Powstanie absolutyzmu francuskiego w drugiej połowie XVII wieku znalazło wyraźne odzwierciedlenie w kierunku budownictwa w tamtych latach. W kraju powstają wielkie struktury gloryfikujące króla jako głowę absolutyzmu. Udział w nich zespołów czołowych mistrzów, wspólna praca architektów z rzeźbiarzami, malarzami, mistrzami sztuki użytkowej oraz śmiałe i pomysłowe rozwiązywanie problemów inżynieryjnych i konstrukcyjnych doprowadziły do powstania niezwykłych przykładów architektury francuskiej.
Ludwik Lewo. Pierwszym dużym ceremonialnym zespołem parkowym w architekturze francuskiej był pałac Vaux-le-Vicomte (1656-1661) stworzony przez Louisa Leveau (1612-1670). Budynek, podobnie jak Pałac Maison F. Mansart, stoi na sztucznej wyspie, ale kanały są znacznie szersze, a poziom „wyspy” jest podniesiony w porównaniu z poziomem otaczającego terytorium. Rozległy park znajdujący się za domem obejmuje, oprócz dużych powierzchni na parterze, szereg basenów i kanałów otoczonych kamieniem, duży taras z grotami, klatkami schodowymi itp. Ogrody zamku Vaux-le-Vicomte były pierwszymi przykład powstającego wówczas tzw. francuskiego systemu regularnego.parka. Ogrodnik Andre Le Nôtre (1613-1700), którego nazwisko wiąże się z ostatecznym utworzeniem regularnego układu parkowego z jego geometryczną techniką planowania, który później otrzymał nazwę „parku francuskiego”, oraz malarz Charles Le Brun (patrz . poniżej ). Następnie wszyscy trzej mistrzowie zbudowali największy budynek pałacowy we Francji w XVII wieku – pałac królewski w Wersalu.
Jako następca Lemerciera na stanowisku głównego architekta królewskiego, Leveaux kontynuował budowę Luwru, dodając wschodnią część pałacu do części zbudowanych wcześniej przez Lescauta i Lemerciera, zamykając w ten sposób jego główny placowy dziedziniec.
Zespół Wersalski. Zespół Wersalu, położony 17 kilometrów na południowy zachód od Paryża, obejmuje ogromne terytorium, w tym rozległe parki o różnych konstrukcjach, baseny, kanały, fontanny i główny budynek - budynek samego pałacu. Budowa zespołu wersalskiego (główne prace prowadzono w latach 1661–1700) kosztowała ogromne sumy pieniędzy i wymagała ciężkiej pracy ogromnej liczby rzemieślników i artystów różnych specjalności. Cały teren parku został zrównany z ziemią, a znajdujące się tam wsie wyburzono. Za pomocą specjalnych urządzeń hydraulicznych stworzono na tym obszarze skomplikowany system fontann, do zasilania których zbudowano jak na tamte czasy bardzo duże baseny i kanały. Pałac został urządzony z wielkim luksusem, przy użyciu cennych materiałów, bogato zdobiony dziełami rzeźbiarskimi, obrazami itp. Wersal stał się powszechnie znaną nazwą wspaniałej rezydencji pałacowej.
Główne prace w Wersalu wykonali architekt Louis Leveau, planista ogrodniczy André Le Nôtre i malarz Charles Lebrun.
Prace nad rozbudową Wersalu stanowiły ostatni etap działalności Levo. Powyżej zauważono, że w latach dwudziestych XVII wieku Lemercier zbudował w Wersalu mały zamek myśliwski. Ludwik XIV planował stworzyć na bazie tej budowli, poprzez jej całkowitą przebudowę i znaczną rozbudowę, duży pałac otoczony rozległym, pięknym parkiem. Nowa rezydencja królewska musiała dorównywać wielkością i architekturą majestatowi „Króla Słońca”.
Levo przebudował stary zamek Ludwika XIII z trzech zewnętrznych stron, dodając nowe budynki, które stanowiły główny trzon pałacu. Ponadto zburzył mur zamykający Marmurowy Dziedziniec, dobudował nowe pomieszczenia na końcach budynku, dzięki czemu powstał drugi centralny dziedziniec pomiędzy dwiema wysuniętymi w stronę miasta częściami pałacu. W wyniku przebudowy pałac powiększył się kilkukrotnie.
Elewację pałacu od strony Parku Levo ozdobiły kolumny i pilastry jońskie umieszczone na drugim – głównym piętrze. Ściana pierwszego piętra, pokryta boniowaniem, została zinterpretowana w formie cokołu, będącego podstawą porządku. Trzecie piętro Levo uważał za poddasze wieńczące ten sam porządek. Elewację zakończono attyką z okuciami. Dachy, zwykle bardzo wysokie w architekturze francuskiej, zostały tutaj obniżone i całkowicie ukryte za attyką.
Kolejny okres w historii Wersalu wiąże się z nazwiskiem największego architekta drugiej połowy XVII wieku – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), który od 1678 roku przewodził dalszej rozbudowie pałacu. J. Hardouin Mansart Młodszy znacząco zmienia parkową fasadę pałacu, budując słynną „Galerię Lustrzaną” budując na dawnym tarasie pośrodku tej fasady.
Dodatkowo Mansar przypina do głównej części pałacu dwa duże, długie skrzydła – północne i południowe. Wysokość i układ elewacji skrzydeł południowego i północnego ustalono na równi z częścią centralną budynku. Ta sama wysokość i podkreślona liniowość wszystkich budynków w pełni odpowiadała „płaskiej” stylistyce założenia parku (szczegóły poniżej).
Główne pomieszczenie pałacu – Galeria Lustrzana – zajmuje niemal całą szerokość centralnej części budowli. System łukowych otworów okiennych na ścianie zewnętrznej komponuje się na ścianie przeciwnej z płaskimi wnękami pokrytymi lustrami. Sparowane pilastry dzielą między sobą pylony. Podobnie jak cała okładzina ścienna aż do gzymsu wieńczącego, wykonane są z polerowanego wielobarwnego marmuru. Kapitele i podstawy pilastrów oraz liczne płaskorzeźby na ścianach wykonane są z pozłacanego brązu. Sklepiony sufit jest w całości pokryty malowidłami (warsztat C. Lebruna, patrz poniżej), rozciętymi i oprawionymi w bujne modele. Wszystkie te kompozycje malarskie poświęcone są alegorycznej gloryfikacji monarchii francuskiej i jej głowy - króla; z sąsiadującej na krawędziach Galerii Lustrzanej, znajdującej się w narożnych częściach centralnego budynku z kwadratowymi salami Wojny i Pokoju , rozpoczynają się amfilady pozostałych sal ceremonialnych zlokalizowanych wzdłuż fasad bocznych.
Kompozycja Wersalu doskonale ucieleśniała ideę absolutyzmu, ideę autokratycznej władzy królewskiej i feudalnej hierarchii społecznej: w centrum znajduje się rezydencja króla - pałac, który podporządkowuje sobie cały otaczający krajobraz. Ta ostatnia została sprowadzona do ścisłego układu geometrycznego, w pełni spójnego z wyraźnymi liniowymi formami zabudowy pałacu.
Całość założenia parkowego podporządkowana jest jednej osi pokrywającej się z osią pałacu. Przed główną fasadą znajduje się centralny „parter wodny” z dwoma symetrycznymi zbiornikami wodnymi. Z parteru schody prowadzą do basenu Latona. Dalej centralna aleja, zwana w tym rejonie „Zielonym Dywanem”, prowadzi do sadzawki Apolla, jadącego rydwanem na spotkanie swojej matki Latony. Za basenem Apollo rozpoczyna się Wielki Kanał na planie krzyża. Po prawej stronie Canal Grande znajduje się obszar Trianon z pawilonem Grand Trianon, dziełem J. Hardouina Mansarta. Słońce zachodzi za Canale Grande, dlatego nawet przyroda kojarzy się z układem Wersalu. Kult słońca otrzymał szczególne miejsce w dekoracji Wersalu: w końcu sam król został nazwany słońcem, basen boga słońca Apolla znajdował się w centrum parku.
Po bokach alejek umieszczono boskity z przystrzyżonej zieleni, w układzie parku szeroko zastosowano także technikę tzw. „gwiazdy” – platformy o promieniście rozchodzących się ścieżkach.
W parku znajdowało się wiele rzeźb - z marmuru i brązu; częściowo usytuowano je na tle przystrzyżonych boskietów zieleni, częściowo w specjalnie stworzonych obiektach (kolumnady z fontannami wokół „Gwałtu Prozerpiny” Girardona, grota dla dużej grupy Apolla i muz jego własnej twórczości).
Budowa w Paryżu. Oprócz budowy w Wersalu, w tych latach prowadzono szeroko zakrojone prace w samym Paryżu. Szczególnie eksponowane miejsce wśród nich zajmuje dalsza budowa Luwru. Prace nad rozbudową Luwru podjęto jeszcze przed pełnym rozwojem budownictwa w Wersalu, w latach, gdy nie zdecydowano ostatecznie, gdzie ma powstać główna reprezentacyjna rezydencja królewska – w samym Paryżu czy w jego okolicach. Zorganizowany konkurs nie przyniósł zadowalających rezultatów. Po negocjacjach do Francji zaproszono włoskiego mistrza L. Berniniego (patrz wyżej), który stworzył projekt przewidujący wyburzenie wszystkich budynków stojących w tym miejscu, oczyszczając z budowy całe rozległe terytorium między Luwrem a Tuileries, i utworzenie w tym miejscu nowego, rozległego pałacu. Projekt Berniniego nie został jednak zrealizowany w naturze.
Claude'a Perraulta. Budowę Luwru rozpoczęto według projektu Claude'a Perraulta. (1613-1688). Perrault przewidywał także połączenie Luwru i Tuileries w jeden budynek, wraz ze stworzeniem nowego wyglądu zewnętrznego budynku, ale z zachowaniem wszystkich jego poprzednich części i fasad dziedzińców (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo itp. .). Plan Perraulta został zrealizowany tylko częściowo. Najciekawszą i najbardziej znaczącą częścią była słynna wschodnia fasada Luwru z korynckimi kolumnadami po bokach centralnego portalu ceremonialnego - wejścia na dziedziniec frontowy.
Francois Blondel. Poczesne miejsce wśród budowli Paryża tamtych czasów zajmuje łuk triumfalny, zbudowany przez Francois Blondela (1618-1686) przy wjeździe do Paryża od strony Faubourg Saint-Denis. Blondelowi udało się w zupełnie nowy sposób rozwiązać tradycyjny motyw łuku triumfalnego, reprezentowany w architekturze starożytnej na licznych przykładach. W dużym, zbliżonym do kwadratu masywie, zakończonym ścisłym belkowaniem doryckim, wycięto otwór o półkolistym zakończeniu. Pylony po bokach ozdobione są płaskimi obeliskami, na których umieszczono reliefowe wizerunki.
Zarówno kolumnada Luwru autorstwa Perraulta, jak i Łuk Saint-Denis autorstwa Blondela świadczą o klasycystycznej orientacji architektury francuskiej XVII wieku.
Teoretykami występowali także F. Blondel i C. Perrault. Blondel jest właścicielem obszernego „Kursu architektury” (1675–1683), Perrault opublikował „Zasady pięciu porządków” (1683) oraz nowe tłumaczenie Witruwiusza z jego rysunkami, które przez długi czas słusznie uważano za najlepsze (1673 ). Od momentu zorganizowania Królewskiej Akademii Architektury w 1666 roku Blondel i Perrault brali udział w jej pracach, a Blondel przez długi czas stał na czele Akademii.
Julesa Hardouina Mansarta. Nieco młodszy od Perraulta i Blondela był wspomniany już Jules Hardouin, krewny i uczeń François Mansarta, który później przyjął jego nazwisko i nazywał się J. Hardouin Mansart. W przeciwieństwie do Blondela i Perraulta pracował wyłącznie jako praktyk, ale pod względem wielkości tego, co zbudował, znacznie ich przewyższył. Do najważniejszych budowli Hardouina Mansarta (oprócz prac w Wersalu, o których była już mowa powyżej) należało utworzenie Place Vendôme i budowa Katedry Inwalidów w Paryżu.
Place Vendôme (1685-1698) było nową interpretacją motywu placu frontowego. Otaczające ją domy mieszkalne o charakterze pałacowym Mansart połączył pojedynczymi fasadami, tworząc wrażenie kwadratu zamkniętego dwoma symetrycznymi dużymi budynkami. Ich dolne kondygnacje boniowano, dwie górne połączono pilastrami porządku jońskiego (w centrum i w ściętych narożach wprowadzono motyw półkolumn z frontonami), a okna pomieszczeń mieszkalnych na poddaszu wystawały ponad dachy. („strych” - w imieniu Mansar). Na środku placu na cokole ustawiono konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona (usunięty w czasie francuskiej rewolucji burżuazyjnej, a za czasów Napoleona I ustawiono w tym miejscu Kolumnę Vendôme).
Katedra Inwalidów (1675-1706) została dodana przez Mansarta do istniejącego już rozległego Domu Inwalidów, co miało podkreślać opiekę Ludwika XIV nad licznymi niepełnosprawnymi, będącymi ofiarami wojen podbojowych, które toczyły się miejsce pod nim. Budynek katedry, mający prawie kwadratowy plan, zawiera centralną salę, nad którą wznosi się kopuła. Poprzez przejścia wycięte w szeregach kopułowych pylonów sala ta jest połączona z czterema okrągłymi narożnymi kaplicami. Z wyglądu na wysokiej prostokątnej bryle niższej kondygnacji, odpowiadającej głównej sali i kaplicom, wznosi się wysoka kopuła na dużym bębnie. Proporcje części są doskonałe, a sylwetka katedry jest jedną z najbardziej wyrazistych w wyglądzie Paryża.
Realizując swoje rozległe prace Mansart oparł się na kadrze swojej pracowni, która jednocześnie była także praktyczną szkołą dla młodych architektów. Z warsztatu Mansarta pochodziło wielu znaczących architektów początku XVIII wieku.
3.1. Ogólny przegląd zabytków architektury, trendy, kierunki, rozwój
W kształtowaniu się architektury francuskiej XVII wieku. Można wyróżnić następujące zasady, kierunki i trendy.
1. Zamknięte, ogrodzone zamki zamieniają się w otwarte, nieufortyfikowane pałace, które wpisują się w ogólną strukturę miasta (a pałace poza miastem kojarzą się z rozległym parkiem). Kształt pałacu – zamknięty plac – otwiera się i przechodzi w kształt „U” lub, jak później w Wersalu, w jeszcze bardziej otwarty. Oddzielone części zamieniają się w elementy systemu.
Na mocy rozkazu Richelieu od 1629 r. zakazano szlachcie budowania obiektów obronnych na zamkach, elementy architektury stały się fosami z wodą, mury i płoty miały charakter symboliczny, nie pełniły funkcji obronnej.
2. Orientacja na architekturę Włoch (gdzie studiowała większość architektów francuskich), chęć szlachty do naśladowania szlachty Włoch - stolicy świata - wprowadza znaczny udział włoskiego baroku w architekturze francuskiej.
Jednak w procesie kształtowania się narodu następuje odnowa, zwraca się uwagę na korzenie narodowe i tradycje artystyczne.
Francuscy architekci często wywodzili się ze spółdzielni budowlanych, z rodzin dziedzicznych murarzy, byli raczej praktykami i technikami niż teoretykami.
Pawilonowy system zamków był popularny w średniowiecznej Francji, kiedy zbudowano pawilon i połączono go z resztą galerią. Początkowo pawilony mogły być budowane w różnym czasie, a nawet miały niewiele wspólnego ze sobą wyglądem i konstrukcją.
Również materiały i techniki budowlane odcisnęły piętno na utrwalonych tradycjach: w budownictwie używano dobrze przetworzonego kamienia wapiennego – wykonano z niego kluczowe punkty budynku i konstrukcje nośne, a otwory pomiędzy nimi wypełniano cegłami lub dużymi „oknami francuskimi”. " zostały wykonane. Dzięki temu budynek miał wyraźnie widoczną ramę – sparowane lub nawet ułożone w stosy kolumny lub pilastry (ułożone w „wiązkach”).
Wykopaliska na południu Francji dostarczyły wspaniałych przykładów starożytności, a najczęstszym motywem jest wolnostojąca kolumna (a nie pilaster lub kolumna w ścianie).
3. Do końca XVI wieku. Budowla splatała się we wspaniałych cechach gotyku, późnego renesansu i tradycji baroku.
Styl gotycki zachował się w wertykalności głównych form, w skomplikowanych liniach horyzontu budowli (ze względu na wypukłe dachy, przy których każda bryła była przekryta własnym dachem, przez linię horyzontu przebijały się liczne rury i wieżyczki), w obciążeniu i złożoność górnej części budowli, w zastosowaniu indywidualnych form gotyckich.
Cechy późnego renesansu wyrażały się w wyraźnych podziałach pięter budynków, analityczności i wyraźnych granicach pomiędzy częściami.
__________________________ Wykład 87________________________________________
Przedstawicielem syntezy różnych tradycji jest „portyk Delorme” - element architektoniczny aktywnie wykorzystywany we Francji od połowy XVI wieku. Jest to portyk trójkondygnacyjny z wyraźnymi podziałami poziomymi, tak że pion dominuje w ogólnej bryle, a poziom dominuje w każdej z kondygnacji. Górna kondygnacja jest mocno obciążona rzeźbą i dekoracjami, portyk ozdobiony jest frontonem. Wpływ baroku spowodował, że od końca XVI wieku zaczęto wykonywać frontony krzywe, z liniami przerywanymi. Często linia belkowania trzeciej kondygnacji przebijała się, tworząc energię ruchu w górę w górnej części budynku. W połowie XVII wieku portyk Delorme stał się bardziej klasyczny, górna kondygnacja została rozjaśniona, a linie belkowania i frontonu zostały wyrównane.
Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611) można uznać za przedstawiciela architektury początku stulecia, syntetyzującego te tradycje.
4. Na tej bogatej glebie francuskich tradycji architektonicznych rośnie klasycyzm.
Klasycyzm pierwszej połowy stulecia współistnieje w interakcji z cechami gotyku i baroku i opiera się na specyfice francuskiej kultury narodowej.
Elewacje są uwolnione, oczyszczone z dekoracji, stają się bardziej otwarte i przejrzyste. Prawa, według których budowany jest budynek, są ujednolicone: stopniowo pojawia się jeden porządek dla wszystkich fasad, jeden poziom podziałów pięter dla wszystkich części budynku. Górna część budynku jest lżejsza, nabiera bardziej strukturalnej konstrukcji - poniżej znajduje się ciężka podstawa, pokryta dużym boniowaniem, powyżej lżejsza kondygnacja główna (piętra), czasem poddasze. Panorama budynku jest zróżnicowana – od niemal płaskiej poziomej wschodniej fasady Luwru po malowniczą linię Maison-Laffite i Vaux-le-Vicomte.
Przykładem „czystego” klasycyzmu, uwolnionego od wpływów innych stylów, jest wschodnia fasada Luwru, a za nią budynek kompleksu wersalskiego.
Jednak z reguły zabytki architektury Francji z XVII wieku. stanowią organiczne, żywe połączenie kilku wpływów, co pozwala mówić o oryginalności francuskiego klasycyzmu danej epoki.
5. Wśród pałaców i zamków świeckich można wyróżnić dwa kierunki:
1) zamki szlacheckie, nowomieszczańskie, reprezentowały wolność, siłę osobowości ludzkiej;
2) oficjalny, reprezentacyjny kierunek, wizualizujący idee absolutyzmu.
Drugi kierunek dopiero zaczynał się wyłaniać w pierwszej połowie stulecia (Palais Royal, kompleks wersalski Ludwika XIII), ale ukształtował się i w pełni objawił w dziełach dojrzałego absolutyzmu w drugiej połowie stulecia. Z tym kierunkiem związany jest _________ Wykład 87 _____________________________________________
powstanie oficjalnego klasycyzmu cesarskiego (przede wszystkim wschodnia fasada Luwru i Pałacu Wersalskiego).
Pierwszy kierunek realizowano głównie w pierwszej połowie stulecia (co odpowiadało odmiennej sytuacji w państwie), czołowym architektem był Francois Mansart (1598 – 1666).
6. Najbardziej uderzającym przykładem grupy zamków pierwszego kierunku jest pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 1642 - 1651). Został zbudowany dla przewodniczącego parlamentu paryskiego Rene de Langey, niedaleko Paryża, na wysokim brzegu Sekwany. Budynek nie jest już zamkniętym kwadratem, ale budowlą w rzucie w kształcie litery U (trzy pawilony połączone są galeriami). Elewacje mają wyraźne podziały kondygnacji i podzielone są na osobne bryły. Tradycyjnie każda bryła przykryta jest własnym dachem, panorama budynku staje się bardzo malownicza, komplikują ją rury. Linia oddzielająca główną bryłę budynku od dachu jest również dość skomplikowana i malownicza (jednocześnie podziały między kondygnacjami budynku są bardzo wyraźne, wyraźne, proste i nigdy nie są załamane ani zniekształcone). Elewacja jako całość ma charakter płaski, jednakże głębokość elewacji w ryzaliach środkowych i bocznych jest dość duża, porządek albo opiera się o ścianę cienkimi pilastrami, albo odsuwa się od niej kolumnami – pojawia się głębia, elewacja staje się otwarty.
Budynek otwiera się na świat zewnętrzny i zaczyna z nim współdziałać – w widoczny sposób łączy się z otaczającą przestrzenią „zwykłego parku”. Jednak interakcja budynku i otaczającej przestrzeni różni się od tego, jak zostało to zrealizowane we Włoszech w barokowych zabytkach. W zamkach francuskich wokół budowli powstawała przestrzeń podporządkowana architekturze, nie była to synteza, ale raczej system, w którym wyraźnie wyodrębniono element główny i podrzędne. Park ulokowano zgodnie z osią symetrii budowli, elementy bliższe pałacowi powtarzały geometryczne kształty pałacu (partery i baseny miały wyraźne kształty geometryczne). W ten sposób natura zdawała się podporządkowywać budynkowi (człowiekowi).
Środek fasady wyznacza portyk Delorme, który łączy w sobie tradycje gotyku, renesansu i baroku, jednak w porównaniu do wcześniejszych budynków górna kondygnacja nie jest tak obciążona. Budynek wyraźnie prezentuje gotycką wertykalność i aspirację do nieba, ale jest już zrównoważony i rozcięty wyraźnymi poziomymi liniami. Widać, jak w dolnej części budynku dominuje horyzontalność i analityczność, geometryczność, klarowność i spokój form, prostota granic, jednak im wyżej, tym bardziej złożone stają się granice i zaczyna dominować pion.
Praca jest wzorem człowieka silnego: na poziomie spraw ziemskich jest silny umysłem, racjonalistyczny, dąży do przejrzystości, ujarzmia naturę, wyznacza wzorce i formy, ale w swojej wierze jest emocjonalny, irracjonalny, wzniosły. Umiejętne połączenie tych cech jest charakterystyczne dla twórczości Francois Mansarta i mistrzów pierwszej połowy stulecia.
__________________________ Wykład 87________________________________________
Chateau Maisons-Laffite odegrał dużą rolę w rozwoju typu małych „kameralnych pałaców”, do których zaliczają się także małe pałace wersalskie.
Interesujący jest zespół ogrodowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Stanowi zwieńczenie linii pałaców drugiego kierunku i podstawę do powstania arcydzieła architektury francuskiej – zespołu ogrodowo-parkowego Wersalu.
Ludwik XIV docenił to dzieło i zatrudnił zespół rzemieślników do budowy wiejskiej rezydencji królewskiej w Wersalu. Jednak to, co zrobili na jego zamówienie, łączy w sobie zarówno doświadczenie Vaux-le-Vicomte, jak i wybudowaną wschodnią fasadę Luwru (oddzielny rozdział zostanie poświęcony zespołowi wersalskiemu).
Zespół zbudowany jest jako duża regularna przestrzeń, w której dominuje pałac. Budynek wzniesiono w tradycji pierwszej połowy stulecia – wysokie dachy nad każdą bryłą (nawet „dach dmuchany” nad ryzalitem środkowym), wyraźne, wyraźne podziały pięter w dolnej części budynku oraz złożoność bryły górnej części. Pałac kontrastuje z otaczającą przestrzenią (nawet oddzieloną fosą wypełnioną wodą) i nie jest zespolony ze światem w jeden organizm, jak to miało miejsce w Wersalu.
Park regularny to kompozycja wodno-trawnych parterów nawleczonych na oś, którą zamyka rzeźbiarski wizerunek Herkulesa stojącego na podwyższonej platformie. Widoczne ograniczenie, „skończoność” parku (i w tym sensie skończoność władzy pałacu i jego właściciela) została przezwyciężona także w Wersalu. W tym sensie Vaux-le-Vicomte kontynuuje drugi kierunek – wizualizację siły ludzkiej osobowości, która wchodzi w interakcję ze światem jako bohater (konfrontując się ze światem i ujarzmiając go widocznym wysiłkiem). Wersal syntetyzuje doświadczenia obu kierunków.
7. Druga połowa stulecia. dał rozwój drugiemu kierunkowi – budynkom wizualizującym ideę absolutyzmu. Przede wszystkim przejawiło się to w budowie zespołu w Luwrze.
Pod koniec XVI wieku w skład zespołu wchodziły pałace Tuileries (budynki renesansowe z wyraźnymi podziałami pięter, z gotyckimi wysokimi dachami, poszarpanymi rurami) i niewielka część południowo-zachodniej budowli, autorstwa architekta Pierre'a Lescauta.
Jacques Lemercier powtarza wizerunek Levo w północno-zachodniej budowli, a pomiędzy nimi instaluje Pawilon Zegarowy (1624).
Zabudowę zachodniej elewacji wyróżnia barokowa dynamika, której zwieńczeniem jest dmuchany dach Pawilonu Zegarowego. Budynek posiada obciążoną, wysoką kondygnację i potrójny fronton. Portyki Delorme powtarzają się kilkakrotnie wzdłuż fasady.
W drugiej połowie XVI w. we Francji zbudowano bardzo niewiele (z powodu wojen domowych), w zasadzie zachodnia fasada jest jednym z pierwszych dużych budynków po długiej przerwie. W pewnym sensie elewacja zachodnia rozwiązała problem przebudowy, przywracając to, co osiągnęli architekci francuscy i aktualizując go nowym materiałem z XVII wieku.
__________________________ Wykład 87________________________________________
W 1661 roku Louis Levo rozpoczął budowę kompleksu, a do 1664 roku ukończył plac Luwru. Elewacja południowa i północna powtarzają południową. Projekt elewacji wschodniej zawieszono i ogłoszono konkurs, do udziału w którym aktywnie zaproszono włoskich architektów, w szczególności słynnego Berniniego (jeden z jego projektów przetrwał do dziś).
Konkurs wygrał jednak projekt Claude'a Perraulta. Projekt jest zaskakujący – w żaden sposób nie wynika z zabudowy trzech pozostałych budynków. Wschodnia fasada Luwru uznawana jest za przykład oficjalnego, absolutystycznego klasycyzmu XVII wieku.
Wybrano próbkę - sparowane kolumny korynckie, które z odmianami są prowadzone wzdłuż całej fasady: w galeriach kolumny są daleko od ściany, pojawia się bogaty światłocień, fasada jest otwarta i przezroczysta. Na ryzalicie środkowym kolumny przylegają do ściany i są nieco rozstawione na osi głównej, na ryzalitach bocznych przechodzą w pilastry.
Budynek jest niezwykle analityczny - wyraźne, łatwo rozróżnialne bryły, proste granice pomiędzy częściami. Budynek jest zbudowany przejrzyście – z jednego punktu widać konstrukcję całej elewacji. Dominuje poziomość dachu.
Fasada Perraulta posiada trzy ryzality, kontynuując logikę układu pawilonów. Ponadto porządek Perraulta nie jest ułożony wzdłuż fasady w pojedyncze kolumny, jak zamierzył Bernini, ale parami – jest to bardziej zgodne z francuskimi tradycjami narodowymi.
Ważną zasadą przy tworzeniu elewacji była modułowość – wszystkie główne bryły zaprojektowano w proporcjach ludzkiego ciała. Fasada modeluje społeczeństwo ludzkie, rozumiejąc obywatelstwo francuskie jako „uporządkowane”, podporządkowane tym samym prawom, które wyznawał i ustanawiał Ludwik XIV przedstawiony na osi frontonu. Fasada Luwru, jak każde arcydzieło sztuki, przemienia stojącego przed nią ludzkiego odbiorcę. Dzięki temu, że opiera się ona na proporcji ludzkiego ciała, człowiek utożsamia się z kolumnadą w powstającym iluzorycznym świecie i prostuje się, jakby stając się jednością z innymi obywatelami, wiedząc jednocześnie, że na szczycie wszystkiego znajduje się monarcha .
Należy zaznaczyć, że w elewacji wschodniej, mimo całej surowości, jest sporo baroku: głębokość elewacji zmienia się kilkukrotnie, zwężając się w stronę fasad bocznych; budynek jest ozdobiony, kolumny są bardzo eleganckie i obszerne, nie są równomiernie rozmieszczone, ale zaakcentowane - parami. Kolejna cecha: Perrault niezbyt dbał o to, że wybudowano już trzy budynki, a jego fasada była o 15 metrów dłuższa, niż było to konieczne do ukończenia placu. Aby rozwiązać ten problem, wzdłuż południowej elewacji zbudowano fałszywą ścianę, która niczym parawan zasłaniała starą elewację. Zatem pozorna przejrzystość i surowość skrywają oszustwo; zewnętrze budynku nie odpowiada wnętrzu.
Zespół Luwru został uzupełniony budową Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveau, 1661 - 1665). Na osi placu Luwru, na osi którego znajduje się duża kopułowa świątynia, umieszczono półkolistą ścianę fasady. Wykład 87
Portyk wystawał w kierunku pałacu. Tym samym zespół w widoczny sposób gromadzi dużą przestrzeń (między obydwoma budynkami przepływa Sekwana, jest wał, place).
Należy podkreślić, że sam budynek Kolegium położony jest wzdłuż Sekwany i w żaden sposób nie koreluje z półkolistą ścianą – ponownie powtarza się technika ekranu teatralnego, który pełni ważną funkcję symboliczną, ale nie konstruktywną.
Powstały zespół gromadzi historię Francji – od renesansowych pałaców Tuileries, poprzez architekturę przełomu wieków, aż po dojrzały klasycyzm. Zespół skupia także francuską świecką i katolicką, ludzką i przyrodę (rzeka).
8. W 1677 r. utworzono Akademię Architektury, której zadaniem było gromadzenie doświadczeń architektonicznych w celu wypracowania „idealnych, wiecznych praw piękna”, którymi powinna kierować się cała dalsza budowa. Akademia krytycznie oceniła zasady baroku, uznając je za nie do przyjęcia dla Francji. Ideały piękna opierały się na wizerunkach wschodniej fasady Luwru. Obraz elewacji wschodniej z takim czy innym traktowaniem narodowym był powielany w całej Europie, Luwr przez długi czas pozostawał przedstawicielem pałacu miejskiego monarchii absolutystycznej.
9. Kultura artystyczna Francji miała charakter świecki, dlatego budowano więcej pałaców niż świątyń. Aby jednak rozwiązać problem zjednoczenia państwa i stworzenia monarchii absolutnej, konieczne było włączenie Kościoła w rozwiązanie tego problemu. Kardynał Richelieu, ideolog absolutyzmu i kontrreformacji, szczególną uwagę przywiązywał do budowy kościołów.
W całym kraju budowano małe kościoły, a w Paryżu powstało wiele dużych obiektów sakralnych: kościół na Sorbonie (architekt Lemercier, 1635 - 1642), katedra klasztoru Val-de-Grâce (architekt François Mansart, Jacques’a Lemerciera), 1645 – 1665). W kościołach tych wyraźnie widać bujne motywy barokowe, lecz ogólna struktura architektury odbiega od włoskiego baroku. Układ kościoła Sorbony stał się później tradycyjny: bryła główna ma plan krzyża, portyki kolumnowe z frontonami na końcach gałęzi krzyża, kopuła na bębnie nad środkowym krzyżem. Lemercier wprowadził do projektu kościoła gotyckie latające przypory, nadając im wygląd małych wolut. Kopuły kościołów z pierwszej połowy wieku są okazałe, mają znaczną średnicę i są pełne dekoracji. Architekci pierwszej połowy stulecia poszukiwali miary pomiędzy wielkością i skalą kopuły a równowagą budowli.
Z późniejszych obiektów sakralnych na uwagę zasługuje Katedra Inwalidów (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), dołączona do Domu Inwalidów - obiekt o charakterze stricte wojskowym. Budynek ten stał się jednym z pionów Paryża, jest przedstawicielem stylu „klasycyzmu” w budynkach sakralnych. Budynek jest okazałą rotundą, każde z wejść oznaczone jest dwupoziomowym portykiem z trójkątnym frontonem.
__________________________ Wykład 87________________________________________
Budynek jest niezwykle symetryczny (na rzucie kwadratu, po bokach trzy identyczne portyki, okrągła kopuła). Przestrzeń wnętrza oparta jest na okręgu, co podkreśla fakt, że podłoga w centrum holu jest obniżona o 1 metr. Katedra ma trzy kopuły – zewnętrzna złocona kopuła „działa” na miasto, wewnętrzna jest pęknięta, a pośrodku widać środkową – kopułę paraboliczną. Katedra ma żółte okna, co oznacza, że w pomieszczeniu zawsze jest światło słoneczne (symbolizujące Króla Słońce).
Katedra w ciekawy sposób łączy tradycję budownictwa sakralnego, która narodziła się we Francji (dominująca kopuła, latające przypory w kopule w formie wolut itp.) i ścisły klasycyzm. Katedra prawie nie pełniła funkcji świątyni, wkrótce stała się budowlą świecką. Najwyraźniej wynika to z faktu, że został zbudowany nie w celu zapewnienia kultu katolickiego, ale jako budynek symboliczny - punkt podparcia okazałego zespołu lewego brzegu Sekwany, symbolizującego potęgę Króla Słońce.
Wokół Domu i Katedry Inwalidów wybudowano dużą regularną przestrzeń, podległą katedrze. Katedra jest centralnym punktem spajającym Paryż.
10. Odbudowa Paryża
Paryż szybko się rozwijał i stał się wówczas największym miastem w Europie. Stawiało to przed urbanistami trudne zadania: należało uprościć misterną, spontanicznie kształtującą się sieć ulic, zaopatrzyć miasto w wodę i odprowadzać odpady, zbudować dużo nowej zabudowy mieszkaniowej, zbudować czytelne punkty orientacyjne i dominujące elementy wyznaczające nową dzielnicę. stolica świata.
Wydawać by się mogło, że aby rozwiązać te problemy konieczna jest odbudowa miasta. Ale nawet bogata Francja nie może tego zrobić. Urbaniści znaleźli świetne sposoby na poradzenie sobie z pojawiającymi się trudnościami.
Rozwiązaniem tego problemu było włączenie pojedynczych dużych budynków i placów w sieć średniowiecznych ulic, budując wokół nich w sposób regularny dużą przestrzeń. Jest to przede wszystkim duży zespół Luwru (który skupiał „pałac Paryż”), Palais Royal i zespół Katedry Inwalidów. Zbudowano główne piony Paryża - kopułowe kościoły Sorbony, Val de Grae i Katedry Inwalidów. Ustawili punkty orientacyjne w mieście, dając jasno do zrozumienia (choć w rzeczywistości ogromne obszary nadal były siecią skomplikowanych ulic, ale ustalając układ współrzędnych, tworzono wrażenie przejrzystości ogromnego miasta). W niektórych częściach miasta zbudowano (przebudowano) proste aleje, z których roztacza się widok na wymienione zabytki.
Place były ważnym środkiem organizacji miasta. Lokalnie wyznaczają porządek przestrzeni, często ukrywając chaos dzielnic mieszkaniowych za elewacjami budynków. Reprezentacyjnym placem początku stulecia jest Place des Vosges (1605 - 1612), z drugiej połowy stulecia - Place Vendôme (1685 - 1701).
Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) to kwadrat ze ściętymi narożnikami. Plac zaaranżowano z pojedynczym frontem budynków Wykład 87
typ pałacowy (dojrzały klasycyzm) z portykami. Pośrodku stał konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona. Cały plac powstał jako oprawa dla pomnika króla, co tłumaczy jego zamknięty charakter. Na plac wychodzą dwie krótkie uliczki, z których roztacza się widok na wizerunek króla, a zasłaniają inne punkty widzenia.
W Paryżu surowo zakazano posiadania dużych prywatnych działek, a zwłaszcza ogrodów warzywnych. Doprowadziło to do tego, że klasztory w większości wynoszono z miasta, hotele z małych zamków zamieniano w kamienice miejskie z małymi dziedzińcami.
Ale powstały słynne paryskie bulwary – miejsca, które łączyły arterie komunikacyjne i zielone ścieżki spacerowe. Bulwary zostały zbudowane tak, aby zapewniały widok na jeden z kultowych punktów absolutystycznego Paryża.
Wjazdy do miasta uporządkowano i oznaczono łukami triumfalnymi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Wejście do Paryża od zachodu miało odpowiadać wejściu do Wersalu, projekt części paryskiej powstał na Polach Elizejskich – alei z symetrycznymi budynkami ceremonialnymi. Najbliższe przedmieścia zostały przyłączone do Paryża i na każdym z nich albo dzięki kilku otwartym ulicom zapewniono widok na pionowe zabytki miasta, albo zbudowano własny, ikoniczny punkt (kwadrat, niewielki zespół), symbolizujący zjednoczona Francja i potęga Króla Słońce.
11. Problem stworzenia nowych mieszkań rozwiązano tworząc nowy typ hotelu, który przez dwa stulecia dominował w architekturze francuskiej. Hotel mieścił się wewnątrz dziedzińca (w przeciwieństwie do rezydencji mieszczańskiej, która została zbudowana wzdłuż ulicy). Dziedziniec ograniczony usługami wychodził na ulicę, a budynek mieszkalny usytuowano w głębi, oddzielając dziedziniec od niewielkiego ogrodu. Zasada ta została ustanowiona przez architekta Lescauta już w XVI wieku i została odtworzona przez mistrzów XVII wieku: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620) i inne.
Układ ten miał niedogodności: jedyny dziedziniec był jednocześnie frontowy i użytkowy. W dalszej zabudowie tego typu następuje rozdzielenie części mieszkalnej i gospodarczej domu. Przed oknami budynku mieszkalnego znajduje się dziedziniec frontowy, a po jego stronie drugi dziedziniec gospodarczy: Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640).
Francois Mansart zbudował wiele hoteli, wprowadzając wiele ulepszeń: bardziej przejrzysty układ pomieszczeń, niskie kamienne płoty od strony ulicy i rozmieszczenie usług po bokach dziedzińca. Starając się zminimalizować liczbę pomieszczeń przejściowych, Mansar wprowadza dużą liczbę schodów. Hol i główna klatka schodowa stają się istotną częścią hotelu. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.), Hotel Carnavale (1655 - 1666).
__________________________ Wykład 87________________________________________
Wraz z przebudową konstrukcji zmieniają się także fasady i dachy hoteli: dachy nie stają się tak wysokie ze względu na zepsuty kształt (pomieszczenia mieszkalne na poddaszach nazywano strychami), wymieniany jest oddzielny sufit każdej części domu przy wspólnym weranda i wystające portyki zachowały się jedynie w hotelach na placach. Coraz większą popularnością cieszy się dach płaski.
W ten sposób hotel zmienia się z małego odpowiednika wiejskiego pałacu w nowy typ mieszkania miejskiego.
12. Paryż XVII wiek. to szkoła dla europejskich architektów. Jeśli do połowy XVII w. Większość architektów wyjechała na studia do Włoch, wówczas od lat 60., kiedy Perrault wygrał konkurs z samym Berninim, Paryż mógł prezentować architektom na całym świecie wspaniałe przykłady architektury różnych typów budynków, zasady urbanistyki.
Działa do recenzji
Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611);
Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);
Kościół Sorbony (architekt Jacques Lemercier, 1629);
Orleańska budowa zamku w Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);
Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 16421651);
Kościół Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -
Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);
Dom i Katedra Inwalidów (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);
Zespół Luwru:
Budynek południowo-zachodni (architekt Lesko, XVI w.);
budynek zachodni (kontynuacją był budynek architekta Leska, zrealizowany przez architekta Jacques’a Lemerciera, 1624);
Pawilon Zegara (architekt Jacques Lemercier, 1624);
Budynki północne i południowe (architekt Louis Levo, 1664);
Budynek wschodni (architekt Claude Perrault, 1664);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Hotele: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.);
Łuk Triumfalny w Saint-Denis (architekt F. Blondel, 1672);
Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);
Zespół pałacowo-parkowy Wersalu (projekt: Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, począwszy od 1664 r.).
__________________________ Wykład 87________________________________________
3.2. Analiza arcydzieła architektury francuskiej XVII wieku. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu
Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to okazała budowla, reprezentatywna dla sztuki XVII wieku. Konsystencja zespołu, jego wielkość i struktura pozwalają odsłonić jego istotę poprzez koncepcję modelu artystycznego. Poniżej pokażemy, jak pomnik ten pełni funkcję makiety artystycznej.
Poznanie za pomocą modelu polega na zastąpieniu modelowanego obiektu innym obiektem, który jest izomorficzny z badanym obiektem pod względem szeregu istotnych właściwości. Dzięki temu, że model jest bardziej przystępny badawczo niż poznawalny obiekt, pozwala na odkrycie nowych właściwości i istotnych powiązań. Wyniki uzyskane podczas badania modelu ekstrapoluje się na poznawalny obiekt.
Operacyjność modelu umożliwia wykonanie z nim określonych działań, konstruowanie eksperymentów, w których manifestują się istotne właściwości modelu, a tym samym badanego obiektu. Skuteczne schematy działania można przenieść na badanie poznawalnego obiektu. Model koncentruje istotne właściwości badanego obiektu i ma dużą pojemność informacyjną.
Podstawą substytucji modelu jest izomorfizm (zgodność) poznawalnego obiektu z modelem, zatem wiedza uzyskana w procesie modelowania jest prawdziwa w klasycznym sensie zgodności z badanym obiektem.
Dzieło sztuki spełnia wszystkie zasady ogólnonaukowej metody modelowania i dlatego jest modelem. Do specyfiki dzieła sztuki jako modelu i samego procesu modelowania artystycznego zalicza się:
Mistrz, pełniąc rolę badacza, modeluje obiekty niezwykle złożone, ukazujące sens ludzkiej egzystencji, z konieczności buduje izomorfizm pomiędzy strukturami oczywiście nieizomorficznymi;
Właściwość widzialności nabiera w modelach artystycznych charakteru atrybutywnego;
Ze względu na wysoki status widzialności w modelach artystycznych wzrasta ontologia (identyfikacja modelu z badanym przedmiotem, interakcja modelu z realną relacją);
Dzieło sztuki realizuje swą istotę poznawczą poprzez szczególną umiejętność. Kuszący początek modelu artystycznego rozwija się w relacji z artystą i tworzywem artystycznym, dając początek nowej jakości w postaci zmysłowo ujawnionej esencji. Odbiorca w procesie idealnej relacji z dziełem sztuki odkrywa nową wiedzę o sobie i świecie.
Tworzenie i działanie modelu artystycznego odbywa się tylko w relacji, gdy podmiot nie zostaje z relacji wyeliminowany, ale pozostaje. Wykład 87
jego niezbędny element. Zatem postawa staje się cechą atrybutywną modelu artystycznego i procesu modelowania.
Zespół ogrodnictwa krajobrazowego Wersalu to system elementów artystycznych.
Budowę zespołu wersalskiego rozpoczęto w 1661 roku, główne budynki wzniesiono w XVII wieku, ale przekształcenia trwały przez całe następne stulecie. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to gigantyczny kompleks różnorodnych budowli, zbudowany na obrzeżach małego miasteczka Wersal, 24 km od Paryża. Zespół położony jest wzdłuż jednej osi i obejmuje kolejno:
1) drogi dojazdowe wokół miasta Wersal,
2) plac przed pałacem,
3) sam Pałac Wielki z wieloma pawilonami,
4) partery wodne i trawiaste,
5) Aleja Główna,
6) Wielki Kanał,
7) wiele boskietów,
8) różnorodne fontanny i groty,
9) park regularny i nieregularny,
10) dwa inne pałace – Wielki i Mały Trianon.
Opisany zespół budynków podlega ścisłej hierarchii i tworzy przejrzysty system: głównym elementem kompozycji jest Wielka Sypialnia Króla, następnie, w kolejności odległości od centrum, budynek nowego pałacu, regularny park, nieregularny park i drogi dojazdowe przez Wersal. Każdy z wymienionych elementów zespołu jest systemem złożonym i z jednej strony różni się w sposób niepowtarzalny od pozostałych elementów, z drugiej zaś wchodzi w integralny system i realizuje wzorce i zasady wspólne dla całego zespołu.
1. Duża sypialnia królewska mieści się w budynku starego pałacu z czasów Ludwika XIII, od zewnątrz podkreślona jest „portykiem Delorme”, balkonem i ozdobnym frontonem. Cały zespół jest systematycznie zorganizowany i podporządkowany Wielkiej Sypialni, co osiąga się na kilka sposobów.
Po pierwsze, to właśnie w Wielkiej Sypialni Królewskiej i otaczających ją pomieszczeniach toczyło się główne życie oficjalne Ludwika XIV – sypialnia była najważniejszym miejscem życia na dworze francuskim. Po drugie, znajduje się na osi symetrii zespołu. Po trzecie, figuratywna symetria fasady starego pałacu rozpada się na podporządkowanie symetrii lustrzanej, dodatkowo podkreślając elementy osi. Po czwarte, fragment dawnego pałacu, w którym mieści się sypialnia, otoczony jest przez główny budynek pałacu murem ochronnym; zdaje się być chroniony przez główny budynek jako coś najświętszego, jak ołtarz (co podkreśla położenie zespołu względem punktów kardynalnych). Po piąte, specyficzna architektura pierwszej połowy XVII wieku. kontrastuje z nowym budynkiem i pozostałymi częściami zespołu: stary budynek ma wysokie dachy z lukarnami, krzywoliniowe Wykład 87
w rozbudowanym frontonie wyraźnie dominuje pion – w przeciwieństwie do klasycyzmu reszty zespołu. Oś symetrii nad sypialnią króla wyznacza najwyższy punkt frontonu.
2. Nowy pałac został zbudowany w stylu klasycyzmu. Posiada trzy kondygnacje (boniowana piwnica, duże piętro główne i poddasze), łukowe okna na pierwszym i drugim piętrze oraz prostokątne okna na trzecim, klasyczne portyki jońskie, na których zamiast frontonu znajdują się rzeźby, zdobiony jest także płaski dach z rzeźbą. Budynek ma przejrzystą strukturę, geometryczne kształty, wyraźne podziały, mocną figuratywną i lustrzaną symetrię, wyraźną dominującą linię poziomą, utrzymuje zasadę modułowości i antycznych proporcji. Przez cały czas pałac był pomalowany na żółty, słoneczny kolor. Od strony elewacji parkowej, na osi symetrii, znajduje się Galeria Lustrzana – jedna z głównych placówek dyplomatycznych króla.
Nowy pałac odgrywa swoją rolę w całości kompozycji. Po pierwsze otacza stary budynek głównym elementem – Sypialnią Wielkiego Króla, wyznaczając ją jako element centralny, dominujący. Nowy pałac położony jest na osi symetrii zespołu. Po drugie, budowa pałacu w najbardziej przejrzysty, skoncentrowany sposób wyznacza główne standardy zespołu - geometrię form, przejrzystość struktury, przejrzystość podziałów, modułowość, hierarchię, „solarność”. W pałacu znajdują się przykłady, które w pewnym stopniu odpowiadają wszystkim pozostałym elementom zespołu. Po trzecie, nowy pałac ma dużą rozpiętość, dzięki czemu jest widoczny z wielu punktów parku.
3. W pobliżu pałacu znajduje się park regularny, zgodnie z tą samą główną osią zespołu. Łączy w sobie z jednej strony żywiołowość i organiczność natury, z drugiej geometryczność i przejrzystość budynku. Tym samym park regularny jest skorelowany z głównym elementem systemu, podporządkowany mu w formie i strukturze, ale jednocześnie wypełniony inną – naturalną – treścią. Wielu badaczy odzwierciedla to w metaforze „żywej architektury”.
Regularny park, podobnie jak wszystkie elementy obiektu, podporządkowany jest głównej osi zespołu. W parku oś wyznacza Aleja Główna, która następnie przechodzi w Wielki Kanał. Na Alei Głównej fontanny rozmieszczone są sekwencyjnie, jednocześnie podkreślając i uwypuklając główną oś.
Zwykły park podzielony jest na dwie części, ze względu na odległość od pałacu oraz erozję wzorów wyznaczanych przez budynek główny – są to parter i boskiety.
Partery wodne i trawiaste znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu i nawiązują do jego kształtu. Woda wypełnia prostokątne baseny, podwajając wizerunek pałacu i tworząc kolejną linię symetrii pomiędzy wodą a niebem. Trawa, kwiaty, krzewy – wszystko posadzone i przycięte zgodnie z kształtami klasycznej geometrii – prostokąt, stożek, koło. Stragany na ogół odpowiadają osi symetrii pałacu. Przestrzeń stoisk jest otwarta, jej struktura jest czytelna.
__________________________ Wykład 87________________________________________
Słoneczna atmosfera pozostaje. Podobnie jak budynek pałacu, ścisłe geometryczne proste granice parterów ozdobione są rzeźbą.
Po bokach głównej osi znajdują się tzw. boskiety (kosze) – jest to niewielka otwarta przestrzeń otoczona drzewami. Na boskietach znajdują się rzeźby i fontanny. Boskiety nie są już symetryczne względem pojedynczej osi pałacu i są niezwykle zróżnicowane, przestrzeń boskietów jest mniej wyraźna. Jednak wszystkie mają symetrię wewnętrzną (zwykle centralną) i budowę promieniową. W kierunku jednej z alejek wychodzących z boskietu pałac jest zawsze widoczny. Boskiety jako element systemu podporządkowane są pałacowi w inny sposób niż partery – wzorcowe formy są czytane mniej wyraźnie, choć ogólne zasady nadal są zachowane.
Główna aleja przechodzi w Canal Grande. Przestrzenie wodne zbudowane są analogicznie do roślinnych: na osi i w pobliżu pałacu znajdują się przestrzenie wodne o wyraźnym geometrycznym kształcie, natomiast odległe baseny mają bardziej swobodny kształt, mniej przejrzystą i otwartą strukturę.
Pomiędzy boskietami biegnie wiele alejek, ale tylko jedna z nich – Aleja Kanału Głównego – nie ma widocznego końca – ze względu na swoją dużą długość wydaje się rozpływać we mgle. Wszystkie pozostałe alejki kończą się grotą, fontanną lub po prostu platformą, co po raz kolejny podkreśla wyjątkowość – jedność dowodzenia – Osi Głównej.
4. Tzw. park nieregularny różni się od pozostałych prawdziwie „nieregularnymi” krzywoliniowymi alejkami, asymetrycznymi nasadzeniami oraz swobodną, nieprzyciętą, pozornie zaniedbaną, nietkniętą zielenią. Jednak tak naprawdę jest niezwykle przemyślanie powiązany z całością zespołu, kierując się tymi samymi racjonalnymi, choć bardziej ukrytymi prawami. Po pierwsze, główna oś nigdy nie jest przecinana przez nasadzenia czy budynki - pozostaje wolna. Po drugie, małe formy architektoniczne wyraźnie powtarzają motywy pałacowe. Po trzecie, w liściach znajdują się tzw. „aha-luki”, przez które pałac jest widoczny nawet z dużej odległości. Po czwarte, fontanny, groty i małe grupy rzeźbiarskie łączy jeden temat i styl ze sobą oraz z odpowiadającymi im elementami zwykłego parku. Po piąte, połączenie z całością buduje się poprzez zachowanie słonecznej, otwartej atmosfery.
5. Wjazd do rezydencji to układ trzech autostrad, które zbiegają się przed głównym pałacem na Place d'Armes, w miejscu rzeźbiarskiego wizerunku monarchy. Autostrady prowadzą do Paryża (centrum), a także do Saint-Cloud i Sceaux, gdzie w XVII wieku. Znajdowały się tu rezydencje Ludwika i skąd prowadziły bezpośrednie wyjścia do głównych państw europejskich.
Drogi dojazdowe do zespołu są również elementem systemu, gdyż spełniają jego podstawowe zasady. Wszystkie trzy autostrady mają budynki symetryczne względem osi. Szczególnie podkreślona jest symetria głównej osi (prowadzącej do Paryża): po obu jej stronach znajdują się stajnie królewskich muszkieterów i inne budynki usługowe, identyczne w Wykładzie 87
po obu stronach autostrady. Trzy osie zbiegają się przed balkonem Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zatem nawet kilkukilometrowa przestrzeń wokół zespołu okazuje się podporządkowana elementowi systemotwórczemu modelu.
Co więcej, zespół jest wbudowany w duży supersystem – Paryż i Francję. Od Wersalu do Paryża w połowie XVII wieku znajdowały się pola uprawne i winnice (około 20 km), a bezpośrednie połączenie Wersalu z Paryżem było po prostu niemożliwe. Zadanie włączenia modelu w supersystem zostało umiejętnie rozwiązane poprzez pojawienie się Pól Elizejskich przy wyjeździe z Paryża – uroczystej alei z symetrycznymi budynkami, powtarzającej strukturę centralnej arterii dojazdowej Wersalu.
Tak więc zespół ogrodowo-parkowy Wersalu jest ścisłym systemem hierarchicznym, w którym wszystkie elementy podlegają jednej zasadzie, ale jednocześnie mają swoją unikalną cechę. Oznacza to, że zespół Wersalu może pretendować do miana wzorca, gdyż każdy model to przemyślany układ elementów. Jednak ten fakt nie wystarczy, aby odsłonić modelową istotę wybranego dzieła, trzeba także pokazać, że zespół wersalski służy jako środek poznania, zastępując pewien badany przedmiot.
Następnie analizowany jest zespół wersalski jako rzeczywisty model realizujący funkcje poznawcze. W tym celu konieczne jest wykazanie, że dzieło zastępuje (modeluje) pewien obiekt, którego badanie było istotne dla autorów modelu. Twórcami tego modelu jest kilku mistrzów. Początkowo w 1661 roku w projekt zaangażowani byli Louis Levo (architekt) i André Le Nôtre (mistrz sztuki parkowej). Następnie krąg autorów rozszerzył się - pracę rozpoczęli Charles Lebrun (wnętrza, sztuki piękne), Jules Hardouin-Mansart (architekt). W tworzeniu różnych elementów kompleksu uczestniczyli rzeźbiarze Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo i wielu innych.
Tradycyjnie w studiach nad historią sztuki Wersalu jeden z głównych autorów zespołu, Ludwik XIV, pozostaje na uboczu. Wiadomo, że król był nie tylko klientem budowy kompleksu, ale także głównym ideologiem. Ludwik XIV był dobrze zorientowany w architekturze i uważał architekturę za niezwykle ważną, symboliczną część władzy państwowej. Profesjonalnie czytał rysunki i uważnie, wielokrotnie omawiał z rzemieślnikami budowę wszystkich swoich rezydencji.
Zespół wersalski został celowo zbudowany przez mistrzów (w tym architekta Ludwika XIV) jako główna oficjalna rezydencja królewska, dlatego naturalne jest założenie, że przedmiotem modelowania była państwowość francuska lub pewne jej aspekty. Utworzenie kompleksu wersalskiego pomogło jego autorom zrozumieć, jak można skonstruować zjednoczoną potężną Francję, jak można zjednoczyć różne części kraju w jedną całość, jak zjednoczyć naród, Wykład 87
jaka jest rola króla w tworzeniu i utrzymywaniu potężnego państwa narodowego itp.
Dowód tego twierdzenia zostanie przeprowadzony w kilku etapach.
1. Zespół wersalski jest wzorem króla Francji.
na kilka sposobów. Po pierwsze, umieszczając Wielką Sypialnię Królewską pośrodku zespołu.
Po drugie, wykorzystanie tradycyjnej lilii – najstarszego symbolu króla – jako ważnego elementu. Ludwik XIV nadał nowe znaczenie temu starożytnemu symbolowi. Znany jest ze słów: „Zbiorę Francję w pięść!”, podczas gdy wykonywał gest ręką, jakby zbierał w pięść rozrzucone niesforne płatki i powtarzał strukturę królewskiego symbolu: trzy rozbieżne płatki i pierścień który je napina, co nie pozwala na ich rozproszenie. Nad wejściem do rezydencji znajduje się znak „lilia”, którego stylizowany wizerunek powtarza się wielokrotnie w różnych wnętrzach pałacu.
Najważniejsze jest jednak to, że podstawą kompozycji zespołu jest geometria królewskiego symbolu „lilii”. Kompozycja „liliowa” realizowana jest poprzez trzy zbiegające się trakty przed balkonem królewskim, kontynuowane od strony parku alejkami i łączącym je przesmykiem – częścią królewską pałacu, obejmującą Wielką Sypialnię starego zamku i Lustro Galeria nowego budynku.
Po trzecie, usytuowanie zespołu w kierunkach kardynalnych i jego osiowa budowa dają podstawę do porównania zespołu z gigantyczną, uniwersalną świątynią katolicką. Najświętsze miejsce świątyni – ołtarz – odpowiada Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zależność tę wzmacnia otoczenie sypialni silniejszymi, nowoczesnymi konstrukcjami, kapliczka jest umieszczona wewnątrz i chroniona, a nawet nieco ukryta.
Zespół wzoruje się w ten sposób na wiodącej roli króla w Wersalu, a co za tym idzie, w XVII-wiecznej Francji. Rolą króla, zgodnie ze skonstruowanym modelem, jest zdecydowane, wręcz siłą, ściągnięcie w całość „upartych płatków” – prowincji i regionów państwa. Całe życie króla składa się z oficjalnej służby państwu (nie bez powodu sypialnia okazuje się dominującym elementem zespołu). Król jest władcą absolutnym, gromadzącym zarówno władzę doczesną, jak i duchową.
2. Zespół wersalski jest wzorem Francji drugiej połowy XVII wieku.
Powszechnie znana jest teza Ludwika XIV „Francja to ja”. Według tego
Zgodnie z tezą kompleks wersalski, wzorując się na królu, modeluje jednocześnie Francję. Ścisłą systematyczność i hierarchię modelu ekstrapoluje się na rolę i miejsce króla w państwie francuskim XVII wieku, ale także na samą Francję badanego okresu. Wszystko, co powiedziano powyżej o królu, można ekstrapolować na Francję.
Kompleks wersalski jako model Francji pozwala nam wyjaśnić główne cechy rządu kraju. Przede wszystkim Francja to jeden Wykład 87
system hierarchiczny, złożony z jednego prawa, reguły i woli. To jedyne prawo opiera się na woli króla – Ludwika XIV, obok którego świat jest zbudowany i staje się jasny, geometrycznie przejrzysty.
Doskonale ilustruje to architekt L. Levo w ogólnej strukturze kompozycyjnej zespołu. Nowy klasycystyczny pałac obejmuje centrum – Wielką Sypialnię Królewską – i wyznacza standardy przejrzystości i przejrzystości dla całej budowli. W pobliżu pałacu przyroda poddaje się i przyjmuje formy i wzory budowli (przede wszystkim realizuje się to w parterach), później standardy zaczynają się stopniowo zacierać, formy stają się bardziej swobodne i urozmaicone (boskiety i nieregularny park ). Jednak nawet w odległych zakątkach (na pierwszy rzut oka wolnych od władzy króla) altanki, rotundy i inne formy małej architektury swoją symetrią i wyrazistością formy przypominają o prawie, któremu podlega całość. Ponadto, poprzez umiejętnie przycięte „aha-luki” w listowiu, co jakiś czas w oddali pojawia się pałac będący symbolem obecności prawa w całej Francji, gdziekolwiek znajdują się jego poddani.
Pałac wyznacza normy dla struktury Francji jako systemu (jasność, przejrzystość, hierarchia, istnienie jednego prawa itp.), Pokazując najbardziej odległym elementom peryferii, do czego powinni dążyć. Główny budynek pałacu, z dominującą poziomą pozycją, potężną symetrią figuratywną i jońskimi portykami na całej długości fasady, modeluje Francję jako państwo zależne od swoich obywateli. Wszyscy obywatele są równi i podlegają głównemu prawu – woli króla Ludwika XIV.
Kompleks wersalski ukazuje zasady idealnego państwa z potężnym, zjednoczonym rządem.
3. Zespół wersalski modeluje rolę Francji jako stolicy Europy i świata.
Ludwik XIV rościł sobie pretensje nie tylko do stworzenia potężnego zjednoczonego państwa, ale także do wiodącej roli w ówczesnej Europie. Autorzy zespołu realizowali tę ideę na różne sposoby, odkrywając w procesie budowania modelu istotę Francji – stolicy świata.
Odbywa się to przede wszystkim za pomocą kompozycji „słońce”, która za sprawą znanej metafory „Króla Słońce” nawiązuje do wiodącej roli Ludwika XIV. Kompozycja „lilia” zamienia się w kompozycję „słońce”, gdyż symbolika słońca ma szerszy kontekst. Mówimy o dominacji nad światem, ponieważ słońce jest jedno dla całego świata i świeci dla wszystkich. Pomnik modeluje rolę Ludwika XIV = Francji jako świecącego całemu światu, odsłaniającego światło, niosącego mądrość i dobro, prawa i życie. Promienie „słońca” rozchodzą się od centrum – Wielkiej Sypialni Królewskiej – na cały świat.
Oprócz wskazanej symboliki słońca dodatkowo podkreśla się:
Tworząc ogólną słoneczną atmosferę zespołu - żółto-białą w kolorze samego pałacu, słoneczny blask strumieni wody, Wykład 87
duże okna i lustra, w których kolor słońca zwielokrotnia się i wypełnia każdą przestrzeń;
Liczne fontanny i grupy rzeźbiarskie odpowiadają „motywowi słonecznemu” - starożytni mityczni bohaterowie związani z bogiem słońca Apollem, alegorie dnia, nocy, poranka, wieczoru, pór roku itp. Na przykład fontannę Apolla, umieszczoną na osi środkowej, współcześni czytali w następujący sposób: „Bóg słońca Apollo na rydwanie, otoczony trąbiącymi trytonami, wyskakuje z wody, pozdrawiając swojego starszego brata” (Le Trou a) ;
zastosowano różnorodną symbolikę słoneczną, dobrano odpowiednie kwiaty (np. najczęściej spotykanymi kwiatami w parku są żonkile);
boskiety zbudowane są według konstrukcji promienistej, w fontannach stale powtarza się motyw koła;
Symbol słońca znajduje się na ołtarzu kaplicy królewskiej, a na jej suficie znajduje się obraz rozbiegających się promieni słońca itp.
Oprócz symboliki słońca, Wersal modelował dominującą pozycję Francji w ówczesnej Europie i poprzez „bezpośrednią analogię”, pod wieloma względami przewyższając wszystkie rezydencje królewskie ówczesnej Europy.
Przede wszystkim omawiany zespół miał największe gabaryty jak na podobne obiekty – pod względem powierzchni (101 ha), długości głównych alei i kanałów (do 10 km), długości fasady pałacu (640 m) . Wersal przewyższył także wszystkie rezydencje Europy różnorodnością, przepychem, kunsztem swoich elementów (z których każdy był odrębnym dziełem sztuki), rzadkością i niepowtarzalnością oraz wysokimi kosztami materiałów. Mnogość fontann w czasie niedoborów wody w większości stolic europejskich XVII wieku była „wyzywająca”.
Wyższość zespołu królewskiego Wersalu odpowiadała historycznej pozycji Francji w Europie w drugiej połowie XVII wieku: za czasów Ludwika XIV kraj stopniowo anektował swoje regiony przygraniczne, regiony Niderlandów Hiszpańskich, niektóre terytoria Hiszpanii , Niemcy, Austria i rozszerzone kolonie w Ameryce i Afryce; Paryż był wówczas największym miastem w Europie; Francja miała największą armię, flotę wojskową i handlową, „wyższą nawet od Anglii”, największy rozwój przemysłowy, najbardziej przemyślaną politykę celną itp. Stopień najwyższy miał zastosowanie do sytuacji Francji w analizowanym okresie pod wieloma względami.
Duża powierzchnia parku i jego „nieskończoność” sprawiały wrażenie bezgranicznego posiadania Francji, centrum nawet nie Europy, ale świata. Tę symulowaną jakość (być stolicą świata, posiadać świat) wzmocniła znaczna długość głównej alei parku (około 10 km łącznie z jej nieregularną częścią) i wynikający z tego obiecujący efekt optyczny. Ponieważ proste równoległe zbiegają się w nieskończoności, bezpośrednia widoczność zbieżności prostych równoległych Wykład 87
linie (granice alejek i kanałów) wizualizują nieskończoność, czynią nieskończoność widzialną.
Główna aleja była dobrze widoczna z Galerii Lustrzanej, jednego z najbardziej oficjalnych miejsc w pałacu, przeznaczonych na spotkania dyplomatyczne i procesje. Można powiedzieć, że „z okien galerii roztaczał się widok na nieskończoność”, a ta nieskończoność świata należała do parku, władcy i Francji. Astronomiczne odkrycia New Age wywróciły do góry nogami koncepcję budowy Wszechświata i pokazały, że świat jest nieskończony, a człowiek jest tylko ziarenkiem piasku w ogromnej przestrzeni kosmicznej. Jednak mistrzowie (autorzy zespołu) umiejętnie „umieścili nieskończoność w ramach rezydencji królewskiej”: tak, świat jest nieskończony, a Ludwik XIV = Francja posiada cały ten świat. Jednocześnie skala Europy okazała się znikoma i została utracona, Wersal stał się stolicą świata. Ekstrapolując z tego stwierdzenia, każdy obywatel Francji i przedstawiciel innego państwa zrozumiał, że Francja jest stolicą świata.
Umiejscowienie zespołu wzdłuż punktów kardynalnych zapewniło najwyższą aktualizację symulowanej pozycji o zachodzie słońca, gdy z okien Galerii Lustrzanej widać było, że słońce zachodzi dokładnie w punkcie nieskończoności parku (a więc świata ). Jeśli weźmiemy pod uwagę metaforę „Króla Słońce”, to ekstrapolowana wiedza o świecie przedstawia się następująco: słońce o zachodzie słońca żegna się ze swoim starszym bratem i postępując zgodnie z jego wolą (jego panowaniem, swoim parkiem) zachodzi w miejsce świata, które jest dla niego przeznaczone.
Znaczna złożoność i niesamowita, niespotykana wówczas różnorodność elementów składowych zespołu, na który składało się, według określeń współczesnych, „wszystko na świecie”, uczyniły z Wersalu model świata jako całości.
Roszczenia Francji do panowania nad światem wymagały modelowania całego świata znanego Europejczykom. Pod tym względem palmy są wzorem dla Afryki – drzewa niezwykłego dla północnego kraju i specyficznego specjalnie dla pokonanego i zaanektowanego „południowego krańca świata”. Model został zintegrowany z zespołem królewskim, demonstrując w ten sposób włączenie i podporządkowanie południowego kontynentu Francji.
Wiodącą rolę Francji w Europie wzorowano także na sprytnie zaprojektowanych drogach dojazdowych. L. Levo sprowadził trzy autostrady na Marmurowy Dziedziniec, na który otwierają się okna Wielkiej Sypialni Królewskiej. Autostrady prowadziły do głównych rezydencji Louisa – Paryża, Saint-Cloud i Sceaux, skąd wychodziły główne szlaki do głównych państw europejskich. Główna autostrada Paryż-Wersal przy wyjeździe z Paryża (Pola Elizejskie) powtórzyła swoją strukturę jako wejście do zespołu Wersalskiego, ponownie podporządkowując Paryż Wersalowi, pomimo odległości kilkudziesięciu kilometrów.
Tym samym, dzięki modelarskim możliwościom zespołu wersalskiego, cała Europa zgromadziła się na placu przed pałacem, wizualizując hasło „Wszystkie drogi prowadzą… do Paryża”.
Ważnym aspektem francuskiej polityki międzynarodowej wzorowano się na Galerii Lustrzanej, która łączy dwa narożne pawilony – Salę Wojny i Salę Pokoju. Każda z sal jest udekorowana zgodnie z nazwą Wykład 87
i według opisów współczesnych towarzyszyła mu nawet odpowiednia – wojownicza lub spokojna – muzyka. Płaskorzeźby w każdej z sal modelują Ludwika XIV i Francję, albo jako potężną siłę agresywną, albo jako siłę miłosierną wobec tych, którzy kłaniają się jej woli.
Sytuacja modelowana przez Galerię Luster odpowiadała złożonej polityce wewnętrznej i zagranicznej króla i państwa, która łączyła potężną, agresywną strategię militarną z „przebiegłymi” działaniami, bogatymi w intrygi i tajne sojusze. Z jednej strony kraj był w ciągłej wojnie. Z drugiej strony Ludwik XIV nie przepuścił żadnej okazji do wzmocnienia wpływów Francji „środkami pokojowymi”, poczynając od roszczeń o spadek po swojej hiszpańskiej żonie, kończąc na wywróceniu na jego korzyść wszystkich niedokładnych prawnie postanowień i organizowaniu wielu tajnych i jawne sojusze.
Plan pałacu ujawnia dużą liczbę dziedzińców, których istnienia nie można odgadnąć stojąc przed fasadą pałacu, ani nawet spacerując po jego korytarzach. Obecność tajemnych dziedzińców i przejść, fałszywych ścian i innych przestrzeni nie przeczy systematycznemu charakterowi dzieła jako całości. Wręcz przeciwnie, w kontekście modelowania fakt ten wskazuje na rzeczywistą sytuację w kształtowaniu się państwa francuskiego w drugiej połowie XVII wieku: z jednej strony dobrobyt zewnętrzny i jasność reguł, a z jednej strony obecność tajnych intryg i polityka cieni z drugiej. W procesie tworzenia najbardziej złożonego systemu Wersalu autorzy celowo wprowadzili tajne przejścia i ukryte dziedzińce, ujawniając tym samym i udowadniając potrzebę intryg politycznych oraz tajnych spisków i sojuszy w administracji publicznej.
Zatem każdy element zespołu ma możliwości modelowania, a cały system elementów jako całość reprezentuje model francuskiej państwowości, jej zasad struktury i sprzeczności.
Autorzy zespołu – Ludwik XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun i inni, modelowali potężną monarchię absolutną jako państwo idealne. Aby to zrobić, wybrali stare sposoby modelowania artystycznego, wymyślili nowe środki lub zmienili istniejące.
Korzystając z doświadczeń zdobytych już w historii sztuki w modelowaniu struktury państwa, autorzy wystąpili w roli użytkowników dostępnych wzorców artystycznych – zespołów architektonicznych starożytnego Egiptu, forów rzymskich okresu cesarstwa, narodowych zespołów pałacowych z początku XVII wieku. i inni. Jednak w wyniku zbiorowej działalności twórczej autorzy Wersalu stworzyli zasadniczo nowy model artystyczny, który pozwala nazwać mistrzów autorami modelu.
Architekci, artyści, mistrzowie wnętrz, ogrodów i parków kolejnych pokoleń opanowali zasady i techniki metodologiczne i techniczne stworzone przez autorów zespołu. W całej Europie w kolejnych stuleciach wiodące państwa europejskie budowały Wykład 87
liczne „Wersal” - rezydencje królewskie, które wzorują się na ogólnych zasadach struktury państwa monarchicznego danego kraju. Są to zespoły ogrodowo-parkowe Caserta we Włoszech, JIa Gragna w Hiszpanii, Drottningholm w Szwecji, Hett Loo w Holandii, Hamptoncourt w Anglii, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg w Niemczech, Schönbrunn w Szwecji, Peterhof w Rosji. Każdy z twórców takich zespołów stosował pewne zasady modelowania opracowane przez twórców kompleksu wersalskiego.
W pierwszej połowie i połowie XVII wieku zasady klasycyzmu ukształtowały się i stopniowo zakorzeniły w architekturze francuskiej. Przyczynia się do tego także państwowy system absolutyzmu.
Budowa i kontrola nad nim skupiona jest w rękach państwa. Wprowadzono nowe stanowisko „architekta króla” i „pierwszego architekta króla”. Na budowę wydawane są ogromne pieniądze. Agencje rządowe kontrolują budowę nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji.
Prace urbanistyczne prowadzone są na szeroką skalę na terenie całego kraju. Nowe miasta powstają jako placówki wojskowe lub osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków nowe miasta projektuje się w formie kwadratu lub prostokąta w rzucie, lub w postaci bardziej skomplikowanych kształtów wielokątów - pięciu, sześciu, ośmiu itd. kątów utworzonych przez mury obronne, przekopy, bastiony i wieże. Wewnątrz nich zaplanowano ściśle regularny układ ulic, prostokątny lub promieniowo pierścieniowy, z placem miejskim pośrodku. Przykładami są miasta Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichmont, Marl, Richelieu itp.
Stare średniowieczne miasta odbudowuje się w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu chaotycznej sieci średniowiecznych ulic powstają proste autostrady, zespoły urbanistyczne i poprawne geometrycznie place.
W urbanistyce epoki klasycznej głównym problemem staje się duży zespół urbanistyczny, którego zabudowa realizowana jest według jednego planu. W 1615 roku przeprowadzono pierwsze prace planistyczne w Paryżu w północno-zachodniej części miasta, zabudowano wyspy Notre Dame i Saint-Louis. Budują nowe mosty, poszerzają się granice miasta.
Zasady klasycyzmu, dla których grunt przygotowali architekci francuskiego i włoskiego renesansu, w pierwszej połowie XVII wieku nie wyróżniały się jeszcze integralnością i jednorodnością. Często mieszano je z tradycjami średniowiecznej architektury francuskiej i wpływami włoskiego baroku, którego konstrukcję charakteryzowały luźne gzymsy, skomplikowana forma trójkątnych i krzywoliniowych frontonów oraz bogactwo dekoracji rzeźbiarskiej i kartuszy, zwłaszcza w dekoracji wnętrz .
Tradycje średniowieczne były tak silne, że nawet zakony klasyczne zyskały wyjątkową interpretację w budownictwie pierwszej połowy stulecia. Kompozycja porządku – jego umiejscowienie na powierzchni muru, proporcje i detale – podporządkowana jest ukształtowanej w architekturze gotyckiej konstrukcji muru, z wyraźnie określonymi pionowymi elementami ramy nośnej budynku (filarami). oraz duże otwory okienne znajdujące się pomiędzy nimi. Półkolumny i pilastry wypełniające filary grupowane są parami lub pęczkami. Motyw ten w połączeniu z podziałem elewacji za pomocą ryzalitów narożnych i środkowych na odrębne bryły wieżowe, przekryte wysokimi piramidalnymi dachami, nadaje budynkowi wertykalną aspirację nie charakterystyczną dla klasycznego układu kompozycji porządkowych oraz wyraźną, spokojną sylwetkę. objętości.
W rozwoju Paryża i innych miast Francji, zwłaszcza w kształtowaniu sylwetki miasta, znacząca jest rola kościołów i zespołów klasztornych. W samym Paryżu budowano w tym czasie ponad dwadzieścia kościołów. Ich architektura jest bardzo różnorodna.
Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami pojmowania piękna. Wiele obiektów sakralnych, wzniesionych na wzór kościoła bazylikowego, ustalonego w okresie włoskiego baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi zastrzałami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami. Przykładem jest Sorbona (1629 - 1656, architekt J. Lemercier) - pierwsza budowla sakralna w Paryżu, zwieńczona kopułą.
Przewaga tendencji klasycystycznych znalazła odzwierciedlenie w takich budowlach, jak kościół La Visatación (1632 - 1634) i kościół klasztoru Minims (rozpoczęty w 1632 r.), których autorem był F. Mansart. Budowle te charakteryzują się prostotą kompozycji i powściągliwością form, odejściem od barokowych przykładów planów bazyliki i interpretacją fasad jako bujnej dekoracji architektonicznej.
Wraz z Lemercierem największym architektem pierwszej połowy stulecia był Francois Mansart (1598 - 1666), który zbudował dużą liczbę wiejskich pałaców, zamków, rezydencji miejskich (hoteli), a także obiektów sakralnych. Do jego wybitnych dzieł należy Pałac Maisons-Laffite (1642 - 1650), wzniesiony pod Paryżem dla przewodniczącego paryskiego parlamentu René de Langeya. W przeciwieństwie do tradycyjnych kompozycji wcześniejszych zamków wiejskich, nie ma tu zamkniętego dziedzińca utworzonego przez budynek główny i skrzydła usługowe. Wszystkie pomieszczenia biurowe zlokalizowane są w piwnicy budynku. Ułożony w kształcie litery „P” wokół otwartego na park dworu honorowego, budynek jest dobrze widoczny ze wszystkich stron.
Francois Mansarta. Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem. 1642 - 1650. Fasada główna
Francois Mansarta. Pałac Maisons-Laffite. Centralna część fasady głównej
Monumentalna bryła pałacu, zwieńczona według starożytnej tradycji wysokimi piramidalnymi dachami nad bokami i ryzalitami centralnymi, wyróżnia się zwartą integralnością i wyrazistą sylwetką. Budynek otoczony jest fosą wypełnioną wodą, a jego położenie niczym na wyspie w pięknej oprawie wodnej dobrze łączy pałac z naturalnym otoczeniem parkowym, podkreślając jego prymat w kompozycji zespołu.
Tutaj te tradycyjne elementy średniowiecznej architektury zamkowej tracą swoje znaczenie fortyfikacyjne i stają się techniką czysto architektoniczną, kompozycyjną i zdobniczą. W odróżnieniu od wcześniejszych zamków, przestrzeń wewnętrzna budowli charakteryzuje się większą jednością i pomyślana jest jako system połączonych ze sobą sal reprezentacyjnych i pomieszczeń mieszkalnych, zróżnicowanych pod względem kształtu i dekoracji architektonicznej, z balkonami i tarasami wychodzącymi na park i dziedziniec-ogród. W ściśle uporządkowanej konstrukcji wnętrza wyraźnie widać już cechy klasycyzmu.
Mniejsze pomieszczenia mieszkalne i gospodarcze zlokalizowane na parterze i trzecim piętrze nie naruszają jedności przestrzennej bogatych i uroczystych wnętrz. Mansartowski system podziału fasad ze ścisłym porządkiem doryckim na pierwszym piętrze i lżejszym porządkiem jońskim na drugim piętrze stanowi mistrzowską próbę zjednoczenia form klasycystycznych i tradycyjnych średniowiecznych.
Architekturę Pałacu Maisons-Laffite uzupełnia regularny park francuski z rozległym parterem, boskietami i gęstymi terenami zielonymi.
W pierwszej połowie XVII wieku pojawili się pierwszorzędni architekci ogrodowi i teoretycy sztuki krajobrazu, których rozwój szedł w parze z budową wspaniałych pałaców wiejskich i miejskich. Taka jest dynastia architektów Molley, którzy stworzyli duże zespoły ogrodowo-parkowe - Tuileries, Saint-Germain-en-Laye w Paryżu, Fontainebleau itp.
W okresie kształtowania się regularnego parku francuskiego ogrodnik staje się architektem i rzeźbiarzem, myśli kategoriami przestrzennymi i tworzy z elementów żywej przyrody – umiejętnie przyciętych krzewów i drzew, kwitnących powierzchni parterowych, zielonych trawników, tafli wody stawy i baseny - na pozór „zielone miasta” z wieloma różnymi, ciągnącymi się w oddali ulicami i placami, ozdobionymi rzeźbami, basenami i grotami. Przyroda jest tu całkowicie podporządkowana człowiekowi, uporządkowana i sprowadzona do architektonicznej jedności z budynkami. Na tym właśnie polega różnica między parkami francuskimi a parkami barokowych willi włoskich, gdzie elementy naturalne w swojej naturalnej różnorodności jedynie uzupełniały architekturę.
Ważnym dziełem François Mansarta jest także kościół klasztorny Val de Grace (1645 - 1665), zbudowany po jego śmierci. Kompozycja planu oparta jest na tradycyjnym schemacie kopułowej bazyliki z szeroką nawą główną przykrytą sklepieniem kolebkowym, transeptem i kopułą na krzyżu środkowym. Podobnie jak w wielu innych francuskich budynkach sakralnych z XVII wieku, fasada budynku nawiązuje do tradycyjnego rozwiązania elewacji kościoła z włoską architekturą barokową. Kopuła kościoła, wzniesiona na wysokim bębnie, jest jedną z trzech najwyższych kopuł w Paryżu.
Francois Mansarta. Kościół Val de Grace w Paryżu. 1645 - 1665. Fasada
François Mansart zbudował szereg miejskich rezydencji francuskiej szlachty, z typowym dziedzińcem frontowym przylegającym do ulicy i budynkiem głównym w tle, umiejscowionym pomiędzy dziedzińcem a ogrodem. Elewacje tych rezydencji podzielono rzędami pięter lub rzędami na całej wysokości; Naroża budynku potraktowano różnymi formami boniowania, otwory okienne i drzwiowe zabezpieczono listwami. Taka jest na przykład rezydencja Mazarin w Paryżu. W 1630 roku Francois Mansart wprowadził do praktyki budownictwa budownictwa miejskiego wysoką, łamaną bryłę dachu wykorzystującą poddasze do zabudowy mieszkalnej (urządzenie zwane od nazwiska autora „strychami”).
Rzeźbione drewno, brąz, sztukateria, rzeźba i malarstwo były szeroko stosowane w dekoracji wnętrz zamków i hoteli miejskich w pierwszej połowie XVII wieku.
Tak więc w pierwszej połowie XVII wieku, zarówno w dziedzinie urbanistyki, jak i w kształtowaniu samych typów budynków, postępował proces dojrzewania nowego stylu i stworzono warunki do jego rozkwitu w drugiej połowie XVII wieku. pół wieku.
Claude Perrault (1613-1688)
Francuski uczony, architekt i teoretyk sztuki, jeden z przywódców barokowego klasycyzmu. Urodzony w Paryżu 25 września 1613 roku w rodzinie Pierre'a Perraulta, sędziego parlamentu paryskiego, był młodszym bratem teoretyka sztuki i pisarza Charlesa Perraulta (1628-1703), słynnego francuskiego gawędziarza, poety i artysty krytyk, od 1671 członek Akademii Francuskiej. Po uzyskaniu stopnia doktora medycyny w 1642 r. Claude Perrault przez długi czas pracował jako lekarz, a następnie w latach pięćdziesiątych XVII wieku wykładał anatomię i fizjologię na uniwersytecie w Paryżu.
Studiował także matematykę, fizykę, mechanikę i archeologię. Od 1675 r. pracował nad „Traktatem o mechanice” (opublikowanym w 1700 r.), rodzajem encyklopedii technicznej, w którym Perrault zamieścił wiele różnych urządzeń wojskowych, chronometrycznych, hydraulicznych i ważących własnego wynalazku, a w latach 80. XVII w. opublikował swoje dzieło „Eksperymenty fizyczne”. Claude Perrault był członkiem Akademii Nauk (od 1666) i Akademii Architektury (od 1672).
Przede wszystkim Claude Perrault, uczony teoretyk, awansował w praktyce architektonicznej dzięki koneksjom rodzinnym (Charles Perrault był sekretarzem Jeana-Baptiste’a Colberta, który od 1664 r. pełnił funkcję głównego inspektora budynków królewskich). Gdy z inicjatywy Colberta (od 1667 r.) rozpoczęły się prace nad rozbudową Luwru, faktycznie na czele tych prac stanął Claude Perrault, spychając na dalszy plan pozostałych członków komisji – Louisa Levo i Charlesa Lebruna. Z początkowych, większych projektów (przewidujących połączenie Luwru i Tuileries w jeden kompleks) do 1678 roku ukończono jedynie fasadę główną (wschodnią) i skromniejszą południową, od strony Sekwany. W warunkach intensywnej wówczas akademickiej debaty na temat sposobów rozwoju sztuki narodowej wschodnia fasada Luwru była prawdziwą budowlą manifestową, kontrastującą pretensjonalność rzymskiego baroku z krystaliczną czystością stylistyczną jego otwartych galerii połączonych w pary kolumn korynckich na gładkiej podstawie; dynamiczny zakres przestrzenny tej budowli pozostał jednak w dalszym ciągu cechą czysto barokową. Do innych dzieł architektonicznych Perraulta należy równie surowy stylistycznie budynek Obserwatorium Paryskiego (1667-1672). W 1671 roku Perrault stał się jednym z założycieli Królewskiej Akademii Architektury w Paryżu. W 1673 r. przetłumaczył traktat architektoniczny Witruwiusza, przez długi czas uważany za najlepszy, i opublikował przekład z komentarzami starożytnego dzieła Witruwiusza „Dziesięć ksiąg o architekturze”, a w 1683 r. studium architektoniczne „System pięciu rodzajów kolumn Według metody starożytnych”.
Szczyt rozwoju klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII wieku. stał się zespołem pałacowo-parkowym Wersalu - okazała, ceremonialna rezydencja królów francuskich, zbudowana pod Paryżem. Historia Wersalu rozpoczyna się w 1623 roku od bardzo skromnego zamku myśliwskiego, na wzór feudalnego, wzniesionego na zlecenie Ludwika XIII z pokrycia dachowego z cegły, kamienia i łupka. Drugi etap budowy (1661-68) wiąże się z nazwiskami największych mistrzów – architekta Louisa Levo (ok. 1612-70) i słynnego dekoratora ogrodów i parków Andre Le Nôtre (1613-1700). Modyfikując i rozbudowując pierwotny, skromny zamek, Levo tworzy kompozycję w kształcie litery U z imponującą fasadą z widokiem na park, nad projektem której pracuje Le Nôtre. Kolosalny porządek, który od dawna należy do typowego i ulubionego środka Levo, umieszczony jest na parterze. Architekt starał się jednak nadać uroczystemu architektonicznemu spektaklowi nieco swobody i ożywienia: fasada ogrodowo-parkowa Levo posiadała taras na drugim piętrze, gdzie później wybudowano Galerię Lustrzaną. W wyniku drugiego cyklu budowlanego Wersal rozwinął się w integralny zespół pałacowo-parkowy, będący wspaniałym przykładem syntezy sztuk - architektury, rzeźby i sztuki krajobrazu. W latach 1678-89. Zespół Wersalu został odbudowany pod kierunkiem największego architekta końca stulecia, Julesa Hardouina-Mansarta (1b4b-1708). Hardouin-Mansart dodatkowo powiększył pałac, wznosząc dwa skrzydła, każde o długości pięciuset metrów, pod kątem prostym do południowej i północnej fasady pałacu. Nad tarasem Levo Hardouin-Mansart dodał jeszcze dwa piętra, tworząc wzdłuż zachodniej fasady słynną Galerię Luster, kończącą się salami Wojny i Pokoju (1680-86). Hardouin-Mansart zbudował także dwa budynki Ministrów (1671-81), które utworzyły tzw. „Dziedziniec Ministrów” i połączyły te budynki bogatą, złoconą kratą. Architekt zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na włoskim renesansowym pałacu, ozdobiona jest boniowaniem, środkowa – największa – wypełniona jest wysokimi łukowymi oknami, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i zakończona balustradą (ogrodzenie składające się z szeregu figuralnych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd. Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd budynku, choć Hardouin-Mansart pozostawił tę samą wysokość budynku. Zniknęły kontrasty, swoboda wyobraźni, pozostała tylko rozbudowana horyzontalność trzykondygnacyjnej bryły, zjednoczonej w strukturze fasad z parterem, frontem i poddaszem. Wrażenie majestatu, jakie wywołuje ta genialna architektura, osiągane jest dzięki dużej skali całości oraz prostemu i spokojnemu rytmowi całej kompozycji. Hardouin-Mansart wiedział, jak połączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru dekoracji. Na przykład w Galerii Lustrzanej zastosował jeden motyw architektoniczny – jednolitą przemienność filarów z otworami. Ta klasycystyczna podstawa stwarza wrażenie przejrzystej formy. Dzięki Hardouinowi-Mansartowi rozbudowa Pałacu Wersalskiego nabrała naturalnego charakteru. Dobudówki nawiązały silny związek z budynkami centralnymi. Zespół wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi został pomyślnie ukończony i wywarł ogromny wpływ na rozwój architektury światowej.
Francois Girardona urodził się 17 marca 1628 roku w prowincjonalnym miasteczku Troyes w rodzinie odlewnika i dobrze znał to rzemiosło. Według lokalnej tradycji, w wieku piętnastu lat François namalował kaplicę św. Julesa przy północnej bramie Troyes ze scenami z życia świętego. To stwierdzenie skłoniło jedną z biografek Girardona, Mariette, do stwierdzenia, że „wziął pędzel, zanim sięgnął po dłuto”.
Nauczycielem François był prawie nieznany już rzeźbiarz Bodesson, który najprawdopodobniej wyróżniał się na tle innych mistrzów miasta. To nie przypadek, że to właśnie Bodesson został poproszony o udekorowanie kościoła Saint-Libeau i Villemort przez urodzonego w Troyes Chevaliera Séguiera. Będąc przyjacielem artystów, odegrał dużą rolę w życiu artystycznym Paryża. Prawidłowo oceniając możliwości Girardona, Seguier wysłał go do Rzymu, zapewniając wsparcie materialne.
W stolicy Włoch Francois spotkał się z artystą P. Mignardem. Największy wpływ na rozwój twórczości Girardona wywarł jednak rytownik Philip Thomassen, który został jego nauczycielem. Wśród mistrzów rzeźby młody artysta zainteresował się mniej „klasycznym” Flamandem F. Duquesnoyem i mieszkańcem północy Giambologną, którzy w jego oczach ucieleśniali tradycje wielkich mistrzów renesansu, których był idolem. Ogromne znaczenie dla twórczego rozwoju francuskiego rzeźbiarza miała twórczość największego włoskiego mistrza baroku XVII wieku, Lorenzo Berniniego. Najnowsze badania mówią o pracy Girardona w jego warsztacie.
Girardon mieszkał w Rzymie zaledwie kilka miesięcy. Po śmierci Thomassena powrócił do ojczyzny. Tutaj ukończył swoje pierwsze większe dzieło - dekorację jednego z najpiękniejszych hoteli w mieście. Około 1652 roku na wezwanie Seguiera Girardon udał się do Paryża. W stolicy Francji wraz z innymi mistrzami rozpoczyna pracę na zlecenie Dyrekcji Budynków Królewskich.
W 1657 Girardon wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a dwa lata później został jej profesorem. Pod wieloma względami rzeźbiarz osiągnął szybki sukces dzięki bliskim związkom z Charlesem Lebrunem. Girardon podzielał jego poglądy na sztukę. Już na początku lat pięćdziesiątych dołączył do grona akademickiego Lebruna. Biografowie Girardona twierdzą nawet, że od 1662 roku jego zainteresowanie twórczością Lebruna przerodziło się w ślepy kult.
„Trudno się z tym zgodzić, biorąc pod uwagę, że wśród przyjaciół Girardona byli Boileau, Racine, Conde i inne bystre, utalentowane osobistości tamtej epoki” – mówi S. Morozova. – Można raczej mówić o naprawdę ogromnym wpływie idei Lebruna na rzeźbiarza. W Paryżu, w bezpośrednim sąsiedztwie Lebruna, ukształtował się maniera, temperament, talent, a nawet geniusz Girardona. Tutaj nauczył się swobodnie „radzić sobie” z mitologią i symboliką. Tworząc swoje dzieła, Girardon na nowo przemyślał starożytność w duchu nowoczesności, co jest charakterystyczne dla klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. Rzeźbiarzowi udało się pozyskać wsparcie wpływowych osób – Colberta i architekta A. Manevre’a. Jeden z biografów Girardona zauważył, że później wiele stracił wraz ze śmiercią swoich patronów, którzy widzieli w nim człowieka starej szkoły i powierzyli mu pracę, której inni mistrzowie nie byliby w stanie wykonać.
Lata sześćdziesiąte były szczególnie owocne dla Girardona. Wszystkie duże zamówienia skupiały się w rękach ludzi sympatyzujących z mistrzem. Lebrun otrzymał najpierw stanowisko pierwszego malarza królewskiego, później dyrektora Królewskiej Manufaktury Gobelinów i Mebli, a Colbert stał na czele dyrekcji budynków królewskich. Nic dziwnego, że Girardon otrzymał możliwość owocnej pracy. Zdobi sklepienie Galerii Apollo w Vaux-le-Vicomte, zdobi Fontainebleau, ale dzieła, które wykonał w Wersalu, przynoszą prawdziwą chwałę Girardonowi.
Wrodzone mistrzostwo Girardona w reliefie przejawiło się w kompozycyjnych obrazach na ozdobnych wazach przeznaczonych dla Wersalu („Triumf Galatei”, „Triumf Amphitrite”).
Rozpoczęta w tamtych latach dekoracja rezydencji rezydencji Ludwika XIV wiąże się z dwoma najsłynniejszymi dziełami rzeźbiarza: „Apollo serwowany przez nimfy” („Kąpiel Apolla”, 1666), pierwsza grupa rzeźbiarska, która rozsławiła go oraz „Gwałt Prozerpiny”, który stał się apogeum jego sławy (1699).
Girardon ukończył model Łaźni Apolla w 1666 roku, ale prace nad przełożeniem go na marmur trwały kolejne pięć lat. Miało to miejsce we własnym warsztacie rzeźbiarza, w którym pomagał mu T. Regnaudin. W tym okresie Girardon odbył drugą podróż do Włoch: Colbert zleca mu nadzorowanie dekoracji floty królewskiej, która była budowana w Tulonie. Z Tulonu rzeźbiarz udał się do Rzymu i przebywał tam do maja 1669 roku.
Drugi wyjazd do Rzymu niewątpliwie wiąże się z rozpoczęciem prac nad grupą Apollo. Ta rzeźba jest najbardziej „antyczną” ze wszystkich stworzonych przez mistrza. Girardon uosabia tutaj moc, siłę i majestatyczne piękno starożytności. Nie mogli tego nie zauważyć współcześni rzeźbiarzowi. Porównywali go do wielkich mistrzów starożytności. Jest rzeczą naturalną, że to właśnie Girardonowi powierzono renowację licznych starożytnych posągów znajdujących się w zbiorach królewskich, a do najważniejszych prac należało uzupełnienie brakujących dłoni w grupie Laokoona.
W 1679 roku Felibien tak opisał „Łaźnię Apolla”: „Słońce po zakończonej wędrówce schodzi do Tetydy, gdzie służy mu sześć jej nimf, pomagając mu odzyskać siły i odświeżyć się, grupa siedmiu postaci białego marmuru, z czego cztery wykonał François Girardon, a trzy – Thomas Regnauden.” „Rzeźbiarza urzekła nie tylko fabuła” – zauważa S. Morozova, „ale także możliwości jej interpretacji. Żadna ze starożytnych grup, z wyjątkiem „Byka Farneńskiego” i „Niobidów”, nie zawierała więcej niż trzech postaci. Zabytkowy posąg „Apollo Belvedere” posłużył za model, gdy Girardon stworzył postać głównego bohatera, przedstawioną w powiększeniu w porównaniu z wizerunkami nimf znajdujących się za nim. Ale o sukcesie grupy zadecydowało nie tylko odwołanie się do starożytnego modelu. Jej wyrazistość polega na harmonijnym połączeniu naturalności i idealnego piękna, nowoczesności i subtelnie postrzeganej starożytności, na jedności wysokiej intelektu i wyrażającej się w niej duchowości XVII wieku.
Po zainstalowaniu grupy Apollo w romantycznej grocie skalnej zaprojektowanej przez Huberta Roberta posypały się nowe zamówienia dla Wersalu. Dopiero w 1699 r. zainstalowano kolejne jego dzieło, niewątpliwie należące do najlepszych dzieł sztuki francuskiej XVII wieku – „Gwałt Prozerpiny”.
Rzeźba umieszczona jest pośrodku okrągłej kolumnady o wdzięcznym kształcie i proporcjach, stworzonej przez architekta Hardouina-Mansarta. Na cylindrycznym cokole, otoczonym płaskorzeźbą przedstawiającą Ceresę goniącą Plutona, niosącą na rydwanie Prozerpinę, stoi kompleks grup rzeźbiarskich w swojej kompozycyjnej i dynamicznej strukturze. Zgodnie z celem tej pracy, Girardon przywiązuje szczególną wagę do dekoracyjnej wyrazistości rzeźby: zaprojektowana tak, aby można było ją spacerować ze wszystkich stron, posiada ogromne bogactwo aspektów plastycznych.
„Pomimo wpływu Berniniego” – pisze S. Morozova – „Girardon w swojej rzeźbie jest pod wieloma względami jego przeciwieństwem. Rozwija grupę trzech postaci, układając ją pionowo, uzyskując jedność i integralność kompozycji. Umiejętności rzeźbiarza polegają na tym, że grupa jest wyrzeźbiona z jednego bloku kamienia i z jaką autentycznością i naturalnością potrafił oddać w plastyczności postaci szybki ruch i intensywność namiętności! Pod względem jasności koncepcji i geniuszu jej realizacji grupę tę często porównuje się z wybitnym dziełem klasycyzmu XVII wieku - tragedią J. Racine'a „Ifigenie”.
Girardon zajmował się także innymi rodzajami rzeźb monumentalnych. Tym samym jest właścicielem nagrobka Richelieu w kościele na Sorbonie (1694).
W 1692 roku w centrum Paryża, na Place Vendôme, wzniesiono pomnik króla Francji Ludwika XIV. Girardon stworzył pomnik królowi, który mówił o sobie: „Państwo to ja”. Pochlebni dworzanie nazywali go „królem słońca”.
Król przedstawiony jest jako siedzący na uroczym koniu, ubrany w strój rzymskiego dowódcy, ale w peruce. Wyidealizowany obraz Ludwika ucieleśniał ideę wielkości i potęgi wszechpotężnego monarchy. Rzeźbiarz znalazł niezbędne proporcjonalne relacje pomiędzy posągiem a cokołem, a także całym pomnikiem jako całością – z otaczającą przestrzenią placu i jego architekturą, dzięki czemu pomnik konny okazał się prawdziwym centrum majestatyczny zespół architektoniczny.
Pomnik był różnie widoczny z różnych miejsc placu. Ci, którzy patrzyli na niego z przodu, widzieli długi krok konia, mięśnie grające pod skórą, pysk z rozszerzającymi się nozdrzami, majestatyczną sylwetkę jeźdźca. Oglądany z boku widz zwraca przede wszystkim uwagę na władczy gest wyciągniętej ręki. Głowa dumnie odrzucona do tyłu, twarz otoczona bujnymi lokami. Jednak pomimo modnej francuskiej peruki, jeździec ma na sobie strój rzymskiego dowódcy – bogato zdobioną zbroję, tunikę i płaszcz. Jeśli spojrzysz na pomnik od tyłu, zobaczysz loki rozrzucone na ramionach i głębokie fałdy płaszcza, na których igra światło słoneczne i pojawiają się ostre cienie.
To dzieło Girardona służyło jako wzór dla pomników jeździeckich władców europejskich przez cały XVIII wiek.
Sto lat później, w czasach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, pomnik będący symbolem władzy królewskiej został zniszczony. Ale jego model został zachowany. Mieści się w Ermitażu, zajmując centralne miejsce w sali sztuki francuskiej drugiej połowy XVII wieku.
Można powiedzieć, że Girardon wraz z Pugetem i Coisevoxem wyrażają cały XVII wiek – epokę klasycyzmu.
W XVII wieku we Francji powstała szczególna forma rządów, zwana później absolutyzmem. Słynne oświadczenie sakramentalne Król Ludwik XIV(1643 – 1715) „Państwo to ja” miało poważną podstawę: oddanie monarchie uważano za szczyt patriotyzmu. Władzy królewskiej podlegało także życie religijne kraju. Kościół katolicki we Francji starał się być niezależny od Papieża i działał niezależnie w wielu sprawach.
Jednocześnie pojawił się nowy nurt filozoficzny - racjonalizm (od łacińskiego racjonalis - „rozsądny”), który uznawał ludzki umysł za podstawę wiedzy. Według filozofów zdolność człowieka do myślenia wyniosła go i uczyniła prawdziwym podobieństwem Boga. Na podstawie tych pomysłów powstał nowy styl w sztuce - klasycyzm. Nazwę tę (od łacińskiego classius - „wzorowy”) można dosłownie przetłumaczyć jako „oparta na klasyce”, czyli dziełach sztuki uznawanych za przykłady doskonałości, ideału - zarówno artystycznego, jak i moralnego. Twórcy tego stylu wierzyli, że piękno istnieje obiektywnie, a jego prawa można zrozumieć za pomocą rozumu. Ostatecznym celem sztuki jest przekształcenie świata i człowieka zgodnie z tymi prawami oraz ucieleśnienie ideału w prawdziwym życiu.
Cały system edukacji artystycznej klasycyzm opierała się na badaniach sztuki starożytnej i renesansowej. Proces twórczy polegał przede wszystkim na przestrzeganiu zasad ustalonych podczas badania zabytków starożytnych, a tematy z mitologii i historii starożytnej uznawano za godne ucieleśnienia w dziełach sztuki.
Wiek XVII to czas kształtowania się zjednoczonego państwa francuskiego, narodu francuskiego. W drugiej połowie stulecia Francja jest najbogatszą i najpotężniejszą potęgą absolutystyczną w Europie Zachodniej. Był to także czas powstania francuskiej narodowej szkoły sztuk pięknych, powstania ruchu klasycystycznego, za którego kolebkę słusznie uważa się Francję.
Sztuka francuska XVII wieku opiera się na tradycjach francuskiego renesansu. Malarstwo i grafika Fokiet I Cloueta, rzeźby Goujon I Pylon, zamki z czasów Franciszka I, Pałac Fontainebleau I Żaluzja, poezja Ronsarda i proza Rabelais’go, eksperymenty filozoficzne Montaigne’a – wszystko to nosi piętno klasycystycznego pojmowania formy, ścisłej logiki, racjonalizmu, rozwiniętego poczucia łaski – czyli tego, co ma być w pełni zrealizowane. ucieleśniony w XVII wieku w filozofii Kartezjusza, w dramaturgii Corneille'a i Racine'a.
W literaturze powstanie klasycyzmu wiąże się z nazwiskiem Pierre'a Corneille'a, wielkiego poety i twórcy francuskiego teatru. W 1635 roku zorganizowano w Paryżu Akademię Literatury, a kierunek klasyczny stał się oficjalnym, dominującym i uznawanym na dworze ruchem literackim.
W dziedzinie sztuk pięknych proces kształtowania się klasycyzmu nie był już tak jednolity. W pierwszej architekturze zarysowane są cechy nowego stylu, choć nie nabierają one pełnego kształtu. W Pałac Luksemburski, zbudowany dla wdowy po Henryku IV, regentki Marii Medycejskiej (1615 - 1621), przez Salomona de Bruce'a, wiele zaczerpnięto z gotyk I renesans Jednak fasada jest już podzielona porządkiem, który będzie charakterystyczny dla klasycyzmu. Pałac Maisons-Laffite, twórczość François Mansarta (1642 – 1650), przy całej złożoności swoich tomów, stanowi jedną całość, przejrzysty projekt, skłaniający się ku normom klasycystycznym.
W malarstwie sytuacja była bardziej skomplikowana, gdyż przeplatały się tu wpływy manieryzmu, flamandzkiego i włoskiego baroku. Na malarstwo francuskie pierwszej połowy stulecia wpływał zarówno karawagizm, jak i sztuka realistyczna Holandii. Klasycyzm powstał u szczytu społecznego ożywienia narodu francuskiego i państwa francuskiego. Podstawą teorii klasycyzmu był racjonalizm, oparty na filozofii Kartezjusza, przedmiotem sztuki klasycyzmu głoszono jedynie to, co piękne i wzniosłe, a starożytność służyła za ideał etyczny i estetyczny.
Ale klasycyzm nie był jedynym ruchem w sztuce tamtych czasów. Równolegle ukształtowały się i rozwinęły co najmniej dwa kolejne kierunki - dworski i demokratyczny.
Na czele dworu stał Simon Vouet (1590 – 1649). Posiadając szerokie horyzonty i dobrą znajomość sztuki włoskiej, Vue otrzymał tytuł „pierwszego malarza króla”. Powstała w latach 30. XVII wieku oficjalna sztuka dworska została odgrodzona od jej indywidualnej i oryginalnej, od intymnej, wyrażającej cenne myśli i uczucia danej osoby.
Typowymi przedstawicielami ruchu demokratycznego, czyli realistycznego, byli artyści Ludwik Lenain, Georgesa de Latoura, harmonogram Jacques’a Callota. Ich sztuka była w istocie przeciwieństwem sztuki dworskiej. Prace przesiąknięte miłością do Francji i Francuzów brzmią jak usilna afirmacja praw i godności zwykłego człowieka.
Wersal – arcydzieło klasycyzmu
W pierwszej połowie XVII wieku stolica Francji stopniowo przekształciła się z miasta-twierdzy w miasto-rezydencję. O wyglądzie Paryża decydowały już nie mury twierdz i zamki, ale pałace, parki oraz regularny układ ulic i placów.
W architektura przejście od zamku do pałacu można prześledzić, porównując oba budynki. Pałac Luksemburski w Paryżu (1615 – 1621), którego wszystkie budynki rozmieszczone są na obwodzie dużego dziedzińca, swoją potężną formą do dziś przypomina odgrodzony od świata zamek zamek. W Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (1642 – 1650) nie ma już zamkniętego dziedzińca, budynek ma plan w kształcie litery U, co nadaje mu bardziej otwarty wygląd (mimo że otacza go fosa z wodą). To zjawisko architektoniczne uzyskało wsparcie państwa: dekret królewski z 1629 r. zabraniał budowy fortyfikacji wojskowych na zamkach.
Wokół pałacu architekt zadbał teraz o park, w którym panował ścisły porządek: starannie zagospodarowano tereny zielone, alejki przecięły się pod kątem prostym, rabaty kwiatowe ułożyły się w regularne, geometryczne kształty. Park ten nazywano zwykłym lub francuskim.
Szczytem rozwoju nowego kierunku w architekturze był Wersal- wspaniała ceremonialna rezydencja królów francuskich pod Paryżem.
Najpierw pojawił się tu królewski zamek myśliwski (1624). Główną budowę rozpoczęto za Ludwika XIV pod koniec lat 60-tych. Ale Wersal wrócimy trochę później.
Budowa we Francji, która znacznie osłabła za Henryka III w okresie wojen religijnych, ponownie nasiliła się za Henryka IV. W architekturze sakralnej jezuici zaszczepili styl kontrreformacyjny, mimo to Francja nie wyrzekła się tradycji narodowych i już za panowania Ludwika XIII nie powiodła się próba całkowitego „romanizacji” architektury sakralnej.
Za czasów Henryka IV dominującą rolę odgrywała architektura świecka, dużą wagę przywiązywano do planowania otoczenia miasta, w efekcie czego Paryż ozdobiono dwoma placami – Wogezami i Dauphine. W architekturze tego czasu dominował manieryzm - ociężały przepych, bogato zdobione wnętrza, dekoracyjne malowane i złocone płyciny.
Mogłoby się wydawać, że ten styl ostatecznie się rozwinie barokowy I architektura Francji pójdzie drogą wytyczoną przez Włochy.
Jednak w latach 1635–1640 dominował inny trend: fundamenty zaczęły nabierać kształtu we Francji klasycyzm, które wyznaczyło kierunki dalszego rozwoju aż do końca XVIII wieku.
Już w pracach Jakub Lemercier (1580 – 1654) który brał udział w dalszej budowie Żaluzja I kaplice na Sorbonie formy architektoniczne uwalniają się od złożoności manieryzmu, a posługiwanie się porządkiem nabiera złożonej logiki. Jednak elementy teraźniejszości Klasycyzm francuski po raz pierwszy pojawił się wraz z François Mansartem (1598 – 1666) podczas budowy Orleans skrzydło zamku Blois (1635). Kamienna fasada tego budynku podzielona jest na trzykondygnacyjny porządek, którego proporcje harmonijnie łączą się ze szczytowymi dachami i cienkimi rurami kominowymi, co jest charakterystycznym elementem dekoracyjnym, który stał się tradycyjny we Francji w okresie renesansu. Ten typ budowli udoskonalił Mansar podczas budowy wspomnianego już pałacu.
Maison – Laffite (1642 – 1650); tutaj klasyczne nastawienie architekt Ze szczególną jasnością objawiły się w wystroju wnętrz, gdzie zamiast tradycyjnych paneli obszytych złotem, główną ozdobą ściany jest wyjątkowo rygorystyczny system podziałów kamienia. Sam budynek jest poziomy i nie ma dziedzińców.
Kiedy król postanowił przenieść dwór i rząd do Wersal zlecił budowę pałacu (1661), który według jego planu miał swoim przepychem przyćmić wszystkie rezydencje królewskie Europy, Lewy, Lebruna I Lenotro(ten zespół rzemieślników stworzył pałac Vaux-le-Vicomte dla Nicolasa Fouqueta). Architektura pałacowa budowany z przerwami przez lata, rozbudowywany i modyfikowany, sam w sobie nie przedstawia niczego niezwykłego. Levo poprawiło niezbyt udane proporcje Jules Hardouin-Mansart (1646-1708). Czystość klasycznych form jego języka architektonicznego była szczególnie widoczna w budynku Grand Trianon lub Marble Trianon, mniejszego pałacu rekreacyjnego zbudowanego niedaleko głównego budynku. i także w Katedra Inwalidów (1679) gdzie jest ten architekt harmonijnie poziome podziały układu porządkowego poprzez wprowadzenie tradycyjnych akcentów pionowych. W projektowaniu wnętrz Pałac Wersalski– Duże komnaty i Galeria Lustrzana – J. Hardouina-Mansarta I Lebruna rezygnując z tradycyjnych płycin ze złoconymi narożnikami w duchu Ludwika XIII, zwróciłem się ku luksusowej dekoracji w stylu włoskim z wykorzystaniem wielobarwnego marmuru, złoconego brązu i malarstwa.
Wnętrza Pałacu Wersalskiego
J. Hardouina-Mansarta zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na pałacu włoskiego renesansu, ozdobiona jest boniowaniem. środkową – największą – wypełniają wysokie, łukowe okna, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i zakończona balustradą (ogrodzenie składające się z szeregu figuralnych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd. Wnętrza pałacu różnią się od fasad luksusem dekoracji.
Parku Wersalskiego
Duże znaczenie w zespole pałacowym ma zaprojektowany park Andrzej Lenotrom. Porzucił sztuczne wodospady i kaskady w stylu barokowym, który symbolizował spontaniczny początek w przyrodzie. Baseny Lenotre mają wyraźny geometryczny kształt z lustrzaną gładką powierzchnią. Każda większa aleja kończy się zbiornikiem wodnym: główne schody prowadzące z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; Na końcu alei królewskiej znajduje się Fontanna Apolla i kanał. Park zorientowany jest na osi zachód-wschód, dlatego gdy wschodzi słońce i jego promienie odbijają się w wodzie, pojawia się niezwykle piękna i malownicza gra świateł. Układ parku jest powiązany z architekturą – aleje postrzegane są jako przedłużenie sieni pałacu.
Główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego świata, w którym wszystko podlega surowym prawom. To nie przypadek, że wielu uważa Wersal za genialny wyraz francuskiego charakteru narodowego, w którym za zewnętrzną lekkością kryje się zimny rozum, wola i determinacja.
Literatura i sztuka w XVII wieku osiągnęły niezaprzeczalny szczyt dzięki wzrostowi, jakiego doświadczyły postępowe siły społeczne kraju w związku z jego rozwojem gospodarczym i społecznym.
Pomimo zaostrzenia się w tym czasie wewnętrznych sprzeczności w kraju, pomimo wojen, powstań i zamieszek, okres ten był wybitny w rozwoju kultury francuskiej.
Monarchia absolutna dążyła do podporządkowania całego życia kulturalnego kraju kontroli ideologicznej. W sztuce króla dominowała idea gloryfikacji swojej władzy, nie szczędzono na to pieniędzy ani wysiłku.
W dekorację Wersalu zaangażowani byli najwybitniejsi francuscy architekci, artyści i rzeźbiarze, ogrodnicy i wytwórcy mebli. W jego budowie wzięli udział najlepsi inżynierowie i technicy, tysiące robotników i rzemieślników. Budowa i utrzymanie Wersalu, który stał się symbolem wielkości absolutyzmu, wymagała ogromnych wydatków, ale rządzący poszli na każdy koszt, rozumiejąc ideologiczną orientację takich budowli.
Stopniowo klasycyzm- styl adresowany do najwyższych ideałów duchowych - zaczął głosić ideały polityczne, a sztuka przekształciła się ze środka wychowania moralnego w środek propagandy ideologicznej. Choć chyba żadna epoka tego nie umknęła...
Ale jesteśmy dozgonnie wdzięczni tym znanym i nieznanym artystom, rzeźbiarzom, architektom, którzy stworzyli to piękno, ucieleśnili je w kamieniu, bo to dzięki nim możemy je podziwiać i rozumieć. Ten styl przeminął, tak jak odeszli jego twórcy, tak jak odeszła era Króla Słońce, ale my o nich pamiętamy, bo piękniejszych budynków i parków niż te nie powstało nigdy! Jakże daleka jest od nich architektura naszych czasów!
I w ogóle patrząc na pałace Francji nie możemy nie zajrzeć do najprawdopodobniej najsłynniejszego zespołu pałacowo-parkowego we Francji. Niech wszyscy o tym wiedzą, wiele o tym słyszeliście, ale zajrzyjmy tam wirtualnie na kilka minut.
Wersal– nazwa ta kojarzy się na całym świecie z ideą najznakomitszego i najwspanialszego pałacu, wzniesionego z woli jednego monarchy. Zespół pałacowo-parkowy Wersalu, uznane arcydzieło światowego dziedzictwa, jest dość młody – ma zaledwie trzy i pół wieku. Pałac i Park Wersalski to jeden z najwybitniejszych zespołów architektonicznych w historii architektury światowej. Układ rozległego parku, obszaru kojarzonego z Pałacem Wersalskim, jest szczytem francuskiej sztuki parkowej, a sam pałac jest zabytkiem architektury najwyższej klasy. Nad tym zespołem pracowała plejada genialnych mistrzów. Stworzyli złożony, kompletny zespół architektoniczny, na który składał się monumentalny budynek pałacowy i szereg obiektów parkowych o „małych formach”, a co najważniejsze, park wyróżniający się integralnością kompozycyjną.
Zespół Wersalski to niezwykle charakterystyczne i uderzające dzieło francuskiego klasycyzmu XVII wieku. Zespół pałacowo-parkowy Wersalu to największy zabytek architektury XVII wieku, który wywarł silny wpływ na myśl urbanistyczną XVIII wieku. Wersal w ogóle stał się rodzajem „miasta idealnego”, o którym marzyli i pisali twórcy renesansu, a które za sprawą woli Ludwika XIV, „Króla Słońce” oraz kunsztu jego architektów i ogrodników, okazało się zrealizować w rzeczywistości i w bliskiej odległości od Paryża. Ale porozmawiajmy o wszystkim bardziej szczegółowo...
Pierwsza wzmianka o Wersalu pojawiła się w statucie z 1038 r. wydanym przez opactwo św. Piotra. Mówiła o pewnym panu Hugonie z Wersalu, właścicielu małego zamku i okolic. Powstanie pierwszej osady – małej wioski wokół zamku – datuje się zwykle na połowę XI wieku. Wkrótce wokół kościoła św. Juliana wyrosła kolejna wieś.
Wiek XIII (zwłaszcza lata panowania św. Ludwika) dla Wersalu, ale i dla całej północnej Francji, stał się stuleciem dobrobytu. Jednak kolejny wiek XIV przyniósł ze sobą straszliwą epidemię dżumy i wojnę stuletnią pomiędzy Anglią a Francją. Wszystkie te nieszczęścia doprowadziły Wersal do bardzo opłakanego stanu: pod koniec XIV wieku jego populacja liczyła nieco ponad 100 osób. Odrodzenie zaczęło się dopiero w następnym XV wieku.
Wersal jako zespół architektoniczno-parkowy nie powstał od razu, nie został stworzony przez jednego architekta, jak wiele naśladujących go pałaców z XVII-XVIII w. Pod koniec XVI wieku Wersal był małą wioską położoną w lesie, w której czasami polowano Henryk IV. Starożytne kroniki podają, że na początku XVII wieku Wersal był wsią liczącą około 500 mieszkańców, na miejscu przyszłego pałacu stał wówczas młyn, a dookoła rozciągały się pola i niekończące się bagna. W 1624 roku został zbudowany na zlecenie Ludwik XIII autorstwa architekta Philiberta Le Roya, mały zamek myśliwski w pobliżu wioski zwanej Wersalem.
W pobliżu znajdował się średniowieczny, zrujnowany zamek – własność rodu Gondi. Saint-Simon w swoich wspomnieniach nazywa ten starożytny zamek w Wersalu „domkiem z kart”. Wkrótce jednak zamek ten został odbudowany na zlecenie króla przez architekta Lemerciera. W tym samym czasie Ludwik XIII nabył teren Gondi wraz ze zrujnowanym pałacem arcybiskupim i zburzył go, aby powiększyć swój park. Mały zamek znajdował się 17 kilometrów od Paryża. Była to budowla w kształcie litery U z fosą. Przed zamkiem znajdowały się cztery budynki z kamienia i cegły z metalowymi kratami na balkonach. Do dziś zachował się dziedziniec starego zamku, który później otrzymał nazwę Mramorny. Pierwsze ogrody Parku Wersalskiego założyli Jacques Boisseau i Jacques de Menoir.
W połowie XVI wieku jedynym władcą Wersalu był Martial de Lomeny, minister finansów króla Karola IX. Karol nadał mu prawo do organizowania czterech corocznych jarmarków w Wersalu i otwierania cotygodniowego targu (w czwartki). Populacja Wersalu, który był jeszcze małą wioską, liczyła w tym czasie około 500 osób. Jednak francuskie wojny religijne między katolikami i protestantami doprowadziły do szybkiej zmiany dynastii seigneurialów. Martial został aresztowany za swoje sympatie wobec hugenotów (francuskich protestantów) i wtrącony do więzienia. Tutaj odwiedził go książę de Retz Albert de Gondi, który od dawna realizował plany zajęcia terytoriów Wersalu. Groźbami zmusił de Lomeny'ego do podpisania dokumentu, zgodnie z którym ten oddał mu Wersal za znikomą cenę.
Na początku XVII wieku do Wersalu zaczął często przyjeżdżać król Ludwik XIII, który z wielką przyjemnością polował w tutejszych lasach. W 1623 roku nakazał budowę małego zamku, w którym myśliwi mogli zatrzymać się na odpoczynek. Budynek ten stał się pierwszym pałacem królewskim w Wersalu. 8 kwietnia 1632 roku Ludwik XIII całkowicie odkupił seigneury od ostatniego właściciela Wersalu, Jeana-François de Gondi, za 66 000 liwrów. W tym samym roku król mianował swojego lokaja Arnauda gubernatorem Wersalu. W 1634 roku architektowi Philibertowi le Royowi zlecono przebudowę starego zamku w Wersalu na pałac królewski. Jednak pomimo zmian, jakie zaszły, do końca panowania Ludwika XIII Wersal nie zmienił zbytnio swojego wyglądu. Była to, jak poprzednio, mała wioska.
Wszystko zmieniło się wraz z wstąpieniem na tron króla – słońca Ludwika XIV. To za panowania tego monarchy (1643-1715) Wersal stał się miastem i ulubioną rezydencją królewską.
W roku 1662 zaczęto budować Wersal według planu Le Nôtre’a. Andre Le Notre(1613-1700) już w tym czasie zasłynął jako budowniczy majątków wiejskich z regularnymi parkami (w Vaux-le-Vicomte, Saux, Saint-Cloud itp.). Co ciekawe, w latach 1655-1661 N. Fouquet, największy finansista absolutystycznej Francji, według projektu architekta Louisa le Vaux odbudował swój wiejski zamek. Najważniejszą rzeczą w zespole pałacowo-parkowym Vaux-le-Vicomte nie był nawet sam pałac (wówczas dość skromny), ale ogólna zasada tworzenia wiejskiej rezydencji. Całość zamieniono w gigantyczny park, umiejętnie zaprojektowany przez architekta-ogrodnika Andre Le Nôtre. Pałac Vaux-le-Vicomte zademonstrował nowy styl życia francuskiego arystokraty - na łonie natury, poza murami ciasnego, zatłoczonego miasta. Bardzo podobał mi się pałac i park Ludwik XIVże nie mógł pogodzić się z myślą, że nie są one jego własnością. Król francuski natychmiast uwięził Fouqueta i powierzył budowę swojego pałacu w Wersalu architektom Louisowi le Vau i Andre Le Nôtre. Architektura osiedla Fouquet została przyjęta jako wzór dla Wersalu. Po zakonserwowaniu Pałacu Fouquet król usunął z niego wszystko, co można było usunąć i zabrać, aż do drzew pomarańczowych i marmurowych posągów w parku.
Le Nôtre rozpoczął od budowy miasta, które miało pomieścić dworzan Ludwika XIV oraz duży personel pałacowej służby i straży wojskowej. Miasto zostało zaprojektowane dla trzydziestu tysięcy mieszkańców. Jego układ podporządkowywały się trzem promienistym autostradom, które odchodziły od centralnej części pałacu w trzech kierunkach: do Seau, Saint-Cloud i Paryża. Pomimo bezpośredniej analogii z rzymskim triradiusem, kompozycja wersalska różniła się znacznie od swojego włoskiego pierwowzoru. W Rzymie ulice odchodziły od Piazza del Popolo, ale w Wersalu szybko zbiegały się w kierunku pałacu. W Rzymie szerokość ulic wynosiła niecałe trzydzieści metrów, w Wersalu – około stu. W Rzymie kąt utworzony pomiędzy trzema autostradami wynosił 24 stopnie, a w Wersalu 30 stopni. Aby jak najszybciej zasiedlić miasto Ludwik XIV rozdawał każdemu (oczywiście szlachcie) działki budowlane za rozsądną cenę pod warunkiem, że budynki będą budowane w tym samym stylu i nie wyższe niż 18,5 metra, czyli poziom wejścia do pałacu.
W 1673 roku podjęto decyzję o rozbiórce starej zabudowy Wersalu, w tym kościoła. Na jej miejscu w latach 1681-1682 wzniesiono nową katedrę św. Juliana. 6 maja 1682 roku Ludwik XIV wraz z całym dworem przeniósł się z Paryża do Wersalu. Stało się to punktem zwrotnym w historii miasta. Do pierwszej ćwierci XVIII w. (tj. do końca panowania Ludwika) Wersal stał się luksusową rezydencją królewską, liczącą 30 000 mieszkańców.
W wyniku drugiego cyklu budowlanego Wersal rozwinął się w integralny zespół pałacowo-parkowy, będący wspaniałym przykładem syntezy sztuk - architektury, rzeźby i sztuki ogrodniczej francuskiego klasycyzmu XVII wieku. Jednak po śmierci kardynała Mazarin Wersal stworzony przez Levo zaczął wydawać się niewystarczająco majestatyczny, aby wyrazić ideę monarchii absolutnej. Dlatego został zaproszony do odbudowy Wersalu Julesa Hardouina Mansarta, największego architekta końca stulecia, którego nazwisko wiąże się z trzecim okresem budowy w historii powstania tego kompleksu, pra-bratanka słynnego Francois Mansarta. Mansar dodatkowo powiększył pałac wznosząc dwa skrzydła, każde o długości pięciuset metrów, pod kątem prostym do południowej i północnej fasady pałacu. W skrzydle północnym umieścił kościół (1699-1710), którego przedsionek ukończył Robert de Cotte. Ponadto Mansart dobudował jeszcze dwie kondygnacje nad tarasem Levo, tworząc Galerię Lustrzaną wzdłuż zachodniej fasady, zamykającą się salami Wojny i Pokoju (1680-1886).
Adam Frans van der Meulen – Budowa zamku w Wersalu
Na osi pałacu w stronę wejścia na drugie piętro Mansart umieścił sypialnię królewską z widokiem na miasto i konny pomnik króla, który później umieszczono w miejscu zbiegu trójzębu dróg Wersalu. Komnaty królewskie znajdowały się w północnej części pałacu, a królowej w południowej. Mansart zbudował także dwa budynki Ministrów (1671-1681), które utworzyły trzeci, tzw. „Dziedziniec Ministrów”, i połączył te budynki bogatą, złoconą kratą. Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd budynku, choć Mansar pozostawił tę samą wysokość budynku. Zniknęły kontrasty, swoboda wyobraźni, pozostała tylko rozbudowana horyzontalność trzykondygnacyjnej bryły, zjednoczonej w strukturze fasad z parterem, frontem i poddaszem. Wrażenie majestatu, jakie wywołuje ta genialna architektura, osiągane jest dzięki dużej skali całości oraz prostemu i spokojnemu rytmowi całej kompozycji.
Możliwe do kliknięcia
Mansart wiedział, jak połączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru dekoracji. Na przykład w Galerii Lustrzanej zastosował jeden motyw architektoniczny – jednolitą naprzemienność ścian i otworów. Ta klasycystyczna podstawa stwarza wrażenie przejrzystej formy. Dzięki Mansartowi rozbudowa Pałacu Wersalskiego nabrała naturalnego charakteru. Dobudówki nawiązały silny związek z budynkami centralnymi. Zespół wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi został pomyślnie ukończony i wywarł ogromny wpływ na rozwój architektury światowej.
Każdy z mieszkańców Pałacu Wersalskiego odcisnął swoje piętno na jego architekturze i wystroju. Ludwik XV, prawnuk Ludwika XIV, który odziedziczył tron w 1715 roku, dopiero pod koniec swego panowania w 1770 roku zdecydował się na dokonanie zmian w architekturze pałacu. Aby chronić swoje życie przed dworską etykietą, nakazał wyposażenie oddzielnych mieszkań. Z kolei Ludwik XV odziedziczył po swoim pradziadku zamiłowanie do sztuki, o czym świadczy dekoracja jego Komnat Wewnętrznych; a skłonność do tajnych intryg politycznych przekazała mu włoscy przodkowie rodziny Medyceuszy i dynastii Sabaudii. To właśnie w Gabinetach Wewnętrznych, z dala od osobliwego sądu, ten nazywany „ulubieńcem wszystkich” podejmował niektóre z najważniejszych decyzji państwa. Jednocześnie król nie zaniedbywał ani etykiety ustalonej przez swojego poprzednika, ani życia rodzinnego, o czym przypominały mu królowa i jego szczególnie ukochane córki.
Po śmierci Króla Słońce Filip Orleański, który został regentem pod rządami młodego Ludwika XV, zdecydował się przenieść dwór francuski z powrotem do Paryża. Był to znaczący cios dla Wersalu, który natychmiast stracił około połowy swoich mieszkańców. Wszystko jednak wróciło do poprzedniego stanu, gdy w 1722 roku dojrzały Ludwik XV ponownie przeprowadził się do Wersalu. Pod rządami jego następcy Ludwika XVI miasto musiało przejść wiele dramatycznych chwil. Zrządzeniem losu ta luksusowa rezydencja królewska miała stać się kolebką Wielkiej Rewolucji Francuskiej. To tu w 1789 r. zebrały się Stany Generalne i tu 20 czerwca 1789 r. posłowie ze stanu III złożyli uroczystą przysięgę, że nie będą się rozchodzić, dopóki ich żądania zmian politycznych we Francji nie zostaną uwzględnione. Tutaj na początku października 1789 roku przybył z Paryża tłum zaciekłych rewolucjonistów, który po zdobyciu pałacu zmusił rodzinę królewską do powrotu do stolicy. Następnie Wersal ponownie zaczął gwałtownie tracić populację: jego populacja spadła z 50 000 osób (w 1789 r.) do 28 000 osób (w 1824 r.). Podczas wydarzeń rewolucyjnych z Pałacu Wersalskiego wywieziono prawie wszystkie meble i kosztowności, ale sam budynek nie został zniszczony. Za panowania Dyrektoriatu przeprowadzono w pałacu prace restauratorskie, po czym ulokowano tu muzeum.
Ludwik XVI, spadkobierca Ludwika XV, którego panowanie zostało tragicznie przerwane przez rewolucję, odziedziczył godną pozazdroszczenia heroiczną siłę po swoim dziadku ze strony matki, polskim królu Augustie Saksonii; z drugiej strony przodkowie Burbonów przekazali mu nie tylko prawdziwą pasję do łowiectwa, ale także głębokie zainteresowanie nauką. Jego żona Maria Antonina, córka księcia Lotaryngii, późniejszego cesarza Austrii, pozostawiła głęboki ślad w życiu muzycznym Wersalu dzięki swojej miłości do muzyki, odziedziczonej zarówno po austriackich Habsburgach, jak i Ludwiku XIII. W przeciwieństwie do swoich przodków, Ludwik XVI nie miał ambicji króla-stwórcy. Znany ze swoich prostych upodobań, mieszkał w pałacu z konieczności. Za jego panowania zmodernizowano wnętrze pałacu, a przede wszystkim Małe Gabinety Królowej, które znajdowały się równolegle do jego Dużych Komnat. W czasie rewolucji rozkradziono wszystkie meble i dekoracje pałacu. Napoleon, a następnie Ludwik XVIII przeprowadzili prace restauratorskie w Wersalu. Po rewolucji lipcowej 1830 r. pałac miał zostać rozebrany. Sprawa ta została poddana pod głosowanie w Izbie Deputowanych. Margines jednego głosu uratował Wersal. Ostatni z dynastii, król Ludwik Filip, rządził Francją od 1830 do 1848 roku. W 1830 roku, po rewolucji lipcowej, która wyniosła go na tron, Izba Reprezentantów przyjęła ustawę, na mocy której Wersal i Trianon przeszły w posiadanie nowego króla. Nie tracąc czasu, Ludwik Filip nakazał utworzenie w Wersalu Muzeum ku czci chwalebnych zwycięstw Francji, które zostało otwarte 1 czerwca 1837 roku. To przeznaczenie zamku zostało zachowane do dziś.
Twórcami pałacu byli nie tylko Louis Le Vaux i Mansart. Pod ich kierownictwem pracowała znaczna grupa architektów. Z Le Vaux współpracowali Lemuet, Dorbay, Pierre Guitard, Bruant, Pierre Cottar i Blondel. Głównym asystentem Mansarta był jego uczeń i krewny Robert de Cotte, który nadal nadzorował budowę po śmierci Mansarta w 1708 roku. Ponadto Charles Davilet i Lassurance pracowali w Wersalu. Wnętrza wykonano według rysunków Berena, Vigaraniego, a także Lebruna i Mignarda. Dzięki udziałowi wielu mistrzów architektura Wersalu jest obecnie niejednorodna, zwłaszcza że budowa Wersalu – od pojawienia się zamku myśliwskiego Ludwika XIII do budowy galerii bojowej Ludwika Filipa – trwała około dwóch stuleci (1624 r. -1830).
W czasie wojen napoleońskich Wersal dwukrotnie był zdobywany przez wojska pruskie (w 1814 i 1815 r.). Do najazdu pruskiego doszło ponownie podczas wojny francusko-pruskiej toczącej się w latach 1870-1871. Okupacja trwała 174 dni. W Pałacu Wersalskim, wybranym przez króla pruskiego Wilhelma I na tymczasową rezydencję, 18 stycznia 1871 roku ogłoszono powstanie Cesarstwa Niemieckiego.
W XX wieku Wersal nie raz był także świadkiem ważnych wydarzeń międzynarodowych. To tutaj w 1919 roku podpisano traktat pokojowy kończący I wojnę światową i rozpoczynający wersalski system stosunków międzynarodowych.
Główny zespół pałacowy(Chateau de Versailles) został zbudowany w XVII wieku przez króla Ludwika XIV, który chciał się tu przenieść z niebezpiecznego Paryża. Luksusowe pokoje są bogato zdobione rzeźbami z marmuru, aksamitu i drewna. Głównymi atrakcjami są tutaj Kaplica Królewska, Salon Wenus, Salon Apolla i Sala Lustrzana. Dekoracja sal reprezentacyjnych była poświęcona bogom greckim. Salon Apolla był pierwotnie salą tronową Ludwika. Sala Lustrzana zawiera 17 ogromnych luster, w których odbijają się wysokie łukowate okna i kryształowe kandelabry.
Wielki Trianon- piękny pałac z różowego marmuru zbudował Ludwik XIV dla swojej ukochanej Madame de Maintenon. Tutaj monarcha uwielbiał spędzać wolny czas. Pałac był później domem Napoleona i jego drugiej żony.
Petit Trianon- kolejne gniazdo miłości zbudowane przez króla Ludwika XV dla Madame de Pompadour. Później Petit Trianon zajmowała Maria Antonina, a jeszcze później siostra Napoleona. Mówi się, że pobliska Świątynia Miłości była ulubionym miejscem przyjęć Marii Antoniny.
Kolumnada- znajdujący się na terenie ogrodów krąg marmurowych kolumn i łuków kontynuuje temat bogów Olimpu. To miejsce było ulubioną jadalnią króla na świeżym powietrzu.
Podczas II wojny światowej Wersal został zajęty przez wojska niemieckie. Ponadto miasto musiało przetrwać kilka brutalnych zamachów bombowych, w których zginęło 300 mieszkańców Wersalu. Wyzwolenie Wersalu nastąpiło 24 sierpnia 1944 roku i zostało przeprowadzone przez wojska francuskie pod dowództwem generała Leclerca.
25 lutego 1965 roku wydano dekret rządowy, zgodnie z którym Wersal miał zostać przekształcony w prefekturę nowego departamentu Yvelines, którego oficjalne utworzenie nastąpiło 1 stycznia 1968 roku.
Dziś miasto zachowało ten status. Będąc jednym z najatrakcyjniejszych miejsc turystycznych, Wersal jest słusznie dumny ze swojej historii i zabytków architektury. W 1979 roku pałac i park wersalski zostały oficjalnie wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.
Pierre-Denis Martin - Widok na Wersal
Ogrody Wersalu ze swoimi rzeźbami, fontannami, basenami, kaskadami i grotami wkrótce stał się dla paryskiej szlachty areną wspaniałych uroczystości dworskich i barokowych zabaw, podczas których można było podziwiać opery Lully'ego oraz sztuki Racine'a i Moliera.
Parki Wersalu rozciąga się na obszarze 101 hektarów. Znajduje się tu wiele platform widokowych, alejek i promenad, istnieje nawet własny Wielki Kanał, a właściwie cały system kanałów, który nazywany był „małą Wenecją”. Sam Pałac Wersalski również zachwyca swoją wielkością: długość jego parkowej fasady wynosi 640 metrów, a zlokalizowana w centrum Galeria Lustrzana ma 73 metry długości.
Wersal jest otwarty dla zwiedzających
w maju - wrześniu od wtorku do niedzieli w godzinach 9:00 - 17:30.
fontanny są otwarte w soboty od 1 lipca do 30 września oraz w niedziele od początku kwietnia do początku października.
Jak dojechać - Wersal
Pociągi (pociągi elektryczne) jadą do Wersalu ze stacji Gare Montparnasse, stacji metra Montparnasse Bienvenue (linia metra 12). Wejście na stację znajduje się bezpośrednio z metra. Jedź dalej do przystanku Versailles Chantiers. Czas podróży wynosi 20 minut. Koszt biletu w obie strony wynosi 5,00 euro.
Wyjdź ze stacji w kierunku „Sortie” (wyjście), następnie idź prosto. Droga zabierze Cię do pałacu w 10 - 15 minut.
