Encyklopedia szkolna. Główne etapy rozwoju architektury francuskiej XVII – XVIII wieku Pałac Richelieu w Poitou

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Architektura we FrancjiXVIIwiek. Problem określenia stylu

Wstęp

Wielkie odkrycia geograficzne, które rozpoczęły się w epoce renesansu, następnie kolonizacja Nowego Świata, a następnie zwycięstwo heliocentrycznej kosmogonii, teoria nieskończoności światów, miały wstrząsnąć świadomością ludzi i zmienić ich światopogląd. Renesansowy antropocentryzm i naiwna wiara w harmonię świata przestały zaspokajać duchowe potrzeby człowieka. Jeśli antropocentryzm pozostaje niewzruszony, to gdzie jest to centrum w nieskończoności Wszechświata? „Cały widzialny świat to zaledwie ledwo zauważalny dotyk na rozległym łonie natury. Człowiek w nieskończoności – co to znaczy? – Pascal pisał w XVII wieku, jakby w odpowiedzi na renesansową koncepcję człowieka jako „wielkiego cudu”, który Bóg umieścił na czele świata. W XVII wieku człowiek już rozumie, że nie jest ani centrum Wszechświata, ani miarą wszystkich rzeczy.

Różnica w rozumieniu miejsca, roli i możliwości człowieka jest tym, co odróżnia przede wszystkim sztukę XVII wieku od renesansu. Tę odmienną postawę wobec człowieka z niezwykłą jasnością i precyzją wyraża ten sam wielki francuski myśliciel Pascal: „Człowiek jest tylko trzciną, najsłabszym tworem natury, ale jest trzciną myślącą”. Człowiek stworzył w XVII wieku najpotężniejsze państwa absolutystyczne w Europie i ukształtował światopogląd burżuazji, która w późniejszych czasach miała stać się jednym z głównych odbiorców i koneserów sztuki. Złożoność i niespójność epoki intensywnego kształtowania się absolutystycznych państw narodowych w Europie zdeterminowała charakter nowej kultury, która w historii sztuki zwykle kojarzona jest ze stylem barokowym, ale nie ogranicza się do tego stylu. Wiek XVII to nie tylko sztuka baroku, ale także klasycyzm i realizm [Ilyina 2000: 102] .

1. Styl architektoniczny we Francji XVII wiek

Historię sztuki czasami postrzega się jako historię kolejnych stylów. Półkoliste łuki stylu romańskiego zastąpiono ostrołukami gotyckimi, a później zapoczątkowany we Włoszech renesans rozprzestrzenił się po całej Europie, pokonując styl gotycki. Pod koniec renesansu wyłonił się styl, który nazwano „barokiem”. Jednakże, o ile poprzednie style mają łatwo rozpoznawalne cechy, identyfikacja cech baroku nie jest taka łatwa. Faktem jest, że przez cały okres historyczny od renesansu do XX wieku architekci operowali tymi samymi formami, zaczerpniętymi z arsenału architektury starożytnej - kolumnami, pilastrami, gzymsami, dekoracjami reliefowymi i tak dalej. W pewnym sensie można śmiało powiedzieć, że od początków twórczości Brunelleschiego aż do naszych czasów dominował styl renesansowy, a w wielu dziełach architektonicznych cały ten okres określany jest mianem „renesansu”. Oczywiście przez tak długi czas gusta, a wraz z nimi formy architektoniczne, uległy znaczącym zmianom i aby odzwierciedlić te zmiany, pojawiła się potrzeba mniejszych kategorii stylistycznych.

Co ciekawe, wiele pojęć oznaczających style było początkowo po prostu obelżywymi, pogardliwymi przezwiskami. Tak więc Włosi renesansu nazwali „gotyckim” stylem, który uważali za barbarzyński, przyniesiony przez plemiona gotyckie - niszczycieli Cesarstwa Rzymskiego. W słowie „manieryzm” do dziś dopatrujemy się pierwotnego znaczenia manieryzmu, powierzchownego naśladownictwa, o które krytycy XVII wieku zarzucali artystom poprzedniej epoki. Słowo „barok”, czyli „dziwaczny”, „śmieszny”, „dziwny”, pojawiło się także później jako zjadliwa kpina w walce ze stylem XVII wieku. Etykietą tą posługiwali się ci, którzy uznawali dowolne zestawienia klasycznych form w architekturze za niedopuszczalne. Określeniem „barok” piętnowali świadome odstępstwa od rygorystycznych norm klasyki, co dla nich było równoznaczne ze złym gustem. Obecnie nie jest już tak łatwo dostrzec różnice pomiędzy tymi kierunkami w architekturze. Przyzwyczailiśmy się do struktur, w których istnieje zarówno śmiałe kwestionowanie klasycznych reguł, jak i ich całkowite niezrozumienie [Gombrich 1998: 289].

Historycy sztuki nie mogą dojść do konsensusu co do stylu w sztuce tamtych czasów. Podstawowe pytanie brzmi: jak odróżnić takie pojęcia jak barok od klasycyzmu. Od razu zastrzegajmy, że w różnych krajach dzieła sztuki zaliczone do tego czy innego stylu będą miały swoje własne cechy. Warto także zauważyć, że istnienie stylu w różnych częściach Europy ma swój czas trwania, co oznacza, że ​​ramy czasowe będą się zacierać. Przejdźmy do jednego ze współczesnych słowników, aby zidentyfikować główne cechy baroku. Barokowy- (z włoskiego barocco - dziwaczny, dziwny), styl artystyczny, który zajmował wiodącą pozycję w sztuce europejskiej od końca XVI do połowy XVIII wieku. Pochodzi z Włoch. Termin ten wprowadzili pod koniec XIX w. szwajcarscy historycy sztuki J. Burckhardt i G. Wölfflin. Styl obejmował wszystkie rodzaje twórczości: literaturę, muzykę, teatr, ale był szczególnie wyraźny w architekturze, sztukach pięknych i dekoracyjnych. Renesansowe poczucie wyraźnej harmonii wszechświata zostało zastąpione dramatycznym zrozumieniem konfliktu egzystencji, nieskończonej różnorodności, ogromu i ciągłej zmienności otaczającego świata oraz władzy potężnych żywiołów przyrody nad człowiekiem. Ekspresja dzieł barokowych często budowana jest na kontrastach, dramatycznych zderzeniach wzniosłości i banału, majestatu i nic nieznaczącego, pięknego i brzydkiego, iluzorycznego i realnego, światła i ciemności. Upodobanie do tworzenia skomplikowanych i rozwlekłych alegorii szło w parze ze skrajnym naturalizmem. Dzieła sztuki barokowej wyróżniała się redundancją form, pasją i intensywnością obrazów. Bardziej niż kiedykolwiek wcześniej panowało silne poczucie „teatru życia”: fajerwerki, maskarady, pasja przebierania się, podszywanie się, wszelkiego rodzaju „oszustwa” wprowadziły element zabawy w życie człowieka, niespotykaną rozrywkę i jasne świętowanie [Narodowa Encyklopedia Historyczna: http://interpretive.ru/dictionary/968/word/baroko].

W swojej książce „Barok. Architektura lat 1600-1750” Frederic Dassa pisze: „Nie da się podać konkretnej definicji terminu „barok” i pojawia się pytanie, czy warto to robić. Pod wieloma względami problem ten dotyczy bardziej historiografii niż historii. Pojęcie baroku, rozwinięte w ostatnim stuleciu dla rehabilitacji dwóch wieków sztuki włoskiej, nie może zostać przeniesione na obszar badań sztuki hiszpańskiej, holenderskiej, angielskiej czy francuskiej, której znaczenia nie wyznacza mniej lub bardziej wyraźne pragnienie naśladować artystów i architektów rzymskich czy turyńskich” [Dassa 2002: 127]. Koch pisze, że: „Styl tej epoki absolutystycznej – od około 1600 do 1800 roku – jest barokowy<…>W całej Europie barok przenika wszystko: rzeźbę i malarstwo, które bez trudu i okresów przejściowych wpisują się w struktury architektoniczne, muzykę, która nadaje ostateczny szlif blasku, fanatyczną religijność świąt dworskich i kościelnych, literaturę, a także przedmioty codziennego użytku, takie jak meble , ubiór lub fryzurę, sposób mówienia. Sztuka barokowa adresowana jest do całego społeczeństwa i jest przez nie personifikowana” [Koch 2005: 236]. Ważnym szczegółem w opracowaniu Kocha jest to, że identyfikuje on kilka ruchów w tym okresie: ruch barokowy i ruch klasyczny, który determinuje rozwój architektury przede wszystkim we Francji i północnej Europie. Rzeczywiście, styl barokowy ze swoimi typowymi cechami nie rozwinął się we Francji tak bardzo, jak we Włoszech, dlatego uważa się, że styl barokowy w ogóle się tutaj nie rozwinął, a zabytki baroku zaliczane są do zabytków klasycyzmu.

Sięgnijmy do jednego ze współczesnych wydań francuskiego słownika „Le Petit Robert des noms propres”, aby wprowadzić do naszej pracy pojęcie „klasycyzmu”. „Klasycyzm to termin, który w wąskim znaczeniu odnosi się do literatury i sztuki francuskiej za panowania Ludwika XIV, a w szerszym sensie określa estetyczny ideał rygoru i powściągliwości, nieodłączny od wielu pisarzy i artystów Francji i innych krajów od XVII wieku wiek." W tym samym hasle słownika w dziale poświęconym architekturze wyróżniono „le premier classicisme” (dosłownie „pierwszy klasycyzm”) i „le drugi klasycyzm” (dosłownie „drugi klasycyzm”), co wynika z różnicy w rozwoju architektury w okresie przed panowaniem Ludwika XIV, kiedy francuski klasycyzm pozostawał jeszcze pod silnym wpływem sztuki włoskiej, oraz bezpośrednio w okresie panowania „Króla Słońce”.

Wiek XVII to czas kształtowania się zjednoczonego państwa francuskiego, narodu francuskiego. W drugiej połowie stulecia Francja jest najpotężniejszą potęgą absolutystyczną w Europie Zachodniej. Był to także czas powstania francuskiej narodowej szkoły sztuk pięknych, powstania ruchu klasycystycznego, za którego kolebkę słusznie uważa się Francję [Iljina 2000: 129].

Studiując problematykę stylu w architekturze XVII wieku we Francji, można natknąć się na takie pojęcie jak „barokowy klasycyzm”, które naszym zdaniem może pogodzić dwa różne spojrzenia na styl w architekturze tego okresu. Jednakże w tej pracy będziemy trzymać się punktu widzenia zaprezentowanego w Ogólnej Encyklopedii Sztuk, a mianowicie określić styl architektoniczny we Francji XVII wieku jako klasycyzm i wyróżnić dwa okresy jego rozwoju.

2. Architektura pierwszej połowyXVIIwiek

2 .1 Urbanistyka we Francji w epoce absolutyzmu

styl architektoniczny klasycyzm barok

W pierwszej połowie i połowie XVII wieku zasady klasycyzmu ukształtowały się i stopniowo zakorzeniły w architekturze francuskiej. Przyczynia się do tego także państwowy system absolutyzmu.

Budowa i kontrola nad nim skupiona jest w rękach państwa. Wprowadzono nowe stanowisko „architekta króla” i „pierwszego architekta króla”. Na budowę wydawane są ogromne pieniądze. Agencje rządowe kontrolują budowę nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji.

Prace urbanistyczne prowadzone są na szeroką skalę na terenie całego kraju. Nowe miasta powstają jako placówki wojskowe lub osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków nowe miasta projektowane są na planie kwadratu lub prostokąta lub jako bardziej złożone kształty wieloboczne utworzone przez mury obronne, rowy, bastiony i wieże. Wewnątrz nich zaplanowano ściśle regularny układ ulic, prostokątny lub promieniowo pierścieniowy, z placem miejskim pośrodku. Jako przykład możemy wskazać miasta Vitry Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichmont, Marl, Richelieu itp. [cm. Dodatek Ryc. 12].

Stare średniowieczne miasta odbudowuje się w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu chaotycznej sieci średniowiecznych ulic powstają proste autostrady, zespoły urbanistyczne i poprawne geometrycznie place.

W urbanistyce epoki klasycznej głównym problemem staje się duży zespół urbanistyczny, którego zabudowa realizowana jest według jednego planu. W 1615 roku przeprowadzono pierwsze prace planistyczne w Paryżu w północno-zachodniej części miasta i zabudowano wyspę Saint-Louis. Budują nowe mosty, poszerzają się granice miasta.

Na lewym i prawym brzegu Sekwany powstają duże zespoły pałacowe - Pałac Luksemburski i Pałac Królewski (1624, architekt - J. Lemercier). Dalszy rozwój urbanistyki Paryża wyrażał się w powstaniu dwóch placów o regularnym kształcie (kwadratowym i trójkątnym) wpisanych w średniowieczną zabudowę miasta: Placu Królewskiego (1606-1612, architekt - L. Metezot) i Placu Dauphine (rozpoczęto w 1605 r.) w zachodniej części wyspy Site [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 Kształtowanie się zasad klasycyzmu

Zasady klasycyzmu, dla których grunt przygotowali architekci francuskiego i włoskiego renesansu, w pierwszej połowie XVII wieku nie wyróżniały się jeszcze integralnością i jednorodnością. Często mieszano je z tradycjami włoskiego baroku, którego budowle charakteryzowały się skomplikowaną formą trójkątnych i krzywoliniowych frontonów, bogactwem dekoracji rzeźbiarskiej i kartuszów, zwłaszcza w dekoracji wnętrz.

Tradycje średniowieczne były tak silne, że nawet zakony klasyczne zyskały niepowtarzalną interpretację w budownictwie pierwszej połowy stulecia. Kompozycja porządku – jego usytuowanie na powierzchni muru, proporcje i detale – podporządkowana jest ukształtowanej w architekturze gotyckiej konstrukcji muru, z wyraźnie określonymi pionowymi elementami ramy nośnej budynku (filarami). oraz duże otwory okienne znajdujące się pomiędzy nimi. Motyw ten w połączeniu z podziałem elewacji za pomocą ryzalitów narożnych i środkowych nadaje budynkowi wertykalną aspirację nie charakterystyczną dla klasycznego układu kompozycji porządkowych oraz wyraźną, spokojną sylwetkę bryły.

Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami pojmowania piękna. Wiele obiektów sakralnych, wzniesionych na wzór kościoła bazylikowego, ustalonego w okresie włoskiego baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi zastrzałami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami. Przykładem jest Sorbona – pierwsza budowla sakralna w Paryżu, zwieńczona kopułą [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml].

2 .3 Pałac Luksemburski

Jednym z najwcześniejszych budynków pałacowych był Pałac Luksemburski (1615-1620), zbudowany przez Salomona de Brosse dla Marii Medycejskiej. W pobliżu pałacu założono wspaniały park, który na początku XVII wieku uznawany był za jeden z najlepszych.

Kompozycję pałacu charakteryzuje rozmieszczenie głównego i dolnego skrzydła usługowego wokół dużego pałacu ceremonialnego. Jedna strona głównego budynku skierowana jest w stronę dziedzińca frontowego, druga w stronę parku. Kompozycja wolumetryczna pałacu wyraźnie wskazywała tradycyjne cechy charakterystyczne dla francuskiej architektury pałacowej pierwszej połowy XVII wieku, na przykład rozmieszczenie brył narożnych i środkowych w głównym trzykondygnacyjnym budynku pałacu, zwieńczonym wysokimi dachami, a także podział przestrzeni wewnętrznej narożnych wież na całkowicie identyczne części mieszkalne.

Wyróżnia się wyglądem pałacu, który w niektórych cechach nadal przypomina zamki z poprzedniego stulecia, dzięki naturalnej i przejrzystej strukturze kompozycyjnej, a także wyraźnej strukturze rytmicznej dwupoziomowych porządków dzielących fasady swoją monumentalnością i reprezentatywnością.

Masywność ścian podkreśla poziome boniowanie, całkowicie zakrywające ściany i porządkujące elementy. Technika ta, zapożyczona od mistrzów włoskiego baroku, w dziele de Brosse otrzymała niepowtarzalne brzmienie, nadające wyglądowi pałacu szczególnego bogactwa i przepychu [zob. Dodatek Ryc. 3].

Wśród innych dzieł de Brosse'a poczesne miejsce zajmuje kościół Saint-Gervais (założony w 1616 roku) w Paryżu. W kościele tym, zbudowanym na planie włoskich kościołów barokowych, tradycyjne elementy barokowych fasad kościelnych łączą się z gotyckim wydłużeniem proporcji [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index .shtml].

2 .4 Miasto Richelieu

Wczesne przykłady kompozycji wielkozespołowych pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Twórcą pierwszego zespołu pałacowo-parkowego i miejskiego Richelieu w architekturze francuskiego klasycyzmu (rozpoczętego w 1627 r.) był Jacques Lemercier.

Układ nieistniejącego już zespołu opierał się na przecięciu pod kątem dwóch osi kompozycyjnych. Jedna z nich pokrywa się z główną ulicą miasta i aleją parkową łączącą miasto z placem przed pałacem, druga stanowi główną oś pałacu i parku. Układ parku opiera się na ściśle regularnym układzie alejek przecinających się pod kątem prostym lub odchodzących od jednego środka.

Usytuowane z boku pałacu miejskiego Richelieu otoczone było murem i fosą, tworząc na planie prostokąta. Układ ulic i bloków miasta podlega temu samemu ścisłemu układowi współrzędnych prostokątnych, co cały zespół, co wskazuje na kształtowanie się nowych zasad urbanistycznych w pierwszej połowie XVII wieku i przezwyciężenie metod średniowiecznych rozwoju miasta z krętymi, wąskimi uliczkami i małymi, ciasnymi placami.

Budynek Pałacu Richelieu podzielono na budynek główny i skrzydła, które tworzyły przed nim duży, zamknięty prostokątny dziedziniec z głównym wejściem. Budynek główny wraz z zabudowaniami gospodarczymi, zgodnie z tradycją sięgającą średniowiecznych zamków, otoczony był fosą wypełnioną wodą. Układ i kompozycja bryłowa budynku głównego oraz skrzydeł o wyraźnie określonych bryłach narożnych, przypominających wieże, uzupełnionych wysokimi piramidalnymi dachami, zbliżone były do ​​omawianego powyżej Pałacu Luksemburskiego, co wskazuje na wpływy średniowiecza.

Pałac Richelieu, podobnie jak jego zwykły park z głębokimi widokami na alejki, rozległe partery i rzeźby, powstał jako majestatyczny pomnik mający na celu chwałę wszechpotężnego władcy Francji. Wnętrza pałacu były bogato zdobione sztukaterią i malowidłami, w których wywyższana była osobowość Richelieu i jego czyny [zob. Dodatek Ryc. 4].

Zespół pałacu i miasta Richelieu nie był jeszcze dostatecznie przeniknięty jednością, ale w sumie Lemercierowi udało się stworzyć nowy typ złożonej i ścisłej kompozycji przestrzennej, nieznanej architekturze włoskiego renesansu i baroku [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00 /s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 Twórczość François Mansarta

Wraz z Lemercierem największym architektem pierwszej połowy stulecia był François Mansart (1598-1666). Do jego wybitnych dzieł należy Pałac Maisons-Laffite (1642-1650), wzniesiony pod Paryżem dla przewodniczącego paryskiego parlamentu René de Langeya. W przeciwieństwie do tradycyjnych kompozycji wcześniejszych zamków wiejskich, nie ma tu zamkniętego dziedzińca utworzonego przez budynek główny i skrzydła usługowe. Wszystkie pomieszczenia biurowe zlokalizowane są w piwnicy budynku.

Monumentalna bryła pałacu, zwieńczona według starożytnej tradycji wysokimi piramidalnymi dachami nad bokami i ryzalitami centralnymi, wyróżnia się zwartą integralnością i wyrazistą sylwetką. Budynek otoczony jest fosą wypełnioną wodą, a jego położenie niczym na wyspie w pięknej oprawie wodnej dobrze łączy pałac z naturalnym otoczeniem parkowym, podkreślając jego prymat w kompozycji zespołu. Architekturę Pałacu Maisons-Laffite uzupełnia regularny park francuski z rozległym parterem, boskietami i gęstą zielenią [zob. Dodatek Ryc. 5].

Kolejnym ważnym dziełem François Mansarta jest kościół klasztorny Val de Grace (1645-1665), zbudowany po jego śmierci. Kompozycja planu oparta jest na tradycyjnym schemacie kopułowej bazyliki z szeroką nawą główną przykrytą sklepieniem kolebkowym, transeptem i kopułą na krzyżu środkowym. Podobnie jak w wielu innych francuskich budynkach sakralnych z XVII wieku, fasada budynku nawiązuje do tradycyjnego rozwiązania elewacji kościoła z włoską architekturą barokową. Kopuła kościoła, wzniesiona na wysokim bębnie, jest jedną z trzech najwyższych kopuł w Paryżu [zob. Dodatek Ryc. 6].

W 1630 roku François Mansart wprowadził do praktyki budowania budownictwa miejskiego wysoką, łamaną bryłę dachu, wykorzystującą poddasze na mieszkania (stąd pojęcie „poddasza”).

Tak więc w pierwszej połowie XVII wieku, zarówno w dziedzinie urbanistyki, jak i w kształtowaniu samych typów budynków, postępował proces dojrzewania nowego stylu i stworzono warunki do jego rozkwitu w drugiej połowie XVII wieku. pół wieku [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. Druga połowa XVII wieku

3 .1 Wielkie stulecie, charakterystyka okresu

W drugiej połowie XVII wieku monarchia absolutna we Francji osiągnęła największą potęgę gospodarczą i polityczną oraz dobrobyt zewnętrzny. Jest to czas długiego panowania Ludwika XIV, „Króla Słońce”. Nie bez powodu ten czas został nazwany w literaturze zachodniej „Le grand siècle” – „Wielkim Wikiem”. Wspaniała – przede wszystkim w rozmachu ceremonii i wszelkiego rodzaju sztukach, w różnych gatunkach i na różne sposoby gloryfikujących osobę króla. Od początku samodzielnego panowania Ludwika XIV, tj. Od lat 60. XVII w. w sztuce zachodzi bardzo ważny proces regulacji, całkowitego podporządkowania i kontroli przez władzę królewską. Utworzona w 1648 roku Akademia Malarstwa i Rzeźby podlega obecnie oficjalnej jurysdykcji pierwszego ministra królewskiego. W 1671 roku powstała Akademia Architektury, ustanowiono kontrolę nad wszystkimi rodzajami życia artystycznego [Ilyina 2000: 138] .

Pomimo kontroli rządu, druga połowa XVII wieku była dla architektury francuskiej okresem świetności. W Paryżu rekonstruuje się i odbudowuje rozległe place miejskie oraz wielkie pałace, budynki publiczne i sakralne. Prowadzone są wspaniałe i kosztowne prace budowlane mające na celu stworzenie wiejskiej rezydencji króla - Wersalu.

Jedną z przyczyn wiodącej pozycji architektury wśród innych sztuk drugiej połowy XVII wieku była jej specyfika. To architektura mogła najpełniej i dobitnie wyrazić idee tego etapu rozwoju scentralizowanej monarchii narodowej. W tym okresie szczególnie wyraźna stała się organizująca rola architektury w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk pięknych. Architektura wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się rzeźby dekoracyjnej, malarstwa i sztuki użytkowej tamtych czasów.

Nowe cechy artystyczne w architekturze połowy i drugiej połowy XVII wieku, które rozwinęły się w ramach klasycyzmu, przejawiają się przede wszystkim w ogromnej rozpiętości przestrzennej budynków i zespołów, w bardziej konsekwentnym stosowaniu klasycyzmu układ porządkowy, w przewadze podziałów poziomych nad pionowymi, w większej integralności i jedności kompozycji objętościowej i przestrzeni wewnętrznej budynku. Oprócz klasycznego dziedzictwa starożytności i renesansu, na kształtowanie się stylu francuskiego klasycyzmu w drugiej połowie XVII wieku duży wpływ miała włoska architektura barokowa. Znalazło to odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form architektonicznych (krzywe frontony, woluty, okazałe kartusze), w kolejności kompozycji fasad i zasadach projektowania ich przestrzeni wewnętrznej (enfilada), w niektórych cechach układu dużych zespołów (podłużno- konstrukcja osiowa), a także w nieodłącznym architekturze francuski klasycyzm ze zwiększoną przepychem form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. Jednak formy architektury klasycystycznej i barokowej uległy w XVII wieku radykalnej przeróbce w powiązaniu z narodowymi tradycjami artystycznymi, co umożliwiło połączenie tych często sprzecznych elementów w artystyczną jedność [Bykov 1963: 487-513].

3 .2 Vaux-le-Vicomte

Pierwszym dziełem architektury francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest przewaga zasad artystycznych klasycyzmu nad starymi tradycjami, był zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655 -1661). Twórcami tego niezwykłego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Leveau, Andre Le Nôtre i malarz Charles Lebrun.

Pod względem kompozycji planu, rozmieszczenia centralnych i narożnych brył wieżowych zwieńczonych wysokimi dachami oraz ogólnie otwartego charakteru budowli otoczonej fosą wypełnioną wodą, Pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maisons -Pałac Laffite'ów. Podobnie jak w Maisons-Laffite, architektura tego pałacu nadal zachowuje pewne tradycyjne cechy architektury francuskiej z minionych wieków. Niemniej jednak w wyglądzie budowli, a także w całym zespole kompozycyjnym, niewątpliwie widać triumf klasycystycznych zasad architektonicznych. Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle zweryfikowanym rozwiązaniu planistycznym zespołu pałacowo-parkowego. Budynek i park podlegają ściśle centralizującej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala połączyć różne elementy zespołu Vaux-le-Vicomte w wielką artystyczną jedność i podkreślić pałac jako najważniejszy element zespołu.

Jedność w budowie przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku jest typowa dla zasad architektury klasycystycznej. Duży owalny salon, wyeksponowany jako centrum kompozycji, zwieńczony kopułowym dachem, nadaje jego sylwetce spokojny, zrównoważony charakter. Wprowadzenie dużego porządku pilastrów rozciągających się na dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężnej poziomości gładkiego, ściśle profilowanego klasycznego belkowania, pozwala uzyskać przewagę podziałów poziomych nad pionowymi, ogólność i integralność fasad oraz bryłę budynku , nietypowe dla pałaców z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalną prezencję i splendor.

Zespół parkowy pałacu Vaux-le-Vicomte zbudowany został według jednego, ściśle regularnego układu. Umiejętnie przycięte przestrzenie zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne kształty i linie. Fontanny i ozdobne posągi otaczają rozległy parter i basen z grotą, rozpostartymi przed fasadą pałacu [zob. Dodatek Ryc. 7].

W zespole Vaux-le-Vicomte ukształtowały się oryginalne zasady syntezy architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki krajobrazu stworzone przez francuski klasycyzm XVII wieku, które w zespole wersalskim uzyskały jeszcze większy zakres i dojrzałość [Bykov 1963: 487-513].

3 .3 Wschodnia fasada Luwru

Jednym z pierwszych dzieł drugiej połowy XVII wieku, w którym najpełniej wyraziły się podstawowe zasady francuskiego klasycyzmu, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), której projektem i budową zajął się Francois d. „Orbe (1634-1697), Louis Levo i Claude uczestniczyli w Perrault (1613-1688).

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana kolumnadą Luwru, stanowi część zespołu dwóch pałaców połączonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Długa fasada (173 m) posiada ryzalit centralny i dwa boczne, pomiędzy którymi, na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami, wsparte są potężnymi (wysokość 12 m) bliźniaczymi kolumnami porządku korynckiego, tworzącymi wraz z cofniętą do wewnątrz ścianą, głęboko zacienione loggie. Najbogatszy w formach, dekoracji i podziałach jest projekt wejścia centralnego z trójprzęsłowym portykiem i zwieńczonym trójkątnym frontonem. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Płaska płaskorzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych fasad Luwru, w którym powtórzono kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu [Bykov 1963: 487-513].

Monumentalna fasada budowli, o powiększonych formach i podkreślonej skali, pełna jest majestatu i szlachetności, ale jednocześnie kryje w sobie odcień racjonalnego chłodu, charakterystyczny dla dojrzałego klasycyzmu [Bykov 1963: 487-513].

3 .4 Twórczość Hardouina-Mansarta

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Jednym z uderzających przykładów umiejętnego rozwiązywania dużych zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Inwalidów (1693-1706), kończąca ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberała Bruanta (ok. 1635-1635-1706). 1697).

Dom Inwalidów, przeznaczony na schroniska dla weteranów wojennych, został pomyślany jako jeden z najwspanialszych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, położonego na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy teren, tzw. Esplanade des Invalides. Ściśle symetryczny zespół Domu Inwalidów składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych na obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu centrum kompozycyjnemu – dużemu dziedzińcowi i związanemu z nim monumentalnemu kościołowi.

Kościół jest budowlą centralną na planie kwadratu i dużą kopułą o średnicy 27 m, która wieńczy rozległą przestrzeń centralną. W surowej i powściągliwej architekturze świątyni nadal można wyczuć wpływ kompozycji barokowych, które nie są obce twórczości Hardouina-Mansarta. Znajduje to odzwierciedlenie w wyważonych proporcjach kopuły w stosunku do dolnej bryły oraz w plastycznym wzbogaceniu środkowej części fasady o elementy porządkowe, charakterystyczne dla baroku [zob. Dodatek Ryc. 8].

Dla francuskiej praktyki urbanistycznej XVII wieku wielkie znaczenie miały Place Louis the Great (później Place Vendôme) (1685-1701) i Place des Victories (1684-1687), zbudowane według projektów architekta Hardouina-Mansarta. znaczenie.

Mający plan prostokąta ze ściętymi narożnikami, Place Louis the Great został pomyślany jako budowla uroczysta ku czci króla. Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji pełnił umieszczony na środku placu pomnik konny Ludwika XIV. Elewacje budynków tworzących plac, o tej samej kompozycji kompozycyjnej, z nieco wystającymi portykami na ściętych narożach i w środkowej części budynków, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi dzielnicami jedynie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac postrzegany jest jako przestrzeń zamknięta, izolowana [zob. Dodatek Ryc. 9].

Kolejnym zespołem jest Place des Victories, który ma kształt koła o średnicy w rzucie 60 m, pod względem jednolitości fasad otaczających plac i umiejscowienia pomnika w centrum jest zbliżony do Place Ludwik Wielki. Jednak umieszczenie placu na skrzyżowaniu kilku ulic, aktywnie powiązanych z ogólnym układem planowania miasta, pozbawia go izolacji i izolacji.

Tworząc Plac Zwycięstwa, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe tendencje urbanistyczne w budowie otwartych ośrodków publicznych ściśle powiązanych z systemem urbanistycznym [Bykov 1963: 487-513].

3 .5 Wersal

Postępowe trendy w architekturze francuskiego klasycyzmu XVII wieku uzyskały pełny i wszechstronny rozwój w zespole wersalskim (1668-1689), imponującym pod względem skali, śmiałości i szerokości koncepcji artystycznej. Głównymi twórcami tego najważniejszego zabytku francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli Hardouin-Mansart i mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre (1613-1700).

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Specyfika konstruowania złożonego zespołu jako ściśle uporządkowanego scentralizowanego systemu, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół niego, jest zdeterminowana jego ogólną koncepcją ideologiczną.

Trzy szerokie, całkowicie proste, promieniste aleje miasta zbiegają się w Pałacu Wersalskim, położonym na tarasie wznoszącym się nad okolicą - w ten sposób Wersal łączył dobiegające do niego drogi z różnymi regionami Francji.

Obok głównego budynku od strony miasta, służby pałacowe ulokowano w dwóch dużych, niezależnych budynkach, tworzących duży prostokątny teren przed centralnym budynkiem pałacu.

Luksusowy wystrój wnętrz, w którym powszechnie wykorzystuje się motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, skomplikowane kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, brąz goniony, marmur, złocone rzeźby w drewnie), powszechne stosowanie malarstwo dekoracyjne - wszystko to ma sprawiać wrażenie majestatu i przepychu. Jednym z najbardziej niezwykłych pomieszczeń Pałacu Wersalskiego jest wspaniała Galeria Lustrzana (o długości 73 m) zbudowana przez Hardouina-Mansarta i zlokalizowana na drugim piętrze części centralnej z przylegającymi do niej kwadratowymi salonami. Przez szerokie łukowe otwory roztacza się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wnętrzną przestrzeń galerii iluzorycznie powiększają liczne duże lustra umieszczone w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i bujnym stiukowym gzymsem, który stanowi przejście do barokowego sufitu artysty Lebruna, jeszcze bardziej złożonego pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym [zob. Dodatek Ryc. 10].

Architekturę fasad stworzonych przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parku, wyróżnia duża jedność. Mocno naciągnięta w poziomie budowla pałacowa doskonale współgra z rygorystycznie poprawnym geometrycznie układem parku i otoczeniem naturalnym. W kompozycji fasady wyraźnie eksponuje się drugie, frontowe piętro pałacu, rozczłonkowane ścisłym porządkiem proporcji i detalem kolumn i pilastrów wspartych na ciężkiej, boniowanej podstawie.

W przeciwieństwie do architektury fasad pałacowych, które w swojej reprezentatywności są nieco barokowe, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, układ parkowy, wykonany przez Le Nôtre, wyróżnia się klasyczną czystością i przejrzystością. linii i kształtów. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre był najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego i etycznego ideału klasycyzmu. Środowisko naturalne postrzegał jako przedmiot inteligentnego działania człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nienagannie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na zasadach racjonalności i porządku [zob. Dodatek Ryc. jedenaście].

Z pałacu otwiera się ogólny widok na park. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latony, następnie otoczona przyciętymi drzewami Aleja Królewska prowadzi do Fontanny Apolla. Kompozycję kończy rozległy kanał ciągnący się po horyzont, otoczony alejami przyciętych drzew.

Organiczną jedność z układem parku i wyglądem architektonicznym pałacu stanowi bogata i różnorodna dekoracja rzeźbiarska parku. Rzeźba parkowa Wersalu aktywnie uczestniczy w tworzeniu zespołu. Wizerunek architektoniczny zespołu Wersalskiego budowany jest w organicznym związku ze środowiskiem naturalnym, w naturalnym i konsekwentnym ujawnianiu różnych aspektów perspektywy wewnętrznej i zewnętrznej, w syntezie architektury, rzeźby i malarstwa [Bykov 1963: 487-513].

Wniosek

Wiek XVII to jedna z najjaśniejszych epok w rozwoju zachodnioeuropejskiej kultury artystycznej. To czas świetlanego rozkwitu szeregu największych szkół narodowych, wielu kierunków twórczych i niezwykłej jak na jedno stulecie konstelacji wielkich nazwisk i znakomitych mistrzów. Najbardziej znaczące i najcenniejsze, które powstały w tej epoce, kojarzone są przede wszystkim ze sztuką pięciu krajów europejskich – Włoch, Hiszpanii, Flandrii, Holandii i Francji.

Różnica między wiekiem XVII a poprzednim wiekiem XVI polegała na tym, że żaden z tych krajów nie zajmował obecnie bezwarunkowo dominującej pozycji w ogólnej ewolucji kultury artystycznej. Nie można jednak nie zauważyć szczególnej roli obu krajów w początkowej i końcowej fazie tego etapu. Mówiąc więc o jego początkowej fazie, przede wszystkim musimy wymienić Włochy. Kraj starożytnej kultury starożytnej, kolebka renesansu, Włochy stały się w XVII wieku miejscem pielgrzymek wszystkich artystów świata. Co ważniejsze, w sztuce włoskiej pierwszej połowy XVII wieku położono nowe figuratywne i stylistyczne podstawy architektury, rzeźby i malarstwa, które spełniły wymagania swoich czasów i dlatego spotkały się z ogólnoeuropejską odpowiedzią. Trzeba tylko pamiętać, jak bardzo włoski barok wniósł do wszystkich rodzajów sztuk plastycznych, jak bardzo realizm Caravaggia wzbogacił malarstwo europejskie.

Czym były Włochy w pierwszej połowie XVII wieku, tym stała się Francja w drugiej połowie stulecia, dając wzorce innym krajom europejskim w swoim dorobku artystycznym. Jej twórczość przeszła długą i skomplikowaną drogę od przełomu XVI i XVII wieku, naznaczoną twórczością wielu znanych mistrzów.

W żadnym innym kraju europejskim kultura artystyczna nie znalazła się w tak ścisłym związku z rozwojem absolutyzmu jak we Francji. W dużej mierze wynikało to z faktu, że Francja była klasycznym krajem absolutyzmu, którego historyczna rola na pewnym etapie rozwoju społecznego była w dużej mierze postępowa. W tych warunkach szczególnie ważnego znaczenia nabrała idea jedności państwa, odpowiadająca wymogom rosnącego i niepodległego narodu francuskiego.

Zasadnicze cechy epoki najgłębiej odzwierciedliły się w sztuce klasycyzmu. Ten złożony i sprzeczny styl przejawiał się na różne sposoby w dramacie i poezji, w architekturze i sztukach pięknych [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

Bibliografia

Literatura

1. Bykov V.E. Sztuka Francji, architektura // Ogólna historia sztuki w 6 tomach / rep. wyd. R.B. Klimov, I.I. Nikonowa. Tom 4: Sztuka XVII – XVIII wieku. - M.: Sztuka, 1963. 1101 s.

2. Bykov V.E., Kaptereva T.P. Sztuka Francji XVII wieku. - M.: Sztuka, 1969 Adres URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Gombrich E. Historia sztuki. - M.: Wydawnictwo ACT, 1998. 688 s.

4. Dassa F. Barok. Architektura lat 1600-1750. - M.: Wydawnictwo Astrel, 2002. 160 s.

5. Ilyina T.V. Historia sztuki. Sztuka zachodnioeuropejska. - M.: Wyżej. szkoła, 2000. 368 s.

6. Koch F. Encyklopedia stylów architektonicznych. - M.: BMM AO, 2005. 528 s.

Słowniki i podręczniki

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010.

Zasoby internetowe

8. Narodowa Encyklopedia Historyczna. http://interpretive.ru/

Ilustracje

9. Ilustracje 1-2: Architektura i urbanistyka Adres URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. Ilustracje 3-8, 11: Ogólna historia sztuki w 6 tomach / rep. wyd. R.B. Klimov, I.I. Nikonowa. Tom 4: Sztuka XVII – XVIII wieku. - M.: Sztuka, 1963. 1101 s.

11. Ilustracje 9-10 Adres URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

Aplikacja

Ryż. 1 Plany francuskich miast obronnych z XVII wieku. Henrishmonta

Ryż. 2 Miasto Richelieu. Zbudowany według projektu Jacques’a Lemerciera na początku lat 30-tych XVII wieku. Po lewej stronie park wiejskiego zamku kardynała Richelieu

Ryż. 3 Salomon de Bros. Pałac Luksemburski w Paryżu. 161 5 - 1620 (21)

Ryż. 4 Jacques’a Lemerciera. Pałac Richelieu w Poitou. Rozpoczęto w 1627 r. Rycina Perela

Ryż. 5 Francois Mansarta. Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem. 1642-1650. Główna fasada

Ryż. 6 Francois Mansarta. Kościół Val de Grace w Paryżu. 1645-1665. Fasada

Ryż. 7 Louis Leveau, Andre Le Nôtre. Pałac i park Vaux-le-Vicomte niedaleko Melun. 1655-1661 Ogólny widok z parku.

Ryż. 8 Jules Hardouin-Mansart. Kościół Inwalidów w Paryżu. 1693-1706 Ukończony w 1708 roku przez Roberta de Cotte. Widok od południa

Ryż. 9 Plac Ludwika Wielkiego (Place Vendôme)

Ryż. 10 Galeria Lustrzana Pałacu Wersalskiego

Ryż. 11 Wersal. Widok na Pałac Królewski i park od zachodu. Architekci Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre. Fotografia lotnicza

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Przewaga motywów świeckich we wszystkich sferach życia kulturalnego w Rosji w XVII wieku, także w architekturze. Namiot jako jedna z najpopularniejszych form architektonicznych tamtych czasów. Cechy architektury sakralnej. Cechy stylu „moskiewskiego baroku”.

streszczenie, dodano 20.03.2014


Cechy charakterystyczne baroku moskiewskiego (koniec XVII – pierwsze lata XVIII w.). Cechy stylu Naryszkina. Wykorzystanie elementów ładu architektonicznego i wykorzystanie kompozycji centrycznych w architekturze świątynnej na przykładzie kościoła wstawienniczego w Fili.

prezentacja, dodano 22.05.2012


Rozprzestrzenianie się klasycyzmu w rosyjskiej architekturze i rzeźbie monumentalnej drugiej połowy XIX wieku. Sprzeczności kapitalistycznej urbanistyki, rosnąca przepaść między centrum a obrzeżami, między ulicami handlowymi i fabrycznymi.

prezentacja, dodano 18.11.2014


Techniki budowlane mistrzów XVII wieku. Pałac cara Aleksieja Michajłowicza w Kolomenskoje pod Moskwą jako przykład architektury drewnianej. Kościoły namiotowe i klatkowe. Kościoły wielopoziomowe z górnymi kondygnacjami czworościennymi. Architektura prostych chat i dworków wykonanych z drewna.

streszczenie, dodano 01.11.2015


Rozwój klasycyzmu w Rosji na początku drugiej połowy XVIII wieku. Opis budownictwa i architektury drugiej połowy XIX wieku. Nowy etap rozwoju urbanistycznego Moskwy i Sankt Petersburga. Rozwój nowych metod budownictwa jako przyczyna kryzysu architektonicznego w kraju.

praca na kursie, dodano 27.07.2010


Istota i cechy charakterystyczne klasycyzmu jako nurtu w sztuce europejskiej XVII–XIX w., charakterystyka historyczna tego stylu, cechy konstrukcyjne. Urbanistyka i architektura klasycyzmu, rodzaje budowli i świat obiektywny.

praca na kursie, dodano 11.12.2013


Architektura pierwszej połowy XVIII wieku: barok. Architektura barokowa z połowy XVIII wieku. Przesłanki powstania i rozwoju klasycyzmu. Architektura wczesnego klasycyzmu (1760-1780). Architektura ścisłego klasycyzmu (1780-1800).

praca na kursie, dodano 30.11.2003


Architektura konstrukcji wolumetrycznych. Organizacja przestrzeni ogrodowo-parkowej oraz architektury krajobrazu i parków. Style barokowe w XVI-XVII wieku. Elementy konstrukcyjne, schody, drzwi, filary i balkony w architekturze. Początki gotyku i jego rozwój.

streszczenie, dodano 05.04.2012


Historia architektury francuskiej. Architektura sakralna jako podstawa stylu gotyckiego. Zmiany w sztuce francuskiej w okresie renesansu. Przykłady architektury nowoczesnej z opisami: kościół Mont-St-Michel, opactwo St-Auben.

streszczenie, dodano 05.05.2016


Kształtowanie się w epoce romańskiej stylu architektonicznego z motywem półkolistego łuku, świątyni typu bazylikowego, masywnych murów i wież z czterospadowym dachem. Związek architektury niemieckiej i karolińskiej. Cechy romańskie i gotyckie stylu przejściowego.

Równolegle ze stylem barokowym narodził się we Francji styl klasycystyczny.Architektura klasycyzmu w wielu przypadkach stanęła przed tymi samymi zadaniami, co architektura barokowa – gloryfikując władzę monarchy absolutnego, wywyższając klasę panującą. Ale architekci klasycyzmu używają do tego innych środków. Wiek XVII reprezentuje pierwszy etap klasycyzmu, kiedy cechy tego stylu nie osiągnęły najbardziej rygorystycznego i czystego wyrazu. Budowle publiczne i pałacowe, zespoły miejskie, zespoły pałacowo-parkowe wznoszone przez architektów francuskich przepojone są duchem podniosłego przepychu; ich rozwiązanie przestrzenne wyróżnia przejrzysta logika, elewacje charakteryzują się spokojną harmonią struktury kompozycyjnej i proporcjonalnością części, a formy architektoniczne wyróżniają się prostotą i rygorem.

Rygorystyczny porządek wprowadzono nawet do natury – mistrzowie klasycyzmu stworzyli system tzw. parku regularnego. Architekci klasycyzmu szeroko sięgają do dziedzictwa antycznego, studiując ogólne zasady architektury antycznej, a przede wszystkim system porządków, zapożyczając i przerabiając poszczególne motywy i formy. To nie przypadek, że budowle sakralne w architekturze klasycyzmu nie mają tak ogromnego znaczenia, jak w architekturze barokowej: duch racjonalizmu tkwiący w sztuce klasycystycznej nie sprzyjał wyrażaniu idei religijnych i mistycznych. Być może w jeszcze większym stopniu niż w architekturze barokowej treść figuratywna najlepszych zabytków architektury klasycznej okazuje się szersza niż ich funkcje reprezentacyjne: budowle Hardouin-Mansarta i zespoły parkowe Le Nôtre gloryfikują nie tylko siłę króla, ale także wielkość ludzkiego umysłu.

W drugiej połowie XVII w. monarchia absolutna we Francji osiąga największą potęgę gospodarczą i polityczną, a życie na dworze staje się niekończącym się świętem. W centrum tego życia znajduje się osobowość Króla Słońce Ludwika XIV. Jego przebudzenie ze snu, poranna toaleta, obiad itp. – wszystko podlegało pewnemu rytuałowi i odbywało się w formie uroczystych ceremonii.
To właśnie w tym okresie rozkwitła architektura francuska. W stolicy Francji, Paryżu, rekonstruuje się i odbudowuje rozległe place miejskie oraz wielkie budynki pałacowe, publiczne i sakralne. Prowadzone są wspaniałe i kosztowne prace budowlane mające na celu stworzenie wiejskiej rezydencji króla - Wersalu.
Tylko w warunkach potężnej scentralizowanej monarchii możliwe było wówczas stworzenie ogromnych zespołów miejskich i pałacowych zaprojektowanych według jednego planu, mających ucieleśniać ideę władzy monarchy absolutnego. Wyraźniej manifestuje się chęć poszukiwania surowego i monumentalnego obrazu, integralności kompozycyjnej i jedności stylistycznej konstrukcji budowlanych. Architektura tego okresu wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się rzeźby dekoracyjnej, malarstwa i sztuki użytkowej.
Oprócz ogromnej rozpiętości przestrzennej budynków i zespołów, nowe cechy artystyczne w architekturze połowy i drugiej połowy XVII wieku przejawiały się w bardziej konsekwentnym stosowaniu klasycznego układu porządkowego, w przewadze podziałów poziomych nad pionowymi. , w większej integralności i jedności kompozycji objętościowej i wewnętrznej przestrzeni budynku. Wraz z klasycznym dziedzictwem starożytności i renesansu wytworzył się styl francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. pozostawał pod silnym wpływem włoskiego baroku. Znalazło to odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form architektonicznych (krzywe frontony, woluty, okazałe kartusze), w kolejności kompozycji fasad i zasadach projektowania ich przestrzeni wewnętrznej (enfilada), w niektórych cechach układu dużych zespołów (podłużno- konstrukcja osiowa), a także w nieodłącznym architekturze francuski klasycyzm ze zwiększoną przepychem form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. Jednak formy architektury klasycznej i barokowej zostały odsłonięte w XVII wieku. radykalne przetworzenie w powiązaniu z narodowymi tradycjami artystycznymi, co pozwoliło połączyć te często sprzeczne elementy w artystyczną jedność.

Od lat 70. 18 wiek można mówić o nowym etapie, w którym klasycyzm stopniowo staje się wiodącym kierunkiem nie tylko w architekturze, gdzie był wcześniej zdefiniowany, ale także w malarstwie i rzeźbie. Sztuka tego okresu ucieleśniała „pragnienie energicznego działania”, które ogarnęło Francuzów.

Klasycyzm pierwszej połowy XVII w. Kształtowanie się stylu.

Prace urbanistyczne są szeroko stosowane w całym kraju, a stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu chaotycznej sieci średniowiecznych ulic powstają proste autostrady, zespoły urbanistyczne i poprawne geometrycznie place. Głównym problemem jest powstanie dużego zespołu miejskiego, w którym zabudowa będzie prowadzona według jednego planu. W rozwoju Paryża i innych miast francuskich znacząca jest rola kościołów i zespołów klasztornych. Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami pojmowania piękna. Wiele obiektów sakralnych, wzniesionych na wzór kościoła bazylikowego, ustalonego w okresie włoskiego baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi zastrzałami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami.

Palais Pałac Królewski(pałac królewski) - rezydencja kardynała Richelieu została zbudowana w 1629 roku. To jednocześnie majestatyczny pałac, otwarty plac i piękny, zadbany park. Autorem projektu był słynny ówczesny francuski architekt Jacques Lemercier. Pałac był ostatnią ostoją potężnego kardynała, mieszkał tu aż do swojej śmierci w 1642 roku. Po śmierci Richelieu pałac zajęła owdowiała Anna Austriaczka z młodym Ludwikiem XIV, późniejszym Królem Słońce. Następnie osiadł tu kardynał Mazarin. Następnie zespół pałacowy stał się własnością księcia Orleanu, młodszego brata króla Ludwika XIII. Pod koniec XVIII wieku w architekturze Palais Royal zaszły istotne zmiany – pojawiły się tu smukłe kolumny, zadaszone galerie, małe sklepiki i przytulne kawiarnie, a dla publiczności udostępniono piękny ogród z rzadkimi roślinami.

Pałac, zbudowany dla kardynała Richelieu, spłonął w 1871 roku, a na jego miejscu znajduje się odrestaurowana rekonstrukcja, której zespół architektoniczny dokładnie odwzorowuje starożytne budowle.

Palais Pałac Królewski

Pałac Richelieu w Poitou

Wczesne przykłady kompozycji wielkozespołowych pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Twórcą pierwszego zespołu pałacowo-parkowego i miejskiego Richelieu w architekturze francuskiego klasycyzmu był Jacques Lemercier (ok. 1585 - 1654). Jeśli chodzi o zespół, istnieją dwie osie kompozycyjne. Jedna oś pokrywa się z główną ulicą miasta i aleją parkową łączącą miasto z placem przed pałacem, druga stanowi główną oś pałacu i parku. Układ parku zbudowany jest na ściśle regularnym układzie alejek przecinających się pod kątem prostym i rozchodzących się w jednym środku.Oddalone od pałacu miasto Richelieu otoczono murem i fosą, tworząc na planie prostokąta. Układ ulic i kwartałów miasta podlega temu samemu ścisłemu układowi współrzędnych prostokątnych, co cały zespół.Budynek Pałacu Richelieu został podzielony na gmach główny i skrzydła, które utworzyły przed nim duży zamknięty prostokątny dziedziniec z głównym wejściem. Budynek główny wraz z zabudowaniami gospodarczymi, zgodnie z tradycją sięgającą średniowiecznych zamków, otoczony był fosą wypełnioną wodą. Kompozycję głównego budynku i skrzydeł tworzą kanciaste bryły przypominające wieże, zwieńczone wysokimi piramidalnymi dachami.

Jacques’a Lemerciera. Pałac Richelieu w Poitou. Rozpoczęło się w 1627 r Grawerowanie przez Perela

Pałac Richelieu, podobnie jak jego zwykły park z głębokimi widokami na alejki, rozległe partery i rzeźby, powstał jako majestatyczny pomnik mający na celu chwałę wszechpotężnego władcy Francji. Wnętrza pałacu były bogato zdobione sztukaterią i malowidłami, które wychwalały osobowość Richelieu i jego czyny.

Klasycyzm drugiej połowy XVII wieku.

Druga połowa XVII w. to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.Ogromny wpływ na rozwój architektury francuskiej miała organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk Francois Blondel (1617 - 1686). rozwój architektury. W 1664 roku architekt L. Levo ukończył czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, stworzona przez C. Perraulta, F. d'Orbe i L. Levo, nadaje ostateczny wygląd temu niezwykłemu zespołowi.

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Pierwszym dziełem architektury francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest przewaga zasad artystycznych klasycyzmu nad starymi tradycjami, był zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).

Twórcami tego niezwykłego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612-1670), mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre, który rozplanował parku pałacowego oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacowych i malowaniu abażurów.

Zespół Vaux-le-Vicomte opracował unikalne zasady stworzone przez francuski klasycyzm XVII wieku. synteza architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki krajobrazu, która uzyskała jeszcze większy rozmach i dojrzałość w zespole wersalskim.

Kompozycję pałacu charakteryzuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopułowym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Wprowadzając duży porządek pilastrów obejmujących dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężną poziomą o gładkim, surowym profilu klasycznego belkowania, uzyskano w elewacjach przewagę podziałów poziomych nad pionowymi, co nadaje pałacowi monumentalny wygląd. obecność i blask.

Powstawanie klasycyzmu w architekturze francuskiej wiąże się z budynkami F. Mansarta, charakteryzującymi się klarownością podziałów kompozycyjnych i porządkowych. Wysokie przykłady dojrzałego klasycyzmu w architekturze XVII wieku - wschodnia fasada Luwru (C. Perrault), dzieło L. Levo, F. Blondela. Od 2. połowy. XVII wiek Klasycyzm francuski zawiera elementy architektury barokowej (pałac i park wersalski – architekt J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Wersal. Architekci Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Szczytem rozwoju nowego kierunku w architekturze był Wersal - wspaniała ceremonialna rezydencja królów francuskich pod Paryżem. Najpierw pojawił się tu królewski zamek myśliwski (1624). Główną budowę rozpoczęto za panowania Ludwika XIV pod koniec lat 60-tych. W powstaniu projektu uczestniczyli najwybitniejsi architekci: Louis Levo (ok. 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) oraz wybitny dekorator ogrodów i parków Andre Le Nôtre (1613-1700). Według ich planu Wielki Pałac – główna część kompleksu – miał zostać zlokalizowany na sztucznym tarasie, gdzie zbiegają się trzy główne aleje Wersalu. Jedna z nich – środkowa – prowadzi do Paryża, a dwie boczne – do wiejskich pałaców Seau i Saint-Cloud.

Jules Hardouin-Mansart, rozpoczynając prace w 1678 roku, zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na włoskim renesansowym pałacu, ozdobiona jest boniowaniem, środkowa – największa – wypełniona jest wysokimi łukowymi oknami, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i kończy się balustradą (ogrodzeniem składającym się z szeregu figuralnych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd. Wnętrza pałacu różnią się od fasad luksusem dekoracji.

Pierwszy Pałac Trianon, zwany „Porcelanowym Trianon”, został zbudowany w 1672 roku i trwał 15 lat. W oczach Europejczyków budowlę nadano chińskiego charakteru poprzez obłożenie ścian fajansowymi płytkami, fajansowymi wazonami i elementami dekoracyjnymi wysokiego mansardowego dachu wykonanego ze złoconego ołowiu. Z powodu złej pogody fajans bardzo szybko stracił swój wygląd, a królowi wkrótce pałac przestał się podobać, kazał go zburzyć i w tym miejscu zbudować nowy, bardziej przestronny i w zupełnie innym stylu. zniszczono Porcelanowy Trianon, wzniesiono nowy - Marmurowy Trianon, z pilastrami z różowego i zielonego marmuru, od których wzięła się nazwa budowli. Budowę powierzono pierwszemu architektowi królewskiemu, Julesowi Hardouinowi Mansartowi.

W zespole pałacowym duże znaczenie ma park zaprojektowany przez Andre Le Nôtre. Porzucił sztuczne wodospady i kaskady w stylu barokowym, który symbolizował spontaniczny początek w przyrodzie. Baseny Lenotre mają wyraźny geometryczny kształt i lustrzaną gładką powierzchnię. Każda większa aleja kończy się zbiornikiem wodnym: główne schody prowadzące z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; Na końcu Alei Królewskiej znajduje się Fontanna Apolla i kanał. Park zorientowany jest na osi „zachód – wschód”, dlatego gdy wschodzi słońce i jego promienie odbijają się w wodzie, pojawia się niezwykle piękna i malownicza gra świateł. Układ parku powiązany jest z architekturą – aleje postrzegane są jako kontynuacja sieni pałacu.

Główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego świata, w którym wszystko podlega surowym prawom. To nie przypadek, że wielu uważa Wersal za genialny wyraz francuskiego charakteru narodowego, w którym zimny rozum, wola i determinacja kryją się za zewnętrzną lekkością i nienagannym smakiem.
Ludwik XIV chciał, aby Wersal był jednym z najwspanialszych pałaców w Europie. Nakazał wyposażyć zamek w bujne ogrody, fontanny, w których można było oddać się zadumie, sale ozdobione sztukaterią, szlachetnymi tkaninami i kosztownymi złotymi obrazami. Odrestaurowany Pałac Wersalski ukazał się wyrafinowanemu królowi w pełnej krasie w 1684 roku, stając się architektonicznym ideałem dla władców wielu krajów tamtej epoki. Do dziś pałac nie stracił swojego uroku. Doskonale utrzymane ogrody, fontanny z efektownymi biczami i oświetleniem, a także świetnie zachowane elementy konstrukcyjne budynków – to wszystko odtwarza ducha epoki Króla Słońce.

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

Jedną z przyczyn wiodącego znaczenia architektury wśród innych dziedzin sztuki w drugiej połowie XVII wieku była jej specyfika. To właśnie architektura, z monumentalnością form i trwałością, mogła najpotężniej wyrazić idee scentralizowanej monarchii narodowej w jej dojrzałości. W tej epoce szczególnie wyraźna stała się społeczna rola architektury, jej znaczenie ideologiczne i rola organizacyjna w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk pięknych, użytkowych i krajobrazowych.

Wielki wpływ na rozwój architektury wywarła organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617 - 1686). Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart i inni. Zadaniem Akademii było opracowanie podstawowych norm i kryteriów estetycznych architektury klasycyzmu, którymi mieli się kierować architekci.

Rozwój gospodarki i handlu spowodował, że w drugiej połowie XVII wieku intensywna była budowa nowych i dalsza rozbudowa starych miast francuskich. Marszałek i inżynier fortyfikacji wojskowych Sebastian Vauban zbudowali ponad trzydzieści nowych ufortyfikowanych miast i zrekonstruowali około trzystu starych. Wśród nich miasta Longwy, Vitry-le-François i miasto Neuf-Brisac zostały zbudowane na nowo i miały kształt kwadratu i ośmiokąta, otoczone murami, fosami i bastionami. Ich układ wewnętrzny był geometrycznie regularnym układem ulic i bloków z placem pośrodku.

Miasta portowe Brest, Rochefort, Lorient powstają na wybrzeżu Atlantyku i Sète na Morzu Śródziemnym. W wiejskiej rezydencji królewskiej rozpoczyna się budowa Wersalu.

Architekci Bullet i Blondel sporządzili plan rozbudowy Paryża w 1676 roku, tak aby wygląd stolicy odpowiadał przepychu i majestacie monarchii Ludwika XIV. Przewidywano ekspansję terytorium Paryża na północny zachód; Na miejscu starożytnych fortyfikacji projektowane są zagospodarowane „promenady”, wyznaczające początek przyszłych Wielkich Bulwarów. Główne wejścia do miasta są ozdobione i zabezpieczone architektonicznie budową bram w formie łuków triumfalnych: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard i Saint-Louis.

W oparciu o projekty J. Hardouina-Mansarta powstają nowe duże zespoły Place Vendôme i Place des Victories, poświęcone Ludwikowi XIV. W 1664 roku architekt L. Levo ukończył czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, autorstwa C. Perraulta, F. d'Orbe i L. Levo, daje ostateczny wygląd temu wspaniałemu zespołowi.Na lewym brzegu Sekwany, według projektu L. Bruanta, zespół Les Inwalidów z rozległą zieloną promenadą przed nim, zakończony budową w jego centrum wspaniałego kościoła rotundowego, zaprojektowanego przez J. Hardouina-Mansarta.

Duże prace urbanistyczne w Paryżu, głównie nad dokończeniem założonych wcześniej zespołów, podjęte przez Colberta, w istotny sposób zmieniły wygląd centrum stolicy, jednak w ogólnym ujęciu okazały się one wyizolowane z układu zabudowy średniowiecznej przez inkluzje nieorganiczne powiązany z układem autostrad i ulic. Na takie podejście do kompozycji zamkniętych zespołów miejskich wpłynęły zasady urbanistyczne włoskiego baroku.

W tym czasie powstały nowe duże zespoły i place w innych miastach Francji - w Tours, Pau, Dijon, Lyonie itp.

Cechy architektoniczne połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie zarówno w ogromnej objętości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas rządzących epoki absolutyzmu oraz potężnego monarchy - Króla Słońce Ludwika XIV. oraz w doskonaleniu i rozwoju artystycznych zasad klasycyzmu.

W drugiej połowie XVII w. zaobserwowano bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego układu porządkowego: dominowały podziały poziome nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale zanikają i zastępowane są pojedynczym dachem, często maskowanym balustradą; kompozycja objętościowa budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, odpowiadająca lokalizacji i wielkości pomieszczeń wewnętrznych.

Wraz z wpływem architektury starożytnego Rzymu wzrasta wpływ architektury włoskiego renesansu i baroku. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form barokowych (krzywe, rozdarte frontony, wspaniałe kartusze, woluty), w zasadach zagospodarowania przestrzeni wewnętrznej (enfilada), a także we wzroście złożoności i przepychu form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. , gdzie ich synteza z rzeźbą i malarstwem często nosi więcej cech baroku niż klasycyzmu.

Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już przewaga dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest podmiejski zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte koło Melun (1655 r. - 1661).

Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612 - 1670), mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre, który zaplanował parku pałacowego oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacowych i malowaniu abażurów.

Pod względem kompozycji planu, podkreślenia centralnej i narożnej bryły basztowej, zwieńczonej wysokimi odrębnymi dachami oraz ogólnie otwartego charakteru budowli – usytuowano ją na wyspie otoczonej fosą wypełnioną wodą – Pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maisons-Laffite.

Niemniej jednak w konstrukcji i wyglądzie budowli, a także w kompozycji zespołu jako całości widać niewątpliwie bardziej konsekwentne stosowanie klasycystycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle skalkulowanym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako jednej całości. Duży owalny salon, stanowiący centralne ogniwo amfilady sal reprezentacyjnych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale także zespołu jako całości, gdyż jego położenie znajduje się na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa odchodząca od pałacu oraz aleje poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) czyni go „ogniskiem” całego zespołu.

Tym samym budynek pałacu i park podlegają ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczne połączenie różnych elementów zespołu i podkreślenie pałacu jako głównego elementu zespołu.

Kompozycję pałacu charakteryzuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopułowym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Wprowadzenie dużego porządku pilastrów rozciągających się na dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężnego poziomu o gładkim, surowym profilu klasycznego belkowania, pozwala uzyskać przewagę podziałów poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność fasady porządkowej i kompozycję wolumetryczną , co nie jest typowe dla zamków z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalną prezencję i splendor.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w wyglądzie zewnętrznym pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W jednej z najbardziej reprezentacyjnych sal – owalnym salonie – dość rygorystyczny porządek rozczłonkowujących ścianę pilastrów korynckich oraz łukowych otworów i wnęk znajdujących się pomiędzy pilastrami łączy się z bogato zdobioną drugą kondygnacją ściany, z ciężkimi barokowymi kariatydami, girlandami i kartusze. Przestrzeń wnętrza iluzorycznie powiększa ulubiona technika barokowa – wprowadzenie luster we wnękach znajdujących się naprzeciw okien. Perspektywy otwierające się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz, na przestrzeń parteru i alejek parku, postrzegane są jako swego rodzaju logiczna kontynuacja zewnętrznej przestrzeni wnętrz.

Zespół parkowy Vaux-le-Vicomte powstał według ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte przestrzenie zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne bryły, płaszczyzny i linie. Fontanny i ozdobne posągi otaczają rozległy parter, który rozciąga się na tarasach przed fasadą pałacu.

Wśród innych budynków Levo – wiejskich pałaców, hoteli i kościołów – wyróżnia się monumentalny gmach Kolegium Czterech Narodów (1661–1665), stworzony na polecenie kardynała Mazarina dla edukacji tubylców różnych prowincji Francji. oryginalna kompozycja i cechy dojrzałego stylu klasycystycznego. W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk) Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w kontekście zespołu miejskiego. Umieszczając budynek Kolegium na lewym brzegu Sekwany, Levo otwiera potężne, szeroko rozstawione półkola swojej głównej fasady w kierunku rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopułowy kościół, będący centrum kompozycji Kolegium, spada na oś Luwru. Osiąga się w ten sposób przestrzenną jedność tych dużych zespołów miejskich, tworzących jeden z najwybitniejszych zespołów centrum Paryża, połączonych korytem rzeki.

W architekturze budynku Kolegium z rozległym półkolem dziedzińca otwartego na Sekwanę, rozbudowana sylwetka, podkreślająca środek kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone podziały i kształty portalu wejściowego oraz kopuły, udało się odnaleźć wizerunek budynku użyteczności publicznej o wielkim znaczeniu narodowym. Opierając się na twórczym przetwarzaniu form architektury pałacowej i sakralnej, Levo tworzy wygląd budynku użyteczności publicznej z kopułowym centrum kompozycyjnym, który służył jako prototyp wielu budynków państwowych w architekturze europejskiej XVIII - XIX wieku.

Jednym z dzieł, w którym zasady estetyczne francuskiego klasycyzmu i kanony opracowane przez Akademię Architektury znalazły najpełniejszy wyraz, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), której projektem i budową zajął się Claude Perrault (1613 - 1688), uczestniczyli Francois d'Orbe (1634 - 1697) i Louis Leveau.

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana kolumnadą Luwru, stanowi część zespołu dwóch pałaców połączonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Długa fasada (173 m) posiada ryzalit centralny i dwa boczne, pomiędzy którymi na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami okiennymi wsparte są potężne (wysokie na 12 m) bliźniacze kolumny porządku korynckiego, podtrzymujące wysokie belkowanie i tworzące zacienione loggie . Najbogatszy w formy, dekoracje i podziały porządkowe ryzalit wejścia centralnego, z trójprzęsłowym portykiem, zwieńczony jest surowym trójkątnym frontonem, o antycznym kształcie i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Ryzality boczne, o mniej bogatym zagospodarowaniu plastycznym, rozcięto podwójnymi pilastrami tego samego rzędu.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault Wschodnia fasada Luwru (Kolumnada Luwru) 1667 - 1678

Płaska płaskorzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych fasad Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu.

W prostej i lakonicznej strukturze bryłowej budowli, w jasnym i logicznym podziale bryły na część nośną i nośną, w szczegółach i proporcjach porządku korynckiego, zbliżonego do kanonu klasycznego, wreszcie w podporządkowując kompozycję silnie zidentyfikowanej zasadzie porządku rytmicznego, rozwijają się dojrzałe zasady artystyczne stylu klasycystycznego.architektura XVII wieku. Monumentalna fasada o powiększonych formach i podkreślonej skali jest pełna majestatu i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutę akademickiego chłodu i racjonalności.

Ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu wniósł Francois Blondel (1617 - 1686). Wśród jego najlepszych dzieł na uwagę zasługuje łuk triumfalny, zwany potocznie Porte Saint-Denis w Paryżu. Architekturę monumentalnego łuku, wzniesionego ku chwale francuskiej broni, dla upamiętnienia przejścia wojsk francuskich przez Ren w 1672 roku, wyróżnia wielka lakoniczność, uogólnione formy i podkreślona ostentacja. Wielką zasługą Blondela jest głębokie twórcze przerobienie typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzenie unikalnej kompozycji, która wywarła silny wpływ na architekturę podobnych budowli w XVIII – XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Wybitnym innowatorem w tej dziedzinie jest największy francuski architekt XVII wieku Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od 1668 nosił imię Hardouin-Mansart).

Place Louis the Great (później Vendôme; 1685 - 1701) i Place des Victories (1684 - 1687), zbudowane według projektów Hardouina-Mansarta w Paryżu, są bardzo ważne dla praktyki urbanistycznej drugiej połowy XIX w. XVII wiek. Mający plan prostokąta ze ściętymi narożnikami (146x136 m), Plac Ludwika Wielkiego został pomyślany jako budowla uroczysta ku czci króla.

Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji pełnił umieszczony na środku placu pomnik konny Ludwika XIV autorstwa rzeźbiarza Girardona. Elewacje budynków tworzących plac, o tej samej kompozycji kompozycyjnej, z nieco wystającymi portykami na ściętych narożach i w środkowej części budynków, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi dzielnicami jedynie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac jest postrzegany jako przestrzeń zamknięta, izolowana.

Inny zespół – Place des Victories, mający plan koła o średnicy 60 m – zbliżony jest do Place Louis the Great pod względem jednolitości fasad otaczających plac i umiejscowienia pomnika w centrum. W jej projekcie kompozycyjnym – kręgu z posągiem pośrodku – jeszcze wyraźniej znalazły odzwierciedlenie idee absolutyzmu. Jednak umieszczenie placu na skrzyżowaniu kilku ulic powiązanych z ogólnym układem planistycznym miasta pozbawia jego przestrzeń izolacji i izolacji. Tworząc Place des Victories, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w zakresie budowy otwartych ośrodków publicznych ściśle powiązanych z systemem urbanistycznym, które zostały wprowadzone do europejskiej urbanistyki w XVIII i pierwszej połowie XX w. XIX wiek. Innym przykładem umiejętnego rozwiązania dużych zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Inwalidów (1693 - 1706), kończąca ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberała Bruanta (ok. 1635 - 1697). Dom Inwalidów, przeznaczony dla weteranów wojennych, został pomyślany jako jeden z najwspanialszych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, usytuowaną na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy plac, tzw. Esplanade des Invalides, który sąsiadując z rzeką zdaje się podnosić i kontynuować rozwój prawego zespół bankowy Tuileries i Luwru w lewobrzeżnej części miasta. Ściśle symetryczny zespół Domu Inwalidów składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych na obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu centrum kompozycyjnemu – dużemu dziedzińcowi i monumentalnemu kopułowemu kościołowi wzniesionemu w jego centralnym miejscu. część. Umieszczając dużą zwartą bryłę kościoła wzdłuż głównej, kompozycyjnej osi rozległego zespołu budynków, Hardouin-Mansart stworzył centrum zespołu, podporządkowując wszystkie jego elementy i dopełniając go ogólną wyrazistą sylwetką.

Kościół jest monumentalną budowlą centralną na planie kwadratu i kopułą o średnicy 27 m, wieńczącą rozległą przestrzeń centralną. Proporcje i podział porządkowy Kościoła są powściągliwe i rygorystyczne. Autor pierwotnie zaprojektował podkopułową przestrzeń kościoła z podłogą wpuszczoną na kilka stopni i trzema wieńczącymi kopułami. Dolna, z dużym otworem pośrodku, zakrywa otwory świetlne wycięte w powłoce drugiej kopuły, tworząc iluzję oświetlonej kuli niebieskiej.

Kopuła Kościoła Inwalidów to jedna z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w architekturze światowej, która ma również istotne znaczenie urbanistyczne. Wraz z kopułami kościoła Val de Graeux i wybudowanym w XVIII wieku Panteonem tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Postępowe trendy w architekturze klasycyzmu XVII wieku uzyskały pełny i wszechstronny rozwój w zespole wersalskim (1668–1689), imponujący pod względem skali, śmiałości i szerokości koncepcji artystycznej. Głównymi twórcami tego najważniejszego zabytku francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli architekci Louis Levo i Hardouin-Mansart, mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre (1613 - 1700) oraz artysta Lebrun, który brał udział w powstaniu wnętrza pałacu.

Oryginalna koncepcja zespołu Wersalu, składającego się z miasta, pałacu i parku, należy do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli pracę nad budową Wersalu w 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu koncepcja ulegała licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu Wersalu należy do Hardouina-Mansarta.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego, a także jego wybitnego znaczenia w historii architektury światowej. Spętani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do poddania się despotycznym żądaniom króla i jego świty, budowniczowie Wersalu – potężna armia architektów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i krajobrazu – zdołali wcielić w nim ogromne siły twórcze Francuzi.

Specyfika konstrukcji zespołu jako ściśle uporządkowanego, scentralizowanego systemu, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół niego, wynika z jego ogólnej koncepcji ideologicznej. Trzy szerokie, proste, promieniowe aleje miasta zbiegają się w Pałacu Wersalskim, umieszczonego na wysokim tarasie, tworzącym trójząb. Middle Avenue biegnie po drugiej stronie pałacu w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku znajduje się budynek pałacowy, który jest bardzo wydłużony na szerokość. Środkowa aleja Trójzębu prowadzi do Paryża, dwie pozostałe prowadzą do pałaców królewskich Saint-Cloud i So, jakby łącząc główną wiejską rezydencję króla z różnymi regionami kraju.

Pałac Wersalski został zbudowany w trzech okresach: najstarszą częścią, otaczającą Marmurowy Dziedziniec, jest zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 r., a następnie gruntownie przebudowano. W latach 1668 - 1671 Levo zbudował go z nowymi budynkami zwróconymi w stronę miasta, wzdłuż osi środkowego promienia trójzębu. Od strony Dworu Marmurowego pałac przypomina wczesne budowle architektury francuskiej XVII wieku z rozbudowanymi dworami honorowymi, wieżami zwieńczonymi wysokimi dachami, ziarnistością form i detali. Budowę dokończył Hardouin-Mansart, który w latach 1678 - 1687 dodatkowo powiększył pałac o dwa budynki, południowy i północny, każdy o długości 500 m, a od środkowej części fasady parkowej - ogromną Galerię Lustrzaną o długości 73 m długi z bocznymi salami Wojny i Pokoju. Obok Galerii Lustrzanej, od strony Marmurowego Dziedzińca, zlokalizował sypialnię Króla Słońce, gdzie zbiegają się osie trójzębu alei miasta. Apartamenty rodziny królewskiej i sale przyjęć państwowych zgrupowano w centralnej części pałacu oraz wokół Marmurowego Dziedzińca. W ogromnych skrzydłach mieściły się kwatery dworzan, straży oraz kościół pałacowy.

Architektura fasad pałacu stworzona przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parkowej, wyróżnia się dużą jednością stylistyczną. Mocno rozciągnięta wszerz budowla pałacowa dobrze wpisuje się w ścisły, poprawny geometrycznie układ parku i środowiska naturalnego. Kompozycja elewacji wyraźnie uwypukla drugą, frontową kondygnację z wielkoformatowymi łukowymi otworami okiennymi oraz rzędami kolumn i pilastrów pomiędzy nimi, o ścisłych proporcjach i szczegółach, wspartych na ciężkim, boniowanym cokole. Ciężka poddasze wieńczące budynek nadaje pałacowi monumentalny i reprezentacyjny wygląd.

Pomieszczenia pałacu wyróżniały się luksusem i różnorodnością dekoracji. Powszechnie sięgają po motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, skomplikowane kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, brąz goniony, marmur, rzeźby w drewnie złoconym, cenne gatunki drewna) oraz powszechne stosowanie malarstwo dekoracyjne i rzeźba - wszystko to ma sprawiać wrażenie oszałamiającej przepychu. Sale przyjęć poświęcone były starożytnym bogom: Apollinowi, Dianie, Marsowi, Wenus, Merkuremu. Ich dekoracyjny wystrój odzwierciedlał symboliczne znaczenie tych pomieszczeń, związane z gloryfikacją cnót i cnót króla i jego rodziny. Podczas balów i przyjęć każda z sal pełniła określone funkcje – miejsce bankietów, gier w bilard czy karty, salę koncertową, salon grania muzyki. W Sali Apolla, która przewyższała resztę luksusem dekoracji, znajdował się tron ​​królewski - bardzo wysokie krzesło wykonane z odlewanego srebra pod baldachimem. Ale największym i najbardziej reprezentacyjnym pomieszczeniem pałacu jest Galeria Lustrzana. Tutaj, przez szerokie łukowe otwory, otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wnętrzną przestrzeń galerii iluzorycznie powiększają liczne duże lustra umieszczone w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i bujnym stiukowym gzymsem, który stanowi przejście do ogromnej lampy sufitowej autorstwa malarza Lebruna, jeszcze bardziej złożonej pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym.

W salach Wersalu panował duch oficjalnej powagi. Pomieszczenia były luksusowo wyposażone. W lustrzanej galerii w lśniących srebrnych żyrandolach zapalono tysiące świec, a hałaśliwy, kolorowy tłum dworzan wypełnił pałacowe amfilady, odbijając się w wysokich lustrach. Ambasador Wenecji, opisując w swoim raporcie z Francji jedno z królewskich przyjęć w Wersalskiej Galerii Lustrzanej, stwierdza, że ​​„było tam jaśniej niż w dzień” i „oczy nie chciały uwierzyć niespotykanym jaskrawym strojom, mężczyznom w piórach , kobiety we wspaniałych fryzurach.” Przyrównuje ten spektakl do „snu”, „zaczarowanego królestwa”.

W odróżnieniu od architektury fasad pałacu, które mają charakter nieco barokowy, reprezentacyjny, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, układ Parku Wersalskiego, będącego najwybitniejszym przykładem francuskiego parku regularnego, wykonany Andre Le Nôtre, wyróżnia się niesamowitą czystością i harmonią form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre jest najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego ideału klasycyzmu. Środowisko naturalne postrzegał jako przedmiot inteligentnego działania człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nienagannie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na idei racjonalności i porządku.

Z pałacu otwiera się ogólny widok na park. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie otoczona przyciętymi drzewami Aleja Królewska prowadzi do Fontanny Apolla z rozległym owalnym basenem.

Kompozycję Alei Królewskiej kończy ogromna tafla wody krzyżowego kanału ciągnącego się aż po horyzont oraz perspektywy alejek otoczonych topiary i boskiety, zbiegających się w kierunku głównego promienia lub od niego odbiegających. Le Nôtre nadał parkowi orientację zachód-wschód, dzięki czemu wydawał się szczególnie wspaniały i promienny w promieniach wschodzącego słońca odbijanego w dużym kanale i basenach.

Organiczną jedność z układem parku i wyglądem architektonicznym pałacu stanowi bogata i różnorodna dekoracja rzeźbiarska parku.

Rzeźba parkowa Wersalu aktywnie uczestniczy w tworzeniu zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, z których wiele zostało stworzonych przez wybitnych rzeźbiarzy swoich czasów, zamykają widoki zielonych ulic, placów i alejek ramowych, tworząc skomplikowane i piękne kombinacje z różnorodnymi fontannami i basenami.

Park Wersalski swoją wyraźnie określoną strukturą architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form rzeźb z marmuru i brązu, listowiem drzew, fontannami, basenami, geometrycznie wyraźnymi liniami alejek i kształtami trawników, kwietników, boskietów przypomina duży „ zielone miasto” z amfiladami różnorodnych placów i ulic. Te „zielone amfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwinięcie na zewnątrz wewnętrznej przestrzeni samego pałacu.

Zespół architektoniczny Wersalu uzupełnił budynek Grand Trianon (1687 - 1688), kameralnej rezydencji królewskiej, zbudowanej w parku według projektu Hardouina-Mansarta. Osobliwością tej małej, ale monumentalnej z wyglądu, parterowej budowli jest jej swobodna asymetryczna kompozycja; Oficjalne salony, galerie i przestrzenie mieszkalne są zgrupowane wokół małych, zagospodarowanych dziedzińców z fontannami. Centralna część wejściowa Trianon jest skonfigurowana jako głęboka loggia z sparowanymi kolumnami porządku jońskiego podtrzymującymi strop.

Zarówno pałac, jak i zwłaszcza park wersalski, z jego szerokimi promenadami, obfitością wody, dobrą widocznością i zakresem przestrzennym, służył jako rodzaj wspaniałej „przestrzeni scenicznej” dla najróżniejszych, niezwykle kolorowych i wspaniałych spektakli - sztucznych ogni, iluminacji, bale, zabawy baletowe, występy, procesje maskaradowe i kanały do ​​spacerów i uroczystości floty rekreacyjnej. Kiedy Wersal był w budowie i nie stał się jeszcze oficjalnym centrum państwa, dominowała jego funkcja „rozrywkowa”. Wiosną 1664 roku młody monarcha na cześć swojej ukochanej Ludwiki de La Vallière zorganizował cykl uroczystości pod romantyczną nazwą „Rozkosze Zaczarowanej Wyspy”. Na początku na tych osobliwych ośmiodniowych festiwalach, obejmujących niemal wszystkie rodzaje sztuki, było jeszcze dużo spontaniczności i improwizacji. Z biegiem lat uroczystości nabierały coraz bardziej okazałego charakteru, osiągając apogeum w latach 70. XVII wieku, kiedy w Wersalu królował nowy faworyt – rozrzutny i genialny markiz de Monttespan. W opowieściach naocznych świadków, na wielu rycinach, sława Wersalu i jego świąt rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie.

Rozdział „Sztuka Francji. Architektura". Sekcja „Sztuka XVIII wieku”. Ogólna historia sztuki. Tom IV. Sztuka XVII i XVIII wieku. Autor: L.S. Aleszyna; pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Państwowe Wydawnictwo „Art”, 1963)

Jeśli XVII wiek w architekturze francuskiej naznaczony był wspaniałymi pracami budowlanymi dla króla, których głównym rezultatem było utworzenie monumentalnego zespołu Wersalu, w którym sam styl klasycyzmu w swojej imponującej przepychu odsłania elementy wewnętrznego związku z architekturą barokową , to wiek XVIII niesie ze sobą nowe trendy.

Budownictwo przeniosło się do miast. Nowe potrzeby epoki postawiły problem stworzenia typu miejskiego rezydencji mieszkalnej. Rozwój stosunków burżuazyjnych, rozwój handlu i przemysłu, wzmocnienie roli stanu trzeciego w życiu publicznym postawiło przed zadaniem wznoszenie nowych budynków użyteczności publicznej - giełd, lokali handlowych, teatrów publicznych. Rosnąca rola miast w życiu gospodarczym i politycznym kraju, pojawienie się nowych typów budynków prywatnych i publicznych stawiają przed architektami nowe wymagania przy tworzeniu zespołu miejskiego.

Zmienia się także styl architektoniczny epoki. Charakterystyczna dla klasycyzmu ubiegłego wieku była duża jedność figuratywnych rozwiązań wyglądu zewnętrznego i przestrzeni wewnętrznej z początku XVIII wieku. rozpada się. Procesowi dezintegracji towarzyszy oddzielenie praktyki budowlanej od nauczania teoretycznego, różnica w zasadach projektowania wnętrz i elewacji. Czołowi architekci w swoich pracach teoretycznych nadal czczą antyk i zasady trzech porządków, jednak w bezpośredniej praktyce architektonicznej odchodzą od rygorystycznych wymogów logicznej przejrzystości i racjonalizmu, podporządkowania szczegółu całości i wyraźnej konstruktywności. Przekonującym przykładem tego jest twórczość Roberta de Cotte (1656-1735), następcy Julesa Hardouina-Mansarta na stanowisku architekta królewskiego (ukończył budowę pięknej w swej surowej, szlacheckiej architekturze kaplicy Pałacu Wersalskiego). . W tych zbudowanych przez niego w latach 1710-tych. W paryskich rezydencjach (Hotel de Toulouse i Hotel d'Estrée) zauważalna jest lżejsza forma architektoniczna i swobodna rozbudowa wystroju.

Na nowy styl, zwany rokoko lub rocaille, nie można patrzeć tylko z jednej strony, widząc w nim jedynie reakcyjny i mało obiecujący wytwór klasy dekadenckiej. Styl ten odzwierciedlał nie tylko hedonistyczne aspiracje arystokracji. W rokoku w wyjątkowy sposób odzwierciedlono także niektóre postępowe trendy tamtej epoki; stąd zapotrzebowanie na swobodniejszy układ odpowiadający prawdziwemu życiu, bardziej naturalnemu i żywemu rozwojowi oraz przestrzeni wewnętrznej. Dynamika i lekkość brył architektonicznych i wystroju kontrastowała z ociężałą przepychem wyposażenia wnętrz w epoce najwyższej władzy francuskiego absolutyzmu.

Na początku XVIII wieku. główną budowę nadal prowadzi arystokracja, jednak jej charakter ulega znaczącym zmianom. Miejsce zamków dworskich zajmują rezydencje miejskie, tzw. hotele. Osłabienie absolutyzmu znalazło także odzwierciedlenie w tym, że szlachta opuściła Wersal i osiedliła się w stolicy. Na zielonych przedmieściach Paryża – Saint-Germain i Saint-Opère – w pierwszej połowie stulecia budowano jeden po drugim luksusowe rezydencje-hotele z rozległymi ogrodami i usługami. W odróżnieniu od budynków pałacowych z poprzedniego stulecia, którym przyświecał cel imponującej reprezentatywności i uroczystej wielkości, w powstających obecnie rezydencjach dużą wagę przywiązuje się do faktycznej wygody życia. Architekci rezygnują z łańcucha dużych sal, rozciągających się w uroczystej amfiladzie, na rzecz mniejszych pomieszczeń, zaaranżowanych w sposób bardziej swobodny, zgodnie z potrzebami życia prywatnego i publicznej reprezentacji właścicieli. Wiele wysokich okien dobrze doświetla wnętrze.

Hotele z pierwszej połowy XVIII wieku wynikają z ich lokalizacji w mieście. stanowiło w dużej mierze zjawisko przejściowe od wiejskiej posiadłości do miejskiej kamienicy. Jest to zamknięty zespół architektoniczny, swego rodzaju osiedle wewnątrz kwartału, połączone z ulicą jedynie bramą frontową. Sam dom stoi na tyłach działki, od strony rozległego dziedzińca zabudowanego niskimi lokalami usługowymi. Fasada przeciwległa zwrócona jest w stronę ogrodu, który zachował regularny układ.

W hotelach pierwszej połowy XVIII wieku. Najdobitniej ujawniła się charakterystyczna sprzeczność architektury francuskiej tej epoki - rozbieżność pomiędzy architekturą zewnętrzną a wystrojem wnętrz. Elewacja budynku z reguły zachowuje tradycyjne elementy porządku, interpretowane jednak swobodniej i lżej. Dekoracje

Jednak przestrzenie wewnętrzne często całkowicie łamią prawa tektoniki, łącząc ścianę ze stropem w kompletną skorupę przestrzeni wewnętrznej, która nie ma określonych granic. To nie przypadek, że w tym czasie tak dużą rolę odegrali artyści dekoratorzy, którzy potrafili ozdobić wnętrza z niezwykłą subtelnością i perfekcją. Okres wczesnego i dojrzałego rokoka zna cała plejada mistrzów, którzy stworzyli wspaniałe arcydzieła dekoracji wnętrz (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750 i inni). Często budynek był budowany przez jednego architekta i projektowany przez innego. Ale nawet gdy całą pracę wykonał jeden mistrz, jego podejście do rozwiązania wyglądu zewnętrznego hotelu i jego wnętrza było zasadniczo odmienne. Jeden z najwybitniejszych architektów rokokowych, Germain Beaufran (1667-1754), w swoim traktacie „Livre d'Architecture” (1745) wprost stwierdził, że obecnie wystrój wnętrz stanowi zupełnie odrębną część architektury, która nie uwzględnia wystrój zewnętrznej części budynku. W swojej praktyce konsekwentnie realizował tę tezę. W architekturze zamku Lunéville, w hotelach w Naisy, zbudowanych w latach dwudziestych XVIII w., można wyczuć przywiązanie do tradycji klasycyzmu – centralnego część jest wyraźnie wyodrębniona, zaakcentowana portykiem z kolumnami lub pilastrami.Tylko nieliczni mówią tu o stylu rokoko, rzeźbione detale i względna lekkość elementów porządkowych.

Beaufran decyduje o swoich wnętrzach zupełnie inaczej. Znakomitym tego przykładem jest wystrój wnętrz hotelu Soubise (1735-1740). Niezależnie od wyglądu zewnętrznego dworu, który ukończył Delamere w latach 1705-1709. Zgodnie z klasyczną tradycją Beaufran nadaje pokojom hotelowym charakter wdzięcznych cukierków. Rzeźbione panele, sztukaterie i malownicze panele pokrywają ściany i sufit niczym ciągły dywan. Efekt tych niezwykle eleganckich, fantazyjnie lekkich form powinien robić szczególne wrażenie w zestawieniu z bardziej powściągliwą architekturą elewacji.

Budownictwo sakralne w tym okresie miało nieporównywalnie mniejsze znaczenie niż budownictwo świeckie. W większości ukończono zabudowę z poprzedniego stulecia.

Taki jest kościół św. Rocha w Paryżu, którego budowę zapoczątkował Robert de Cotte pod koniec XVII wieku. a uzupełniony po śmierci tego architekta przez jego syna J.-R. de Cottom.

Ciekawszy paryski kościół Saint-Sulpice, również powstał w XVII wieku. Do lat 20. 18 wiek Główna fasada pozostała niedokończona. Został zaprojektowany przez kilku architektów. Projekt słynnego dekoratora Meissonniera (1726), który próbował przenieść zasady Rocaille na architekturę zewnętrzną, został odrzucony. W 1732 roku kolejny dekorator, Jean Nicolas Servandoni (1695-1766), wygrał ogłoszony konkurs na projekt elewacji, zwracając się w swojej decyzji do form klasycznych. Jego pomysł stał się podstawą do dalszej budowy. Fasada kościoła podzielona jest na dwie kondygnacje, z których każda ma swój własny porządek. Wieże wznoszą się po obu stronach fasady.

Od drugiej ćwierci XVIII w. Bogate miasta handlowe prowincji zaczęły odgrywać coraz większą rolę w budownictwie francuskim. Sprawa nie ograniczała się do budowy pojedynczych budynków. Cały układ starego miasta feudalnego z jego chaotyczną zabudową, z misterną siatką ulic włączoną w ciasne ramy miejskich fortyfikacji, popadł w konflikt z nowymi potrzebami rozwijających się ośrodków handlowych i przemysłowych. Utrzymanie przez absolutyzm wielu kluczowych stanowisk doprowadziło jednak początkowo do dość kompromisowego rozwiązania problemów urbanistycznych. W wielu miastach odbudowa niektórych części starego miasta odbywa się poprzez budowę placów królewskich. Tradycja takich placów sięga XVII wieku, kiedy to powstały nie z myślą o uporządkowaniu chaosu średniowiecznego miasta, ale jako otwarte miejsce na ustawienie pomnika króla. Teraz powód pozostał jakby ten sam - wszystko, co powstało w XVIII wieku. W okresie monarchii place miały służyć postawieniu pomnika monarchy, jednak sami architekci przyświecali znacznie szerszym celom urbanistycznym.

Jednym z pierwszych placów nowego typu, kojarzonych z przebudową i zagospodarowaniem całych kwartałów miejskich, był plac w Bordeaux. Jej projektantem i budowniczym był Jacques Gabriel (1667-1742), przedstawiciel słynnej budowli z XVI wieku. dynastia architektów, ojciec słynnego architekta Jacques’a Ange Gabriela.

Prace nad planem i zagospodarowaniem placu rozpoczęły się w 1731 roku. Teren pod jego budowę przeznaczono nad brzegami szerokiej Garonny. Architekt szeroko i różnorodnie rozwinął możliwości stworzenia nowego zespołu, obejmującego znaczną część miasta i łączącego go ze środowiskiem naturalnym.

Jacques Gabriel rozpoczął swoją pracę w Bordeaux od wyburzenia starych, niczym nie wyróżniających się budynków na brzegu rzeki i budowy wspaniałego nasypu. Miasto zwróciło swoje oblicze w stronę Garonny – jej głównej dekoracji. Zakręt ten miał na celu ujednolicenie zarówno szeroko otwartego na rzekę placu, jak i układu dwóch ulic dopływających do placu. Wykorzystując zasadę planowania Wersalu, architekt zastosował ją do nowego organizmu społeczno-artystycznego – miasta, rozwiązując go szerzej. Budynki usytuowane po bokach placu przeznaczone były na potrzeby handlowo-gospodarcze miasta: po prawej stronie giełda, po lewej stronie urząd skarbowy. Ich architekturę wyróżnia powściągliwość i elegancka prostota. Budowę węzła komunikacyjnego i pawilonu centralnego pomiędzy obiema ulicami zakończono po śmierci Jacques’a Gabriela przez jego syna. Szereg innowacyjnych założeń Place de Bordeaux – jego otwarty charakter, zwrócone w stronę rzeki, połączenie z dzielnicami miasta za pomocą promienistych ulic – Jacques Ange Gabriel wkrótce znakomicie rozwinął w swojej pracy nad Placem Ludwika XV w Paryżu .

Jeśli zespół placu w Bordeaux dostarczył rozwiązania wyprzedzającego wiele zasad planowania późniejszych czasów, to kolejny niezwykły zespół z połowy XVIII wieku. - zespół trzech placów w Nancy, bliżej kojarzony z przeszłością - zdaje się podsumowywać sposoby organizacji przestrzeni epoki baroku.

Trzy kwadraty o różnych kształtach – prostokątny Plac Stanisława, długi Plac Carrière i owalny Plac Rządowy – tworzą ściśle zjednoczony i wewnętrznie zamknięty organizm, który istnieje jedynie w bardzo względnym związku z miastem. Owalny cour d'honneur Pałacu Rządowego jest oddzielony pasażem od otaczającego go miasta i parku. Aktywny ruch z niego może w zasadzie rozwijać się jedynie do przodu przez bulwarowy plac Carrière i łuk triumfalny, tak że po wejściu na plac Stanisława zostanie natychmiast zablokowany przez monumentalny gmach ratusza. Odnosi się wrażenie dwóch monumentalnych dworów honorowych, rozmieszczonych przed wspaniałymi pałacami i połączonych prostą aleją. Charakterystyczne jest, że ulice wychodzące na Plac Stanisława oddzielone są od niego kratami. Urok zespołu tworzy świąteczna architektura pałaców, niesamowite kunszt kutych i złoconych krat, fontanny w dwóch rogach placu, zaprojektowane w jednym eleganckim i eleganckim rokokowym tonie. Planistą terenu i architektem głównych budynków był uczeń Beaufrana Emmanuel Eray de Corney (1705-1763), pracujący głównie w Lotaryngii. Zbudowany w latach 1752-1755 zespół ten w swoich formach i zasadach planowania wyglądał już nieco anachronicznie w porównaniu z nowym ruchem w architekturze, który rozpoczął się pod koniec pierwszej połowy XVIII wieku.

Ruch ten, którego wpływ zaznaczył się już w projekcie placu w Bordeaux, wyraził się w odrzuceniu skrajności i dziwactw rokoka na rzecz bardziej rozsądnej, uporządkowanej architektury, we wzroście zainteresowania starożytnością. Związek tego ruchu z umocnieniem pozycji burżuazji jest niezaprzeczalny.

Już na przełomie pierwszej i drugiej połowy stulecia datuje się przemówienie encyklopedystów, którzy wysuwali kryterium rozumu jako jedynej miary wszechrzeczy. Z tych stanowisk krytykowane jest całe społeczeństwo feudalne i jego potomek – styl rokoko – jako pozbawione logiki, racjonalności i naturalności. I odwrotnie, wszystkie te cechy są widoczne w architekturze starożytnych. W tych latach pojawiały się wystawy poświęcone zabytkom architektury starożytnej. W 1752 r. słynny amator i filantrop hrabia de Caylus zaczął publikować dzieło „Kolekcja starożytności egipskiej, etruskiej, greckiej i rzymskiej”. Dwa lata później architekt David Leroy udaje się do Grecji, gdzie wydaje książkę „Ruiny najpiękniejszych budowli Grecji”. Wśród teoretyków architektury wyróżnia się Abbé Laugier, którego opublikowane w 1753 roku „Studia o architekturze” wywołały żywy odzew w szerokich kręgach społeczeństwa francuskiego. Mówiąc z punktu widzenia racjonalizmu, opowiada się za architekturą rozsądną, czyli naturalną. Nacisk idei oświatowych, ostatecznie demokratycznych, był tak duży, że odbił się także na oficjalnych kręgach artystycznych. Liderzy artystycznej polityki absolutyzmu poczuli potrzebę przeciwstawienia się pozytywnemu programowi encyklopedystów, ich przekonującej krytyce nielogiczności i nienaturalności sztuki rokokowej. Władza królewska i Akademia podejmują pewne kroki, aby wyrwać inicjatywę z rąk trzeciej władzy i sami stanąć na czele rodzącego się ruchu. W 1749 roku wysłano do Włoch swego rodzaju misję artystyczną, na czele której stał brat wszechpotężnej faworytki Ludwika XV, Madame Pompadour, przyszłego markiza Marigny, pełniącego funkcję dyrektora budynków królewskich. Towarzyszyli mu rytownik Cochin i architekt Jacques Germain Soufflot, przyszły budowniczy paryskiego Panteonu. Celem wyjazdu było zapoznanie się ze sztuką włoską – kolebką piękna. Odwiedzili niedawno rozpoczęte wykopaliska w Herkulanum i Pompejach. Soufflot studiował ponadto starożytne zabytki Paestum. Cała ta podróż była oznaką nowych zjawisk w sztuce, a jej konsekwencją był dalszy zwrot w stronę klasycyzmu i zaostrzone zmagania z zasadami rocaille'a nawet w różnych odmianach sztuki zdobniczej. Jednocześnie podróż ta dostarcza wyraźnych dowodów na to, jak odmiennie rozumieno odwołanie do starożytnego dziedzictwa i jakie wnioski z tego wyciągali przedstawiciele klasy panującej i sami artyści. Wyniki włoskich wrażeń i refleksji Marigny wyraziła słowami: „Nie chcę ani obecnych ekscesów, ani surowości starożytnych - trochę tego, trochę tamtego”. Tę kompromisową politykę artystyczną realizował później przez wiele lat swojej działalności jako dyrektor artystyczny.

Jego towarzysze podróży, Cochin i Soufflot, zajęli znacznie bardziej postępowe i aktywne stanowisko. Pierwszy opublikował po powrocie traktat „Przegląd starożytności Herkulanum z kilkoma refleksjami na temat malarstwa i rzeźby starożytnych”, a następnie poprowadził drukiem bardzo ostrą walkę z zasadami sztuki rocaille, o rygor, czystość i przejrzystość form architektonicznych i dekoracyjnych. Jeśli chodzi o Souflo, jego dodatkowa podróż do Paestum i badania na miejscu dwóch niezwykłych zabytków architektury greckiej świadczą o jego głębokim zainteresowaniu starożytnością. W jego praktyce budowlanej po powrocie z Włoch zasady klasycyzmu zatriumfowały całkowicie i bezkompromisowo.

W tej epoce przejściowej ukształtowało się i rozkwitło dzieło najbardziej urzekającego mistrza architektury francuskiej, Jacques’a Ange Gabriela (1699-1782). Styl Gabriela zdaje się odpowiadać wymaganiom Marigny, jest to jednak zjawisko niezwykle oryginalne i organiczne, wygenerowane przez naturalny, „głęboki” rozwój architektury francuskiej. Mistrz nigdy nie był we Włoszech, a tym bardziej w Grecji. Twórczość Gabriela zdawała się być kontynuacją i rozwinięciem linii architektury francuskiej, która wyłoniła się w późniejszych budynkach Julesa Hardouina-Mansarta (Wielki Trianon i kaplica w Wersalu) we wschodniej fasadzie Luwru. Jednocześnie przyswoił sobie także postępowe tendencje zawarte w architekturze rokokowej: bliskość człowieka, intymność, a także wykwintną subtelność detali zdobniczych.

Udział Gabriela w pracach urbanistycznych ojca w Bordeaux dobrze przygotował go do rozwiązywania problemów zespołowych, które zajmowały go do połowy XVIII wieku. coraz większą rolę w praktyce architektonicznej. Właśnie w tym czasie prasa coraz większą uwagę skupiała na Paryżu, na problemie przekształcenia go w miasto godne miana stolicy.

Paryż miał piękne zabytki architektury, szereg placów powstałych w poprzednim stuleciu, ale wszystkie one były odrębnymi, samowystarczalnymi, odizolowanymi wyspami zorganizowanej zabudowy. W połowie XVIII wieku pojawił się plac, który odegrał ogromną rolę w powstaniu zespołu paryskiego centrum - obecnego Place de la Concorde. Swój wygląd zawdzięcza całemu zespołowi francuskich architektów, jednak jego głównym twórcą był Jacques Ange Gabriel.

W 1748 roku z inicjatywy kupców stołecznych powstał pomysł wzniesienia pomnika Ludwika XV. Akademia ogłosiła konkurs na wykonanie placu pod ten pomnik. Jak widać początek był zupełnie tradycyjny, w duchu XVII wieku – teren przeznaczony był pod pomnik monarchy.

W wyniku pierwszego konkursu nie wybrano żadnego z projektów, ale ostatecznie ustalono lokalizację placu. Po drugim konkursie, który odbył się w 1753 roku jedynie wśród członków Akademii, projekt i budowę powierzono Gabrielowi, aby ten wziął pod uwagę inne propozycje.

Miejscem wybranym na plac było rozległe pustkowie nad brzegiem Sekwany, na ówczesnych obrzeżach Paryża, pomiędzy ogrodem Pałacu Tuileries a początkiem drogi prowadzącej do Wersalu. Gabriel wykorzystał niezwykle owocne i obiecujące korzyści z tej otwartej i nadmorskiej lokalizacji. Jego teren stał się osią dalszego rozwoju Paryża. Było to możliwe dzięki jej wszechstronnej orientacji. Z jednej strony plac uważany jest za próg zespołów pałacowych Tuileries i Luwru: nie bez powodu trzy promienie przewidziane przez Gabriela prowadzą na niego spoza miasta – alejkami Pól Elizejskich, którego mentalne skrzyżowanie znajduje się przy bramach wejściowych do Parku Tuileries. Pomnik konny Ludwika XV jest zorientowany w tym samym kierunku – zwrócony w stronę pałacu. Jednocześnie architektonicznie zaakcentowana jest tylko jedna strona placu – równoległa do Sekwany. Planowana jest tu budowa dwóch majestatycznych budynków administracyjnych, a pomiędzy nimi projektowana jest ulica Królewska, której oś jest prostopadła do osi Pola Elizejskie – Tuileries. Na jego końcu już wkrótce rozpoczyna się budowa kościoła Madeleine autorstwa architekta Contana d'Ivry'ego, zamykającego perspektywę portykiem i kopułą. Po bokach jego budynków Gabriel projektuje jeszcze dwie ulice, równoległe do Królewskiej Daje to kolejny możliwy kierunek ruchu, łączący plac z innymi dzielnicami rozwijającego się miasta.

Gabriel rozwiązuje granice placu w bardzo dowcipny i zupełnie nowy sposób. Budując tylko jedną z jej północnych stron, wysuwając zasadę swobodnego zagospodarowania przestrzeni, jej powiązania ze środowiskiem naturalnym, stara się jednocześnie uniknąć wrażenia jej amorficzności i niepewności. Ze wszystkich czterech stron projektuje płytkie, suche rowy, porośnięte zielonymi trawnikami, otoczone kamiennymi balustradami. Szczeliny pomiędzy nimi dodatkowo wyraźnie podkreślają promienie Pól Elizejskich i osi ulicy Królewskiej.

Wygląd dwóch budynków zamykających północną stronę Place de la Concorde wyraźnie wyraża charakterystyczne cechy twórczości Gabriela: wyraźną, spokojną harmonię całości i detalu, łatwo dostrzegalną dla oka logikę form architektonicznych. Dolna kondygnacja budynku jest cięższa i bardziej masywna, co podkreśla duże boniowanie ściany; przenosi dwie kolejne kondygnacje połączone kolumnami korynckimi, motywem nawiązującym do klasycznej wschodniej fasady Luwru.

Ale główna zasługa Gabriela leży nie tyle w mistrzowskim projekcie fasad z ich smukłymi, karbowanymi kolumnami wznoszącymi się nad potężnymi arkadami dolnego piętra, ale w specyficznym, zespołowym brzmieniu tych budynków. Obie te budowle są nie do pomyślenia bez siebie i bez przestrzeni placu, i bez budowli położonej w znacznej odległości – bez kościoła Madeleine. W tym właśnie kierunku zorientowane są oba budynki Place de la Concorde – to nie przypadek, że każdy z nich nie ma zaakcentowanego środka i jest jakby jednym ze skrzydeł całości. I tak w tych budynkach, zaprojektowanych w 1753 r., których budowę rozpoczęto w latach 1757-1758, Gabriel nakreślił zasady rozwiązań wolumetryczno-przestrzennych, które miały zostać opracowane w okresie dojrzałego klasycyzmu.

Perłą architektury francuskiej XVIII wieku jest Petit Trianon, stworzony przez Gabriela w Wersalu w latach 1762-1768. Tradycyjny motyw wiejskiego zamku został tu rozwiązany w zupełnie nowy sposób. Niewielki budynek, na planie kwadratu, wszystkimi czterema fasadami jest zwrócony w stronę przestrzeni. Nie ma dominującego akcentu na dwie główne fasady, co do niedawna było tak charakterystyczne dla pałaców i posiadłości. Każda ze stron ma niezależne znaczenie, które wyraża się w jej różnych decyzjach. A jednocześnie ta różnica nie jest kardynalna - są to jakby wariacje na ten sam temat. Elewacja zwrócona w stronę otwartej przestrzeni parteru, postrzegana z najdalszej odległości, jest interpretowana w najbardziej plastyczny sposób. Cztery dołączone kolumny łączące obie kondygnacje tworzą rodzaj lekko wystającego portyku. Podobny motyw, choć w zmodyfikowanej formie – kolumny zastąpiono pilastrami – wybrzmiewa w dwóch sąsiadujących ze sobą bokach, jednak za każdym razem inaczej, gdyż ze względu na różnicę poziomów w jednym przypadku budynek ma dwie kondygnacje, w drugim – trzy. . Czwarta elewacja, zwrócona w stronę zarośli parku krajobrazowego, jest zupełnie prosta – ścianę przecinają jedynie prostokątne okna o różnej wielkości w każdej z trzech kondygnacji. W ten sposób skromnymi środkami Gabriel osiąga niesamowite bogactwo i bogactwo wrażeń. Piękno czerpie się z harmonii prostych, łatwo dostrzegalnych form, z przejrzystości proporcjonalnych relacji.

Układ wnętrza również został zaprojektowany z dużą prostotą i przejrzystością. Pałac składa się z szeregu małych prostokątnych pomieszczeń, których dekoracyjna dekoracja, zbudowana w oparciu o proste linie, jasne, zimne kolory i oszczędność tworzyw sztucznych, odpowiada eleganckiej powściągliwości i szlachetnemu wdziękowi wyglądu zewnętrznego.

Twórczość Gabriela stanowiła ogniwo przejściowe pomiędzy architekturą pierwszej i drugiej połowy XVIII wieku.

W budynkach z lat 1760-1780. Młodsze pokolenie architektów tworzy już nowy etap klasycyzmu. Charakteryzuje się zdecydowanym zwrotem w stronę starożytności, która stała się nie tylko inspiracją dla artystów, ale także skarbnicą stosowanych przez nich form. Wymogi sensowności dzieła architektonicznego sięgają aż do odrzucenia ozdobnych ozdób. Wysuwa się zasadę utylitaryzmu, którą łączy się z zasadą naturalności budynku, czego przykładem są budowle starożytne, zarówno naturalne, jak i użytkowe, których wszelkie formy podyktowane są rozsądną koniecznością. Kolumna, belkowanie i fronton, które stały się głównym środkiem wyrazu obrazu architektonicznego, odzyskują konstruktywne, funkcjonalne znaczenie. W związku z tym zwiększa się skala podziałów porządkowych. Budownictwo parkowe charakteryzuje się tym samym dążeniem do naturalności. Wiąże się to z rezygnacją ze zwykłego, „sztucznego” parku i rozkwitem ogrodu krajobrazowego.

Charakterystycznym zjawiskiem w architekturze tych przedrewolucyjnych dekad była dominacja w budownictwie budynków użyteczności publicznej. To właśnie w budynkach użyteczności publicznej zasady nowej architektury wyrażają się najwyraźniej. I bardzo znaczące jest to, że jedno z najwybitniejszych dzieł architektonicznych tego okresu – Panteon – bardzo szybko przekształciło się z budowli o znaczeniu religijnym w pomnik publiczny. Jego budowę zapoczątkował Ludwik XV jako kościół patronki Paryża – św. Genevieve, miejsce, w którym przechowywane są jej relikwie. Opracowanie projektu powierzono w 1755 roku Jacques’owi Germainowi Soufflotowi (1713-1780), który dopiero niedawno wrócił z podróży do Włoch. Architekt rozumiał swoje zadanie znacznie szerzej niż jego klient. Przedstawił plan, który oprócz kościoła obejmował rozległy teren, na którym znajdowały się dwa budynki użyteczności publicznej – wydziały prawa i teologii. W dalszej pracy Souflot musiał porzucić ten plan i ograniczyć swoje zadanie do budowy kościoła, którego cały wygląd świadczy jednak o tym, że architekt wyobrażał go sobie jako budowlę o wielkim znaczeniu społecznym. Budynek na planie krzyża zwieńczony jest potężną kopułą na bębnie otoczoną kolumnami. Fasadę główną podkreśla potężny, głęboki sześciokolumnowy portyk z frontonem. Wszystkie pozostałe części ściany pozostają całkowicie puste, bez otworów. Na pierwszy rzut oka widać wyraźnie logikę form architektonicznych. Nic mistycznego i irracjonalnego - wszystko jest rozsądne, rygorystyczne i proste. Ta sama klarowność i ścisła konsystencja charakteryzuje projekt przestrzenny wnętrza świątyni. Racjonalizm obrazu artystycznego, wyrażony tak uroczyście i monumentalnie, okazał się niezwykle bliski światopoglądowi lat rewolucyjnych, a nowo ukończony kościół zamieniono w 1791 roku w pomnik wielkiego narodu francuskiego.

Spośród budynków użyteczności publicznej zbudowanych w Paryżu w dziesięcioleciach przedrewolucyjnych wyróżnia się Szkoła Chirurgiczna Jacques'a Gondoina (1737-1818). Projekt, nad którym zaczął pracować w 1769 roku, wyróżniał się dużą rozpiętością koncepcyjną, co jest w ogóle cechą charakterystyczną architektury tych lat. Wraz z tym budynkiem Gondoin planował odbudowę całej dzielnicy. I choć plan Gondoina nie został w pełni zrealizowany, to sam budynek Szkoły Chirurgicznej, ukończony w 1786 roku, został ukończony z wielkim rozmachem. Jest to rozbudowana dwukondygnacyjna budowla z dużym dziedzińcem. Centrum budowli wyznacza imponujący portyk. Najciekawszą częścią wnętrza jest duża półkolista sala teatru anatomicznego z podwyższonymi ławkami w stylu amfiteatru i sklepieniem zwieńczonym – swoiste połączenie połowy rzymskiego Panteonu z Koloseum.

W tym okresie teatr stał się nowym, powszechnym typem budynku publicznego. Zarówno w stolicy, jak i w wielu miastach prowincjonalnych powstają jeden po drugim budynki teatralne, zaprojektowane w swoim wyglądzie jako ważna część zespołu architektonicznego miejskiego centrum publicznego. Jedną z najpiękniejszych i najbardziej znaczących budowli tego typu jest teatr w Bordeaux, zbudowany w latach 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Ogromna objętość prostokątnych konturów jest umieszczona na otwartej przestrzeni kwadratu. Portyk z dwunastoma kolumnami zdobi jedną z wąskich ścian budynku teatru, nadając fasadzie głównego wejścia uroczystą prezencję. W belkowaniu portyku znajdują się posągi muz i bogiń, określające przeznaczenie budowli. Główna klatka schodowa teatru, początkowo jednobiegowa, następnie podzielona na dwa ramiona prowadzące w przeciwnych kierunkach, posłużyła za wzór dla wielu późniejszych francuskich budynków teatralnych. Prosta, przejrzysta i uroczysta architektura teatru w Bordeaux, jasne rozwiązanie funkcjonalne jego przestrzeni wewnętrznej czynią tę budowlę jednym z najcenniejszych zabytków francuskiego klasycyzmu.

W omawianych latach rozpoczęła się działalność szeregu architektów, których twórczość jako całość należy już do kolejnego okresu architektury francuskiej, inspirowanej ideami rewolucji. W niektórych projektach i budynkach zarysowane są już te techniki i formy, które staną się charakterystycznymi cechami nowego etapu klasycyzmu kojarzonego z epoką rewolucyjną.

W XVII wieku we Francji powstała szczególna forma rządów, zwana później absolutyzmem. Słynne oświadczenie sakramentalne Król Ludwik XIV(1643 - 1715) „Państwo to ja” miało poważną podstawę: oddanie monarchie uważano za szczyt patriotyzmu. Władzy królewskiej podlegało także życie religijne kraju. Kościół katolicki we Francji starał się być niezależny od Papieża i działał niezależnie w wielu sprawach.
Jednocześnie pojawił się nowy nurt filozoficzny - racjonalizm (od łacińskiego racjonalis - „rozsądny”), który uznawał ludzki umysł za podstawę wiedzy. Według filozofów zdolność człowieka do myślenia wyniosła go i uczyniła prawdziwym podobieństwem Boga. Na podstawie tych pomysłów powstał nowy styl w sztuce - klasycyzm. Nazwę tę (od łacińskiego classius - „wzorowy”) można dosłownie przetłumaczyć jako „oparta na klasyce”, czyli dziełach sztuki uznawanych za przykłady doskonałości, ideału - zarówno artystycznego, jak i moralnego. Twórcy tego stylu wierzyli, że piękno istnieje obiektywnie, a jego prawa można zrozumieć za pomocą rozumu. Ostatecznym celem sztuki jest przekształcenie świata i człowieka zgodnie z tymi prawami oraz ucieleśnienie ideału w prawdziwym życiu.
Cały system edukacji artystycznej klasycyzm opierała się na badaniach sztuki starożytnej i renesansowej. Proces twórczy polegał przede wszystkim na przestrzeganiu zasad ustalonych podczas badania zabytków starożytnych, a tematy z mitologii i historii starożytnej uznawano za godne ucieleśnienia w dziełach sztuki.

Wiek XVII to czas kształtowania się zjednoczonego państwa francuskiego, narodu francuskiego. W drugiej połowie stulecia Francja jest najbogatszą i najpotężniejszą potęgą absolutystyczną w Europie Zachodniej. Był to także czas powstania francuskiej narodowej szkoły sztuk pięknych, powstania ruchu klasycystycznego, za którego kolebkę słusznie uważa się Francję.
Sztuka francuska XVII wieku opiera się na tradycjach francuskiego renesansu. Malarstwo i grafika Fokiet I Cloueta, rzeźby Goujon I Pylon, zamki z czasów Franciszka I, Pałac Fontainebleau I Żaluzja, poezja Ronsarda i proza ​​Rabelais’go, eksperymenty filozoficzne Montaigne’a – wszystko to nosi piętno klasycystycznego pojmowania formy, ścisłej logiki, racjonalizmu, rozwiniętego poczucia łaski – czyli tego, co ma być w pełni zrealizowane. ucieleśniony w XVII wieku w filozofii Kartezjusza, w dramaturgii Corneille'a i Racine'a.
W literaturze powstanie klasycyzmu wiąże się z nazwiskiem Pierre'a Corneille'a, wielkiego poety i twórcy francuskiego teatru. W 1635 roku zorganizowano w Paryżu Akademię Literatury, a kierunek klasyczny stał się oficjalnym, dominującym i uznawanym na dworze ruchem literackim.
W dziedzinie sztuk pięknych proces kształtowania się klasycyzmu nie był już tak jednolity. W pierwszej architekturze zarysowane są cechy nowego stylu, choć nie nabierają one pełnego kształtu. W Pałac Luksemburski, zbudowany dla wdowy po Henryku IV, regentki Marii Medycejskiej (1615 - 1621), przez Salomona de Bruce'a, wiele zaczerpnięto z gotyk I renesans Jednak fasada jest już podzielona porządkiem, który będzie charakterystyczny dla klasycyzmu. Pałac Maisons-Laffite, twórczość François Mansarta (1642 – 1650), przy całej złożoności swoich tomów, stanowi jedną całość, przejrzysty projekt, skłaniający się ku normom klasycystycznym.
W malarstwie sytuacja była bardziej skomplikowana, gdyż przeplatały się tu wpływy manieryzmu, flamandzkiego i włoskiego baroku. Na malarstwo francuskie pierwszej połowy stulecia wpływał zarówno karawagizm, jak i sztuka realistyczna Holandii. Klasycyzm powstał u szczytu społecznego ożywienia narodu francuskiego i państwa francuskiego. Podstawą teorii klasycyzmu był racjonalizm, oparty na filozofii Kartezjusza, przedmiotem sztuki klasycyzmu głoszono jedynie to, co piękne i wzniosłe, a starożytność służyła za ideał etyczny i estetyczny.
Ale klasycyzm nie był jedynym ruchem w sztuce tamtych czasów. Równolegle ukształtowały się i rozwinęły co najmniej dwa kolejne kierunki - dworski i demokratyczny.
Na czele dworu stał Simon Vouet (1590 – 1649). Posiadając szerokie horyzonty i dobrą znajomość sztuki włoskiej, Vue otrzymał tytuł „pierwszego malarza króla”. Powstała w latach 30. XVII wieku oficjalna sztuka dworska została odgrodzona od jej indywidualnej i oryginalnej, od intymnej, wyrażającej cenne myśli i uczucia danej osoby.
Typowymi przedstawicielami ruchu demokratycznego, czyli realistycznego, byli artyści Ludwik Lenain, Georgesa de Latoura, harmonogram Jacques’a Callota. Ich sztuka była w istocie przeciwieństwem sztuki dworskiej. Prace przesiąknięte miłością do Francji i Francuzów brzmią jak usilna afirmacja praw i godności zwykłego człowieka.

Wersal – arcydzieło klasycyzmu

W pierwszej połowie XVII wieku stolica Francji stopniowo przekształciła się z miasta-twierdzy w miasto-rezydencję. O wyglądzie Paryża decydowały już nie mury twierdz i zamki, ale pałace, parki oraz regularny układ ulic i placów.
W architektura przejście od zamku do pałacu można prześledzić, porównując oba budynki. Pałac Luksemburski w Paryżu (1615 – 1621), którego wszystkie budynki rozmieszczone są na obwodzie dużego dziedzińca, swoją potężną bryłą do dziś przypomina odgrodzony od świata zamek zamek. W Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (1642 – 1650) nie ma już zamkniętego dziedzińca, budynek ma plan w kształcie litery U, co nadaje mu bardziej otwarty wygląd (mimo że otacza go fosa z wodą). To zjawisko architektoniczne uzyskało wsparcie państwa: dekret królewski z 1629 r. zabraniał budowy fortyfikacji wojskowych na zamkach.
Wokół pałacu architekt zadbał teraz o park, w którym panował ścisły porządek: starannie zagospodarowano tereny zielone, alejki przecięły się pod kątem prostym, rabaty kwiatowe ułożyły się w regularne, geometryczne kształty. Park ten nazywano zwykłym lub francuskim.
Szczytem rozwoju nowego kierunku w architekturze był Wersal- wspaniała ceremonialna rezydencja królów francuskich pod Paryżem.
Najpierw pojawił się tu królewski zamek myśliwski (1624). Główną budowę rozpoczęto za Ludwika XIV pod koniec lat 60-tych. Ale Wersal wrócimy trochę później.
Budowa we Francji, która znacznie osłabła za Henryka III w okresie wojen religijnych, ponownie nasiliła się za Henryka IV. W architekturze sakralnej jezuici zaszczepili styl kontrreformacyjny, mimo to Francja nie wyrzekła się tradycji narodowych i już za panowania Ludwika XIII nie powiodła się próba całkowitego „romanizacji” architektury sakralnej.
Za czasów Henryka IV dominującą rolę odgrywała architektura świecka, dużą wagę przywiązywano do planowania otoczenia miasta, w wyniku czego Paryż ozdobiono dwoma placami – Wogezami i Dauphine. W architekturze tego czasu dominował manieryzm - ociężały przepych, bogato zdobione wnętrza, dekoracyjne malowane i złocone płyciny.
Mogłoby się wydawać, że ten styl ostatecznie się rozwinie barokowy I architektura Francji pójdzie drogą wytyczoną przez Włochy.
Jednak w latach 1635–1640 dominował inny trend: fundamenty zaczęły nabierać kształtu we Francji klasycyzm, które wyznaczyło kierunki dalszego rozwoju aż do końca XVIII wieku.
Już w pracach Jakub Lemercier (1580 – 1654) który brał udział w dalszej budowie Żaluzja I kaplice na Sorbonie formy architektoniczne uwalniają się od złożoności manieryzmu, a posługiwanie się porządkiem nabiera złożonej logiki. Jednak elementy teraźniejszości Klasycyzm francuski po raz pierwszy pojawił się wraz z François Mansartem (1598 – 1666) podczas budowy Orleans skrzydło zamku Blois (1635). Kamienna fasada tego budynku podzielona jest na trzykondygnacyjny porządek, którego proporcje harmonijnie łączą się ze szczytowymi dachami i cienkimi rurami kominowymi, co jest charakterystycznym elementem dekoracyjnym, który stał się tradycyjny we Francji w okresie renesansu. Ten typ budowli udoskonalił Mansar podczas budowy wspomnianego już pałacu.
Maison – Laffite (1642 – 1650); tutaj klasyczne nastawienie architekt Ze szczególną jasnością objawiły się w wystroju wnętrz, gdzie zamiast tradycyjnych paneli obszytych złotem, główną ozdobą ściany jest wyjątkowo rygorystyczny system podziałów kamienia. Sam budynek jest poziomy i nie ma dziedzińców.

Kiedy król postanowił przenieść dwór i rząd do Wersal zlecił budowę pałacu (1661), który według jego planu miał swoim przepychem przyćmić wszystkie rezydencje królewskie Europy, Lewy, Lebruna I Lenotro(ten zespół rzemieślników stworzył pałac Vaux-le-Vicomte dla Nicolasa Fouqueta). Architektura pałacowa budowany z przerwami przez lata, rozbudowywany i modyfikowany, sam w sobie nie przedstawia niczego niezwykłego. Levo poprawiło niezbyt udane proporcje Jules Hardouin-Mansart (1646-1708). Czystość klasycznych form jego języka architektonicznego była szczególnie widoczna w budynku Grand Trianon lub Marble Trianon, mniejszego pałacu rekreacyjnego zbudowanego niedaleko głównego budynku. i także w Katedra Inwalidów (1679) gdzie jest ten architekt harmonijnie poziome podziały układu porządkowego poprzez wprowadzenie tradycyjnych akcentów pionowych. W projektowaniu wnętrz Pałac Wersalski– Duże komnaty i Galeria Lustrzana – J. Hardouina-Mansarta I Lebruna rezygnując z tradycyjnych płycin ze złoconymi narożnikami w duchu Ludwika XIII, zwróciłem się ku luksusowej dekoracji w stylu włoskim z wykorzystaniem wielobarwnego marmuru, złoconego brązu i malarstwa.

Wnętrza Pałacu Wersalskiego

J. Hardouina-Mansarta zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na pałacu włoskiego renesansu, ozdobiona jest boniowaniem. środkową – największą – wypełniają wysokie, łukowe okna, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i kończy się balustradą (ogrodzeniem składającym się z szeregu figuralnych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd. Wnętrza pałacu różnią się od fasad luksusem dekoracji.

Parku Wersalskiego

Duże znaczenie w zespole pałacowym ma zaprojektowany park Andrzej Lenotrom. Porzucił sztuczne wodospady i kaskady w stylu barokowym, który symbolizował spontaniczny początek w przyrodzie. Baseny Lenotre mają wyraźny geometryczny kształt z lustrzaną gładką powierzchnią. Każda większa aleja kończy się zbiornikiem wodnym: główne schody prowadzące z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; Na końcu alei królewskiej znajduje się Fontanna Apolla i kanał. Park zorientowany jest na osi zachód-wschód, dlatego gdy wschodzi słońce i jego promienie odbijają się w wodzie, pojawia się niezwykle piękna i malownicza gra świateł. Układ parku jest powiązany z architekturą – aleje postrzegane są jako przedłużenie sieni pałacu.
Główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego świata, w którym wszystko podlega surowym prawom. To nie przypadek, że wielu uważa Wersal za genialny wyraz francuskiego charakteru narodowego, w którym za zewnętrzną lekkością kryje się zimny rozum, wola i determinacja.

Literatura i sztuka w XVII wieku osiągnęły niezaprzeczalny szczyt dzięki wzrostowi, jakiego doświadczyły postępowe siły społeczne kraju w związku z jego rozwojem gospodarczym i społecznym.
Pomimo zaostrzenia się w tym czasie wewnętrznych sprzeczności w kraju, pomimo wojen, powstań i zamieszek, okres ten był wybitny w rozwoju kultury francuskiej.
Monarchia absolutna dążyła do podporządkowania całego życia kulturalnego kraju kontroli ideologicznej. W sztuce króla dominowała idea gloryfikacji swojej władzy, nie szczędzono na to pieniędzy ani wysiłku.
W dekorację Wersalu zaangażowani byli najwybitniejsi francuscy architekci, artyści i rzeźbiarze, ogrodnicy i wytwórcy mebli. W jego budowie wzięli udział najlepsi inżynierowie i technicy, tysiące robotników i rzemieślników. Budowa i utrzymanie Wersalu, który stał się symbolem wielkości absolutyzmu, wymagała ogromnych wydatków, ale rządzący poszli na każdy koszt, rozumiejąc ideologiczną orientację takich budowli.
Stopniowo klasycyzm- styl adresowany do najwyższych ideałów duchowych - zaczął głosić ideały polityczne, a sztuka przekształciła się ze środka wychowania moralnego w środek propagandy ideologicznej. Choć chyba żadna epoka tego nie umknęła...
Ale jesteśmy dozgonnie wdzięczni tym znanym i nieznanym artystom, rzeźbiarzom, architektom, którzy stworzyli to piękno, ucieleśnili je w kamieniu, bo to dzięki nim możemy je podziwiać i rozumieć. Ten styl przeminął, tak jak odeszli jego twórcy, tak jak odeszła era Króla Słońce, ale my o nich pamiętamy, bo piękniejszych budynków i parków niż te nie powstało nigdy! Jakże daleka jest od nich architektura naszych czasów!