował nie więcej niż dziesięć minut rozmów między bohaterami. Sugeruje to, że w spektaklu czas w działaniu bohaterów ma swoją własną strukturę i gęstość. To jest ich własny czas, czas ich działania.

W drugiej części sceny książę opowiada przyjaciołom, że po rozmowie z duchem będzie się dziwnie zachowywał, aby nic ich nie zdziwiło i milczeli. Składa od nich przysięgę w tej sprawie. Duch kilkakrotnie zawołał: „Przysięgam!” przypomina Ci o Twojej obecności. Monitoruje, co się dzieje, gdziekolwiek poruszają się bohaterowie. Wszystko to sprawia, że miejsce, w którym znajdują się bohaterowie, nie ma znaczenia, a wszystko, co się dzieje, jest z nimi powiązane, a co więcej, wszystko dzieje się w nich, tj. w człowieku, w każdym człowieku.

Analiza pierwszego aktu. Na podstawie wyników pierwszego aktu możemy powiedzieć, co następuje. Młody książę Hamlet stracił fundament, nie ma poczucia wartości swojego istnienia: „Nie cenię swojego życia do szpilki”. Nie akceptuje tego stanowiska, zaprzecza mu i pogrąża się w poszukiwaniu nowej stabilizacji. Aby to zrobić, Szekspir zapewnia, że spotyka ducha, który boi się palić w ognistym piekle za swoje grzechy i prosi księcia, aby nie zostawiał wszystkiego takim, jakie jest. Tak naprawdę prosi nie tylko o zemstę, ale o spowodowanie takiej sytuacji, aby on, duch, nie popełnił już w życiu żadnych błędów. I tu dochodzimy do ważnego pytania: na czym właściwie polega grzech króla Hamleta?

Ponieważ przy bliższym przyjrzeniu się grzech ten uwidacznia się w nagłości jego śmierci w wyniku morderstwa – z jednej strony, a z drugiej – po tym morderstwie, w całej Danii rozpoczął się zamęt moralny, upadek wszelkiej solidności istnienia i nawet jako skrajny przejaw tego, groźba wojny, wydaje się, że grzechem króla Hamleta jest to, że nie zapewnił narodowi duńskiemu zrównoważonej przyszłości. Otrzymawszy królestwo w drodze losowego pojedynku, wprowadził w życie państwa pokrewieństwo przypadku i pozbawił je stabilności. Powinien był pomyśleć o stworzeniu mechanizmu sukcesji władzy, ale nic z tym nie zrobił. A teraz na tronie zasiada nowy król, którego legitymacja jest dyskusyjna, co skutkuje roszczeniami młodego Fortynbrasa. Grzech Hamleta – w. narasta chaos i Hamlet Jr., aby usunąć ten grzech, musi ustabilizować sytuację, oczywiście poprzez przejęcie władzy: w tym przypadku władza będzie miała właściwość ciągłości rodzinnej, co w oczach europejskiego społeczeństwa tamtych czasów oznaczało jego legitymizację, stabilność, niezawodność. Władza musiała zostać przekazana z ojca na syna – taki właśnie był idealny porządek jej dziedziczenia, jaki przyjęto wówczas. Nagłe morderstwo Hamleta seniora. a przejęcie korony przez brata uczyniło sytuację pseudouprawnioną: to tak, jakby rządził członek rodziny (klanu) Hamleta, ale nie ten. Hamlet Jr. trzeba to oszustwo zdemaskować i to otwarcie ujawnić, aby stało się to dla wszystkich jasne i aby ostatecznie jego przyjście na tron zostało przez wszystkich przyjęte jako naturalne, a więc sprawiedliwe. Legitymizacja, sprawiedliwość władzy – oto zadanie księcia Hamleta, które wyłania się pod koniec pierwszego aktu. Jeśli zostanie przeprowadzony, wszystko wokół ustabilizuje się i otrzyma fundament. Jak słusznie uważa W. Kantor, „Hamlet stawia sobie za zadanie nie zemstę, lecz naprawienie świata…”. W tym samym duchu wyraża się A. Anikst: „Hamlet... prywatne zadanie osobistej zemsty podnosi do poziomu, w którym przekracza wąskie granice, stając się szlachetną przyczyną ustanowienia najwyższej moralności” (s. 85).

Ale to tylko pierwsza część sprawy. Część druga wiąże się z faktem, że ruch Hamleta Jr. do władzy jest ściśle związane z jego koniecznością uzyskania wewnętrznej podstawy swego istnienia. Właściwie początkowo zaprzeczał bezpodstawności wszystkich części świata – zarówno tego wewnątrz niego, jak i tego na zewnątrz. Dlatego zarówno świat wewnętrzny, jak i świat zewnętrzny również muszą otrzymać fundamenty. Można nawet powiedzieć, że dla niego oba te światy nie oddziela nieprzebyta otchłań, lecz są różnymi stronami jednej całości i różnią się relatywnie, jak prawy i lewy. W związku z tym podstawa dla nich będzie taka sama, ale być może tylko wyrażona inaczej.

Skąd jednak bierze się ta idea jednego świata wewnętrznego i zewnętrznego, a dokładniej: gdzie i jak jest ona ukazana w spektaklu? Ukazują to zjawiska czasu i przestrzeni – w scenach 4 i 5. Rzeczywiście, po Hamlecie Jr. postanowił wyjść z opłakanego stanu całkowitej bezzasadności, tj. po podjęciu decyzji o działaniu czas przepływu zdarzeń zewnętrznych (rozmowy z duchem) wyraźnie stał się taki sam, jak dla refleksji wewnętrznej w sytuacji skrajnie wyostrzonego postrzegania świata, tj. zarówno czas zewnętrzny, jak i czas wewnętrzny (odczuwany wewnętrznie) zaczął płynąć równie szybko, gdyż tego wymagało największe napięcie ducha księcia. A ponieważ dokładnie taka sama sytuacja miała miejsce na początku spektaklu, gdzie wątek narastającego chaosu wyraźnie skojarzono z morderstwem Hamleta seniora i gdzie widzimy uczucia bohaterów co do ewentualnej zbliżającej się wojny, okazuje się, że w w spektaklu wewnętrzne napięcie bohaterów zawsze przyspiesza tylko ich wewnętrznie postrzegany czas, ale także czas zewnętrzny, który w zwykłym życiu, poza grą, nie zależy od subiektywnych momentów. Tym samym fakt, że czas zewnętrzny stał się funkcją okoliczności życia wewnętrznego bohaterów, a w szczególności Hamleta, stanowi dowód jedności świata – wewnętrznego i zewnętrznego – w ramach wizji poetyki tragedia.

Podobnym dowodem jest sytuacja z przestrzenią. Cóż, w rzeczywistości działalność Hamleta Jr. w piątej scenie zostaje zapieczętowana w miejscu obok ducha, a jeśli uwolnisz się od niepotrzebnego mistycyzmu, to obok, a nawet razem ze wspomnieniem ducha. Przypominając sobie okrzykiem „Przysięgnij!”, stwierdza tym samym, że wewnętrzna przestrzeń jego obecności w pamięci księcia nie różni się od przestrzeni zewnętrznej, w której rezyduje sam książę.

Jednakże nasze stwierdzenie, że duch przypomina o sobie właśnie w umyśle Hamleta Jr., a nie gdzie indziej, wymaga wyjaśnienia. Faktem jest, że wszystkie wezwania ducha „Przysięgnij!” Najwyraźniej słyszy tylko książę, a pozostali obecni w pobliżu bohaterowie tego nie słyszą, ponieważ w tej sprawie śmiertelnie milczą. Przecież z poprzednich scen wiemy, że kiedy rzeczywiście zobaczyli ducha, nie kryli się ze swoimi uczuciami i wypowiadali się całkiem szczerze. Ale to było wcześniej. Tutaj milczą. To wyraźnie wskazuje, że nie słyszą oni głosu ducha, lecz jedynie Hamlet Jr. słyszy go i dlatego na niego reaguje.

Jeśli jednak duch zwraca się tylko do świadomości (w pamięci, w świadomości) Hamleta, to dlaczego w swoim przemówieniu używa liczby mnogiej „Przysięgam”, a nie liczby pojedynczej „Przysięgam”, odnosząc się tym samym do swoich przyjaciół? Co więcej, w samym znaczeniu wymogu przysięgi nie dotyczy to księcia, który nie ma potrzeby przysięgać w milczeniu sobie, ale w szczególności swoim przyjaciołom. Wszystko się zgadza! Duch przemawia przez świadomość Hamleta do swoich towarzyszy, gdyż Szekspir chce w ten sposób opowiedzieć o jednej przestrzeni, która przenika duszę bohatera i cały świat zewnętrzny, tak że głos w umyśle Hamleta faktycznie musi zostać przyjęty w świecie zewnętrznym, podczas gdy duch należy złożyć przysięgę. Zostało to wyrażone i przyjęte za oczywistość. Przyjaciele Hamleta nie usłyszeli nieziemskiego głosu, ale wykonali jego polecenie (oczywiście bezpośrednio odpowiadając nie na żądanie ducha, ale na prośbę księcia).

Jednakże Horatio wciąż wołał: „O dniu i nocy! To są cuda!” Na pierwszy rzut oka odnosi się to do głosu ducha. Ale dlaczego więc milczał wcześniej, skoro wcześniej jego głos dał się słyszeć trzy razy i odezwał się dopiero po uwadze Hamleta: „Ty, stary krecie! Jak szybko jesteś pod ziemią! Wkopałeś się już? Zmieńmy miejsce”? Aby to zrozumieć, wystarczy wyobrazić sobie wydarzenia z punktu widzenia Horacego: Hamlet prosi go i Marcellę, aby nie rozmawiali o spotkaniu z duchem, chętnie obiecują, ale wtedy Hamlet zaczyna dziwnie się zachowywać, biegnie z miejsca na miejsce i powtarza prośba o przysięgę. Oczywiście, gdyby towarzysze Hamleta usłyszeli głos z podziemia, wówczas rzucenie księcia byłoby dla nich zrozumiałe. Dowiedzieliśmy się jednak, że przyjęcie takiego punktu widzenia (ogólnie przyjętego) prowadzi do niewytłumaczalnej ciszy Horatio i Marcellusa, gdy zabrzmiał sam głos. Jeśli przyjmiemy naszą wersję, że głosu nie słyszeli, a w myślach usłyszał go tylko Hamlet, to jego przerzucanie się z boku na bok i wielokrotne powtarzanie prośby o przysięgę będzie dla nich więcej niż dziwne, więc będzie całkiem naturalne jest rozważenie okrzyku Horatio „No cóż, cuda!” odnoszące się konkretnie do tego nagle dziwne zachowanie księcia dla zewnętrznego obserwatora.

Ponadto słowa Horatio mogą mieć inne znaczenie. Możliwe, że Szekspir zwraca się tutaj w ten sposób do widzów spektaklu, co oznacza, że wszystko, co wydarzyło się w scenach 4 i 5, czyli tj. w nocy i o świcie, całkiem cudownie. Co to za cudo? W imieniu Hamleta znajduje się wyjaśnienie: „Horacy, jest na świecie wiele rzeczy / O których twoja filozofia nawet nie marzyła”. Okazuje się, że cudowność tego, co się wydarzyło, polega na wyłonieniu się nowej filozofii, odmiennej od tej, która została wcześniej przyjęta, a której nauczali uczniów Hamlet i Horatio. Hamlet postanowił wyrwać się z okowów dotychczasowych idei, które nie pozwalały mu żyć (mieć fundamentu) na tym świecie i stworzyć system nowych, w którym podstawą świadomości człowieka i całego świata jest jeden. Przecież przed Hamletem, w dobie światopoglądu teologów chrześcijańskich, świadomość (świat wewnętrzny) nie była uwzględniana w systemie refleksji filozoficznej jako coś niezależnego. Oczywiście świat i człowiek już wtedy mieli jeden fundament – Boga. Jednak osobę traktowano albo jako przedmiot - a potem patrzył na siebie jakby z zewnątrz, nie zaglądając do własnej duszy i nie pozwalając sobie na nią patrzeć na równi z całym światem, czyli jako podmiot – i wówczas subiektywny umysł, choć był niezwykle ważny (tak ważny, że często zakłócał nawet władzę Kościoła), został oddzielony od świata, oddzielony od niego jako coś odrębnego, przypadkowo w niego wkomponowany, nierówny mu. Hamlet odważył się zrównać znaczenie duszy (umysłu) i świata, w wyniku czego zaczął rysować kontury nowej filozofii, o której dawnym mędrcom „nigdy nie śniło”. Tutaj wyraźnie widać wpływ nowych idei na Szekspira (w postaci protest w stosunku do chrześcijaństwa katolickiego już pod koniec XVI w. podupadł i w dużej mierze zatracił ducha moralnego Pisma Świętego), który przeniknął traktaty filozoficzne wielu jego współczesnych, a który służył wielu władcom, w tym władcom ówczesnej Anglii, dla zapewnienia sobie politycznej niezależności. Jednocześnie na tle takich idei po cichu wprowadza się do spektaklu temat relacji wagi rozumu i władzy. Temat ten, od dawna obecny w literaturze scholastycznej (patrz praca W. Sołowjowa na ten temat), już za życia Szekspira był reprezentowany przez dzieła wielu teologów filozoficznych, którzy potwierdzali prymat rozumu nad władzą kościelną (począwszy od Jana Erygeny i tak dalej). W spektaklu zobaczymy, że Szekspir wyraźnie podejmuje tę linię, przekształcając ją pod koniec dzieła w spór między ludzkim rozumem a władzą państwa (lub monarchy) – z wyraźną preferencją dla rozumu: monarcha może działać we własnym, egoistycznym interesie, a zadaniem umysłu jest to ujawnić.

Tym samym Hamlet w pierwszym akcie potwierdza podstawę swojej nowej filozofii, która polega na tym, że stawia swą świadomość na równi ze światem (w kategoriach politycznych na równi z opinią władzy) i w ten sposób w ten sposób przestrzeń okazuje się być jedną zarówno dla świadomości, jak i dla świata zewnętrznego, a czas aktywnej świadomości determinuje upływ czasu w otoczeniu człowieka. A czyni to na tle całkowitego odrzucenia przez Laertesa, Poloniusza i Ofelię chwil duchowych, gdy widzą w nim jedynie postać polityczną. W rzeczywistości oznacza to ich trzymanie się starych zasad filozoficznych. W przyszłości skończy się to dla nich katastrofą.

Akt II Studium Hamleta

Scena pierwsza.

Poloniusz poleca swojemu słudze Reynaldo, aby dostarczył list do Laertesa, który wyjechał do Francji, i jednocześnie dowiedział się („Snoop”) o jego życiu. Jednocześnie podczas instrukcji gubi się i przechodzi ze stylu poetyckiego na prozaiczny. Następnie pojawia się Ofelia i informuje ojca o dziwnym zachowaniu Hamleta na tle jego miłości do niej.

Znaczenie wszystkich tych wydarzeń może być następujące. Wydaje się, że głównym punktem instrukcji Poloniusza dla Reynalda jest to, że jest on zdezorientowany. Dzieje się tak, gdy już ma podsumować swoje przemówienie: „A potem, potem, wtedy, potem…” i wtedy następuje jego zdziwione mamrotanie (prozą): „Co chciałem powiedzieć?.. Gdzie się zatrzymałem?”? Osiąga to efekt zniweczenia całej głębi, jaką przybrał Poloniusz, wyraźnie podziwiając siebie i swój spryt. Po wahaniu „spryt” pękł, a jedyną suchą pozostałością pozostał dawny narcyzm bohatera. Tak naprawdę tutaj wychodzi na jaw głupota tego szlachcica, którą stara się zatuszować standardowym rozumowaniem, bardzo charakterystycznym dla ludzi jego typu – przedstawicieli zakulisowych intryg, przyzwyczajonych do robienia wszystkiego w tajemnicy. Wszystkie instrukcje Poloniusza skierowane do swego sługi (a także Laertesa w scenie 3 pierwszego aktu) to czyste zasady szarej eminencji, pewnej siebie, ale nie popisującej się; działając w tajemnicy, a nie otwarcie. To bezpośrednio nawiązuje do znaczenia postaci Poloniusza w spektaklu – jest to symbol zakulisowych, zakulisowych intryg i ukrytych działań.

I Hamlet wkracza w tę sferę intryg. Musi w tym działać, dlatego też, aby ukryć swoje aspiracje przed irytującymi oczami, zakłada odpowiedni ubiór - strój zabawy i pozoru - tak, aby nie wyróżniać się na tle otaczającego go tła. Co więcej, ani Ofelia, ani Poloniusz nie wiedzą, że udaje (pamiętamy, że zdecydował się na zabawę w swoje dziwactwa po spotkaniu z duchem ojca, czyli po tym, jak zdecydował się ruszyć w stronę prawowity władze) i są skłonni przypisywać wszystko zaburzeniom psychicznym, które przydarzyły mu się po tym, jak za namową brata i ojca Ofelia odrzuciła jego miłość. Okazuje się, że mimikra Hamleta okazała się sukcesem, wyraźnie przewyższył zatwardziałego intryganta Poloniusza, a jego nowo stworzona filozofia, akceptująca ludzką duszę, od razu wyprzedziła starą filozofię, która nie traktowała jej poważnie. Swoją drogą Poloniusz od razu to zauważył: zdał sobie sprawę, że jest „za mądry” w lekceważeniu przeżyć emocjonalnych księcia, ale on sam nie mógł tu nic zrobić i udał się do króla po radę.

Ponadto w opowieści Ofelii o przybyciu do niej Hamleta widać wyraźnie, że nasz bohater zaczął patrzeć na świat w zupełnie inny sposób niż dotychczas: „Długo mnie studiował”. Z jednej strony wiąże się to z jego grą, z drugiej zaś jest oznaką, że zaczął się on istotnie odmieniać, w efekcie czego zaczął patrzeć na otaczających go ludzi nowymi oczami, tj. jako coś nowego, z zainteresowaniem i skupieniem.

Scena druga. Wyróżniamy w nim sześć części.

W pierwszej części król poleca szkolnym przyjaciołom Hamleta, Rosencrantzowi i Guildensternowi, dowiedzieć się, co stało się z księciem, jaka była przyczyna jego „przemian”: „Mówiąc inaczej, jest nie do poznania / Jest wewnętrznie i zewnętrznie… ”.

Tutaj król kończy wiosnę tajnych zabaw i tajnych śledztw pod prawdopodobnym pretekstem chęci wyleczenia Hamleta: „A czy mamy na to lekarstwo (sekret księcia – S.T.)”. Jednak sam fakt, że król początkowo nazwał przyczynę choroby pewną „tajemnicą”, a Rosencrantz i Guildenstern zostali oskarżeni o „siłę”, aby wciągnąć księcia do swojego społeczeństwa, świadczy o niedowierzaniu króla w przypadkową chorobę Hamleta. Najwyraźniej król podejrzewa go o coś niebezpiecznego dla siebie, jednak ponieważ nie ma jeszcze bezpośrednich dowodów, aby tak sądzić, mówi bardziej w podpowiedziach niż bezpośrednio. Niemniej jednak wszystko jest jasne: ten morderca i uzurpator tronu nie jest pewien stabilności swojej pozycji, boi się, że zostanie wykryty, dlatego daje dwóm swoim podwładnym zadanie „dowiedzenia się”, co myśli książę . Ponadto jasno wynika z tego, że król nie ma powodu do istnienia, podobnie jak główny bohater. Jednak w przeciwieństwie do tego ostatniego nasz autokrata nie chce niczego zmieniać, jest zwolennikiem istnienia bez podstawy, istnienia jako przypadku, poza kontekstem globalnych praw tego świata.

W drugiej części pojawia się Poloniusz i mówi po pierwsze, że „Ambasadorowie wrócili szczęśliwie, proszę pana, z Norwegii”, tj. że pokojowa inicjatywa króla zakończyła się sukcesem i wojny z młodym Fortynbrasem nie będzie, a po drugie, że „zaatakował korzeń bełkotu Hamleta”.

Po orędziu o pokoju utwierdziła się w nim opinia króla, że tak właśnie, w żartach, za pomocą prostego listu, można zapewnić spokój i porządek, a jego humor do zabawy i lekki stosunek do życia są w pełni uzasadnione. Z łatwością zdobył władzę poprzez zdradzieckie morderstwo, a teraz z taką samą łatwością myśli o rządzeniu krajem. Zaprasza więc do zabawy ambasadora, który wrócił z dobrymi wieściami: „A wieczorem zapraszamy na ucztę”. Nasz król nie ma życia pełnego trudnych zadań, ale nieustanne wakacje. Poloniusz ma takie samo podejście do życia: „Ta sprawa (z wojną – T.S.) jest w worku”. Zazwyczaj tego typu sformułowaniami rzucają biznesmeni po załatwieniu swoich drobnych spraw. Do tak ważnego wydarzenia, jak wojna, postawa powinna być inna, a słowa określające zadowalającą postawę wobec osiągniętego pokoju również powinny być wybrane godne. Brak powagi w słowach króla i Poloniusza mówi, po pierwsze, o ich podobieństwie ideologicznym (choć to już jest jasne), a po drugie, o ich niechęci do spotkania z nowym Hamletem, którego postawa wobec stałości bytu kształtuje się nie tylko w formie przypadkowej opinii, ale w formie głęboko przemyślanego stanowiska.

I tak będąc w takim samozadowoleniu, rozluźnieniu, Poloniusz, król i na razie królowa podzielający ich światopogląd, przechodzą do kwestii osobliwości Hamleta (trzecia część sceny). Zaczyna Poloniusz i pod pozorem scholastyczno-figuratywnej arogancji, w której logika istnieje nie po to, żeby opisywać życie, ale dla siebie, wypowiada nudne bzdury, na przykład: „...Twój syn zwariował. / Szalony, powiedziałem, bo szalony / I jest taka osoba, która oszalała” lub: „Powiedzmy, że zwariował. Konieczne jest / Znalezienie przyczyny tego skutku, / Lub wady, dla samego skutku / Ze względu na przyczynę jest wadliwa. / A potrzebne jest to, co jest potrzebne. / Co za tym idzie? / Mam córkę, bo córka jest moja. / To właśnie dała mi moja córka z posłuszeństwa. / Osądzajcie i słuchajcie, a ja przeczytam.” Mógł po prostu powiedzieć: mam córkę, ona miała romans z Hamletem i tak dalej. Ale nie jest zainteresowany powiedzeniem tego prosto i wyraźnie. Swoim zachowaniem demonstruje przywiązanie do starej, scholastycznej filozofii. Jednak w przeciwieństwie do geniuszy Dunsa Szkota, Anzelma z Canterbury czy Tomasza z Akwinu, słownictwo Poloniusza tylko w formie przypomina scholastyczną elegancję umysłu, w rzeczywistości jest jednak puste, pseudomądre, tak że nawet królowa – na razie jego sojuszniczka - nie mogę tego znieść, a pośrodku gadania wstawia się: „Bardziej wydajnie, ale bardziej bezmyślnie”. W ten sposób autor tragedii nie tylko drwi ze scholastyki, jak słusznie uważa się w studiach szekspirowskich, ale także utożsamia spekulację dla spekulacji ze zwykłą głupotą i w ten sposób przenosi wątek scholastyczny w sztuce na poziom systemowy, bez zwrócenia uwagi na to nie da się w pełni zrozumieć ogólnej idei dzieła.

Wreszcie Poloniusz czyta list Hamleta do Ofelii i czyta, w odróżnieniu od poprzedniego tekstu sztuki, nie wierszem, ale prozą i od razu, zaczynając, popada w mętlik – dokładnie tak, jak mu się to przydarzyło w poprzedniej scenie, kiedy poinstruował swojego sługę Reynaldo, aby szpiegował Laertesa we Francji. I tak jak wtedy to zamieszanie zdmuchnęło całą jego udawana, sztuczną i martwą „inteligencję”, tak samo dzieje się i tutaj: cóż, nie jest filozofem, wiesz, nie filozofem. Jego myślenie nie jest wcale istotne i dlatego w pomieszaniu odrzuca wszystko, co normalne i ludzkie. To jest słowo z listu Hamleta do „ukochanej” skierowanego do Ofelii, którego on nie akceptuje: widzisz, oklepane. Cóż, oczywiście, ma wysoki umysł i proste ludzkie słowo nie jest dla niego. Daj mu na srebrnej tacy pozory naukowości, którą on sam właśnie przekazał. Nieco dalej czyta bardzo niezwykły czterowiersz, nad którym się zatrzymamy. Pamiętajmy, że to Hamlet zwraca się do Ofelii:

„Nie ufaj światłu dziennemu,
Nie ufaj gwieździe nocy
Nie wierz, że prawda jest gdzieś na zewnątrz,
Ale uwierz w moją miłość.”

Co tu jest napisane? Pierwsza linijka nawołuje do niewierzenia rzeczom oczywistym (światło dzienne kojarzymy z całkowitą jasnością wszystkiego), tj. nie wierzyć w to, co widzą oczy Ofelii. W rzeczywistości Hamlet mówi jej, że jego choroba, tak oczywista dla wszystkich, nie jest prawdziwa. Kolejna linijka namawia, aby nie ufać słabym wskazówkom (gwiazdom) w ciemności nocy, tj. - nie wierz wskazówkom dotyczącym niejasnej istoty sprawy. Jaki biznes mogą mieć młodzi ludzie? Oczywiste jest, że jest to albo miłość, albo choroba Hamleta. Miłość zostanie omówiona bezpośrednio w wersecie czwartym, więc tutaj znowu mówimy o szaleństwie księcia, ale w innej tonacji – w tonacji niektórych dworskich opinii na temat jego przyczyny. Hamlet zdaje się mówić: wszystkie możliwe domysły na temat mojego dziwnego zachowania są oczywiście błędne. Oznacza to, że książę jest bardzo pewny tajności swojego posunięcia. Dalej: „Nie wierz, że prawda gdzieś jest”, tj. gdzieś, nie tutaj. Innymi słowy, cały prawdziwy powód jego zmian leży tutaj, w królestwie. Na koniec: „Ale uwierz w moją miłość”. Tutaj wszystko jest jasne: książę otwiera swoje serce i wyznaje swoją miłość. "Co jeszcze?" Puszkin by powiedział. W ogóle okazuje się, że Hamlet opowiedział Ofelii całkiem obszernie (choć w formie zaszyfrowanej) swoją sytuację, starając się, zwłaszcza poprzez bezpośrednie wyznanie miłości, doprowadzić ukochaną do duchowego zjednoczenia ze sobą, a tym samym otrzymać sojusznika w jej osobie i pod tym względem, aby zaczęła dzielić z nim wspólne wartości ideologiczne (akceptacja duszy jako równej części tego, świata zewnętrznego), oraz w zakresie walki politycznej o ustanowienie stabilności istnienie państwa (patrz uwaga 2).

Ofelia nie rozumiała znaczenia listu (z początku jest na ogół głupia), ponadto zdradziła samego ducha serdeczności, jaki w nim panuje, skoro oddała go ojcu-lalkarzowi (czy porządna dziewczyna daje miłosne listy komuś po prostu tak łatwo?).

Po formie poetyckiej list Hamleta zamienia się w prozę. Najważniejsze jest to, że ogólnie pisanie opiera się na zasadzie prozy-poezji-prozy. Środkowy apel jest otoczony zwykłymi ludzkimi uczuciami. Nasz bohater jest nie tylko mądry i tworzy nową filozofię, ale jest także ludzki. Właściwie to jest jego filozofia – akceptacja duszy ludzkiej jako równoważnej światu.

Ani Poloniusz, ani para królewska nie zrozumieli takich niuansów zawartych w liście, a biorąc pod uwagę późniejsze wyjaśnienia Poloniusza, że zabrania swojej córce porozumiewania się z księciem ze względu na jego wysoki stan szlachecki, zaakceptowali dziwne zachowanie Hamleta na skutek nieodwzajemnionej miłości do niego. Ofelia.

Czwartą część sceny stanowi rozmowa Poloniusza z Hamletem, przekazana prozą. Proza spektaklu zawsze (z wyjątkiem listu księcia do Ofelii, który właśnie zbadaliśmy) wskazuje na obecność pewnego napięcia w porównaniu z głównym, poetyckim tekstem. Napięcie w tej sprawie wynika z faktu, że spotkało się dwóch pretendentów. Jeden z nich, Poloniusz, to stary dworzanin, „szara eminencja”, nieustannie grający w gierki promujące drobne, chwilowe sprawy, poza kontekstem globalnej i długoterminowej strategii. Drugi, Hamlet, to młody, że tak powiem, patriota swojego kraju, który dla jego dobra wkroczył na niebezpieczną ścieżkę politycznej walki o władzę i dlatego zmuszony jest udawać nienormalnego.

Poloniusz jako pierwszy zadał ukryte pytanie. Można powiedzieć, że zaatakował: „Czy znasz mnie, mój panie?” Jeśli potraktować to dosłownie, można odnieść wrażenie, że stary dworzanin stracił wszelką pamięć, a co za tym idzie rozum, gdyż Hamlet wychował się w rodzinie królewskiej i kto inny jak nie on zna każdego, kto jest w ten czy inny sposób mu bliski. dworu, zwłaszcza że kocha swoją córkę Ofelię. Ale konsekwencje w tym przypadku mogą być dwojakie. Po pierwsze, Poloniusz celowo umniejsza jego znaczenie, aby Hamlet, straciwszy czujność, objawił mu się. A po drugie, pytanie można jednocześnie rozumieć odwrotnie, jako: „Czy znasz moją prawdziwą siłę, jaka ideologia za mną stoi i czy nie przeceniasz swoich mocnych stron, próbując stworzyć alternatywę dla istniejącego stanu sprawy?” Odpowiada: „Wspaniale”, po czym natychmiast atakuje: „Jesteś handlarzem ryb”. Z pozoru nieszkodliwa rozmowa okazuje się poważną walką. W rzeczywistości „handlarz rybami” jest najbardziej obraźliwą rzeczą dla szlachetnego szlachcica. Te. na pytanie Poloniusza: „Czy znasz moją siłę”, Hamlet faktycznie odpowiada: „Nie masz siły, jesteś nikim, drobnym, zamartwiającym się biznesmenem”.

Należy zauważyć, że A. Barkov interpretuje wyrażenie „handlarz ryb” jako „alfons”, znajdując ku temu pewne podstawy leksykalne i historyczne. Być może tak jest, ale to wciąż sugeruje, że Hamlet stawia Poloniusza bardzo nisko, nie widzi w nim prawdziwej siły, mimo że jest ojcem swojej ukochanej. Jednakże „alfons”, jeśli weźmiemy to słowo dosłownie, raczej nie pasuje do Poloniusza po prostu dlatego, że ten niski interes nie odpowiada jego statusowi tajnego kanclerza. I nawet od najmłodszych lat, na początku swojej kariery, w zasadzie nie mógł angażować się w burdele, ponieważ ten biznes nałożyłby na niego takie piętno, które na zawsze uniemożliwiłoby mu wejście w wysokie sfery wpływów. I nie chodzi o to, że w czasach Szekspira nie było prostytucji ani że ówcześni władcy mieli surowe zasady moralne. Oczywiście rozpusta była zawsze i wszędzie, ale władza w tamtych czasach opierała się nie tylko na sile broni, ale także na micie jej szczególnego honoru. Słowo honoru szlachcica było silniejsze niż umowa poświadczona przez prawnika. A jeśli do systemu tego mitu wkradnie się akceptowalna dla marynarzy i rybaków szczerość, wówczas sam mit, a zatem i władza, zostaną natychmiast zniszczone. Królowie i książęta (jak Poloniusz, który „och, jak on cierpiał z miłości”) z łatwością mogli sobie pozwolić na korzystanie z usług alfonsów, ale nigdy nie byli do nich zbliżani, gdyż było to katastrofalnie niebezpieczne dla ich pozycji. Jeśli więc można przyjąć tłumaczenie „handlarz ryb” na „alfons”, to nie w sensie dosłownym, ale w znaczeniu handlarza duszami ludzkimi. Takie podejście znacznie lepiej oddaje istotę całego spektaklu, który w zasadzie opowiada o ludzkiej duszy. Poloniusz wcale jej nie ceni i jest całkiem gotowy, w imię egoistycznych interesów, sprzedać każdego, kto stanie mu na drodze. Hamlet rzuca mu to oskarżenie w oczy i może jedynie, jak słabo zaprzeczyć: „Nie, kim jesteś, mój panie”.

Po kilku ciekawych zdaniach, które pominiemy ze względu na ich poboczny związek z ogólnym tokiem naszego rozumowania, Hamlet radzi Poloniuszowi, aby nie wystawiał swojej córki (czyli Ofelii) na słońce: „Dobrze jest począć, ale nie dla córki . Nie ziewaj, kolego. Oczywiste jest, że słońce odnosi się do króla, dworu królewskiego itp. Hamlet po prostu walczy o swoją ukochaną, nie chce, aby otrzymała ideologiczne wpływy od niepoważnego króla. Kontynuuje to, co zaczął w swoim liście do Ofelii. Ona, jak puste naczynie, będzie posiadać wszystko, co zostanie w niej umieszczone. Hamlet to widzi i ze wszystkich sił stara się nie dopuścić do przepełnienia go martwą moralnością (patrz uwaga 3).

Wysiłki Hamleta są przejrzyste, ale nie dla Poloniusza. Dla niego słowa księcia są zamknięte, tak jak zamknięta jest nowa filozofia dla tych, którzy są przyzwyczajeni do starej (lub dla których jest ona bardziej korzystna). Nie poddaje się jednak, nie traci chęci zrozumienia, na czym polega szaleństwo księcia, i ponownie atakuje w słownym pojedynku: „Co czytasz, mój panie?”, Lub najprościej mówiąc: „Co myśli, których się trzymasz, jaka jest twoja filozofia?”. On spokojnie odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Można tu przypomnieć jego przysięgę pomszczenia śmierci ojca w piątej scenie pierwszego aktu: „Wymażę wszelkie znaki / Wrażliwość, wszystkie słowa z ksiąg z tablicy pamiątkowej… Napiszę całą księgę mózgu / Bez niskiej mieszanki.” Oczywiście tu i ówdzie mówimy o tym samym - musi wymazać ze swojego „mózgu” wszystko, co przeszkadza w życiu, a wręcz przeciwnie, wypełnić swój „mózg” tą czystością („bez niskiej domieszki”), co w pełni odpowiada wysokim ideałom, którymi był w pełni przepojony w Wittenberdze.

Dalej, po wyjaśnieniu swojego stosunku do księgi, z którą powitał go Poloniusz, mówi mu: „bo i ty, łaskawy władco, kiedyś zestarzejesz się jak ja, jeśli jak rak się cofniesz”. Hamletowi najwyraźniej nie chodzi tu o starość fizyczną, do której jego rozmówca ma b O większej bliskości niż on sam i starości w sensie pewnego odrętwienia świadomości od nawarstwiających się problemów. Hamlet, otrzymawszy ostatnio ogromny strumień doświadczeń, podejmuje niesamowity wysiłek intelektualny, aby przezwyciężyć powstałe trudności, dlatego znajduje się w pewnym ograniczeniu w swoim zachowaniu: ogranicza go gra, w którą nieoczekiwanie został zmuszony. To gwałtownie oddalało go od błogiego pobytu w uniwersyteckim raju, pełnym humanitarnych rozkoszy i poczucia nieskończonej młodości, i niejako postarzało. Nie jest to jednak wcale „jakby”, ale w sposób naturalny go postarza, gdyż – jak wynika z pierwszego aktu – wewnętrzna praca jego duszy bezpośrednio przyspiesza upływ czasu fizycznego, w którym żyje ciało. Dlatego dojrzały Hamlet skokiem wzywa Poloniusza: aby nie zaatakowała go od razu niesamowita masa problemów i nie zestarzała go od razu - nie cofaj się jak rak od problemów, nie unikaj nie należy szukać pseudorozwiązań, jak to miało miejsce w przypadku problemu militarnego, lecz realistycznie podejść do nich w perspektywie długoterminowej.

Ponadto należy podkreślić inny, równoległy podtekst słów Hamleta. Mianowicie można przypomnieć, jak w poprzednim akcie Ofelia powiedziała Poloniuszowi, że książę odwiedził ją bardzo dziwnie, spojrzał na nią, po czym odszedł, „cofając się”. Być może Hamlet przypomina sobie tamto wydarzenie, a dokładniej swój ówczesny stan – stan patrzenia na świat nowymi oczami. „Stepping Back” to krytyka stanowiska prostej, biernej obserwacji, która na początku jest ważna, ale tylko jako krótkotrwała chwila. Prosta obserwacja (w odniesieniu do Poloniusza – podglądanie) nie wystarczy. Wszystko to nie może teraz zadowolić księcia, który do rozwiązania wszystkich problemów potrzebuje pozycji aktywnej postaci.

Ogólnie można powiedzieć, że książę głosi swoje stanowisko ideologiczne i stara się pozyskać Poloniusza na swoją stronę. Co więcej, za kulisami rozmawia z tym panem w swoim własnym języku – języku podpowiedzi i półtonów. I Poloniusz, zdaje się, zaczyna rozumieć, o co chodzi, zaczyna widzieć w Hamlecie nie chłopca, ale męża: „Jeśli to jest szaleństwo, to jest ono na swój sposób spójne”. Jednocześnie wyraźnie nie ma zamiaru przechodzić na stronę księcia i szybko się wycofuje. W rezultacie Hamlet pozostał z niską opinią o swoim rozmówcy: „Och, ci wstrętni starzy głupcy!”, który nie tylko tracił czas na zadawanie pytań, ale w końcu sam przestraszył się rozmowy i uciekł ogonem między nogami.

W piątej części drugiej sceny podana jest rozmowa Hamleta z Rosencrantzem i Guildensternem. Te nierozłączne dwie osoby działają i myślą dokładnie tak samo. Ogólnie rzecz biorąc, identyczność, powtórzenie w przedstawieniu często oznacza brak żywej myśli. Przykładowo w poprzedniej akcji Hamlet, odpowiadając na kolejne pytanie Poloniusza dotyczące czytanej przez siebie książki (najwyraźniej zaczerpniętej z czasów uniwersyteckich), mówi: „Słowa, słowa, słowa”, odnosząc się do czysto teoretycznego charakteru tego, co zostało napisane , bez wchodzenia w rzeczywistość. , dlatego brak żywotnej myśli. Podobnie, ci sami, powtarzając się, Ronencrantz i Guildenstern z definicji są zwolennikami głupoty, starego, przestarzałego paradygmatu światopoglądowego, a zatem są zwolennikami jego politycznej obrony – króla.

I rzeczywiście Hamlet, nie przyjął Poloniusza jako sojusznika politycznego, z początku cieszył się na widok swoich starych szkolnych przyjaciół w nadziei, że może będą mogli mu w czymś pomóc. Wita ich serdecznie i trochę się przed nimi otwiera, wyrażając swoje niezadowolenie z porządku w kraju: „Dania to więzienie”. Ale nie akceptują takiego obrotu wydarzeń: „Nie zgadzamy się, książę”. To wszystko, linia podziału została narysowana, stanowiska wyjaśnione, a teraz trzeba tylko udowodnić, że masz rację. Bliźniaki: „No cóż, to twoje ambicje czynią z tego więzienie: jest za małe dla twojego ducha”. Pamiętają o rozkazie króla, aby dowiedzieć się od księcia tajnych myśli, które są dla niego (króla) niebezpieczne, tj. myśli o przejęciu władzy i działa bezpośrednio, starając się nakłonić rozmówcę do szczerości. Na przykład ty, Hamlecie, jesteś wielki, masz wielkie ambicje, więc opowiedz nam o nich. Ale nie wpada w takie prymitywne pułapki i odpowiada: „O Boże, mógłbym się w skrócie odizolować i uważać za króla nieskończonej przestrzeni, gdybym nie miał złych snów” (w przekładzie M. Łozińskiego), tj. mówi, że osobiście nie potrzebuje niczego, żadnej mocy, że mógłby być szczęśliwy będąc w swoim wewnętrznym świecie, gdyby nie obawy o chaos i bezpodstawność w świecie („gdybym nie miał złych snów” ). Bliźniacy upierają się: „A te marzenia są kwintesencją ambicji”, po czym, uwaga, przechodzą na język filozofii a la scholastycznej, do której ideowo przynależą: „Bo istotą ambitnego człowieka jest tylko cień sen.” Mają nadzieję, że sposób mówienia o problemie, zaciemniający ich mózg zbyt abstrakcyjnymi obrazami, da im szansę na wygranie sporu i przekonanie Hamleta, że mają rację, tj. że istniejący system ideologiczny pozwala żyć na tym świecie, reagować na niego i myśleć z godnością. Ale jest to tanie posunięcie: Hamlet zaprzecza istniejącemu systemowi myślenia, ponieważ widzi w sobie siłę do jego przezwyciężenia, ponieważ w pełni go przestudiował i opanowuje go lepiej niż którykolwiek z jego zwolenników. Dlatego bez problemu chwyta proponowany poziom dyskusji i oto co z tego wynika:

Hamlet: A sam sen jest tylko cieniem.
Rosenkrantz: To prawda, i uważam, że ambicja jest na swój sposób tak przewiewna i lekka, że jest niczym więcej niż cieniem cienia.
Hamlet: Zatem nasi żebracy są ciałami, a nasi monarchowie i pompatyczni bohaterowie są cieniami żebraków. (w tłumaczeniu M. Łozińskiego)

Bliźniacy zostali przewróceni na łopatki! Hamlet pokonał ich własną bronią, co podwójnie przemawia przeciwko ich stanowisku, a zatem przeciwko stanowisku wszystkich zwolenników starego systemu myślenia, w którym nie ma podstaw dla człowieka; politycznie – przeciwko królowi.

Po tej słownej potyczce dla Hamleta jest całkiem jasne, kim są ci dwaj manekiny. Jeszcze kilka słów, a on by to wprost stwierdził („Posłali po ciebie”) – zdał sobie sprawę, że zostali wysłani przez króla, aby wywęszyć jego plany. Czy powinien się tego bać? Czy konieczne jest dla niego, który pokonał zarówno Poloniusza, jak i tych dwóch, który zna już siłę oddziaływania swego słowa, tj. mieć rację, ukrywać w sobie podstawy zmian? Nie, nie ma już zamiaru tego ukrywać – jak to robił wcześniej – zwłaszcza, że miał na tyle nieostrożności, żeby się trochę otworzyć („Dania to więzienie”). Chodzi z lekko otwartą przyłbicą i twierdzi, że nie widzi powodu dla takiego świata. A skoro w każdym państwie podstawą porządku życia jest władza, to de facto wyraża on tym samym swoje niezadowolenie z istniejącej sytuacji władzy, w której król nie radzi sobie z odpowiedzialnością za zapewnienie stabilności i niezawodności fundamentów społeczeństwa. Co więcej, wszyscy wiedzą, że on, król, pośpiesznie poślubiając żonę swojego brata, jako pierwszy naruszył wcześniej niewzruszone standardy moralne. Dlatego Hamlet, mówiąc o swoim braku entuzjazmu dla istniejącego stanu rzeczy, mówi o konieczności zmiany władzy na taką, która dawałaby ludziom ideały. Oczywiście nie mówi tego wprost (jego przyłbica nie jest całkowicie otwarta), ale daje o tym znać, aby „ci, którzy mają uszy, niech usłyszą”. Nie przebiera się już tak jak wcześniej i jest całkiem pewny swoich umiejętności – to jest tutaj ważne.

Szósta część drugiej sceny to praktyczne przygotowanie do ujawnienia siły ściśniętej sprężyny Hamleta. Spotyka się tu z podróżującymi artystami, którzy przybywali do zamku, aby pokazać spektakle i prosi ich o przeczytanie monologu ze starożytnej tragedii rzymskiej. Po rozmowie z nimi Hamlet powraca do mowy poetyckiej. Wcześniej, począwszy od rozmowy z Poloniuszem, wszystko było przekazywane prozą, tak jak tego wymagał nastrój za kulisami. Pod koniec sceny napięcie zaczęło opadać, a książę, gdy w końcu został sam ze sobą, mógł się zrelaksować. W miejscach publicznych nie można było całkowicie odpocząć: przyszli Poloniusz z bliźniakami i wszystko zepsuli. Atmosfera była napięta, choć na zewnątrz nie było to zauważalne, na przykład:

Poloniusz: Chodźmy, panowie.

Hamlet: Podążajcie za nim, przyjaciele. Jutro mamy przedstawienie.

Wygląda to na cudowną idyllę. Ale za tym kryje się wiele emocji związanych z niedawną konfrontacją.

Jednak najważniejsze w tej części sceny jest po pierwsze jedność Hamleta z aktorami, tj. z warstwą kulturową ludzi tworzących opinię publiczną („Lepiej mieć zły napis na grobie, niż złą opinię o nich za życia”), a po drugie, namawianie przez Hamleta tej części narodu do usunięcia się z w ich pamięci są takie sceny, które opisują grozę władców (Pyrrhus), zdobywających władzę siłą i nieprawdą. W rezultacie, choć Hamlet nie znalazł oparcia w kręgach władzy, udało mu się je znaleźć wśród ludzi: pierwszy aktor, czytając monolog, wszedł w takie przeżycie, że zauważył to nawet Poloniusz. Ponadto aktorzy zgodzili się zagrać sztukę według scenariusza księcia.

Na koniec należy zauważyć, co następuje. Pozostawiony sam sobie Hamlet mówi, że „odwiedzający aktor” „Tak podporządkował swą świadomość marzeniu, / Że odpływa mu krew z policzków, z oczu / Łzy się chmurzą, głos mu cichnie, / A twarz jego mówi każdą fałdą: / Jak żyje...”, tj. mówi, że sen zmienia całą ludzką naturę. W poniższych wierszach natychmiast przypisuje to sobie. Innymi słowy ma na myśli co następuje: jestem już w pełni gotowy do walki, mój sen mnie zmienił, więc nie mam się czego bać i muszę iść do walki, tj. być aktywnym. Odmowę należy zastąpić afirmacją. Aby jednak ta zmiana nastąpiła prawidłowo, potrzebne są powody, które otrzyma poprzez aktywną akcję-atak: „Poinstruuję aktorów, / Żeby zagrali przed wujkiem rzecz wzorowaną / na śmierci Ojca. Będę miał oko na wujka - / Czy zabierze cię do szybkiego? Jeśli tak, / Wiem, co robić.” Hamlet przygotowany do skoku.

Analiza drugiego aktu. Zatem z drugiego aktu możemy powiedzieć, że Hamlet jest w nim zajęty szukaniem sojuszników. W kręgach bliskich władzy nie znajduje zrozumienia, bo tam nie jest w stanie niczego zrozumieć ze względu na swoje przywiązanie do starego systemu ideologicznego, który tak naprawdę nie akceptuje wewnętrznego świata człowieka i dlatego nie widzi prawdziwej siły w świadomości. W rezultacie świadomość mści się na nich i nie rozwija się w nich z pełną mocą, czyniąc ich po prostu głupimi, nieustannie przegrywającymi w intelektualnych dysputach z Hamletem. Wśród bogactw i szlachty nasz książę nadal ma jedyną nadzieję w Ofelii. Walczy o nią zarówno w liście do niej, jak i w rozmowie z jej ojcem Poloniuszem.

Prawdziwym zyskiem Hamleta w tym akcie był jego sojusz z ludem w osobie podróżujących aktorów. Otrzymawszy od nich wsparcie, w końcu zdecydował się zrobić pierwszy krok, nie tylko po to, aby dowiedzieć się, kto jest kim w jego otoczeniu, ale także usunąć wszelkie bariery w generowaniu swojej działalności, tj. uzyskanie dowodów na winę króla w śmierć ojca, a co za tym idzie – jego całkowitą winę w panującym chaosie i braku podstaw na świecie.

Oczywiście pojawienie się aktorów i ich późniejsze występy nie były dziełem przypadku, związanym z tradycją czasów Szekspira, polegającą na umieszczaniu performansu w przedstawieniu. Czyli oczywiście Szekspir kontynuował taką tradycję, ale posunięcie to nie wzięło się znikąd, ale w konsekwencji tego, że Hamlet wygrał słowny pojedynek Poloniusza z bliźniakami, używając w ich własnym języku– w języku nauk scholastycznych. Dlatego zupełnie naturalne jest, że stosuje podobną technikę w stosunku do króla i oferuje mu jako przynętę coś, do czego okazuje słabość - występ rozrywkowy, występ. To, że ten występ wcale nie przerodzi się w zabawne widowisko, okaże się we właściwym czasie, ale Hamlet zastawił na króla taką sieć, że po prostu nie mógł w nią wpaść ze względu na swój charakter, a dokładniej z powodu odpowiadające mu usposobienie ideologiczne.

Wreszcie w drugim akcie wyraźnie ujawnia się istota Hamleta: jest on aktywny. Nie należy tego mylić z pośpiechem, jakiego od niego oczekuje wielu krytyków spektaklu. Nie znajdując tego (pośpiech), sami spieszą się, aby ogłosić głównego bohatera albo tchórzem, albo kimś innym, nie rozumiejąc, jaka postać jest przed nimi. Hamlet jest działaniem samym w sobie w najczystszej formie. Aktywność, w przeciwieństwie do zwykłej spontaniczności, przemyśla wszystkie swoje działania. Hamlet zbliża się do wypełnienia swego zadania stworzenia fundamentu świata. Zemsta nie jest najważniejszą linią na jego liście zadań. Co więcej, jak okaże się z dalszej analizy, cały jego ruch jest podobny, zarówno w formie, jak i treści, do konstrukcji systemu filozoficznego, który jest nie tylko wnioskami (wynikami), ale także samym procesem ich osiągania. Byłoby rzeczą niezwykle dziwną oczekiwać od filozofa jedynie ostatecznych maksym. Podobnie dziwne jest oczekiwanie od Hamleta natychmiastowych działań w celu wykonania jego misji.

Akt trzeci – studium Hamleta

Pierwsza scena. Wyróżniamy w nim dwie części.

W pierwszej części Rosencrantz i Guildenstern donoszą królowi, że nie udało im się dowiedzieć od Hamleta przyczyny jego odmiennego stanu, choć zauważyli, że coś jest nie tak: „Ucieka z przebiegłością szaleńca”. Według nich Hamlet jest przebiegłym człowiekiem. Uspokoili jednak króla, mówiąc, że uwielbia rozrywki, nakazali przyjezdnym aktorom zagrać sztukę i zaprosili na nią „najdostojniejszą parę”. Dla króla zamiłowanie Hamleta do występów jest oznaką jego przynależności do światopoglądu o kryptonimie „wesołość”. A jeśli tak, to nie ma się czego obawiać zamachu stanu i całkiem możliwe jest, aby odpowiedzieć na zaproszenie. Oznacza to, że połknął przynętę. Jeszcze trochę, a hak ekspozycji zanurzy się w nim z nieodwracalnością śmierci.

W drugiej części sceny same władze (król, królowa, Poloniusz i Ofelia) po raz kolejny próbowały złapać Hamleta w swoje sidła. Nie wie, że jest już praktycznie skazana na zagładę i inicjuje swoje wyimaginowane działanie. Ofelia okazała się tu przynętą – ku swemu wstydowi i śmierci godzi się na tę swoją zdradziecką rolę w stosunku do tego, który niedawno otworzył przed nią swoje serce. Musiała zrobić to, czego nie udało się Poloniuszowi, Rosencrantzowi i Guildensternowi – odkryć przyczynę choroby księcia. Cała ta camarilla nie może zaakceptować dla nich transcendencji takiego zrozumienia: w końcu dziwność Hamleta można sobie wyobrazić w ten sposób, że opuścił ich system poglądów, ale nie wypracował jeszcze w pełni nowego systemu. W efekcie przez niemal całą tragedię był „zawieszony” pomiędzy starym a nowym, nie mając solidnego domu – ani tu, ani tam. Aby zrozumieć taki stan, sami muszą wyrwać się z okowów tego pierwszego i znaleźć się w pozbawionej powietrza, pozbawionej wsparcia pozycji. Ale oni tego nie chcą (po drugim akcie jest to już jasne), lecz czołem próbują przebić się przez mur nieporozumienia. To po raz kolejny przemawia przeciwko ich zdolnościom umysłowym, tj. - wbrew ich stanowisku ideologicznemu i filozoficznemu, które stanowi dla nich nieodpowiednie narzędzie w analizie całej sytuacji.

Zanim jednak użyją przynęty – Ofelii, usłyszymy centralny w całym przedstawieniu monolog Hamleta, jego słynne „Być albo nie być…”. Mówi w nim, że ludzie żyją i zmuszeni są walczyć, bo nie wiedzą, co jest po drugiej stronie życia, a ponadto boją się tego nieznanego. Na samą myśl o możliwości dostania się tam, do nieznanego kraju, „jęczysz, brniesz pod ciężarem życia”, okazuje się więc, że „Lepiej znieść znane zło, / Niż dążyć do ucieczka w nieznane.” / W ten sposób myśl zamienia nas wszystkich w tchórzy.” Hamlet analizując niepowodzenie werbowania Poloniusza i bliźniaków, za przyczynę wszystkiego uważa ich strach przed nieznanym: myśl o przyszłości, wpadając w otchłań nicości, odrętwia osoby o słabej woli i zamienia ich w niezdolnych do działania tchórzy poruszania się do przodu. Ale z drugiej strony myślenie jako takie jest zawsze rodzajem antycypacji, rodzajem zaglądania poza krawędź, próbą zobaczenia tego, co niewidzialne. Dlatego ktoś, kto nie chce iść do przodu, w zasadzie nie jest w stanie myśleć. O Poloniuszu Hamlet wypowiadał się już w tym duchu („Och, ci nieznośni starzy głupcy”), ale tutaj podsumowuje sytuację i dochodzi do wniosku, że idzie mu tylko z mądrymi ludźmi, zdolnymi do samodzielnego, przyszłościowego myślenia. Sam Hamlet nie boi się nowości, tak jak nie boi się śmierci i z sarkazmem traktuje tych, których „myśl zamienia w tchórzy”. Postawił kropkę nad wszystkimi „i” i jedyne, co mu pozostaje, to iść dalej. Jak słusznie zauważa A. Anikst, sam odpowiada na swoje pytanie „Być albo nie być”: należy być, czyli być. być w nim, być, istnieć, bo istnieć znaczy żyć, nieustannie zabiegać o przyszłość. Ale to drugie oznacza brak strachu przed myśleniem o tej właśnie przyszłości. Okazuje się, że w tym monologu pojawia się stwierdzenie o powiązaniu: być, to znaczy myśleć o przyszłości, o życiu w niej, czyli. pomyśl o tym istnieniu. Taka jest formuła tematu. Hamlet sformułował swoją ideę, za pomocą której zamierzał zmierzać do osiągnięcia swojego celu. Powtórzmy, ta idea jest taka: bądź podmiotem i nie bój się tego! Jeśli w pierwszym akcie zrównał znaczenie rozumu i władzy, to teraz rozum przeważa nad władzą. To wcale nie wskazuje na jego roszczenia do jakiegoś geniuszu. „Być podmiotem” to formuła filozoficzna, a nie prymitywna codzienność, oznaczająca zdolność i konieczność myślenia w zasadach, co w przedstawieniu okazało się możliwe jedynie przy szacunku dla duszy, tj. do wewnętrznych cech człowieka.

Hamlet dokonał swojego odkrycia i w tym bezbronnym momencie wrzucono przynętę – Ofelię. Przywitano ją z radością: „Ofelio! O radości! Pamiętaj/Moje grzechy w swoich modlitwach, nimfo. A czym ona jest? Czy ona odpowiada mu tym samym? Zupełnie nie. Rozdaje (co rozdaje, a właściwie wyrzuca) jego prezenty. Jest zszokowany, ale ona nalega, uzasadniając to faktem, że „ich zapach wygasł”, tj. fakt, że Hamlet rzekomo przestał ją kochać. Czy to nie jest zdrada: wiemy, że to Ofelia za namową ojca i brata odmówiła Hamletowi miłości i tutaj zarzuca mu ochładzanie się wobec niej, tj. zmienia wszystko z chorej głowy na zdrową. I robi to z tymi, których uważa się za chorych psychicznie. Zamiast mu współczuć, stara się go wykończyć. Jak nisko trzeba upaść, żeby zrobić coś takiego! Po takich wypowiedziach Hamlet od razu rozumie, jaki owoc go czeka – zdrajcę ich wspólnej harmonii, który zamienił miłość na spokojne życie na dworze. Uświadomił sobie, że jej dotychczasowe zwolnienia w jego kierunku tłumaczono faktem, że przeszła na stronę króla, a jej esencję, dotychczas pustą, wypełniła trująca treść pustego życia bez powodu. Nie oznacza to wcale, że Hamlet widział w Ofelii prostytutkę, jak stara się udowodnić Barkov. Rzeczywiście można przytoczyć słowa Laertesa z trzeciej sceny pierwszego aktu, kiedy namawiał ją, aby unikała Hamleta: „...zrozum, jak honor ucierpi / Kiedy... otworzysz skarb / Niewinność(podkreślenie dodane – S.T.) do żarliwych nalegań.” Surowe zachowanie Hamleta oznacza raczej, że widział duchową deprawację Ofelii. A korzeń tej deprawacji leży w jej skupieniu nie na stabilności istnienia, ale na chwilowej przyjemności przebywania w stanie spokoju, kiedy kontrolują ją najbliżsi (bliscy), a ona się z tym zgadza i całkowicie oddaje się ich ręce. Nie jest myślącym podmiotem, który swobodnie wybiera własną drogę życiową, ale nieożywionym plastikowym przedmiotem, z którego lalkarze kształtują to, czego chcą.

Dlatego od tej chwili Hamlet traktuje Ofelię nie jak ukochaną dziewczynę, ale jak przedstawicielkę wrogiej mu strony, przez co cała atmosfera późniejszej rozmowy staje się gorąca, zamienia się w płaszczyznę zakulisowych intryg, i przekazywana jest poprzez charakterystyczną dla tej sytuacji prozę. Jednocześnie pięciokrotnie namawia ją, aby udała się do klasztoru: jest nią wyraźnie zawiedziony i wzywa ją, aby ocaliła duszę.

Jednocześnie król, który to wszystko usłyszał, nie widział przejawu miłości Hamleta do Ofelii. I tak naprawdę, jakie „przejawy” istnieją u tego, który cię zdradził. Ale powiedz mi, czego innego można było się spodziewać po sytuacji, którą symulowali król i Poloniusz? Każda normalna osoba wybuchnie gniewem i wywoła skandal, gdy zostanie najpierw odrzucona, a potem on sam zostanie uznany za odrzucającego. Oznacza to, że wszystko było zaplanowane z góry, a król potrzebował po prostu pretekstu, aby swój strach przed Hamletem (którego iskra była widoczna już na początku sceny podczas rozmowy króla z bliźniakami) przekuć w prawdopodobny motyw wysłania go do piekła. I tak pretekst został przyjęty, a decyzja o wysłaniu księcia na wygnanie do pracy wyraźnie niemożliwej (zbieranie zaniżonej daniny z odległego kraju bez poważnych wojsk jest sprawą beznadziejną) nie trwała długo: „Popłynie do Anglia natychmiast.”

Okazuje się, że król jednak widział w Hamlecie swojego rywala, ale nie dlatego, że rozsypał fasolę (tak się nie stało), ale dlatego, że duch poważnego podejścia do biznesu, do duszy człowieka, który wyraźnie objawił się w tylko rozmowa między młodymi ludźmi. Hamlet ma nowy ideologem, co oznacza, że kwestia jego roszczeń do władzy jest kwestią czasu. Oczywiście zaprosił go na występ, co wprawiło naszego autokratę na falę błogiego relaksu w stronę swojego siostrzeńca. Ale potem stało się jasne, że „w jego słowach nie ma szaleństwa”. Tak czy inaczej, karty są stopniowo odkrywane.

Scena druga. Wyróżniamy w nim dwie części.

Pierwsza część to gra w spektaklu, tj. wszystko, co dotyczy prezentacji podróżujących aktorów. W drugiej części mamy wstępną reakcję różnych postaci na ten występ. W samej sztuce („Pułapka na myszy”, czyli morderstwo Gonzago) luźno modeluje się otrucie Hamleta seniora przez Klaudiusza. Przed akcją i w jej trakcie podana jest rozmowa Hamleta Jr. i Ofelia, gdzie traktuje ją jak upadłą kobietę. Barkov znów spekuluje na temat rozwiązłości seksualnej Ofelii, ale po naszym wyjaśnieniu poprzedniej sceny wszystko wydaje się jasne: książę uważa ją za duchowo upadł, a wszystkie jego brudne ataki są tylko sposobem na uwypuklenie problemu. Samo przedstawienie jest otwartym wyzwaniem Hamleta rzuconym królowi, deklaracją, że zna prawdziwą przyczynę śmierci ojca. Król, przerywając akcję i uciekając z przedstawienia, potwierdza tym samym: tak, rzeczywiście, tak właśnie się stało. Tutaj, po reakcji króla, wszystko jest niezwykle jasne i można śmiało powiedzieć, że słowa ducha ojca Hamleta sprawdziły się, książę przekonał się o ich prawdziwości, dzięki czemu zadanie „Pułapki na myszy” zostało zrealizowane zostało całkowicie spełnione.

Ważne jest, aby filozoficzna struktura spektaklu dyktowała swoje własne zasady. W tym przypadku gra w spektaklu była potrzebna jako kolejny krok Hamleta w jego ruchu w kierunku budowania swojej filozoficznie znaczącej pozycji. Kiedy już ustanowił siebie „bądź podmiotem!”, powinien był działać, aby jeśli nie wypełnić, to zacząć wypełniać to swoje polecenie. Organizowany przez niego spektakl jest jego aktem działania, początkiem afirmacji jego wartości (prawdziwej wartości) w oczach aktorów i widzów, tj. w oczach społeczeństwa. Podmiot bowiem nie tylko biernie obserwuje, ale sam aktywnie kreuje nowe zdarzenia i szuka w nich prawdy. I prawda okazała się taka, że król był mordercą swego ojca. Oznacza to, że ma pełne prawo do zemsty. Ale czy Hamlet tego potrzebuje? Nie, musi przejąć władzę legalnymi środkami. Jeśli popełni proste morderstwo, sytuacja w królestwie nie uspokoi się, a świat nie otrzyma upragnionych podstaw do swego niezawodnego istnienia. W końcu powtarzanie działań wujka da ten sam rezultat – chaos, niestabilność. W takim przypadku przymierze ojca nie zostanie wypełnione, a on (ojciec) zostanie pozostawiony, aby palić się w piekle wiecznym płomieniem. Czy tego właśnie chce Hamlet? Oczywiście nie. Musi uratować ojca przed piekielnymi mękami, a tym samym zapewnić stabilność państwa. Nie można więc mówić o spontanicznym morderstwie króla z zemsty. Tu muszą być inne działania.

Niemniej ważne jest, że Hamlet całkiem w pełni ujawnił się w walce politycznej i już otwarcie mówi: „potrzebuję awansu”, wyraźnie podkreślając swoje ambicje władzy (choć nie, to nieprawda – nie ambicje przejęcia władzy dla dla własnego dobra, ale dla dobra wszystkich ludzi). Ta otwartość jest konsekwencją jego ideologicznej pewności siebie.

Scena trzecia.

Król instruuje w nim bliźniaków, aby towarzyszyli Hamletowi do Anglii, a właściwie do miejsca jego wygnania: „Czas włożyć w dyby tego potwora chodzącego na wolności”. Król rozumiał ideologiczną wyższość Hamleta i w tym właśnie tkwi cały „horror”. Co więcej, widzimy, jak żałuje: zdał sobie sprawę z własnego „odoru nikczemności”, ale nie jest w stanie nic zrobić, aby naprawić tę sytuację. To znaczy, jakby mówił: „Wszystko można naprawić”, ale nie widzi mechanizmu, który by to umożliwiał. Przecież prawdziwa skrucha w istocie, jak Klaudiusz poprawnie to rozumie, polega przynajmniej na oddaniu tego, co zostało nieuczciwie odebrane. Ale „Jakie słowa / Módlcie się tutaj? „Wybacz mi te morderstwa”? / Nie, nie możesz tego zrobić. Nie zwróciłem łupów. / Mam przy sobie wszystko, dlaczego zabiłem: / Moją koronę, ziemię i królową.” Krótko mówiąc, król tutaj spełnia swoją rolę: niech wszystko będzie jak dawniej, a wtedy może samo się ułoży. Cała jego stabilność jest nadzieją na przypadek, w przeciwieństwie do Hamleta, który fundamentu szuka w stabilnej prawdziwości istnienia. Klaudiusz potrzebuje niezmienności jako takiej, a właściwie nicości, w której chce pozostać (później Hamlet powie o nim: „król… to nic innego jak zero”). Sytuacja ta jest absurdalna, gdyż nie da się trwać, a tym bardziej trwać w nieistnieniu. Przegrywa zatem z Hamletem, który za podstawę wybrał sferę znaczenia, sferę egzystencjalną, w której przebywanie jest naturalne i trwałe. Poza tym ważne jest, że gdyby Klaudiusz wiedział dokładnie o piekielnych mękach grzeszników, czyli faktycznie wierzył w Boga nie jako jakąś abstrakcję, ale jako potężną realną siłę, to nie liczyłby na to, że , ale podjął rzeczywiste kroki, aby odpokutować za swój grzech. Ale tak naprawdę nie wierzy w Boga i całe jego życie to zwykłe zamieszanie wokół rozrywki i chwilowych korzyści. Wszystko to znowu czyni go całkowitym przeciwieństwem Hamleta, który istnienia piekła nie postrzega jako żartu, a swoją postawę wobec życia buduje w oparciu o pragnienie dobra zarówno dla zmarłego ojca (aby się nie spłonął). ogniste piekło) i dla swego ludu (pragnienie prawdziwej niezawodności i stabilności w społeczeństwie). Dlatego Hamlet odmawia (w drodze do matki, po przedstawieniu) zabicia króla, modląc się, aby nie było mu potrzebne morderstwo jako takie, ale wypełnienie swojego globalnego zadania. Oczywiście automatycznie zadecyduje to o losie Klaudiusza, ponieważ nie pasuje on do porządku świata stworzonego przez Hamleta. Ale stanie się to później, nie teraz, więc zostawia miecz w pochwie: „Panuj”. Wreszcie istnieje jeszcze jeden powód „dobrej natury” Hamleta, który sam wyraził: zabicie króla podczas modlitwy gwarantuje, że pójdzie on do nieba. Wydaje się to niesprawiedliwe wobec takiego złoczyńcy: „Czy to zemsta, jeśli łotr / Oddaje ducha, gdy jest czysty od brudu / I wszystko gotowe do długiej podróży?”

Scena czwarta.

Hamlet rozmawia ze swoją matką-królową i już na początku rozmowy zabija ukrytego Poloniusza. Cała scena przekazana jest wierszem: Hamlet przestał grać, całkowicie objawił się matce. Co więcej, zabija pana Poloniusza, który ukrywał się za dywanem (za kulisami), aby nie musiał już ukrywać swoich dążeń. Zasłony opadły, stanowiska różnych partii zostały całkowicie odsłonięte, a Hamlet bez wahania oskarża matkę o rozpustę i tak dalej. W rzeczywistości mówi jej, że była współwinna zniszczenia wszystkich fundamentów tego świata. Ponadto nazywa króla centrum wszelkich kłopotów i ubolewa, że to nie on zginął, ale Poloniusz: „Pomyliłem cię z najwyższym”.

Trzeba powiedzieć, że istnieją wątpliwości, czy książę rzeczywiście miał nadzieję, że zabija stojącego za kurtyną króla. I. Frołow podaje tu następujące rozważania: w drodze do matki zaledwie kilka minut temu Hamlet widział króla i miał okazję się zemścić, ale jej nie zrealizował. Pytanie brzmi: dlaczego w takim razie miałby zabić tego, którego właśnie pozostawił przy życiu? Co więcej, wydaje się niewiarygodne, że król mógł w jakiś sposób oderwać się od modlitw, wyprzedzić księcia i ukryć się w komnatach królowej. Innymi słowy, jeśli wyobrażamy sobie tę sytuację w kontekście codziennym, to naprawdę wydaje się, że Hamlet, zabijając człowieka za zasłonami, nie mógł nawet podejrzewać, że król tam był.

Jednak przed nami nie jest codzienna historia, ale gra, w której przestrzeń i czas żyją nie według zwykłych praw, ale według zupełnie szczególnych, gdy zarówno czasowe trwanie, jak i położenie przestrzenne zależą od aktywności świadomości Hamleta. Przypomina nam o tym pojawienie się ducha, które w krytycznym momencie ostudziło zapał księcia do matki. W spektaklu w rzeczywistości słychać głos ducha, ale słyszy go tylko Hamlet: królowa w ogóle go nie dostrzega. Okazuje się, że jest to fenomen świadomości Hamleta (jak w piątej scenie pierwszego aktu) i potwierdzający swą istotą specyfikę przestrzeni i czasu. W związku z tym wszystkie inne transformacje czasoprzestrzeni są dla Hamleta naturalne, a oczekiwanie, że król będzie za dywanem, jest całkiem do przyjęcia. Powtórzmy: dozwolone jest to, co mieści się w ramach poetyki dzieła tak zaakceptowanej przez Szekspira. Ponadto, po przyjęciu matki na świadka, Hamlet nie obawiał się już, że morderstwo okaże się tajnym, zakulisowym aktem. Nie, działa otwarcie, wiedząc, że jego matka potwierdzi zaistniałą sytuację, aby morderstwo w oczach opinii publicznej nie wyglądało na samowolne przejęcie władzy, ale w pewnym stopniu na przypadkowy splot okoliczności, w za co wina leży całkowicie po stronie samego króla: w końcu tajny podsłuchiwacz wkracza na jego honorową królową i Hamleta, a zgodnie z ówczesnym prawem wystarczyło to do przeprowadzenia przeciwko niemu surowych działań. Hamlet bronił honoru swojego i swojej matki, a gdyby rzeczywiście król został zabity, to przed naszym bohaterem otworzyłyby się drzwi do władzy na całkowicie legalnych (w oczach opinii publicznej) zasadach.

Analiza aktu trzeciego.

Ogólnie o akcie trzecim można powiedzieć co następuje. Hamlet formułuje podstawy swojego ideologii: bądź podmiotem i robi pierwszy krok w celu urzeczywistnienia tej postawy – organizuje spektakl, w którym niemal otwarcie oskarża króla o zamordowanie byłego władcy (Hamleta seniora) i uzurpację sobie władzy. Co więcej, drugim krokiem jego aktywizacji jako poddanego jest zamordowanie Poloniusza, a dokonując tego czynu, książę ma nadzieję położyć kres królowi. Hamlet jest aktywny! Stał się aktywny, gdy zrozumiał logiczną zasadność tego działania („Bądź podmiotem”). Ale sytuacja nie jest jeszcze całkowicie gotowa: podmiot nie działa sam, ale otoczony okolicznościami i od nich zależy także wynik jego działań. W naszym przypadku owoc nie dojrzał, a próba Hamleta rozwiązania wszystkich problemów na raz jest nadal naiwna i dlatego nie powiodła się.

Akt czwarty Studium Hamleta

Scena pierwsza.

Król dowiaduje się, że Hamlet zabił Poloniusza. Jest wyraźnie przestraszony, bo rozumie: „To właśnie by się z nami stało, gdybyśmy tam trafili”. Dlatego też podjęta jeszcze wcześniej decyzja o wysłaniu Hamleta do Anglii zostaje maksymalnie przyspieszona. Król czuje, że to nie on decyduje o sytuacji, ale książę. Jeśli wcześniej król był tezą, a Hamlet antytezą, teraz wszystko się zmieniło. Działalność księcia potwierdza tezę, a król reaguje na to, co się wydarzyło, jedynie wtórnie, jest antytezą. Jego „dusza jest niespokojna i przerażona”, gdyż ludzie (oczywiście za pośrednictwem podróżujących aktorów), stając po stronie Hamleta, stanowią prawdziwą siłę, której nie można odpędzić jak irytującej muchy. W społeczeństwie następują zmiany w podejściu do króla, do jego legitymacji i to jest dla niego realnym zagrożeniem. Właśnie tego się boi, nazywając to „Sykiem trujących oszczerstw”. Chociaż co to za oszczerstwo? Przecież on sam niedawno podczas modlitw (akt 3, scena 3) przyznał się przed sobą do popełnionych zbrodni. Nazywając prawdę oszczerstwem, król nie próbuje po prostu ukryć swojej winy przed królową, która najwyraźniej nie brała w żaden sposób udziału w morderstwie Hamleta seniora. Poza tym tutaj po pierwsze wyraźnie pokazuje, że stracił kontrolę nad sytuacją (mając nadzieję na losowe: „Syk jadowitych oszczerstw… może nas ominie”), a po drugie, i to jest najważniejsze rzecz, wchodzi w stan pełen kłamstw. Przecież nazywając prawdę kłamstwem, król kładzie kres słuszności swojego stanowiska. Ściśle rzecz biorąc, jeśli Hamlet zmierza w stronę swojej podmiotowości i w miarę jak ten ruch się nasila (przede wszystkim ideologicznie, tj. w oddziaływaniu na lud), to król wręcz przeciwnie, coraz bardziej pogrąża się w kłamstwie, tj. odchodzi od swojej podmiotowości i ideologicznie nieuchronnie przegrywa. Przypomnijmy, że ideologiczna porażka króla stała się oczywista nawet dla niego samego, gdy Poloniusz – ten symbol zakulisowy – zmarł, obnażając sytuację i wszyscy (lud) stopniowo zaczęli rozumieć, co jest co.

Scena druga.

Rosencrantz i Guildenstern pytają Hamleta, gdzie ukrył ciało Poloniusza. Otwarcie wskazuje na swój sprzeciw wobec nich, nazywając je gąbką, czyli tzw. instrument w rękach króla, który jest „nim więcej niż zero”. Hamlet przeciągnął opinię publiczną na swoją stronę; król, nie mając takiego wsparcia, zamienił się w puste miejsce, w zero. Wcześniej wykazywał niemal zerową bierność, jedynie imitował aktywność (zamordowanie Hamleta seniora i zajęcie tronu), ale teraz wszystko zostało obnażone i jego bierność stała się oczywista.

Scena trzecia.

Hamlet mówi królowi, że ciało Poloniusza jest „na wieczerzy” – na wieczerzy robaków.

W ogóle można się zastanawiać, dlaczego król musi się tak bardzo przejmować zwłokami Poloniusza? Czy to nie wielki zaszczyt? To znaczy, oczywiście, Poloniusz był jego przyjacielem i prawą ręką w tworzeniu wszystkich jego obrzydliwości. Nie bez powodu już w drugiej scenie pierwszego aktu Klaudiusz, zwracając się do Laertesa, mówi: „Głowa nie jest w zgodzie z sercem... Niż duński tron dla twojego ojca”. No dobrze, ale dlaczego Szekspir miałby poświęcać tyle uwagi poszukiwaniu ciała nieożywionego? Odpowiedź leży na pozór: król wszedł w fałszywą sytuację (w poprzedniej scenie nazwał prawdę kłamstwem), odsunął się od swojej aktywnej podmiotowości i skierował się w stronę jej przeciwieństwa – nieżywotnej bierności. Choć jeszcze nie do końca dotarł do tego celu, podejmuje kroki w tym kierunku: szuka zmarłego. Ponadto siła króla tkwiła w zakulisowych intrygach, w tajnych machinacjach, gdy prawda była ukryta przed ludzkimi oczami. Śmierć Poloniusza oznacza zdjęcie wszelkich zasłon z prawdziwego stanu rzeczy. Król jest nagi i bez zwykłych ozdób nie jest królem, jest pustym miejscem. Dlatego gorączkowo próbuje przywrócić swój świat za kulisami, chociażby poprzez zwykłe poszukiwanie zwłok Poloniusza. Król jeszcze nie rozumiał, że Hamlet swoją aktywną pozycją (organizowaniem przedstawienia) zmienił całą sytuację, która zaczęła się nieodwracalnie rozwijać przeciwko niemu, wbrew jego ideologicznemu nastawieniu na zabawę: występ Hamleta wcale nie był zabawny, a to non-wesołość pomogła ujawnić sytuację. (Nawiasem mówiąc, Szekspir twierdzi, że tragedia jako gatunek ma wyższy status artystyczny w porównaniu z komediami, które sam uprawiał w młodości).

I tak Hamlet wyjawia królowi: zwłoki są „na obiedzie”. Niegdyś aktywnie tętniący życiem Poloniusz z pewnymi oznakami podmiotu (ale tylko Niektóre znaki: oprócz aktywności potrzebny jest tu umysł, którego zmarły w zasadzie nie posiadał, a jedynie pseudo-umysł - przebiegłość i standardowy zestaw zasad szarej eminencji) stał się obiektem robaków . Ale król jest mocną analogią do Poloniusza, więc Hamlet tutaj po prostu informuje go o podobnym losie: pseudopodmiot może udawać realny tylko w przypadku braku prawdziwego podmiotu, ale kiedy pojawia się oryginał, maski opadają, a pseudopodmiot staje się tym, czym jest w rzeczywistości – przedmiotem, w realizacji fabuły – martwym człowiekiem.

Ponadto cały temat z robakami („Tuczymy wszystkie żywe stworzenia, aby się wyżywić i sami żywimy się robakami, aby się nakarmić” itp.) Pokazuje cykl aktywności i bierności: aktywność prędzej czy później się uspokoi, a bierność będzie podekscytowany. Jest to tym bardziej prawdziwe, jeśli aktywność była opatrzona przedrostkiem „pseudo”, a bierność pozostawała na razie w niewiedzy co do jej prawdziwej istoty. Gdy jednak w obrębie bierności pojawiła się świadomość własnej aktywności (wołanie „Bądź podmiotem!” w monologu „Być albo nie być...”), cały świat natychmiast zaczął się poruszać, prawdziwa aktywność otrzymała swoje bycie , a jednocześnie wybiło ze scenerii teatralnej podpory pseudoaktywności, nadając jej status bierności.

W ogóle Hamlet zachowuje się bardzo otwarcie, a król w obronie nie tylko wysyła go do Anglii, ale wręcza bliźniakom list z rozkazem władzom angielskim (które posłuchały króla duńskiego i zapłaciły mu daninę) zabicia księcia . Oczywiście sam by go zabił, ale ludzie się boją.

Scena czwarta.

Opisuje, jak młody Fortynbras i jego armia wyruszają na wojnę z Polską. Co więcej, wojna ma się zakończyć o nędzny kawałek ziemi, który jest nic nie wart. Trasa armii przebiega przez Danię, a przed wypłynięciem do Anglii Hamlet rozmawia z kapitanem, od którego dowiaduje się o wszystkich ważnych dla niego kwestiach. Co jest dla niego ważne? Ważne jest, aby przed wygnaniem do Anglii nie tracił ducha i otrzymał takie wsparcie moralne. Taka jest sytuacja tutaj. Zebrawszy armię na wojnę z Danią, Fortinbras Jr. otrzymał zakaz tej kampanii od swego wuja, władcy Norwegii. Ale on i cała jego gwardia wpadli w stan oczekiwania na wojnę, stali się bardziej aktywni i nie mogli już przestać. Dzięki temu realizują swoją działalność, nawet jeśli jest to kampania bezużyteczna, ale wyrażają w niej siebie. Oto przykład dla Hamleta: aktywność, gdy zostanie napięta, nie może łatwo przestać zmierzać do celu. Jeśli na jej drodze życiowej pojawiają się przeszkody, nie poddaje się, ale manifestuje się, choć być może trochę inaczej, niż planowano z góry. Hamlet w pełni akceptuje tę postawę: „O myśl moja, bądź odtąd we krwi. / Żyj w burzy lub nie żyj wcale.” Innymi słowy: „Och, moja podmiotowości, bądź odtąd aktywna, bez względu na cenę. Jesteś aktywny tylko wtedy, gdy atakujesz i nie zatrzymujesz się na żadnych przeszkodach.”

Poza tym pojawienie się młodego Fortynbrasa zaraz po wypowiedziach z poprzedniej sceny na temat cyklu bierności i aktywności (temat z robakami itp.) nasuwa myśl, że skoro wszystko porusza się po okręgu, to Fortynbras też powinien mieć szansę sukces w walce o władzę w Danii: jego ojciec kiedyś ją posiadał (był aktywny), potem ją stracił (stał się pasywny – umarł), a teraz, jeśli prawo cyklu jest prawidłowe, to Fortinbras Jr. ma wszelkie szanse na zdobycie tronu. Na razie to tylko domysły, ale skoro wiemy, że tak to wszystko ostatecznie się skończy, to z perspektywy czasu nasze domysły okazują się uzasadnione, a samo pojawienie się Norwega na obecnej scenie, kiedy zarysy końca całego spektaklu są już w pewnym stopniu widoczne, wydaje się to zręcznym posunięciem Szekspira: przypomina, gdzie sięgają korzenie całej historii i wskazuje na zbliżający się finał wydarzeń.

Scena piąta. Tutaj wyróżniamy trzy części.

W pierwszej części chora psychicznie Ofelia śpiewa i mówi tajemnicze rzeczy przed królową, a następnie przed królem. W drugiej części Laertes, który wrócił z Francji, wpada do króla z tłumem buntowników i żąda wyjaśnień w sprawie śmierci ojca (Poloniusza). Uspokaja Laertesa i przekazuje go swoim sojusznikom. W trzeciej części Ofelia powraca i wydaje bratu dziwne instrukcje. Jest zszokowany.

Teraz bardziej szczegółowo i po kolei. Ofelia oszalała. Tego można było się spodziewać: żyła według umysłu ojca, a po jego śmierci utraciła ten swój fundament – mądry (rozsądny) fundament swojego życia. Ale w przeciwieństwie do Hamleta, który jedynie udawał szaleństwo i ściśle kontrolował stopień swojego „szaleństwa”, Ofelia naprawdę oszalała, ponieważ – powtarzamy – straciwszy rozum ojca, nie miała własnego. To drugie demonstrowała przez całą sztukę, odmawiając przeciwstawienia się namowom ojca przeciwko Hamletowi. Brak ducha oporu (ducha zaprzeczenia) na długi czas oddalał ją od Hamleta, który pewnego razu, straciwszy podstawy, znalazł siłę, by działać, bo umiał zaprzeczać. Odmowa to kapsuła, która osłabia ładunek naboju (napina wolę), po czym ruch bohatera staje się nieodwracalny. Ofelia nie miała tego wszystkiego – ani zaprzeczenia, ani woli. Właściwie to dlatego ona i książę nie mieli pełnoprawnego związku, bo byli zbyt różni.

Jednocześnie szaleństwo Ofelii oznacza między innymi odejście od dotychczasowego stanowiska folgowania poglądom ojca, a więc i króla. Tutaj, powtarzamy, mamy analogię z szaleństwem Hamleta. I choć fizjologia i metafizyka ich szaleństwa jest odmienna, już sam fakt zmiany świadomości w obu przypadkach pozwala stwierdzić, że Ofelia w tej scenie ukazała się nam zupełnie inna niż dotychczas. To znaczy, oczywiście, oszalała i pod tym względem jest już inna. Ale najważniejsze nie jest to, ale jej nowe spojrzenie na życie, wolne od poprzednich królewskich postaw. Teraz „oskarża cały świat o kłamstwo... i tu są ślady jakiejś strasznej tajemnicy” (w tłumaczeniu Łozińskiego: „W tym kryje się niejasny, ale złowrogi umysł”). Ofelia nabyła zaprzeczenie i to jest sekret („niejasny, ale złowrogi umysł”), sekret tego, jak zaprzeczenie pojawia się w pustym naczyniu, które utraciło swój fundament, tj. coś, co (wiedząc z przykładu Hamleta) jest podstawą wszystkich nowych ruchów, całego prawdziwego myślenia, które wkracza w przyszłość. Inaczej mówiąc, pojawia się pytanie: jak w tym, co niemyśli, powstaje podstawa myślenia? Albo inaczej: jak aktywność wynika z bierności? Jest to wyraźnie kontynuacja rozmowy o okrężnym ruchu świata, która miała miejsce w poprzednich odsłonach. Rzeczywiście nadal można w jakiś sposób zrozumieć uspokojenie aktywności, ale jak zrozumieć aktywację bierności, gdy coś powstaje z niczego? Scholastycy mieli formułę: nic nie powstaje z niczego. Tutaj widzimy stwierdzenie odwrotne do tego. Oznacza to, że nowa filozofia Hamleta przeniknęła w ukryciu do wielu warstw społeczeństwa, że ideologia księcia na wygnaniu żyje dalej i działa na przykładzie Ofelii. W zasadzie można nawet powiedzieć, że wysiłki Hamleta, by dostosować Ofelię na swój własny sposób, ostatecznie zakończyły się sukcesem, choć było już za późno: nie dało się jej już uratować. Przyczynę tego stanu rzeczy omówimy nieco później.

W każdym razie w zmienionej świadomości Ofelia, podobnie jak Hamlet, zaczęła wytwarzać takie perły, że najbardziej dociekliwe umysły badaczy Szekspira zamarzają z niezrozumienia. Swoją drogą, choć Gertruda (perła) ich nie słyszała, ona emocjonalnie, a więc ideowo stanęła po stronie syna, nie chciała zaakceptować Ofelii: „Nie przyjmę jej”, bo uważała ją za przeciwnie, obóz królewski. Do pewnego momentu było to prawdą. Ona sama tam pozostała, dopóki Hamlet nie otworzył jej oczu na istotę rzeczy w królestwie. Jednak już na początku komunikacji obu kobiet sytuacja zmienia się radykalnie, a stosunek królowej do dziewczyny staje się inny. Tak więc, jeśli jej początkowe słowa były bardzo surowe: „Czego chcesz, Ofelio?”, to po pierwszym czterowierszu pieśni, który zaczęła nucić, następne słowa były zupełnie inne, znacznie cieplejsze: „Kochanie, co to oznacza? piosenka ma na myśli?” Odmieniona świadomość Ofelii w jakiś sposób zbliżyła ją do Hamleta, zbliżyła ich do siebie, a to nie mogło pozostać niezauważone przez królową.

Właściwie oto pierwsza piosenka Ofelii, za pomocą której zwraca się do Gertrudy:

Jak dowiedzieć się kto jest Twoją ukochaną?
Przychodzi z laską.
Perlovitsa na koronie,
Tłoki z paskiem.
Och, on nie żyje, pani,
On jest zimnym pyłem;
W naszych głowach jest zielona trawa,
Kamyk w nogach.
Całun jest biały jak górski śnieg
Kwiat nad grobem;
Zstąpił do niego na zawsze,
Nie opłakiwany, kochanie.
(Przetłumaczone przez M. Łozińskiego)

Wyraźnie chodzi o króla („Przychodzi z laską”, a ukochaną królowej Gertrudy jest król Klaudiusz). Ofelia oznacza, że sytuacja w państwie zaczęła się rozwijać nieodwracalnie, nie na korzyść istniejącej władzy, i że król jest bliski śmierci, jak ów podróżnik udający się do Boga: wszyscy kiedyś staniemy przed Nim. Co więcej, w drugim czterowierszu mówi nawet: och, tak, on już nie żyje. W trzecim czterowierszu oznajmia się, że „nie opłakuje go ukochana osoba”, tj. że królową najwyraźniej czeka ten sam smutny los i nie będzie mogła opłakiwać męża. Wiemy, że tak właśnie się to wszystko stanie i że Ofelia na podstawie swojej wizji sytuacji politycznej potrafiła trafnie przewidzieć losy pary królewskiej. Można powiedzieć, że przez chorobę zaczęła w niej dojrzewać umiejętność myślenia. (Patrz uwaga 4).

Dalej mówi zbliżającemu się królowi (swoją drogą prozą, jak Hamlet, który od pewnego momentu komunikuje się z królem i jego wspólnikami językiem napięcia i za kulisami – czyli prozą): „Mówią, że ojciec sowy był piekarzem. Panie, wiemy, kim jesteśmy, ale nie wiemy, kim możemy się stać. Niech Bóg błogosławi twój posiłek!” (w tłumaczeniu M. Łozińskiego). Jest tu wyraźne nawiązanie do Hamletowskiej koncepcji obwodu. Rzeczywiście, sformułowanie „ojciec sowy był piekarzem” może i może być w jakiś sposób kojarzone z pewnymi aluzjami historycznymi z życia Anglii w czasach Szekspira, jak próbują to robić niektórzy badacze, ale o wiele bliższe i zrozumiałe jest tutaj zrozumienie, że Jedna esencja (sowa) miała początek innej esencji (hodowca chleba), więc „wiemy, kim jesteśmy, ale nie wiemy, kim możemy się stać”. Ofelia mówi: wszystko jest zmienne, a kierunki zmian są zamknięte dla zrozumienia. To jest to samo, tylko z innym sosem, jak rozmowy Hamleta o robakach i podróż króla przez wnętrzności żebraka. Dlatego swoje zdanie kończy zdaniem: „Niech Bóg błogosławi posiłek”, co wyraźnie wskazuje na tę rozmowę księcia z królem. W końcu jest to znowu stwierdzenie o rychłej śmierci monarchy, który wkrótce stanie się obiektem czyjejś masy. Ale on tego wszystkiego nie słyszy ze względu na swoje ideologiczne nastawienie do ludzkiej duszy, na skutek swojej skłonności do głupoty, i uważa, że te rozmowy są jej „myślą o ojcu”. Ofelia, próbując wyjaśnić swoje zagadki, śpiewa nową piosenkę, która opowiada, że dziewczyna przyszła do faceta, przespał się z nią, a następnie odmówił zawarcia małżeństwa, ponieważ zbyt łatwo oddała mu się przed ślubem. Tutaj wszystko jest jasne: z piosenki wynika, że przyczyną wszystkich kłopotów (w tym samej Ofelii) jest upadek moralności. W istocie znów powtarza Hamleta, który oskarżał króla (nawet wtedy, gdy nie wiedział jeszcze o morderstwie ojca) o niemoralność. Okazuje się, że w rozpatrywanej scenie Ofelia przypomina Hamleta z początku spektaklu.

W drugiej części sceny pojawia się wściekły Laertes. Jest oburzony niepojętym morderstwem ojca i równie niezrozumiałym, tajnym i szybkim pochówkiem (aczkolwiek to wszystko bardzo zgadza się z jego statusem szarej eminencji, która wszystko robiła w tajemnicy: zarówno żył, jak i został pochowany) . Jest pełen pragnienia zemsty, co powtarza sytuację z Hamletem: on także zmierza w stronę zemsty. Jeśli jednak Laertes, nie znając ani przyczyn śmierci Poloniusza, ani mordercy, wykazuje agresywną działalność, to wręcz przeciwnie, Hamlet, przeciwnie, z początku tylko wewnętrznie wrzał, nie na próżno wyrzucał swój potencjał, ale dopiero po jasnym uświadomieniu sobie całą sytuację, zacząłem działać, pewnie zmierzając do celu. Co więcej, jego cel wiązał się nie tylko i nie tyle z zemstą, ile ze zbawieniem duszy ojca i uspokojeniem (stabilizacją) sytuacji w państwie. Laertes nawet nie myśli o dobru ludzi, jest skupiony wyłącznie na idei zemsty i nie potrzebuje niczego więcej: „Czy to to, czy to światło, jest mi to obojętne. / Ale niech się cokolwiek stanie, za własnego ojca / Zemszczę się!” Nie przejmuje się filozoficznie zweryfikowanym stanowiskiem, nie interesuje go założenie świata („Co to za światło, nie obchodzi mnie”), jest czystą spontanicznością, aktywnością, ale pozbawioną sensu. Jeśli na początku spektaklu czytał nauki moralne Ofelii i tym samym przypisywał sobie jakąś inteligencję, teraz całkowicie ją porzucił, zamieniając się w aktywny brak podmiotowości. I nic dziwnego, że ulega wpływowi króla (choć jeszcze kilka minut temu sam mógł mieć nad nim władzę), co oznacza, że podpisuje na siebie wyrok śmierci, podobnie jak Poloniusz. Powracająca Ofelia informuje go o tym w trzeciej części sceny: „Nie, umarł / I został pochowany. / I teraz twoja kolej.” Wszystko tutaj jest bardzo dobrze przemyślane. Początkowo, zanim pojawił się jej brat, Ofelia odeszła, bo miała nadzieję na jego niezależność, co zaczął okazywać, gdy wtargnął do króla z tłumem. Kiedy poddał się władzy królewskiej i stało się jasne, że stał się narzędziem cudzej gry, jego los stał się oczywisty, o czym opowiedziała po powrocie.

Scena szósta.

Horacy otrzymuje list od Hamleta, w którym informuje piratów o swoim ucieczce, prosi go o dostarczenie królowi załączonych listów i pilne pospieszenie do niego. Jednocześnie jest podpisany: „Twój, w co nie masz wątpliwości, Hamlet” lub w tłumaczeniu. M. Łoziński: „Ten, którego znasz, jest twój, Hamlecie”.

Cały list napisany jest prozą. Oznacza to, że książę jest niezwykle podekscytowany, podekscytowany przejęciem władzy (pamiętamy, jak w czwartej scenie obiecuje sobie „żyć w burzy albo nie żyć wcale”) i dlatego jest niezwykle ostrożny w wypowiedziach. Właściwie tekst przesłania nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości: wszystko jest w nim powiedziane jedynie w sposób ogólny, neutralny – w tym skrajnym przypadku, jeśli nagle wpadnie w ręce króla. Hamlet przekaże przyjacielowi konkretne informacje dopiero podczas spotkania twarzą w twarz, bo tylko mu ufa, a on mu ufa, bo on o tym „wie” (albo „nie ma wątpliwości”). Wiedza jest dla niego siłą, która otwiera ludzi na siebie. I rzeczywiście jest tematem!

Scena siódma.

Mówi, że Laertes ostatecznie przekształcił się z podmiotu działania w swego rodzaju instrument nieożywiony, całkowicie zależny od króla: „Władco… rządzij mną, / będę twoim narzędziem”. Jednocześnie Laertes wie już z ust Klaudiusza, że cel jego zemsty – Hamlet – ma poparcie ludu, przez co w istocie buntuje się przeciwko całemu społeczeństwu. Jest to stanowisko wyraźnie sprzeczne i błędne, gdyż wypowiadanie się przeciwko narodowi oznacza roszczenie sobie prawa do przywództwa z nadzieją, że naród ostatecznie zaakceptuje broniony punkt widzenia. Laertes stracił szansę na bycie liderem. Co więcej, wyraźnie postawił się w roli narzędzia w rękach innych. Okazuje się, że z jednej strony udaje, że jest aktywny (przeciwstawia się ludziom), z drugiej zaś staje się pasywny (zamienia się w instrument). Ta sprzeczność musi nieuchronnie eksplodować jego egzystencją, prowadząc go do głębokiego kryzysu. Siostra ostrzegała go przed tym już w piątej scenie. Teraz widzimy, że sytuacja rozwija się w tym kierunku. Co więcej, jego logicznie sprzeczne stanowisko wybucha i staje się oczywiste po otrzymaniu przez króla wiadomości od Hamleta o jego obecności w Danii i rychłej wizycie u niego. Król postanowił działać: zabić księcia za wszelką cenę, ale podstępem (poprzez sprytnie wymyślony pseudouczciwy pojedynek), wciągając tutaj Laertesa (może na próżno go uspokajał?). Laertes, zgadzając się na to, utracił wszelkie podstawy moralne swego istnienia i wskazał na swój całkowity błąd.

Trzeba powiedzieć, że działanie króla można rozumieć jako jego aktywizację i w tym sensie uznać za godne na tle aktywnego podmiotu – Hamleta. Ale czy tak jest? Myślę, że nie. Faktem jest, że Hamlet działa otwarcie: jego list bardzo wyraźnie zapowiada jego przybycie z chęcią wyjaśnienia powodów szybkiego powrotu. Oczywiście nie podaje ważnych szczegółów dotyczących swojej walki o prawdę w tym życiu. Jest jednak „nagi”, tj. nagie, otwarte i pozbawione ozdób – po prostu takie, jakie jest. Jaki on jest? Jest podmiotem, na dowód czego dodaje „jeden” do swojego podpisu. „Jeden” jest tym, co w późniejszym rozwoju filozofii europejskiej doprowadzi do „czystej Jaźni” Fichtego. „Jeden” to afirmacja własnej siły i znaczenia, której siła i znaczenie polega na poleganiu na własnej aktywności... To jest wzajemna gwarancja siły przed działaniem i działania przed siłą... To właśnie jest w temacie, jest to niemal absolutna, emanująca z siebie (z woli Boga) samoaktywacja.

Król postępuje inaczej. Jest skryty. Jego świat kryje się za kulisami. Po śmierci Poloniusza już nic nie zrozumiał, pozostał taki sam, przekazując czarne jako białe, a białe jako czarne. Król jest najbardziej statyczną postacią w sztuce. Czy może wykazywać prawdziwą aktywność? Nie on nie może. Jego aktywność jest poprzedzona „pseudo”, jego aktywność pozostaje pusta. Tym bardziej pogłębia się błąd Laertesa, który nie tylko staje się pochodną jakiejś siły, ale staje się pochodną pseudoaktywności, która prowadzi donikąd, a raczej prowadzi donikąd, w pustkę, w nicość śmierci .

Sam Laertes doprowadził się do stanu praktycznie skazanego na zagładę, na który zgodził się nieuczciwie, za namową Klaudiusza, zabić Hamleta. Jednocześnie ważne jest, aby cały bieg wydarzeń w spektaklu popadł w nieodwracalny zapadnięcie w grozę ciemności. Staje się już jasne, że Hamlet nie jest najemcą, tak jak jasne jest również, że Laertes również nie jest najemcą. Pierwszy musi zginąć, gdyż zastosowanie wobec niego pseudoaktywności (a właściwie antyaktywności) nie może zakończyć się niczym innym, jak tylko unicestwieniem jego własnej działalności: „minusem” zła, nałożonym na „plus” dobra , daje zero. Drugi (Laertes) musi umrzeć, bo utracił wszelkie podstawy swego istnienia i nie miał ducha wyparcia, który dałby mu siłę do wyjścia z powstałej próżni egzystencjalnej (jak Hamlet za swoich czasów) .

W rezultacie dramat skupił się na rozwiązaniu. Wreszcie stanie się to w piątym, ostatnim akcie, ale już w siódmej scenie czwartego aktu dowiadujemy się ponurej wiadomości: Ofelia utonęła. Utonęła jak coś efemerycznego, nieziemskiego. W opisie jej śmierci nie ma nic strasznego, wręcz przeciwnie – wszystko było bardzo piękne, w pewnym sensie nawet romantyczne: prawie nie utonęła, ale zdawała się rozpływać w rzecznej atmosferze…

Stało się to, co miało się stać. Straciwszy jeden fundament świadomości w postaci ojca, Ofelia poszła ścieżką Hamleta. Wydawać by się mogło, że flaga jest w jej rękach. Ale teraz jest pozbawiona innej podstawy świadomości - Laertesa, a nawet jej kochanka (tak, tak, to prawda) Hamleta. Po co jej żyć? Kobieta żyje, by kochać, a jeśli nie ma nikogo do kochania, to po co jej te wszystkie kwiaty?

Pytanie jednak brzmi: opis śmierci Ofelii dowiadujemy się od królowej, tak jakby ona sama była świadkiem tego, co się wydarzyło. Może to ona była zamieszana w tę tragedię? Jeśli jest to dozwolone, można zapytać, po co jej było to potrzebne? Jej ukochany syn przecież kocha Ofelię, a to jest ważne. Poza tym po wyjaśnieniu swojego związku z Hamletem, gdy zabił Poloniusza, królowa wyraźnie emocjonalnie przeszła na jego stronę, podobnie jak Ofelia przeszła na jego stronę, gdy zaczęła, choć w przenośni, nazywać rzeczy po imieniu. W zasadzie te dwie kobiety stały się sojusznikami, jak powie nam później Gertruda w pierwszej scenie piątego aktu: „Śniło mi się o tobie / Aby cię przedstawić jako żonę Hamleta”. Dlatego królowa wcale nie była zainteresowana śmiercią Ofelii. Nie ma powodu podejrzewać króla o morderstwo, pomimo jego ostrożnego stosunku do niej po tym, jak oszalała (po Hamlecie każde szaleństwo, czyli sprzeciw, wydaje mu się niebezpieczne). Oczywiście pamiętamy, jak w piątej scenie kazał Horatio „mieć na nią oko”, ale nie pamiętamy, aby kazał ją zabić lub chociaż w jakiś sposób sugerował jej zabicie, zwłaszcza że po wydaniu rozkazu „pilnowania” widzieliśmy Ofelia i Horatio oddzielnie od siebie, więc nie było żadnej inwigilacji ani nadzoru ze strony Horacego, i nie mogło być, skoro był po stronie Hamleta, który kocha Ofelię, a nie po stronie króla. Wreszcie po ostatnim pojawieniu się Ofelii (w scenie piątej) i wiadomości o jej śmierci (w scenie siódmej) minęło już bardzo mało czasu – tyle, ile potrzeba było na rozmowę króla z Laertesem, którzy byli wszyscy razem tym razem tak, że król nie mógł zorganizować jej morderstwa: po pierwsze, za Laertesa nie było to możliwe, a po drugie, był zajęty organizowaniem morderstwa Hamleta, a jej postać dla niego schodziła na dalszy plan lub nawet bardziej oddalała się przy tym czas.

Nie, śmierć Ofelii nie ma powodu politycznego, ale metafizyczny, a dokładniej powód ten polega na dostosowaniu struktury artystycznej dzieła, w którym każdy ruch bohaterów wyznacza wewnętrzna logika rozwoju wydarzenia. W życiu czegoś takiego nie ma, ale to właśnie odróżnia twórczość artystyczną od zwykłej codzienności, że istnieje jakaś koncepcja twórcza, która stanowi granicę dla możliwego i niemożliwego działania (a także wszelkiej konieczności). Ofelia umarła, bo okoliczności jej życia, jej istoty tak się ułożyły. Jeśli zawaliły się fundamenty (w tym sens istnienia), to w miejscu istnienia pozostaje wypalona dziura nicości.

Analiza czwartego aktu studiowania Hamleta

Zatem w akcie czwartym należy powiedzieć, co następuje. Hamlet stał się bardziej aktywny, a dzięki jedności świata wewnętrznego i zewnętrznego ta subiektywna aktywacja jego rozprzestrzenienia się na cały wszechświat przeniosła wszystko z martwego punktu i maksymalnie odsłoniła istotną podstawę postaci w sztuce. Hamlet jest podmiotem samym w sobie („jeden”). Król jest tchórzliwym mordercą, czyniącym zło w niewłaściwych rękach w ramach tajnych intryg. Ofelia – bohaterka, która nie zna siebie, nie widzi swojego celu – umiera w sposób naturalny. Laertes porzuca siebie i staje się narzędziem w rękach króla: podmiot stał się przedmiotem. Wszystko staje się jaśniejsze. Po zamordowaniu Poloniusza każde „pseudo” zostaje oddzielone od swojego nosiciela: teraz jest już zdecydowanie jasne, że pseudoaktywność jest w rzeczywistości niedziałaniem, tj. pasywność. Mamy tutaj łańcuch następujących transformacji:

aktywność (początkowa aktywność króla mająca na celu przejęcie władzy) zamienia się w pseudoaktywność (działania króla stają się drugorzędne w stosunku do działań Hamleta), która zamienia się w bierność (przewidywana przyszłość króla).

Łańcuch ten powstał pod wpływem ruchu Hamleta:

suma bierności i negacji zamienia się w podmiotowość, która zna siebie i w tym objawia swoją aktywność, która staje się niemal absolutna, tj. wykraczając poza jego granice. Ten ostatni jest podmiotem, który poznaje świat i poprzez wiedzę go przekształca.

Prawdziwa działalność Hamleta, rozwijająca się na dobre, wysysa żywotność z fałszywej działalności króla (który żyje maskując swoją istotę), zapewniając cykl aktywności i bierności, o którym Szekspir nieustannie napomyka w całym czwartym akcie (patrz przypis 5).

Akt 5 Studium Hamleta

Scena pierwsza. Można go podzielić na trzy części.

W pierwszej części dwóch grabarzy kopie grób i rozmawia o tym, jak ma on być przeznaczony dla utopionej kobiety. W drugiej części dołączają do nich Hamlet i Horatio. W trzeciej części okazuje się, że utopiona kobieta to Ofelia, a w grobie dochodzi do bójki pomiędzy Hamletem a Laertesem, który przybył z konduktem pogrzebowym.

Pierwsza część jest prawdopodobnie najbardziej tajemnicza z całej sceny. W ogóle fakt, że dzieje się to na cmentarzu, budzi smutne przeczucia: tragedia zbliża się do kulminacji. W słowach grabarzy nie ma nic wesołego, jasnego. Poza tym pierwszy grabarz, który nadaje ton całej rozmowie, wyraźnie skłania się w stronę słownictwa „filozoficznego”. Wszystko trzeba mu mówić z przesadną zawiłością – w tym samym duchu, w jakim niegdyś próbował się wyrazić Poloniusz i bliźniacy, naśladując scholastyków. Oto dla przykładu ich rozmowa na temat utopionej kobiety:

Grabarz 1: ...Byłoby miło, gdyby utopiła się w samoobronie.

Drugi Grabarz: Stan i decyzja.

Pierwszy grabarz: Warunek musi zostać udowodniony. Bez tego nie ma prawa. Powiedzmy, że teraz topię się w intencji. Wtedy ta sprawa jest trojaka. Jedno – udało mi się, drugie – wykonałem, trzecie – zrealizowałem. Utopiła się celowo.

Gdzie, proszę, powiedz mi, jest logiczny związek w słowach pierwszego grabarza? Przypomina to raczej bredzenie szaleńca, który nagle postanowił zachować się mądrze w obecności swojej partnerki. Ale o to właśnie chodzi: w tym duchu prawnicy z wykształceniem scholastycznym byli karani w sądach, zagłębiając się w niuanse werbalne, ale nie widząc prawdziwego życia. Więc to jest tutaj. Podaje się przykład: „Powiedz, że… topię się…”. W odniesieniu do siebie oznacza to absolutnie to samo, co powiedzieć „zrealizowałem”, „zrobiłem” lub „zaangażowałem się”. Ale grabarz twierdzi, że istnieją pewne różnice. Oczywiście, że istnieją – leksykalne. I to wystarczy, aby nasze słownictwo potwierdzało jakąś potrójną naturę sprawy. Jednocześnie cała ta „trójstronność” w niezrozumiały, fantastyczny sposób pozwala mu dojść do wniosku: „To znaczy, że utopiła się z zamiarem”.

Gdzie indziej bredzenia pierwszego grabarza są nie mniej wyrafinowane. Wszystko to sugeruje, że cała ta filozoficzna pseudointeligencja, którą wierni słudzy króla próbowali się afiszować wcześniej, teraz, po aktywowaniu przez Hamleta całej Ekumeny i w konsekwencji wprowadzeniu do niej jego filozofii (którą dziś można nazwać filozofią realną) życia), opadł na sam dół społeczeństwa ludzkiego, na jego obrzeża, do grabarzy, praktycznie do grobu. Jednocześnie jej apologeci zaczęli znacznie bardziej przypominać szaleńców niż grającego (udającego) Hamleta.

Gdy pierwszy grabarz wypuścił swoją proscholastyczną pianę, zakończył ją piosenką o przemijaniu życia, o tym, że wszystko umiera. To nic innego jak kontynuacja myśli króla i królowej, którą wyrazili na początku spektaklu (akt 1, scena 2): „Tak został stworzony świat: żywi umrą / A po życiu przejdzie do wieczności.” Wszystko to znów obraca w pył królewski ideologim, którego istotą jest bawić się za życia, a gdy umrzesz, wszystko skończy się dla ciebie na zawsze. Jest to najpełniejsze antychrześcijańskie stanowisko tych, którzy po śmierci ciała żyją z niewiarą w Boga i życie duszy.

Okazuje się, że pozycja Hamleta jest znacznie bliższa Bogu niż pozycja króla. Są tu dwa punkty. Po pierwsze, książę poważnie traktuje męki duszy grzesznika (ojca) w piekle, a król traktuje to jako fikcję. Druga kwestia, która wypłynęła na jaw po rozmowie grabarzy i ma bezpośredni związek z pierwszą, jest następująca: według króla i jego ideologii wszystkie ruchy w życiu są jak linia mająca początek i koniec, ale według dla Hamleta wszystkie prawdziwe ruchy są okrężne, gdy początek pewnego dnia stanie się jego przeciwieństwem, a ona w odpowiednim czasie podda się, zrównując się z punktem wyjścia, od którego rozpoczęła się relacja. A skoro człowiek został stworzony przez Boga na swój obraz i podobieństwo, a On sam zawiera zarówno początek, jak i koniec, jak każdy punkt na okręgu, będąc działaniem Absolutnym, to człowiek musi być także działaniem o kolistej naturze swego w istocie ostatecznie musi widzieć, że jego życie po śmierci jest życiem duszy w Bogu i z Bogiem. Subiektywna kolistość okazuje się immanentna w boskim planie, liniowy i monotonny ruch typu narodziny-życie-śmierć ujawnia cechy antyboskie, dekadenckie. Marnowanie życia okazuje się niemiłe Najwyższemu i dlatego wszyscy przedstawiciele tej ideologii są od Niego oddaleni, karani upośledzeniem umysłowym w postaci niezdolności do prawdziwego myślenia, tj. odpowiednio połączyć swoje wysiłki umysłowe z życiem takim, jakie jest. Przeciwnie, skupienie się na wysokich ideach podoba się Bogu, w wyniku czego Hamlet – główny przedstawiciel takiej pozycji w sztuce – zostaje przez Niego nagrodzony obecnością umysłu zdolnego do poznania i myślenia. Powtórzmy, że nie mówimy tutaj o jakimś szczególnym geniuszu bohatera, którego na ogół nie widać, ale mówimy o elementarnej umiejętności wykorzystania umysłu zgodnie z jego przeznaczeniem.

Hamlet jest podmiotem, ponieważ czuje (zna) w sobie Boga (por. Przypisy 6, 7). Jednocześnie jest oczywiste, że król i towarzystwo są antypoddani, ponieważ nie ma w nich Boga.

Ale w takim razie można się zastanawiać, jaki jest związek między wszystkimi kpinami księcia ze scholastyki z jednej strony a naszym potwierdzeniem jego żywotnego i prawdziwie chrześcijańskiego światopoglądu z drugiej? Przecież najlepsi scholastycy byli wielkimi teologami i starali się przybliżyć człowieka do Boga. Wydaje się, że w rzeczywistości Szekspir ironizował nie w stosunku do samej scholastyki, ale w stosunku do bezwartościowej praktyki jej naśladowania, gdy ukrywając się za wielkimi umysłami ludzkości, próbowali przeforsować swoje podłe uczynki. Posługując się tą formą głębokiej abstrakcji, bez której nie da się nic jasno powiedzieć o Bogu, a jaką posługiwali się prawdziwi filozofowie scholastyczni, wielu ówczesnych spekulantów ukrywało prawdziwą treść swoich intencji - intencje antyboskie, egoistyczne. Pod pozorem przywiązania do wyższych wartości wielu żyło w hulankach i zapomnieniu o zbawieniu swoich dusz, ciesząc się tylko dzisiaj. W efekcie oczerniano samą ideę Boga. I przeciw takiej antyboskiej postawie walczył Hamlet (Szekspir). Cały jego projekt polega na wskrzeszeniu przykazań Bożych w ich ostatecznej formie, tj. w postaci tego, że każdy twój czyn powinien być skorelowany z tym, czy jest dobry (dobro boskie), czy nie. W związku z tym jego koncepcję obiegu wszystkich ruchów można rozumieć jako powrót do wartości chrześcijańskich (protestantyzm). Potrzebuje podmiotowości nie samej w sobie, ale jako mechanizmu, za pomocą którego odrzuci (ze znajomością materii) niedopuszczalne antyboskie bachanalia i powróci (także ze znajomością materii) na łono swojej prawdy, kiedy świat jest dany w sposób naturalny, taki jaki jest, kiedy jakieś momenty są wyjaśniane nie w oparciu o same w sobie, ale w oparciu o ich połączenie z Jego światem.

Wszystko to ukazane jest w drugiej części sceny, w której ma miejsce rozmowa Hamleta z pierwszym grabarzem. Na początek mierzą swoją siłę intelektualną w temacie omawiającym, dla kogo przeznaczony jest przygotowywany grób. Grabarz spekuluje dla spekulacji, a Hamlet wyprowadza go na światło dzienne:

Hamlet: ...Czyj to grób...?

Pierwszy grabarz: Mój, proszę pana.

Hamlet: To prawda, że jest twój, bo leżysz z grobu.

Pierwszy grabarz: A ty nie jesteś z grobu. Dlatego ona nie jest twoja. Ja w tym jestem i dlatego nie kłamię.

Hamlet: Jak możesz nie kłamać? Krążysz po grobie i mówisz, że jest twoje. I to jest dla umarłych, a nie dla żywych. Zatem kłamiesz, że jesteś w grobie.

Hamlet widzi wszystko w powiązaniu z zasadniczym stanem rzeczy, jego rozumowanie jest zrozumiałe, jest ono adekwatne do prawdziwego stanu rzeczy i przyjmuje się je za oczywiste. To właśnie bierze.

Co więcej, ostatecznie staje się jasne (także po przełamaniu pseudoscholastycznego rozumowania grabarza), że grób przeznaczony jest dla kobiety. Scholastyczny grabarz nie chce o niej rozmawiać, gdyż ona (czyli Ofelia) nie należała do jego systemu myślowego. Tak naprawdę pamiętamy, że Ofelia przed śmiercią poszła drogą Hamleta, chociaż poszła sama – nie mając ani celu, ani sił. Dlatego jej ruch został wskazany jedynie przez początkowy impuls zamiarów, a potem kończy się w tej strasznej ziemnej jamie. A jednak umarła pod sztandarem podmiotowości, tj. pod sztandarem nowej filozofii. A pierwszemu grabarzowi wyraźnie się to nie podoba.

Następnie Hamlet „komunikuje się” z czaszką jakiegoś Yoricka. Istotą tej akcji wydaje się być to, że żywy bohater trzyma w dłoniach czaszkę rozkładającego się bohatera. Tutaj życie zjednoczyło się ze śmiercią, tak że te dwa przeciwieństwa (zarówno fizyczne, jak i w pamięci księcia, gdy w umarłych widzi echa niegdyś żyjącego) połączyły się. To samo znaczenie ma następny moment, gdy Hamlet mówi Horatio, że wielki Aleksander Wielki, poprzez szereg przemian swojego ciała po śmierci, może stać się wcale nie wielką zatyczką do lufy. I tu i tam zbiegają się przeciwieństwa. Jest to ten sam temat cyrkulacji ruchu, który Hamlet zaczął zgłębiać w akcie czwartym. Jest już dla niego całkowicie oczywiste, że tego rodzaju konstrukcje dialektyczne są niezbędne do adekwatnego opisu świata; jednocześnie wyraźnie podąża śladami słynnego wówczas scholastycznego filozofa Mikołaja z Kuzy, którego koncepcja Boga zakłada, że jest On zamknięty dla siebie, gdy Jego początek zbiega się z Jego końcem. To ponownie potwierdza naszą tezę, że Hamlet w ujęciu filozoficznym widzi swoje zadanie w przywróceniu scholastyki, ale nie w formie formy, ale w formie treści - czyli uczciwej postawy wobec Boga i wizji duszy ludzkiej , co pozwala nam połączyć wszystko w jedną całość, na jednym fundamencie – Bogu.

Ważne jest, aby informacja o tym, że grób przeznaczony jest dla kobiety (Ofelii) była spójna z wątkiem, w którym spotykają się przeciwieństwa. Sugeruje to, że śmierć Ofelii jest w jakiś sposób powiązana z jej życiem. Wydaje się, że związek ten polega na stwierdzeniu, że wraz ze śmiercią ciała Ofelii żyje przeciwieństwo tego ciała – jej dusza. Martwe ciało bohaterki sąsiaduje z jej żywą duszą – takie jest główne znaczenie drugiej części pierwszej sceny. Ale co oznacza żywa dusza? Czy można powiedzieć, że dusza żyje, gdy płonie w ognistym piekle? Ledwie. Ale kiedy jest w niebie, jest to możliwe, a nawet konieczne. Okazuje się, że Ofelia jest w niebie, mimo swojej (tylko w pewnym sensie) grzesznej śmierci, gdyż żałowała za poprzednie grzechy (odpokutowała za zdradę Hamleta przyłączając się do jego obozu), a nie umarła dlatego, że rzuciła się do rzeki, ale dlatego, że wyschły ontologiczne podstawy jej życia. Ona – jak powiedziała królowa – nie popełniła dobrowolnego aktu odebrania sobie życia, lecz przyjęła to jako naturalne rozpuszczenie się w naturze rzecznej atmosfery. Nie utopiła się celowo, po prostu nie oparła się zanurzeniu w wodzie.

Wreszcie ciekawe, że podczas rozmowy z grabarzami Hamlet okazuje się mieć trzydzieści (a nawet trochę więcej) lat. Jednocześnie cała zabawa zaczęła się, gdy miał około dwudziestu lat. Cały czas trwania tragedii mieści się w kilku tygodniach, a może i miesiącach. A. Anist pyta: jak to wszystko wytłumaczyć?

W ramach wizji pracy opracowanej w tym opracowaniu fakt ten został już przez nas praktycznie wyjaśniony. Twierdzimy, że upływ czasu dla Hamleta jest zdeterminowany wewnętrzną pracą jego ducha. A ponieważ po wygnaniu przydarzyły mu się bardzo intensywne wydarzenia i przez cały ten czas pozostawał w silnym stanie świadomości, jego dziwnie szybkie starzenie się jest całkiem zrozumiałe. Z podobnymi zdarzeniami spotykaliśmy się już wcześniej: podczas rozmowy z duchem w pierwszym akcie, podczas rozmowy z Poloniuszem w trzecim akcie (kiedy radził mu, aby nie cofał się przed problemami takimi jak rak), gdy czas dla jego ciała gęstniał w zgodnie z jego wewnętrzną pracą nad sobą. To samo dzieje się w tym przypadku: Hamlet zestarzał się (a dokładniej dojrzał), ponieważ miał poważną pracę wewnętrzną. Według standardów astronomicznych jest to niemożliwe, ale z poetyckiego punktu widzenia jest to możliwe, a nawet konieczne. Jest to konieczne – z punktu widzenia idei domknięcia, a co za tym idzie kompletności (a co za tym idzie doskonałości) całego spektaklu. Ale o tym później.

W trzeciej części sceny widzimy pogrzeb Ofelii. Hamlet początkowo obserwuje wszystko z boku, jednak gdy Laertes wskakuje do grobu do pochowanego tam ciała i zaczyna lamentować: „Umarłych wypełnić żywymi”, wychodzi z ukrycia, sam wskakuje do grobu i walczy z Laertes krzycząc: „Naucz się modlić... Ty: „Naprawdę będziesz tego żałować”. O czym on mówi?

Pamiętamy, że tuż przed pogrzebem Hamlet ponownie zwraca się ku idei jedności przeciwieństw. I wtedy widzi, jak Laertes rzuca się do swojej zmarłej siostry ze słowami „Wypełnij umarłych żywymi”, demonstrując chęć utożsamienia żywych i umarłych w jednym grobie. Wydawałoby się, że jest to całkiem zgodne z nastrojem księcia, ale tylko na pierwszy rzut oka. W końcu jaki był cel Laertesa? Jego celem było bezpośrednie zrównywanie przeciwieństw. Rzeczywiście wiemy (lub możemy się domyślać), że filozofia Hamleta, poprzez jego sojuszników-aktorów, krąży już w świadomości publicznej królestwa, że informacje o niej przenikają wszystkimi porami życia publicznego, najwyraźniej docierając do króla i jego świty. Chcieliby chłonąć jej życiodajne soki, ale jakkolwiek by nie było – działają w swojej roli, w ramach swojego starego paradygmatu, według którego prawdziwą, życiową filozofię należy zastąpić pseudonauką i w ramach tego sos (pseudoscholastyczny) usprawiedliwia oszukiwanie wszystkiego i wszystkich, otrzymując podstawę do możliwości niekończącej się zabawy. Robią to w następujący sposób. Biorą główne postanowienia prawdziwej filozofii, wydzierają je z życia, zagłuszając je i w takiej nieożywionej formie wykorzystują je zgodnie z ich przeznaczeniem. Przykładowo: przyjmują tezę „przeciwieństwa zbiegają się” w ujęciu statycznym i nie rozumieją jej jako faktu, że w wyniku złożonego, dynamicznego procesu transformacji jedna rzecz stanie się drugą (tak właśnie jest u Hamleta, zarówno w jego poglądów i w samym fakcie jego zmian w spektaklu), ale jako bezpośrednią rzeczywistość. W rezultacie dla nich lewe staje się prawe, czarne staje się białe, a zło równa się dobru. To samo dzieje się z Laertesem: chcąc utożsamić życie i śmierć poprzez ich prymitywne ustawienie, chciał w ten sposób przenieść Ofelię w stan przeciwny do tego, w którym zaczęła się znajdować ze zmienioną świadomością, tuż przed śmiercią. A skoro była już w istocie sprzymierzeńcem Hamleta, to Laertes, przynajmniej w ostatniej chwili, chce ją wyznaczyć w swoim, tj. obóz prokrólewski. To właśnie oburza Hamleta i zmusza go do walki z nim. Hamlet walczy tutaj o jasną pamięć swojej ukochanej, aby nie była uważana ani za jego zdrajcę, ani za wspólnika królewskich machinacji.

W tym miejscu możemy zadać pytanie: skąd Hamlet i Laertes wiedzieli (lub rozumieli), że Ofelia zmieniła swój światopogląd? Faktem jest, że w zabawie filozofia ma istotny status. Jest to rodzaj eteru, materiału o tyle, o ile pozwala na wykonanie takiej czy innej czynności. Filozofia okazuje się środkiem działania, a jednocześnie narzędziem, za pomocą którego można uzyskać pożądany rezultat. Cała nasza analiza nie pozostawia co do tego wątpliwości. Dlatego w kontekście poetyckim znajomość pozycji tego czy innego bohatera zaangażowanego w bieg wydarzeń nie jest cudem dla wszystkich innych bohaterów, ale normą. Cała optyka świata wokół nich zostaje zniekształcona zgodnie z ich sposobem myślenia, ale cały świat zaczyna zniekształcać postrzeganie takich bohaterów. Następuje wzajemna zmiana opinii bohaterów na swój temat, gdy tylko poruszą się trochę w swoich myślach w stosunku do swojej poprzedniej pozycji. Im bardziej bohater zostaje wciągnięty w bieg wydarzeń, tym silniej go to dotyczy. Można powiedzieć, że poprzez uczestnictwo w wydarzeniach przyczynia się do zniekształcenia poetyckiego kontinuum czasoprzestrzennego. Ale robiąc to, otwiera swój wewnętrzny świat na świat zewnętrzny, dzięki czemu staje się widoczny dla innych graczy uwikłanych w wir zmian. Dlatego Laertes widzi prawdziwą sytuację z Ofelią i chce ją oszukańczo zmienić. Hamlet z kolei widzi to i zapobiega takiemu oszustwu, które w lamentach Laertesa przypomina nieco modlitwę. Ale w tej modlitwie nie ma prawdy, stąd wołanie Hamleta, wzmocnione groźbą: „Naucz się modlić... Będziesz tego naprawdę żałować”. Laertes nadal będzie żałował, że w dniu żałoby postanowił zachować się jak głupiec. Laertes to prymitywny kłamca, a Hamlet rzuca mu to w twarz: „Ty kłamał(podkreślenie dodane – S.T.) o górach?”

Sytuacja jest naciągnięta do granic możliwości, jak cięciwa łuku, z którego zaraz wyleci strzała.

Scena druga jest ostatnią, w której wyróżniamy cztery części.

W pierwszej Hamlet opowiada Horatio o tym, jak zastąpił list króla, który Rosencrantz i Guildenstern zabierali do Anglii i zgodnie z którym Hamlet miał zostać stracony, swoim własnym listem, według którego sami bliźniacy zostali skazani na śmierć. W drugiej części Hamlet otrzymuje od króla zaproszenie na pojedynek z Laertesem. W trzeciej części widzimy sam pojedynek, w którym i wokół którego giną król, królowa, Laertes i Hamlet. Ostatni przed śmiercią przekazuje władzę w państwie Fortynbrasowi. Pojawia się w czwartej części sceny i nakazuje pochować Hamleta z honorami.

Bardziej szczegółowo sytuacja wygląda następująco. Po pogrzebie Ofelii Hamlet mówi: „Jakby to wszystko. Dwa słowa o czymś innym.” Wydaje się, że wykonał ważną pracę i teraz chce zająć się czymś innym. Skoro ma do zrobienia w zasadzie jedno – stwierdzenie wiarygodności, a więc podobieństwa istnienia świata do Boga, to owo „jakby wszystko” oczywiście powinno dotyczyć właśnie tego. W tym kontekście cała sytuacja z pogrzebem, a przede wszystkim z jego walką z Laertesem, wydaje się być częścią jego afirmacji boskości, tj. zamknięta (okrągła) struktura relacji międzyludzkich. Konkretnie: Hamlet w tym działaniu przywrócił dobro do dobra (przywrócił dobre imię Ofelii, która przed śmiercią poszła drogą prawdy). Teraz mówi: „Dwa słowa o czymś innym”, tj. o innym działaniu, które jednak nie może być zupełnie inne, oderwane od jego głównego zadania, ponieważ po prostu nie ma innych. „Inne” działanie jest odwrotnością tego, co wydarzyło się na pogrzebie, ale w ramach wcześniejszych zamierzeń. A jeśli wtedy nastąpił powrót dobra do dobra, to teraz przyszedł czas, aby porozmawiać o powrocie zła do zła. W tym przypadku wszystko zatoczy koło: abstrakcyjne myślokształty o jedności przeciwieństw w życiu realizują się na poziomie interakcji dobra ze złem i właśnie w tak prostej i jasnej formie, kiedy dobro odpowiada dobrem i zło zamienia się w zło dla tego, kto je popełnił (patrz uwaga 8). I na dowód tego opowiada Horatio, jak zastąpił list, który Guildenstern i Rosencrantz zabierali do Anglii na egzekucję, listem o przeciwnej treści, zgodnie z którym ci dwaj powinni zostać straceni. Bliźniacy sprowadzili zło na Anglię, która zwróciła się przeciwko nim: „Sami to osiągnęli”.

Tym samym Hamlet poprzez opowieść o powrocie zła do zła wreszcie zaostrza temat ze zemstą. Wcześniej była na drugim planie, dla niego ważniejsze było zbudowanie całego systemu relacji opartego na światopoglądzie zrównoważonego rozwoju, a więc na filozofii boskiego kręgu. Teraz, gdy to wszystko zostało już zrobione, przyszedł czas na kolejne kroki, kiedy abstrakcyjne zapisy przełożą się na konkrety. A jeśli sytuacja z królem, który jest winny zarówno śmierci ojca księcia, jak i próby jego samodzielnego zabicia, wymaga zemsty, to niech tak będzie. I tak, gdy król za pośrednictwem namiastki Poloniusza – chwiejnego i kwiecistego Osrica – w tym samym duchu, w duchu zakulisowym, wyzywa Hamleta na pojedynek z Laertesem, ten się zgadza, gdyż sytuacja staje się niezwykle jasna. Tak naprawdę jest pewny swoich umiejętności, ponieważ „nieustannie ćwiczył”. Widzieliśmy, że przez cały spektakl Hamlet „ćwiczył” słowne pojedynki ze swoimi rywalami, budując swój nowy (choć dobrze zapomniany stary) ideologem, tak aby nadchodząca bitwa, mająca formę rapierowej szermierki, była de facto ostatnią, już ostateczne stwierdzenie, że ma się rację. Elastyczność jego myśli, dzięki zbudowanemu przez niego światowi (stało się to możliwe po tym, jak ogłosił „być podmiotem”, przedłożyć rozum ponad władzę i uzależnić świat od umysłu) z jednym kontinuum czasoprzestrzennym, zamieniła się w elastyczność stali tej broni, któremu zamierza przedstawić swoje argumenty. Co więcej, podczas pogrzebu Ofelii wystawił niektóre z nich na wystawę i okazały się niesparowane. Na tej próbie do nadchodzącej walki Hamlet wygrał i potem nie miał się czego obawiać. Z drugiej strony rozumiał, że cała wężowa ozdobność Osrica nie wróżyła niczego dobrego, że król wymyślił coś w swoim duchu tajnych zabaw i nieuczciwych posunięć. Ponieważ jednak pojedynek musi odbywać się publicznie, wszelkie królewskie sztuczki staną się widoczne i będzie to podstawą do zabicia króla. Hamlet wiedział, że będzie jakiś haczyk, ale wiedział też, że ten haczyk da mu podstawę prawną do zwrócenia zła pierwotnemu źródłu. Zgodził się zatem na ten dziwny pojedynek, bo dał mu szansę na legalne zabicie Klaudiusza. Hamlet poszedł z Laertesem na szermierkę nie dla szermierki, ale żeby spełnić obietnicę złożoną ojcu! I to jest naturalne: w końcu, jeśli się temu przyjrzeć, to nie Laertes wyzwał go do bitwy, ale król. Cóż, przeznaczeniem króla był prawdziwy atak rapierem. Zło powróci do zła.

To jest dokładnie to, co się stanie. Oczywiście serce Hamleta nie oszukało go, gdy wyczuł (przewidywał) niebezpieczeństwo. Broń Laertesa została zatruta, a Hamlet nie mógł uniknąć śmierci. Ale najważniejsze jest to, że zło mimo wszystko otrzymało część swojej esencji, a Laertes i król zostali zabici po odkryciu ich nieuczciwych działań. Hamlet zabił króla, przywracając sprawiedliwość nie tylko sobie, ale wszystkim, gdyż ci, którzy oglądali pojedynek, widzieli wszystko na własne oczy: Gertruda wypiła wino przeznaczone dla Hamleta, otruła się i publicznie ogłosiła, że to podstęp króla. Podobnie Laertes, zadźgany własnym zatrutym mieczem, wskazał na króla jako na organizatora całej hańby, która się wydarzyła. Król był skazany na zagładę jeszcze zanim Hamlet wbił w niego zatrute ostrze. On, jako centrum wszystkich tajnych machinacji, został zdemaskowany. Zło jest silne, o ile umiejętnie maskuje się jako dobro. Kiedy jego wnętrze zostaje odsłonięte, traci swą egzystencjalną moc i w naturalny sposób umiera. Kiedy więc książę powraca do jadowitego węża w królewskiej postaci własnego jadowitego ukąszenia rapierem, po prostu kładzie kres historii jego istnienia. Jednocześnie przekreśla samą ideę liniowego biegu czasu i ostatecznie potwierdza jego kołowy charakter: „Co było, będzie; a co się stało, stanie się i nie ma nic nowego pod słońcem” (Kazn. 1:9). Co więcej, potwierdza to nie tylko w odniesieniu do sytuacji zewnętrznej w stosunku do siebie, ale i do siebie: podejrzewając coś złego, mimo to idzie na pojedynek, ufając Bogu, ufając, że jego ewentualna śmierć jest błogosławieństwem zamykającym pewnego rodzaju bardziej globalną falę zmian niż ta, w której uczestniczyło jego życie. Już pod koniec pierwszego aktu nasz bohater ustala wektor swoich nastrojów: „Pękła nić łącząca dni. / Jak mogę połączyć ich fragmenty!” (wczesne tłumaczenie B. Pasternaka). Pod koniec spektaklu spełnił swoje zadanie, połączył przerwaną nić czasu – za cenę własnego życia – w imię przyszłości.

Życie Hamleta, podobnie jak króla czy innych bohaterów tragedii, to fabuła ostatecznie lokalna w porównaniu z całą historią państwa duńskiego, w sensie metafizycznym – w porównaniu z historią jako taką. A kiedy Hamlet umiera, zamyka na sobie tę historię, przekazując władzę młodemu Fortynbrasowi (patrz przypis 9), który w tym czasie wraca z Polski. Dawno, dawno temu jego ojciec utracił królestwo przez ojca Hamleta. Teraz, poprzez samego Hamleta, odzyskuje to. Historia wieków zamknęła się w sobie. Jednocześnie pamięć o bohaterze Hamlecie nie rozpłynęła się w nic. Zapewniał ciągłość władzy, stabilność bytu i boski światopogląd, w którym zło jest karane złem, a dobro samo przez się wytwarza dobro. Ustanowił moralność. „Gdyby żył, zostałby królem…” Stał się jednak kimś więcej niż tylko panującym monarchą. Stał się symbolem dobra, świadomie afirmującego ograniczenia człowieka, ale ograniczeń siebie nie w imię własnych egoistycznych i chwilowych celów, ale Boga, a co za tym idzie posiadającego nieskończone możliwości pokonywania siebie poprzez wir ruchów. U Szekspira umarł nie po to, żeby umrzeć, ale po to, by przejść do kategorii wielkich wartości, którymi żyje ludzkość.

Analiza aktu piątego.

Odnosząc się do całości aktu piątego, można powiedzieć, że chodzi o to, że dobro ma strukturę kołową, a zło ma strukturę ruchu liniowego. Właściwie samo dążenie Hamleta do błogiej stabilności królestwa, którą zapewnia wprowadzenie boskiej, kolistej (samozamykającej się) filozofii, mówi samo za siebie. Poza tym dobro, które jest symbolem życia, aby być sobą, musi zawsze się powtarzać, tak jak życie pomnaża się z pokolenia na pokolenie, takie, jakie jest i było. Wręcz przeciwnie, zło ma charakter igłowy, niczym kłująca strzała, gdyż niesie w sobie negację życia. Zło ma pewien początek - początek, gdy pojawia się oszustwo, a życie zmienia się z koła w strzałę. Jednak w końcu się zabija, bo nie ma kontynuacji, urywa się. W tym klifie widać zbawienie: pewnego dnia zło się skończy, jest ono samo w sobie skończone. Zło ma definicję skończoną, a dobro – nieskończone, generujące się niezliczoną ilość razy, tyle razy, ile Bóg sobie życzy. A kiedy oszustwo wychodzi na jaw, zło znika, a historia ponownie zatacza koło – naturalne, logiczne, absolutnie sprawdzone i prawidłowe. Krąg ten zapewnia subiektywna aktywność, dzięki której wewnętrzna esencja człowieka przechodzi w boską harmonię świata. Człowiek okazuje się partnerem w stworzeniu, Jego pomocnikiem.

C. Wnioski

Nadszedł czas, aby pomyśleć o tej suchej, zweryfikowanej filozoficznie pozostałości, która stanowi swego rodzaju szkielet całego dramatu. Aby to zdobyć, potrzebujesz wszystkiego, co zostało powiedziane po części W naszych badań, aby usunąć emocje, które pomogły nam wyznaczyć właściwe kierunki w przemierzaniu lasu tajemnic kultywowanych przez Szekspira, a które obecnie stają się zbędne. Gdy las już minie, nasze własne przemyślenia powinny posłużyć za wytyczne i na ich podstawie ruszyć dalej.

W skrócie wygląda to następująco. Książę Hamlet na początku spektaklu znajduje się w sytuacji bezpodstawnej, nie mogąc dostrzec sensu swego istnienia. Reprezentuje coś, w czym nie ma nic, ale co zaprzecza temu stanowi rzeczy. W skrajnie schematycznej formie jest to negacja jako taka, albo nic. Przecież nic nie zawiera bytu, nie zawiera żadnego istnienia (jak powiedzieliby scholastycy – nie ma ani bytu istotnego, ani egzystencjalnego), a jednocześnie fakt niemożności jego istoty (fakt jest taki, że jest coś z które nie) wypycha się z siebie, ze stania w sobie i zmusza do przeniesienia się w przeciwny obszar.

Jaki obszar jest przeciwieństwem niczego? Przeciwieństwem tego jest coś, co istnieje i istnieje wyraźnie, jako rodzaj stabilności. To właśnie można określić jako byt egzystencjalny, lub – biorąc pod uwagę badania Heideggera – byt. W ten sposób Hamlet rzucił się z nieistnienia do istnienia. Nie uważa tej pozycji za swój ostateczny cel; ten punkt jest pośredni i polega na tym, że utwierdza się on jako podmiot. Rzetelność i solidność podmiotowości wynika z faktu, że stan ten zależy wyłącznie od samego człowieka, a ściślej opiera się na wiedzy o jego podmiotowości, na przyjęciu jego wewnętrznego świata jako pewnego znaczenia. Dalej, wychodząc z tej pozycji bycia w sobie, wydobywa z siebie światopogląd uwzględniający duchowość człowieka i w ten sposób wnosi w świat ten sam fundament, na którym opiera się jego pewność siebie - podstawa stabilności, wiecznego istnienia. W ten sposób Hamlet nie tylko potwierdza jedność świata wewnętrznego i zewnętrznego, które mają teraz wspólny fundament, ale zamyka sam fundament na sobie i czyni go pozorem Boskiego Absolutu, w którym wszelka aktywność rodzi się sama z siebie, aby dojść do siebie. Rzeczywiście w spektaklu wszystkie działania Hamleta wychodzą od niego jako podmiotu, rodzą odpowiedni światopogląd i skupiają się na potrzebie zdobycia przez niego władzy, ale nie dla niego osobiście, ale po to, aby wprowadzony do dramatu ideologizm świat (który jest taki, aby był korzystny dla wszystkich) jest długi i zrównoważony. Tutaj dusza księcia, dostrojona na dobro, rozprzestrzenia się po całej Ekumenie, staje się wszystkim, tak jak wszystko jest w niej skupione. Wyłania się zamknięta struktura, odzwierciedlająca prawdziwe pierwotne źródło wszystkiego, o czym Hamlet nieustannie przypomina sobie i nam, widzom spektaklu (czytelnikom spektaklu). Tym głównym źródłem jest Bóg. To On zapoczątkował wszystkie ruchy i dlatego są one w naturalny sposób takie, że powtarzają w swojej strukturze Jego zamkniętą w sobie istotę.

Hamlet zapewnił bezpieczeństwo bytu poprzez zaangażowanie w powtarzający się proces historyczny, co zapewnił swoją śmiercią i przekazał tron Fortinbrasowi Jr. Jednocześnie nasz bohater nie tylko umarł, ale stał się symbolem wartości ludzkiego życia. Uzyskała status wartości wysokiej, maksymalnie uogólnionej, a wartość ta odnajduje się w sensownie przeżytym życiu. Tym samym jego śmierć pozwala traktować go jako swego rodzaju sensowność, byt esencjalny, czy też ową sferę noematyczną, którą dziś można nazwać bytem bytów (bytem).

W efekcie wszystkie ruchy Hamleta wpisują się w schemat: nic – istnienie – byt. Skoro jednak istnienie bytu nie jest bytem w postaci czegoś bezpośredniego (przecież wyraża się ono poprzez śmierć głównego bohatera), to w pewnym sensie – w sensie aktualnego procesu życiowego – jest powtarza stan w nieistnieniu, tak że schemat ten okazuje się zamknięty, boski i cały projekt Hamleta – wyrażający prawdę w jej boskim wcieleniu. (Zauważ, że koncepcja równości bytu i niebytu została później wykorzystana przez Hegla w jego „Nauce o logice”). Ponadto należy podkreślić, że byt bytu jest pewnym ostatecznym sensownością, w pewnym sensie ideą ogarniającą wszystko (Logos platoński), tak że byt (byt) istnieje zawsze poza czasem i jest podstawą, do której dążył Hamlet. I dostał to. Otrzymał fundament siebie, a zarazem fundament świata: świat go ocenia i tym samym daje mu fundament egzystencjalny, ale on też daje światu wartościowe środowisko istnienia, tj. daje mu powód. Obydwa te powody mają ten sam rdzeń, gdyż wywodzą się z tego samego boskiego ruchu Hamleta. Ostatecznie te subiektywne ruchy okazują się receptą na bycie w Jego prawdzie.

Aby podkreślić siłę tego wniosku, Szekspir na tle Hamleta ukazuje Ofelię i Laertesa z zupełnie innymi ruchami.

Dla Ofelii mamy następujący diagram:

Istnienie (puste naczynie do umieszczania w nim czyichś idei) – nieistnienie (stan głębokiego błędu) – bycie (ocena skruchy Hamleta).

Dla Laertesa mamy:

Bycie (ma pewne znaczenie, uczy Ofelię wątpić w miłość Hamleta) – istnienie (to, co nie myśli; proste narzędzie w rękach króla) – nieistnienie (śmierć i oczywiste zapomnienie).

Obydwa te ruchy są błędne, gdyż nie wnoszą wkładu w historię, a zatem nie uczestniczą w jej biegu. W przeciwieństwie do Hamleta nie zrobili nic dla swojego życia i dlatego ich życie należy uznać za niepowodzenia. Szczególnie nie udało się to Laertesowi, czego dowodem jest fakt, że jego ruch okazuje się nie tylko odmienny od ruchu Hamleta, ale wręcz jego przeciwieństwo. W każdym razie ruchy brata i siostry nie są zamknięte i dlatego nie są boskie. Dla Ofelii jest to oczywiste, ale dla Laertesa wyjaśnijmy: jeśli Hamlet porównuje początkowe nieistnienie z skończonym istnieniem na podstawie istotnego, hamletowskiego rozumienia ich dynamicznej jedności, gdy staje się inni w wyniku sekwencyjnego odwracania świadomości do jednej i drugiej formy, następnie u Laertesa, ze względu na jego statyczną postawę wobec przeciwieństw, te same przeciwieństwa nie są wyrównane, tj. działania zmierzające do ich wyrównania okazują się fałszywe.

Zatem porównanie ruchów trzech bohaterów pozwala wyraźniej pokazać jedyny prawidłowy bieg życia - ten, który zrealizował się w Hamlecie.

Prawda o podmiotowości weszła do historii, a tragedia Szekspira głośno to oznajmiła.

2009 – 2010

Notatki

1) Ciekawe, że Poloniusz spieszy syna do wyjazdu do Francji: „W drodze, w drodze... / Wiatr pochylił żagle, / A gdzie jesteś?”, choć niedawno, w druga scena, na przyjęciu u króla, chciała go wypuścić: „Wyczerpał moją duszę, proszę pana, / I poddając się po wielu namowach, / niechętnie go pobłogosławiłem”. Jaka jest przyczyna odmiennego stanowiska Poloniusza przy przyjęciu króla i wysłaniu syna? To uczciwe pytanie zadaje Natalya Vorontsova-Yuryeva, ale odpowiada na nie całkowicie błędnie. Uważa, że intrygant Poloniusz w niespokojnych czasach planował zostać królem, a Laertes rzekomo mógł okazać się w tej kwestii rywalem. Jednak po pierwsze Laertes jest całkowicie pozbawiony aspiracji władzy, a pod koniec spektaklu, kiedy całkowicie oddał się władzy króla (choć sam mógł objąć tron), staje się to już całkiem jasne. Po drugie, zostać królem nie jest łatwym zadaniem. Tutaj niezwykle przydatna, jeśli nie absolutnie konieczna, jest pomoc, i to zdecydowanie. Na kim w takim wypadku powinien polegać Poloniusz, jeśli nie na swoim synu? Z takim podejściem potrzebuje Laertesa tutaj, a nie w odległej Francji. Widzimy jednak, jak go odsyła, najwyraźniej nie przejmując się swoimi ambicjami władzy. Wydaje się, że wyjaśnienie sprzeczności w zachowaniu Poloniusza leży w samym tekście. Dlatego na koniec instrukcji udzielonej synowi przed wysłaniem mówi: „Przede wszystkim: bądź wierny sobie”. Poloniusz nalega, aby Laertes się nie zmieniał. To jest bardzo ważne! Na tle faktu, że Fortinbras Jr. deklarując swoje roszczenia do ziem duńskich, nie uznając legitymizacji obecnego króla Klaudiusza, powstaje ogólna sytuacja niestabilności władzy. Jednocześnie Hamlet okazuje niezadowolenie i istnieje możliwość, że przeciągnie Laertesa na swoją stronę. Poloniusz natomiast potrzebuje zasobu w postaci siły, która byłaby po stronie króla i która w razie potrzeby pomogłaby ustabilizować sytuację. Laertes jest rycerzem i wojownikiem, a jego zdolności militarne przydadzą się jedynie w przypadku zagrożenia władzy królewskiej. A Poloniusz, jako prawa ręka Klaudiusza, bardzo zainteresowany utrzymaniem swojej wysokiej pozycji na dworze, ma na myśli swojego syna. Wysyła go więc pospiesznie do Francji, aby uchronić go przed nowymi trendami i zatrzymać tam jako rezerwę, na wypadek, gdyby zaszła taka potrzeba. Wiemy, że pod koniec sztuki Laertes rzeczywiście będzie wydawał się służyć królowi jako „narzędzie” do zabicia Hamleta. Jednocześnie Poloniusz nie chce wypowiadać się na temat swoich obaw o stabilność istniejącego stanu rzeczy – aby nie eskalować paniki. Dlatego przed królem udaje, że o nic się nie martwi i że trudno mu wypuścić syna.

2) Zauważmy, że ten czterowiersz najwyraźniej skuteczniej przetłumaczył M. Łoziński w następujący sposób:

Nie wierz, że słońce jest czyste
Że gwiazdy są rojem świateł,
Że prawda nie ma mocy kłamać,
Ale uwierz mojej miłości.

Różnica w stosunku do wersji Pasternaka sprowadza się do dużej różnicy w trzeciej linijce (w przeciwnym razie wszystko jest podobne lub nawet dokładnie takie samo). Jeśli przyjmiemy to tłumaczenie, to znaczenie przesłania Hamleta nie zmieni się zasadniczo, z jednym tylko wyjątkiem: w trzecim wersie mówi on nie o tym, że przyczyny jego zmian są „tutaj”, ale o swojej słuszności, oczywiście – przez wzgląd na dobrych intencji, być w kłamstwie. I tak naprawdę kamuflaż, nawet poprzez szaleństwo, jest całkowicie uzasadniony i naturalny, gdy rozpoczyna się walka o dobro wspólne.

3) Chodzi tu o moralność, a nie o bezpośrednie zabawy seksualne z królem, jak to ostatnio często lubią robić różni badacze. I w ogóle, czy Gertruda chciałaby wyjść za Klaudiusza, gdyby był rozpustnikiem i jawnym zdrajcą? Prawdopodobnie była świadoma jego nastrojów emocjonalnych.

4) W ogóle w spektaklu uderza pokrewieństwo szaleństwa, nawet jeśli udawanego, jak u Hamleta, ze zdolnością rozsądnego rozumowania. Posunięcie to, mające głębokie podłoże metafizyczne, zostało później podjęte przez Dostojewskiego i Czechowa. W ujęciu scenicznym szaleństwo oznacza inny sposób myślenia w stosunku do oficjalnego systemu myślenia. Z ontologicznego punktu widzenia sugeruje to, że bohater poszukuje, zastanawia się nad swoim życiem, nad swoim w nim byciem, czyli nad swoim życiem. mówi to o jego egzystencjalnej pełni.

5) Studiując twórczość Szekspira, możemy śmiało stwierdzić, że idea życia zamkniętego na siebie, tj. Idea obiegu wszystkiego niepokoiła go przez długi czas, a u Hamleta nie pojawiła się przypadkowo. Stąd podobne motywy pojawiają się w niektórych wczesnych sonetach. Oto tylko kilka (tłumaczenia S. Marshaka):

Łączysz skąpstwo z marnotrawstwem (Sonet 1)
Spójrz na moje dzieci.
Żyje w nich moja dawna świeżość.
Są usprawiedliwieniem mojej starości. (sonet 2)
Będziesz żył na świecie dziesięć razy,
Powtórzone dziesięć razy u dzieci,
I będziesz miał prawo w ostatniej godzinie
Zatriumfować nad pokonaną śmiercią. (sonet 6)

Można więc wręcz przypuszczać, że wiele pomysłów na spektakl zrodził się u dramatopisarza na długo przed jego faktycznym ukazaniem się.

6) Swoją drogą można było się tego domyślić już na początku sztuki, gdy w trzeciej scenie pierwszego aktu, w przemowie Laertesa do Ofelii, słyszymy: „W miarę jak ciało rośnie w nim, jak w świątynia, / Rośnie służba ducha i umysłu.” Oczywiście w tym zdaniu nie ma bezpośredniego odniesienia do samego Hamleta, ale skoro w zasadzie o nim mowa, pojawia się wyraźne skojarzenie związku cytowanych słów z głównym bohaterem tragedii.

7) Chrześcijański charakter Hamleta dostrzeżono już dawno na podstawie tylko niektórych jego wypowiedzi i bez oczywistego związku ze strukturą spektaklu. Chciałbym myśleć, że w niniejszym badaniu przezwyciężono tę wadę wcześniejszej krytyki.

8) Oczywiście takie stwierdzenia stoją w sprzeczności ze znanym stanowiskiem z Ewangelii Mateusza, kiedy wzywa się do nadstawiania policzka przed ciosem. Ale po pierwsze, jest to jedyny przypadek takiego wezwania Zbawiciela. Po drugie, On sam zachowywał się zupełnie inaczej, a gdy było to konieczne, albo uciekał przed niebezpieczeństwem, albo brał bicz i chłostał nim grzeszników. I po trzecie, nie można wykluczyć fałszywego charakteru tego apelu, inspirowanego przez duchownych-zdrajców chrześcijaństwa, którzy zawsze umieli fałszować dokumenty najwyższej wartości w imię własnego interesu – własnego interesu zarządzanie ludźmi. W każdym razie idea odwrócenia zła złu jest słuszna i wysoce zgodna z moralnością chrześcijańską, do ugruntowania której dąży Hamlet.

9) Trzeba powiedzieć, że Hamlet najwyraźniej wiedział z góry, że władza będzie należeć do Fortynbrasa. Rzeczywiście, jeśli poważnie mówi o stabilności i o tym, że wszystko powinno kręcić się w kółko, to jest to dokładnie taki wynik, do jakiego powinien był dojść.

Co pozwala nam na takie stwierdzenie? Pozwala nam na to szósta scena czwartego aktu. Przypomnijmy, że tam Horatio otrzymuje i czyta list od księcia, w którym m.in. czytamy: „Oni (piraci, którzy zaatakowali statek, którym Hamlet i jego bliźniacy płynęli do Anglii – S.T.) potraktowali mnie jak miłosiernych rabusiów . Jednakże wiedzieli, co robią. W tym celu będę musiał wyświadczyć im przysługę. Pytanie brzmi, jaką przysługę Hamlet powinien wyświadczyć bandytom, broniąc czystości stosunków międzyludzkich, uczciwości, przyzwoitości itp.? Spektakl nie mówi nic na ten temat bezpośrednio. To dość dziwne, ponieważ Szekspir nie mógł wstawić tego wyrażenia, a jednak to zrobił. Oznacza to, że nabożeństwo się odbyło i jest to zapisane w tekście, ale o tym trzeba się tylko domyślać.

Proponowana wersja jest następująca. Wspomniani bandyci tacy nie są. To ludzie Fortinbrasa Jr. Rzeczywiście, przed wypłynięciem do Anglii Hamlet rozmawiał z pewnym kapitanem z armii młodego Norwega. Ta rozmowa została nam dana i nie ma w niej nic szczególnego. Ponieważ jednak cała prezentacja odbywa się w imieniu Horatio (jego słowa na koniec spektaklu: „Opowiem publicznie o wszystkim / Co się stało…”), który być może nie znał wszystkich tajników tej rozmowy , możemy przypuszczać, że w nim Hamlet doszedł do porozumienia z tym kapitanem zarówno co do ataku, jak i przekazania władzy Fortinbrasowi Jr. Co więcej, „silnie uzbrojonym korsarzem” mógł równie dobrze dowodzić ten sam kapitan. Tak naprawdę w części „postacie” wyraźnie lądowi Bernardo i Marcellus są przedstawieni jako oficerowie, bez określenia ich stopnia (rangi). Kapitan jest przedstawiany właśnie jako kapitan. Spotykamy go oczywiście na brzegu i odnosimy wrażenie, że kapitan to stopień oficerski. Ale co, jeśli nie jest to stopień, ale stanowisko dowódcy statku? Wtedy wszystko się układa: tuż przed wygnaniem Hamlet spotyka się z dowódcą norweskiego statku, negocjuje z nim o zbawieniu, a w zamian obiecuje Danii, co oznacza przede wszystkim nie tyle ratowanie siebie, co przywrócenie całej sytuacji historycznej Do normalności. Wiadomo, że informacja ta szybko dociera do Fortinbrasa Jr., zostaje przez niego zatwierdzona, a potem wszystko dzieje się tak, jak wiemy z samego spektaklu.

Literatura

Struktura tekstu literackiego // Łotman Yu.M. O sztuce. Petersburg, 1998. s. 14 – 288.
Anist A.A. Tragedia Szekspira „Hamlet”: dosł. komentarz. – M.: Edukacja, 1986, 223.
Kantor V.K. Hamlet jako wojownik chrześcijański // Zagadnienia filozofii, 2008, nr 5, s. 2008-2008. 32 – 46.
Kryzys filozofii zachodniej // Sołowjow V.S. Działa w 2 tomach, wyd. 2. T.2 / Ogólne. wyd. i komp. AV Gulygi, A.F. Losewa; Notatka SA Kravets i inni – M.: Mysl, 1990. – 822 s.
Barkov A.N. „Hamlet”: tragedia błędów czy tragiczny los autora? // W książce. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Szekspir i M.A. Bułhakow: nieodebrany geniusz. – Kijów: Tęcza, 2000.
Frolov I.A. Równanie Szekspira, czyli Hamlet, którego nie czytaliśmy. Adres internetowy: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
M. Heideggera. Podstawowe problemy fenomenologii. Za. z nim. A.G. Czerniakowa. SPb.: wyd. Wyższa Szkoła Religijno-Filozoficzna, 2001, 445 s.
Woroncowa-Juryjewa Natalia. Mała wioska. Żart Szekspira. Historia miłosna. Adres internetowy:
http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml