Ermakova Vera Nikolaevna
muusikaliste ja teoreetiliste erialade õpetaja
kõrgeim kvalifikatsioonikategooria
Riigieelarveline erialane haridus
Voroneži piirkonna asutused "Voroneži muusika- ja pedagoogikakolledž"
Voronež, Voroneži piirkond
Näidisnäide harmoonilise analüüsi läbiviimisest
A. Grechaninovi kooriminiatuur "Tulises säras"
A. Gretšainovi kooriminiatuur "Tulises säras" I. Surikovi värssidele võib omistada maastikulüürika žanrile. Miniatuur on kirjutatud lihtsas kolmeosalises mitterepriisivormis, mis koosneb kolmest osast-stoorist. Harmoonia on kooris oluline vormimisvahend.
Esimene osa on korduva struktuuriga mitteruuduline periood ja koosneb kahest absoluutselt identsest lausest (mõlemad 5 takti). Ajastu harmooniline kava on ülimalt lihtne: domineerivad pooleldi autentsed pöörded, mida ehivad meloodiliselt arenenud bassirida ja ülemistes häältes kõlav toonipedaal. Harmoonia ja muusikalise kanga kui terviku komplitseerimise ja samal ajal "kaunistamise" vahenditeks on mitteakordilised helid - abihelid (reeglina mahajäetud, mitte tagasi oma akordide juurde) ja mööduvad helid, ettevalmistatud viivitused (taktid 4 , 9).
Esimese perioodi mõlemad laused lõpevad ebastabiilse poolautentse kadentsiga. Selline ebastabiilne perioodi lõpp on vokaal-koorimuusikale üsna omane.
Kooriminiatuuri teine osa (teine stroof) on tervikuna järgmise tooniplaaniga: Es-dur - c-moll - G-dur. Teist osa alustav D9 Es-dur kõlab väga värvikalt ja ootamatult. Kuna osade vahel näiliselt puudub funktsionaalne seos, saab seda tuvastada D7 G-dur ja DVII7 helikompositsiooni kokkulangevuse põhjal kõrgendatud tert- ja kvinttoonidega Es-dur.
Harmooniline arendus teise osa esimeses lauses toimub bassis domineeriva orelipunkti taustal, millele on peale kantud autentsed ja katkendlikud pöörded. Katkenud käive (lk 13) näeb ette hälvet c-molli võtmesse (lk 15). Paralleelsete Es-dur ja c-moll lähimate seoste korral toimub üleminek ise, kasutades Uv35 anharmoonsust (VI6 harmooniline Es = III35 harmooniline c).
Aastal tt. 15-16 toimub lähenemise ja kulminatsiooniga intensiivne toonilis-harmooniline areng. C-moll tonaalsus osutub Es-duri ja G-duri vahepealseks. Haripunkti (lk 16) tähistab ainsa muudetud akordi kasutamine kogu kooris - DDVII6 alandatud tertsiga, mis läheb üle algse G-duri D7-sse (lk 17), millest pööratakse domineeriv predikaat. peal. Harmoonia toimib kulminatsiooni hetkel paralleelselt teiste väljendusvahenditega - dünaamika (võimendus mf-lt f-ni), meloodia (hüpe kõrgele helile), rütm (kõrgel helil rütmiline peatus).
Predikaadikonstruktsioon (taktid 18-22) täidab lisaks põhivõtme ettevalmistamisele ka kujundlikku ja ekspressiivset funktsiooni, aimates flöödi kujundit, millest tuleb juttu koori kolmandas osas (stanza). Selle konstruktsiooni kõlaline esitus seostub pigem meloodia, rütmi ja faktuuriga (imitatsioon), mis justkui annavad edasi flöödi kõla “värisemist”, tardunud domineeriv harmoonia pigem ei reprodutseeri flöödi kõla, vaid selle heli “harmoonia”.
Kooriminiatuuri vormi selge lahkamine saavutatakse tekstuursete ja tonaal-harmooniliste vahenditega. Koori kolmas osa algab D7 C-duriga, mis vastab teise osa viimasele akordile kui DD7 koos D7-ga. Nagu kahe eelmise osa alguses, domineerivad ka kolmanda osa alguses autentsed fraasid. Kolmanda osa tooniplaan: C-dur - a-moll - G-dur. Kõrvalekaldumine vahepealsele võtmele a-moll toimub äärmiselt lihtsalt - D35 kaudu, mida tajutakse eelmise tooniku C-dur suhtes kolmanda astme suure triaadina. Üleminek a-mollilt põhiklahvile G-dur toimub D6 kaudu. Ebatäiuslik kadents taktis 29 tingis lisamise (taktid 30–32), mida esindab täielik harmooniline pööre (SII7 D6 D7 T35).
A. Grechaninovi koori “Tulises säras” harmoonilist keelt eristab ühtaegu lihtsus, kasutatud vahendite ökonoomsus (autentsed pöörded) ja samal ajal heli värviküllus, mis on loodud helide kasutamisega. modulatsioon läbi Uv35 anharmoonsuse, elliptilised pöörded vormi, pedaali ja orelipunkti servadel. Akordis domineerivad põhikolmkõlad (T, D), kõrvalkolmkõlade arvust on esindatud VI, III, SII. Peamised septakordid esitab peamiselt D7 ja ainult üks kord - lisaks - kasutatakse SII7. Domineerivat funktsiooni väljendavad D35, D7, D6, D9.
Koori kui terviku tooniplaani saab skemaatiliselt kujutada:
| maosa | IIosa | IIIosa |
| G-dur | Es-dur, c-moll, G-dur | С-dur, a-moll, G-dur |
| T35 D7 | D9 D7 | D7 T35 |
Koraaliminiatuuri tonaaliplaanis on esindatud peaaegu kõik subdominantrühma võtmed: VI madala astme võti on Es-dur (samanimelise duur-molli manifestatsioon tonaaliplaani tasandil ), neljas samm on c-moll, C-dur ja teine samm on a-moll. Peavõtme juurde naasmine võimaldab rääkida tonaalse plaani rondolaadsusest, milles põhivõti G-dur toimib refräänina ning terasklahvid mängivad episoodide rolli, kus subdominantse suuna paralleelklahvid. esitatakse. Võtmete tertsiaalne korrelatsioon koori teises ja kolmandas osas tekitab assotsiatsioone romantiliste heliloojate tooniplaanide iseloomulike joontega.
Teise ja kolmanda osa alguses on kasutusele võetud uued klahvid, esmapilgul elliptilised, kuid alati funktsionaalsete ühenduste kaudu seletatavad. Kõrvalekaldumine Es-durist c-moll-ile (II osa) tehti Uv35 anharmoonilisuse kaudu, C-dur-lt a-moll-ile - loodusliku a-molli funktsionaalse võrdsuse T35 C-dur III35 alusel ja üleminek a-mollilt algsele G -durile (taktid 27-28) - järkjärgulise modulatsioonina. Samal ajal toimib a-moll G-duri ja G-duri vahepealse võtmena. Altereeritud akordidest kooris esitatakse vaid kolmekõlaline l-double dominant (m. 16 - ДДVII65b3), mis kõlab kulminatsiooni hetkel.
Muusikateoreetiline analüüs hõlmab väga paljude küsimuste käsitlemist, mis on seotud teose vormi määratlusega, selle suhtega tekstivormiga, žanripõhimõttega, tooniplaaniga, harmoonilise keele tunnustega, meloodia, fraseerimise, tempoga. -rütmilised tunnused, tekstuur, dünaamika, kooripartituuri korrelatsioon saatega ning muusika seos poeetilise tekstiga.
Muusikateoreetilist analüüsi teostades on otstarbekam minna üldiselt konkreetsele. Suur tähtsus on kõigi helilooja nimetuste ja juhiste dešifreerimine, nende mõistmine ja väljendusvahendite mõistmine. Samuti tuleb meeles pidada, et kooriteose ülesehituse määravad suuresti värsi ehituse iseärasused, see ühendab orgaaniliselt muusika ja sõna. Seetõttu on soovitatav esmalt pöörata tähelepanu kirjandusliku teksti ülesehitusele, leida semantiline kulminatsioon, võrrelda erinevate heliloojate kirjutatud teoseid samal tekstil.
Muusikalise väljendusvõime vahendite analüüs peaks olema harmoonilise analüüsi osas eriti põhjalik ja detailne. Terviku osade alluvusküsimuste lahendamine, privaatsete ja üldiste kulminatsioonide määratlemine sõltub suuresti harmoonilise analüüsi andmete õigest hinnangust: pinge tõus ja langus, modulatsioonid ja hälbed, diatooniline ja muutunud dissonants. , mitteakordiliste helide roll.
Muusikateoreetiline analüüs peaks aitama tuvastada muusikalises materjalis peamist ja teisejärgulist, loogiliselt, kõike arvesse võttes ehitama üles teose dramaturgia. Tekkiv idee teosest kui täielikust kunstilisest terviklikkusest jõuab juba selles õppeetapis lähedale autori kavatsuse mõistmisele.
1. Töö vorm ja ehituslikud iseärasused
Muusikateoreetiline analüüs algab reeglina teose vormi määratlemisest. Samas on oluline välja selgitada kõik vormi struktuurikomponendid, alustades intonatsioonidest, motiividest, fraasidest ja lõpetades lausete, punktide ja osadega. Osade suhte iseloomustus hõlmab nende muusikalise ja temaatilise materjali võrdlust ning kontrasti sügavuse või vastupidi nendevahelise temaatilise ühtsuse määramist.
Koorimuusikas kasutatakse erinevaid muusikalisi vorme: perioodiline, liht- ja kompleksne kahe- ja kolmehäälne, kuppel, stroofiline, sonaat ja paljud teised. Väikesed koorid, kooriminiatuurid on tavaliselt kirjutatud lihtsates vormides. Kuid koos nendega on nn sümfoonilised koorid, kus on levinud sonaat, stroofiline või rondovorm.
Kooriteose vormimisprotsessi ei mõjuta mitte ainult muusikalise arengu seadused, vaid ka versifikatsiooni seadused. Koorimuusika kirjanduslik ja muusikaline alus avaldub ajastu vormide mitmekesisuses, paaris-variatsioonivormis ja lõpuks vormide vabas läbitungimises, stroofilise vormi ilmnemises, mida instrumentaalmuusikas ei leidu. muusika.
Mõnikord võimaldab kunstiline kavatsus heliloojal säilitada teksti struktuuri, sel juhul järgib muusikateose vorm värsi. Kuid väga sageli läbib poeetiline allikas märkimisväärse töötluse, mõned sõnad ja fraasid korduvad, mõned tekstiread vabanevad üldse. Sel juhul allub tekst täielikult muusikalise arengu loogikale.
Koorimuusikas kasutatakse tavapäraste vormide kõrval ka polüfoonilisi - fuugasid, motette jne. Kõigist polüfoonilistest vormidest on fuuga kõige keerulisem. Teemade arvu järgi võib see olla lihtne, kahe- või kolmekordne.
2. Žanri alus
Teose mõistmise võti on selle žanri päritolu õige määratlemine. Reeglina on teatud žanriga seotud terve kompleks ekspressiivseid vahendeid: meloodia olemus, esituslaad, metrorütm jne. Mõned koorid tegutsevad täielikult samas žanris. Kui helilooja soovib rõhutada või varjutada ühe pildi erinevaid külgi, võib ta kasutada mitme žanri kombinatsiooni. Märke uuest žanrist võib leida mitte ainult suurte osade ja episoodide ristumiskohtades, nagu sageli juhtub, vaid ka muusikalise materjali samaaegsel esitamisel.
Muusikažanrid võivad olla folk- ja professionaalsed, instrumentaal-, kammer-, sümfoonilised jne, kuid meid huvitavad eelkõige kooripartituuride aluseks olevad rahvalaulu- ja tantsulood. Reeglina on need vokaalžanrid: laul, romantika, ballaad, joomine, serenaad, barcarolle, pastoraal, marsilaul. Tantsužanri alust võib esindada valss, polonees või muu klassikaline tants. Kaasaegsete heliloojate kooriloomingus on sageli toetumine uuematele tantsurütmidele - fokstrotile, tangole, rokenrolile jt.
Näide 1. Yu Falik. "Võõras"
Lisaks tantsu-laululisele alusele määratakse ka žanr, mis on seotud teose esituse tunnustega. See võib olla kooriminiatuur a cappella, koor saatega või vokaalansambel.
Muusikateoste tüübid ja tüübid, mis on ajalooliselt kujunenud seoses erinevat tüüpi sisuga, seoses teatud elueesmärkidega, jagunevad ka žanriteks: ooper, kantaat-oratoorium, missa, reekviem, liturgia, ööpäev kestev valve, mälestusteenistus, jne. Väga sageli on sedalaadi žanrid segunenud ja moodustavad hübriide, nagu ooper-ballett või sümfoonia-reekviem.
3. Fret ja tonaalne alus
Režiimi ja võtme valiku määrab teatud meeleolu, iseloom ja kujund, mida helilooja kavatses kehastada. Seetõttu tuleb teose põhitonaalsuse määramisel üksikasjalikult analüüsida teose kogu tooniplaani ja selle üksikute osade tonaalsust, määrata klahvide jada, modulatsiooni meetodid ja kõrvalekalded.
Fret on väga oluline väljendusvahend. Duur-skaala värvi kasutatakse muusikas, mis väljendab lõbusust ja rõõmsameelsust. Samas on harmoonilise duuri abil teosele antud leinavarjundeid, kõrgendatud emotsionaalset pinget. Dramaatilises muusikas kasutatakse tavaliselt molli.
Erinevatel tonaalsustel ja ka režiimidel on teatud koloristlikud assotsiatsioonid, mis mängivad olulist rolli teose tooni valikul. Nii näiteks kasutavad heliloojad laialdaselt C-duur heledat värvi koorikompositsioonide valgustatud, "päikseliste" fragmentide jaoks.
Näide 2. S. Taneev. "Päikesetõus" 
Süngete, traagiliste kujunditega seostuvad kindlalt e-molli ja b-molli võtmed.
Näide 3. S. Rahmaninov. "Lase nüüd lahti." 
Kaasaegsetes partituurides ei pane heliloojad sageli võtmemärke. See on peamiselt tingitud harmoonilise keele väga intensiivsest modulatsioonist või funktsionaalsest ebakindlusest. Mõlemal juhul on oluline määrata tonaalselt stabiilsed killud ja neist lähtudes koostada tonaalne plaan. Siiski tuleb meeles pidada, et mitte iga tänapäeva teos ei ole kirjutatud tonaalses süsteemis, heliloojad kasutavad materjali organiseerimisel sageli atonaalseid viise, nende modaalne alus nõuab traditsioonilisest erinevat analüüsi. Näiteks nn uue Viini koolkonna heliloojad Schoenberg, Webern ja Berg kasutasid režiimi ja tonaalsuse asemel oma kompositsioonides kaheteistkümne tooniga seeriat [A twelve-tone series on seeria 12 erineva kõrgusega helist. , millest ühtegi ei saa korrata enne, kui kõlavad sarja ülejäänud helid. Täpsemalt vaata raamatust: Kohoutek Ts. Kompositsioonitehnika kahekümnenda sajandi muusikas. M., 1976.], mis on lähtematerjaliks nii harmooniliste vertikaal- kui ka meloodialiinide jaoks.
Näide 4. A. Webern. "Kantaat nr 1" 
4. Harmoonilise keele tunnused
Kooripartituuri harmoonilise analüüsi meetodit tutvustatakse meile järgmises järjestuses.
Teose teoreetilise uurimisega tuleks alustada alles pärast seda, kui see on ajalooliselt ja esteetiliselt läbimõeldud. Järelikult istub partituur, nagu öeldakse, kõrvus ja südames ning see on kõige usaldusväärsem viis kaitsta end harmoonilise analüüsi käigus sisust lahti murdmise ohu eest. Soovitav on kogu kompositsioon akordi haaval läbi vaadata ja kuulata. Huvitavaid harmooniaanalüüsi tulemusi igal üksikjuhul garanteerida ei saa – iga teos ei ole harmoonilise keele suhtes piisavalt originaalne, kuid "terakesi" leiab kindlasti. Mõnikord on see mingi keeruline harmooniline revolutsioon või modulatsioon. Kõrva järgi ebatäpselt jäädvustatud võivad need lähemal uurimisel osutuda väga olulisteks vormielementideks ja järelikult selgitada teose kunstilist sisu. Mõnikord on see eriti väljendusrikas, kujundav kadents, harmooniline aktsent või polüfunktsionaalne konsonants.
Selline sihikindel analüüs aitab leida partituuri kõige "harmoonilisemaid" episoode, kus esimene sõna kuulub harmooniasse ja vastupidi harmooniliselt neutraalsemaid lõike, kus see ainult meloodiat saadab või kontrapunktaalset arengut toetab.
Nagu juba öeldud, on harmoonia tähtsus kujundamisel suur, mistõttu on teose struktuurianalüüs alati tihedalt seotud harmoonilise plaani uurimisega. Harmoonia analüüs aitab paljastada selle teatud elementide funktsionaalset tähtsust. Näiteks domineeriva harmoonia pikaajaline pealesurumine dünaamistab esitlust oluliselt, suurendab viimaste lõikude arengu intensiivsust, samas kui tooniline orelipunkt annab vastupidi rahuliku ja stabiilsuse tunde.
Tähelepanu tuleb pöörata ka harmoonia koloristilistele võimalustele. See kehtib eriti harmoonia kohta kaasaegsete heliloojate kooriteostes. Paljudel juhtudel ei sobi siia varasemate ajastute kirjutistele rakendatavad analüüsimeetodid. Kaasaegses harmoonias mängivad olulist rolli mittetertsstruktuuri harmooniad, bifunktsionaalsed ja polüfunktsionaalsed akordid, klastrid. [Kobar – mitme suure ja väikese sekundi aheldamisel tekkinud konsonants]. Väga sageli tekib sellistes teostes harmooniline vertikaal mitmete iseseisvate meloodialiinide ühendamise tulemusena. Selline, või nagu seda ka nimetatakse, lineaarne harmoonia on omane juba mainitud Novovenski koolkonna heliloojate Paul Hindemithi, Igor Stravinski partituuridele.
Näide 5. P. Hindemith. "Luik" 
Kõigil eelmainitud juhtudel on oluline välja selgitada helilooja loomemeetodi tunnused, et leida õige meetod teose harmoonilise keele analüüsimiseks.
5. Meloodiline ja intonatsiooniline alus
Meloodia analüüsimisel ei võeta arvesse mitte ainult väliseid märke - hüpete ja sujuva liikumise suhet, edasiliikumist ja pikka samal kõrgusel viibimist, meloodiarea meloodilisust või katkendlikkust, vaid ka muusikalise kujundi väljendamise sisemisi märke. . Peamine on selle kujundliku ja emotsionaalse tähenduse teadvustamine, võttes arvesse viivituste rohkust, pooltooniliste intonatsioonide olemasolu, suurendatud või vähendatud intervalle, helide laulmist ja meloodia rütmilist kujundust.
Väga sageli mõistetakse meloodiat ekslikult ainult kooripartituuri ülemise häälena. See ei ole alati tõsi, kuna ülimuslikkus pole ühegi hääle jaoks lõplikult fikseeritud, seda saab ühelt teisele üle kanda. Kui teos on kirjutatud polüfoonilises stiilis, siis muutub meloodiliselt põhihääle mõiste täiesti üleliigseks.
Meloodia on intonatsiooniga lahutamatult seotud. Muusikaline intonatsioon viitab väikestele meloodiaosakestele, meloodilistele pööretele, millel on teatav väljendusrikkus. Reeglina saab sellest või teisest intonatsiooni iseloomust rääkida ainult teatud kontekstides: tempo, metroo-rütmiline, dünaamiline jne. Näiteks neljanda intonatsiooni aktiivsest olemusest rääkides tähendavad need reeglina seda, et tõusva neljandi intervall on selgelt eristatud, suunatud domineerivalt toonikale ja löögist tugevale löögile.
Nagu eraldi intonatsioon, on ka meloodia erinevate aspektide ühtsus. Olenevalt nende kombinatsioonist võib rääkida lüürilisest, dramaatilisest, julgest, eleegilisest ja muud tüüpi meloodiast.
Meloodia analüüsimisel on selle modaalse poole arvestamine mitmes mõttes hädavajalik. Meloodia rahvusliku identiteedi tunnuseid seostatakse väga sageli modaalse poolega. Vähem oluline pole ka meloodia modaalse külje analüüs, et selgitada meloodia vahetut väljenduslikkust, emotsionaalset struktuuri.
Lisaks meloodia modaalsele alusele on vaja analüüsida meloodiajoont ehk meloodiamustrit ehk meloodia liikumiste kogumit üles, alla, samal kõrgusel. Olulisemad meloodiamustri tüübid on järgmised: heli kordus, heli laulmine, tõusev või laskuv liikumine, astmeline või spasmiline liikumine, lai või kitsas ulatus, meloodia lõigu mitmekesine kordamine.
6. Metrorütmilised omadused
Metrorütmi tähtsus väljendusliku muusikalise vahendina on erakordselt suur. See näitab muusika ajalisi omadusi.
Nii nagu muusikaliste helikõrguste vahekordadel on modaalne alus, arenevad muusikalis-rütmilised suhted meetrumi põhjal. Meeter on tugevate ja nõrkade löökide järjestikune vaheldumine rütmilises liikumises. Tugev biit moodustab meetrilise aktsendi, mille abil jagatakse muusikapala taktideks. Arvestid on lihtsad; kahe- ja kolmeosaline, ühe tugeva löögiga takti kohta ja kompleksne, mis koosneb mitmest heterogeensest lihtsast.
Meetodit ei tohiks segi ajada suurusega, sest suurus on meetri väljendus konkreetsete rütmiühikute - loendatavate löökide - arvuga. Väga sageli tekib olukord, kui näiteks topeltmeeter väljendub mõõdukas tempos suuruses 5/8, 6/8 või kiires tempos 5/4, 6/4. Samamoodi võib kolmekordne meeter esineda suurustes 7/8, 8/8, 9/8 jne.
Näide 6. I. Stravinski. "Meie isa" 
Et teha kindlaks, milline meetrum antud teoses on, ja sellest tulenevalt valida õige dirigendiskeem, on vaja poeetilise teksti ja rütmilise korralduse meetrilise analüüsi abil kindlaks teha tugevate ja nõrkade löökide olemasolu. tööst. Kui partituuris ei ole taktideks jaotust, nagu näiteks õigeusu kiriku igapäevalauludes, on vaja iseseisvalt määrata nende meetriline struktuur, lähtudes muusikalise materjali tekstilisest korraldusest.
Rütm kui muusika meetrilise korraldusega seotud väljendusvahend on helide organiseerimine nende kestuse järgi. Meetri ja rütmi ühistegevuse lihtsaim ja levinum seaduspärasus on nende paralleelsus. See tähendab, et löökhelid on valdavalt pikad ja mittelöökhelid lühikesed.
7. Tempo ja agoogilised kõrvalekalded
Metrorütmi väljenduslikud omadused on tihedalt seotud tempoga. Tempo väärtus on väga kõrge, kuna iga muusikapildi iseloom vastab enam-vähem kindlale liikumiskiirusele. Väga sageli määrab helilooja teose tempo määramiseks metronoomi tähise, näiteks: 1/8 = 120. Reeglina vastab autori näidatud loendusosa meetrilisele ja aitab õigesti leida dirigendi selles töös vajalik skeem.
Mida aga teha juhul, kui metronoomi asemel on märgitud vaid tempo iseloom: Allegro, Adagio vms?
Esiteks peate tõlkima temponäitajad. Teiseks pidage meeles, et igal muusikalisel ajastul on tempotunnetus olnud erinev. Kolmandaks on selle või teise teose esitamisel teatud traditsioonid, need puudutavad muu hulgas selle tempot. Seetõttu tuleb dirigendil (ja meie puhul õpilasel) partituuri õppima asudes hoolikalt uurida kõiki võimalikke vajaliku teabe allikaid.
Lisaks põhitempole ja selle muutustele igas teoses on nn agoogilised tempomuutused. Need on reeglina lühiajalised takti või fraasi skaalal, põhitempo raames kiirendavad või aeglustuvad.
Näide 7. G. Sviridov. "Ööpilved". 
Mõnikord reguleeritakse agoogilisi tempomuutusi spetsiaalsete näidustuste abil: a piacere - vabalt, stretto - kokkusurumine, ritenuto - aeglustamine jne. Fermata on ka ekspressiivse esituse jaoks väga oluline. Enamasti on fermaat teose lõpus või lõpetab osa sellest, kuid seda saab kasutada ka muusikateose keskel, rõhutades seeläbi nende kohtade erilist tähtsust.
Senine arvamus, et fermata kahekordistab noodi või pausi kestust, peab paika ainult eelklassikalise muusika puhul. Hilisemates teostes on fermata märk heli või pausi määramata ajaks pikendamisest, mis on ajendatud esitaja muusikalisest intuitsioonist.
8. Dünaamilised varjundid
Dünaamilised varjundid – kontseptsioon, mis on seotud heli tugevusega. Autori partituuris kirja pandud dünaamiliste varjundite tähistused on põhimaterjal, mille põhjal on vaja analüüsida teose dünaamilist struktuuri.
Dünaamilised nimetused põhinevad kahel põhimõistel-kontseptsioonil: piano ja forte. Nende kahe mõiste põhjal tekivad sordid, mis tähistavad üht või teist kõlatugevust, näiteks pianissimo. Kõige vaiksema ja, vastupidi, valjema heli saavutamiseks on tähistused sageli kinnitatud kolme, nelja või isegi enama tähega.
Heli tugevuse järkjärgulise suurenemise või vähenemise tähistamiseks on kaks põhimõistet: crescendo ja diminuendo. Lühematel muusikalõikudel, üksikutel fraasidel või taktidel kasutatakse tavaliselt helitugevuse võimendamise või vähendamise graafilisi tähiseid - laiendavaid ja ahendavaid "kahvleid". Sellised nimetused ei näita mitte ainult dünaamika muutumise olemust, vaid ka selle piire.
Lisaks seda tüüpi dünaamilistele varjunditele, mis ulatuvad üle enam-vähem pika muusikaperioodi, kasutatakse kooripartituurides ka teisi, mille mõju viitab ainult nootile, millele need on kinnitatud. Need on mitmesugused aktsendid ja helitugevuse äkilise muutuse tähised, näiteks sf, fp.
Tavaliselt viitab helilooja vaid üldisele nüansile. Kõike "ridade vahele" kirjutatu väljaselgitamine, dünaamilise liini arendamine kõigis selle detailides – see kõik on materjal dirigendi loovusele. Kooripartituuri läbimõeldud analüüsile tuginedes, võttes arvesse teose stiilitunnuseid, peab ta leidma õiged muusika sisust tulenevad nüansid. Üksikasjalik arutelu selle kohta on jaotises "Toimivusanalüüs".
9. Teose ja selle muusikalise lao tekstuurilised iseärasused
Kooripartituuri muusikaliste ja teoreetiliste tunnuste analüüs hõlmab teose faktuuri analüüsi. Nagu rütm, kannab ka tekstuur muusikas sageli mõne žanri tunnuseid. Ja see aitab suuresti kaasa teose kujundlikule mõistmisele.
Tekstuuri ja muusikalao mõisteid ei tohiks segi ajada. Tekstuur on teose vertikaalne korraldus ja sisaldab nii harmooniat kui ka polüfooniat, vaadatuna reaalselt kõlavate muusikariide kihtide küljelt. Tekstuuri omadusi saab anda mitmel viisil: nad räägivad keeruka ja lihtsa, tiheda, paksu, läbipaistva jne tekstuurist. Seal on teatud žanrile omane tekstuur: valss, koraal, marss. Sellised on näiteks mõne tantsu või vokaalžanri saatevormid.
Näide 8. G. Sviridov. "Vana tants" 
Muusikateoste, sealhulgas kooriteoste tekstuuri muutumine toimub reeglina osade piiridel, mis määrab suuresti faktuuri kujundava väärtuse.
Muusikaline ladu on omakorda üks tekstuuri mõiste komponente. Muusikaladu määrab häälte kasutuselevõtu eripära töö horisontaalses ja vertikaalses korralduses. Siin on mõned muusikalao tüübid.
Monofooniat iseloomustab monodiline ladu. Seda iseloomustab muusikalise materjali ühehäälne või oktavi esitus. Sama meloodia esitamine kõikides pidudes toob kaasa tuntud tekstureeritud ühedimensioonilisuse, seetõttu kasutatakse sellist ladu peamiselt sporaadiliselt. Erandiks on gregooriuse laulu arhailised meloodiad või Znamenny õigeusu laulude esitus, kus seda tüüpi esitlus on juhtiv.
Näide 9. M. Mussorgski. "Ingel karjub" 
Polüfooniline tekstuur võib olla polüfooniline ja homofoonilis-harmooniline. Polüfooniline ladu tekib kahe või enama meloodiarea samaaegsel kõlamisel. Polüfoonilisi ladu on kolme tüüpi – polüfoonia imitatsioon, kontrastsus ja subvokaal.
Alahäälne ladu on polüfoonia tüüp, mille puhul põhimeloodiat saadavad lisahääled – alamhääled, sageli justkui põhihäält varieerides. Sellise lao tüüpilised näited on vene lüüriliste laulude seaded.
Näide 10 aastal arr. A. Ljadova "Puhas väli" 
Erinevate meloodiate samaaegsel mängimisel tekib kontrastne polüfoonia. Moteti žanr võib olla sellise lao näide.
Näide 11. J. S. Bach. "Jeesu, mu Freude" 
Imitatsioonipolüfoonia põhimõte seisneb sama meloodiat või selle lähedasi variante juhtivate häälte mittesamaaegses järjestikuses sisestamises. Need on kaanonid, fuugad, fugatos.
Näide 12. M. Berezovski. "Ära lükka mind vanaduses tagasi" 
Homofoonilis-harmoonilises laos allub häälte liikumine harmoonia muutumisele ning iga kooripartii meloodiaread on omavahel seotud funktsionaalsete suhete loogikaga. Kui polüfoonilises laos on kõik hääled põhimõtteliselt õiguste poolest võrdsed, siis homofoonilis-harmoonilises laos erinevad need oma tähenduselt. Seega vastandub põhi- (või meloodiline) hääl bassi- ja harmoonilistele häältele. Sel juhul võib põhihäälena toimida ükskõik milline neljast koorihäälest. Samamoodi saab kaasnevaid funktsioone täita mis tahes muude osade kombinatsiooniga.
Näide 13. S. Rahmaninov. "Valgus on vaikne" 
20. sajandil tekkisid uued muusikaladude sordid. Sonoristlik [Sonoristika on 20. sajandi muusikas üks komponeerimismeetodeid, mis põhineb tämbrivärviliste sonoritega opereerimisel. Selles on juhtiva tähtsusega üldmulje helivärvist, mitte üksikutest toonidest ja intervallidest nagu tonaalses muusikas] - vormiliselt polüfooniline, kuid tegelikult koosneb ühest reast lahutamatutest kõladest, millel on ainult värviline ja tämbriline tähendus. Puantillismis [pointillism (prantsuse punkt) on moodsa kompositsiooni meetod. Selles olev muusikaline kangas ei teki mitte meloodialiinide või akordide ühendamisel, vaid pauside või hüpetega eraldatud helidest] laos üksikud helid või motiivid, mis on erinevates registrites ja häältes, moodustavad ühest häälest teise kanduva meloodia.
Erinevat tüüpi muusikalaod praktikas on reeglina segatud. Polüfoonilise ja homofoonilis-harmoonilise lao omadused võivad eksisteerida järjestikku ja samaaegselt. Nende omaduste tuvastamine on vajalik selleks, et dirigent mõistaks muusikalise materjali kujunemise loogikat.
10. Korrelatsioon kooripartituuri ja saate vahel
Kooriesituses on kaks viisi – saateta laulmine ja saatega laulmine. Saade hõlbustab suuresti koori intonatsiooni, hoiab õiget tempot ja rütmi. Kuid eskorti peamine eesmärk pole see. Instrumentaalne osa teoses on üks olulisemaid muusikalise väljendusvahendeid. Koorikirjutustehnikate kombineerimine instrumentaalsete tämbrivärvide kasutamisega avardab oluliselt helilooja kõlapaletti.
Koori ja saate suhe võib olla erinev. Väga sageli dubleeritakse kooripartii noot noodi vastu instrumentaalpartiiga või on saade kõige lihtsam saate, nagu enamikes populaarsetes lauludes.
Näide 14. I. Dunajevski. "Minu Moskva" 
Kohati on koor ja saade võrdsed, nende tekstuurne ja meloodiline lahendus ei võimalda üht teise arvelt esile tõsta. Kantaat-oratooriumiteosed võivad olla eeskujuks sellisest koorimuusikast.
Näide 15. R. Shchedrin. "Väike kantaat" op. "Mitte ainult armastus" 
Mõnikord täidab põhifunktsiooni instrumentaalsaade ja koor vajub tagaplaanile. Väga sageli tuleb selline olukord ette teoste koodilõikudes, kui kooripartii peatub pikalt kõlaval noodil ja instrumentaalpartiis toimub samal ajal kiire liikumine lõpuakordile.
Näide 16. S. Rahmaninov. "mänd" 
Sõltuvalt helilooja valitud olukorrast tuleks esitada ka mõlema esinejarühma kõlalisuse suhe. Tähelepanu tasub pöörata ka temaatilise materjali jaotusele koori ja saate vahel. Mitte harva, eriti fugat-tüüpi muusikas, võivad põhiteemalise materjali ettekanded toimuda vaheldumisi nii kooris kui ka orkestris. Selle esituse reljeef dirigendi poolt sõltub suuresti tähelepanu õigest jaotusest partituuri põhi- ja sekundaarsete fragmentide vahel esitamisel.
11. Muusika ja poeetilise teksti suhe
Kirjanduskõne ühendab üksikud sõnad suuremateks üksusteks lauseteks, mille sees on võimalik jaotamine väiksemateks komponentideks, millel on iseseisev kõnekujundus. Analoogiliselt sellega on muusikas sarnased struktuurijaotused.
Kirjanduslikud ja muusikalised struktuurid koori- ja vokaalteostes suhtlevad erineval viisil. Koostoime võib olla täielik või mittetäielik. Esimesel juhul langevad poeetilised ja muusikalised fraasid täielikult kokku ning teisel on võimalikud mitmesugused struktuurilised ebakõlad.
Vaatleme mõlemat võimalust. Teatavasti võib teksti ühes silbis olla erinev arv helistiku häälikuid. Lihtsaim suhe on siis, kui iga silbi kohta on üks häälik. Seda suhet kasutatakse erinevatel juhtudel. Esiteks on see kõige lähedasem tavakõnele ja leiab seetõttu endale koha kooriretsitatiivides, massilauludes ja üldkoorides, millel on väljendunud motoorne ja tantsuline element.
Näide 17. Tšehhi n.p. aastal arr. I. Malat. "Mölder Anechka" 
Vastupidi, lüürilise iseloomuga meloodiates, aeglase, järkjärgulise teksti avanemise ja tegevusarendusega teostes esineb sageli mitut heli sisaldavaid silpe. See on eriti iseloomulik vene venitatud või lüüriliste laulude kooriseadetele. Seevastu Lääne-Euroopa heliloojate kultusliku iseloomuga teostes on väga sageli ka terveid katkeid ja isegi osi, kus üks sõna või fraas toimib tekstina: Aamen, Alleluia, Kurie eleison jne.
Näide 18. G.F. Händel. "Messias" 
Nagu muusikalistes struktuurides, on ka poeetilistes struktuurides pause. Kui meloodia puhtmuusikaline artikulatsioon langeb kokku selle verbaalse artikulatsiooniga (mis on tüüpiline eelkõige rahvalauludele), tekib selge tsesura. Kuid väga sageli need kaks tükeldatud tüüpi ei lange kokku. Pealegi ei pruugi muusikal langeda kokku ei teksti verbaalse ega meetrilise liigendusega. Reeglina suurendavad sellised lahknevused meloodia ühtsust, kuna mõlemad seda tüüpi artikulatsioonid muutuvad oma vastuolude tõttu mõnevõrra meelevaldseks.
Tuleb meeles pidada, et enamasti on muusikalise ja poeetilise süntaksi erinevate aspektide lahknevus tingitud autori soovist väljendada seda või teist kunstipilti võimalikult täielikult. Sel juhul on võimalik näiteks folklooritekstidel põhinevate teoste rõhuliste ja rõhutute osade mittevastavus või nende täielik puudumine mõnes keeles, näiteks jaapani keeles. Selliste teoste stiilitunnuste väljaselgitamine ja autoriteksti "parandamise" katsete vältimine – see on ülesanne, mille peab iga dirigent-koormeister endale seadma.
Muusikaprogramm on kõigist kooliprogrammidest ainus, millel on epigraaf: "Muusikaline haridus ei ole muusiku, vaid eelkõige inimese haridus."(V.A. Sukhomlinsky).
Kuidas korraldada muusika õppimise protsessi nii, et muusikakunsti seadusi uurides, laste muusikalist loovust arendades mõjutaks tõhusalt inimese haridust, tema moraalseid omadusi.
Töötades muusikapalaga kõigis muusikaga suhtlemise vormides (olgu see siis kuulamine, laulmine, laste muusikariistade mängimine jne), on muusikateose (muusikapedagoogika osa) terviklik analüüs kõige haavatavamad ja raskemad.
Muusikapala tajumine klassiruumis on vaimse empaatia protsess, mis põhineb erilisel meeleseisundil ja meeleolul. Seetõttu sõltub teose analüüsimine suuresti sellest, kas kõlav muusika jätab jälje lapse hinge, kas tal tekib soov selle poole uuesti pöörduda või uut kuulda.
Lihtsustatud lähenemine muusika analüüsile (2-3 küsimust: Millest teos räägib? Mis on meloodia olemus? Kes selle kirjutas?) loob õpitava teosega formaalse suhte, mis hiljem õpilastes kujuneb.
Muusikateose tervikliku analüüsi läbiviimise keerukus seisneb selles, et selle läbiviimise käigus peaks kujunema laste aktiivne elupositsioon, suutlikkus koos õpetajaga jälgida, kuidas kunst avab elu ja selle. nähtusi oma spetsiifiliste vahenditega. Tervikanalüüs peaks saama musikaalsuse, isiksuse esteetiliste ja eetiliste aspektide arendamise vahendiks.
Esiteks, peate enda jaoks selgelt määratlema, mis see on.
Teose terviklik analüüs aitab kindlaks teha seoseid teose kujundliku tähenduse ning selle struktuuri ja vahendite vahel. Siin on teose väljendusrikkuse eripärade otsimine.
Analüüs sisaldab:
- sisu, ideede selgitamine - teose kontseptsioon, selle hariv roll, aitab kaasa kunstilise maailmapildi sensoorsele tundmisele;
- muusikakeele väljendusvahendite määramine, mis aitavad kaasa teose semantilise sisu, intonatsiooni, helilooja ja temaatilise eripära kujunemisele.
Teiseks analüüs toimub õpetaja ja õpilaste vahelise dialoogi käigus suunavate küsimuste jada abil. Vestlus kuulatud töö üle läheb õigesse suunda alles siis, kui õpetaja ise mõistab selgelt töö sisu ja vormi iseärasusi ning õpilastele edastatava teabe hulka.
Kolmandaks, analüüsi eripära on see, et see peab vahelduma muusika kõlaga. Selle iga tahku peab kinnitama õpetaja esituses kõlav muusika või fonogramm. Siin mängib tohutut rolli analüüsitava töö võrdlus teistega – sarnaste ja erinevatega. Kasutades võrdlemise, võrdlemise või hävitamise meetodeid, mis aitavad kaasa muusika erinevate nüansside, semantiliste varjundite peenemale tajumisele, täpsustab või kinnitab õpetaja õpilaste vastuseid. Siin saate võrrelda erinevaid kunstiliike.
Neljandaks analüüsi sisu peaks võtma arvesse laste muusikalisi huve, nende valmisoleku taset teose tajumiseks, emotsionaalse reageerimisvõime astet.
Ehk siis töö käigus esitatavad küsimused peaksid olema kättesaadavad, konkreetsed, õpilaste teadmistele ja vanusele vastavad, loogiliselt kooskõlas ja tunni teemaga kooskõlas.
ei tohi alahinnata ja õpetaja käitumine nii muusika tajumise hetkel kui ka selle arutamise ajal: miimika, miimika, pisiliigutused - see on ka omapärane viis muusika analüüsimiseks, mis aitab muusikapilti sügavamalt tunnetada.
Siin on näidisküsimused töö terviklikuks analüüsiks:
- Millest see tükk räägib?
- Mis sa sellele nime paneksid ja miks?
- Kui palju kangelasi seal on?
- Kuidas nad töötavad?
-Millised tegelased on?
- Mida nad meile õpetavad?
Miks muusika kõlab põnevalt?
Või:
-Kas mäletate oma muljeid sellest muusikast, mille saite viimases tunnis?
Mis on laulus tähtsam – meloodia või sõnad?
Mis on inimeses tähtsam – mõistus või süda?
- Kus see elus kõlada võiks ja kellega koos seda kuulata tahaksid?
- Mida koges helilooja seda muusikat kirjutades?
Milliseid tundeid ta tahtis edasi anda?
- Kas olete sellist muusikat oma hinges kuulnud? Millal?
- Milliseid sündmusi oma elus võiksite selle muusikaga seostada? Milliseid vahendeid kasutab helilooja muusikalise kujundi loomiseks (meloodia olemuse, saate, registri, dünaamiliste varjundite, režiimi, tempo jne määramiseks)?
-Mis on žanr ("vaal")?
- Miks sa nii otsustasid?
-Milline on muusika olemus?
-Helilooja või folk?
- Miks?
-Mis tõmbab kangelasi eredamaks – meloodia või saatepilt?
-Millist pillitämbrit helilooja kasutab, mille jaoks jne.
Teose tervikliku analüüsi küsimuste koostamisel on peamine tähelepanu pöörata teose kasvatus- ja pedagoogilisele alusele, muusikalise kuvandi selgitamisele ning seejärel muusikalise väljendusvahenditele, millega need on kehastatud.
Tuleb meeles pidada, et alg- ja keskkooliealiste õpilaste analüüsiküsimused on erinevad, kuna nende teadmiste tase ning psühholoogilised ja pedagoogilised omadused erinevad oluliselt.
Algkooliiga on empiirilise kogemuse, emotsionaalse ja sensoorse suhtumise kogunemise etapp välismaailma. Esteetilise kasvatuse spetsiifilised ülesanded on reaalsuse, moraalse, vaimse maailma tervikliku, harmoonilise tajumise võime arendamine emotsionaalse-sensuaalse sfääri aktiveerimise kaudu; muusika kui kunstiliigi ja õppeainega psühholoogilise kohanemise tagamine; muusikaga suhtlemise praktiliste oskuste arendamine; teadmistega rikastamine, positiivse motivatsiooni stimuleerimine.
Keskkooliea olulisim psühholoogiline ja pedagoogiline omadus on subjektikujulise tõlgenduse elav ilming, mis hakkab domineerima taju emotsionaalsuse, isiksuse intensiivse moraalse kujunemise üle. Noorukite tähelepanu hakkab köitma inimese sisemaailma.
Vaatleme konkreetseid näiteid uuritud teoste muusikalise ja pedagoogilise analüüsi läbiviimise võimalustest.
L. Beethoveni "Marmot" (2. klass, 2. veerand).
Millist meeleolu sa selles muusikas tundsid?
-Miks see laul nii kurvalt kõlab, kellest see räägib?
- Mis "vaal"?
-Miks sa nii arvad?
- Mis lugu?
- Kuidas ta liigub?
- Kes seda laulu laulab?
Rikastage L. Beethoveni muusika taju ja mõistmist V. Perovi maali "Savoyar" uurimisega.
- Kujutage ette, et olete kunstnik. Millise pildi sa maaliksid muusikat "Marmot" kuulates? (,)
„Öö“ R. Štšedrini balletist „Väike küürakas hobune“ (3. klass).
Lastele saab eelmisel päeval anda kodutöö: joonistada pilt ööst P. Ershovi muinasjutust "Väike küürakas hobune", õppida ja lugeda katkendit öö kirjeldusest. Pärast tunnis ülesande kontrollimist räägime järgmistest küsimustest:
-Kuidas peaks kõlama muusika, et anda edasi ööd muinasjutust "Väike küürakas hobune"? Nüüd kuulake ja öelge mulle, kas see on öö? (Orkestri esituses salvestuse kuulamine).
-Milline meie muusikariistadest sobiks seda muusikat saatma? (Õpilased valivad pakutud vahendite hulgast sobivama).
Kuulame selle kõla ja mõtleme, miks selle tämber on muusikaga kooskõlas. ( Esinemine ansamblis koos õpetajaga. Määrake töö iseloom. Jälgime, et muusika oleks sujuv, meloodiline).
Millisele žanrile vastab sujuv meloodiline muusika?
-Kas seda tükki saab nimetada "lauluks"?
-Lavastus "Öö" on nagu laul, see on sujuv, meloodiline, laululine.
- Ja muusikat, mis on läbi imbunud meloodilisusest, meloodilisusest, kuid mitte tingimata mõeldud laulmiseks, nimetatakse lauluks.
"Kassipoeg ja kutsikas" T. Popatenko (3. klass).
- Kas teile meeldis see laul?
- Mis sa talle nime paneksid?
- Kui palju kangelasi seal on?
-Kes on vuntsidega ja kes karvane, miks sa nii otsustasid?
-Miks sa arvad, miks ei olnud laulu nimeks "Kass ja koer"?
-Mis juhtus meie kangelastega ja miks, mida sa arvad?
- Kas poisid “laksutasid” meie kangelasi tõsiselt või kergelt?
- Miks?
-Mida õpetab meile lugu, mis juhtus kassipoja ja kutsikaga?
-Kas poistel on õigus, kui nad loomi puhkusele kutsusid?
- Mida sa teeksid poiste asemel?
-Milline on muusika olemus?
-Kumb osa teosest iseloomustab tegelasi elavamalt - sissejuhatus või laul ise, miks?
-Mida kujutab kassipoja ja kutsika meloodia, kuidas?
-Kui saaksite muusikat luua, siis millise teose te nendele salmidele koostaksite?
Järgmine tööetapp teose kallal on esitusplaani tükkhaaval võrdlus muusika arendamiseks ning muusikalise väljendusviisi (tempo, dünaamika, meloodia liikumise iseloom) aitavad leida. iga salmi meeleolu, kujundlik ja emotsionaalne sisu.
D. Šostakovitši “Valss on nali” (2. klass).
-Kuulake tükki ja mõelge, kellele see mõeldud on. (… Lastele ja mänguasjadele: liblikad, hiired jne).
Mida nad saavad sellise muusikaga teha? ( Tantsib, keerleb, lehvib ...).
- Hästi tehtud, kõik on kuulnud, et tants on mõeldud väikestele muinasjutukangelastele. Mis tantsu nad tantsivad? ( Valss).
- Kujutage nüüd ette, et sina ja mina sattusime muinasjutust Dunnost pärit vapustavasse lillelinna. Kes võiks seal niimoodi valssi mängida? ( Kellukesetüdrukud, sinistes ja roosades seelikutes jne).
-Kas märkasite, kes meie lilleballile ilmusid, välja arvatud kellatüdrukud? ( Muidugi! See on suur mardikas või röövik frakis.)
-Ja ma arvan, et see on suure toruga Dunno. Kuidas ta tantsib – sama kergelt kui kellatüdrukud? ( Ei, ta on kohutavalt kohmakas, astub jalga.)
- Mis muusika siin on? ( Naljakas, kohmakas).
-Ja kuidas helilooja meie Dunnosse suhtub? ( naerab tema üle).
- Kas helilooja tants osutus tõsiseks? ( Ei, nalja, naljakas).
- Mis nime sa sellele paneksid? ( Naljakas valss, kellatants, koomiline tants).
- Hästi tehtud, kuulsite kõige olulisemat asja ja arvasite ära, mida helilooja meile öelda tahtis. Ta nimetas seda tantsu - "Valss - nali."
Loomulikult on analüüsiküsimused vahelduvad ja varieeruvad koos muusika kõlaga.
Nii kogutakse ja koondatakse süstemaatiliselt õppetunnist õppetundi, kvartalist kvartalisse tööde analüüsi materjali.
Peatume mõnel tööl ja teemal 5. klassi programmist.
"Volhova hällilaul" N. Rimski-Korsakovi ooperist "Sadko".
Enne kui lapsed Hällilaulu muusikaga tutvust teevad, saab pöörduda ooperi loomisloo ja sisu poole.
-Ma räägin teile Novgorodi eeposest ... (ooperi sisu).
Suurepärane muusik-jutuvestja N.A. Rimski-Korsakov oli sellesse eeposse armunud. Ta kehastas oma eepilises ooperis Sadko legende Sadkost ja Volhovist, lõi muinasjuttude ja eeposte põhjal libreto andekast guslerist ning väljendas imetlust rahvusliku rahvakunsti, selle ilu ja õilsuse vastu.
Libreto- see on muusikalavastuse lühike kirjanduslik sisu, ooperi, opereti verbaalne tekst. Sõna "libreto" on itaalia päritolu ja tähendab otsetõlkes "väike raamat". Helilooja võib libreto kirjutada ise või kasutada kirjaniku – libretisti loomingut.
Vestlust Hällilaulust võib alustada mõeldes Volhova rollile ooperi põhiidee paljastamisel.
-Inimese laulu ilu võlus nõia, äratas tema südames armastuse. Ja paitustest soojendatud süda aitas Volhoval oma laulu kokku panna, sarnaselt sellele, mida inimesed laulavad. Volkhova pole mitte ainult kaunitar, vaid ka nõid. Magava Sadkoga hüvasti jättes laulab ta üht südamlikumat inimlaulu – "Hällilaul".
Pärast "Hällilaulu" kuulamist küsin poistelt:
- Milliseid Volhova iseloomuomadusi see lihtne, leidlik meloodia paljastab?
- Kas see on meloodia, teksti poolest lähedane rahvalaulule?
Millist muusikat see meenutab?
Milliseid vahendeid kasutab helilooja selle muusikalise kuvandi loomiseks? ( Kirjeldage teose teemat, vormi, intonatsiooni. Pöörake tähelepanu koori intonatsioonile.)
Seda muusikat uuesti kuulates pöörake tähelepanu hääletämbrile – koloratuursopran.
Vestluse käigus saab võrrelda kahte erinevat muusikalist portreed kahest tegelasest: Sadkost ("Sadko laul") ja Volhovitest ("Volhovi hällilaul").
Kunstilise ja emotsionaalse tausta taasloomiseks kaaluge I. Repini maali "Sadko" koos kuttidega. Järgmises tunnis saate kasutada helilooja loominguliste suundadega seotud materjale, huvitavat teavet konkreetse teose loomise ajaloost. Kõik see on vajalik taust muusika intonatsioonistruktuuriga sügavaks harjumiseks.
A. Borodini sümfoonia b-moll nr 2 "Bogatõrskaja".
Kuulame muusikat. Küsimused:
-Milline on töö iseloom?
-Milliseid kangelasi sa muusikas "nägisid"?
- Milliste vahendite abil suutis muusika luua kangelasliku karakteri? ( Toimub vestlus muusika ekspressiivsuse vahenditest: registri määratlus, moodus, rütmianalüüs, intonatsioon jne..)
Mis vahe ja sarnasus on 1. ja 2. teemal?
V. Vasnetsovi maali "Kolm kangelast" illustratsioonide demonstreerimine.
Kuidas on muusika ja maal sarnased? ( iseloom, sisu).
- Mille abil väljendub pildil kangelaslik tegelane? ( Koostis, värv).
- Kas pildil on võimalik kuulda "Bogatõrskaja" muusikat?
Tahvlile saate koostada loendi väljendusrikastest muusika- ja maalimisvahenditest:
Kas me vajame oma ellu kangelasi? Kuidas te neid ette kujutate?
Püüdkem jälgida õpetaja mõtte liikumist, jälgides tema ja tema õpilaste tõeotsingu protsessi.
Tund 6. klassis, 1 veerand.
Klassi sissepääsu juures kõlab J. Breli salvestus "Valss"..
- Tere kutid! Mul on väga hea meel, et alustame tänast tundi hea tujuga. Rõõmus tuju – miks? Mõistus ei saanud aru, vaid naeratas! Muusika?! Ja mida saate tema kohta öelda, et ta on rõõmus? ( Valss, tants, kiire, meeliülendav, selline motiiv - selles on rõõm.)
Jah, see on valss. Mis on valss? ( See on rõõmus laul, natuke naljakas koos tantsida).
- Kas sa tead, kuidas valssi mängida? Kas see on kaasaegne tants? Ma näitan teile nüüd fotosid ja teie proovite leida seda, millel valssi tantsitakse. ( Lapsed otsivad fotot. Sel hetkel hakkab õpetaja justkui iseendale mängima ja laulma E. Kolmanovski laulu "Valss valsist". Poisid leiavad fotosid, selgitades valikut sellega, et neil kujutatud inimesed tantsivad ja keerlevad. Õpetaja kinnitab need fotod tahvlile ja nende kõrval on reproduktsioon pildist, millel on kujutatud Nataša Rostovat tema esimesel ballil:
Nii tantsiti valssi 19. sajandil. "Valss" tähendab saksa keeles pöörlema. Sul on oma fotode valikul täiesti õigus. ( Kõlab 1 salm laulust "Valss valsist" G. Otsa esituses).
-Armas laul! Poisid, kas nõustute ridade autoriga:
- Valss on aegunud, - ütleb keegi naerdes,
Sajand nägi temas mahajäämust ja vanadust.
Häbelik, pelglik, mu esimene valss on tulemas.
Miks ma ei suuda seda valssi unustada?
Kas luuletaja räägib ainult endast? ( Oleme luuletajaga ühel nõul, valss ei ole ainult vanadele inimestele, luuletaja räägib kõigist!)
-Igal inimesel on esimene valss! ( Kõlab laul "Kooliaastad".»)
-Jah, see valss kõlab 1. septembril ja viimase kõne pühal.
- "Aga salajane, ta on alati ja igal pool minuga..." - Valss on midagi erilist. (Lihtsalt valss ootab oma aega, kui seda vaja läheb!)
- Niisiis, see elab iga inimese hinges? ( Muidugi. Noored oskavad ka valssi mängida.)
- Miks see on "peidetud" ja mitte täielikult kadunud? (Sa ei tantsi alati!)
- No las valss ootab!
Laulu "Valss valsist" 1. salmi õppimine.
-Paljud heliloojad kirjutasid valsse, kuid ainult ühte neist nimetati valsikuningaks (ilmub I. Straussi portree). Ja üks selle helilooja valss esitati lisana. 19 korda. Kujutage ette, mis muusika see oli! Nüüd tahan teile näidata Straussi muusikat, ainult et seda mängida, sest sümfooniaorkester peaks seda mängima, esitama. Proovime lahendada Straussi mõistatuse. ( Õpetaja mängib Blue Doonau valsi algust, paar takti.)
-Valsi sissejuhatus on mingi suur saladus, erakordne ootus, mis pakub alati rohkem rõõmu kui isegi mingi rõõmus sündmus ise... Kas teil oli tunne, et selle sissejuhatuse ajal võiks valss alata mitu korda? Ootusrõõmu! ( Jah, mitu korda!)
- Mõelge, poisid, kust Strauss oma meloodiad sai? ( Kõlab intro arenduses). Mõnikord tundub mulle Straussi valssi kuulates, et ilus karp avaneb ja sisaldab midagi ebatavalist ning sissejuhatus avab seda vaid pisut. Tundub, et nüüd - juba, aga jälle kõlab uus meloodia, uus valss! See on tõeline Viini valss! See on valside kett, valsside kaelakee!
-Kas see on salongitants? Kus seda tantsitakse? (Ilmselt kõikjal: tänaval, looduses ei saa lihtsalt vastu panna.)
- Täiesti õigus. Ja mis on nimed: “Ilusal sinisel Doonaul”, “Viini hääled”, “Viini metsa lood”, “Kevadhääled”. Strauss kirjutas 16 operetti ja nüüd kuulete valssi operetist Die Fledermaus. Ja ma palun teil vastata ühe sõnaga, mis on valss. Lihtsalt ära ütle mulle, et see on tants. (Kõlab valss).
- Mis on valss? ( Rõõm, ime, muinasjutt, hing, salapära, võlu, õnn, ilu, unistus, rõõmsameelsus, läbimõeldus, kiindumus, hellus).
- Kas on võimalik elada ilma kõige selleta, mille olete nimetanud? (Muidugi mitte!)
- Ainult täiskasvanud ei saa ilma selleta elada? ( Poisid naeravad ja noogutavad pead.
- Millegipärast olin kindel, et pärast muusika kuulamist vastad mulle nii.
-Kuula, kuidas luuletaja L. Ozerov kirjutab Chopini valsist luuletuses "Valss":
- Seitsmes valss kõlab mu kõrvus endiselt kerge sammugaPoisid lahkuvad klassist lauluga "Waltz about the Waltz".
Nagu kevadine tuul, nagu linnutiibade sahin,
Nagu maailm, mille avastasin muusikaliinide põimumisel.
See valss kõlab minus endiselt, nagu pilv sinakas,
Nagu kevad rohus, nagu unenägu, mida ma reaalsuses näen,
Nagu uudis, et elan loodusega suguluses.
Leitud on lihtne lähenemine: väljendada oma tunnet, suhtumist muusikasse ühe sõnaga. Pole vaja öelda, nagu esimeses klassis, et see on tants. Ja Straussi muusika vägi annab tänapäeva koolis õppetunnis nii vapustava tulemuse, et tundub, et õpilaste vastused võivad minna 20 encore’i eelmise sajandi heliloojale.
Tund 6. klassis 3. veerand.
Lapsed sisenevad klassiruumi Mozarti "Kevade" all.
-Tere kutid! Istuge mugavalt, proovige tunda, nagu oleksite kontserdisaalis. Muide, mis on tänase kontserdi kava, kes teab? Mis tahes kontserdisaali sissepääsu juures näeme plakatit programmiga. Meie kontsert pole erand ja sissepääsu juures tervitas teid ka plakat. Kes pööras talle tähelepanu? (...) No ärge pahandage, teil oli ilmselt kiire, aga ma lugesin seda väga hoolikalt ja isegi mäletasin kõike, mis seal kirjas oli. Seda polnud raske teha, sest plakatil on ainult kolm sõna. Nüüd kirjutan need tahvlile ja kõik saab teile selgeks. (Kirjutan: "Kõlab").
-
Poisid, mõtlesin, et lisan teie abiga hiljem ka ülejäänud kaks sõna, aga las muusika kõlab praegu.
Esitamisele tuleb Mozarti "Väike ööserenaad".
Milliseid tundeid see muusika teis tekitas? Mida sa oskad tema kohta öelda ? (Kerge, rõõmus, õnnelik, tantsiv, majesteetlik, kõlab ballil.)
- Kas me jõudsime kaasaegse tantsumuusika kontserdile? ( Ei, see muusika on vana, ilmselt 17. sajandist. Tundub, et nad tantsivad ballil).
- Mis kellaajal ballid peeti? ? (Õhtul ja öösel).
-
Selle muusika nimi on "Väike ööserenaad".
-Mida sa tundsid, kas see muusika on vene või mitte? ( Ei, mitte vene keel).
-
Kes mineviku heliloojatest võiks olla selle muusika autor? (Mozart, Beethoven, Bach).
- Panite nimeks Bachi, ilmselt mäletate "Nalja". ( Mängin "Nalja" ja "Väikese ööserenaadi" lugusid).
-Väga sarnane. Kuid selleks, et väita, et selle muusika autor on Bach, peab selles kuulma teistsugust ladu, reeglina polüfooniat. (Mängin "Väikese ööserenaadi" meloodiat ja saateviisi. Õpilased on veendunud, et homofoonilise lao muusika on hääl ja saate.)
- Mida arvate Beethoveni autorlusest? (Beethoveni muusika on tugev, võimas).
Õpetaja kinnitab laste sõnu 5. sümfoonia põhiintonatsiooni kõlades.
-Kas olete kunagi varem Mozarti muusikaga kohtunud?
- Kas saate nimetada teoseid, mida teate? ( Sümfoonia nr 40, "Kevadelaul", "Väike ööserenaad").
Õpetaja mängib teemasid ...
-Võrdlema! ( Valgus, rõõm, avatus, õhulisus).
-
See on tõesti Mozarti muusika. (Tahvlil sõnale " Kõlab nagu"Lisan:" Mozart!)
–
Nüüd, meenutades Mozarti muusikat, leidke kõige täpsem määratlus helilooja stiilile, tema loomingu tunnustele. . (-Tema muusika on õrn, habras, läbipaistev, särav, rõõmsameelne...- Ma ei nõustu sellega, et see on rõõmsameelne, see on rõõmus, see on hoopis teine tunne, sügavam. Sa ei saa terve elu rõõmsalt elada, kuid Rõõmutunne võib inimeses alati elada... - Rõõmus, särav, päikeseline, õnnelik.)
- Ja vene helilooja A. Rubinštein ütles: “Igavene päikesepaiste muusikas. Sinu nimi on Mozart!
- Proovige laulda "Väikese ööserenaadi" meloodiat karakteriga, Mozarti stiilis. (…)
-Ja nüüd laulge "Kevadet", aga ka Mozarti stiilis. See, kuidas esinejad, kelle rollis sa praegu tegutsed, helilooja stiili, muusika sisu tunnevad ja edasi annavad, sõltub ju sellest, kuidas publik muusikateosest ja selle kaudu heliloojast aru saab. ( Mozarti "Kevade" esituses).
- Kuidas te oma esinemist hindate? ( Püüdsime väga kõvasti.)
-Mozarti muusika on paljudele inimestele väga kallis. Esimene Nõukogude välisasjade rahvakomissar Tšitšerin ütles: „Minu elus oli revolutsioon ja Mozart! Revolutsioon on olevik, aga Mozart on tulevik! 20. sajandi revolutsiooniline nimetab 18. sajandi heliloojat tulevik. Miks? Ja kas olete sellega nõus? ( Mozarti muusika on rõõmus, õnnelik ja inimene unistab alati rõõmust ja õnnest.)
- (viidates tahvlile) Meie kujuteldaval plakatil on puudu üks sõna. See iseloomustab Mozartit tema muusika kaudu. Leia see sõna. ( Igavene, täna).
- Miks ? (Inimesed vajavad Mozarti muusikat täna ja vajavad seda alati. Sellise ilusa muusikaga kokku puutudes on inimene ise ilusam ja tema elu ilusam).
-Kas sa poleks selle vastu, kui ma selle sõna niimoodi kirjutaksin... vanusetu"? (Nõustun).
Tahvlile on kirjutatud: See kõlab nagu igavene Mozart!
Õpetaja mängib "Lacrimosa" algusintonatsioone.
-
Kas selle muusika kohta saab öelda, et see on päikesevalgus? ( Ei, see on pimedus, kurbus, nagu oleks lill närtsinud.)
-Mis mõttes? ( Justkui midagi ilusat on kadunud.)
-Kas Mozart võiks olla selle muusika autor? (Ei!.. Ja võib-olla võikski. Muusika on ju väga õrn, läbipaistev).
- See on Mozarti muusika. Teos on ebatavaline, nagu ka selle loomise lugu. Mozart oli raskelt haige. Ühel päeval tuli Mozarti juurde mees ja tellis ennast nimetamata "Reekviemi" - teose, mida esitati kirikus surnud inimese mälestuseks. Mozart asus tööle suure inspiratsiooniga, isegi ei püüdnud välja selgitada oma kummalise külalise nime, olles täiesti kindel, et see oli keegi muu kui tema surma kuulutaja ja et ta kirjutab Reekviemi endale. Mozart eostas Reekviemis 12 osa, kuid enne seitsmenda osa, Lacrimosa (pisaratu) valmimist, ta suri. Mozart oli vaid 35-aastane. Tema varajane surm on siiani mõistatus. Mozarti surma põhjuste kohta on mitu versiooni. Levinuima versiooni järgi mürgitas Mozarti õukonnahelilooja Salieri, kes väidetavalt teda väga kadestas. Seda versiooni uskusid paljud. Sellele loole pühendas A. Puškin ühe oma väikestest tragöödiatest, mis kannab nime “Mozart ja Salieri”. Kuulake üht selle tragöödia stseeni. ( Lugesin stseeni sõnadega "Kuule, Salieri, minu "Reekviem! ..." ... See kõlab nagu "Lacrimosa").
-
Pärast sellist muusikat on raske rääkida ja ilmselt pole see vajalik. ( kuva tahvlil).
-
Ja see, poisid, ei ole ainult 3 sõna tahvlil, see on rida nõukogude poeedi Viktor Nabokovi luuletusest, see algab sõnaga "Õnn!"
- Õnn!- Meie kohtumise lõpetuseks tahan soovida nii teile kui ka endale, et meie süda ei väsiks inimestele headuse ja harmoonia andmisest. Ja las suure Mozarti aegumatu muusika meid selles aitab!
Kõlab nagu igavene Mozart!
Mulle meeldib ütlemata muusika.
Süda kõrgete emotsioonide hoos
Kõik tahavad headust ja harmooniat.
Tund 7. klassis, 1. veerand.
Tunni keskmes on Schuberti ballaad "Metsakuningas".
-Tere kutid! Täna on meil tunnis uus muusika. On laul. Enne kui see otsa saab, kuulake avateema. ( Ma mängin).
-Millise tunde see teema tekitab? Millise kuvandi see loob? ( Ärevus, hirm, millegi kohutava, ettenägematu ootus).
Õpetaja mängib uuesti, keskendudes 3 helile: D - B-flat - G, mängides neid helisid sujuvalt, sidusalt.(Kõik muutus korraga, erksus ja ootus kadus).
- Olgu, nüüd ma mängin terve sissejuhatuse. Kas pildi ootuses tuleb midagi uut? ( Ärevus kasvab, pinge ilmselt siin räägitakse midagi kohutavat ja korduvad helid paremas käes on justkui tagaajamise kujund.)
Õpetaja juhib laste tähelepanu tahvlile kirjutatud helilooja nimele - F. Schubert. Teose pealkirjast ta ei räägi, kuigi laul kõlab saksa keeles. ( Heliriba helid.)
-Laul on üles ehitatud meile juba tuttava sissejuhatava pildi arendusele? ( Ei, erinevad intonatsioonid).
Kõlab lapse teine pöördumine isa poole (palve intonatsioon, kaebus).
Lapsed: - Hele pilt, rahulik, suigutav.
- Ja mis neid intonatsioone ühendab? ( Sissejuhatusest tulenev pulsatsioon on nagu lugu millestki.)
-
Mis sa arvad, kuidas lugu lõpeb? ( Juhtus midagi kohutavat, võib-olla isegi surm, kui midagi katkes.)
- Kui palju esinejaid oli? ( 2 - laulja ja pianist).
- Kes juhib kes selles duetis on? (Doori ja molli pole, need on võrdselt olulised).
- Mitu lauljat on? ( Muusikas kuuleme mitut tegelast, aga laulja on üks).
-
Ühel päeval tabasid sõbrad Schuberti Goethe "Metsakuningat" lugemas ... ( Nimi hääldatakse ja õpetaja loeb ballaadi teksti. Siis kõlab ilma selgituseta klassiruumis 2. korda "Metsakuningas". Kuulamise ajal jälgib õpetaja žestide, näoilmetega justkui esineja reinkarnatsiooni, juhtides laste tähelepanu intonatsioonidele, nende kujundlikkusele. Seejärel juhib õpetaja tähelepanu tahvlile, millel on 3 maastikku: N. Burachik “Dnepri müriseb ja oigab”, V. Polenov “Külm hakkab. Sügis Okal, Tarusa lähedal”, F. Vassiljev “Märg heinamaa”).
Mida arvate, milliste teile pakutud maastike taustal võiks ballaadi tegevus toimuda? ( 1. pildi taustal).
-Nüüd leidke maastik, mis kujutab rahulikku ööd, vee kohal valgendavat udu ja vaikset, ärganud tuult. ( Nemad valivad Polenovi, Vassiljevi, aga keegi ei vali Buratšiki maali. Õpetaja loeb Goethe ballaadist maastikukirjelduse: "Öövaikuses on kõik rahulik, siis jäävad hallid pajud kõrvale").
Töö haaras meid täielikult. Lõppude lõpuks tajume elus kõike oma tunnete kaudu: see on meile hea ja kõik ümberringi on hea ja vastupidi. Ja valisime pildi, mis oma pildi järgi on muusikale kõige lähemal. Kuigi see tragöödia oleks võinud toimuda ka selgel päeval. Ja kuulake, kuidas luuletaja Osip Mandelstam seda muusikat tundis:
-Vana laulumaailm, pruun, roheline,-Luuletaja valib sama maastiku, mille oleme valinud.
Aga igavesti noor
Kus ööbikupärnad möirgavad kroonid
Meeletu raevuga raputab metsakuningas.
Vajalik on teoste terviklik analüüs muusikatundides; see töö on oluline muusikaalaste teadmiste kogumisel, esteetilise muusikamaitse kujunemisel. Muusikateose analüüsimisel tuleb rohkem tähelepanu pöörata süsteemsusele ja järjepidevusele 1.-8.
Katkendid õpilaste esseedest:
“... Väga huvitav on muusikat kuulata ilma orkestrit nägemata. Mulle meeldib kuulates arvata, milline orkester, mis pillid mängivad. Ja kõige huvitavam on see, kuidas tööga harjuda... Tihti juhtub see nii: inimesele ei paista muusikat meeldivat, ta ei kuula seda ja siis äkki kuuleb ja armastab seda; ja võib-olla kogu ülejäänud elu."
“... Muinasjutt “Peeter ja hunt”. Selles loos on Petya rõõmsameelne, rõõmsameelne poiss. Ta ei kuula vanaisa juttu, vesteldes rõõmsalt tuttava linnuga. Vanaisa on sünge, nuriseb kogu aeg Petya kallal, kuid armastab teda. Part on rõõmsameelne, armastab lobiseda. Ta on väga paks, kõnnib, kahlab jalalt jalale. Lindu võib võrrelda 7–9-aastase tüdrukuga.
Talle meeldib hüpata ja ta naerab kogu aeg. Hunt on kohutav kaabakas. Oma nahka säästes võib ta inimese ära süüa. Need võrdlused on S. Prokofjevi muusikas selgelt kuuldavad. Ma ei tea, kuidas teised kuulavad, aga mina kuulan nii.
“...Hiljuti tulin koju, telekast tehti kontsert ja ma panin raadio käima ja kuulsin Kuuvalguse sonaati. Ma lihtsalt ei saanud rääkida, ma istusin maha ja kuulasin... Aga enne ei saanud ma tõsist muusikat kuulata ja rääkisin; - Oh issand, kes selle alles välja mõtles! Nüüd on mul ilma temata kuidagi igav!"
“... Muusikat kuulates mõtlen alati sellele, millest see muusika räägib. Raske või lihtne, lihtne või raske mängida. Mul on üks lemmikmuusika – valsimuusika.See on väga meloodiline, pehme .... "
“... Tahan kirjutada, et muusikal on oma ilu ja kunstil oma. Kunstnik kirjutab pildi, see kuivab. Ja muusika ei kuiva kunagi!
Kirjandus:
- Muusika on lastele. 4. number. Leningrad, "Muusika", 1981, 135lk.
- A.P. Maslova, Kunstipedagoogika. Novosibirsk, 1997, 135s.
- Muusikaline haridus koolis. Kemerovo, 1996, 76s.
- Zh / l "Muusika koolis" nr 4, 1990, 80ndad.
Muusikakoolid on ideaalse parsimise näited.
Kuid analüüsi võib teha ka mitteprofessionaal, sel juhul jäävad ülekaaluks retsensendi subjektiivsed muljed.
Kaaluge muusikateoste professionaalse ja amatöörliku analüüsi sisu, sealhulgas näiteid.
Analüüsiobjektiks võib olla absoluutselt mis tahes žanri muusikateos.
Muusikateose analüüsi keskpunkt võib olla:
- eraldi meloodia;
- osa muusikateosest;
- laul (pole vahet, kas see on hitt või uus hitt);
- muusikakontsert, näiteks klaver, viiul ja teised;
- soolo- või koorimuusikaline kompositsioon;
- traditsiooniliste instrumentidega või täiesti uute seadmetega loodud muusikat.
Üldiselt saab analüüsida kõike, mis kõlab, kuid oluline on meeles pidada, et objekt mõjutab sisu suuresti.
Natuke professionaalsest analüüsist
Teost on professionaalselt väga raske lahti võtta, sest selline analüüs eeldab lisaks kindlale teoreetilistele alustele ka muusikakõrva olemasolu, oskust tunnetada muusika kõiki varjundeid.
On olemas distsipliin, mida nimetatakse muusikateoste analüüsiks.
Muusikaõppeasutuste üliõpilased õpivad omaette distsipliinina muusikateoste analüüsi
Seda tüüpi analüüsi kohustuslikud komponendid:
- muusikaline žanr;
- žanri tüüp (kui see on olemas);
- stiil;
- muusikaline ja väljendusvahendite süsteem (motiivid, meetriline struktuur, mood, tonaalsus, tekstuur, tämbrid, kas esineb üksikute osade kordusi, milleks neid vaja on jne);
- muusikalised teemad;
- loodud muusikalise kuvandi omadused;
- muusikalise kompositsiooni komponentide funktsioonid;
- muusikalise struktuuri sisu ja esitusvormi ühtsuse määramine.
Professionaalse analüüsi näide – https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing
Neid komponente ei ole võimalik iseloomustada ilma muusikateoste ja -struktuuride tüüpilisi mustreid tundmata ja mõistmata.
Analüüsi käigus on oluline teoreetilisest seisukohast pöörata tähelepanu plussidele ja miinustele.
Amatöörarvustus on sada korda lihtsam kui professionaalne, kuid ka selline analüüs eeldab autorilt vähemalt elementaarseid teadmisi muusikast, selle ajaloost ja tänapäeva trendidest.
Töö analüüsimisel on väga oluline olla avatud meelega.
Nimetagem elemente, mida saab analüüsi koostamiseks kasutada:
- žanr ja stiil (värvime seda elementi ainult siis, kui oleme teoorias hästi kursis või pärast erikirjanduse lugemist);
- natuke esinejast;
- objektiivne teiste kompositsioonidega;
- kompositsiooni sisu, selle edastamise tunnused;
- helilooja või laulja kasutatud väljendusvahendid (see võib olla mäng faktuuri, meloodia, žanrite, kontrastide kombinatsiooniga jne);
- millise mulje, meeleolu, emotsioone teos tekitab.
Viimases lõigus saame rääkida muljetest esimesest kuulamisest ja korduvatest.
Väga oluline on analüüsile läheneda avatud meelega, plusse ja miinuseid õiglaselt hinnates.
Ärge unustage, et see, mis teile tundub olevat voorus, võib teise jaoks tunduda kohutava puudusena.
Amatööranalüüsi näide: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing
Näited tüüpilistest amatööri vigadest
Kui professionaal viib kõik läbi teooria "prillidest", tugeva muusika tundmise, stiilide iseärasuste, siis amatöörid üritavad oma seisukohta peale suruda ja see on esimene jäme viga.
Kui kirjutad muusikateosele ajakirjanduslikku arvustust, siis näita oma seisukoht välja, aga ära „riputa seda teistele kaela“, vaid ärata neis huvi.
Las nad kuulavad ja hindavad.
Tüüpilise vea number 2 näide on konkreetse artisti albumi (laulu) võrdlemine tema varasema loominguga.
Arvustuse ülesandeks on lugejat selle töö vastu huvitada.
Õnnetu arvustaja kirjutab, et kompositsioon on hullem kui varem välja antud kogude meistriteosed või nende teoste koopiad.
Sellise järelduse tegemine on väga lihtne, kuid sellel pole hinda.
Parem on kirjutada muusikast (meeleolu, millised instrumendid on seotud, stiil jne), tekstist, kuidas need kokku sobivad.
Kolmandal kohal on veel üks populaarne viga - analüüsi ületäitumine esitaja (helilooja) biograafilise teabe või stiilitunnustega (ei, mitte kompositsioon, vaid üldiselt näiteks terve teoreetiline blokk klassitsismi kohta).
See on lihtsalt tühiku täitmine, näete, kui kellelgi on elulugu vaja, siis ta otsib seda teistest allikatest, arvustus pole selle jaoks üldse mõeldud.
Ärge tehke oma analüüsis selliseid vigu, muidu heidate soovi seda lugeda.
Kõigepealt peate lugu hoolikalt kuulama, olles sellesse täielikult sukeldunud.
Oluline on koostada analüüs, märkides selles ära objektiivse tunnuse jaoks vajalikud mõisted ja aspektid (see kehtib nii amatööride kui ka üliõpilaste kohta, kellelt nõutakse professionaalset analüüsi).
Ärge proovige teha võrdlevat analüüsi, kui te ei juhindu teatud perioodi muusika suundumustest ja eripäradest, vastasel juhul võite särada naeruväärsetest vigadest.
Muusikaõppeasutuste õpilastel on esimestel kursustel üsna raske terviklikku analüüsi kirjutada, rohkem on soovitav pöörata tähelepanu analüüsi kergematele komponentidele.
Mis on raskem, seda kirjeldatakse õpikuga.
Ja lõppfraasi asemel anname universaalset nõu.
Kui taotlete professionaalset analüüsi, proovige anda täielik vastus küsimusele: "Kuidas seda tehakse?" Ja kui olete amatöör: "Miks tasub kompositsiooni kuulata?"
Selles videos näete näidet muusikapala sõelumisest:
1. Perioodi struktuur: a). ruut - 8 tsüklit (väike), 16 tonni (suur); b). mitte ruudukujuline - 7t, 10, 17; sisse). ümber- või mitte-ehitamine.
2. Perioodi korraldavad struktuurid: a). liitmine, poolitamine, perioodilisuse paar jne; b). mille tõttu toimub konstruktsiooni laienemine: laienemise tõttu - täiendavate meetmete tekkimine enne kadentsi; lisamise tõttu - kadentsi järel ilmuvad "lisa" ribad.
3. Pakutud fragmendi muusika olemus: harmoonia, tempo, löögid osalevad tingimata karakteri loomises - see kõik tuleb ära näidata.
4. Meloodia tüüp:a). vokaal ( cantilena -"laia hingamise" meloodia, mis voolab katkestusteta pausidega; ettelugemine -"kõnemeloodia" paljude nüanssidega: pausid, lühikesed liigad; retsitatiiv -"kuiv", kirjeldamatu meloodia väikese helitugevusega, peaaegu samal kõrgusel); b).instrumentaalne (laiad hüpped, keerulised lõigud ja löögid).
5. Tekstuur (meloodia ja saate koosmõju olemus): a). monodiline - fundamentaalne monofoonia, mis on iseloomulik gregooriuse laulule ja znamenny-laulule; b). heterofooniline – mitmekihiline monofoonia (juhtmeloodia on välja toodud mitmel häälel – vt Mussorgski, Borodini romansse, Rahmaninovi klaveriloomingut; sisse). homofoonilis-harmooniline või homofooniline – tekstuuri selge jaotus meloodiaks ja saateks – suurem osa 18-20 sajandi klassikalisest ja romantilisest muusikast); G). polüfooniline - mitme juhtiva meloodia olemasolu; e). segatud - mitme faktuuriprintsiibi samaaegne esinemine ühes teoses või selle fragmendis, näiteks homo- ja polüfooniline - vt. Chopin, Polonees nr 1, keskmine osa (häälte “dialoog”).
6. Arve tüübid: a). akord; b). harmooniline - harmooniliste pöörete helidele; sisse). Alberti bassid- esineb kõige sagedamini Haydni, Mozarti, Beethoveni ja nende välis- ja vene kaasaegsete klassikalises muusikas - see on lihtsustatud harmooniline kujund; G). meloodiline - figuratsioon oma keerukuses meenutab meloodiat või isegi ületab selle - vt Rahmaninovi muusikaline moment nr 4, Liszt F teosed,
7. Perioodi harmoonilise struktuuri tunnused: a). kirjutada skeem, mis näitab kõrvalekaldeid ja modulatsioone, kui neid on; b). perioodi harmoonilise struktuuri määrava tunnuse väljaselgitamiseks - näiteks selle harmooniad on lihtsad või, vastupidi, kasutatakse peamiselt keerukaid, autentseid või plagilisi fraase.
8. Perioodi žanri päritolu: a). koraal - aeglane või mõõdukas liikumistempo, range akordi tekstuur, deklamatoorne või kantileeni meloodia; b). aaria - kantileeni meloodia, vokaalsed graatsid, homofooniline tekstuur; sisse). vokaalpala - kantileen või deklamatiivne meloodia, mida saab laulda; G). instrumentaaltöö- põhimõtteliselt mitte vokaalmeloodia: laiad hüpped, suur hulk lähenevaid märke, kromatismid ja muud tehnilised raskused. e). marss - ühtlane meetrine, mõõdukas või mõõdukalt kiire liikumistempo, akordiline tekstuur, "nurkne" meloodia, mis põhineb liikumisel mööda peamiste harmooniliste funktsioonide helisid; e). tants - mobiilne tempo, bassi tekstuur-kaks akordi, instrumentaalne meloodiatüüp.
9. Metro - selle fragmendi rütmilised omadused: iseloomulik rütmiline muster ( rütmiline valem): marss -, polonees -, valss -; reeglipärase aktsendi (sünkoop, tugeva löögi purustamine), muutuva meetri või suuruse rikkumise tunnused - miks helilooja seda tegi?
10. Helilooja või ajastu stiiliomadused: barokk - polüfooniline tekstuur, retooriliste kujundite kasutamine, antiiktantsude tunnused - allemands, kellamäng, sarabandes. gigi, gavotte või toccata žanr; eelklassitsism - homofooniline tekstuur, kuid mõnevõrra nurgelised, "kohmakad" arendusvõtted, mis põhinevad meloodiafragmendi kordustel erinevatel kõrgustel; klassitsism - homofooniline tekstuur, Alberti bassid, selge harmooniaskeem kohustuslike kadentsidega, iseloomulik instrumentaalmeloodia, mänguloogika kujundid; romantism - segatüüpi tekstuur, mitu juhtivat meloodiat (enamasti dialoogi põhimõttel üksteisega seotud), II ja III sugulusastme tonaalsusi mõjutavad keerulised harmoonilised võrdlused, üksikasjalikud dünaamika ja löökide nüansid; XX sajand - 20. sajandi erinevate tehnikate kasutamine: seriaalitehnika, alleatoorika, kompleksmeloodia kontramärkidega, tekstid.
Kunstiline tulemus: mis toimus kõigi muusikaliste väljendusvahendite sünteesis, milline on helilooja kunstiline kavatsus selles teose fragmendis?
Klassikalise perioodianalüüsi näide:
Analüüsiks pakutud struktuuriperiood on väike mitteruuduline periood (10 tsüklit) korduvast struktuurist, mille pikendus on teises lauses. Esimene lause korrastab perioodilisuse paari struktuuri, teises lauses ilmub mängukorduse element (“kinni jäänud toon” kujund), mille tõttu perioodistruktuur laieneb. Selle muusikaperioodi meloodia on selgelt instrumentaalset tüüpi, mida näitavad laiad hüpped, virtuoossed lõigud, põhitriaadi helidele tuginemine. Teises lauses esinev “kinnijäänud tooni” efekt tekitab dialoogihetke, vaidluse, mis viitab sellele, et see periood kuulub klassitsismi ajastusse, kuna see on 18. sajandi Viini klassikute ja vene heliloojate loomingus. et sageli kasutatakse instrumentaalteatri elemente.
Selle perioodi kuulumist nimetatud ajastusse saab tõendada ka kontrollitud harmoonilised suhted selge kadentsikorraldusega, lihthälbe kasutamine esimese sugulusastme võtmes, autentsete fraaside eelis. Katkestatud fraas teise lause lõpus (kus toimub struktuuri laienemine) on klassikalise perioodi struktuuri selles punktis samuti oodatud ja tüüpiline element. Harmooniline ahel see jupp näeb välja selline:
Diagramm näitab selgelt ühtlane harmooniline pulsatsioon(st kaks funktsiooni mõõdu kohta kogu perioodi jooksul). Esinedes teises lauses, tõusev diatoonika järjestus loob tonaalse liikumise ja eeldused arenguks. Seda tehnikat leidub sageli ka klassikalises muusikas.
Arve otsus see periood püsib aastal homofoonilis-harmooniline tekstuur selge häälte jaotusega liidriks ja saateks. Harmooniline figuratsioon on esitatud Alberti basside kujul, mis loob ühtse ja tervikliku liikumistempo.
Metrorütmi organisatsioon periood säilitab ühtlase harmoonilise pulsatsiooni (neli neljandikku). Kaheksandikes välja toodud harmooniline figuratsioon loob kindla aluse meloodia liikuvale rütmilisele korraldusele, mis hõlmab liikumist kuueteistkümnendnoodides ja sünkoopiaid. Sellele perioodile iseloomulik rütmimuster annab edasi elavust ja pritsivat energiat – lühike punktiirjoon ja 4 kuueteistkümnendikku.
Võttes kokku analüüsi käigus tehtud tähelepanekud ning võttes arvesse piisavat meloodilist lihtsust ja tagasihoidlikkust arendavate võtete leiutamisel, võib oletada, et see muusikaline fragment on laenatud J. Haydni instrumentaalmuusikast, mis on osa sonaadist või sümfooniast. .
Sellised meloodiad on tüüpilised näiteks Dargomõžski ja Mussorgski vokaalžanristseenidele ning 20. sajandi muusikale.
V.Koneni tüpoloogia järgi.
