1. Театърът като форма на изкуство има синтетичен характер. Театралните представления включват изразни възможности, средства на почти всички видове изкуство (литературно, музикално, изобразително изкуство, хореография и др.). В същото време нито една от формите на изкуството няма да играе водеща роля. Понастоящем синтезът на театъра се постига чрез използването на достиженията на съвременната наука и техника (психология, семиотика, техника).
2. Театърът е колективен творчески процес. Не става дума само за съвместното творчество на членовете на трупата, а за взаимодействието, съавторството на зрителя. Възприятието на публиката може да коригира и модифицира представянето. Изпълнението не е възможно без публика. Възприятието на публиката е сериозна, творческа, интелектуална работа, дори и самият зрител да не го осъзнава.
3. Театърът съществува като моментно представление. Всяко представление съществува само в момента на неговото възпроизвеждане. Това осигурява разбиране на идеята за историчност във възприятието на театъра. Именно в театъра зрителят има пряк достъп, участие в работата. Независимо от коя епоха играят актьорите.
4. Една театрална творба не се запазва заради момента, тя съществува само в настоящия момент. Всяко прехвърляне към филм прави възможно само фиксирането на действието. В този случай магията на изкуството изчезва.
5. Театърът, като всеки вид изкуство, е подвластен на определено художествено време, събитията на сцената (раждането на произведение) се случват едновременно с акта на възприемане от зрителя. В театъра т.нар. сценично време – през което се провежда представлението. В момента представлението е 2,5-3 часа, но някои постановки предполагат продължителност от 5-10 часа. Понякога отнема няколко дни.
6. Основен носител на театралната идея, действието е актьорът. Образът на актьора се създава в рамките на идеята, заложена от пиесата, нейната интерпретация от режисьора, но въпреки това актьорът остава художник, който самостоятелно въплъщава живи образи на сцената.
7. Театърът като вид изкуство подлежи на интерпретация. Проблемът с интерпретацията възниква във връзка не толкова с текстовете на съвременната драматургия, колкото с текстовете на класиката. Интерпретацията в театъра е вариант на нов прочит на добре познато произведение, в който може да се проследи философската, политическата, моралната позиция на автора.
В театъра интерпретацията дава възможност да се съпоставят проблемите на днешния ден с историческите факти от изминалия ден.
При анализа на театралната интерпретация важна роля играе разбирането на нагласите на режисьора, неговия мироглед, както и изясняването на някои вечни проблеми, свързани със същността на човека. Зрителят, възприемайки класическа творба в театъра, влиза в диалог не толкова с автора, колкото с режисьора, което ви позволява да разкриете същността на конфликтите на съвременното общество. Но в същото време зрителят е в диалог с епохата, в която е създадена творбата. Режисьорите се обръщат към класическите произведения, интерпретират ги, т.к. в тях конфликтът не е разрешен, той е вечен. Режисьорът е в състояние на "тълкувателна апелация" (W. Eco). Интерпретацията в театъра е възможна, възможна е на ниво драматург, на ниво режисьор, актьор, зрител, театрални критици (Анатолий Сменлянски, А. В. Проташевич).
Напишете есе на тема: Какви са приликите между театър и скулптура? 1 страница
МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА АВТОНОМНА РЕПУБЛИКА КРИМ
КРИМСКИ ДЪРЖАВЕН ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИ УНИВЕРСИТЕТ
факултет психологически и педагогически
Катедра по методика на основното образование
Тест
/>По дисциплина
Хореографско, сценично и екранно изкуство с методи на преподаване
Изразителни средства на театралното изкуство
Студентите Микулските С.И.
Симферопол
2007 - 2008 учебна година година.
Основното средство за изразителност на театралното изкуство
Декорация
Театрален костюм
Шум дизайн
Светлина на сцената
Сценични ефекти
литература
Концепцията за декоративното изкуство като средство за изразителност на театралното изкуство
Сценографията е едно от най-важните средства за изразителност на театралното изкуство, това е изкуството да се създава визуален образ на спектакъла чрез декорации и костюми, осветление и сценични техники. Всички тези визуални средства за въздействие са органични компоненти на театралното представление, допринасят за разкриването на неговото съдържание, придават му определен емоционален звук. Развитието на декоративното изкуство е тясно свързано с развитието на театъра и драматургията.
Елементи на декоративното изкуство (костюми, маски, декоративни завеси) присъстваха в най-древните народни ритуали и игри. В древногръцкия театър още през 5 век. пр.н.е д., в допълнение към сградата на скене, която служи като архитектурен фон за играта на актьорите, имаше триизмерни декори, а след това бяха въведени живописни. Принципите на гръцкото декоративно изкуство са възприети от театъра на Древен Рим, където завесата е била използвана за първи път.
През Средновековието вътрешността на църквата първоначално играе ролята на декоративен фон, където се разиграва литургичната драма. Вече тук се прилага основният принцип на едновременната декорация, характерен за средновековния театър, когато всички сцени на действие се показват едновременно. Този принцип е доразвит в основния жанр на средновековния театър - мистериозните пиеси. Най-голямо внимание във всички видове мистериозни сцени беше обърнато на декорите на "рай", изобразен под формата на беседка, украсена със зеленина, цветя и плодове, и "ад" под формата на отваряща се уста на дракон. Наред с обемни декорации са използвани и живописни пейзажи (изображението на звездното небе). В проектирането са привлечени сръчни занаятчии – зографи, резбари, позлатари; театър първо. Машинистите бяха часовникари. Антични миниатюри, гравюри и рисунки дават представа за различните видове и техники на постановка на мистерии. В Англия най-разпространени са изпълненията на педженти, които представляват подвижна двуетажна кабина, монтирана на каруца. На горния етаж се играеше представление, а долният служи за съблекалня на актьорите. Такъв кръгъл или пръстеновиден тип подреждане на сценичната площадка направи възможно използването на амфитеатри, запазени от древната епоха, за поставяне на мистерии. Третият вид украса на мистериите е т. нар. система от павилиони (мистични представления от 16-ти век в Люцерн, Швейцария и Донауешинген, Германия) - отворени къщи, пръснати по площада, в които се развива действието на мистериозните епизоди. В училищния театър от 16 век. За първи път има подреждане на местата на действие не по една линия, а успоредно на три страни на сцената.
Култовата основа на театралните представления на Азия определя господството в продължение на редица векове на условното оформление на сцената, когато отделни символични детайли обозначават местата на действие. Липсата на декорация се компенсира от наличието в някои случаи на декоративен фон, богатството и разнообразието от костюми, грим маски, чийто цвят има символично значение. Във феодално-аристократичния музикален театър на маските, който се оформя в Япония през 14-ти век, е създаден каноничен тип декорация: на задната стена на сцената, на абстрактен златен фон, е изобразен бор - символ на дълголетие; пред балюстрадата на покрития мост, разположен в задната част на площадката вляво и предназначен за излизане на актьорите и музикантите на сцената, бяха поставени изображения на три малки бора
На 15 - нач. 16-ти век в Италия се появява нов тип театрална сграда и сцена. В проектирането на театрални постановки участват най-големите художници и архитекти - Леонардо да Винчи, Рафаел, А. Мантеня, Ф. Брунелески и др. в Рим - Б. Перуци. Пейзажът, изобразяващ гледка към улица, отиващ в дълбините, беше нарисуван върху платно, опънат върху рамки, и се състоеше от фон и три странични плана от всяка страна на сцената; някои части от декора са направени от дърво (покриви на къщи, балкони, балюстради и др.). Необходимото свиване на перспективата се постига с помощта на стръмно издигане на плочата. Вместо едновременна декорация на ренесансовата сцена, една обща и неизменна сцена е възпроизведена за представления от определени жанрове. Най-големият италиански театрален архитект и декоратор С. Серлио разработва 3 вида декори: храмове, дворци, арки - за трагедии; градски площад с частни къщи, магазини, хотели - за комедии; горски пейзаж - за пасторали.
Ренесансовите художници разглеждат сцената и зрителната зала като цяло. Това се проявява в създаването на театър Olimpico във Виченца, построен по проект на А. Паладио през 1584 г.; в тази кула В. Скамоци изгражда великолепна постоянна украса, изобразяваща „идеален град” и предназначена за поставяне на трагедии.
Аристократизирането на театъра по време на кризата на италианския Ренесанс води до преобладаване на външната показност в театралните постановки. Релефната украса на С. Серлио е заменена с живописна украса в бароков стил. Омагьосващият характер на придворната опера и балет в края на 16 и 17 век. доведе до широкото използване на театрални механизми. Изобретението на теларии, тристранни въртящи се призми, покрити с боядисано платно, приписвани на художника Буонталенти, направи възможно промяната на пейзажа пред публика. Описание на подредбата на такава движеща се перспективна декорация може да се намери в трудовете на немския архитект И. Фуртенбах, който работи в Италия и насажда техниката на италианския театър в Германия, както и в трактата „За изкуството на Строителни сцени и машини” (1638 г.) на архитект Н. Сабатини. Подобренията в техниката на рисуване в перспектива направиха възможно декораторите да създадат впечатление за дълбочина без стръмното издигане на таблета. Актьорите можеха да използват пълноценно сценичното пространство. В началото. 17-ти век Появиха се задкулисни декори, измислени от Г. Алеоти. Въведени бяха технически устройства за полети, люкове, както и странични портални щитове и портална арка. Всичко това доведе до създаването на сцената на кутията.
Италианската система от задкулисни декори се разпространи в цяла Европа. Всички Р. 17-ти век във виенския придворен театър бароковата задкулисна декорация е въведена от италианския театрален архитект Л. Бурначини, във Франция известният италиански театрален архитект, декоратор и машинист Г. Торели изобретателно прилага постиженията на обещаващата задкулисна сцена в съдебните постановки на операта и балетен тип. Испанският театър, който все още е запазен през 16 век. примитивна панаирна сцена, асимилира италианската система чрез италианската тънка. К. Лоти, който работи в испанския придворен театър (1631). Градските обществени театри в Лондон дълго време запазват условната сцена от епохата на Шекспир, разделена на горна, долна и задна сцена, с авансцена, стърчаща в аудиторията и оскъдна украса. Сцената на английския театър даде възможност за бърза смяна на местата на действие в тяхната последователност. Перспективната украса от италиански тип е въведена в Англия през 1-ва четвърт. 17-ти век театрален архитект И. Джоунс в производството на придворни представления. В Русия сцените от задкулисната перспектива са били използвани през 1672 г. в представления в двора на цар Алексей Михайлович.
В епохата на класицизма драматичният канон, който изисква единството на място и време, одобрява постоянен и неотменяем декор, лишен от конкретна историческа характеристика (тронната зала или вестибюла на двореца за трагедия, градския площад или стаята). за комедия). Цялото разнообразие от декоративни и сценични ефекти е съсредоточено през 17 век. в рамките на оперния и балетен жанр, а драматичните представления се отличаваха със строгост и скъперничество на дизайна. В театрите на Франция и Англия присъствието на аристократични зрители на сцената, разположени отстрани на авансцената, ограничава възможностите за декорация за представления. По-нататъшното развитие на оперното изкуство доведе до реформата на операта. Отхвърлянето на симетрията, въвеждането на ъглова перспектива помогна да се създаде илюзията за голяма дълбочина на сцената чрез живопис. Динамизмът и емоционалната изразителност на декора се постига чрез играта на светлотенце, ритмично разнообразие в развитието на архитектурните мотиви (безкрайни анфилади от барокови зали, украсени с лепенки, с повтарящи се редове колони, стълби, арки, статуи), с с помощта на които се създава впечатлението за грандиозност на архитектурните структури.
Изострянето на идейната борба през Просвещението намира израз в борбата на различни стилове и в декоративното изкуство. Наред със засилването на грандиозния блясък на бароковата декорация и появата на декори, изпълнени в стил рококо, характерен за феодално-аристократичното направление, в декоративното изкуство от този период се води борба за реформа на театъра, за освобождение. от абстрактния блясък на придворното изкуство, за по-точна национална и историческа характеристика на мястото.действия. В тази борба образователният театър се обърна към героичните образи на античността, които намериха израз в създаването на декори в класически стил. Тази посока е особено развита във Франция в работата на декораторите J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Брунети, който възпроизвежда сгради от древна архитектура на сцената. През 1759 г. Волтер постига изгонването на публиката от сцената, освобождавайки допълнително пространство за декорация. В Италия преходът от барок към класицизъм намира израз в творчеството на Г. Пиранези.
Интензивното развитие на театъра в Русия през 18 век. доведе до разцвета на руското декоративно изкуство, което използва всички постижения на съвременната театрална живопис. През 40-те години. 18-ти век В оформлението на спектаклите участват големи чуждестранни художници - К. Бибиена, П. и Ф. Градипци и др., сред които видно място заема талантливият последовател на Бибиена Дж. Валериани. На 2-ри етаж. 18-ти век На преден план излизат талантливи руски декоратори, повечето от които са крепостни селяни: И. Вишняков, братя Волски, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и други, работещи в дворни и крепостни театри. От 1792 г. в Русия работи изключителният театрален дизайнер и архитект П. Гонзаго. В творчеството му, идейно свързано с класицизма на Просвещението, строгостта и хармонията на архитектурните форми, създаващи впечатление за величие и монументалност, се съчетават с пълна илюзия за реалност.
В края на 18 век в европейския театър във връзка с развитието на буржоазната драматургия се появява павилионна декорация (затворена стая с три стени и таван). Кризата на феодалната идеология през 17-18 век. намери своето отражение в декоративното изкуство на азиатските страни, предизвиквайки редица иновации. Япония през 18 век се строят сгради за театри Кабуки, чиято сцена имаше авансцена, силно стърчаща в публиката и завеса, движеща се хоризонтално. От дясната и лявата страна на сцената до задната стена на аудиторията имаше платформи ("ханамичи", буквално пътя на цветята), на които също се разгръщаше представлението (впоследствие дясната платформа беше премахната; в наше време, в театрите на Кабуки остава само лявата платформа). Кабуки театрите са използвали триизмерна декорация (градини, фасади на къщи и т.н.), особено характеризираща сцената; през 1758 г. за първи път се използва въртяща се сцена, чиито завои се правят ръчно. Средновековните традиции са запазени в много театри в Китай, Индия, Индонезия и други страни, в които почти няма декори, а декорацията е ограничена до костюми, маски и грим.
РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--
Френската буржоазна революция от края на 18 век. оказва голямо влияние върху театралното изкуство. Разширяването на темата за драматургията доведе до редица промени в декоративното изкуство. При постановката на мелодрами и пантомими на сцените на парижките „театри на булевардите“ специално внимание беше отделено на дизайна; високото умение на театралните инженери направи възможно демонстрирането на различни ефекти (корабокрушения, вулканични изригвания, сцени на гръмотевична буря и др.). В декоративното изкуство от онези години широко се използват т. нар. prakables (триизмерни дизайнерски детайли, изобразяващи скали, мостове, хълмове и др.). През 1-во тримесечие 19 век Живописните панорами, диорами или неорами, съчетани с иновации в сценичното осветление, стават широко разпространени (газът е въведен в кината през 20-те години на миналия век). Обширна програма за реформа на театралния дизайн беше предложена от френския романтизъм, който постави задачата за исторически конкретна характеристика на сцените. Романтичните драматурзи участваха пряко в постановките на своите пиеси, снабдявайки ги с дълги забележки и свои собствени скици. Създадени са спектакли със сложна декорация и великолепни костюми, като се стремят да съчетаят в постановките на многоактни опери и драми върху исторически сюжети точността на колорита на мястото и времето с ефектна красота. Усложнението на сценичната техника доведе до честото използване на завесата между актовете на представлението. През 1849 г. ефектите от електрическото осветление са използвани за първи път на сцената на Парижката опера в постановка на „Пророкът“ на Майербер.
В Русия през 30-70 г. 19 век основен декоратор на романтичната посока беше А. Ролер, изключителен майстор на театралните машини. Разработената от него висока техника на сценични ефекти впоследствие е разработена от такива декоратори като K.F. Валтс, А.Ф. Гелцер и др. Нови тенденции в декоративното изкуство през 2-ра пол. 19 век се утвърждават под влиянието на реалистичната класическа руска драматургия и актьорско изкуство. Борбата с академичната рутина започнаха от декораторите M.A. Шишков и М.И. Бочаров. През 1867 г. в пиесата "Смъртта на Иван Грозни" от А.К. Толстой (Александрийски театър), Шишков за първи път успява да покаже на сцената живота на допетровска Русия с историческа конкретност и точност. За разлика от донякъде сухата археология на Шишков, Бочаров внася истинско, емоционално усещане за руска природа в пейзажните си пейзажи, очаквайки идването на истински художници на сцената с творчеството си. Но прогресивните търсения на декоратори на държавни театри бяха възпрепятствани от разкрасяването, идеализирането на сценичния спектакъл, тясната специализация на художниците, разделени на „пейзажни“, „архитектурни“, „костюмни“ и т.н.; в драматични представления на съвременни теми като правило се използва сглобяема или „дежурна” типична декорация („бедна” или „богата” стая, „гора”, „селски изглед” и др.). На 2-ри етаж. 19 век са създадени големи декоративни работилници за обслужване на различни европейски театри (работилниците на Филастр и К. Камбон, А. Рубо и Ф. Шаперон във Франция, Лютке-Майер в Германия и др.). През този период се разпространяват обемни, церемониални, еклектични по стил декорации, в които изкуството и творческото въображение се заменят с ръчни изработки. За развитието на декоративното изкуство през 70-80-те години. Значително влияние оказва дейността на Meiningen Theatre, чиито турнета в Европа демонстрират почтеността на режисьорското решение на представленията, високата продуцентска култура, историческата точност на декорите, костюмите и аксесоарите. Майнингенците придадоха на дизайна на всяко представление индивидуален облик, опитвайки се да разчупят стандартите на павилионните и пейзажни пейзажи, традициите на италианската стилово-аркова система. Те широко използваха разнообразието на релефа на плочата, изпълвайки сценичното пространство с различни архитектурни форми, използваха в изобилие пратки под формата на различни платформи, стълби, триизмерни колони, скали и хълмове. От изобразителната страна на продукциите на Майнинген (чийто дизайн
принадлежал най-вече на херцог Джордж II) влиянието на германската историческа живописна школа - П. Корнелиус, В. Каулбах, К. Пилоти - ясно се отрази. Въпреки това, историческата точност и правдоподобност, "автентичността" на аксесоарите понякога придобиват самодостатъчно значение в изпълненията на хората от Майнинген.
Е. Зола изпълнява в края на 70-те години. с критика на абстрактния класицизъм, идеализирана романтична и зрелищна очарователна природа. Той изисква изобразяване на сцената на съвременния живот, "точно възпроизвеждане на социалната среда" с помощта на декорация, която сравнява с описанията в романа. Символисткият театър, възникнал във Франция през 90-те години, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, води борба срещу реалистичното изкуство. Художниците от модернистичния лагер М. Дени, П. Серюзие, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюяр, Е. Мунк и др. се обединяват около Художествения театър на П. Фор и театъра „Творчество” на Луние-По; те създават опростени, стилизирани декори, импресионистична неизвестност, подчертан примитивизъм и символизъм, които отдалечаваха театрите от реалистичното изобразяване на живота.
Мощният подем на руската култура улавя през последната четвърт на 19 век. театър и декоративно изкуство. В Русия през 80-90 г. най-големите стативи художници се занимават с работа в театъра - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и A.M. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубел. Работи от 1885 г. в московската частна руска опера S.I. Мамонтов, те въведоха композиционните техники на съвременната реалистична живопис в декора, утвърдиха принципа на холистична интерпретация на представлението. В постановките на опери на Чайковски, Римски-Корсаков, Мусоргски тези артисти предават оригиналността на руската история, одухотворения лиризъм на руския пейзаж, очарованието и поезията на приказните образи.
Подчиняването на принципите на сценичното проектиране на изискванията на реалистичната сценична режисура е постигнато за първи път в края на 19-ти и 20-ти век. в практиката на Московския художествен театър. Вместо традиционните задкулисни павилиони и "сглобяеми" декори, обичайни за императорските театри, всяко представление на МХТ имаше специален дизайн, който отговаряше на замисъла на режисьора. Разширяването на възможностите за планиране (обработка на равнината на пода, показване на необичайни ъгли на жилищните помещения), желанието да се създаде впечатление за „обитаема“ среда, психологическата атмосфера на действието характеризират декоративното изкуство на Московския художествен театър.
Декоратор на Художествения театър V.A. Симов е бил, според К.С. Станиславски, "основател на нов тип сценични артисти", отличаващ се с чувство за истината на живота и неразривно свързващ работата си с режисурата. Реалистичната реформа на декоративното изкуство, извършена от Московския художествен театър, оказа огромно влияние върху световното театрално изкуство. Важна роля за техническото преоборудване на сцената и за обогатяване на възможностите на декоративното изкуство играе използването на въртяща се сцена, която за първи път е използвана в европейския театър от К. Лаутеншлегер при постановката на операта на Моцарт Дон Джовани (1896 г. , Residenz Theatre, Мюнхен).
През 1900 г художниците от групата "Светът на изкуството" - A.N. Беноа, Л.С. Бакст, М.В. Добужински, Н.К. Рьорих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Характерните за тези артисти ретроспективизъм и стилизация ограничават творчеството им, но тяхната висока култура и умение, стремеж към целостта на цялостната художествена концепция на представлението изиграват положителна роля в реформата на оперното и балетното декоративно изкуство не само. в Русия, но и в чужбина. Обиколките на руската опера и балет, които започнаха в Париж през 1908 г. и се повтаряха в продължение на няколко години, показаха високата живописна култура на декорите, способността на художниците да предадат стила и характера на изкуството от различни епохи. Дейността на Беноа, Добужински, Б. М. Кустодиев, Рьорих също е свързана с Московския художествен театър, където естетизмът, характерен за тези художници, до голяма степен е подчинен на изискванията на реалистичната посока на К.С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко. Най-големите руски декоратори K.A. Коровин и А.Я. Головин, който работи от самото начало. 20-ти век в императорските театри, направи фундаментални промени в декоративното изкуство на държавната сцена. Широкият свободен начин на писане на Коровин, усещането за жива природа, присъщо на сценичните му образи, целостта на цветовата схема, която обединява декорите и костюмите на героите, най-ясно повлияха на дизайна на руските опери и балети - Садко, Златният петел ; Малкият конче от Ц. Пуни и др. Церемониалната декоративност, ясното очертаване на формите, смелост на цветовите съчетания, обща хармония и цялостност на решението отличават театралната живопис на Головин. Въпреки влиянието на модернизма в редица творби на художника, работата му се основава на голямо реалистично умение, основано на дълбоко изследване на живота. За разлика от Коровин, Головин винаги е подчертавал в своите скици и декорации театралността на сценичното оформление, неговите отделни компоненти; използва портални рамки, украсени с орнаменти, разнообразни апликирани и рисувани завеси, авансцена и др. През 1908-17 г. Головин създава декорации за редица представления, пост. V.E. Майерхолд (включително „Дон Джовани“ от Молиер, „Маскарад“),
Засилването на антиреалистичните течения в буржоазното изкуство в края на 19 и началото. 20 века, отказът да се разкрият социални идеи оказва негативно влияние върху развитието на реалистичното декоративно изкуство на Запад. Представителите на декадентските течения провъзгласиха "условността" за основен принцип на изкуството. А. Апия (Швейцария) и Г. Крейг (Англия) водят последователна борба срещу реализма. Излагайки идеята за създаване на "философски театър", те изобразяват "невидимия" свят на идеи с помощта на абстрактни вечни декори (кубове, екрани, платформи, стълби и т.н.), като променят светлината, която постигат игра на монументални пространствени форми. Собствената практика на Краг като режисьор и художник е ограничена до няколко постановки, но неговите теории впоследствие повлияха върху работата на редица театрални дизайнери и режисьори в различни страни. Принципите на театъра на символистите са отразени в творчеството на полския драматург, художник и театрален художник С. Виспянски, който се стреми да създаде монументално условно представление; обаче прилагането на национални форми на народно изкуство в декорациите и пространствените сценични проекти освободи работата на Виспянски от студената абстракция, направи я по-реална. Организаторът на Мюнхенския художествен театър Г. Фукс заедно с художника. Ф. Ерлер предложи проекта за „релефна сцена“ (тоест сцена, почти лишена от дълбочина), където фигурите на актьорите са разположени върху равнина под формата на релеф. Режисьорът М. Райнхард (Германия) използва различни дизайнерски техники в театрите, които режисира: от внимателно проектирани, почти илюзионистични живописни и триизмерни декори, свързани с използването на въртящ се сценичен кръг, до обобщени условни неподвижни инсталации, от опростени стилизирани декорация „в плат” до грандиозни масови зрелища на цирковата арена, където все повече се наблягаше на чисто външната сценична ефектност. С Райнхард работят художници Е. Щерн, Е. Орлик, Е. Мунк, Е. Шюте, О. Месел, скулптор М. Крузе и др.
В края на 10-те и 20-те години. 20-ти век Преобладаващо значение придобива експресионизмът, който първоначално се развива в Германия, но широко улавя изкуството на други страни. Експресионистичните тенденции доведоха до задълбочаване на противоречията в декоративното изкуство, до схематизиране, отклонение от реализма. Използвайки „измествания” и „скосявания” на равнините, необективни или фрагментарни декори, резки контрасти на светлина и сянка, артистите се опитаха да създадат свят от субективни визии на сцената. В същото време някои експресионистични представления имаха изразена антиимпериалистическа насоченост, а декорите в тях придобиха черти на остра социална гротеска. Декоративното изкуство от този период се характеризира със страстта на художниците към техническите експерименти, желанието да се разруши сцената, да се изложи сцената и техниките на постановъчните техники. Формалистичните течения - конструктивизъм, кубизъм, футуризъм - изведоха декоративното изкуство по пътя на самодостатъчната техника. Артистите от тези тенденции, възпроизвеждайки на сцената „чисти“ геометрични форми, равнини и обеми, абстрактни комбинации от части от механизми, се стремяха да предадат „динамизма“, „темпа и ритъма“ на съвременния индустриален град, стремяха се да създават върху поставят илюзията за работата на истинските машини (Г. Северини, Ф. Деперо, Е. Прамполини – Италия, Ф. Леже – Франция и др.).
В декоративното изкуство на Западна Европа и Америка, сер. 20-ти век няма специфични художествени направления и школи: художниците се стремят да развият широк начин, който им позволява да прилагат към различни стилове и техники. В много случаи обаче художниците, които проектират спектакъла, не предават толкова идейното съдържание на пиесата, нейния характер, конкретни исторически особености, а по-скоро се стремят да създадат върху нейното платно самостоятелно произведение на декоративното изкуство, което е „ плод на свободното въображение” на художника. Оттук произволът, абстрактният дизайн, скъсването с реалността в много представления. На това се противопоставя практиката на прогресивните режисьори и творчеството на художници, които се стремят да запазят и развиват реалистичното декоративно изкуство, залагайки на класиката, прогресивната съвременна драматургия и народните традиции.
От 10-те години. 20-ти век майсторите на станковото изкуство все повече се включват в работата в театъра, а интересът към декоративното изкуство като вид творческа художествена дейност се засилва. От 30-те години. нараства броят на квалифицираните професионални театрални артисти, които познават добре сценичната техника. Сценичната технология се обогатява с разнообразни средства, използват се нови синтетични материали, луминесцентни бои, фото и филмови прожекции и др. От различни технически подобрения от 50-те години. 20-ти век От голямо значение е използването на циклорами в театъра (синхронно прожектиране на изображения от няколко филмови проектора върху широк полукръг екран), разработването на сложни светлинни ефекти и др.
През 30-те години. в творческата практика на съветските театри се утвърждават и развиват принципите на социалистическия реализъм. Най-важните и определящи принципи на декоративното изкуство са изискванията на житейската истина, историческата конкретност, способността да се отразяват типичните черти на действителността. Обемно-пространственият принцип на декорацията, който доминира в много представления от 20-те години на миналия век, се обогатява от широкото използване на живописта.
Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--
2. Основните средства за изразителност на театралното изкуство:
Декорация
Декорация (от лат. decoro - украсявам) - дизайнът на сцената, пресъздаващ материалната среда, в която действа актьорът. Декорацията „представлява художествен образ на сцената и същевременно платформа, която предоставя богати възможности за извършване на сценично действие върху нея“. Декорът е създаден с помощта на разнообразни изразни средства, използвани в съвременния театър - живопис, графика, архитектура, изкуството на планиране на сцената, специалната текстура на декора, осветление, сценична техника, прожекция, кино и др. Основната декорация системи:
1) рокер мобилен,
2) повдигане на рокер,
3) павилион,
4) обемни
5) проекция.
Възникването, развитието на всяка система от декорации и нейната замяна с друга се определят от специфичните изисквания на драматургията, театралната естетика, съответстващи на историята на епохата, както и от развитието на науката и техниката.
Плъзгаща се мобилна декорация. Backstage - части от декора, разположени отстрани на сцената на определени разстояния една след друга (от портала дълбоко в сцената) и предназначени да затварят задкулисното пространство от зрителя. Крилата бяха меки, шарнирни или твърди върху рамките; понякога имаха фигурен контур, изобразяващ архитектурен профил, очертания на ствол на дърво, зеленина. Смяната на твърдите крила е извършена с помощта на специални крила - рамки на колела, които са (18-ти и 19-ти век) на всеки етапен план успоредни на рампата. Тези рамки се движеха в пасажи, специално издълбани в дъската на сцената по релси, положени по пода на първия трюм. В първите дворцови театри декорацията се състоеше от фон, крила и обръчи на тавана, които се издигаха и падаха едновременно със смяната на сцените. Върху падугите бяха изписани облаци, клони на дървета с зеленина, части от плафони и пр. Сценичните системи на декорации в придворния театър в Дротнингхолм и в театъра на бившето имение под Московския княз. N.B. Юсупов в "Архангелск"
Повдигащата се сводеста украса произхожда от Италия през 17 век. и беше широко използван в обществени театри с високи решетки. Този тип декорация е платно, зашито под формата на арка със стволове на дървета, клони с листа, архитектурни детайли (спазвайки законите на линейната и въздушна перспектива), боядисани (по краищата и върха). На сцената могат да бъдат окачени до 75 от тези сценични арки, фонът на които е рисуван фон или хоризонт. Разнообразие от декорация на сцената е ажурната декорация (рисувани "горски" или "архитектурни" сценични арки, залепени върху специални мрежи или нанесени върху тюл). Понастоящем декорациите на сценична арка се използват основно в оперни и балетни постановки.
За първи път декорацията на павилиона е използвана през 1794 г. актьор и режисьор F.L. Шрьодер. Декорацията на павилиона изобразява затворено пространство и се състои от рамкови стени, покрити с платно и боядисани в съответствие с модела на тапети, дъски и плочки. Стените могат да бъдат "глухи" или да имат участъци за прозорци и врати. Помежду си стените са свързани с помощта на въжета за хвърляне - припокривания и са прикрепени към пода на сцената с наклони. Ширината на стените на павилиона в модерен театър е не повече от 2,2 м (в противен случай при транспортиране на пейзажи стената няма да премине през вратата на товарен вагон). Зад прозорците и вратите на декорацията на павилиона обикновено се поставят табла (части от висяща украса върху рамки), върху които е изобразен съответният пейзаж или архитектурен мотив. Декорацията на павилиона е покрита с таван, който в повечето случаи е окачен до решетката.
В театъра на новото време триизмерната декорация се появява за първи път в представленията на театъра в Майнинген през 1870 г. В този театър, наред с плоските стени, започват да се използват триизмерни детайли: прави и наклонени машини - рампи, стълби и други конструкции за изобразяване на тераси, хълмове, крепостни стени. Дизайните на машинните инструменти обикновено са маскирани от живописни платна или фалшиви релефи (камъни, корени на дървета, трева). За смяна на части от триизмерната декорация се използват търкалящи се платформи на ролки (фурки), грамофон и други видове сценично оборудване. Обемната декорация позволи на режисьорите да изградят мизансцени върху „счупената“ сценична равнина, да намерят различни конструктивни решения, благодарение на които изразните възможности на театралното изкуство се разшириха необикновено.
Проекционната декорация е използвана за първи път през 1908 г. в Ню Йорк. Базира се на прожекцията (на екрана) на цветни и черно-бели изображения, нарисувани върху прозрачно фолио. Прожекцията се осъществява с помощта на театрални проектори. Фонът, хоризонтът, стените, пода могат да служат като екран. Има предна проекция (проекторът е пред екрана) и прожекция на предаване (проекторът е зад екрана). Проекцията може да бъде статична (архитектурни, пейзажни и други мотиви) и динамична (движение на облаци, дъжд, сняг). В съвременния театър, който разполага с нови екранни материали и прожекционно оборудване, прожекционната декорация е широко използвана. Лекотата на производство и експлоатация, лекотата и бързината на смяна на сцените, издръжливостта и възможността за постигане на високи художествени качества правят прожекционните декорации един от обещаващите видове декорации за съвременния театър.
Театрален костюм
Театрален костюм (от италиански костюм, всъщност по поръчка) - дрехи, обувки, шапки, бижута и други предмети, използвани от актьора за характеризиране на сценичния образ, който създава. Необходимо допълнение към костюма са гримът и косата. Костюмът помага на актьора да намери външния вид на героя, да разкрие вътрешния свят на сценичния герой, определя историческите, социално-икономическите и национални характеристики на средата, в която се развива действието, създава (заедно с други компоненти на дизайна) визуалния образ на представлението. Цветът на костюма трябва да е тясно свързан с цялостната цветова схема на представлението. Костюмът представлява цяла област на творчеството на театралния артист, въплъщавайки в костюмите огромен свят от образи - остро социални, сатирични, гротескни, трагични.
Процесът на създаване на костюм от скица до изпълнение на сцената се състои от няколко етапа:
1) избор на материали, от които ще бъде изработен костюмът;
2) избор на проби за оцветяващи материали;
3) търсене на линия: правене на патрони от други материали и татуиране на материала върху манекен (или на актьор);
4) проверка на костюма на сцената при различно осветление;
5) „уреждане“ на костюма от актьора.
Историята на произхода на костюма датира от примитивното общество. В игрите и ритуалите, с които древният човек отговарял на различни събития от живота си, голямо значение имали прическата, оцветяването на грима, обредните костюми; примитивните хора вложиха в тях много измислица и особен вкус. Понякога тези костюми бяха фантастични, друг път приличаха на животни, птици или зверове. От древни времена в класическия театър на Изтока има костюми. В Китай, Индия, Япония и други страни костюмите са условни, символични. Така, например, в китайския театър жълтият цвят на костюма означава принадлежност към императорското семейство, изпълнителите на ролите на длъжностни лица и феодали са облечени в черни и зелени костюми; в китайската класическа опера знамената зад гърба на воина показват броя на полковете му, черен шал на лицето му символизира смъртта на сценичен персонаж. Яркостта, богатството на цветовете, великолепието на материалите правят костюма в ориенталския театър една от основните декорации на представлението. Като правило костюмите се създават за определено представление, този или онзи актьор; има и фиксирани по традиция комплекти костюми, които се използват от всички трупи, независимо от репертоара. Костюмът в европейския театър се появява за първи път в Древна Гърция; той по същество повтори ежедневния костюм на древните гърци, но в него бяха въведени различни условни детайли, които помагаха на зрителя не само да разбере, но и да види по-добре какво се случва на сцената (театралните сгради бяха огромни). Всеки костюм имаше специален цвят (например костюмът на краля беше лилав или шафрановожълт), актьорите носеха маски, които се виждаха ясно отдалеч, и обувки на високи стойки - cothurns. В епохата на феодализма театралното изкуство продължава да живее в веселите, злободневни, остроумни изпълнения на странстващи актьори-истриони. Костюмът на хистриони (точно като този на руските шутове) беше близък до модерния костюм на градската бедност, но украсен с ярки кръпки и комични детайли. От постановките на религиозния театър, възникнали през този период, най-голям успех се радват на мистериозните пиеси, чиито постановки са особено великолепни. Шествието от кукери в различни костюми и грим (фантастични герои от приказки и митове, всякакви животни), предшестващо шоуто на мистерията, се отличаваше с ярки цветове. Основното изискване за костюм в мистериозна пиеса е богатството и елегантността (независимо от изиграната роля). Костюмът беше конвенционален: светиите бяха в бяло, Христос беше с позлатени коси, дяволите бяха в живописни фантастични костюми. Костюмите на изпълнителите на поучително-алегорична драма-морал бяха много по-скромни. В най-живия и прогресивен жанр на средновековния театър - фарс, който съдържаше остра критика на феодалното общество, се появяват характерни за модерен карикатурен костюм и грим. В епохата на Ренесанса актьорите на комедия dell'arte с помощта на костюми дават остроумна, понякога добре насочена, зла характеристика на своите герои: типичните черти на учените-схоласти, палавите слуги са обобщени в костюма. На 2-ри етаж. 16 век в испански и английски театри актьорите играха в костюми, близки до модните аристократични костюми или (ако ролята го изискваше) в клоунски народни носии. Във френския театър костюмът следва традициите на средновековния фарс.
Реалистични тенденции в областта на костюма се появяват у Молиер, който при поставянето на пиесите си, посветени на съвременния живот, използва модерни костюми на хора от различни класове. През епохата на Просвещението в Англия актьорът Д. Гарик се стреми да освободи костюма от претенциозност и безсмислена стилизация. Той представи костюм, който съответства на изиграната роля, помагайки да се разкрие характера на героя. в Италия през 18 век. комикът Ч. Голдони, като постепенно заменя типичните маски на комедия дел'арте в своите пиеси с образи на реални хора, в същото време запазва подходящите костюми и грим. Във Франция Волтер се стреми към историческата и етнографска точност на костюма на сцената, подкрепян от актрисата Clairon. Тя поведе борбата срещу конвенциите на костюма на трагичните героини, срещу фижмите, напудрените перуки, скъпоценните бижута. Причината за реформата на костюма в трагедията беше допълнително напреднала от френския актьор А. Лекен, който модифицира стилизирания „римски“ костюм, изоставя традиционния тунел и приема ориенталски костюм на сцената. Костюмът за Лекен беше средство за психологическа характеристика на образа. Значително влияние върху развитието на костюма на 2-ри етаж. 19 век Оказана дейност към него. Театър Майнинген, чиито представления се отличаваха с висока сценична култура, историческа точност на костюмите. Въпреки това, автентичността на костюма придоби самостоятелно значение сред хората от Майнинген. Е. Зола изисква точно възпроизвеждане на социалната среда на сцената. Към същото се стремяха и най-големите театрални дейци от началото. 20 век – А. Антоан (Франция), О. Брам (Германия), които участват активно в оформянето на спектакли, привличат големи артисти да работят в своите театри. Символистичен театър, възникнал през 90-те години. във Франция, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, провежда борба срещу реалистичното изкуство. Художниците-модернисти създават опростени, стилизирани декори и костюми, отвеждайки театъра далеч от реалистично изобразяване на живота. Първият руски костюм е създаден от шута. Тяхната носия повтаряше дрехите на градските долни класи и селяни (кафтани, ризи, обикновени панталони, лаптови) и беше украсена с многоцветни крила, кръпки, ярки бродирани шапки. В началото на 16 век в църковния театър изпълнителите на ролите на младежите бяха облечени в бели дрехи (корони с кръстове на главите), актьорите, изобразяващи халдейците - в къси кафтани и калпаци. Конвенционалните костюми са използвани и в представленията на училищния театър; алегоричните герои имаха свои собствени емблеми: Вяра се появи с кръст, Надежда с котва, Марс с меч. Костюмите на кралете бяха допълнени от необходимите атрибути на кралското достойнство. Същият принцип отличава представленията на първия професионален театър в Русия през 17 век, основан при двора на цар Алексей Михайлович, представленията на придворните театри на княгиня Наталия Алексеевна и императрица Прасковя Федоровна. Развитието на класицизма в Русия през 18 век. беше съпроводено със запазване на всички условности на тази посока в костюма. Актьорите се представяха в костюми, които представляваха смесица от модерен модерен костюм с елементи на античен костюм (подобен на "римския" костюм на Запад), изпълнителите на ролите на благородници или крале носеха луксозни условни костюми. В началото. 19 век в представления от съвременния живот са използвани модни модерни костюми;
Костюмите в исторически пиеси все още бяха далеч от историческата точност.
Всички Р. 19 век в представленията на Александринския театър и Малия театър има желание за историческа точност в костюма. Московският художествен театър постига голям успех в тази област в края на века. Големите театрални реформатори Станиславски и Немирович-Данченко, заедно с художниците, работили в МХТ, постигат точно съответствие на костюма с епохата и средата, изобразени в пиесата, с характера на сценичния герой; в Театъра на изкуствата костюмът имаше голямо значение за създаване на сценичен образ. В редица руски театри рано. 20-ти век костюмът се е превърнал в истинско художествено произведение, изразяващо намеренията на автора, режисьора, актьора.
Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--
2.3 Шумов дизайн
Noise design - възпроизвеждане на сцената на звуците от околния живот. Заедно с декорите, реквизита и осветлението, шумовият дизайн изгражда фона, който помага на актьорите и зрителите да се чувстват в средата, съответстваща на действието на пиесата, създава правилното настроение, влияе върху ритъма и темпото на представлението. Фойерверки, изстрели, тътен на железен лист, тракане и звън на оръжия зад сцената съпътстват изпълненията още през 16-18 век. Наличието на звуково оборудване в оборудването на руските театрални сгради показва, че в Русия шумовият дизайн вече е бил използван в средата. 18-ти век
Съвременният шумов дизайн се различава по естеството на звуците: звуците на природата (вятър, дъжд, гръмотевици, птици); производствен шум (фабрика, строителна площадка); шум от трафика (количка, влак, самолет); бойни шумове (кавалерия, изстрели, движение на войски); битови шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане). Нойс дизайнът може да бъде натуралистичен, реалистичен, романтичен, фантастичен, абстрактно-условен, гротескен - в зависимост от стила и решението на представлението. Дизайнът на шума се извършва от звукорежисьора или сценичната част на театъра. Изпълнителите обикновено са членове на специална шумова бригада, която включва и актьори. Простите звукови ефекти могат да се изпълняват от сценични работници, реквизит и т.н. Оборудването, което се използва за дизайн на шум в съвременния театър, се състои от повече от 100 устройства с различни размери, сложност и предназначение. Тези устройства ви позволяват да постигнете усещане за голямо пространство; с помощта на звукова перспектива се създава илюзия за шум от приближаващ и заминаващ влак или самолет. Съвременната радиотехнология, особено стереофоничното оборудване, предоставя големи възможности за разширяване на художествения обхват и качеството на шумовия дизайн, като в същото време опростява тази част от изпълнението организационно и технически.
2.4 Сценични светлини
Светлината на сцената е едно от важните художествено-производствени средства. Светлината помага да се възпроизведе мястото и атмосферата на действието, перспективата, да се създаде необходимото настроение; понякога в съвременните изпълнения светлината е почти единственото средство за декорация.
Различните видове декорация изискват подходящи техники за осветление. Равнинската живописна декорация изисква общо еднообразно осветление, което се създава от осветителни устройства с обща светлина (софити, рампи, преносими устройства). Представленията, украсени с обемна декорация, изискват локално (прожекторно) осветление, което създава светлинни контрасти, подчертавайки обемния дизайн.
При използване на смесен тип декорация се прилага съответно смесена осветителна система.
Театралните осветителни устройства се изработват с широк, среден и тесен ъгъл на разсейване на светлината, като последните се наричат прожектори и служат за осветяване на определени части от сцената и актьорите. В зависимост от местоположението осветителното оборудване на театралната сцена е разделено на следните основни видове:
Горно осветително оборудване, което включва осветителни тела (софити, прожектори), окачени над игралната част на сцената на няколко реда по нейни планове.
Хоризонтално осветително оборудване, използвано за осветяване на театрални хоризонти.
Странично осветително оборудване, което обикновено включва устройства тип прожектор, инсталирани на портала зад кулисите, странични осветителни галерии
Дистанционно осветително оборудване, състоящо се от прожектори, монтирани извън сцената, в различни части на аудиторията. Рампа се прилага и за дистанционно осветление.
Преносимо осветително оборудване, състоящо се от различни видове устройства, монтирани на сцената за всяко действие на представлението (в зависимост от изискванията).
Различни специални осветителни и прожекционни устройства. В театъра често се използват и различни осветителни устройства със специално предназначение (декоративни полилеи, канделабри, лампи, свещи, фенери, огньове, факли), направени по скици на художника, който проектира представлението.
За художествени цели (възпроизвеждане на реална природа на сцената) за сцената се използва цветна осветителна система, състояща се от светлинни филтри с различни цветове. Светлинните филтри могат да бъдат стъклени или филмови. Смяната на цветовете в хода на изпълнението се извършва: а) чрез постепенен преход от осветителни устройства, които имат един цвят светлинни филтри, към устройства с други цветове; б) добавяне на цветовете на няколко, едновременно работещи устройства; в) смяна на светлинни филтри в осветителни тела. Светлинната проекция е от голямо значение в дизайна на представлението. Създава различни динамични прожекционни ефекти (облаци, вълни, дъжд, падащ сняг, огън, експлозии, светкавици, летящи птици, самолети, ветроходни кораби) или статични изображения, които заменят живописните детайли на декорацията (светло прожекционен пейзаж). Използването на светлинна проекция значително разширява ролята на светлината в представлението и обогатява неговите артистични възможности. Понякога се използва и филмова прожекция. Светлината може да бъде пълноценен художествен компонент на едно представление само ако има гъвкава система за централизиран контрол върху него. За тази цел захранването на цялото осветително оборудване на сцената е разделено на линии, свързани с отделни осветителни устройства или апарати и индивидуални цветове на инсталираните светлинни филтри. На съвременната сцена има до 200-300 реда. За да управлявате осветлението, е необходимо да включвате, изключвате и променяте светлинния поток, както във всяка отделна линия, така и във всяка комбинация от тях. За целта има светлиннорегулиращи инсталации, които са необходим елемент от сценичното оборудване. Регулирането на светлинния поток на лампите става с помощта на автотрансформатори, тиратрони, магнитни усилватели или полупроводникови устройства, които променят тока или напрежението в осветителната верига. За управление на множество вериги за сценично осветление има сложни механични устройства, обикновено наричани театрални регулатори. Най-разпространени са електрическите регулатори с автотрансформатори или с магнитни усилватели. Понастоящем електрическите многопрограмни контролери стават широко разпространени; с тяхна помощ се постига изключителна гъвкавост на управлението на осветяването на сцена. Основният принцип на такава система е, че блокът за управление позволява предварителен набор от светлинни комбинации за редица сцени или моменти от представлението, с последващото им възпроизвеждане на сцената в произволна последователност и при всяко темпо. Това е особено важно при осветяване на сложни модерни мултикартинни изпълнения с голяма динамика на светлината и бързо следващи промени.
Сценични ефекти
Сценични ефекти (от лат. effectus - представление) - илюзии за полети, плувания, наводнения, пожари, експлозии, създадени с помощта на специални устройства и приспособления. Сценичните ефекти са били използвани още в античния театър. В епохата на Римската империя отделни сценични ефекти се въвеждат в изпълненията на мимовете. Религиозните изпълнения от 14-16 век са наситени с ефекти. Така например, когато поставят мистерии, специални "майстори на чудесата" са участвали в подреждането на многобройни театрални ефекти. В съдебните и обществените театри от 16-17 век. е създаден вид великолепно представление с разнообразни сценични ефекти, базирани на използването на театрални механизми. В тези представления на преден план излиза майсторството на машиниста и декоратора, създали всякакви апотеози, полети и трансформации. Традициите на такъв грандиозен спектакъл многократно са възкресявани в практиката на театъра на следващите векове.
В съвременния театър сценичните ефекти се делят на звукови, светлинни (светлинна проекция) и механични. С помощта на звукови (шумови) ефекти на сцената се възпроизвеждат звуците на околния живот - звуците на природата (вятър, дъжд, гръм, песен на птици), производствени шумове (фабрика, строителна площадка и др.), шумове от трафика (влак, самолет), бойни шумове (движение на кавалерия, изстрели), ежедневни шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане).
Светлинните ефекти включват:
1) всички видове имитации на естествено осветление (дневна, сутрешна, нощна, осветление, наблюдавано при различни природни явления - изгрев и залез, ясно и облачно небе, гръмотевични бури и др.);
2) създаване на илюзията за проливен дъжд, движещи се облаци, пламтящ блясък на огън, падащи листа, течаща вода и др.
За да получат ефектите от 1-ва група, те обикновено използват трицветна осветителна система - бяло, червено, синьо, което дава почти всеки тон с всички необходими преходи. Още по-богата и по-гъвкава цветова палитра (с нюанси на различни нюанси) се осигурява от комбинация от четири цвята (жълто, червено, синьо, зелено), което съответства на основния спектрален състав на бялата светлина. Методите за получаване на светлинни ефекти от 2-ра група се свеждат основно до използването на светлинна проекция. По естеството на впечатленията, получени от зрителя, светлинните ефекти се разделят на стационарни (фиксирани) и динамични.
Видове стационарни светлинни ефекти
Зарница - дава се от мигновено проблясване на волтова дъга, произведена ръчно или автоматично. През последните години електронните светкавици с висок интензитет станаха широко разпространени.
Звезди - симулирани с помощта на голям брой крушки от фенерче, боядисани в различни цветове и с различен интензитет на светене. Крушките и електрическото захранване към тях са монтирани върху боядисана в черно мрежа, която е окачена към пръта на оградната греда.
Луна - създава се чрез проектиране на подходящо светлинно изображение върху хоризонта, както и чрез използване на издигнат нагоре макет, имитиращ луната.
Светкавица - тясна зигзагообразна междина се прорязва на гърба или панорамата. Покрита с полупрозрачен материал, маскирана като общ фон, тази празнина в точното време се осветява отзад с мощни лампи или фенерчета, внезапен зигзаг от светлина дава желаната илюзия. Ефектът на мълния може да се получи и с помощта на специално изработен модел мълния, в който са монтирани рефлектори и осветителни устройства.
Дъга - създава се от прожекцията на тесен лъч на дъгов прожектор, първо преминава през оптична призма (която разлага бялата светлина на композитни спектрални цветове), а след това през прозрачна "маска" с дъгообразен процеп (последният определя естеството на самото прожекционно изображение).
Мъгла - се постига чрез използване на голям брой мощни фенери с лещи на лампи с тесни, подобни на прорези дюзи, които се поставят на изхода на фенерите и дават широко ветрилообразно планарно разпределение на светлината. Най-голям ефект в образа на пълзящата мъгла може да се постигне чрез преминаване на гореща пара през устройството, което съдържа т. нар. сух лед.
Видове динамични светлинни ефекти
Огнени експлозии, вулканично изригване - получават се с помощта на тънък слой вода, затворен между две успоредни стъклени стени на малък тесен съд от аквариумен тип, където с обикновена пипета се слагат капки червен или черен лак. Тежките капки, падащи във водата, докато бавно потъват на дъното, се разпространяват широко във всички посоки, заемайки все повече място и се проектират на екрана с главата надолу (т.е. отдолу нагоре), възпроизвеждат естеството на желаното явление . Илюзията за тези ефекти се подсилва от добре направен декоративен фон (изображение на кратер, скелет на горяща сграда, силуети на оръдия и др.).
Вълни - се извършват с помощта на проекции със специални устройства (хромотропи) или двойни паралелни прозрачни ленти, едновременно движещи се в обратна посока една на друга, нагоре или надолу. Пример за най-успешното подреждане на вълните с механични средства: необходимият брой двойки колянови валове е разположен от дясната и от лявата страна на сцената; между свързващите пръти на шахтите от едната до другата страна на сцената са опънати кабели с апликация - живописни пана, изобразяващи морето. „Когато коляновите валове се въртят, някои панели се издигат нагоре, други се спускат надолу, припокривайки се един друг.
Снеговалеж - постига се чрез така наречената "огледална топка", чиято повърхност е облицована с малки парченца огледало. Насочвайки силен концентриран лъч светлина (идващ от прожектор или лампа с обектив, скрита от обществеността) под известен ъгъл към тази многостранна сферична повърхност и я кара да се върти около хоризонталната си ос, се получават безкраен брой малки отразени "зайчета" , създавайки впечатление за падащи снежинки. В случай, че по време на представлението "сняг" падне върху раменете на актьора или покрие земята, той се прави от фино нарязани парчета бяла хартия. Падайки от специални торбички (които са поставени на мостовете), "снегът" бавно кръжи в лъчите на прожектора, създавайки желания ефект.
Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--
Движението на влака се осъществява с помощта на дълги пързалки със съответните изображения, движещи се в хоризонтална посока пред лещата на оптичната лампа. За по-гъвкав контрол на прожекцията на светлината и насочването й към желаната част от пейзажа, зад обектива често се монтира малко подвижно огледало на шарнирни устройства, отразяващо изображението, дадено от фенера.
Механичните ефекти включват различни видове полети, падове, мелници, въртележки, кораби, лодки. Прието е да наричаме полет в театъра динамичното движение на артист (т.нар. стандартни полети) или реквизит над дъската на сцената.
Фалшивите полети (както хоризонтални, така и диагонални) се извършват чрез преместване на полетната каретка по въжен път с помощта на въжета и кабели, завързани към пръстените на вагона. Между противоположните работни галерии над огледалото на сцената е опънат хоризонтален кабел. Диагоналната е засилена между противоположни и различни нива на работещи галерии. При провеждане на диагонален полет отгоре надолу се използва енергията, създадена от гравитацията на обекта. Полетът по диагонал отдолу нагоре се извършва най-често поради енергията на свободното падане на противотежестта. Като противотежести се използват торби с пясък и пръстени за направляващия кабел. Теглото на чантата трябва да е по-голямо от теглото на подпората и каретата. Противотежестта е привързана към кабел, противоположният край на който е прикрепен към летателната лафетка. Полетите на живо се извършват по кабелен или стационарен път, както и с помощта на гумени амортисьори. Полетното устройство на въжения път се състои от хоризонтален въжен път, опънат между противоположните страни на сцената, полетна каретка, макара и две задвижвания (едното за придвижване на каретата по пътя, другото за повдигане и спускане на артиста) . При извършване на хоризонтален полет от едната страна на сцената до другата, полетната каретка е предварително монтирана зад кулисите. След това блокът с летния кабел се спуска надолу. С помощта на карабинери кабелът се закрепва към специален летателен колан, разположен под костюма на художника. По знак на режисьора, водещ спектакъла, артистът се издига на зададената височина и по команда „отлита“ на противоположната страна. Зад кулисите той се спуска до таблета и се освобождава от кабела. С помощта на летателно устройство по въжен път, умело използвайки едновременната работа на двете задвижвания и правилното съотношение на скоростите, е възможно да се извършват голямо разнообразие от полети в равнина, успоредна на порталната арка - диагонални полети от отдолу нагоре или отгоре надолу, от едната страна на сцената до другата, от бекстейджа до центъра на сцената или от сцената до крилата и т.н.
Полетното устройство с гумен амортисьор се основава на принципа на махало, което се люлее и едновременно се спуска и издига. Гуменият амортисьор предотвратява тръпки и осигурява плавен път на полета. Такова устройство се състои от два решетъчни блока, два отклоняващи барабана (монтирани под решетката от двете страни на летния кабел), противотежест и летен кабел. Единият край на този кабел, прикрепен към горната част на противотежестта, обикаля два решетъчни блока и през отклоняващите барабани се спуска надолу до нивото на таблета, където се закрепва за колана на художника. За долната част на противотежестта е завързан ударопоглъщащ шнур с диаметър 14 мм, вторият край е прикрепен към металната конструкция на дъската на сцената. Полетът се извършва с две въжета (диаметър 25-40 мм). Един от тях е завързан за дъното на противотежестта и пада свободно върху таблета; вторият, завързан за горната част на противотежестта, се издига вертикално, обикаля горния задкулисен блок и свободно се спуска върху таблета. За полет през целия етап (през полет) решетъчният полетен блок се монтира в центъра на етапа, за кратък полет - по-близо до задвижващото устройство. Визуално полетът с помощта на устройство с гумен амортисьор изглежда като свободно бързо извисяване. Пред очите на зрителя полетът променя посоката си на 180, а в случай на едновременно използване на няколко летателни устройства се създава впечатлението за безкрайни излитания и кацания от едната страна на сцената, след това от другата . Един полет през цялата сцена съответства на друг полет до средата на сцената и обратно, полет нагоре - полет надолу, полет наляво - полет надясно.
Грим (френски grime, от староиталиански grimo - набръчкан) - изкуството да се променя външния вид на актьора, преобладаващото му лице, с помощта на гримни бои (т.нар. грим), пластмаса и стикери за коса, перука , прическа и други неща в съответствие с изискванията на изпълняваната роля. Работата на актьора по грима е тясно свързана с работата му върху образа. Гримът, като едно от средствата за създаване на образа на актьора, се свързва в своята еволюция с развитието на драматургията и борбата на естетическите течения в изкуството. Характерът на грима зависи от художествените особености на пиесата и нейните образи, от замисъла на актьора, режисьорската концепция и стила на представлението.
В процеса на създаване на грим, костюмът има значение, което се отразява на характера и цветовата схема на грима.Изразителността на грима до голяма степен зависи от осветлението на сцената: колкото по-ярка е тя, толкова по-мек е гримът и обратно, слабото осветление изисква по-остър грим.
Последователността на нанасяне на грим: първо се оформя лицето с някои детайли от костюма (шапка, шал и т.н.), след това се залепва носът и други корнизи, слага се перука или се прави прическа от собственор. залепват се коса, брада и мустаци, а само накрая се гримира с бои. Изкуството на грима се основава на изследването от актьора на структурата на лицето му, неговата анатомия, разположението на мускулите, гънките, издутините и вдлъбнатините. Актьорът трябва да знае какви промени настъпват на лицето в напреднала възраст, както и характеристиките и общия тон на младото лице. В допълнение към възрастовите гримове, в театъра, особено през последните години, се използват така наречените „национални“ гримове, използвани в представления, посветени на живота на народите на страните от Изтока (Азия, Африка), и др., са получили широко разпространение При извършването на тези гримове е необходимо да се вземе предвид формата и структурата на предната част, както и хоризонталните и вертикални профили на представители на определена националност. Хоризонталният профил се определя от остротата на издатините на зигоматичните кости, вертикалният - от издатините на челюстта. Съществени характеристики в националния грим са: формата на носа, дебелината на устните, цвета на очите, формата, цвета и дължината на косата на главата, формата на брадата, мустаците, кожата цвят. В същото време в тези гримове е необходимо да се вземат предвид индивидуалните данни на героя: възраст, социален статус, професия, епоха и др.
Най-важният творчески източник за актьор и артист при определяне на грима за всяка роля е наблюдението на околния живот, изучаването на типичните черти на външния вид на хората, връзката им с характера и типа на човек, неговото вътрешно състояние и скоро. Изкуството на грима изисква умение за овладяване на техниката на гримиране, способност за използване на бои за грим, продукти за коса (перука, брада, мустаци), обемни корнизи и стикери. Боите за грим позволяват да се промени лицето на актьора с изобразителни техники. Общият тон, сенките, акцентите, които създават впечатление за вдлъбнатини и издутини, щрихи, които образуват гънки по лицето, които променят формата и характера на очите, веждите, устните, могат да придадат на лицето на актьора съвсем различен характер. Прическа, перука, промяна на външния вид на героя, определят неговата историческа, социална принадлежност и също са важни за определяне на характера на героя. За силна промяна във формата на лицето, която не може да се направи само с боя, се използват обемни корнизи и стикери. Смяната на заседналите части на лицето се постига с помощта на залепващи цветни лепенки. За удебеляване на бузите се използват брадичка, врат, стикери от памучна вата, трикотаж, марля и креп в телесен цвят.
Маска (от къснолат. mascus, masca - маска) - специално наслагване с някакво изображение (лице, муцуна на животно, глава на митологично същество и др.), носено най-често върху лицето. Маските се изработват от хартия, папие-маше и други материали. Използването на маски започва в древни времена в ритуали (свързани с трудови процеси, култ към животното, погребения и др.). По-късно маските влизат в употреба в театъра като елемент от грима на актьора. В комбинация с театрален костюм, маската помага за създаването на сценичен образ. В древния театър маската била свързана с перука и поставена върху главата, образувайки вид шлем с дупки за очите и устата. За да подобри гласа на актьора, маската на каската беше снабдена с метални резонатори отвътре. Има костюмни маски, при които маската е неделима от костюма, и маски, които се държат в ръцете или се слагат на пръстите.
литература
1. Барков В.С., Светлинен дизайн на спектакъла, М., 1993. - 70 с.
2. Петров А.А., Подреждане на театралната сцена, Санкт Петербург, 1991. - 126 с.
3. Станиславски К.С., Моят живот в изкуството, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125
Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективните и най-старите изкуства. Като компоненти театралното изкуство включва архитектура, живопис и скулптура (декорация) и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматично представление), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата). ), и литература (текстът, върху който е изградено драматичното представление), и актьорско изкуство и др. Сред всичко изброено, актьорското изкуство е основното нещо, което определя театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато е съществувал без пиеси, когато е без декорация, но няма нито един момент, в който театърът да е без актьор "
Актьорът в театъра е главният артист, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е едновременно и художник-творец, и материалът на творчеството, и неговият резултат - образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си, като в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е източникът на специалното и неповторимо художествено удоволствие, което доставя на зрителя. Зрителят в театъра, повече от където и да е другаде в изкуството, е пряко въвлечен в чудото на творението.
Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Ако този контакт не съществува, това означава, че няма спектакъл, който да живее според собствените си естетически закони.
Четейки книга, застанал пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с творчески артист, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето си, живее с него с всички превратности на събитията, които се разиграха на сцената.
Читателят сам, сам с ценната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи моменти. И театърът не оставя на мира публиката си. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между онези, които създават произведение на изкуството на сцената същата вечер, и тези, за които е създадено.
Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, весел смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. В театъра се създава празнична атмосфера, когато такова съпричастност, такава емпатия достигне най-висока интензивност...
Това означава магиятеатрално изкуство. Изкуство, в което се чува биенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.
Театърът е двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не самостоятелно, а колективно, „усещайки лакътя на съседа”, което до голяма степен засилва впечатлението, художествената зараза от случващото се на сцената. В същото време самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от група актьори. И на сцената, и в залата, от двете страни на рампата, те живеят, чувстват и действат – не отделни индивиди, а хора, общество от хора, свързани помежду си за известно време с общо внимание, цел, общо действие.
До голяма степен именно това определя огромната социална и образователна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът“, пише известният испански поет Гарсия Лорка, „е училище за сълзи и смях, безплатна платформа, от която хората могат да изобличат остарелия или фалшив морал и да обяснят, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човешкия усещане."
Човек се обръща към театъра като отражение на съвестта си, на душата си – той разпознава себе си в театъра, своето време и своя живот. Театърът открива пред него невероятни възможности за духовно и нравствено себепознание.
И нека театърът, по своята естетическа природа, условно изкуство, подобно на другите изкуства, на сцената се явява пред зрителя не самата реалност, а само нейното художествено отражение. Но има толкова много в отражението истиначе се възприема в цялата си абсолютност, като най-автентичния, истински живот. Зрителят разпознава висшата реалност на съществуването на сценичните персонажи. Великият Гьоте пише: „Какво може да бъде повече природа от хората на Шекспир!“
В театъра, в оживена общност от хора, събрали се за сценично представление, всичко е възможно: смях и сълзи, мъка и радост, нескрито възмущение и бурна наслада, тъга и щастие, ирония и недоверие, презрение и съчувствие, предпазливо мълчание и бурно одобрение, - с една дума, цялото богатство от емоционални прояви и сътресения на човешката душа.
Актьор в театъра
Театралното изкуство е едновременно истинно и условно. Вярно - въпреки неговата условност. Както обаче и всяко изкуство. Видовете изкуство се различават един от друг както по степента на истинност, така и по степента на условност, но без самото съчетание на истинност и условност не може да съществува никакво изкуство.
Каква е особеността на дейността на театралния актьор? Много в играта на актьор в театъра не само го доближава до истината на живота, но и го отдалечава от нея. Например, театърът обича изразяването на чувствата „високо“ и „приказливо“. „Театърът не е всекидневна“, пише големият актьор-реалист Б.К. Кокелин. - Хиляда и половина зрители, събрани в залата, не могат да се третират като двама-трима другари, с които седите до камината. Ако не повишите глас, никой няма да чуе думите; ако не ги произнасяте артикулирано, няма да ви разберат.
Междувременно в действителност човешките емоции могат да бъдат дълбоко скрити. Скръбта може да се изрази в тънко треперене на устните, движение на мускулите на лицето и т. н. Актьорът знае това много добре, но в сценичния си живот трябва да се съобразява не само с психологическата и ежедневна истина, но и с условия на рампата, с възможностите за възприемане на публиката. Именно за да достигнат до тях думите и чувствата на героя, актьорът трябва донякъде да преувеличи степента и формата на тяхното изразяване. Това изисква театралното изкуство.
За един театрален актьор общуването с публиката създава важен творчески импулс. По време на представлението между тях се опъват невидими силни нишки, по които по удивителен начин се предават невидими вълни от съчувствие и антипатия, съчувствие, разбиране, наслада. Това вътрешно контролира играта на актьора, помага му да твори. Известно е, че всяко изкуство се занимава с определен материал: за художник това са бои и платно, за скулптор е глина, мрамор, дърво. За актьора единственият инструмент и материал за създаване на художествен образ е самият той - неговата походка, жестове, мимика, глас и накрая, неговата личност. За да може публиката да се тревожи за съдбата на героя всяка вечер, да вярва в него, актьорът работи усилено. Той чете исторически книги, запознава се с времето, в което е живял неговият герой. В крайна сметка един актьор трябва да знае всичко за човека, когото изобразява: кой е този човек, какво иска и какво прави, за да постигне целта си. Той постоянно наблюдава хората, забелязва особености във външния им вид, движенията, поведението. Всичко това ще бъде полезно на сцената. В крайна сметка той трябва да действа от името на героите в пиеси или филми, да живее живота им. Той трябва да говори с гласа на своя герой, да върви с походката си. Днес актьорът играе наш съвременник, живее своите радости и скърби, тревоги и успехи. Утре той е средновековен рицар или приказен крал.
Както каза прекрасният режисьор К. С. Станиславски, актьорът трябва „да отгатва пулса на живота със сетивата си, винаги да търси истината, борейки се с неистината“. „Актьор – общественик”, той води публиката, възпитава я, помага им да осъзнаят своите недостатъци и да поемат по правилния път. Играейки на сцената, актьорът импровизира. Познавайки ролята наизуст, всеки момент той я изживява сякаш за първи път, сякаш не подозира какво ще се случи в следващия момент. Тук е необходима още една особеност на актьорския талант – непосредственост. Ако го няма в изпълнението на актьора, ние виждаме само отрепетирани движения на сцената и чуваме заучения текст. Именно това качество позволява на актьора в същата роля да бъде малко „различен“ и във всяко изпълнение да пресъздава сякаш за първи път вътрешния живот на героя.
Ето защо ние, дори знаейки пиесата наизуст, всеки път, благодарение на талантливи актьори, преживяваме нейните събития сякаш наново. Действайки във въображаем свят, актьорът вярва в него като в реален. Вярата във въображаеми обстоятелства е съществен елемент от актьорството. Това е подобно на искрената вяра, която децата показват в своите игри.
Един от най-важните „актьори“ на представлението е публиката. Без него свиренето на сцената е просто репетиция. Актьорът се нуждае от контакт с публиката не по-малко, отколкото с партньорите. Ето защо няма две еднакви изпълнения. Актьорът твори пред зрителя всеки път наново. Публиката се променя, което означава, че изпълнението се променя по някакъв начин. Въпреки факта, че работата на актьора се нарича игра, това е упорита работа, от която дори най-големият талант не се освобождава. И колкото повече е тази работа, толкова по-малко се забелязва на сцената и толкова повече удоволствие получаваме от играта на артистите, от цялото представление.
Заключение
Театърът е училището на живота. Така казваха за него от век на век. Те говореха навсякъде: в Русия, Франция, Италия, Англия, Германия, Испания...
Гогол нарече театъра отдел на добротата.
Херцен признава в него най-висшата власт за решаване на жизненоважни въпроси.
Целият свят, цялата вселена, с цялото им разнообразие и великолепие, видях в Театър Белински. Той видя в него самодържавен владетел на сетивата, способен да разтърси всички струни на душата, да събуди силно движение в умовете и сърцата и да освежи душата с мощни впечатления. Той видя в театъра някакъв непобедим, фантастичен чар за обществото.
Според Волтер нищо не стяга по-близо приятелските връзки от театъра.
Големият немски драматург Фридрих Шилер твърди, че „театърът има най-утъпкания път към ума и сърцето“ на човек.
Сервантес, безсмъртният създател на Дон Кихот, нарича театъра „огледало на човешкия живот, пример за морал, образец на истината“.
Списък на използваната литература
1. Абалкин Н. Разкази за театъра.- М., 1981.
2. Бахтин М. М. Въпроси на литературата и естетиката. - М., 1975
3. Кагарлицки Ю. И. Театър на вековете.- М., 1987.
4. Лесски К. Л. 100 велики театъра на света - М., Вече, 2001.
6. Немирович-Данченко Вл. I. Раждането на театъра.- М., 1989.
7. Сорочкин Б.Ю. Театър между миналото и бъдещето. - М., 1989.
8. Станиславски К. С. Моят живот в изкуството. - Колекция. оп. в 8 т. М., 1954, т. 1, с. 393-394.
9. Таиров А. Я. Бележки на режисьора. статии. Разговори. Речи. писма. М., 1970, с. 79.
10. Азбука на театъра: 50 разказа за театъра. Л.: Дет. лит., 1986г.
11. Енциклопедичен речник на млад зрител. Москва: Педагогика, 1989.
Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективните и най-старите изкуства. Освен това е хетерогенен, синтетичен. Като компоненти театралното изкуство включва архитектура, живопис и скулптура (декорация) и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматично представление), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата). ), и литература (текстът, върху който е изградено драматичното представление), и актьорско изкуство и др. Сред всичко изброено, актьорското изкуство е основното нещо, което определя за театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато той е съществувал без пиеси, когато е без декорация, но не е имало нито един момент, в който театърът да е без актьор."
Актьорът в театъра е главният артист, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е едновременно и художник-творец, и материалът на творчеството, а неговият резултат е образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си, като в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е източникът на специалното и неповторимо художествено удоволствие, което доставя на зрителя. Зрителят в театъра, повече от където и да е другаде в изкуството, е пряко въвлечен в чудото на творението.
Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Няма такъв контакт, което означава, че няма спектакъл, който да живее по собствените си естетически закони.
Голяма мъка е за един актьор да играе пред празна зала, без нито един зрител. Такова състояние е равносилно на пребиваване в пространство, затворено от целия свят. В часа на представлението душата на актьора е насочена към зрителя, както душата на зрителя е обърната към актьора. Изкуството на театъра живее, диша, вълнува и улавя зрителя в онези щастливи моменти, когато чрез невидимите проводници на високоволтовите предавания се осъществява активен обмен на две духовни енергии, взаимно устремени една към друга - от актьор на зрител. , от зрител до актьор.
Четейки книга, застанал пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с творчески артист, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето си, изживява с него всички превратности на събитията, случили се на сцената.
Читателят сам, сам с ценната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи моменти. И театърът не оставя на мира публиката си. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между онези, които създават произведение на изкуството на сцената същата вечер, и тези, за които е създадено.
Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, весел смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. В театъра се създава празнична атмосфера, когато такова съпричастност, такава емпатия достигне най-висока интензивност...
Това означава живото изкуство. Изкуство, в което се чува биенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.
Разбира се, когато мислим и говорим за актьор, разбираме колко важен за театъра е не просто актьорът, а ансамбълът от актьори, единството, творческото взаимодействие на актьорите. „Истинският театър“, пише Шаляпин, „е не само индивидуално творчество, но и колективно действие, което изисква пълна хармония на всички части“.
Театърът е като че ли двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не самостоятелно, а колективно, „усещайки лакътя на съседа”, което до голяма степен засилва впечатлението, художествената зараза от случващото се на сцената. В същото време самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от група актьори. И на сцената, и в аудиторията, от двете страни на рампата, те живеят, чувстват и действат - не отделни индивиди, а хора, общество от хора, свързани помежду си за известно време чрез общо внимание, цел, общо действие .
До голяма степен именно това определя огромната социална и образователна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът“, пише известният испански поет Гарсия Лорка, „е училище за сълзи и смях, безплатна платформа, от която хората могат да изобличат остарелия или фалшив морал и да обяснят, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човешкия усещане."
Човек се обръща към театъра като отражение на съвестта си, на душата си – той разпознава себе си в театъра, своето време и своя живот. Театърът открива пред него невероятни възможности за духовно и нравствено себепознание.
И нека театърът, по своята естетическа природа, условно изкуство, подобно на другите изкуства, на сцената се явява пред зрителя не самата реалност, а само нейното художествено отражение. Но в това отражение има толкова много истина, че се възприема в цялата си абсолютност, като най-истинския, истински живот. Зрителят разпознава висшата реалност на съществуването на сценичните персонажи. Великият Гьоте пише: „Какво може да бъде повече природа от хората на Шекспир!“
В театъра, в оживена общност от хора, събрали се за сценично представление, всичко е възможно: смях и сълзи, скръб и радост, нескрито възмущение и бурна наслада, тъга и щастие, ирония и недоверие, презрение и съчувствие, бдително мълчание и гръмко одобрение – с една дума, цялото богатство от емоционални прояви и сътресения на човешката душа.
Театър (гръцки th д атрон - място за спектакъл) - форма на изкуство, в която реалността се отразява чрез сценичното действие, което актьорите изпълняват пред публиката.
Театралното изкуство е част от националната духовна култура, огледало на общественото съзнание и живота на народа.
Изкуството на сцената се е родило в древни времена и в различни времена е било предназначено да забавлява, образова или проповядва. Възможностите на театъра са големи, така че театралното изкуство се стреми да се постави в услуга на крале и принцове, императори и министри, революционери и консерватори.
Всяка епоха налагаше на театъра свои задачи. През Средновековието например сценичното пространство се е смятало за модел на Вселената, където е необходимо да се играе, да се повтаря мистерията на сътворението. През Ренесанса театърът все повече започва да налага задачата да коригира пороците. През епохата на Просвещението сценичното изкуство е ценено много високо – като „прочистващ морал” и насърчаваща добродетел. Във времена на тирания и цензура театърът става не само амвон, но и трибуна. По време на революциите на 20-ти век се появява лозунгът „Изкуството е оръжие“ (популярен през 20-те години на 20-ти век). И театърът започна да изпълнява друга задача – пропаганда.
Финалната творба на театъра е спектакъл, базиран на драматургия.
Както всяка друга форма на изкуство, театърът има свое собствено специални знаци.
1. Това е чл синтетичен: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. (Музиката играе решаваща роля в операта и балета). Той съчетава ефектно и зрелищно начало и съчетава изразните средства на други изкуства: литература, музика, живопис, архитектура, танц и др.
2. Чл колективен. Спектакълът е резултат от дейността на много хора, не само тези, които излизат на сцената, но и тези, които шият костюми, правят реквизит, поставят светлините, срещат се с публиката. Театърът е едновременно творчество и продукция.
Следователно може да се определи, че театърът е синтетична и колективна форма на изкуство, в която сценичното действие се осъществява от актьори.
3. Театрални употреби набор от инструменти за изкуство.
а) Текст.Театралното представление се основава на текст. Това е пиеса за драматичен спектакъл, в балет е либрето. Процесът на работа върху представление се състои в пренасяне на драматичния текст на сцената. В резултат на това литературното слово се превръща в сценична дума.
б) сценично пространство.Първото нещо, което зрителят вижда след отваряне (вдигане) на завесата е сценично пространство, което съдържа Пейзаж. Те показват мястото на действие, историческото време, отразяват националния колорит. С помощта на пространствени конструкции може да се предаде дори настроението на героите (например в епизод на страданието на героя, потопете сцената в тъмнина или затегнете фона й с черен цвят).
° С) Сцена и зрителна зала.От античността са се оформили два типа сцена и зрителна зала: боксова сцена и сцена на амфитеатра.Сцената на бокса предвижда нива и сергии, а публиката обгражда сцената на амфитеатра от три страни. Сега в света се използват два вида.
д) Сграда на театъра.От древни времена на централните площади на градовете се изграждат театри. Архитектите искаха сградите да са красиви и да привличат вниманието. Идвайки в театъра, зрителят се отказва от ежедневието, сякаш се издига над реалността. Ето защо не е случайно, че стълбище, украсено с огледала, често води към залата.
д) Музика.Засилването на емоционалното въздействие на драматично представление помага музика. Понякога звучи не само по време на действието, но и по време на антракта, за да се поддържа интереса на публиката.
е) актьор.Главното лице на пиесата актьор. Създава художествен образ на различни персонажи. Зрителят вижда пред себе си човек, мистериозно превърнат в художествен образ – своеобразно произведение на изкуството. Разбира се, произведението на изкуството не е самият изпълнител, а неговата роля. Тя е творение на актьор, създаден от глас, нерви и нещо неуловимо – дух, душа. Диалогът на актьорите е не само думи, но и разговор от жестове, пози, погледи и изражения на лицето. Концепциите за актьор и художник са различни. Актьорът е занаят, професия. Думата художник (англ. art – изкуство) показва принадлежност не към определена професия, а към изкуството като цяло, подчертава високото качество на майсторството. Художникът е артист, независимо дали играе в театъра или работи в друга сфера (кино).
ж) Продуцент.За да бъде възприето действието на сцената като цяло, е необходимо да се организира обмислено и последователно. Тези задължения се изпълняват производител.Режисьорът е основен организатор и ръководител на театралната постановка. Сътрудничи с артиста (създателя на визуалния образ на представлението), с композитора (създателя на емоционалната атмосфера на представлението, неговото музикално и звуково решение), хореографа (създателя на пластичната изразителност на представлението) и други. Режисьор - режисьор, учител и възпитател на актьора.
Всичко създадено от драматург, актьор, художник, композитор е затворено в строги рамки на режисьорското намерение, което придава завършеност и цялост на разнородните елементи.
