Защо Венеция е основателят на живописта. Венецианска ренесансова живопис. Характерни черти на живописта на венецианския ренесанс

Късен Ренесанс

За разлика от изкуството на Централна Италия, където живописта се развива в тясна връзка с архитектурата и скулптурата, във Венеция през 14 век. живописта доминира. В работата на Джорджоне и Тициан е направен преход към станкова живопис с активно използване на маслени бои. Една от причините за прехода се определя от климата на Венеция, в който стенописът е лошо запазен. Друга причина е, че станковата живопис се появява във връзка с разрастването на светските теми и разширяването на кръга от предмети, включени в кръга на вниманието на художниците. Успоредно с утвърждаването на станковата живопис се увеличава и жанровото разнообразие. И така, Тициан създава картини на митологични теми, портрети, композиции на библейски сюжети. В творчеството на представителите на Късния Ренесанс - Веронезе и Тинторето, настъпва нов излет на монументалната живопис.

Джорджо да Кастелфранкос прякор Джорджоне(1477-1510) живее кратък живот. Прякорът му произлиза от думата „зорзо“, която на венецианския диалект означава „човек от най-нисък произход“. Джорджоне е бил член на културните слоеве на Венеция. Сюжетите на неговите картини, като напр Гръмотевична буря, Трима философитрудно за тълкуване. Някои от най-добрите му произведения са "Спяща Венера" ​​и "Юдит"в която художникът постигна хармонията на човека и природата. В ателието на художника учи Тициан, който научи много от учителя си. През 1510 г. Джорджоне умира от чума.

Тициан Вечелио(1476-1576) учи при Джовани Белини, след това през 1507 г. постъпва в работилницата на Джорджоне, който отначало поверява на Тициан завършването на работата му. След смъртта на Джорджоне, Тициан, след като завърши някои от неговите произведения и прие редица негови поръчки, отвори своята работилница.

По това време в редица портрети, сред които "Саломе", "Дама зад тоалетната" и "Флора"той въплъщава идеята си за красота.

През 1516 г. художникът твори Възнесение на Дева Мария (Асунта)за църквата Санта Мария Глориоза във Венеция - картината показва как група оживено жестикулиращи апостоли виждат Божията майка да се издига, заобиколена от ангели, към небето.

През 1525 г. Тициан се жени за Сесилия, своята любима, с която има двама сина. Художникът по това време обича здрави, чувствени образи, използва звучни, дълбоки цветове. След смъртта на Белини мястото на художника на Венецианската школа на републиката преминава към Тициан. Тициан продължава реформата на живописта, която е инициирана от Джорджоне: той предпочита големи платна, които позволяват широко и свободно наслагване на цветове. Върху първоначалния слой, веднага след изсъхването му, той нанесе повече или по-малко плътни, но течни щрихи, смесени с прозрачни и блестящи лакове ( остъкляване), завършвайки картината чрез засилване на най-ярките тонове и сенки с щрихи, които придобиват почти корпусен характер. Скицата отговаряше на общата емоционална подготовка, но сама по себе си беше завършена.

По покана на папа Павел III Тициан се премества в Рим. В изкуството му се появяват нови теми – драмата на борбата, напрежението. Тогава Тициан и синът му заминават за Аугсбург при Карл V. При неговия двор майсторът пише много, особено получава много поръчки от Испания – крал Филип II му поръчва няколко картини. В началото на 50-те години. Тициан се завръща във Венеция, но продължава да работи за испанския крал. Портретите на Тициан се отличават с жизненост. IN "Портрет на папа Павел III с неговите племенници"показана е среща на трима души, всеки от които е свързан с други тайни чувства. През 1548 г. Тициан пише два портрета на Чарлз V. В едната той е представен като триумфатор, спечелил победа – облечен в доспехи, облечен в шлем с перо. Вторият портрет показва императора в традиционен испански черен костюм, седнал в фотьойл на фона на лоджия.

В началото на 50-те години. Тициан, поръчан от Филип II, който става император след абдикацията на баща си Карл V, рисува седем платна на митологични сюжети, които нарича „стихотворения“, тълкувайки митологичните сюжети като метафори за човешкия живот. Като цяло, античността беше много привлекателна за художника. Сред най-добрите картини по темите на античността "Венера от Урбино", "Венера и Адонис", "Даная", "Бакхус и Ариадна".

В картини на религиозна тема художникът постига висока степен на психологизъм и изразителност ( "Денариусът на Цезар", "Покаяната Магдалена").

Последните години от живота си Тициан живее във Венеция. В неговите творби тревожността и разочарованието нарастват. Той все повече се обръща към драматични сюжети - сцени на мъченичество и страдание, в които звучат и трагични нотки (" Свети Себастиан"). Тук художникът използва пастообразен стил на писане- това са мощни, груби текстурирани удари.

Паоло Веронезе(1528-1588). П. Калиари, наречен по мястото на раждането си, е роден във Верона. Пристигайки във Венеция, той веднага става известен с работата си в Палацо на дожите. До края на живота си, в продължение на 35 години Веронезе работи върху декорирането и прославянето на Венеция ( "Брак в Кана Галилейска"). Цялата картина на Веронезе е изградена върху цвят. Той знаеше как да сравнява отделните цветове по такъв начин, че тяхното сближаване създава особено интензивен звук. Започват да горят като скъпоценни камъни. За разлика от Тициан, който е бил предимно статив художник, Веронезе е роден декоратор. Преди Веронезе по стените бяха поставени отделни стативни картини за украса на интериора и общото декоративно единство, синтетично сливане на живопис и архитектура, не работи. Веронезе е първият от венецианските художници, който създава цели декоративни ансамбли, рисувайки стените на църкви, манастири, дворци и вили отгоре до долу, вписвайки живописта си в архитектурата. За тези цели той използва фреската техника. В своите стенописи и главно в плафоните Веронезе използва силни ракурси, смели пространствени намаления, предназначени да разглеждат картината отдолу нагоре ( "Венера и Адонис", "Венера и Марс"). В плафоните си той „отваря небето“.

Якопо Тинторето(истинско име Якопо Робусти, 1518-1594). Картината на Тинторето бележи края на италианската версия на Ренесанса. Тинторето гравитира към живописни цикли със сложен тематичен характер; той използва редки и невиждани досега теми. Цикълът на чудесата на Св. Марката във Венецианската академия и в Милано Brera (Милано) е представена във форми, които са далеч от обичайните изобразителни решения. Историческите хроники на Двореца на дожите, изобразяващи битки, показват изобилие от вариации и дързост на дизайна. В древните митологични теми Тинторето продължава онова свободно-поетическо тълкуване на мотивите, началото на което е поставено от „поезията“ на Тициан. Снимката е примерна "Произход на Млечния път". Той използва нови източници на сюжет. на снимката "Спасяване на Арсино"художникът изхожда от подредбата на поемата на римския автор Лукан във френската средновековна легенда и написва „Танкред и Клоринда“ по поемата на Тасо.

Тинторето многократно се позовава на сюжета на Тайната вечеря. На картина от църквата Санта Тровазо думите на Христос като удари разпръснаха шокираните ученици. Специфична особеност на творчеството на Тинторето е сугестивност(предложение), динамика, изразителна яркост на природните мотиви, пространствена многоизмерност.

Наследството на венецианската живописна школа е една от най-ярките страници в историята на италианския Ренесанс. „Перлата на Адриатика“ – причудливо живописен град с канали и мраморни дворци, разпрострян върху 119 острова във водите на Венецианския залив – беше столица на мощна търговска република, която контролираше цялата търговия между Европа и страните от Изток. Това става основа за просперитета и политическото влияние на Венеция, която включва в своите владения част от Северна Италия, Адриатическото крайбрежие на Балканския полуостров, отвъдморски територии. Той е един от водещите центрове на италианската култура, печатарството, хуманистичното образование.

Тя също така даде на света такива прекрасни майстори като Джовани Белини и Карпачо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторето. Тяхното творчество обогатява европейското изкуство с толкова значителни художествени открития, че по-късните художници от Рубенс и Веласкес до Суриков непрекъснато се обръщат към венецианската ренесансова живопис.
Венецианците изключително пълно изпитаха усещането за радост от битието, откриха света около себе си в цялата му пълнота на живот, неизчерпаемо цветно богатство. Те се отличаваха с особен вкус към всичко конкретно уникално, емоционално богатство на възприятието, възхищение от физическото, материално разнообразие на света. Венецианците имаха изключително пълно изживяванеусещане за радост от битието, отвори света наоколо в цялата му пълнота на живот, неизчерпаемо цветно богатство. Те се отличаваха с особен вкус към всичко конкретно уникално, емоционално богатство на възприятието, възхищение от физическото, материално разнообразие на света. Художниците бяха привлечени от причудливо живописната гледка към Венеция, празничността и колоритността на нейния живот, характерния външен вид на жителите на града. Дори картини на религиозна тематика често се тълкуват от тях като исторически композиции или монументални жанрови сцени. Рисуването във Венеция, по-често, отколкото в други италиански училища, имаше светски характер. Огромните зали на великолепната резиденция на венецианските владетели - Двореца на дожите бяха украсени с портрети и големи исторически композиции. Монументални разказни цикли са написани и за венецианските скуоли – религиозни и филантропски братства, които обединяват миряните. И накрая, във Венеция частното колекциониране е особено разпространено и собствениците на колекциите - богати и образовани патриции - често поръчват картини, базирани на сюжети, извлечени от античността или произведения на италиански поети. Не е изненадващо, че най-високият разцвет за Италия на такива чисто светски жанрове като портрет, историческа и митологична живопис, пейзаж, селска сцена се свързва с Венеция.
Най-важното откритие на венецианците са разработените от тях колористични и изобразителни принципи. Сред другите италиански художници имаше много отлични колористи, надарени с усещане за красотата на цвета, хармоничната хармония на цветовете. Но основата на изобразителния език беше рисунката и светлоденицата, които ясно и напълно моделираха формата. Цветът се разбираше по-скоро като външна обвивка на формата, не без причина, прилагайки цветни щрихи, художниците ги сляха в идеално гладка емайлирана повърхност. Този стил е обичан и от холандските художници, които първи овладяват техниката на маслената живопис.
Венецианците, в по-голяма степен от майсторите на други италиански школи, оценяват възможностите на тази техника и напълно я трансформират. Например, отношението на холандските художници към света се характеризираше с благоговейно съзерцателно начало, сянка на религиозно благочестие, във всяка най-обикновена тема те търсеха отражение на най-висшата красота. За тях светлината стана средство за предаване на това вътрешно озарение. Венецианците, които възприемат света открито и главен начин, почти с езическа жизнерадост, виждат в техниката на маслената живопис възможност да предадат жива телесност на всичко изобразено. Те откриха богатството на цвета, неговите тонални преходи, което може да се постигне в техниката на маслената живопис и в изразителността на самата фактура на картината.
Боята става основа на изобразителния език при венецианците. Те не толкова графично изработват формите, колкото ги оформят с щрихи - понякога безтегловно прозрачни, понякога плътни и разтопяващи се, проникващи с вътрешно движение човешки фигури, извивки на гънки на тъканите, отблясъци на залеза върху тъмни вечерни облаци.
Характеристиките на венецианската живопис се оформиха през дълъг, почти век и половина, път на развитие. Основателят на ренесансовата живописна школа във Венеция е Якопо Белини, първият от венецианците, който се обръща към постиженията на най-напредналата флорентинска школа по това време, изучаването на античността и принципите на линейната перспектива. Основната част от наследството му се състои от два албума с рисунки с разработване на композиции за сложни многофигурни сцени на религиозна тематика. В тези рисунки, предназначени за ателието на художника, вече проличават характерните черти на венецианската школа. Те са пропити с духа на клюките, интерес не само към легендарното събитие, но и към реалната житейска среда.
Наследник на творчеството на Якопо е неговият първороден син Джентиле Белини, най-големият майстор на историческата живопис във Венеция от 15 век. На монументалните му платна Венеция се появява пред нас в целия блясък на причудливо живописния си вид, в моментите на празненства и тържествени церемонии, с многолюдни великолепни шествия и пъстра тълпа от зрители, тълпящи се по тесни насипи на канали и гърбати мостове.

В. Карпачо. „Пристигането на посланиците“. Масло. След 1496г.
Историческите композиции на Джентиле Белини оказват несъмнено влияние върху творчеството на по-малкия му брат Виторе Карпачо, който създава няколко цикъла монументални картини за венецианските братства - Скуол. Най-забележителният от тях – „История на Св. Урсула“ и „Сцена от житието на светите Йероним, Георги и Тифон“. Подобно на Якопо и Джентиле Белини, той обичаше да пренася действието на религиозна легенда и ситуацията от съвременния си живот, разгръщайки пред публиката подробен разказ, богат на много житейски подробности. Но всичко се вижда от него с други очи - очите на поет, който разкрива очарованието на такива прости житейски мотиви като писар, който прилежно пише под диктовка, мирно дремещо куче, дървена палуба на кея, еластично надуто платно, плъзгащо се над водата. Всичко, което се случва, е сякаш изпълнено с вътрешната музика на Карпачо, мелодията на линиите, плъзгането на цветни петна, светлина и сенки, вдъхновени от искрени и трогателни човешки чувства.
Поетичното настроение свързва Карпачо с най-великия от венецианските художници от 15 век - Джовани Белини, най-малкият син на Якопо. Но неговите художествени интереси са в малко по-различна област. Майсторът не беше очарован от подробен разказ, жанрови мотиви, въпреки че имаше шанс да работи много в жанра на историческата живопис, обичан от венецианците. Тези платна, с изключение на едно, написано от него заедно с брат му Джентиле, не са стигнали до нас. Но целият чар и поетическа дълбочина на таланта му се разкриват в композиции от различен вид. Те нямат действие, разгърнато събитие. Това са монументални олтари, изобразяващи Мадона на трон, заобиколена от светци (т.нар. „Свети интервюта“), или малки картини, в които на фона на тиха, ясна природа виждаме Мадона с младенеца, потопени в мисли или други герои на религиозни легенди. В тези лаконични, прости композиции има щастлива пълнота на живота, лирическа концентрация. Изобразителният език на художника се характеризира с величествена обобщеност и хармоничен ред. Джовани Белини е много по-напред от майсторите на своето поколение, утвърждавайки нови принципи на художествен синтез във венецианското изкуство.

В. Карпачо. "Чудото на кръста" Масло. 1494 г.
Доживял до дълбока старост, той дълги години води художествения живот на Венеция, заемайки позицията на официален художник. От работилницата на Белини излязоха великите венецианци Джорджоне и Тициан, чиито имена се свързват с най-блестящата епоха в историята на венецианската школа.
Джорджоне да Кастелфранко е живял кратък живот. Той умира на тридесет и три години по време на една от честите напасти по онова време. Неговото наследство е малко по обхват: някои от картините на Джорджоне, които остават недовършени, са завършени от по-млад другар и помощник в работилницата Тициан. Въпреки това, малкото картини на Джорджоне трябваше да бъдат откровение за съвременниците. Това е първият художник в Италия, чиято светска тематика решително надделя над религиозната, определя цялата система на творчеството.
Той създава нов, дълбоко поетичен образ на света, необичаен за италианското изкуство от онова време, с неговата склонност към грандиозно величие, монументалност, героични интонации. В картините на Джорджоне виждаме идиличен, красив и прост свят, пълен с замислена тишина.

Джовани Белини. „Портрет на дож Леонардо Лоредан“.
Масло. Около 1501г.
Изкуството на Джорджоне е истинска революция във венецианската живопис, оказва огромно влияние върху съвременниците му, включително Тициан, с чието творчество читателите на списанието вече имаха възможността да се запознаят. Припомняме, че Тициан е централна фигура в историята на венецианската школа. Излизайки от работилницата на Джовани Белини и сътрудничи на Джорджоне в младостта му, той наследява най-добрите традиции на по-старите майстори. Но това е художник с различен мащаб и творчески темперамент, поразяващ с многостранността и всеобхватната широта на своя гений. По отношение на грандиозността на мирогледа, героичната дейност на образите на Тициан може да се сравни само с Микеланджело.
Тициан разкри наистина неизчерпаемите възможности на цвета и боята. В младостта си той обичаше наситени, чисти като емайл цветове, извличайки мощни акорди от техните сравнения, а в напреднала възраст развива прословутия „късен маниер“, толкова нов, че не намира разбиране сред повечето негови съвременници. Повърхността на късните му платна отблизо представлява фантастичен хаос от произволно приложени щрихи. Но отдалеч цветните петна, разпръснати по повърхността, се сливат и пред очите ни се появяват човешки фигури, изпълнени с живот, сгради, пейзажи – сякаш във вечно развитие, изпълнени с драматизъм.
Последният, последен период от венецианския ренесанс е свързан с творчеството на Веронезе и Тинторето.

П. Веронезе. Картини на плафона на залата на Олимп. Фреска. Около 1565г.
Паоло Веронезе беше една от онези щастливи, слънчеви натури, пред които животът се разкрива в най-радостния и празничен аспект. Липсвайки дълбочината на Джорджоне и Тициан, той в същото време е надарен с повишено чувство за красота, най-фин декоративен усет и истинска любов към живота. На огромни платна, сияещи със скъпоценни цветове, решени в изящна сребриста тоналност, на фона на великолепна архитектура, виждаме пъстра тълпа, поразяваща с жизнена яркост - патриции и благородни дами в великолепни одежди, войници и простолюдие, музиканти, слуги, джуджета .
В тази тълпа героите на религиозните легенди понякога почти се губят. Веронезе дори трябваше да се яви пред съда на инквизицията, който го обвини, че се осмелява да изобрази в една от композициите много герои, които нямат нищо общо с религиозни теми.
Художникът особено обича темата за пиршествата („Брак в Кана“, „Празник в дома на Левий“), превръщайки скромните евангелски ястия в великолепни празнични зрелища. Жизнеността на образите на Веронезе е такава, че Суриков нарече една от картините си „природата, избутана зад рамката“. Но това е природата, изчистена от всеки докосване на ежедневието, надарена с ренесансова значимост, облагородена от блясъка на палитрата на художника, декоративната красота на ритъма. За разлика от Тициан, Веронезе работи много в областта на монументалната и декоративна живопис и е изключителен венециански декоратор от Ренесанса.

И. Тинторето. „Поклонение на пастирите“. Масло. 1578-1581.
Последният велик майстор на Венеция от 16 век Якопо Тинторето изглежда е сложна и непокорна натура, търсач на нови пътища в изкуството, който остро и болезнено усеща драматичните конфликти на съвременната действителност.
Тинторето въвежда лично и често субективно-произволно начало в своята интерпретация, подчинявайки човешките фигури на някакви неизвестни сили, които ги разпръскват и обикалят. Като ускорява свиването на перспективата, той създава илюзията за бързо преминаване на пространството, като избира необичайни гледни точки и причудливо променя очертанията на фигурите. Прости, ежедневни сцени се трансформират от нахлуването на сюрреалистична фантастична светлина. В същото време светът запазва своето величие, изпълнен с ехо от велики човешки драми, сблъсъци на страсти и характери.
Най-големият творчески подвиг на Тинторето е създаването на обширен, състоящ се от повече от двадесет големи стенни панели и много плафонни композиции, цикъл на живопис в Scuola di San Rocco, върху който художникът работи почти четвърт век - от 1564 г. до 1587 г. Според неизчерпаемото богатство на художествената фантазия, според широчината на света, поместващ както вселенската трагедия („Голгота”), така и чудо, което преобразява бедната овчарска колиба („Рождество Христово”), и тайнственото величие на природата („Мария Магдалена в пустинята”) и високите подвизи на човешкия дух („Христос пред Пилат”), този цикъл е без аналог в изкуството на Италия. Като величествена и трагична симфония, тя допълва, заедно с други произведения на Тинторето, историята на венецианската ренесансова живописна школа.
laquo; Голгота

Венецианското училище, едно от основните училища по живопис в Италия, с център във Венеция (понякога и в малките градчета Тераферма - райони на континенталната част, съседни на Венеция). Венецианската школа се характеризира с преобладаване на изобразителния принцип, специално внимание към проблемите на цвета, желанието за въплъщение на чувствената пълнота и колоритност на живота. Тясно свързана със страните от Западна Европа и Изтока, Венеция черпи от чужда култура всичко, което би могло да й служи като украса: елегантността и златистия блясък на византийските мозайки, каменните околности на мавритански сгради, фантастичността на готическите храмове. В същото време тук се развива собствен оригинален стил в изкуството, гравитиращ към церемониалната колоритност. Венецианската школа се характеризира със светско, жизнеутвърждаващо начало, поетическо възприемане на света, човека и природата, тънък колоризъм. Венецианската школа достига своя най-голям разцвет в епохата на Ранния и Висок Ренесанс, в творчеството на Антонело да Месина, който разкрива за своите съвременници изразните възможности на маслената живопис, създателите на идеално хармонични образи на Джовани Белини и Джорджоне, най-великият колорист Тициан, който въплъщава в своите платна жизнерадостта и колоритността, присъщи на венецианската живопис. В творчеството на майсторите на венецианската школа от 2-ра половина на 16-ти век виртуозността в предаването на многоцветния свят, любовта към празничните зрелища и разнообразната тълпа съжителстват с явна и скрита драма, тревожно усещане за динамиката и безкрайността на Вселената (картини на Паоло Веронезе и Якопо Тинторето). През 17 век традиционният интерес на венецианската школа към проблемите на цвета в творчеството на Доменико Фети, Бернардо Строци и други художници съжителства с техниките на бароковата живопис, както и реалистичните тенденции в духа на каравагизма. Венецианската живопис от 18 век се характеризира с разцвета на монументалната и декоративна живопис (Джовани Батиста Тиеполо), жанра на ежедневието (Джовани Батиста Пиацета, Пиетро Лонги), документално-точния архитектурен пейзаж - ведута (Джовани Антонио Каналето, Бернардо Белото) и лиричния, фино предаващ поетичната атмосфера на ежедневието на градския пейзаж на Венеция (Франческо Гуарди).

От работилницата на Джанбелино произлизат двама големи художници от Висшия венециански ренесанс: Джорджоне и Тициан.

Джордж Барбарели да Кастелфранко, по прякор Джорджоне (1477-1510), е пряк последовател на своя учител и типичен художник от Висшия Ренесанс. Той е първият на венецианска земя, който се обръща към литературни теми, към митологични теми. Пейзажът, природата и красивото голо човешко тяло стават за него предмет на изкуството и обект на поклонение. Леонардо е близък с Джорджоне с чувство за хармония, съвършенство на пропорциите, изискан линеен ритъм, живопис с мека светлина, духовност и психологическа изразителност на образите му и в същото време рационализма на Джорджоне, който несъмнено е оказал пряко влияние върху него, когато той минаваше от Милано през 1500 г. във Венеция. Но Джорджоне е по-емоционален от великия милански майстор и като типичен венециански художник се интересува не толкова от линейната перспектива, колкото от ефирните и предимно цветни проблеми.

Още в първата известна творба, „Мадоната от Кастелфранко“ (около 1505 г.), Джорджоне се появява като утвърден художник; образът на Мадоната е изпълнен с поезия, замислена мечтателност, прониза с онова настроение на тъга, което е характерно за всички женски образи на Джорджоне. През последните пет години от живота си (Джорджоне умира от чума, която е особено чест гост във Венеция) художникът създава най-добрите си творби, изпълнени в маслена техника, основната във венецианската школа по времето, когато мозайката се превърна в нещо от миналото заедно с цялата средновековна художествена система, а фреската се оказа нестабилна във влажния венециански климат. В картината от 1506 г. "Гръмотевична буря" Джорджоне изобразява човека като част от природата. Жена, хранеща дете, млад мъж с жезъл (който може да бъде сбъркан с воин с алебарда) не са обединени от никакво действие, а са обединени в този величествен пейзаж от общо настроение, общо състояние на духа. Джорджоне притежава най-добрата и изключително богата палитра. Приглушените тонове на оранжево-червените дрехи на младежа, зеленикаво-бялата му риза, отекваща бялото наметало на жената, са сякаш обгърнати от онзи полумрачен въздух, характерен за предбуреевото осветление. Зеленият цвят има много нюанси: маслини в дърветата, почти черни в дълбините на водата, олово в облаците. И всичко това е обединено от един светещ тон, създаващ впечатление за нестабилност, безпокойство, безпокойство, но и радост, като самото състояние на човек в очакване на предстояща гръмотевична буря.

Същото чувство на изненада пред сложния духовен свят на човек предизвиква и образът на Джудит, който съчетава привидно несъвместими черти: смело величие и фина поезия. Картината е написана с жълта и червена охра, в един-единствен златист цвят. Мекото черно-бяло моделиране на лицето и ръцете донякъде напомня на "сфумато" на Леонард. Позата на Джудит, застанала до балюстрадата, е абсолютно спокойна, лицето й е спокойно и замислено: красива жена на фона на красива природа. Но в ръката й студено блести меч с две остриета и нежният й крак лежи на мъртвата глава на Олоферн. Този контраст внася усещане за объркване и умишлено нарушава целостта на идиличната картина.

Духовност и поезия проникват в образа на „Спящата Венера” (около 1508-1510). Тялото й е изписано лесно, свободно, грациозно и не напразно изследователите говорят за „музикалността“ на ритмите на Джорджоне; не е лишено от чувствен чар. Но лицето със затворени очи е целомъдрено и строго, в сравнение с него Тицианските Венери изглеждат истински езически богини. Джорджоне нямаше време да завърши работата по „Спящата Венера“; според съвременниците пейзажният фон в картината е нарисуван от Тициан, както и в друга късна творба на майстора - "Концерт на страната" (1508-1510). Тази картина, изобразяваща двама господа в великолепни дрехи и две голи жени, едната от които взема вода от кладенец, а другата свири на флейта, е най-веселото и пълнокръвно произведение на Джорджоне. Но това живо, естествено усещане за радост от битието не е свързано с някакво конкретно действие, изпълнено с омайно съзерцание и мечтателно настроение. Комбинацията от тези черти е толкова характерна за Джорджоне, че именно „Концертът на страната“ може да се счита за най-типичното му произведение. Чувствената радост у Джорджоне винаги е опоетизирана, одухотворена.

Тициан Вечелио (1477? - 1576) - най-великият художник на венецианския Ренесанс. Създава произведения както на митологични, така и на християнски сюжети, работи в жанра портрет, колористичният му талант е изключителен, композиционната изобретателност е неизчерпаема, а щастливото му дълголетие му позволява да остави след себе си богато творческо наследство, оказало огромно влияние върху потомството. Тициан е роден в Кадоре, малък град в подножието на Алпите, във военно семейство, учи като Джорджоне при Джанбелино, а първата му работа (1508 г.) е рисуването на хамбарите на Германския комплекс във Венеция с Джорджоне. След смъртта на Джорджоне, през 1511 г., Тициан рисува в Падуа няколко стаи на scuolo, филантропски братства, в които несъмнено се усеща влиянието на Джото, който някога е работил в Падуа, и Мазачо. Животът в Падуа запозна художника, разбира се, с произведенията на Мантеня и Донатело. Славата на Тициан идва рано. Още през 1516 г. той става първият художник на републиката, от 20-те години - най-известният художник на Венеция и успехът не го напуска до края на дните му. Около 1520 г. херцогът на Ферара му поръчва поредица от картини, в които Тициан се изявява като певец от древността, успял да усети и най-важното да въплъти духа на езичеството („Вакханал“, „Празник на Венера“, „Вакх и Ариадна").

Венеция от тези години е един от центровете на напреднала култура и наука. Тициан се превръща в най-ярката фигура в художествения живот на Венеция, заедно с архитекта Якопо Сансовино и писателя Пиетро Аретино, той образува един вид триумвират, който ръководи целия интелектуален живот на републиката. Богатите венециански патриции поръчват олтарни образи от Тициан и той създава огромни икони: Възнесението на Мария, Пезаро Мадона (кръстена на клиентите, изобразени на преден план) и много повече - определен тип монументална композиция върху религиозен сюжет, който едновременно играе ролята не само на олтарно изображение, но и на декоративно пано. В Мадона Пезаро Тициан развива принципа на децентрализация на композицията, който е непознат за флорентинските и римските школи. След като премести фигурата на Мадоната надясно, той противопоставя два центъра: семантичния, олицетворен от фигурата на Мадона, и пространствения, определен от изчезващата точка, поставен далеч вляво, дори отвъд рамката , което създаде емоционалната интензивност на творбата. Звучната живописна гама: бял воал на Мария, зелен килим, синьо, кармин, златни дрехи на предстоящите - не противоречи, а действа в хармонично единство с ярките характери на моделите. Възпитан върху „умната“ картина на Карпачо, върху изящния колорит на Джанбелино, Тициан в този период обича сюжети, където можете да покажете венецианската улица, великолепието на нейната архитектура, празничната любопитна тълпа. Така се създава една от най-големите му композиции „Въведението на Мария в храма“ (около 1538 г.) – следващата стъпка след „Мадоната от Пезаро“ в изкуството на изобразяване на групова сцена, в която Тициан умело съчетава естествеността на живота с величествено въодушевление. Тициан пише много по митологични теми, особено след пътуване до Рим през 1545 г., където духът на античността е разбран от него, изглежда, с най-голяма пълнота. Тогава се появяват неговите версии на Даная (ранна версия е 1545 г.; всички останали са около 1554 г.), в които, стриктно следвайки сюжета на мита, той изобразява принцесата, изнемогваща в очакване на пристигането на Зевс, и прислужницата , лакомо хващайки златния дъжд. Даная е красива в съответствие с древния идеал за красота, който венецианският майстор следва. Във всички тези варианти тицианската интерпретация на образа носи плътско, земно начало, израз на простата радост от битието. Неговата „Венера“ (около 1538 г.), в която много изследователи виждат портрет на херцогиня Елеонора от Урбино, е близка по композиция до Джорджоневская. Но въвеждането на домашна сцена в интериора вместо пейзажен фон, внимателният поглед на широко отворените очи на модела, кучето в краката й са детайли, които предават усещането за истинския живот на земята, а не на Олимп.

През целия си живот Тициан се занимава с портретна живопис. В неговите модели (особено в портрети от ранните и средните периоди на творчество) благородството на външния вид, величието на носенето, сдържаността на позата и жеста, създадени от еднакво благородна цветова схема, и скъперни, строго подбрани детайли (портрет на млад мъж с ръкавица, портрети на Иполито Риминалди, Пиетро Аретино, дъщеря на Лавиния).

Ако портретите на Тициан винаги се отличават със сложността на героите и интензивността на вътрешното състояние, то в годините на творческа зрялост той създава особено драматични образи, противоречиви герои, представени в конфронтация и сблъсък, изобразени с наистина шекспирова сила ( групов портрет на папа Павел III с неговите племенници Отавио и Александър Фарнезе, 1545--1546). Такъв сложен групов портрет се развива едва през барока на 17 век, точно както конен церемониален портрет като „Карл V в битката при Мюлберг“ на Тициан послужи като основа за традиционната представителна композиция на портретите на Ван Дайк.

Към края на живота на Тициан творчеството му претърпява значителни промени. Той все още пише много на антични теми („Венера и Адонис“, „Пастирът и нимфата“, „Диана и Актеон“, „Юпитер и Антиопа“), но все по-често се обръща към християнски теми, към сцени от мъченичеството, в което езическата жизнерадост, античната хармония се заменят с трагичен светоглед („Бичуване на Христос“, „Покаяна Мария Магдалена“, „Св. Севастиан“, „Оплакване“),

Техниката на писане също се променя: златисто светло оцветяване и светло остъкляване отстъпват място на мощно, бурно, пастообразно рисуване. Пренасянето на текстурата на обективния свят, неговата материалност се постига чрез широки щрихи на ограничена палитра. "Свети Себастиан" е написан всъщност само с охра и сажди. Мазикът предава не само текстурата на материала, но с движението си се оформя самата форма, създава се пластичността на изобразеното.

Неизмеримата дълбочина на скръбта и величествената красота на човешкото същество са предадени в последното произведение на Тициан, Плач, завършено след смъртта на художника от негов ученик. Мадоната, която държеше сина си на колене, замръзна от скръб, Магдалена вдига ръка от отчаяние, старецът остава в дълбоки тъжни мисли. Трепкащата синкаво-сива светлина обединява контрастните цветни петна на дрехите на героите, златните коси на Мария Магдалена, почти скулптурно моделираните статуи в нишите и в същото време създава впечатлението за избледняващ, отминаващ ден, настъпването на здрач, засилващ трагичното настроение.

Тициан умира в напреднала възраст, като е живял почти век, и е погребан във венецианската църква dei Frari, украсена с неговите олтарни образи. Той имаше много ученици, но никой от тях не беше равен на учителя. Огромното влияние на Тициан се отрази на живописта на следващия век, изживяно е до голяма степен от Рубенс и Веласкес.

Венеция през 16-ти век остава последната крепост на независимостта и свободата на страната; както вече споменахме, тя остава вярна на традициите на Ренесанса за най-дълго време. Но в края на века тук вече са очевидни чертите на предстояща нова ера в изкуството, ново художествено направление. Това може да се види в творчеството на двама големи художници от втората половина на този век - Паоло Веронезе и Якопо Тинторето.

Паоло Каляри, по прякор Веронезе (той е от Верона, 1528-1588), е предопределен да стане последният певец на празничната, ликуваща Венеция от 16-ти век. Започва с правенето на картини за палатите във Верона и изображения за църквите във Верона, но славата му идва, когато през 1553 г. започва да работи върху стенописи за Двореца на дожите във Венеция. Оттук нататък животът на Веронезе е завинаги свързан с Венеция. Прави картини, но по-често рисува големи маслени картини върху платно за венецианските патриции, олтарни образи за венециански църкви по собствена поръчка или по официална поръчка на републиката. Печели конкурса за украса на библиотеката на Св. Марка. Славата го съпътства през целия му живот. Но каквото и да е написал Веронезе: „Брак в Кана Галилейска” за трапезарията на манастира Сан Джордж Маджоре (1562--1563; размери 6,6 х 9,9 м, изобразяващи 138 фигури); картини на алегорични, митологични, светски сюжети; независимо дали портрети, жанрови картини, пейзажи; „Пирът при Симон Фарисей“ (1570) или „Пирът в дома на Леви“ (1573), пренаписани по-късно по настояване на инквизицията, са огромни декоративни снимки на празничната Венеция, където венецианската тълпа се обличаше в елегантни костюми е изобразен на фона на широко изрисувана венецианска перспектива.архитектурен пейзаж, сякаш светът за художника е постоянна брилянтна феерия, едно безкрайно театрално действие. Зад всичко това се крие толкова прекрасно познаване на природата, всичко е изпълнено в такъв изящен единичен (сребърно-перлен със синьо) цвят с цялата яркост и пъстрота на богатите дрехи, толкова вдъхновени от таланта и темперамента на художника, че театралните действието придобива живот на достоверност. Във Веронезе има здравословно чувство за радост от живота. Неговият мощен архитектурен фон не отстъпва на този на Рафаел по своята хармония, но сложно движение, неочаквани ъгли на фигурите, повишена динамика и претоварване в композицията - черти, които се появяват в края на творчеството, страстта към илюзионизма на изображението говорят за появата на изкуството на други възможности и друга изразителност.

Трагичното отношение се проявява в творчеството на друг художник - Якопо Робусти, известен в изкуството като Тинторето (1518--1594) („тинторето” е бояджия: бащата на художника е бояджия на коприна). Тинторето прекарва много кратко време в работилницата на Тициан, но според съвременниците на вратите на работилницата му висеше мотото: „Рисуна на Микеланджело, оцветяване на Тициан“. Но Тинторетго беше може би по-добър колорист от своя учител, въпреки че за разлика от Тициан и Веронезе, неговото признание никога не е било пълно. Многобройни произведения на Тинторето, написани предимно на теми за мистични чудеса, са пълни с тревога, безпокойство и объркване. Още в първата картина, която му донесе слава, „Чудото на св. Марко“ (1548 г.), той представя фигурата на светеца в толкова сложна перспектива и всички хора в състояние на такъв патос и такова бурно движение, което би имало е невъзможно в изкуството на Високия Ренесанс в неговия класически период. Подобно на Веронезе, Тинторето пише много за Двореца на дожите, венецианските църкви, но най-вече за филантропските братства. Два от най-големите му цикъла се изпълняват за Scuolo di San Rocco и Scuolo di San Marco.

Принципът на фигуративността на Тинторето е изграден сякаш върху противоречия, които вероятно са плашели съвременниците му: образите му явно са на демократичен склад, действието се развива в най-простата обстановка, но сюжетите са мистични, пълни с възвишени чувства , изразяват екстатична фантазия на майстора, изпълнена с маниерна изтънченост. Той има и тънко романтични образи, раздувани от лирично чувство („Спасението на Арсиноя“, 1555), но и тук настроението на тревожност се предава от колеблива нестабилна светлина, студени зеленикаво-сивкави проблясъци. Необичайна е композицията му „Въведение в храма” (1555), която е нарушение на всички приети класически норми на строителство. Крехката фигура на малката Мария е поставена на стъпалата на стръмно издигащо се стълбище, на върха на което я очаква първосвещеникът. Усещането за необятността на пространството, бързината на движението, силата на едно единствено чувство придава особено значение на изобразеното. Ужасни елементи, проблясъци на светкавици обикновено придружават действието в картините на Тинторето, засилвайки драматичността на събитието („Отвличането на тялото на св. Марко“).

От 60-те години композициите на Тинторето стават по-прости. Той вече не използва контрасти на цветни петна, а изгражда цветово решение върху необичайно разнообразен преход на щрихи, мигащи или избледняващи, което засилва драматичността и психологическата дълбочина на случващото се. Така той написа "Тайната вечеря" за братството на Св. Марк (1562--1566).

От 1565 до 1587 г. Тинторето работи върху украсата на Scuolo di San Rocco. Гигантският цикъл на тези картини (няколко десетки платна и няколко плафона), заемащи два етажа от стаята, е пропит с пронизваща емоционалност, дълбоко човешко чувство, понякога каустично чувство на самота, погълнатост на човека в безгранично пространство, усещане за незначителност на човек пред величието на природата. Всички тези чувства бяха дълбоко чужди на хуманистичното изкуство на Висшия Ренесанс. В една от последните версии на Тайната вечеря Тинторето вече представя почти утвърдена система от барокови изразни средства. Маса, поставена диагонално, трептяща светлина, пречупена в чинии и грабваща фигури от мрака, остър светлинен цвят, множество фигури, представени в сложни ракурси - всичко това създава впечатление за някаква вибрираща среда, усещане за изключително напрежение. Нещо призрачно, сюрреалистично се усеща в по-късните му пейзажи за същия Scuolo di San Rocco („Полет в Египет“, „Света Мария Египетска“). В последния период на творчеството Тинторето работи за Двореца на дожите (композиция „Рай”, след 1588 г.).

Тинторето е правил много портрети. Той изобразява венецианските патриции, затворени в своето величие, горди венециански доже. Стилът му на рисуване е благороден, сдържан и величествен, както и интерпретацията на модели. Изпълнен с тежки мисли, болезнена тревога, умствено объркване, майсторът се изобразява в автопортрет. Но това е характер, на който моралното страдание е придало сила и величие.

Завършвайки прегледа на Венецианския Ренесанс, не е възможно да не споменем най-великия архитект, който е роден и работил във Виченца близо до Венеция и оставил там отлични примери за своето познание и преосмисляне на античната архитектура - Андреа Паладио (1508--1580, Вила Корнаро в Пиомбино, Вила Ротонда във Виченца, завършена вече след смъртта му от студенти по негов проект, много сгради във Виченца). Резултатът от неговото изследване на античността е книгата "Римски антики" (1554), "Четири книги по архитектура" (1570-1581), но античността е за него "жив организъм", според справедливото наблюдение на изследователя. "Законите на архитектурата живеят в душата му толкова инстинктивно, както инстинктивният закон на стиха живее в душата на Пушкин. Той също като Пушкин е своя собствена норма" (П. Муратов).

През следващите векове влиянието на Паладио е огромно, дори поражда името "паладианство". "Паладийският ренесанс" в Англия започва с Иниго Джоунс, продължава през 17-ти век и само бр. Адамс започна да се отдалечава от него; във Франция, неговите черти се носят от работата на Blondels St. и Ml.; в Русия "паладианци" са (вече през 18 век) Н. Лвов, бр. Нейолов, Ч. Камерън и най-вече -Дж. Куаренги. В руската имотна архитектура от 19 век и дори в съвременната епоха рационалността и пълнотата на стила на Паладио се проявява в архитектурните образи на неокласицизма.

През късното Средновековие и ранния Ренесанс Венеция е била мощна търговска държава. От 12-ти век тук изкуствата процъфтяват; на малкия остров Мурано художественото производство на стъкло е напреднало до такава степен, че е обект на завист и на владетелите на други страни. Стъкларството е много добре организирано и регулирано от Гилдията на стъклодухачите. Успехът се осигурява от строг контрол на качеството, внедряване на нови технологии и опазване на търговските тайни; освен това, благодарение на добре развития търговски флот на Венецианската република, на пазара са се развили отлични условия.

Значителен технологичен напредък се наблюдава при производството на безцветно, изключително чисто стъкло. Поради приликата си с горния кристал, той е наречен spaiano. За първи път е направена около 1450 г., а авторството се приписва на Анджело Баровие. Crustallo се превърна в синоним на термина "венецианско стъкло", което се разбираше като комбинация от най-висока чистота и прозрачност с пластичност.

Тайните на технологията на издухване и новите форми се предават от ръка на ръка. Формите обикновено се правят от други материали, най-често метал или керамика. Готическите линии, разпространени още през 16-ти век, постепенно се заменят с класически, рационализирани, по-характерни за Ренесанса.

Що се отнася до техниката на декора, венецианските майстори използват всичко: и новости, и романски и византийски техники, които отново влязоха в модата, и техниката на Близкия изток.

Най-разпространена сред венецианците е била „горещата” техника, при която украсата е част от процеса на изработка на стъклен продукт и се завършва в пещ за отгряване, когато майсторът придава на предмета окончателната форма. Стъклодухачите от Венеция използваха метода на потапяне, за да създадат оребрения модел.

За да се получи елегантен, пластмасов модел, продуктът се обработва допълнително: отделни части се наслагват върху горещо стъкло, което ви позволява да го „облечете“ в сложен орнамент.

Съвсем особен колорит придобива работата на майсторите, работили във Венеция, един от най-важните центрове на интелектуалния и художествен живот на Италия през 16 век. Тук по това време се е развила изключително уникална и висока архитектурна култура, неразривно свързана с историята на града, спецификата на неговото строителство и особеностите на венецианския живот.

Венецияудиви много посетители и чужденци с широчината на международните връзки, огромния брой кораби, закотвени в Лагуна и на акостите в центъра на града, екзотични стоки на крайбрежната алея дей Скиавони и по-нататък, в търговския център на Венеция (на адрес моста Риалто). Бях поразен от великолепието на църковните тържества и гражданските церемонии, които се превърнаха във фантастични морски паради.

Свободният въздух на Ренесанса и хуманизма не беше окован във Венеция от режима на Контрареформацията. През целия 16 век тук се запазва свободата на религията, науката се развива повече или по-малко свободно, разширява се книгопечатането.

След 1527 г., когато много хуманисти и художници напускат Рим, Венеция става тяхно убежище. Аретино, Сансовино, Серлио дойдоха тук. Както в Рим, така и преди това във Флоренция, Урбино, Мантуа и други, тук все повече се развиват филантропията и страстта към събирането на ръкописи, книги и произведения на изкуството. Венецианското благородство се състезава в украсяването на града с изящни обществени сгради и частни дворци, боядисани и украсени със скулптура. Общата страст към науката се изразява в публикуването на научни трактати, например, трудът по приложна математика на Лука Пачоли „За божествената пропорция“, публикуван през далечната 1509 г. В литературата процъфтяват различни жанрове – от епистоларен до драматичен.

Забележителни височини достига през XVI век. Венецианска живопис. Именно тук в многофигурните композиции на Карпачо (1480-1520), един от първите истински пейзажисти, в грандиозните празнични платна на Веронезе (1528-1588) се ражда изкуството на цвета. Неизчерпаема съкровищница от човешки образи е създадена от брилянтния Тициан (1477-1576); висока драматургия е постигната от Тинторето (1518-1594).

Не по-малко значими са промените, настъпили във венецианската архитектура. През разглеждания период развитата в Тоскана и Рим система от художествени и изразни средства се адаптира към местните нужди, а местните традиции се съчетават с римската монументалност. Така във Венеция се формира напълно оригинален вариант на класическия ренесансов стил. Характерът на този стил се определя, от една страна, от стабилността на византийските, ориенталските и готическите традиции, първоначално преработени и твърдо усвоени от консервативната Венеция, а от друга страна, от уникалните черти на венецианския пейзаж.

Изключителното местоположение на Венеция на островите в средата на лагуната, стегнатостта на сградите, прекъсвани само на места от малки площади, безпорядъка на мрежата от канали, които я прорязват и тесни, понякога по-малко от метър широки улици свързани с множество мостове, първенството на водните пътища и гондолите, като основен вид транспорт - това са най-характерните черти на този уникален град, в който дори малка площ придобива стойността на открита зала (фиг. 23).

Неговият вид, който е оцелял до нашето време, най-накрая се оформя през 16 век, когато Големият канал - главната водна артерия - е украсен с редица величествени дворци и развитието на основните обществени и търговски центрове на града беше окончателно определен.

Сансовино, след като правилно разбра градското значение на площад Сан Марко, го отвори към канал и лагуна, намирайки необходимите средства да изрази в архитектурата самата същност на града като столица на мощна морска сила. Паладио и Лонгена, които са работили след Сансовино, завършват формирането на градския силует, поставяйки няколко църкви в решаващите точки на планиране на града (манастира Сан Джорджо Маджоре, църквите Il Redentore и Santa Maria della Salute. В по-голямата част на градското развитие, което е фон за много уникални сгради, най-устойчивите черти на особена и много висока архитектурна култура на Венеция (фиг. 24, 25, 26).

Фиг.24. Венеция. Къща на кея Рос; вдясно е един от каналите
Фиг.25. Венеция. канал Ony Santi; дясно дворец на двора на Солда
Фиг.26. Венеция. Жилищни сгради от XVI век.: 1 - къща на calle dei Furlani; 2 - къща на Salidzada dei Greci; 3 - къща на насипа на Рос; 4 - къщи на Кампо Санта Марина; 5 - къща на насипа на Сан Джузепе; 6 - дворец на двора Солда; 7 - palacetto на calle del Olio

В обикновеното жилищно строителство на Венеция от XVI век.в основната си част типовете, развити през предходния век или дори по-рано развити. За най-бедните слоеве от населението те продължиха да строят комплекси от многосекционни сгради, разположени успоредно на стените на тесен двор, съдържащи отделни помещения и апартаменти за семейства на най-ниските служители на републиката (къща на Кампо Санта Марина; виж фиг. 26.4); построиха дву- и многосекционни къщи с апартаменти на един или два етажа, със самостоятелни входове и стълби; къщи на по-заможни предприемачи с два апартамента, разположени един над друг и изолирани по същия принцип (къща на calle dei Furlani, виж фиг. 26.1); жилищата на търговците, вече доближаващи се до плана на дворците на венецианското благородство, но по характер и мащаб на архитектурата, все още изцяло остават в кръга на обикновените сгради.

До 16-ти век, очевидно, най-накрая се оформят методите на планиране, конструктивните методи и композицията на фасадата на сградите. Те формират архитектурния облик на обикновени жилищни сгради във Венеция, който е оцелял и до днес.

Характерните особености на къщите от XVI век. на първо място имаше увеличение на етажността от два или три на три или четири етажа и разширяване на сградите; така, ширината на богадините през XII и XIII век. равна по правило на дълбочината на една стая; през 15 век жилищните сгради обикновено вече са имали два реда стаи, но сега това е станало правило, а в някои случаи дори цели апартаменти са ориентирани от едната страна на фасадата (комплекс на Campo Santa Marina). Тези обстоятелства, както и желанието за незаменима изолация на всеки апартамент, доведоха до разработването на изключително сложно оформление на секциите.

Неизвестни строители проявиха голяма изобретателност, подредиха светли дворове, направиха входове на първия и горните етажи от различни страни на сградата, изписаха стълби, водещи към различни апартаменти един над друг (както може да се види на някои рисунки на Леонардо да Винчи) , облягайки отделни стълбищни полета върху двойните надлъжни стени на корпуса. От 16 век в жилищното строителство, както и в дворците, понякога се срещат спирални стълби; най-известният пример е външната, аркадна вита стълба в Палацо Контарини-Минели (XV-XVI век).

В блокираните къщи е възприета подова конструкция на вестибюла (т.нар. "ауле"), обслужваща две или три стаи или апартаменти - особеност, която е била широко разпространена по-рано в по-богатите индивидуални къщи или в дворците на благородниците. Тази особеност на планиране става типична през следващия век в жилищните сгради за бедните, които имат компактен план с апартаменти и стаи, групирани около затворен светъл двор.

До XV-XVI век. бяха установени и формите и техниките на строителната техника. С венециански почви, наситени с вода, намаляването на теглото на сградата беше от голямо значение. Дървените пилоти са служили като основи от дълго време, но ако по-рано са използвани къси пилоти (с дължина около метър), които служат само за уплътняване на почвата, но: не за прехвърляне на налягането на сградата върху подлежащите по-плътни слоеве, тогава от 16 век. започна да кара истински дълги пилоти (9 броя на 1 m2). Върху тях е подредена решетка от дъб или лиственица, върху която е положена каменна основа върху циментов разтвор. Носещите стени са направени с дебелина 2-3 тухли.

Таваните бяха дървени, тъй като сводовете, които имаха значително тегло, изискваха по-масивни зидани стени, които могат да поемат тягата. Гредите се полагаха доста често (разстоянието между тях беше една и половина до две ширини на гредата) и обикновено се оставяха без подгъва. Но в по-богатите къщи, дворци и обществени сгради те са били подгъвани, боядисани и украсени с дърворезба и мазилка. Подовете от каменни плочки или тухли, положени върху пластмасов междинен слой, осигуряват на конструкцията известна гъвкавост и способност да издържат на неравномерно утаяване на стените. Разстоянията на помещенията се определяха от дължината на внесената дървесина (4,8-7,2 m), която обикновено не се изрязва. Покривите бяха скатни, с керемиди върху дървени греди, понякога с каменен отводник по ръба.

Въпреки че къщите по принцип не са отоплявани, в кухните и основната всекидневна или антре е монтирана камина. Къщите са имали канализация, макар и примитивна - тоалетни са направени в кухнята, в ниши над щрангове с канали, вградени в стената. Изходните отвори по време на приливи бяха наводнени с вода, а при отливи отвеждаше отпадъчни води в лагуната. Подобен метод е открит и в други италиански градове (например в Милано).

Фиг.27. Венеция. Уелс. В двора на Волто Санто, XV век; в двора на църквата Сан Джовани Кризостомо; план и разрез на двора с кладенец (схема на дренажно устройство)

Водоснабдяването във Венеция отдавна (от 12-ти век) е занимавало градските власти, тъй като дори дълбоко разположените водоносни хоризонти осигуряват солена вода, подходяща само за битови нужди. Питейните кладенци, основният източник на водоснабдяване, бяха пълни с атмосферни валежи, чието събиране от покривите на сградите и от повърхността на дворовете изискваше много сложни устройства (фиг. 27). Дъждовната вода се събираше от цялата повърхност на павирания вътрешен двор, който имаше наклони до четири дупки. През тях тя прониква в особени галерии-кесони, потапя се в слой пясък, който служи като филтър, и се стичаше до дъното на огромен глинен резервоар, вграден в земята (формата и размерът му зависеха от формата и размера на Двор). Кладенците обикновено се строят от градските власти или видни граждани. Водни сгъваеми камъни, мраморни или дори бронзови купи с кладенци, покрити с резби и украсени с герба на дарителя, са били истински произведения на изкуството (бронзов кладенец в двора на Двореца на дожите).

Фасадите на обикновените жилищни сгради във Венеция бяха ясно доказателство, че високите естетически и художествени качества на сградата могат да бъдат постигнати чрез умело използване на елементарни, функционално или конструктивно необходими форми, без въвеждането на сложни допълнителни детайли и използването на скъпи материали. Тухлените стени на къщите понякога са били измазани и боядисани в сиво или червено. На този фон изпъкваха белокаменните архитрави на врати и прозорци. Мраморната облицовка се използвала само в домовете на по-заможните хора и в дворците.

Художествената изразителност на фасадите се определя от майсторското, понякога виртуозно групиране на прозоречни отвори и излизащи от фасадната равнина комини и балкони (последните се появяват през XV в. само в по-богати жилища). Често имаше редуване на прозорци и кейове от етаж по етаж - местоположението им не беше по една и съща вертикала (както например предните фасади на къщи на Кампо Санта Марина или фасадата на къща на насипа на Сан Джузепе, виж Фиг. 26). Основните дневни и общите части (ауле) се отличаваха на фасадата с двойни и тройни сводести отвори. Контрастното противопоставяне на отвори и стени е техника, традиционна за венецианската архитектура; той получава великолепно развитие в по-богати къщи и дворци.

За обикновеното жилищно строителство през 16-ти, както и през 15-ти век, са характерни пейки, които понякога заемат всички стаи на първия етаж в къщата, с изглед към улицата. Всеки дюкян или занаятчийска работилница имаше самостоятелен вход с витрина, покрита с дървен архитрав върху тънки квадратни стълбове, издялани от едно парче камък.

За разлика от магазините, галериите в приземния етаж на обикновените къщи се подреждаха само ако нямаше друг начин да се направи проход покрай къщата. Но те бяха отличителна черта на обществените сгради и ансамбли - сводести галерии се намират във всички сгради на централния венециански ансамбъл: в Двореца на дожите, Библиотеката Сансовино, Старата и Новата прокуратури; в търговските помещения на Fabbrique Nuove близо до Риалто, в Palazzo de Dieci Savi. В по-богатите къщи са били разпространени дървени тераси, издигнати над покривите, наричани (както в Рим) алтани, които почти не са оцелели, но са добре познати от картини и рисунки.

Жилищен комплекс на Кампо Санта Марина(фиг. 26.4), състояща се от две четириетажни, успоредни сгради, свързани в края с декоративна арка, може да послужи за пример за строителство за бедните. Центърът на всяка типична секция тук представляваше повтаряща се по етажите зала, около която бяха групирани жилищни помещения, предназначени на третия и четвъртия етаж за заселване стая по стая. Помещенията на втория етаж могат да бъдат обособени в самостоятелен апартамент поради подреждането на отделни входове и стълби. Първият етаж беше зает от магазини.

Къща на Calle dei Furlani(фиг. 26.1) е пример за малко по-богато жилище. Както в много други венециански къщи, разположени на тясна, продълговата площадка, основните помещения на втория и третия етаж заемаха цялата ширина на сградата по протежение на фасадата. Два изолирани апартамента бяха подредени на два етажа. Стълбите към втория апартамент започваха в малък осветен двор.

Къща на брега на Сан Джузепе(фиг. 26.5) принадлежали изцяло на един собственик. Два магазина бяха отдадени под наем. В средната част на къщата е имало вестибюл със стълбище, отстрани на което са групирани останалите стаи.

Паласето на корта на Солда(фиг. 26.5; точно от 1560 г.) принадлежал на търговеца Алевиз Солта, който живеел тук със семейство от 20 души. Тази сграда с централната зала, подчертана на фасадата от група сводести прозорци, се доближава до типа на дворец, въпреки че всички помещения в нея са малки и предназначени за живеене, а не за празненства и великолепни церемонии. Фасадите на сградата са съответно скромни.

Чертите, които са се развили в обикновеното жилищно строителство на Венеция, са характерни и за дворците на благородниците. Дворът не е център на композицията в тях, а е преместен в дълбочината на обекта. Сред тържествените помещения на втория етаж се откроява аулът. Всички средства за архитектурна изразителност са съсредоточени върху главната фасада, ориентирана към канала; страничните и задните фасади са оставени неуредени и често незавършени.

Трябва да се отбележи конструктивната лекота на дворцовата архитектура, относително голямата площ на отворите и тяхното местоположение, специфично за Венеция (група от богато обработени отвори по оста на фасадата и два симетрични прозореца - акценти - по ръбовете на фасадната равнина).

Нова тенденция, проникнала в архитектурата на Венеция в края на 15-ти век, получила тук ярко изразен местен колорит в творчеството на Пиетро Ломбардо и неговите синове и Антонио Рицо, който изпълнява различни произведения в Двореца на дожите и на Сан Марко Площад, през първите десетилетия на 16 век. продължи да се развива. В същия дух работи и техният съвременник Спавентои майстори от по-младото поколение - Бартоломео Бон Младши , Скарпанинои т.н.

Бартоломео Бон Младши(починал през 1525 г.), който заменя Пиетро Ломбардо като главен архитект на Двореца на дожите, в същото време продължава строежа на Старите Прокурации на площад Сан Марко, полага скуола на Сан Роко и започва строежа на Палацо деи Камерленги в близост до моста Риалто. И двете, както и много други негови сгради, по-късно са завършени от Скарпанино (той умира през 1549 г.).

Палацо деи Камерленги(фиг. 28) - седалище на венецианските бирници - въпреки външната прилика с дворците на венецианското благородство, то се различава по оформлението и ориентацията на главната фасада, която не гледа към Големия канал, а към моста Риалто. . Тази подредба на двореца осигурява връзката му с околните търговски сгради. Помещенията са групирани симетрично по страните на коридора, по протежение на цялата сграда. Готическите по структура фасади, изцяло прорязани на втория и третия етаж с двойни и тройни аркови прозорци, обаче, благодарение на ордените разделения, придобиват чисто ренесансов ордер (виж фиг. 39).

Скуола ди Сан Роко(1517-1549) е характерен пример за сграда с ясна класическа ордерна структура на фасадата, съчетана с богати мраморни инкрустации, традиционни за Венеция. Във външния му вид обаче, благодарение на разплитането на антаблемента и въвеждането на фронтони, които обединяват сводести отвори по двойки, има характеристики, характерни за архитектурата на следващата ера, която включва и интериорите на две големи зали, рисувани от Тинторето ( Фиг. 29).

Скарпанино, заедно със Спавенто (ум. 1509), реконструира голяма складова сграда на немските търговци Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - многоетажно каре с просторен вътрешен двор и лоджия-кей с изглед към голям канал (Джорджионе и Тити украсява стените на сградата отвън със стенописи, но те не са запазени). Същите двама майстори построяват т. нар. Fabbrique Vecchie - сгради за търговски офиси, оборудвани с магазини и аркади на приземните етажи (виж фиг. 39, 41).

В религиозната архитектура от началото на XVI век. трябва да се маркира Църквата Сан Салваторе, основан от Джорджо Спавенто, което завършва важна линия в развитието на базиликалния тип на храма. И в трите му кораба (от които средният е два пъти по-широк от страничните) се редуват последователно квадратни, покрити с полусферични куполи, и тесни, покрити с полукръгли сводове, клетки на плана, с което се постига по-голяма яснота на пространствената конструкция, при която обаче центърът е по-слабо изразен (вж. фиг. фиг. 58).

Нов етап в развитието на ренесансовата архитектура във Венеция започва с пристигането на римските майстори. Те бяха преди всичко Себастиано Серлио , архитект и теоретик.

Серлио(роден през 1475 г. в Болоня, починал през 1555 г. във Фонтенбло във Франция) живее в Рим до 1527 г., където работи с Перуци. Оттам се премества във Венеция. Тук той се консултира с проекта на църквата Сан Франческо дела Виня (1533 г.), прави чертежи за тавана на църквата на библиотеката на Сан Марко (1538 г.) и чертежи на сцената за театъра в къщата на Колеони Порто във Виченца (1539 г.), както и модел за преустройство на базиликата.

Постъпва на служба на френския крал Франциск I, Серлио през 1541 г. е назначен за главен архитект на двореца във Фонтенбло. Най-важната му сграда във Франция е Château d'Ancy le Franc.

Серлио е известен главно със своята теоретична работа. Неговият трактат за архитектура започва да се появява през 1537 г. в отделни книги.

Дейностите на Серлио до голяма степен допринесоха за възраждането на интереса на венецианското общество към теорията на архитектурата, по-специално към проблемите на хармонията и пропорциите, както се вижда от дискусията и един вид състезание, проведено през 1533 г. във връзка с проектирането на църквата Сан Франческо дела Виня, започната по плановете на Сансовино (вж. Фиг. 58). Фасадата на църквата, в която големият орден на централната част е съчетан с малък орден, съответстващ на страничните кораби, е завършен едва през 1568-1572 г. проектирано от Паладио.

На Серлио във Венеция се приписва само завършването на дворците в Каен, но множеството планове и фасади на сгради, изобразени в неговия трактат, за които той използва наследството на Перуци, оказват голямо влияние не само върху неговите съвременници, но и върху много следващите поколения архитекти в Италия и в други страни.

Най-големият майстор, който определя развитието на венецианската архитектура през 16 век е Якопо Сансовино , ученик на Браманте, който се установява във Венеция след разграбването на Рим.

Якопо Тати(1486-1570), който приема прякора Сансовино, е роден във Флоренция и починал във Венеция. Първата половина от живота му преминава в Рим (1503-1510 и 1518-1527) и Флоренция (1510-1517), където работи предимно като скулптор.

През 1520 г. участва в конкурса за проектиране на църквата Сан Джовани деи Фиорентини. През 1527 г. Сансовино се премества във Венеция, където през 1529 г. става ръководител на прокуратурата на Сан Марко, тоест ръководител на всички строителни работи на Венецианската република.

Най-важната му архитектурна работа във Венеция включва: реставрацията на куполите на катедралата Сан Марко; изграждането на Scuola della Misericordia (1532-1545); изграждане на обществения център на града - площад Сан Марко и Пиацета, където завършва Старите прокуратури и издига библиотеката (1537-1554 г., завършена от Скамоци) и Логета (от 1537 г.); строеж на монетен двор - Джека (от 1537 г.); украса на Златното стълбище в Двореца на дожите (1554 г.); Palazzo Corner della Ca Grande (от 1532 г.); проекти на дворците Гримани и Делфин Манин; завършване на търговския център на града с изграждането на Fabbrique Nuove и пазара Риалто (1552-1555); строеж на църквите Сан Фантино (1549-1564), Сан Маурицио и др.

Сансовино е този, който предприема решителни стъпки към прилагането на „класическия“ стил, който се е развил в Рим, към архитектурните традиции на Венеция.

Palazzo Corner della Ca Grande(фиг. 30) - пример за обработка на композиционния тип на флорентински и римски дворци в съответствие с венецианските изисквания и вкусове.

За разлика от повечето венециански дворци, построени върху малки парцели, беше възможно да се подреди голям двор в Palazzo Corner. Ако обаче във флорентинските дворци от XV век. и римски XVI век. жилищните помещения бяха статично разположени около двора, който беше център на затворения живот на богат гражданин и ядрото на цялата композиция, тук Сансовино подрежда всички помещения в съответствие с една от най-важните функции на аристократичния венециански живот: великолепни тържества и приеми. Следователно група от стаи тържествено се разгръща по линията на движение на гостите от входната лоджия (кея) през просторен вестибюл и стълби до приемните на основния (втори и всъщност - трети) етаж с прозорци на фасадата , върху водната шир на канала.

Първият и междинният (служебен) етаж, издигнат към сутерена, са обединени от здрава рустикирана зидария, оформяща долния етаж на основната и дворната фасади. Следващите етажи (приемните в тях отговарят на два етажа от жилищни помещения) са изразени на главната фасада с два нива от три четвърти колони от йонския и композитния ордери. Богатата пластика, подчертаният ритъм на колоните, подредени по двойки, и широките сводести прозорци с балкони придават на сградата изключително великолепие.

Разпределението на централната входна лоджия, пирамидалното стълбище, гостоприемно спускащо се към водата, съотношението на стеснени стени и разширени отвори - всичко това е специфично за венецианската дворцова архитектура от 16-ти век.

Сансовино в никакъв случай не се ограничаваше до дворци. И въпреки че славата му приживе се свързва в по-голяма степен със скулптурата (в която ролята му се сравнява с ролята на Тициан в живописта), основната заслуга на Сансовино е завършването на централния ансамбъл на града (фиг. 31-33).

Реконструкцията на територията, съседна на Двореца на дожите, между площад Сан Марко и кея, започва през 1537 г. с построяването на три сгради наведнъж - Zecchi, новата библиотека (на мястото на зърнените хамбари) и Logetta (на мястото на сграда, разрушена от мълния в подножието на коловоза). Сансовино, правилно оценявайки възможностите за разширяване и завършване на площад Сан Марко, започна да разрушава хаотичните сгради, които го отделяха от лагуната, след което създава очарователен Пиацета.

Така той открива великолепни възможности за организиране на обичаните от венецианците празненства и тържествени държавни церемонии, които утвърждават мощта на Венецианската република и се разиграват на водата, пред Двореца на дожите и в катедралата. Северната фасада на библиотеката предопределя третата страна и общата форма на площад Сан Марко, която след това е завършена с построяването на Новите прокуратури и сградата от западната страна (1810 г.). Дългините за флагове, монтирани през 1505 г. от А. Леопарди, и мраморната настилка съставляват съществен елемент от тази грандиозна открита зала (дължина 175 м, ширина 56-82 м), която се е превърнала в център на обществения живот във Венеция и е изправена пред фантастично богатата петарка фасадата на катедралата.

Фиг.36. Венеция. Библиотеката на Сан Марко. Чертежи и крайна фасада, библиотека и Loggetta. И. Сансовино

Библиотеката на Сан Марко(фиг. 35, 36), предназначена за колекция от книги и ръкописи, подарени през 1468 г. на Венецианската република от кардинал Висарион, представлява дълга (около 80 м) сграда, изцяло изработена от бял мрамор. Липсва собствен композиционен център. Фасадата му е двуетажна аркада (с три четвърти колони от тосканския ордер в долната част и йонския ордер в горната част), необичайно богата на пластичност и светлинен цвят. Долната аркада образува дълбока лоджия, широка до половин тяло. Зад него има поредица от търговски помещения и входът на библиотеката, белязани от кариатиди. Тържествено стълбище в средата на сградата води до втория етаж, до вестибюла (завършен по-късно от Скамоци) и през него до главния салон на библиотеката.

Сансовино се опитва да използва нов дизайн на окачен сводест таван в залата, като го прави от тухла, но сводът и част от стената се срутват (1545 г.). Съществуващият елипсовиден свод, украсен с картини на Тициан и Веронезе, е изработен от мазилка.

Сводестите отвори на втория етаж, взети заедно като непрекъсната галерия, се опират на двойни йонични колони, които развиват пластичността на фасадата в дълбочина. Поради това цялата дебелина на стената участва в оформянето на външния вид на конструкцията. Висок триглифен фриз между етажите и още по-развит, релефно покрит фриз на горния антаблемент, криещ третия етаж на сградата с сервизни помещения и увенчан с богат корниз с балюстрада и скулптури, обединяват двата етажа на библиотеката. в цялостна композиция, ненадмината по празничен блясък и тържественост.

В подножието на Кампанилата на Сан Марко майсторът издигна богато украсена скулптура Логет, свързващ средновековната кула с по-късните сгради на ансамбъла (Логета е разрушена при падането на коловоз през 1902 г.; през 1911 г. и двете сгради са реставрирани). По време на публични церемонии и тържества терасата на Логета, леко издигната над нивото на площада, служи като платформа за венецианските благородници. Разположена на кръстовището на Пиаца Сан Марко и Пиацета, тази малка сграда с бяла мраморна фасада с висок таван, покрита с релефи и увенчана с балюстрада, е важен елемент от брилянтния ансамбъл на венецианския център.

Разположен зад библиотеката до крайната й фасада, Zecca (монетата) има по-затворен, почти суров вид. Ядрото на сградата е вътрешният двор, който служи на приземния етаж като единствено средство за комуникация между околните помещения, които заемат цялата дълбочина на сградите (фиг. 37). Сградата е от сив мрамор. Пластичността на стените се усложнява от ръжда и прозоречни архитрави, чиито корони са тежки и спорят с леката хоризонтала на тънкия архитрав, лежащ отгоре. Силно изпъкналият корниз на втория етаж, очевидно, е трябвало да увенчае цялата сграда (третият етаж е добавен по-късно, но по време на живота на Сансовино); сега той лишава целостта на композицията на фасадата, претоварена с детайли.

Забележителна е свободата, с която етажите на Zecca, които са по-ниски от етажите на библиотеката, долепват до последната, подчертавайки разликата в предназначението и външния вид на сградите (виж фиг. 36).

През втората половина на XVI век. във Венеция са работили архитектите Рускони, Антонио да Понте, Скамоци и Паладио.

Рускони(ок. 1520-1587) започва през 1563 г. строежа на затвор, разположен на насипа деи Скиавони и отделен от Двореца на дожите само с тесен канал (фиг. 33, 38). Сърцевината на сградата се състояла от редици единични килии, истински каменни торби, отделени от външните стени с коридор, който не оставял на затворниците никакъв контакт с външния свят. Строгата фасада от сив мрамор е направена от А. да Понте след смъртта на Рускони.

Антонио да Понте (1512-1597) принадлежи към завършването на търговския център на Венеция, където построява каменния мост Риалто (1588-1592), чиято едноетажна арка е рамкирана от два реда магазини (фиг. 40).

Фиг.38. Венеция. Затвор, от 1563 г. Рускони, от 1589 г. А. да Понте. План, западна фасада и фрагмент от южната; Мостът на въздишките
	Ориз. 43. Сабионета. Театър и кметство, 1588 г. Скамоци

Винченцо Скамоци , авторът на теоретични трактати, е в същото време и последният голям архитект на Чинквеченто във Венеция.

Винченцо Скамоци(1552-1616) - син на архитекта Джовани Скамоци. Във Виченца той построява множество дворци, включително Порта (1592) и Трисино (1592); той завършва строежа на Олимпико, Паладио (1585 г.) и др. Във Венеция Скамоци построява Новите прокурации (започнати през 1584 г.), дворците на градския съвет (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., завършва интериори в Дворецът на дожите (1586), проекти за моста Риалто (1587). Завършва строителството и декорацията на помещенията на библиотеката Сансовино (1597 г.), участва в довършването на фасадата на църквата Сан Джорджо Маджоре (1601 г.) и др. Построява вилите на Верлато край Виченца (1574 г.), Пизани близо до Лониго (1576), Тревизан на Пиаве (1609) и др. Дейността му се разпростира и в други италиански градове: Падуа - църквата Сан Гаетано (1586); Бергамо – Палацо Публико (1611); Генуа – дворецът Равашиери (1611); Sabbioneta - херцогски дворец, кметство и театър (1588 г.; фиг. 43).

Скамоци посещава и Унгария, Моравия, Силезия, Австрия и други държави, проектира дворци за херцога на Сбарас в Полша (1604), в Бохемия катедралата в Залцбург (1611), във Франция укрепленията на Нанси и др.

Скамоци участва в редица укрепителни и инженерни работи (полагането на крепостта Палма, 1593 г.; проектът за мост над Пиаве).

Резултатът от проучването и скиците на антични паметници (пътуване до Рим и Неапол през 1577-1581 г.) е публикуван от Скамоци през 1581 г. в книгата „Разговори за римските антики“.

Заключението на работата му е теоретичният трактат "Общи концепции за архитектурата", публикуван във Венеция (1615).

Ранните сгради на Скамоци се характеризират с известна сухота на формите и желание за равнинна интерпретация на фасадата (Вила Верлато близо до Виченца). Но най-важната венецианска работа на Скамоци - Нови Прокурации(1584), където построява 17 арки (останалите са завършени от ученичката му Лонгена), построени в духа на Сансовино (фиг. 42). Скамоци базира тази композиция на силен ритъм и богата пластика на сводестите портици на Библиотеката. Включвайки третия етаж в композицията, той неограничено и убедително решава проблема с присъединяването на триетажните Прокурации към Библиотеката, облекчавайки коронния корниз и фино отчитайки, че кръстовището на сградите е частично скрито от коловоза. По този начин той успява да свърже добре двете сгради с ансамбъла на Пиаца Сан Марко.

Въпреки че във времето Скамоци е последният голям архитект на Ренесанса, неговият истински консуматор е бил Паладио- най-задълбоченият и оригинален майстор на северноиталианската архитектура от средата на 16 век.

Глава „Архитектура на Северна Италия”, подраздел „Архитектура на Италия 1520-1580”, раздел „Ренесансова архитектура в Италия”, енциклопедия „Обща история на архитектурата. Том V. Архитектура на Западна Европа XV-XVI век. Ренесанс". Главен редактор: V.F. Маркусън. Автори: V.F. Маркусън (Въведение, G. Romano, Sanmicheli, Venice, Palladio), A.I. Opochinskaya (Жилищни къщи във Венеция), A.G. Цирес (Театър Паладио, Алеси). Москва, Стройиздат, 1967

В едно списание прочетох следния съвет: когато посещавате италиански градове, не ходете в художествени галерии, а се запознайте с шедьоврите на живописта на местата, за които са създадени, тоест в храмове, скуоли и дворци. Реших да приема този съвет при посещение.

Църкви на Венеция, където можете да видите картини на велики художници:

• B - Chiesa dei Gesuati o Santa Maria del Rosario
• C-Сан Себастиано
• D - Сан Панталон
• E - Scuola di San Rocco
• H-Сан Касиано
• К - Гезуити
• N - Chiesa di San Francesco della Vigna
• P - Санта Мария дела Салюте

Венецианският ренесанс е специална статия. Попадайки под влиянието на Флоренция, художниците от Венеция създават свой собствен стил и собствена школа.

Големи художници на Венеция

Един от големите венециански художници - Джовани Белини (1427-1516) е от семейство венециански художници. Флорентинският художник Мантеня оказва голямо влияние върху семейство Белини (той е женен за сестрата на Джовани Николасия). Въпреки сходството на техните произведения, Белини е много по-мек, по-малко агресивен от Мантеня.

Във Венеция картините на Джовани Белини могат да се видят в следните църкви:

• Санта Мария Глориоза деи Фрари (Ж)
• Сан Франческо дела Виня (Н)- Мадона с младенеца със светци
• Сан Джовани и Паоло (L)- Сейнт Винсент Пор
• Сан Закария (о)- Мадона с младенеца със светци

Олтарът на Джовани Белини Сан Закария Дзенки
Сан Закария

Обърнете внимание на това как художникът използва цвета. Специално за наличието на синьо в картините му - в онези дни - много скъпа боя. Наличието на синьо показва, че художникът е бил много търсен и работата му е била добре платена.

Санта Мария дела Салюте

След Белини във Венеция работи Тициан Вечелио (1488-1567). За разлика от своите колеги художници, той живее необичайно дълъг живот. Именно в творбите на Тициан възниква съвременната живописна свобода. Художникът изпревари времето си с много векове. Тициан експериментира с техника, за да постигне по-голяма изразителност, в много произведения той започва да се отдалечава от реализма. Умира от чума и по негова молба е погребан в църквата деи Фрари.

Работата на Тициан може да се види:

• F - Санта Мария Глориоза деи Фрари - Мадана Пезаро и Успение на Богородица.
• К – Гезуити – Санта Мария Асунта (Gezuiti – santa Maria Assunta) – мъченическата смърт на св. Лаврентий.
• П - Санта Мария дела Салюте (Santa Maria Della Salute) - Свети Марк на трона със свети Козма, Дамян, Рох и Себастиан, той също е направил таванната живопис.
• I – Сан Салвадор – Благовещение и Преображение Господне

Свети Марк е на трона
Преображение

Тинторетоозначава "малък бояджия" (1518-1594). Още млад той обяви, че иска да съчетае в творбите си цвета на Тициан с рисунката на Микеланджело.

Сан Джорджо Магоре – тук се съхраняват много картини

Според мен мрачен художник. В неговите платна всичко е постоянно притеснено и заплашва с катастрофа; лично това рязко разваля настроението ми. Критиците го наричат ​​изкуството да създаваш напрежение.Можете да видите неговите картини:

• Б – Джесуати – Санта Мария дел Росарио – Разпятие
• J - Мадона дел Орто (Madonna del'orto) - ужасен съд и поклонение на светия телец, Явяването на Дева Мария в храма.
• P - Santa Maria della salute - Брак в Кана Галилейска
• З – Сан Касиано – разпятие, възкресение и слизане в чистилището.
• А - Сан Джордж Маджоре - Тайната вечеря. Тук трябва да се обърне внимание на факта, че в тази картина художникът се интересува само от позицията на светите дарове, цялата суматоха няма значение, освен Христос и тайнството Евхаристия. Тук не е изобразен истинският момент, а неговият свещен смисъл. В допълнение към тази известна картина в Сан Джорджо Маджоре има картини на колекцията от мана, свалянето от кръста.
• G - San Polo - Друга версия на Тайната вечеря
• E - Scuola и църквата San Rocco - сцени от живота на Свети Рох.

Тайната вечеря от Тинторето (Санта Мария Маджоре)
Сан Касиано

Веронозе (1528-1588) Паоло Калярисе смята за първия "чист" художник, тоест той е безразличен към уместността на изображението и погълнат от абстрактни цветове и нюанси. Смисълът на картините му не е реалност, а идеал. Снимките могат да се видят:

• N – Сан Франческо дела Виня – свето семейство със светци
• Г – Сан Пантелеймон – Свети Пантелеймон лекува момче
• C - Сан Себастиан