Общинска автономна образователна институция Средно училище със задълбочено изучаване на предмети от художествено-естетическия цикъл № 58, Томск Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78
„Испански мотиви в творчеството на М. И. Глинка“
учител по музика Stotskaya N.V. Томск 2016 г
„Тук съм, Инесила...“
Романс от Михаил Иванович Глинка към стихотворенията на Александър Сергеевич Пушкин „Тук съм, Инезила...“, написан в стила на испанска серенада!
"Къде е нашата роза..."
Съществуването беше озарено от любовта към Екатерина Керн, дъщеря Анна Петровна Керн. Екатерина Ермолаевна, родена през 1818 г., завършва Смолния институт в Санкт Петербург през 1836 г. и остава там като класна дама. Тогава тя се срещна със сестрата на Глинка и се срещна с композитора в къщата си.
„Спомням си един прекрасен момент...“
През 1839г
M.I. Глинка написа романс за Екатерина Керн по стихове на А.С. Пушкин „Къде е нашата роза...“, а малко по-късно поставена на музика „Помня миг чуден...“
„Само Испания може да излекува раните на сърцето ми. И тя наистина ги излекува: благодарение на пътуването и престоя ми в тази благословена страна започвам да забравям всичките си минали скърби и скърби. М. Глинка
Испанска тарантела
"Арагонска хота"
„От танцовата мелодия израсна великолепно фантастично дърво, изразяващо в прекрасните си форми както очарованието на испанската националност, така и цялата красота на фантазията на Глинка“, отбелязва известният критик Владимир Стасов.
"Нощ в Мадрид"
На 2 април 1852 г. в Санкт Петербург за първи път е изпълнена нова версия на „Мемоарите...“, сега известна като „Нощ в Мадрид“.
"Андалузки танц"
С помощта на Глинка испанските болера и андалуските танци навлизат в руското творчество. Той дава испански теми на младия тогава Мили Алексеевич Балакирев. Темите на Римски-Корсаков, Глазунов, Даргомижски и Чайковски са извлечени от „Испанския албум“, изпъстрен със записи на народни мелодии.
Днес живата памет на руския композитор се пази от Трио М.И. Мадридска музикална група Глинка
"Нощ в Мадрид"
"Валс Хайде"
1. Колко незабелязано ден след ден Годината лети: Вече е март след февруари Скоро ще се стопи. Сякаш вчера имаше снежна буря, Виели виелици А по нивите вече има сняг Изведнъж се стъмни. Припев: Ла-ла-ла... Зимата е далеч от нас Си отиде.
2. И пролетта ще си тръгне с дъжда, С нови листа Слънцето ще залее с огъня си Небето е сиво. Просто махнете леко с ръка, Спомняйки си случайно, Като събуден
река Птиците крещяха. Припев: Ла-ла-ла... Пролетта е вече от нас Си отиде.
3. Така незабелязано ден след ден Животът лети: Вече е март след февруари Тихо се стопи. Сякаш вчера имаше снежна буря, Виелици виеха... Какво да разбирам отдавна тогава Нямахме време? Припев: Ла-ла-ла... Животът беше като сън -
и не... Беше…
Испанската тема многократно е привличала вниманието на европейските композитори. Те го развиват в произведения от различни жанрове и в някои случаи успяват не само да съхранят самобитността на националния характер, но дори да изпреварят търсенията на испанските композитори и да им помогнат да намерят нови пътища. С други думи, в други страни са писали не само за Испания, но и за Испания. Така се създава европейската музикална испанистика. Композитори от различни страни се обърнаха към испанските фолклорни жанрове. През 17 век Корели пише вариации за цигулка „La folia“ на испанска тема, върху която впоследствие работят много композитори, включително Лист и Рахманинов. „La folia“ на Корели е не само изключителна творба, запазила своята популярност и до днес, но и един от крайъгълните камъни на европейската музикална испанистика. На тази основа са създадени най-добрите страници на европейската музикална испанистика. Те са написани от Глинка и Лист, Бизе, Дебюси и Равел, Римски-Корсаков и Шабрие, Шуман и Волф. Изброяването на тези имена говори само за себе си, припомняйки произведения, познати на всеки меломан, и въвеждайки света на образите на Испания, в по-голямата си част романтични, пълни с красота и поезия, завладяващи с яркостта на своя темперамент.
Всички те намериха в Испания жив източник на творческо обновление; те с любов превъплътиха поетичния и музикален фолклор на Испания в своите творби, както например се случи с увертюрите на Глинка. Липсата на преки впечатления беше компенсирана от общуването с испански музиканти, особено изпълнители, които са свирили в много страни. За Дебюси важен източник са концертите на Световното изложение в Париж през 1889 г., на което Римски-Корсаков е усърден посетител. Екскурзиите в областта на испанския език бяха особено чести сред композиторите от Русия и Франция.
Преди всичко в руската музика, защото нейните испански страници получиха световно признание и бяха проява на прекрасната традиция, заложена от Глинка - традиция на дълбоко уважение и интерес към творчеството на всички народи. Обществеността на Мадрид, Барселона и други градове прие горещо произведенията на Глинка и Римски-Корсаков.
Испански танц от балета "Раймонда" на Глазунов.
Испански танц от балета "Лебедово езеро" на Чайковски.
Резултатите на Глинка означаваха много за нейните учители. „Арагонската хота“ и „Нощта в Мадрид“ са създадени под впечатлението от запознаване с живата фолклорна традиция - Глинка получава своите теми директно от народни музиканти и самата специфика на тяхното изпълнение му подсказва определени методи за развитие. Това беше правилно разбрано и оценено от композитори като Педрел и Фала. Руските композитори продължават да проявяват интерес към Испания и в бъдеще, те създават много различни произведения.
Примерът на Глинка е изключителен. Руският композитор живя в Испания повече от две години, общува широко с нейния народ, проникна се дълбоко в особеностите на музикалния живот на страната и се запозна с местните песни и танци от различни региони, включително Андалусия.
Капричио на тема "Арагонска хота" от Глинка.
Испански танц от филма "Овод" на Шостакович.
Въз основа на цялостно изследване на народния бит и изкуство възникват брилянтните „Испански увертюри“, които означават толкова много за музиката на двете страни - Русия и Испания. Глинка пристигна в Испания, след като вече създаде няколко произведения на испанска тема - това бяха неговите романси по думите на Пушкин, в чието творчество темата за Испания също е представена от редица прекрасни произведения - от лирични стихове до трагедията „The Каменен гост”. Стиховете на Пушкин събудиха въображението на Глинка и той - дори преди да посети Испания - написа блестящи романси.
Романс "Тук съм, Инезила"
Испанска увертюра "Нощ в Мадрид" от Глинка.
Испански танц от операта "Кратък живот" от де Фала.
Испански танц от балета "Дон Кихот" от Минкус.
От романсите на Глинка нишка впоследствие се простира до испанските страници на Даргомижски, до Серенадата на Дон Жуан на Чайковски, романтична по природа, белязана от дълбочината на поетичното прозрение, което ги прави истински шедьоври на руската вокална лирика.
"Серенада на Дон Жуан" от Чайковски.
Сега трябва да се обърнем към пътуването на М. И. Глинка до Испания - много важно събитие във формирането на „испанския“ стил в руската класическа музика. За щастие са запазени много документи за пътуването, а най-ценните са „Бележките“ на композитора, където той не само описва подробно видяното и чутото, но и записва испански народни мелодии. Те са в основата на някои произведения на руски композитори за Испания. Ще се обърнем към два текста - испаноезичната книга на А. Канибано „Испанските бележки на Глинка“ (Cacibano, 1996), както и книгата на С. В. Тишко и Г. В. Кукол „Скитанията на Глинка. Коментар на "Записки". Част III. Пътуване до Пиренеите или испански арабески" (Тишко, Кукол, 2011). А. Канибано описва представите на западноевропейците за Испания през 17-19 век. - и Испания се явява тук като ориенталска страна. Освен това тези идеи до голяма степен съвпадат с това, което европейците мислеха за Изтока. Тук наблюдаваме същата ситуация като в книгата на Е. Саид - родом от Изтока пише за ориентализма (идеите на Запада за Изтока), а родом от Испания А. Канибано пише за възприемането на Испания от Запада като ориенталска страна.
Изследователят посочва, че в Испания са живели евреи, мориски, цигани и чернокожи - и всички те в ориенталисткия дискурс са обединени от термина "хора на Изтока". Още през 17в. Бяха формирани няколко идеи, които бяха ориенталски за европейците: харемът, банята, отвличането от сераля (просто си спомнете операта на W. A. Mozart). Европа създаде концерт на ориентализма след Френската революция, когато беше заета с търсенето на идентичност. Имаше нужда от нещо далечно, различно, Друго – за да установим собствените си традиции. Но Европа не се стреми да изучава други култури, а просто създава прототип, който отговаря на нейните нужди. Андалусия и особено Гранада е била за европейските романтици (терминът на А. Канибано - но е известно, че ориентализмът е една от основните идеи в романтизма, така че тук няма противоречие с нашата концепция) вратата към ориенталския свят. Изтокът беше мечта, мит, далечен и (затова) желан, място на земния рай, където човек спокойно можеше да наруши всички табута на „западния“ човек. Тази мечта обаче има и друга страна: Изтокът е и нещо зло, мистично, жестоко. И определяйки Изтока по този начин, западноевропеецът се сблъсква със собствените си ценности. Европа измисли Изтока за свои собствени цели. Тази мода на ориенталското се изразява и в музиката - но и тук Западна Европа следва пътя на изобретяването и имитацията. Източните ритми и мелодии бяха адаптирани към стандартите на западноевропейската музика (= развалени), в резултат на което се формираха музикални средства („източна гама“, хроматизъм, увеличени секунди, определени ритми и др.), Което показва ориенталския характер на композицията. Произведения за Испания са създадени от западноевропейски композитори от 17 век. (Кабано, 1996, 20 - 21).
Всичко казано за Изтока важи и за Испания. М. И. Глинка пристигна във вече ориентализирана Испания - и беше вдъхновен от този неин образ. За да потвърдим тази теза, нека се обърнем към „Бележките“ на композитора и коментарите към тях. Трябва да се обърне внимание на това, което М. И. Глинка е видял и чул в Испания, как го е интерпретирал и какво обяснение е дадено в коментарите към неговите бележки. Първото впечатление на руския композитор от испанската музика е разочарование: музикантите се стремят да възпроизведат италианските и френските традиции - най-напредналите традиции в началото на 19 век. - но M.I.Glinka, подобно на други пътници, посетили Испания, очакваше да намери екзотични неща, а не вече добре познатите Италия и Франция. Основното тук е, че испанците действаха напълно съзнателно. Те не можеха да бъдат доволни от факта, че в очите на европейците Испания е изостанала, дива страна, затова искаха да се представят като част от (развита) Европа и създадоха музиката, която (както им се струваше) отговаряше на водещите Европейски тенденции. Това обаче предизвика само раздразнение сред самите европейци. В резултат на това М. И. Глинка заключава, че истинската, народна, автентична испанска музика трябва да се търси не в театрите на големите градове, а някъде другаде (Тышко, Кукол, 2011, 125 - 127). Ако опишем тази ситуация от гледна точка на ориенталисткия дискурс, получаваме следното: испанците по някакъв начин са били наясно, че страната им е ориентализирана от европейците - и са се опитали да се борят с това. Ориентализацията не е просто еднопосочен процес; тя може да срещне съпротива.
И така, целта на М. И. Глинка беше да търси „истинска“ испанска музика. И успява: на 22 юни 1845 г. във Валядолид композиторът започва да записва в специална тетрадка испански мелодии, които чува да изпълняват местни жители (не винаги професионални музиканти, но които имат талант и, разбира се, познават националната музика). Тези мелодии станаха основа за първите произведения в испански стил. Така М. И. Глинка записва арагонската хота (тук - без кавички!), която Феликс Кастила свири на китара с него, а впоследствие - през есента на 1845 г. - създава пиесата „Capriccio brillante“ от мелодията с вариации. Княз Одоевски съветва да го наречем „Испанска увертюра“, а ние познаваме пиесата под името „Арагонска хота“. М. И. Глинка записва и други чоти: Валядолид (по чиято мелодия е написан романсът „Скъпа“), астурийски (Тишко, Кукол, 2011, 160, 164 - 165). Що се отнася до арагонската хота, С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват един важен момент: през февруари 1845 г. Ф. Лист, след като завършва собственото си пътуване до Испания, написва Голямата концертна фантазия, където използва темата за хота, която е записана само няколко месеци по-късно от M.I.Glinka. Пръв е Ф. Лист – но „Арагонската хота” е създадена напълно самостоятелно, без външни влияния (Тишко, Кукол, 2011, 214 – 215). Развитието на „испанския” стил в западноевропейската музика е тема за отделно изследване, но за момента искаме само да отбележим, че „испанският” стил не е само руско „изобретение”.
Докато записва испански мелодии, М. И. Глинка се сблъсква с трудност - музиката е необичайна за него, различна от това, което познава, като цяло е трудна за писане и затова той идентифицира характера на тази музика като ... арабски (Tyshko, Kukol, 2011 , 217). От една страна, руският композитор беше прав - в коментарите към Бележките многократно се посочва, че испанската музика (хота, сегидила, фанданго, фламенко - според изследователите символи на испанската култура от онова време) има арабски (а не само) корени. От друга страна, не може да се отрече, че М. И. Глинка мислеше като композитор-ориенталист: той не е бил в страните от арабския свят и не е чувал арабска национална музика, но това не му попречи да даде подобно определение на испанския музика. Освен това композиторът чува „арабска“ музика повече от веднъж (в Мадрид, през есента на 1845 г.; в Гранада, през януари 1846 г.) (Тишко, Кукол, 2011, 326). И през зимата на 1846 - 17847 г. той посещава танцови вечери, където националните певци, според него, „пеят в ориенталски стил“ - тази формулировка ни позволява уверено да твърдим, че Испания в съзнанието на руския композитор е ориенталска страна (Тишко, Кукол, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка пише на Н. Куколник: „Националната музика на испанските провинции, които са били под властта на маврите, е основният предмет на моето изследване...“ (Тышко, Кукол, 2011, 326) - т.е. първо, той разбра и призна, че Испания е ориентализирана, и второ (следователно) имаше определени - ориенталистки - очаквания (музиката ще бъде „арабска“). Очакванията се потвърдиха.
В Гранада М. И. Глинка срещна циганка и след като научи, че може да пее и танцува, покани нея и нейните другари за вечерта. Според композитора, старият циганин е танцувал твърде неприлично вечерта. Неприличните танци на циганите са друг важен елемент в образа на ориенталска Испания. С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват, че циганската култура се е превърнала в неразделна част от живота в Андалусия, а испанската циганка - гитана - се е превърнала в разпознаваем символ на изкуството от 19-ти век, включително руското. Но по-нататък в текста има риторично възклицание: „Какво можем да кажем за световния символ, въплътен в Кармен ...“ (Тишко, Кукол, 2011, 366). Това възклицание не е единственото, но всички предизвикват недоумение. Кармен се споменава в доста голям пасаж, посветен на андалуските жени. С. В. Тишко и Г. В. Кукол посочват, че в началото на 19 век. привлекателността на андалуските жени беше легендарна. Литературният критик В. П. Боткин пише за омагьосващия блясък на очите, бронзовия цвят на кожата, деликатната белота на лицето, наивността и дързостта на андалузците, чиято единствена нужда е нуждата да обичат; А. С. Пушкин се възхищава на краката на андалуските жени (и поетът, за разлика от В. П. Боткин, не е бил в Испания). Изследователите отбелязват такива черти в характера на андалусийците като невежество, своенравие, неукротимост - и доказателство за тях са думите на героя от разказа "Кармен" Хосе, че се страхува от андалусийците (Тишко, Кукол, 2011, 355 - 360 ). Тази позиция може поне да предизвика изненада - в края на краищата има обръщение към творчеството на френски писател (и след това към творчеството на френски композитор), където испанската циганка Кармен е показана така, както французите искаха да я видят - но това не означава, че циганите всъщност са били такива! Според нас не можете да съдите циганите въз основа на Кармен, не можете да базирате заключенията си на ориенталистка работа, където можете да намерите само идеите на авторите, от които не следва, че всичко се е случило в действителност. Ако един изследовател действа по този начин, тогава има основание да го наречем ориенталист.
Но да се върнем към нашата тема. Циганската култура наистина беше важна част от испанската култура - и част от ориенталския образ на Испания. А. Пиотровска посочва, че образът на испанските цигани е преди всичко образът на привлекателни и неприлични цигански танцьорки (Piotrowska, 2013). Същото беше и мнението на М.И. Но той наистина се интересуваше от циганите и дори, най-вероятно, беше в Ел Малекон - място, където се събираха циганите. Освен това той се запознава с Антонио Фернандес „El Planeta” - цигански ковач, „народен певец”, пазител на най-старите автентични традиции, от когото са получени първите музикални ноти на фламенко в историята (Тишко, Кукол, 2011, 424, 483) .
S. V. Tyshko и G. V. Kukol обръщат внимание на произхода и характеристиките на фламенкото - и от техните описания лесно може да се заключи, че фламенкото също е част от ориенталската испанска култура. Произходът на фламенкото се намира в арабската, циганската, испанската (андалуската) и гръко-византийската култура. Първите професионални изпълнители в стил канте джондо (първият фламенко стил) се появяват в испанските дворове, пъбове и таверни в края на 18 век, когато общественият интерес към ориенталските танци и песни нараства и колкото повече те съдържат цигански или мавритански , толкова по-екзотични са били (Тишко, Кукол, 2011, 478). Съответно в Испания в края на 18в. Точно същата ситуация се наблюдава в Европа през 17 век, когато турската музика става актуална (Rice, 1999). „Испанският“ стил се формира в същата логика като другите ориенталистки стилове. Музиката на фламенкото е свободно импровизационна и изтънчено виртуозна. Мелодиите („в източен стил“) съдържат интервали от по-малко от полутон и много декорации. Модалната им структура е сложна – има комбинация от фригийски, дорийски, както и арабски “Maqam Hijazi” ладове. Ритмите на фламенкото също са сложни, а в музиката има и много полиритмия (Тишко, Кукол, 2011, 479 - 480). Всичко това беше напълно необичайно за М. И. Глинка (като европейски музикант), поради което той изпитваше трудности при записването и разбирането на фламенко музиката.
И накрая, нека се обърнем към циганските танци, които руският композитор видя. За тях той пише следното: „Но е забележително - а в нашите северни и западни райони е трудно да се повярва в такова нещо - че всички тези странни, непознати, безпрецедентни движения за нас са сладострастни, но няма най-малкото усещане за необузданост в тях...” (Тишко, Кукол, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка очертава въображаема граница, разделяща „своите“ „северни и западни региони“ и непозната Испания, разположена, очевидно, на „юг и изток“ - тоест като част от ориенталския свят. Точно така изглежда Испания за М. И. Глинка, един от основателите на „испанския“ стил в руския музикален ориентализъм, ориенталски (и ориентализиран), с арабска музика и танци на красиви циганки.
Произведения за оркестър Пиесите за симфоничен оркестър заемат важно място в творчеството на Глинка. От детството Глинка обичаше оркестъра, предпочитайки симфоничната музика пред всяка друга. Най-значимите произведения на Глинка за симфоничен оркестър са фантазията „Камаринская“, испанските увертюри „Арагонска хота“ и „Нощ в Мадрид“ и симфоничното скерцо „Валс фантазия“. Репертоарът на симфоничните концерти често включва увертюри към двете опери на Глинка, както и отлична музика към трагедията „Принц Холмски“.
Произведения за оркестър В симфоничното творчество, както и в операта, Глинка остава верен на своите художествени принципи. Всички негови оркестрови пиеси са достъпни за широката слушателска маса, високо артистични и съвършени по форма. Глинка вярваше, че смелите изразни средства на съвременния хармоничен език и новите оркестрови цветове могат да бъдат комбинирани с простотата и достъпността на изображенията, създавайки произведения, „еднакво отчетливи (т.е. разбираеми) за експерти и обикновена публика“. Неслучайно в своите симфонични пиеси от последните години той постоянно се обръща към народнопесенните теми. Но Глинка не просто „цитира“, а ги развива широко и на тяхна основа създава оригинални произведения, красиви в своите музикални образи и красотата на инструментариума.
„КАМАРИНСКАЯ“ В средата на 1844 г. Глинка предприема дълго пътуване в чужбина - до Франция и Испания. Оставайки в чужда земя, Глинка не може да не насочи мислите си към далечната си родина. Той пише "Камаринская" (1848). Тази симфонична фантазия по темите на две руски песни. В "Камаринская" Глинка създава нов тип симфонична музика и полага основите за нейното по-нататъшно развитие. Всичко тук е дълбоко национално и оригинално. Той умело създава необикновено смела комбинация от различни ритми, характери и настроения.
“КАМАРИНСКАЯ” Симфонична фантазия “Камаринская” е вариация на две руски народни теми, развити последователно. Тези теми са контрастни. Първата от тях е широка и плавна сватбена песен „Заради планините, високите планини“, която разказва историята на бял лебед, булка, която е кълвана и хапана от сиви гъски, недобри роднини на младоженеца. Втората тема е страхотната руска танцова песен „Камаринская“. Мелодията на първата песен е доста бавна, замислено лирична. Когато варира, мелодията остава непроменена, преплита се с все нови и нови ехо, като руски провлачени песни. При разработването на темата композиторът колоритно използва дървени духови инструменти, близки по звучене до народните духови инструменти – овчарски рог, жалейка и свирка.
“КАМАРИНСКАЯ” Мелодията на “Камаринская” е бърза и весела. Във варианти на тази мелодия Глинка използва струни за пицикато, напомнящи звука на руската балалайка. Когато се разнообразява, танцовата мелодия също придобива ехо, а понякога значително променя своя облик. Така след редица вариации се появява мелодия, подобна - въпреки бързото танцово движение и рязкост - на темата на провлачена сватбена песен. Тази тема неусетно води до завръщането на първата, бавно величествена тема, след която буйният народен танц зазвучава с нова сила. В „Камаринская“ Глинка въплъщава чертите на националния характер, със смели и ярки щрихи рисува картина на празничния живот на руския народ. Контрастното съпоставяне на бавни лирични и след това весели, игриви песни често може да се намери в народните хорови изпълнения. Много е важно, че Глинка умело използва субвокалното и вариационно развитие на мелодията, характерно за народното изпълнение. Впоследствие всички тези характеристики са разработени от други руски композитори. Неслучайно Чайковски каза за „Камаринская“, че цялата руска симфонична музика се съдържа в „Камаринская“, „както целият дъб е в жълъда“.
„Валс-фантазия“ „Валс-фантазия“ е едно от най-поетичните лирични произведения на Глинка. Отначало беше малка пиеса за пиано. По-късно е разширен и оркестриран. Малко преди смъртта си (през 1856 г.) композиторът започва да я преработва и превръща ежедневната пиеса в симфонична фантазия с перфектно умение. Основава се на искрена, нежна тема. Благодарение на низходящата тритонална интонация, тази замислена елегична мелодия звучи стремително и интензивно. Структурата на темата е особена: нечетни тритактови фрази, каквито срещаме в руските народни песни, а не „квадратни“ четиритактови фрази, както в западноевропейските валсове. Такава странна структура придава на мелодията на Глинка устрем и полет.
„Валс-фантазия“ Основната тема на валса е ясно контрастирана с епизоди с разнообразно съдържание, понякога ярки и грандиозни, понякога възбудено драматични. Основната тема се повтаря многократно, образувайки форма на рондо. Инструментариумът на това произведение е удивително елегантен. Преобладаването на струнната група придава на цялото симфонично произведение лекота, полет, прозрачност и неповторимото очарование на съня. За първи път в руската музика възникна подробно симфонично произведение на базата на ежедневния танц, отразяващо разнообразните нюанси на емоционалните преживявания.
УВЕРТЮРИ През есента на 1845 г. Глинка създава увертюрата „Арагонска хота“. В писмото на Лист до V.P. Engelhardt намираме ярко описание на това произведение: „... много ми е приятно... да ви съобщя, че „Jota“ току-що беше изпълнена с най-голям успех... Още на репетицията, разбиращите музиканти... бяха изумени и възхитени от живата и остра оригиналност на това очарователно произведение, изсечено в толкова фини контури, изпипано и завършено с такъв вкус и изкуство. Какви възхитителни епизоди, остроумно свързани с основния мотив... какви фини нюанси на цвета, разпределени върху! различните тембри на оркестъра и докрай! След като завърши работата по „Арагонската хота“, Глинка не бърза да започне следващата композиция, а се посвещава изцяло на по-задълбочено изучаване на испанската народна музика. През 1848 г., след завръщането си в Русия, се появява друга увертюра на испанска тема - „Нощ в Мадрид“.
РЕЗУЛТАТ В своите „Валс-фантазия“, „Камаринская“, увертюри и балетни сцени от двете опери, Глинка създава вечно красиви образци на симфонична музика, израснала от ежедневните танци. Неговата инициатива е продължена от руски композитори: Чайковски, Балакирев, Бородин, Римски-Корсаков, Глазунов, а днес и много съветски композитори.
