MYŚL- 1) Gatunek poetycki literatury rosyjskiej, reprezentujący refleksje poety na tematy filozoficzne, społeczne, rodzinne i codzienne. Powszechnie znany stał się „Dumas” K.F. Rylejewa, który skomponował unikalny cykl wierszy i wierszy filozoficznych i patriotycznych: „Dmitrij Donskoj”, „Śmierć Ermaka”, „Bogdan Chmielnicki”, „Wołyński”, „Derzhavin” itp. „Dumas” A. to zwykle sklasyfikowane jako filozoficzne i liryczne.IN. Kolcow i „Duma” („Smutno patrzę na nasze pokolenie…”) M.Yu. Lermontow. Jedna z części zbioru wierszy A.A. Feta „Evening Lights” nosi tytuł „Elegie i myśli”. K.K. posiada cykl wierszy „Duma”. Słuczewski. „Duma o Opanasie” E.G. była szeroko znana w pierwszej połowie XX wieku. Bagrickiego. 2) Epicki i liryczno-epicki gatunek pieśni ukraińskiego folkloru, przypominający epopeję rosyjską. Ukraińskie dumy wykonywano w recytatywach, zwykle z towarzyszeniem bandury; Podzielone są na trzy cykle: o walce z najazdami turecko-tatarskimi w XV i na początku XVII w., o wojnie ludowo-wyzwoleńczej toczącej się w latach 1648-1654 oraz o ponownym zjednoczeniu Ukrainy z Rosją, o tematyce społecznej i codziennej.
K. F. Ryleev słusznie uważany jest za największego poetę i głowę dekubrystycznego romantyzmu. W wigilię 14 grudnia 1825 r. oraz w dniu przemówienia odegrał aktywną rolę, faktycznie zastępując zamierzonego dyktatora Trubeckiego, który w ostatniej chwili zdradził rebeliantów. Rylejew został szczególnie oskarżony o próbę nakłonienia „Kachowskiego wczesnym rankiem 14 grudnia... do wejścia do Pałacu Zimowego i, jakby dokonując niezależnego aktu terrorystycznego, do zabicia Mikołaja”. aż do egzekucji. Jego imię zostało usunięte z literatury.
W latach 1823-1825. Rylejew pracował nad dokończeniem rozpoczętego wcześniej cyklu „Du-we”. Były to dzieła o szczególnej strukturze gatunkowej. Pisane na materiale historycznym wyraźnie różniły się od wierszy i ballad historycznych. Duma jako gatunek łączy w sobie cechy ody, elegia, wiersz, ballady i być może opowieść historyczna wierszem. W twórczej postawie Rylejewa podczas tworzenia myśli dominowało pragnienie edukacyjne, pouczające.
Czując, że Rosja stoi w przededniu rewolucyjnej eksplozji i zdecydowanego przejścia w przyszłość, Rylejew zwrócił się w przeszłość. Nie jest to unikanie bieżących problemów, ale próba ich rozwiązania w szczególny sposób. Rylejew miał głęboko przemyślany plan: stworzyć cykl dzieł o bohaterach, których przykład przyczyniłby się do wychowania wartości przydatnych społeczeństwu - patriotyzmu, odpowiedzialności obywatelskiej, nienawiści do tyranów.
„Dumas” nie jest zbiorem odrębnych dzieł, przynajmniej podobnych tematycznie: jest to w ścisłym tego słowa znaczeniu cykl – ponadgatunkowe (lub nadgatunkowe) unifikowanie szeregu utworów w celu ukazania koncepcja, ucieleśniająca treści, które nie ujawniają się i nie wyrażają w każdym z odrębnych elementów, a pojawiają się w pełni jedynie w granicach całego cyklu. Obraz rzeczywistości w cyklach tworzony jest na zasadzie mozaiki. Poszczególne prace uzupełniają się inne. Związek między nimi powstaje nie poprzez bezpośrednie, autorskie instrukcje, ale w wyniku sąsiednich powiązań, przyległości, wzajemnych podobieństw, aluzji, ech figuratywnych. Te połączenia, które nie są wyrażone słowem, mają znaczenie. W wyniku czego dodatkowo do sumy treści poszczególnych terminów powstaje również dodatkowa treść lub, zgodnie z definicją akademika V.V. Winogradowa, „wzrost znaczenia poetyckiego”.
Najwyraźniej sam Rylejew zdawał sobie sprawę z nowatorskiego charakteru swojego cyklu, niezwykłego dla ówczesnego rosyjskiego czytelnika. Dlatego też uznał za konieczne „pomoc” czytelnikowi poprzez wyjaśnienie istoty swego planu we wstępie ogólnym, a następnie dał wyjaśnienie do każdego dzieła w formie krótkiej przedmowy lub przypisu. We wstępie ogólnym określono zadanie: „ Przypominanie młodym o wyczynach ich przodków, zapoznawanie ich z najjaśniejszymi epokami w historii ludzi, łączenie miłości do ojczyzny z pierwszymi wrażeniami pamięci - to pewny sposób na zaszczepienie w ludziach silnego przywiązania do ojczyzny: nawet wtedy nic nie jest w stanie wymazać tych pierwszych wrażeń, tych wczesnych koncepcji. Z wiekiem stają się silniejsze i tworzą odważnych mężczyzn dla wojowników bojowych, walecznych mężczyzn, którzy służą radą.
Jak widać, jest to poetycka interpretacja programu politycznego „Unii Opieki Społecznej”: długoterminowej, trwającej ponad dwie dekady edukacji całego pokolenia na rzecz rewolucji zaplanowanej na połowę lat 40. „Dumas” w w tym sensie są dziełami edukacyjnymi. Literatura staje się narzędziem, za pomocą którego należy osiągać cele w istocie pozaliterackie.
Złożona, wielowarstwowa struktura z wieloma wewnętrznymi powiązaniami stworzonymi przez Rylejewa musiała odpowiadać bogactwu i społecznemu znaczeniu treści cyklu „Duma”. Obiektywna treść historii Rosji jest nie tylko prezentowana i opracowywana na różnych poziomach poetyckich poziomach, ale też wielokrotnie załamywanych pod różnymi kątami, co w zasadzie miało nadawać wypukły, trójwymiarowy wyraz poszczególnym epizodom i całemu obrazowi historycznego rozwoju kraju.
W duchu tamtych czasów Rylejew, chcąc uzasadnić swoją innowację, postanowił odwołać się do autorytetów, do wielowiekowych korzeni zjawiska, do wielowiekowej natury gatunku: „Duma, starożytne dziedzictwo naszych południowych braci, nasz rosyjski, rodzimy wynalazek. Polacy nam to zabrali.” Faktycznie zapożyczając, wkroczył w konkurencję z obcą tradycją, stworzył naprawdę nowy gatunek i położył podwaliny pod własną tradycję. W wyniku twórczych poszukiwań i odkryć myśl Rylejewa zakorzeniła się w system gatunkowy poezji rosyjskiej, do którego zwracano się z Puszkinem i Lermontowem, a następnie przyjął on szczególną formę od Niekrasowa, Bloka i Jesienina.
Szczególnie obiecujące było połączenie myśli w cykl i przedstawienie rzeczywistości.
W swoich myślach Rylejew starał się naświetlić historię Rosji z innej perspektywy niż Karamzin. Rzeczywiście, zapożyczając od niego wiele, Rylejew ponownie przemyślał to, co przyjął, w świetle poglądów dekabrystów. Rewolucyjny poeta romantyczny wdał się w spór ideologiczny z nadwornym historiografem w najważniejszej wówczas kwestii: roli autokracji w zjednoczeniu i wzmocnieniu Rosji. I tę jego antykaramzińską postawę widać wyraźnie w przedstawieniu wydarzeń i bohaterów z przeszłości. Jeśli więc Karamzin twierdził, że autokracja ocaliła Ruś przed obcymi najeźdźcami, jeśli wierzył, że autokracja stworzyła wielką potęgę i nowoczesną kulturę, to Rylejew ma w tej kwestii odmienne zdanie. I ujawniają się one nie w ocenach bezpośrednich (choć takie są), ale w przenośnych apelach. Tutaj na przykład ukazany jest Ermak: zdobywca Syberii, niszczyciel drapieżnego królestwa na granicach Rosji, bohater, który rozszerzył i umocnił granice ojczyzny. Wszystko to zostało dokonane przez Ermaka bez wsparcia rządu centralnego, w czasie nieszczęścia, jakie spadło na Ruś pod rządami nieszczęsnego Iwana Groźnego. Z jednej strony autentyczny czyn bohaterski, porównywalny z wyczynami starożytnych bohaterów. Z drugiej strony Moskwa została spalona podczas najazdu chana krymskiego, zwłoki zabitych, uduszonych, stratowanych Moskali - dziesiątki tysięcy zabitych. Pokonane armie na zachodnich, północno-zachodnich granicach Rusi. Wściekłe okrucieństwa szalonego władcy na tronie.
Rylejew postępuje w ten sam sposób w innych przypadkach. Oficjalnie gloryfikowani władcy Rylejewa, czasem kanonizowani, ukazują się czasem jako tyrani, innym razem jako bratobójcy, gwałciciele, rozpustnicy na tronie, hipokryci i intryganci. Kościół uznał Włodzimierza Kijowskiego za świętego za przyjęcie chrześcijaństwa. Jednak Rylejew zdaje się nie być świadomy tego faktu i jego znaczenia w dziejach Rusi. Ale pamięta poligamię Władimira, przypomina mu o jego mściwości i okrucieństwie. W momencie akcji fabularnej jest gotowy zabić na jego oczach Rognedę, matkę swojego syna! Michaił Twerskoj, który poniósł męczeńską śmierć w Hordzie, jest także świętym w kościele, ale był torturowany za namową księcia moskiewskiego! Rylejew dokładnie przypomina nam o tym w krótkiej przedmowie. A w Dumie „Borys Godunow” car na tronie nazywany jest wprost złodziejem władzy, który rozbił prawowitą dynastię, mordercą, człowiekiem o niespokojnym sumieniu. Nie bojownikiem tyrana, ale nowym tyranem, studentem Iwana Groźnego! Takie jest znaczenie Dumy.
Puszkin miał zastrzeżenia do „Myśli” Rylejewa. W maju 1825 r. wyraził swoją opinię w liście do Rylejewa: „Co mogę powiedzieć o myślach? We wszystkich są żywe wiersze… Ale w ogóle wszystkie są słaby w inwencji i prezentacji.Wszystkie jednoczęściowe krój: złożone z wspólne miejsca... Opis sceny, mowa bohatera i - nauka moralna. Nie ma w nich nic narodowego ani rosyjskiego poza imionami (wykluczam Iwana Susanina, pierwszą Dumę, przez co zacząłem podejrzewać w Tobie prawdziwy talent).”
Zarzuty Puszkina były dwojakiego rodzaju. Z jednej strony wierzył, że nic – nawet najwyższego! - cel nie usprawiedliwia antyhistoryzmu. Dlatego uparcie żądał, aby Rylejew usunął z myśli „Proroka Olega” nieszczęsną „tarczę z herbem Rosji”, rzekomo przybitą do bram Konstantynopola. O jakim herbie Rosji moglibyśmy mówić na początku X wieku?! Potem była Ruś Kijowska, a herb (choćby herb oznaczał dwugłowego orła) pojawił się prawie sześć wieków później, za Iwana III, w Moskwie, którego jeszcze nie było w czasach Słowian Wschodnich „najazdy na Konstantynopol”. Na tę majestatyczną przeszłość, na starożytną Ruś, poeta romantyczny przeniósł niedawne wydarzenia 1812 roku: wypędzenie Napoleona, przemarsz wojsk rosyjskich na Zachód, zdobycie Paryża... Ale poeta realista kategorycznie odrzucił takie aluzje: historia należy ją przedstawiać taką, jaka była naprawdę. Nie wierzył, że można ignorować takie „drobiazgi”, a ponadto zdecydowanie nie zgadzał się z Rylejewem w kwestii jego słynnego stwierdzenia: „Nie jestem poetą, ale obywatelem”. Puszkin uważał za niedopuszczalne sprowadzanie poezji do poziomu usług i nie zgodził się z zarzutami Rylejewa, że „formom poezji w ogóle przypisuje się zbyt dużą wagę”.
W odpowiedzi Puszkin stanowczo oświadczył: „Jeśli ktoś pisze wiersze, to przede wszystkim musi być poetą, a jeśli chce się być tylko obywatelem, to pisać prozą”.
Rylejew zmarł na długo przed pełnym rozkwitem swojego talentu, nie kończąc sporu z Puszkinem, nie realizując prawie większości swoich planów. Mimo to jego wkład w rozwój poezji rosyjskiej jest naprawdę wyjątkowy.
XVI-XVII w., a ich główny temat wygenerowany został przez epokę nieustannej walki narodowej z obcymi najeźdźcami na ziemie ukraińskie. Opowiadają o wyczynach ludu lub jego poszczególnych przedstawicieli-bohaterach, którzy wyruszyli, aby bronić swojej ojczyzny przed najazdem obcych zniewolników, a często wychwalają bohaterską śmierć wojownika w tej walce.
Choć dumy określa się mianem gatunku liryczno-epickiego, dominuje w nich pierwiastek epicki. Świadczy o tym przejrzysta konstrukcja fabuły, bajki i narracyjny charakter opisu wydarzeń, który z reguły prowadzony jest w porządku chronologicznym. Prawie zawsze jednak opowieść ukazana jest w świetle lirycznym, co ujawniają szerokie dygresje autora, szkice pejzażowe, wnikanie w wewnętrzny świat bohaterów oraz gloryfikacja ich uczuć i przeżyć. „W przeciwieństwie do gładkości i rozmachu opowieści eposu homeryckiego” – zauważa G. Boredom – „w myślach jest silny liryzm, który wraz z dramatyczną prezentacją bardzo porusza słuchacza. Pod tym względem dumy są bliskie balladom i przez pewien czas europejscy naukowcy nazywali je balladami ukraińskimi. Jednak osobliwe, zbyt oryginalne, tylko myśli mają formę poetycką, niepowtarzalny styl, ich poetyka wyklucza taką identyfikację.
Dumy wyróżniają się harmonijną, niepowtarzalną, szlifowaną przez wieki formą poetycką, odmienną od wszystkich innych form wierszowanych ukraińskiego folkloru. O odmienności myśli w innych gatunkach decyduje przede wszystkim sposób wykonania. Myśli wykonywano w recytatywach (długie wymowy śpiewne) - włoskim. recytatyw, od łac. recitare - czytaj na głos i wymawiaj. Była to wyjątkowa forma recytacji w odświętnym, optymistycznym stylu. Dramatyzację przedstawienia potęgował akompaniament muzyczny – gra na harfie (rzadziej na bandurze lub lirze). Wierszowa i forma muzyczna dumy reprezentują najwyższy etap stylu recytatywnego, rozwiniętego wcześniej w lamentacjach. Długie recytacje myśli są dostępne w płynnej, zmiennej formie. Dlatego bardzo trudne (lub niemożliwe) jest nauczenie się ich dosłownie z pamięci. Według badaczy każdy kobzar przejął od swojego nauczyciela rodzaj recytacji (wykonania recytatywnego) jedynie w ujęciu ogólnym, a następnie stworzył własną wersję melodii, do której wykonał wszystkie myśli ze swojego repertuaru. Czyli dość elastyczna i swobodna pod względem werbalnym i muzycznym, myśl zawsze rodzi się na nowo, improwizowana. Żadna kolejna wersja dumy, nawet jeśli jest wykonywana przez tego samego wykonawcę, nie jest identyczna z poprzednią: podczas odtwarzania niektóre elementy są mimowolnie pomijane, inne są dodawane, dlatego dumy należą do najbardziej improwizacyjnych typów folkloru .
Sprzyja temu niejasna, smutna forma poetycka. Dumas nie ma stabilnej zwrotki, co jest typowe dla piosenek, ballad, kolomy i innych gatunków lirycznych. Wiersz Dumy jest astroficzny (bez podziału na zwrotki) poprzez zmianę porządku rymów, a także nierównomiernie złożony, z podziałem intonacyjno-semantycznym na półki. Oznacza to, że linie w myślach wyróżniają się na końcu myśli i są pogrupowane w półki, kropki, tyrady, które są oryginalnymi zwrotkami myśli. Linie nie mają określonej stałej liczby linii (czasami od 5-6 do 19-20 lub więcej sylab w linii), z kolei półki nie mają stałej liczby linii (czasami 2-3, a czasami 9-12 ). Improwizację myśli ułatwiają swobodne, niestabilne rymy. Dominuje rymowanie werbalne, które łączy 2-3 wersety, a czasem więcej - do 10 wersów z rzędu z zakończeniem spółgłoskowym.
Pomimo elastyczności realizacji myśli, ich kompozycja jest dość harmonijna i stabilna, charakteryzuje się cechami właściwymi tylko temu gatunkowi. W zdecydowanej większości tekstów zachowuje te same elementy składowe i strukturę gatunkową.
Dumas rozpoczyna się poetyckim refrenem, który kobzarowie często nazywają „plachką”. Początek ten często budowany jest w oparciu o paralelizm artystyczny:
Nie ćwierkały szare orły,
I to nie szara kukułka kukuła;
Wtedy biedni niewolnicy, siedzący w niewoli, zaczęli płakać. („Myślałem o niewolnikach”)
To nie jest wyraźne jęczenie i kiwanie głową sokoła,
Jak syn ojcu, tak i w ogrodach składa chrześcijańskie ukłony swojej matce. („Lament niewolnika”)
W niedzielę wcześnie zraniłem charta, z gwiazdami wcześnie poleciał Siva Zozulya, usiadł na grobie, żałośnie zapiał...
(„Krzyk kukułki”)
Po refrenie następuje właściwa myśl (rozwój fabuły ze wszystkimi epickimi elementami kompozycji i lirycznymi dygresjami). Do fabuły można wprowadzić dodatkowe epizody, ale z reguły historia nie jest przesadnie skomplikowana: fabuła rozwija się liniowo w kolejności chronologicznej, wydarzenia są przekazywane w naturze bez elementów fantasy i nieoczekiwanych zwrotów w rozwoju akcji.
Myśl kończy się zakończeniem zwanym doksologią, gdyż wychwala wyczyny, odwagę i czyny bohatera, który pokonał wroga lub zginął w słusznej sprawie:
Zapisz - » Dumas - Definicja i poetyka gatunku. Pojawił się gotowy produkt.Od 1821 roku w twórczości Rylejewa zaczął kształtować się nowy gatunek literatury rosyjskiej – duma, liryczne dzieło epickie przypominające balladę, oparte na prawdziwych wydarzeniach historycznych i legendach, pozbawione jednak fantazji. Rylejew szczególnie zwrócił uwagę swoich czytelników na fakt, że duma jest wynalazkiem poezji słowiańskiej i od dawna istniała jako gatunek folklorystyczny na Ukrainie i w Polsce. We wstępie do swojego zbioru „Dumas” napisał: „Duma to starożytne dziedzictwo naszych południowych braci, nasz rosyjski, rodzimy wynalazek. Polacy nam to odebrali. Do dziś Ukraińcy śpiewają myśli o swoich bohaterach: Doroszence, Nechaju, Sagaidachnym, Palei, a jednego z nich przypisuje się samemu Mazepie”. Na początku XIX wieku. Ten gatunek poezji ludowej stał się powszechny w literaturze. Do literatury wprowadził go polski poeta Niemcewicz, do którego Rylejew nawiązał w tej samej przedmowie. Jednak nie tylko folklor stał się jedyną tradycją, która wpłynęła na gatunek literacki Dumy. W Dumie można wyróżnić znaki medytacyjnej i historycznej (epickiej) elegii, ody, hymnu itp.
Poeta opublikował swoją pierwszą dumę – „Kurbski” (1821) z podtytułem „elegia”, a dopiero od „Artemona Matwiejewa” pojawiła się nowa definicja gatunku – duma. Wielu współczesnych dostrzegło w twórczości Rylejewa podobieństwa z elegią. I tak Belinsky napisał, że „myśl to nabożeństwo pogrzebowe z okazji wydarzenia historycznego lub po prostu pieśń o treści historycznej. Duma to prawie to samo, co epicka elegia. Krytyk PA Pletnev zdefiniował nowy gatunek jako „liryczną opowieść o jakimś wydarzeniu”. Wydarzenia historyczne interpretowane są w myśli Rylejewa w sposób liryczny: poeta koncentruje się na wyrażeniu stanu wewnętrznego postaci historycznej z reguły w kulminacyjnym momencie życia.
Kompozycyjnie myśl dzieli się na dwie części – biografia na lekcję moralną wynikającą z tej biografii. Duma łączy w sobie dwie zasady – epicką i liryczną, hagiograficzną i agitacyjną. Spośród nich najważniejszy jest liryczny, propagandowy, a biografia (hagiografia) odgrywa podrzędną rolę.
Prawie wszystkie myśli, jak zauważył Puszkin, budowane są według tego samego planu: najpierw podaje się krajobraz, lokalny lub historyczny, który przygotowuje wygląd bohatera; następnie za pomocą portretu wyprowadza się bohatera i natychmiast wygłasza przemówienie; z niego poznaje się pochodzenie bohatera i jego obecny stan ducha; Poniżej znajduje się lekcja podsumowująca. Ponieważ skład prawie wszystkich myśli jest taki sam, Puszkin nazwał Rylejewa „planistą”, co oznacza racjonalność i słabość inwencji artystycznej. Według Puszkina wszystkie myśli pochodzą od niemieckiego słowa dumm (głupi).
Zadaniem Rylejewa było oddanie szerokiej panoramy życia historycznego i stworzenie monumentalnych wizerunków bohaterów historycznych, ale poeta rozwiązał to w sposób subiektywny, psychologiczny, liryczny. Jego celem jest wzbudzenie patriotyzmu i umiłowania wolności wśród współczesnych poprzez wysoki bohaterski przykład. Wiarygodne przedstawienie historii i życia bohaterów schodzi na dalszy plan.
Aby opowiedzieć o życiu bohatera, Rylejew zwrócił się do wzniosłego języka poezji obywatelskiej XVIII - początku XIX wieku, a aby przekazać uczucia bohatera - do poetyckiego stylu Żukowskiego (patrz na przykład w Dumie „Natalia Dolgorukaya”: „Los dał mi radość Na smutnym wygnaniu…”, „I w duszę ściśniętą melancholią, Mimowolnie przelałem słodycz”).
Stan psychiczny bohaterów, zwłaszcza na portrecie, jest prawie zawsze taki sam: bohater jest przedstawiany z myślą na czole, ma te same pozy i gesty. Bohaterowie Rylejewa najczęściej siedzą, a nawet gdy zostaną doprowadzeni do egzekucji, natychmiast siadają. Miejsce, w którym znajduje się bohater, to loch lub loch.
Ponieważ poeta w swoich myślach przedstawiał postacie historyczne, stanął przed problemem ucieleśnienia charakteru narodowo-historycznego - jednego z centralnych zarówno w romantyzmie, jak i w ogóle w literaturze tamtych czasów. Subiektywnie Rylejew nie miał zamiaru ingerować w prawdziwość faktów historycznych i „poprawiać” ducha historii. Ponadto zabiegał o poszanowanie prawdy historycznej i opierał się na „Historii państwa rosyjskiego” Karamzina. Dla wiarygodności historycznej przyciągnął historyka P.M. Stroeva, który napisał większość przedmów i komentarzy do myśli. Nie uchroniło to jednak Rylejewa przed zbyt swobodnym spojrzeniem na historię, przed swoistym, choć niezamierzonym, romantyczno-dekabrystowskim antyhistoryzmem.
Dekabryści widzieli cel swojej poezji „nie w rozpieszczaniu uczuć, ale we wzmocnieniu, uszlachetnieniu i podniesieniu naszej istoty moralnej”. Byli głęboko przekonani, że uznania warte są tylko te wiersze, których duch i patos bezpośrednio wkracza w życie i uczestniczy w jego budowaniu.
W tym samym celu zwrócili się do przeszłości historycznej, próbując „wzbudzić waleczność swoich współobywateli wyczynami swoich przodków”. W folklorze dekabrystów nie interesowały liryczne pieśni ludowe czy baśnie, ale legendy historyczne. W starożytnej literaturze rosyjskiej cenili historie wojskowe, w których według A. Bestużewa „nieustępliwy, kochający chwałę duch ludu oddycha w każdym wersie”. Najbardziej uderzającym przykładem poezji historycznej dekabrystów był „Dumas” Rylejewa. We wstępie do nich poeta powiedział: „Przypominanie młodzieży o wyczynach ich przodków, zapoznawanie ich z najjaśniejszymi epokami w historii człowieka, łączenie miłości do ojczyzny z pierwszymi wrażeniami pamięci - to pewny sposób zaszczepienia ludzie mają silne przywiązanie do swojej ojczyzny: tych pierwszych wrażeń, tych wczesnych koncepcji nie da się zatrzeć. Z wiekiem stają się silniejsi i tworzą wojowników odważnych do bitwy, mężnych do rady.
Rylejew zapożycza wątki swoich „myśli” z ludowych legend i tradycji, z „Historii państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina. Bohaterami myśli są męczennicy, cierpiący, którzy umierają w słusznej sprawie, podejmując zdecydowaną walkę z nosicielami zła społecznego. W myślach, w odróżnieniu od klasycznej ody czy poematu, dominuje zasada liryczna, kluczową rolę odgrywają w nich monologi bohaterów, bogate emocjonalnie, wzniosłe, przepełnione uczuciami patriotycznymi. Bohaterów otaczają romantyczne krajobrazy - noc, burza, skały, ciemne chmury, przez które przebija się księżyc, wycie wiatru i błysk błyskawicy („Śmierć Ermaka”, „Olga przy grobie Igora”, „Marta Posadnica”).
Jednak Puszkin zwrócił także uwagę na brak historyzmu w myślach Rylejewa: historia jest dla niego ilustracją, zbiorem pozytywnych lub negatywnych przykładów, które mają bezpośrednie znaczenie propagandowe. Dlatego bohaterowie myśli mówią tym samym, wzniośle deklamacyjnym językiem. Dopiero w poszczególnych utworach Rylejew zbliża się do historycznej autentyczności w przekazie postaci i okoliczności, którą Puszkin miał już na przykład w „Pieśni o proroczym Olegu”. To nie przypadek, że Puszkin wysoko cenił myśl Rylejewa „Iwan Susanin”, a przebłyski dojrzałego talentu dostrzegł w wierszu „Wojnarowski”.
W czasie przygotowań do powstania Rylejew rozwijał się także jako poeta. W 1825 roku ukazał się jego zbiór „Dumas” i wiersz „Wojnarowski” jako osobne książki. Rylejew pracował nad „Dumasem” od 1821 r. do początków 1823 r., publikując je w różnych czasopismach. „Wojnarowski” powstał w 1823 r., kiedy prace nad „Dumasem” zostały już porzucone. Mimo jednoczesnej publikacji „Dumas” i „Woinarowski” należą do różnych etapów rozwoju ideowego i artystycznego Rylejewa. Kierunek polityczny Dumy, który ukształtował się pod bezpośrednim wpływem programu Unii Opieki Społecznej, był umiarkowany. Wręcz przeciwnie, „Wojnarowski” jest już przesiąknięty buntowniczym patosem, zamieniając się w bojowe wezwania do powstania przeciwko despotyzmowi.
Zadaniem Rylejewa w „Dumasie” było artystyczne wskrzeszenie obrazów historycznych w celu edukacji „współobywateli poprzez wyczyny ich przodków”. Odwołanie Rylejewa do historii narodowej wiązało się z charakterystycznym dla dekabrystów rozumieniem przeszłości Rosji oraz z kwestią narodowości sztuki. „Dumas” Rylejewa zapewnił cechy portretowe wielu postaci z historii Rosji, poczynając od czasów legendarnych („Prorok Oleg”, „Olga przy grobie Igora”, „Światosław” itp.), A kończąc na XVIII wieku („Wołyński ”, „Natalya Dolgorukova” i „Derzhavin”). Już sam dobór imion był dla poety dekabrysta niezwykle charakterystyczny. Bohaterowie „Dumasa” Rylejewa to odważni potępiacze zła i niesprawiedliwości, przywódcy ludowi, którzy cierpieli z miłości do ojczyzny. Oto bojownicy o wyzwolenie narodu od obcych najeźdźców („Dmitrij Donskoj”, „Bogdan Chmielnicki”), dowódca wojskowy („Oleg Prorok”, „Światosław”, „Ermak”) i żarliwi patrioci umierający za ich ludzie („Iwan Susanin”, „Michaił Twerskoj”). Wszyscy Dumy są przepojeni poczuciem głębokiego patriotyzmu. Rylejew nawołuje do walki z tyranami i z nienawiścią traktuje postacie, które polegały na obcych siłach („Dmitrij Pretendent”).
Wśród „Dumasów”, które nie zostały opublikowane za życia Rylejewa, znajdują się także „Dumasy” kojarzone z wizerunkami nowogrodzkich ludzi wolnych. Są to myśli o „Marfie Posadnicy” i o „Wadimie”, obrońcy starożytnych praw wolnego Nowogrodu.
Samą nazwę swojego „Dumasa” Rylejew wziął od ukraińskiej poezji ludowej – tak nazywały się pieśni ludowe o charakterze historycznym. Źródłem tematycznym większości przemyśleń była „Historia państwa rosyjskiego” Karamzina dla Rylejewa. Należy podkreślić, że w Dumie nie było zależności ideologicznej od Karamzina; poeta ostro się z nim nie zgadzał politycznie, ale uznał dzieło Karamzina za jedyne przedstawienie historii Rosji lat dwudziestych.
Jeszcze zanim „Dumas” Rylejewa ukazał się jako odrębna książka, w krytyce rozpoczęła się ciekawa dyskusja poświęcona wyjaśnieniu wyjątkowości gatunkowej „Dumasa”. W artykule „Spojrzenie na starą i nową literaturę w Rosji” przyjaciel Rylejewa i osoba o podobnych poglądach A. Bestużew zauważył, że „Rylejew, autor myśli historycznych lub hymnów, przetarł nową ścieżkę w poezji rosyjskiej, obierając za cel inspirując męstwo swoich współobywateli wyczynami swoich przodków”.
Krytyk Inwalida rosyjskiego, sprzeciwiając się Bestużewowi, wątpił w oryginalność Rylejewa i wskazywał, że gatunek Dumy został zapożyczony z literatury polskiej. Krytyk miał na myśli „Hymny historyczne” polskiego poety Niemcewicza, którego Rylejew bardzo cenił i z którym korespondował. Jednak rozwijając narodowy wątek historyczny, Ryleev nie był naśladowcą, ale poszedł własną drogą. Charakterystyczne jest zatem, że w publikacji zbioru „Dumas” sam Rylejew celowo wyróżnił jedną dumę („Prorok Oleg”) jako naśladowczą i umieścił ją w zbiorze w odniesieniu do Niemcewicza, aby zapobiec dalszym wątpliwości co do oryginalności swojego dzieła. A. Bestużew w specjalnym artykule odpowiedział na wątpliwości krytyka „Rosyjskiego Inwalida” co do narodowego charakteru samego gatunku doom. Upierał się, że „dumy są wspólnym dziedzictwem plemion słowiańskich”, że wyrosły one na gruncie ustnej sztuki ludowej, a sam gatunek dum „należy zaliczyć do kategorii czystej poezji romantycznej”. Cechą charakterystyczną Dumy, z punktu widzenia Bestużewa, był wątek narodowo-historyczny w interpretacji subiektywno-historycznej, który on szczególnie podkreślał: „...Duma nie zawsze jest odbiciem osoby historycznej, ale raczej wspomnienie autora o jakimś wydarzeniu historycznym lub osobie, a często także personifikowana opowieść o nich.”
Rzeczywiście, w myślach Rylejewa została wdrożona najważniejsza zasada sztuki romantycznej: monologi postaci historycznych i autora były w zasadzie takie same. Wizerunek autora w myślach był nieodzownym towarzyszem bohaterów historycznych. Zainteresowanie i znaczenie myśli tkwią przede wszystkim w obrazie stojącego za wierszami autora, poety i obywatela, w obrazie spajającym cały cykl myślowy w jedną całość.
W monologach „Dmitrija Donskoja”, mówiącego o „dawnej wolności przodków”, czy w przemówieniach Wołyńskiego, słyszymy głos samego poety z jego patriotycznymi apelami, aspiracjami i nadziejami. Wszyscy historyczni bohaterowie Rylejewa zbiegają się w jednym centrum, w jednym obrazie osoby - bohatera epoki dekabrystów ze wszystkimi cechami jego światopoglądu, z charakterystyczną symboliką jego języka poetyckiego („tyran”, „obywatel”, „dobro publiczne ”, „wolność” itp.). Ale światopogląd poety dekabrysty, wyrażony w „Dumasie”, czasami popadał w konflikt z obiektywną istotą bohatera, w którego usta wkładano pewne myśli i monologi o treści wolnościowej (jak na przykład w „Wołyńskim” Duma). Nie ulega wątpliwości, że ta sprzeczność spowodowała uwagę Puszkina w liście do Żukowskiego w kwietniu 1825 r.: „Myśli Rylejewa są skierowane, ale nie wszystko trafia w cel”. W liście do samego Rylejewa Puszkin ze współczuciem wyróżnił tylko dwie rzeczy: „Piotra Wielkiego w Ostrogożsku” - Dumę, której „ostatnie zwrotki” uznał za niezwykle oryginalne, oraz „Iwana Susanina”, „według niego pierwszą Dumę do którego zaczął podejrzewać” u Rylejewa „prawdziwy talent”.
Ogólnie rzecz biorąc, niekorzystny stosunek Puszkina do myśli Rylejewa stanie się całkowicie zrozumiały, jeśli weźmiemy pod uwagę, że Puszkin starał się wyeliminować autobiografię podczas tworzenia obrazów bohaterów historycznych (zwłaszcza konkretnych obrazów, które faktycznie istniały w historii).
Już w pierwszej połowie lat 20. Puszkinowi udało się w swojej twórczości zrozumieć obiektywną prawidłowość w artystycznej reprodukcji procesu historycznego; To zrozumienie dało mu możliwość stworzenia „Eugeniusza Oniegina” i „Borysa Godunowa” – dzieł, które otworzyły nowe ścieżki w literaturze. Rylejew w swojej twórczości dopiero podążał tymi ścieżkami. Niemniej jednak „Dumas” odegrał znaczącą rolę: pomogli wzmocnić zainteresowanie tematyką historyczną w literaturze, a wyrażane w nich idee odpowiadały celom propagandy dekabrystów.
Ogromne znaczenie miało potwierdzenie przez Rylejewa rewolucyjnej roli poety patriotycznego. W swoich wierszach Ryleev rozwinął ideę poety jako postępowego obywatela, którego misją jest przekształcanie rzeczywistości. Rylejew sformułował swoje rozumienie zadań poety w następujących wersetach:
Och, więc! nie ma nic wyższego
Cele poety:
Święta prawda jest jego obowiązkiem;
Temat ma być użyteczny dla światła.
On kipi wrogością wobec nieprawdy,
Niepokoi go jarzmo obywateli;
Jak wolny Słowianin sercem.
Nie może być służalczy.
Twardo wszędzie, nieważne gdzie on jest -
Na przekór losowi i losowi;
Wszędzie honor jest jego prawem,
Wszędzie jest wyraźnym wrogiem występku.
By grzmieć przeciwko złu
Czci jako swoje święte prawo
Ze spokojną wagą
Na szafocie i przed tronem.
Nie zna niskiego strachu,
Patrzy na śmierć z pogardą
I męstwo w młodych sercach
Zapala się wolnym wierszem.
Idea poety jako wybrańca – obywatela, nauczyciela i wojownika wyznaczyła także szczegółowe zasady twórczości Rylejewa. Porzucił gatunki poezji kameralnej i salonowej, którym oddał hołd w okresie nauki. Podobnie jak Gribojedow i Kuchelbecker, Rylejew zwrócił się ku wzniosłej, patetycznej odie, ku satyrze, ku przesłaniu, czyli ku tym gatunkom, które kultywowali poeci XVIII wieku. Tak więc słynna satyra Rylejewa „Do pracownika tymczasowego” jest bliska językowi, schematowi metrycznemu i strukturze retorycznej satyrom XVIII wieku, a oda „Wizja” w swoich tematach i kompozycji nawiązuje do tradycji klasycznych odów Derzhavina . Charakterystyczne cechy stylu wysokiej klasycyzmu widoczne są także w takich odach Rylejewa, jak „Odwaga obywatelska” i „O śmierci Byrona”. Jednak „klasycyzm” Rylejewa nie był bynajmniej prostym przywróceniem starożytnych gatunków poetyckich. Już Radishchev zaktualizował i wzbogacił stare tradycje klasyczne. Twórczość Radszczewa miała ogromne znaczenie dla losów rosyjskiej poezji obywatelskiej. Po Radiszczowie poezję obywatelską uprawiała grupa poetów Wolnego Towarzystwa Miłośników Literatury, Nauki i Sztuki (Pnin, Born, Popugaev, Ostolopow i in.), N. I. Gnedicha, V. F. Raevsky'ego, F. N. Glinki i wreszcie młodych Puszkin. Na początku swojej kariery poetyckiej Puszkin zwrócił się ku wysokiemu stylowi klasycznemu zarówno w przesłaniu „Licyniusz”, jak i w słynnej rewolucyjnej odie „Wolność” - kilka lat przed publikacją satyry Rylejewa „Do pracownika tymczasowego”.
Sam gatunek „zagłady”, kojarzony ze swoistym przemyśleniem przeszłości historycznej, wchłonął także normy poetyki klasycznej. Nie tylko w cechach języka i kompozycji, ale także w sposobach podejścia do materiału historycznego – w elementach retoryki i dydaktyki – Dumowie w dużej mierze kontynuowali tradycje klasyczne.
Rylejew podąża nową drogą w wierszu „Woinarowski”. Nauczycielem Rylejewa w tym wierszu był Puszkin: od niego Rylejew, jak sam przyznaje, nauczył się języka poetyckiego.
„Wojnarowski” to wiersz z historycznej przeszłości Ukrainy. Bohaterem wiersza jest bratanek Mazepy i bliski uczestnik jego spisku przeciwko Piotrowi I. Po śmierci Mazepy Voinarovsky uciekł za granicę, ale następnie został przekazany władzom rosyjskim i zesłany do obwodu Jakuckiego. Akcja utworu rozgrywa się w latach 30. XVIII wieku. Historyk Miller podróżując po Syberii spotyka pod Jakuckiem wygnanego Wojnarowskiego i opowiada mu o swoim życiu, o Mazepie i udziale w spisku.
Sam Rylejew nazwał zdrajcę i zdrajcę Mazepę „wielkim hipokrytą, ukrywającym swoje złe zamiary pod pragnieniem dobra ojczyzny”2. Historia Wojanowskiego w ujęciu Rylejewa to historia szlachetnego i żarliwego młodzieńca, który szczerze uwierzył Mazepie i został przez niego uwiedziony na ścieżkę zdrady stanu.
Rylejew obdarzył swojego bohatera tą samą miłością do wolności, którą sam posiadał. Poetę interesowała przede wszystkim możliwość wykorzystania wybranej przez siebie fabuły do walki z autokracją. Podobnie jak w „Myślach” wizerunek autora łączy się w wierszu z wizerunkiem Wojarowskiego. W przemówieniach Woinarowskiego słychać głos trybuna i obywatela walczącego o „wolność człowieka”, o swoje „wolne prawa” pod „ciężkim jarzmem autokracji”. Jako romantyk Rylejew był najmniej zainteresowany odtworzeniem prawdziwego historycznego znaczenia spisku Mazepy przeciwko Piotrowi I. Rylejew wyidealizował tu wizerunek Mazepy i przedstawił go w sprzeczności z prawdą historyczną. Właśnie na tę okoliczność zwrócił później uwagę Puszkin, który w obrazie Mazepy Rylejewa uznał za celowe zniekształcenie postaci historycznej. Puszkin poczynił krytyczne uwagi na temat „Woinarowskiego” we wstępie do „Połtawy”, którego pomysł powstał częściowo w związku z wrażeniami z wiersza Rylejewa.
Puszkin krytykował i oceniał „Woinarowskiego” z głęboko realistycznego stanowiska. Romantyczna podmiotowość „Wojnarowskiego” była dla Puszkina nie do przyjęcia zarówno w 1825 r., w czasie jego korespondencji z Rylejewem, jak i później, podczas tworzenia „Połtawy”. W Połtawie Puszkin nadał, w przeciwieństwie do Rylejewa, historycznie prawdziwy obraz Mazepy jako zdrajcy ojczyzny, odbierając mu aurę bohaterstwa. Różnice z Rylejewem nie przeszkodziły jednak Puszkinowi uznać Wojarowskiego za poważne osiągnięcie artystyczne poety dekabrysta. „Wojnarowski” Rylejewa – pisał Puszkin do A. Bestużewa 12 stycznia 1824 r. – „jest nieporównywalnie lepszy od wszystkich jego „Dumów”, jego styl dojrzał i staje się prawdziwie narracyjny, czego prawie jeszcze nie mamy”. „Zawieram pokój z Rylejewem – Woinarowski jest pełen życia” – napisał do swojego brata w 1824 r.
Jako romantyk Rylejew umieścił w centrum historii narodowej osobowość miłującego wolność patrioty. Historia z jego punktu widzenia jest walką miłośników wolności z tyranami. Konflikt pomiędzy zwolennikami wolności a despotami (tyranami) jest motorem historii. Siły zaangażowane w konflikt nigdy nie znikają ani nie ulegają zmianie. Rylejew i dekabryści nie zgadzają się z Karamzinem, który argumentował, że minione stulecie, pozostawiwszy historię, nigdy nie powraca w tej samej formie. Gdyby tak było, uznali dekabryści, w tym Rylejew, połączenie czasów uległoby rozpadowi, a patriotyzm i umiłowanie wolności nigdy już by nie powstały, ponieważ utraciliby rodzicielską ziemię. W efekcie umiłowanie wolności i patriotyzm jako uczucia są nie tylko charakterystyczne np. dla XII i XIX w., ale wręcz tożsame. Postać historyczna dowolnego minionego stulecia w swoich myślach i uczuciach utożsamiana jest z dekabrystą (księżniczka Olga myśli jak dekabrysta, mówiąc o „niesprawiedliwości władzy”, żołnierze Dymitra Donskoja chętnie walczą „o wolność, prawdę i prawo”, Wołyński jest ucieleśnieniem odwagi cywilnej). Stąd jasno wynika, że chcąc być wiernym historii i historycznie poprawny, Rylejew, niezależnie od osobistych intencji, naruszył prawdę historyczną. Jego bohaterowie historyczni myśleli w koncepcjach i kategoriach dekabrystów: patriotyzm i umiłowanie wolności bohaterów i autora nie różniły się od siebie. Oznacza to, że starał się uczynić swoich bohaterów zarówno takimi, jakimi byli w historii, jak i takimi, jakimi byli jemu współcześni, stawiając sobie w ten sposób zadania sprzeczne, a przez to niemożliwe.
Antyhistoryzm Rylejewa wywołał silny sprzeciw Puszkina. Odnosząc się do anachronizmu, jakiego dopuścił się poeta dekabrysta (w Dumie „Prorok Oleg” bohater Rylejewa zawiesił swoją tarczę z herbem Rosji na bramach Konstantynopola), Puszkin, wskazując na błąd historyczny, napisał: „.. .za czasów Olega nie było herbu Rosji - ale dwugłowy orzeł jest herbem bizantyjskim i oznacza podział imperium na zachodnie i wschodnie...” Puszkin dobrze rozumiał Rylejewa, który chciał podkreślić patriotyzm Olega, ale nie wybaczył naruszenia dokładności historycznej.
Tym samym charakter narodowo-historyczny nie został w myślach odtworzony artystycznie. Jednak rozwój Rylejewa jako poety poszedł w tym kierunku: w myślach „Iwana Susanina” i „Piotra Wielkiego w Ostrogożsku” epicki moment został zauważalnie wzmocniony. Poeta poprawił przekaz barwy narodowej, osiągnął większą trafność opisu sytuacji („krzywe okno” i inne szczegóły), wzmocnił się także jego styl narracji. A Puszkin natychmiast zareagował na te zmiany w poezji Rylejewa, zwracając uwagę na myśli „Iwan Susanin”, „Piotr Wielki w Ostrogożsku” i wiersz „Woinarowski”, w którym on, nie akceptując ogólnego planu i charakteru postaci historycznych, zwłaszcza Mazepy , docenił wysiłki Rylejewa w dziedzinie poetyckiego opowiadania historii.
Duma
Duma
DUMA – ukraińskie pieśni historyczne o szczególnej formie (swobodne rytmicznie i pozbawione podziałów stroficznych), powstałe w środowisku kozackim XVI-XVII w. i nagrane w XIX w. od zawodowych śpiewaków (kobzarów); jako relikt przeszłości zachowały się one w Ukraińskiej SRR do dziś. Nazwa „duma” przypomina wielkorosyjski „epos” – późniejszego pochodzenia, chociaż w innym znaczeniu występuje u polskich pisarzy w zastosowaniu do pieśni ukraińskiej już w XVI wieku. (Sarnicki w swojej kronice z 1506 roku mówi na przykład o „elegiach, które Rosjanie nazywają dumasami”, ale zapewne ma na myśli lamenty pogrzebowe). W najstarszych przekazach historie nazywane są po prostu „opowieściami”; w zwyczaju kobzarskim - pieśni kozackie, rycerskie, waleczne; po raz pierwszy w 1827 r. Maksimowicz nazwał (prawdopodobnie pod wpływem polskim) dumas „bohaterskimi pieśniami o eposach (czyli o wydarzeniach)”, datowanymi przede wszystkim na czasy hetmana przed Skoropadskim (1709). Większość utworów w swoim gatunku to pieśni liryczno-epopetyczne (czyli pieśni oparte na motywie epickim, ale w lirycznym świetle emocjonalnym: typ reprezentowany w literaturze przez starożytny hiszpański „romans” lub pieśni serbskie o bitwie na polu Kossowa i itp.). D. różni się jednak dość wyraźnie od innych pieśni liryczno-epickich, a zwłaszcza historycznych, sposobem przekazu i formą. Pieśni są śpiewane, D. wykonywane są w formie recytatywu melodycznego; forma utworu jest mniej więcej stała – utwór (jak epopeja) jest improwizowany i nawet przy wielokrotnym wykonaniu tego samego utworu szczegóły tekstu mogą ulec zmianie; Wiersz D. jest dowolny, a wersety następujące po sobie są zazwyczaj nierówno złożone; pieśni podzielone są na zwrotki o równej liczbie zwrotek, u D. takiego podziału nie ma, a można zauważyć jedynie podział na nierówne okresy lub tyrady zamykające pewien obraz lub całość myśli.
Kiedy i w jakich okolicznościach w literaturze ukraińskiej pojawiła się forma D., trudno obecnie z całą pewnością powiedzieć. Próbowano go powiązać z formami poetyckimi feudalnej Ukrainy – np. Rusią z XII wieku. z „Opowieścią kampanii Igora”, gdzie pojawiają się motywy i techniki podobne do D. W publikacji ukraińskich pieśni historycznych Antonowicza i Drahomanowa (1874–1875) „Lay” nosi tytuł „D. XII wiek”; jednak „Słowo” jest wytworem indywidualnej twórczości, dziełem książkowym, natomiast D. trafiło do nas poprzez wielowiekowy przekaz ustny i moment indywidualnego autorstwa nie wyróżnia się w nich ostro. D. nie ma bezpośredniego związku z eposem wielkorosyjskim, chociaż w tematach D. i eposów występują drobne podobieństwa; jednak sama pamięć o „bohaterach kijowskich” do czasu pojawienia się D. na Ukrainie prawie zniknęła bez śladu. Sugerowano (Dashkevich, Sumtsov) o pojawieniu się D. pod wpływem południowosłowiańskim, ale tego ostatniego nie udało się udowodnić. Zauważono bliskość recytatywu melodycznego D. z recytatywami nabożeństw kościelnych (badania F. Kolessy), a jednocześnie związek D., zwłaszcza od strony muzycznej, z lamentami pogrzebowymi („golosinnya”) - niezaprzeczalny jest najniższy poziom owego „stylu recytatywnego”, tak wspaniale rozwiniętego w związku D. D. z tymi pomnikami twórczości ustnej, ale w stylu D. są cechy, których w nich nie ma. Najbardziej rozpowszechnioną teorią pochodzenia D. pozostaje teoria (Żyteckiego), która uważa D. za wyjątkową syntezę twórczości intelektualistów „ludowych” i książkowych, a u podstaw „pieśni ludowej” upatruje D. pod wpływem szkolnych wersetów sylabicznych z XVI-XVII wieku. Język Dumy jest pełen archaizmów i slawizmów; poszczególne motywy i formuły stylistyczne D. znajdują swoje odpowiedniki w kazaniach scholastycznych, w wersetach panegirycznych (pochwały), w starożytnym dramacie szkolnym itp. Element książkowy do pieśni historycznej mogli wprowadzić w XVII w. wędrowni uczniowie, którzy odgrywali rola pośredników między kulturą szkolną a masami (por. podobne zjawisko w feudalnej i handlowo-kapitalistycznej Europie Zachodniej). Uczestnicy kampanii kozackich, wędrowni uczniowie, „mandaryni” byli blisko „biednych braci”, inwalidów wojen kozackich, którymi opiekowano się w przytułkach (w szpitalach „dla ludzi rycerskich, okaleczonych przez wrogów w różnych bitwach”), a z kolei -raya był strażnikiem historycznych wspomnień i tradycji Kozaków. W szkołach i „szpitałach” starożytnej Ukrainy skupiało się środowisko na wpół ludowe, na wpół książkowe, które przez pewien czas jednoczyło zainteresowania intelektualne duchowieństwa, Kozaków i ludu „pospolitego” (tj. e. filistynizm miejski i wieśniacy): to właśnie z tego środowiska wywodzili się twórcy D. Z biegiem czasu rozwinęli się w specjalny typ wojskowych kobzarów, czyli bandurowców, którzy towarzyszyli Kozakom w ich kampaniach, a pod koniec kampaniami rozprzestrzeniły sławę na całą Ukrainę, służąc nie tylko potrzebom estetycznym szerokiego i różnorodnego odbiorcy, ale także zadaniom agitacji i propagandy społeczno-politycznej. Tak więc epoka ostatecznego uformowania się Dumy to epoka, w której zorganizowani Kozacy, wyrosnąwszy na główną siłę społeczną, stali się przywódcą filistynizmu miejskiego i mas wiejskich w walce z polską spiżarnią wielkoposiadaczy i dążą do stworzyć własne państwo kozackie. D. to kozacka poezja stanowa, wychwalająca chwalebne czyny starszyzny kozackiej, propagująca idee koleżeństwa wojskowego i potwierdzająca wiodącą rolę polityczną Kozaków na Ukrainie.
Rozwarstwienie społeczne, które podzieliło się już w połowie XVII wieku. (szczególnie gwałtownie po rewolucji kozackiej 1648-1654) Kozaków na trzy grupy (starszą kozacką, której pociągało posiadanie ziemi, kozacką Sicz, zajmującą się kampaniami, handlem, rzemiosłem oraz kozacką „dribnoti”, która buntował się przeciw wszelkim przywilejom i szukał równania społeczno-ekonomicznego), prawie nie znalazł odzwierciedlenia w D. - pewne jego echo można dostrzec dopiero w „D. o Ganji Andyberze.” Ale to właśnie rozwarstwienie społeczne zatrzymało dalszy rozwój D. w XVIII-XIX wieku. D. już nie powstają, zachowały się w korporacjach niewidomych śpiewaków, muzyków na kobzie i bandurach, głównie na terenie lewobrzeżnej Ukrainy. Śpiewacy ci nazywani są kobzarami - od słowa „kobza” - muzyczny instrument smyczkowy o małym korpusie i długiej szyi, najwyraźniej zapożyczony od Tatarów; banduryści – od wyrazu „bandura” – podobny typ instrumentu, tyle że z krótką szyjką i strunami z żółtej miedzi, w liczbie od 12 do 28 (obecnie nazwy bandura i kobza łączone są z tym samym instrumentem) oraz lirycy – z „liry” ” - instrument smyczkowo-klawiszowy (w repertuarze liryków D. są jednak mniej powszechne). Wśród kobzarów XIX wieku. występowali wybitni artyści, m.in Andrij Shut, Ostap Veresay, Ivan Kryukovsky, Khvedir Kholodny i inni; Mamy o nich entuzjastyczne recenzje, jednak szczegółowe badanie życia zawodowych śpiewaków rozpoczęto już w dobie upadku ich biznesu. Eksperymenty związane z takimi badaniami (na przykład praca akademika M. N. Speransky'ego na temat kobzaru Parkhomenki) ujawniły obraz życia stowarzyszeń śpiewaczych utworzonych przez kobzarów. Każde stowarzyszenie miało określone terytorium, na które starało się wpuszczać osoby nie należące do jego składu; partnerstwo posiadało swój własny ośrodek – zazwyczaj konkretny kościół na danym terenie; Niepisany statut przewiduje pracę wybieralnego zarządu i walnych zgromadzeń, a także fundusz ogólny składający się ze składek członkowskich. Partnerstwo dawało prawo do nauczania i kontrolowało sukces specjalnym egzaminem; Warunkiem przyjęcia nowego członka była posiadanie wiedzy zawodowej, umiejętność gry na bandurze lub lirze, znajomość określonej liczby pieśni oraz konwencjonalny język zawodowy („język lebijski”). Samo przyjęcie do członkostwa towarzyszyło specjalnemu rytuałowi, przypominającemu nieco rytuał wstępu do starożytnych warsztatów rzemieślniczych.
Repertuar zawodowych śpiewaków, wykonawców dumy obejmuje w sumie od trzech do czterech tuzinów tematów (trudno wskazać dokładną liczbę, gdyż rozgraniczenie gatunkowe dumy od innych pieśni historycznych jest w nauce rzeczą stosunkowo nową: w jednym z nowe, popularne zbiory, opracowane przez wybitnego specjalistę w tej dziedzinie, Ak. F. Kolessę (1920) zawierają 49 myśli), z których każda reprezentowana jest przez znaczną liczbę opcji. Ze względu na tematykę D. dzieli się zwykle na dwie duże grupy. Pierwsza, starsza w czasie, przedstawia zmagania Kozaków z Turkami i Tatarami, w których Kozacy przedstawieni są albo w czynnej roli bojowników, albo w biernej roli cierpiących w niewoli tureckiej. Przeważają te ostatnie tematy, dlatego też całą tę grupę czasami nazywa się niewolnikiem D. Dotyczy to także niektórych D. o charakterze dydaktycznym i codziennym. Przedstawiając poważne cierpienia jeńców zmuszonych do niewoli, czasami zmieniając się z epickiej pieśni w liryczny lament, D. w ten sposób wywyższa społeczną i etyczną wartość Kozaków, wysokość ich wyczynów i związane z nimi cierpienia. Do tych przemyśleń najbardziej pasuje najnowsza teoria pochodzenia D.ak. F. Kolessa, który twierdzi, że D. wywodzi się z poezji lamentów pogrzebowych, a w szczególności, że D. opisujący śmierć Kozaka może być rodzajem upamiętnienia nieznanych Kozaków poległych w bitwie. Ci sami D. mogliby także służyć agitacji ludności na rzecz okupu za jeńców ukraińskich z niewoli tureckiej. Podstawy etyki kozackiej w tych D. zbudowane są na ścisłym związku każdego członka koleżeństwa wojskowego z całą drużyną, na poszanowaniu więzi rodzinnej, na wyjątkowej „wirze chrześcijańskiej”, znów rozumianej przede wszystkim jako środek wyróżniający „nasz” od „obcych”, przy głębokim przywiązaniu do ojczyzny, raj z niewoli jest przedstawiany w szczególnie delikatnych kolorach („czyste świty, spokojne wody, kraina radości, świat chrztów”). Najpopularniejsze z tej grupy to opowieści o Marusie Bogusławce, Samuelu Koshce, ucieczce trzech braci z Azowa, Oleksiju Popowiczu, o burzy na Morzu Czarnym.
Opowieść o Marusie Bogusławce rozpoczyna się obrazem ponurego lochu, w którym od trzydziestu lat marnieje 700 niewolników, nie widząc ani światła Bożego, ani sprawiedliwego słońca. Przychodzi do nich Marusya, ksiądz z miasta Bogusław, także kiedyś wzięty do niewoli, ale potępiony „za turecki luksus, za delikatność nieszczęśników”, przychodzi do nich i przypomina zapomnianym niewolnikom, że dziś jest „ wielka sobota”, a jutro święte święto „Wielki Dzień” (Wielkanoc). Kozacy przeklinają Marusję, że przypominając jej o święcie, zwiększyła ich cierpienie, ale Marusja, żona tureckiego paszy, przyniosła do więzienia potajemnie zabrane klucze i uwolniła współplemieńców. Ona sama nigdy nie wróci do domu „z wiary Busurmenów” i nie pozwoli, aby jej krewni odbierali i wysyłali okup. Wizerunek Marusi Bogusławki, jak podkreślają historycy, ucieleśnia to, co typowe dla XVI-XVII wieku. zjawisko: znanych jest wiele uwięzionych Ukrainek, które zostały żonami sułtanów tureckich (jedną z najbardziej znanych jest tzw. Roksolana, żona Sulejmana I) i zdobyły w ten sposób władzę i wpływy. Myśl o Marusie utrzymana jest w gęstej, lirycznej kolorystyce. Przeciwnie, D. o Samuelu Koshce (Samiylo Kishka) wyróżnia się rozwiniętą epicko-dramatyczną fabułą. Samiylo Kishka to osoba, która istniała naprawdę: był atamanem koszewoja przełomu XVI i XVII wieku. Wiadomo, że na początku XVII w. przebywał w niewoli tureckiej, ale nic nie wiadomo o jego ucieczce z niewoli. Badaczom udało się dotrzeć do włoskiej opowieści z 1642 roku o tym, jak szlachetny oficer rusiński imieniem Simonowicz przy pomocy zbuntowanych współplemieńców przejął w posiadanie turecką galerę i uwolnił ponad dwustu niewolników „z Rusi Polskiej”. To wydarzenie najwyraźniej stało się podstawą tej myśli. Jej główna akcja rozgrywa się na dużej tureckiej galerze (podano jej opis), płynącej z Trebizondy do Kozłowa (Ewpatorii). Tutaj, wśród trzystu pięćdziesięciu niewolników, których torturują i dręczą kapitan galery Alkan Pasza, hetman zaporoski Samiyło Kiszka, sędzia wojskowy Marek Rudnij i trębacz wojskowy Musij Grach, marnieją i nadzór nad nimi powierzono dawnemu setnikowi perejasławskiemu, Lachowi Buturlakowi, który niegdyś nie mogąc znieść męki niewoli, został wydalony i uwolniony. W kilku odcinkach o dramatycznie wzmagającej się akcji D. opowiada, jak Samiyło po oszukańczej kradzieży kluczy do łańcuchów Buturlakowi pod nieobecność Alkana Paszy, który biesiadował w Kozłowie ze swoją kochanką „Devką Sanzhakivnya”, Samiylo uwolnił swoich towarzyszy, zabili z nimi Turków, pozostawiając przy życiu Tylko Buturlak, gdy potem, pokonując niebezpieczeństwa, galera dociera do Siczy, gdzie rozpoczyna się wesoły podział łupów: jedna część przekazywana jest klasztorom i kościołom, druga jest zatrzymywana dla się, a trzeci jest pijany. D. kończy się pochwałą bohatera. Jest w nim dużo akcji, wiele szczegółów charakterystycznych dla epoki (proroczy sen Alkana Paszy, krzyk opuszczonej Sanżakiwny) i brak indywidualnych cech w przedstawieniu bohaterów charakterystycznych dla eposu. Opowieść o ucieczce trzech braci z Azowa ma charakter liryczno-dramatyczny: dwaj bracia uciekają na koniach, trzeci, mniejszy, nie ma dość konia, biegnie pieszo za jeźdźcami, podcina sobie kozackie nogi na korzeniach i kamieniach, zaciera ślady krwią, błaga braci, aby zaczekali, dali odpocząć koniom, zabrali go do miast chrześcijańskich. Średni brat, ten łagodniejszy, jest gotowy się poddać, ale strach przed prześladowaniami bierze górę: bracia zostawiają najmłodszego na polu, a on umiera z głodu i zmęczenia na opuszczonym stepie, na grobie Savur (kopiec ), nad którymi krążą wrony, przylatują orły niebieskopierzaste, czekając na swoją ofiarę. Zakończenie D. jest w różnych wersjach odmienne: w niektórych bracia umierają, wyprzedzeni przez Turków; w innych bracia wracają do domu, a rodzice przeklinają bezdusznego starszego brata.
Historia Oleksija Popowicza została uznana przez badaczy za ilustrację powszechnego starożytnego zwyczaju składania ofiar morzu podczas niebezpiecznej dla żeglarzy burzy oraz wiary, że obecność grzesznika na statku powoduje burzę. Przekonanie to, odzwierciedlone w szeregu legend religijnych, leży m.in. u podstaw jednego z odcinków eposu o Sadce, bogatym „gościu” z Nowogrodu; z innym epickim bohaterem, Aloszą Popowiczem, bohater ukraińskiego D. ma tylko jedno imię wspólne. Na Morzu Czarnym Kozaków dopadła straszliwa burza (podawany jest krajobraz szalejących żywiołów, wśród roju wznosi się biały kamień, a na kamieniu sokół „zawodzi” żałośnie, patrząc na morze); brygadzista nakazuje wszystkim Kozakom pokutę, aby dowiedzieć się, za czyje grzechy wybuchła burza; wszyscy milczą, tylko Oleksij Popowicz, mieszkaniec Pyriatyna, żałuje; przed wyjazdem nie prosił rodziców o błogosławieństwo, nie szanował starszego brata i starszej siostry, przejeżdżał obok czterdziestu kościołów, nie zdejmował kapelusza, nie czynił znaku krzyża, nie pamiętał ojca- modlitwa matki, zdeptał na koniu trzysta dusz małych dzieci itp. Kiedy pod koniec spowiedzi burza ucichła, Oleksij Popowicz wychodzi na pokład, bierze „święty list” i uczy Kozaków znaczenia słowa modlitwa ojcowska i macierzyńska, która niesie wielką pomoc „od kupca i w rzemiośle, i na polu, i na morzu”. Najnowsze badania, oddzielające D. o Oleksii Popowiczu od podobnego D. o sztormie na Morzu Czarnym, wskazują, że o ile D. o burzy wyraża tradycyjny światopogląd plemienny, o tyle D. o Oleksji odzwierciedla poglądy zawodowych żeglarzy : grzechy Oleksji są naruszeniem zasad, od których zależy szczęście na drodze.
Druga duża grupa D. poświęcona jest epoce Bogdana Chmielnickiego i czasowi jej najbliższemu – czyli epoce sojuszu Kozaków z filistynizmem miejskim i ludem „pospolitym” w walce z panowaniem polskim. Większość myśli tej grupy ma charakter chłopski: w obszarze interesów czysto kozackich i kościelnych jest tylko D. o Chmielnickim i Barabaszu (o tym, jak Chmielnicki, wypiwszy Barabasza, ukradł mu przywilej królewski Władysława, który w 1646 roku zwrócił Kozakom dawne przywileje), o kampanii w Mołdawii i śmierci Chmielnickiego. Myśli te z dużą wiarygodnością oddają nastrój Kozaków w epoce największego wzrostu ich sił: badacz (I. Franko), porównując je ze świadectwem kronik współczesnych, dochodzi do wniosku, że zostały one opracowane na podstawie kronikarzy kozackich. Ciekawe, że tak ważny fakt historyczny, jak umowa Chmielnickiego z Moskwą, nie znalazł odzwierciedlenia w żadnym D. (ani w ogóle w żadnej piosence). Ale w piosence wiele uwagi poświęcono walce na tle narodowościowym, klasowym i religijnym: rabunek polskiej szlachty i żydowskich dzierżawców, a także odwet Kozaków na nich, ukazany jest w jasnych kolorach. Na przykład Duma w sprawie bitwy pod Korsunem. opowiada o tym, jak schwytany „hetman koronny” Potocki zostaje wydany przez Kozaków w niewolę Tatarom krymskim, jak uciekają żydowscy dzierżawcy, jak Pan Jan jest dziany jak baran, a Pan Jakub zostaje powieszony na dębie itp. ( por. także inny D. o ucisku dzierżawców i powstaniu kozackim z 1648 r.). Ogólnie rzecz biorąc, era rewolucji kozackiej była najwyraźniej erą wielkiego wzrostu twórczości pieśniowej. Jednak narastając ilościowo, nowa jakościowo pieśń epicka nie wzniosła się już do poziomu estetycznego myśli starszych niewolników, choć w D. młodszej grupy odnajdziemy nowe rysy, cechy humoru, czasem przechodzącego w ironię, czasem gorzką, czasami zło. Rozpoczyna się upadek jedności kozackiej, a wraz z nim upadek władzy kozackiej wśród mas. Zamiast heroicznych obrazów, owianych romantyczną starożytnością, pojawiają się na przykład myśli o życiu kozackim. maluje obraz leniwego Kozaka (przegranego) spędzającego spokojnie czas w karczmie: jego chata nie jest pokryta słomą, na podwórzu nie ma kłody drewna na opał, płot się rozpadł; Kozacka żona całą zimę chodzi boso, nosi wodę w garnku i karmi z niej dzieci jedyną drewnianą łyżką w domu. Jeszcze bardziej wyrazisty obraz Ganji Andybery daje D., odkryty nie tak dawno temu przez Ak. Woźniaka w zapisie starożytnym z końca XVII w. oraz w przekazie ustnym znanym od dawna. W D. pojawia się leniwy Kozak w rozwianej przez wiatr czapce, w butach, z których wystają pięty i palce, ubrany w zwój z najprostszego materiału. Przychodzi do karczmy, w której siedzą „sriblyaniki” – Wojtenko, Zołotarenko i Dowgopolenko, przedstawiciele nowej arystokracji ziemskiej i handlowej powstającej na Ukrainie; Próbują go wyrzucić, ale z upartym nie jest tak łatwo to zrobić, a złagodzony Dowgopolenko rzuca mu pieniądze: niech Kozak wypije z tym piwo. Gospodyni nakazuje dziewczynie Nastyi przynieść kufel najgorszego piwa; Dziewczyna, przez pomyłkę lub celowo, nalewa najlepszą naprzeciwko siebie i niesie, udając, że się odwraca – „ona jest otwarta na swoje, jakby śmierdziały piwem”. Po wypiciu Kozak upija się i zaczyna wpadać w szał. Już krzyczy groźnie na „Duków” (zwanych też „Polachami”): „Hej, Ty, Lachow, vrazki synove. Wystaw nos na próg. Puśćcie mnie, kozackie nemezis, na odludziu. - Podejdź bliżej. Szkoda by mi było, kozakowi-netzyakowi, gdybym w łykowych butach usiadł. Książęta zrobili miejsce: gdy jednak próżniak, wyciągając cenny sztylet, rzuca go kochance jako pionek za wiadro miodu, wyrażają wątpliwość, czy biednemu uda się go kiedykolwiek odkupić. Następnie Kozak zdejmuje pas i rozsypuje z niego złote dukaty po całym stole. Stosunek do niego natychmiast się zmienia: gospodyni zaczyna się nim opiekować, żarty milkną; Kiedy Kozak wzywa, przychodzą jego towarzysze i ubierają go w cenne ubrania. Książęta ze wstydem zorientowali się, że pod postacią leniwego kozaka był wśród nich hetman zaporoski Fesko Ganja Andyber. Zaczynają z nim rywalizować o poczęstowanie go wódką i miodem, a Ganja przyjmuje poczęstunek, ale nie pije, ale wylewa wszystko na jego ubranie: „hej, mój shati, shati (bogate ubranie), pij i idź na imprezę chodź: nie przeszkadzaj mi (czczony), bo cię szanują - ponieważ cię nie znałem, nie znałem honoru dukiv-sriblyaniki. Rozkazuje swoim Kozakom nagrodzić dwóch „książąt-sriblyaników” rózgami i oszczędza jedynie Dowgopolenkę, który nie szczędził dla niego pieniędzy. Nie jest aż tak istotne, czy Gandża jest prawdziwą postacią historyczną, czy jeden z kandydatów na buzdygan hetmański po śmierci Chmielnickiego, Iwan Bryukhovetsky, ukazany jest w osobie bohatera D. (założenie M. Gruszewskiego). istotne jest to, że D. opiera się na pewnej idei społecznej, a samo przekształcenie leniwego Kozaka w hetmana jest jedynie naiwnym zabiegiem wywyższania wartości społecznej niższych warstw kozackich, którymi D. się inspiruje. To, jeśli nie historycznie, to psychologicznie zamyka cykl epopei kozackiej D.: nowe pieśni powstają w innych warunkach historycznych, w innym środowisku społecznym i nie przybierają formy D. Twórczość ustna nie zareagowała na zniszczenie hetmana z 1764 r. („Och, biada – nie hetman, szlachta nie przeszkadza wrogowi”); wręcz przeciwnie, zniszczenie Siczy Zaporoskiej w 1775 roku przez „wrogą matkę”, Katarzynę II, spowodowało eksplozję oburzenia i żalu w pieśniach, ale te pieśni są już poza poezją D. Są to „pieśni o sprawach publicznych” (jak nazwał je Drahomanov w zbiorze z 1881 r.). Życie D. zakończyło się wraz ze stopniowym przechodzeniem starszyzny kozackiej na stanowisko „małej szlachty rosyjskiej”. Przestając jednak istnieć jako fakt żywej twórczości ustnej, D. nadal żył w innych warstwach społecznych - jako przedmiot zainteresowań etnograficznych i estetycznych.
Historia zbierania i studiowania D. jest znacząca nie tylko jako karta z historii nauki ukraińskiej: D. stała się przedmiotem „dumy narodowej”, jednego z kamieni węgielnych, na którym najpierw ukraińska drobna szlachta, a następnie średnia i średnia Drobnomieszczaństwo Ukrainy w XIX-XX wieku. marzył o założeniu budynku kultury narodowej. To społeczne, naukowe i artystyczne „doświadczenie” oraz świadomość epopei D. w czasach nowożytnych można podzielić na trzy epoki. Pierwsza obejmuje pierwsze dekady XIX wieku. a na polu tekstów wydawniczych reprezentowane są zbiory M. Certelewa „Doświadczenie zbierania starożytnych pieśni małoruskich” (St. Petersburg, 1819, pierwszy drukowany zbiór dziesięciu D.), publikacje Maksimowicza („Mały Rosjanin pieśni”, 1827), P. Łukaszewicza („Małorosyjskie i czerwonoruskie Dumy i pieśni ludowe, 1836) i „Starożytność zaporoska” Sreźniewskiego (1833-1838). Pod wpływem ogólnoeuropejskiego romantycznego zainteresowania narodowością i antykiem ludowym, a zwłaszcza pod wpływem wydanych na krótko przed zbiorem Certiewa „Starożytnych wierszy rosyjskich” Kirszy Daniłowa (pierwsze wydanie tekstów epickich w 1818 r.) kolekcjonerzy ze szlachty marzę o odkryciu nowej Iliady lub drugiego słowa o pułku Igora. Śpiewacy D. ukazują się im pod postacią skandynawskich skaldów lub minstreli. Efekty ich gromadzenia są nieco rozczarowujące: „To brzydkie ruiny, świadczące o pięknie zniszczonej budowli” – stwierdza Certelew we wstępie do swojej kolekcji; stąd chęć sprostowania, uzupełnienia zaginionych stron wielkiej księgi eposu kobzańskiego i podyktowana względami patriotycznymi falsyfikacja D.. Szczególnie wypróbowana pod tym względem „Starożytność zaporoska” Sreznevskiego. Często zdarzały się przypadki, gdy miłośnicy starożytności ze szlachty uczyli kobzarów D. własnej kompozycji, próbując skierować twórczość profesjonalnych śpiewaków w określonym kierunku. Efekty tych wysiłków były niewielkie. O badaniach naukowych D. w tym okresie nie ma co mówić: ograniczają się one do komentarzy Maksimowicza przy publikowaniu tekstów, a w obszarze analiz nie wychodzą poza bezpodstawne oceny estetyczne takich rzeczy jak np. rodzaj: „Głosy starożytnego D. Małej Rusi przenikają duszę z jakimś niewytłumaczalnie leniwym wrażeniem: łączą w sobie tęsknotę za ojczyzną i niezłomną zemstę Słowianina, gdy jego nieszczęścia przekroczyły miarę ludzkiej cierpliwości. Te sześciostopowe, a nawet ośmiometrowe pieśni wychodzą z szerokiej piersi Rusina tak elastycznie, tak melodyjnie, jak gdyby najczulsze romanse Żukowskiego czy Puszkina” itp. d. (Łukaszewicz).
Drugi okres rozpoczyna się w latach 40., kiedy na Ukrainę przedostały się nurty burżuazyjnego romantyzmu, spowodowane istnieniem odpowiednich warunków społeczno-ekonomicznych: nasilonym kryzysem gospodarki obszarniczo-poddaniowej, rozwojem kapitalizmu itp. Okres ten przypada na okres wzrost zainteresowania estetycznego D., którego wpływ jest uderzająco widoczny w twórczości artystycznej pisarzy lat 40. i 50. XX wieku. Wystarczy zwrócić uwagę na powszechne użycie D. w „Tarasie Bulbie” Gogola, w powieści historycznej „Czajkowski” Grebenki (bohaterem powieści jest popowicz Piriatinski Oleksij, a przytoczone powyżej D. zostaje wstawione do tekstu w w tłumaczeniu rosyjskim), w romantycznych wierszach T. Szewczenki, w wierszach P. Kulisza: ten ostatni podejmuje nawet próbę podsumowania D. w spójną całość (podobnie jak np. fińska „Kalevala” Lenrota) - w wierszu „Ukraina. Oda do kolby Ukrainy przed księdzem Chmielnickim” (1842), próba jednak nieudana. Inną cechą charakterystyczną tamtych czasów, związaną z powszechnym wzrostem indywidualizmu i zainteresowania osobowością człowieka, jest rozbudzenie zainteresowania osobowościami zawodowych śpiewaków kobzy, entuzjastyczne zainteresowanie nimi: ich nazwiska pojawiają się po raz pierwszy w literaturze (Andriy Shut, Ostap Veresai itp.), Podawane są na ich temat informacje biograficzne i inne. Głównymi postaciami kolekcjonerskimi i wydawniczymi D. w tym czasie byli Metlinski (Pieśni ludowe południoworosyjskie, 1854) i Kulisz (Notatki o Rusi Południowej, 1856-1857). Odkryto ogromne bogactwo nowych wariantów D.; opracowano zasady ich gromadzenia; położono początek naukowego podejścia do D.; Poczyniono pierwsze kroki w kierunku badań D. jako pomnika historii (w pracach Buslaeva, 1850 i Kostomarowa, „O historycznym znaczeniu rosyjskiej poezji ludowej”, 1843). Jeszcze w latach 80-tych. spóźniony esteta hetmanofil W. Gorlenko w swoich artykułach i twórczości kolekcjonerskiej jest kontynuatorem nurtów i nastrojów tego okresu w stosunku do D. Romantyczna pasja do epopei D., przenikająca ukraiński dramat historyczny i tragedia (prawie do epoki przedpaździernikowej), powstał i był ponownie pielęgnowany w tym okresie. Jednak publikacje i opracowania D., które zachowały do dziś znaczenie naukowe, pojawiły się dopiero w trzecim okresie, czyli w latach 60-70. XIX w., kiedy grupą społeczną tworzącą kulturę ukraińską stała się radykalna inteligencja drobnomieszczańska (raznoczyńska). Populistyczne nastawienie zmusiło ją do dostrzeżenia w D. wytworów twórczości narodowej, która wciąż żyje wśród mas wiejskich i która z ich punktu widzenia powinna należeć do przyszłości. Stąd chęć nie „odnawiania”, a nie tylko zachowania, ale wspierania i ożywiania oryginalnej sztuki ludowej. Wydarzeniem epoki było wydanie „Pieśni historycznych małego narodu rosyjskiego” W. Antonowicza i M. Drahomanowa (K., 1874-1875, 2 tomy) - publikacji, której celem było ukazanie historii Ukrainy ludu, jak to zostało przez nich opowiedziane w formie poetyckiej, udowodnić, że naród ukraiński zachował pamięć o wszystkich etapach swego historycznego życia, poczynając od Rusi Kijowskiej (i dlatego wielkie mocarstwa rosyjskie myliły się, utrzymując późniejsze formowanie się narodowości ukraińskiej). Mimo swojej tendencyjności publikacja wniosła ogromny wkład do nauki: po raz pierwszy oddzielono fałszerstwa od tekstów oryginalnych, każde dzieło reprezentowane było przez obecność wszystkich znanych wówczas wariantów i po raz pierwszy szerokie spektrum historyczne i historyczne. Do tekstów dzieła, cennych dla badaczy literatury, nadano porównawczy komentarz literacki. .i pieśni historycznej do dziś. W dziedzinie studiów D. tą samą pracą, która stworzyła tę epokę, były (podsumowane głównie powyżej) „Myśli o małym rosyjskim ludzie D.” P. Żytecki (K., 1893). Początek XX wieku zaznaczył się nowy wzrost zainteresowania zawodowymi głośnikami d. - bandurowców, kobzy i lirów - w związku z XII Kongresem Archeologicznym w Charkowie (1902). Kongres, w ramach którego zorganizowano muzyczny „przegląd” kobzarów, który cieszył się ogromnym powodzeniem wśród publiczności, zainspirował pomysł organizowania koncertów kobzarowych w różnych miastach Ukrainy: słynny ukraiński pisarz i znawca muzyki ludowej G. M. Chotkiewicz energicznie podjął się w tej sprawie, ale administracja, która już w latach 80. czujnie i ostrożnie śledziła wszelkie przejawy „ukrainofilizmu”. który wraz z D. zajmował się występami kobzarów na bazarach i jarmarkach, również zatrzymał tę falę pasji do sztuki ludowej. Niemal nielegalnie w 1908 r., za fundusze przekazane przez Ch. przyr. słynna poetka Łesja Ukrainka, galicyjski naukowiec dr F. Kolessa (obecnie akademik Ukraińskiej Akademii Nauk), odbyła wyprawę po Ukrainie w celu nagrania fonografów D., czego efektem było ustalenie formalnych znaków D. oraz badania nad genezą D., o których mowa już powyżej. Równolegle z tym stosunkowo nowym zainteresowaniem muzyką D. prowadzono badania nad życiem zawodowych śpiewaków, co doprowadziło do idei terytorialnych szkół śpiewaków i repertuaru terytorialnego, a także studiowanie poszczególnych zagadnień w dzieła Daszkiewicza, Sumcowa, I. Franka, V. N. Pereca i innych Zwieńczeniem wszystkich tych prac jest monumentalna publikacja korpusu D., podjęta obecnie przez Ukraińską Akademię Nauk, której pierwszy tom, zredagowany i wraz z obszerny artykuł wprowadzający K. Gruszewskiej ukazał się w 1927 r. Zainteresowanie estetyczne D. nie wymarł wśród ukraińskich poetów po Rewolucji Październikowej: niejednokrotnie używali oni formy D. jako powłoki dla nowego tematu: na przykład u Waleriana Poliszczuka znajdujemy „D. o Barmaszisze” (panna), Pawła Tyczyny – „D. o trzech wiatrach” (na temat rewolucji „narodowej” 1917 r.) oraz szereg rzeczy w kolekcji „Wiatr z Ukrainy”, w której powtórzono wiele technik D. przy projektowaniu już nowych i obcych D. treść. "D. o Opanasie” znajdziemy także u współczesnego rosyjskiego poety Bagrickiego. Oczywiście wpływ artystyczny D. trwa nadal: D. nadal ożywia muzykę ukraińską (można tu wymienić wiele nazwisk, od słynnego ukraińskiego kompozytora Łysenki po B. Janowskiego, który napisał operę na podstawie opowiadania D. o Samuila Koshce w 1929 r.) i ukraiński dramat historyczny – przynajmniej wkrótce nie pozostanie po nim ślad dawnego „romantycznego” stosunku do D. Bibliografia:
I-II. a) Teksty: Ukraińskie Myśli Narodowe, t. I korpus, teksty nr 1-13 i artykuł wprowadzający K. Gruszewskiej (Sekcja Historyczna Akademii Nauk, komisja pieśni historycznych), Holder. pogląd. Ukraina, 1927; Z poprzednich publikacji ważne jest: Antonowicz V. i Drahomanov M., Pieśni historyczne narodu małoruskiego, 2 tomy, Kijów, 1874-1875. Popularne zbiory odpowiednie do wstępnej znajomości: Revutsky D., Myśli ukraińskie i pieśni historyczne, Kijów, 1919; Kolessa F., Ukraiński Dumas Narodowy, Lwów, 1920. W języku rosyjskim. język Kozlenitskaya S., Stara Ukraina, zbiory. D., pieśni, legendy, P., 1916. b) Recenzje i opracowania ogólne: Zhitetsky P., Myśli o małoruskich Dumasach ludowych, Kijów, 1893; Tkachenko-Petrenko, Duma w publikacjach i badaniach, czasopismo. „Ukraina”, 1907, nr 7-8; Arabazhin K., Historyczne pieśni i myśli narodu małoruskiego (w Historii literatury rosyjskiej, wyd. Sytin and the Mir Company, t. I, pod red. E. Anichkowa, M., 1908, s. 301-334, dobrze napisany popularny esej); Jerofiejew I., Myśli ukraińskie i ich wydania, „Notatki Ukraińskiego Partnerstwa Naukowego w Kijowie”, 1909, nr 6-7; Kolessa F., Melodie Ukraińskich Dum Narodowych, „Materiały przed etnologią ukraińską, t. XIII-XIV, Lwów 1910-1913; Jego, Geneza ukraińskich Dumasów narodowych, Lwów, 1921. c) O przemyśleniach indywidualnych: Andrievsky M., Duma kozacka o trzech braciach Azowskich w opowiadaniu z objaśnieniami i analizami, Odessa, 1884; Sumcow N., Duma o Aleksieju Popowiczu, „Starożytność kijowska”, 1894, nr 1; Naumenko W., Pochodzenie Małej Dumy Rosyjskiej o Samuila Koshce, „Starożytność kijowska”, 1883, nr 4; Tomashivsky S., Marusya Boguslavka w literaturze ukraińskiej, „Biuletyn Literacki i Naukowy”, Lwów, 1901, ks. 3-4; Franko I., Studia nad ukraińskimi pieśniami ludowymi, „Akta partnerstwa naukowego imienia Szewczenki we Lwowie”, t. 75-112 i osobno: Lwów, 1913. O kobzarach – oprócz dzieł dawnych – twórczość M. N. Speranskiego, pieśni południoworosyjskiej i jej współczesnych nośników, „Sb. Wyspa historyczno-filologiczna w Instytucie w Niżynie”, t. V, Kijów 1904. Marksistowskiej analizy eposu myśli jeszcze nie przeprowadzono: pewne próby podejmuje W. Koryak, Naris historia literatury ukraińskiej, t. I ; i Doroszkiewicz O., Podręcznik historii literatury ukraińskiej, wyd. 2, § 81.
III. Brodski N. L. i Sidorov N. P., Rosyjska literatura ustna, Seminarium Historyczno-Literackie, Leningrad, 1924 (tekst i instrukcje bibliograficzne).
Encyklopedia literacka. - Przy 11 t.; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Fritsche, AV Lunacharsky. 1929-1939 .
Duma
1) Ukraińskie ludowe pieśni historyczne, wykonywane przy akompaniamencie bandury.
2) Gatunek rosyjski. poezja XIX wieku, refleksje na tematy filozoficzne i społeczne. Dzieł tego gatunku jest niewiele. „Myśli” K.F. Rylejewa(1821-23) o imieniu A.A. Bestużew-Marlinski„hymny historyczne”, których celem jest „wzbudzenie waleczności współobywateli wyczynami ich przodków”. „Duma” (1838) M. Yu. Lermontow zawiera bezlitosną analizę współczesnego pokolenia poety. „Elegie i myśli” to tytuł jednego z tomów zbioru wierszy A.A. Feta„Światła wieczorne” (1883).
Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina A.P. 2006 .
MYŚLI- Małe rosyjskie ludowe pieśni historyczne (zobacz to słowo). Pod względem czasu powstania Dumy datuje się częściowo na wiek XVI, lecz epoką ich szczególnego rozkwitu był wiek XVII. Obecnie rozpowszechniają je zawodowi śpiewacy, głównie niewidomi, często zrzeszeni w specjalnych organizacjach cechowych (patrz Wiersze duchowe). Śpiewowi dum towarzyszy akompaniament ludowych instrumentów smyczkowych „bandura” i „kobza”, dlatego też wykonawców dum często nazywa się „bandurowcami” i „kobzarami”. Treścią myśli jest opis wydarzeń historycznych i szczegółów życia codziennego, głównie z epoki zmagań Kozaków ukraińskich z Turcją i Polską. Wiele opowieści zwraca uwagę na cierpienia jeńców kozackich w Turcji, opis ucieczki stamtąd (patrz np. Pieśni o Samoilu Koshce, o ucieczce trzech braci z Azowa, o jeńcu rosyjskim Marusie Bogusławce). Wiele myśli gloryfikuje Bogdana Chmielnickiego. W innych myślach śpiewają o walce społecznej wewnątrz Kozaków (np. myśl o biednym kozaku Ganzhe Andyberze, który zhańbił „duka”, czyli bogatych Kozaków, i został wodzem koszskim). Później Mały Rusin Dumas zamienia się w Kozak, rabusie, tak zwana Piosenki Hajdamaka, nastrojem nawiązującym do podobnych pieśni zbójniczych Wielkorusów (patrz słowo „Pieśni historyczne”), ze szczególnie mocnym protestem przeciwko nieprawdzie społecznej. Małe Rosyjskie Dumy ze swej natury są połączeniem tradycyjnych technik ludowej poezji ustnej i twórczości literackiej virsch (głównie szkolnej). Dumy składają się z sylab różnej wielkości, wersów zakończonych rymami; ich język poetycki jest ciekawą mieszanką wyrażeń książkowych, często kościelnych, z elementami ludowej mowy poetyckiej.
BIBLIOGRAFIA. W Zbiorze publikowane są teksty Małego Rusina Dumasa B. B. Antonowicz I M. I. Dragomanova. „Pieśni historyczne narodu małoruskiego”. Kijów, 1874-5 Przeprowadzono studium przemyśleń od strony fabularnej i formalnej Wielki słownik encyklopedyczny PI Zhitetsky'ego
