Анализ на романа на Вирджиния Улф Мисис Далоуей. "Мисис Далоуей" У. Улф: структура на разказа Яновская Галина Владимировна. Литературни биографии на Вирджиния Улф в контекста на естетическата програма на групата Блумсбъри: Вирджиния Улф и Роджър Фрай

В. Днепров

Да критикуваш романа на Вирджиния Улф е лесна задача, но наистина не трябва да се изкушаваш от тази лекота. Романът се ражда преди повече от 60 години и не изчезва в литературните бури на нашия век: той живее и продължава да се чете. Според Белински най-добрият критик е историята, времето. Този „критик“ се изказа в полза на романа, въпреки неговите възприемани слабости.

Действието на романа се развива само за един ден, което обаче не е изненадващо. Този ден е посветен на значимо събитие - светски прием, насрочен за вечерта - неговият успех или неуспех се счита за вълнуващ проблем. По-значимото съдържание живее, така да се каже, в порите между елементите на подготвителния ритуал: почистване на апартамента, подреждане на мебелите, избор на ястия, подреждане на зелената рокля, призната за достойна за празника, посещение на цветарския магазин и избор на цветя , появата на първите гости и онзи последен момент, когато, затваряйки врати след себе си, героите напускат романа, а героинята остава сама – щастливо опустошена. През целия ден, на всеки половин час, неумолимият Биг Бен бие силно и мелодично – самото време е поставено в услуга на предстоящия фестивал. Това е външната рамка на книгата, нейната диаграма или, ако желаете, нейната рамка. Дали авторът дразни читателя, въвличайки го в спор: занимавам се с неща толкова суетни и външни, защото събитията, които доминираха в предишния роман, са призвани да играят второстепенна роля в съвременния роман, а вътрешното действие, което се случва в субективният свят на героите придобива решаващо значение - тук има красота и поезия.

И ето как просто се въвежда едно по-значимо действие: случи се така, че точно на този ден Питър Уолш, мъжът, когото Клариса Далоуей изглежда обичаше в младостта си, пристигна от Индия след дълго отсъствие. Не очаквайте да последват разговори с неизбежното „спомняте ли си“ и конфронтация. Точно това го няма в романа. В него диалогът заема незначително място. Директната комуникация се заменя с това, което обикновено се нарича вътрешен монолог или поток от съзнание на всеки от тях, тоест памет; духовният живот на героите е отворен за нас, ние „виждаме“ и „чуваме“ какво се случва в умовете им, пряко разбираме всичко, което се случва в душата на някой друг. По този начин комуникацията се осъществява, така да се каже, чрез читателя: той е този, който може да сравни, да постави в определена връзка това, което е научил в техния вътрешен монолог или в процеса на припомняне. Горното изглежда е от първостепенно значение, когато става дума за въпросната работа на Вирджиния Улф. Тук читателят, минавайки последователно през душите на Клариса Далоуей и Питър Уолш, движейки се по пътя на спомените на всеки от тях, сякаш сам съчинява романа.

В рамките на тези граници има известна разлика между вътрешния монолог и потока на съзнанието. При първия изобразеното съдържание е по-подчинено на тематично единство, по-свързано и подчинено на логиката на разгръщащия се смисъл. Във втория, поток на съзнанието, неговият ход се нарушава от нахлуването на моментни, случайни впечатления или неочаквано възникващи асоциации, които променят посоката на умствения процес. Първият може да бъде представен с повече или по-малко правилна крива, вторият с начупена линия. Литературната техника на вътрешния монолог или потока на съзнанието е доведена до зрялост от руските писатели: Толстой и Достоевски. За да разберете разликата между вътрешния монолог и потока на съзнанието, е достатъчно да сравните изобразяването на вътрешните състояния на Анна Каренина преди самоубийството, както е дадено във версията и окончателния текст. В първия решително преобладава вътрешният монолог, във втория - потокът на съзнанието. (Споменавам това, защото романът на Вирджиния Улф широко използва разграничението и писателят умело преминава от едното към другото.)

И така: монологът на потока на съзнанието на Клариса Далоуей и Питър Уолш се превръща в опорна структура на художественото съдържание и води до основната идея на романа. Най-силните любовни емоции на Клариса са свързани с Питър Уолш, но това не й попречи трезво и решително да се раздели с него и да вземе за съпруг доброжелателен и джентълменски посредствен мъж, който й обещава спокоен живот, охолен и красив живот и освен това , който я обича толкова много, че любовта му там ще й стигне за всички години от съвместния им живот. Ричард Далоуей е пример за аристократично-консервативна натура, крепост на живот без сътресения и кризи, той ще й осигури живот на социалното ниво, от което се нуждае. Питър Уолш е неравномерен, неспокоен – моментите на силна нежност и привличане към него са заменени от кавги, той е твърде склонен към нестандартни преценки, действията му съдържат елемент на непредсказуемост, неговата ирония, отправена към нея, има твърде много проницателност, за да бъде желана: Клариса трябва да бъде приета и да я обожавам такава, каквато е. Питър Уолш, както в личен, така и в социален план, не е достатъчно надежден, той няма необходимата сила, за да свие гнездо с него. Сега, когато тя е постигнала всичко, на което се е надявала, Питър внезапно се появява отново. Преживяното минава през спомените му като живо и изисква отговор. Сега Клариса е станала зряла и разбира по-ясно колко много е загубила. Но нито за миг не й хрумва да се усъмни, че е права. Сега „любовта стремглаво” й изглежда още по-неясна, по-тревожна, по-опасна, отколкото изглеждаше преди. И сегашното странно разстройство на Питър потвърждава това. Тестът не беше лесен - беше свързан с болка, но резултатът е съвсем ясен. Сега, когато вече е на повече от 50 години и по същество си остава млада жена, стройна, блестяща и красива, Клариса не само отново отхвърля Питър Уолш, но излиза извън границите на паметта си, вчера все още топъл и жив, казвайки накрая сбогом на нейната младост. Заслужава да се отбележи, че книгата, голяма част от която е посветена на любовта, се оказва напълно антиромантична. Клариса беше способна на любов, но не го искаше, виждайки друга ценност над нея, която е по-значима от любовта: царството на поетизираното аристократично ежедневие и традиция, нежно партньорство, радостна грижа за къщата, с която тя толкова се гордее. Г-жа Далоуей ярко представя култивирана красива женственост, по дух и плът принадлежаща към света на консерватизма и стабилността, присъщи на английската аристократична среда. (Позволете ми да ви напомня, че от края на седемнадесети век аристокрацията, превърнала се в почетна част от буржоазията и успешно обслужваща своята класа, запази известна оригиналност на морала, културата и нравите си, демонстрирайки през тези векове стабилност начин на живот, невиждан в никоя друга европейска страна.) Способността на аристокрацията и висшия слой на буржоазията да останат себе си във всички трансформации на историята представлява невидимата предпоставка на цялата концепция за битието в романа на Вирджиния Улф. Нека бъде както преди - това е формулата на социално-психологическата идея на "г-жа Далоуей". Реалността на Англия след Първата световна война е, така да се каже, съзнателно взета от женския край: на съпрузите се дава политика, кариера, бизнес, но заниманията и интересите на жените изобщо не изискват познаване на делата на мъжете в тяхната същност . От такава женствено-аристократична позиция е по-лесно да се изобрази животът на следвоенна Англия, заобикаляйки големите катаклизми на историята.

Г-жа Далоуей, излизайки на лондонска улица, чувайки нейния полифоничен шум, премерен ритъм, вътрешен мир, скрит в анимацията му, почувства с особена радост, че това е старият Лондон, „и вече няма война“: той беше изтрит, отмит от вълните на възстановения предишен английски живот. Питър Уолш, пристигайки от Индия, намира Лондон спокойно, същият, какъвто го е познавал някога: сякаш човек се е върнал в стария си апартамент и с чувство на релаксация навява краката си в чехли, без да гледа.

Улф обаче е достатъчно добър писател, за да не промени утопията на невъзмутимия английски прагматизъм, идилията на спрялото време. Войната остави такава белега в паметта на нацията, че е невъзможно да се премълчи за нея. Войната въведе рязка черна линия в щастливо светлия спектър на живота в Лондон.

Романът включва трагичен епизод. Също толкова внезапно, колкото и другите герои, в романа се появява млад мъж, Септимъс Смит, в чиято хуманна, поетична душа ужасът на войната се отразява като благородна невроза, водеща до мъки и смърт. Потресената му психика е изобразена много точно, с онази поезия, която не се страхува да се изправи пред съдбовните въпроси на живота. Лекуващите го лекари са представени в духа на жестоката сатира, идваща от реалистичен английски роман от 19 век. Бездушни, себеправедни, те са напълно неспособни да разберат страданието на Септимус Смит и отношението им е специална форма на насилие и потискане. Сцената, когато Смит, ужасен от подхода на лекаря, се хвърля от прозореца, е написана от ръката на майстор. Целият епизод демонстрира скритите, неосъществени възможности на автора. Но епизодът трябва да бъде въведен в общата структура на романа, за да не се наруши идеята и основният му тон. Ето защо тя е поставена в скоби, изолирана от общия поток на романа и поставена в неговите полета. Епизодът е като плащане, което просперитетът плаща на страданието - той като опашката на комета се простира от войната.

В основата на романа е желанието на художника да запази английската реалност такава, каквато е била и е. Дори промените към по-добро застрашават неговото постоянство - би било по-добре, ако всичко остане непроменено. Романът на Вирджиния Улф е въплъщение на духа на консерватизма, който живее във всяка клетка на артистично уловеното съществуване. Не е само повърхностността на подхода на автора към живота - зад него стои консервативен идеал, желанието да се съчетаят илюзията и реалността. В днешно време, когато английският консерватизъм стана по-твърд, по-гневен, по-агресивен, по-опасен, появата на роман като „Мисис Далоуей“ като всяко произведение на изкуството стана невъзможна. Героят на Лермонтов е готов да даде два живота „за един, но само един, изпълнен с безпокойство“, а г-жа Далоуей без особени затруднения се отказва от такава необикновена ценност като любовта за безгрижен, красиво проспериращ живот. Авторът не обвинява и не одобрява своята героиня, той казва: това е така. И в същото време се възхищава на завършеността и очарователната цялост на нейния характер.

Авторът не критикува своята героиня, но едва ли ще успее да избегне точната критика от страна на читателя. Притежавайки външните и повърхностни признаци на очарователна жена, тя по същество е лишена от женственост; Острият ум на героинята е сух и рационален; тя е катастрофално бедна в сферата на емоциите - единствената изгаряща емоция на г-жа Далоуей, която се среща в книгата, е омразата. Класовите предразсъдъци заместват нейните чувства...

Низък персонаж в нисък свят във време на гигантски катаклизми. Всичко това се отразява в тесния исторически и социален възглед на самия художник Вирджиния Улф...

За да видим по-широко и по-точно романа на Вирджиния Улф, трябва да определим връзката му с феномена на изкуството и културата, който Бунин нарича „изострена чувствителност“. Става дума за исторически настъпили промени в структурата на човешката личност, промени, които засегнаха цялата сфера на човешките сетивни реакции, внасяйки ново богатство в тяхното съдържание. Същият Бунин говори за „удивителната образност, словесната чувственост, с която руската литература е толкова известна“. Сега сетивната връзка на човека със света образува специален слой на човешката психика, пропит от най-общи емоции и мисли. И думите на Бунин се отнасят преди всичко до Толстой, който артистично постави света на сетивното на ново място - и ясно осъзнаваше това.

Но независимо от тази промяна в руската литература, почти по същото време във Франция беше създадена велика живопис, която каза нова дума в историята на световното изкуство и беше наречена импресионистична - от думата „впечатление“. Всеки, който е проникнал в света на тази картина, завинаги ще вижда света по-различен, отколкото го е виждал преди – с по-зрящи очи, ще възприема красотата на природата и човека по нов начин. Дълбокото образователно значение на тази картина е неоспоримо: тя прави актовете на човешкото съществуване по-интензивни или, ако използваме думата на Толстой, повишава усещането му за живот. Към това трябва да добавим: подобен процес се е появил във френската литература: достатъчно е да сравним фигуративността на Балзак с богато нюансираната фигуративност на Флобер, с неговия пейзаж, който предава настроението, или с прозата на Мопасан, високо ценена от Толстой за неговата „колоритност“, за да се убедим в казаното. И двете движения: в цвета и светлината на живописта, в словото на литературата, се събраха в романа на Пруст „В търсене на изгубеното време“ - тук е обобщена импресионистичната епоха във Франция.

Показателно е и следното: в по-късните си години Бунин признава, че внезапно е открил значителна прилика между неговата проза и прозата на Пруст, добавяйки, че едва наскоро се е запознал с произведенията на френския писател, като по този начин казва, че приликата се появява без всяко взаимно влияние. Всичко това ни позволява да говорим за епоха в развитието на изкуството, исторически етап във „феноменологията на човека“.

Английската литература се включва в този процес много по-късно от Русия и Франция. Заслужава да се отбележи, че групата английски писатели, които се фокусираха върху „повишената чувствителност“, директно се позоваха на постиженията на „постимпресионистите“: Ван Гог, Сезан, Гоген. Именно към тази група се присъедини Вирджиния Улф, която остроумно и вярно изобрази своето потекло като писател в своите статии. Естествено, тя се обръща преди всичко към творчеството на Толстой, когото смята за най-великия писател в света. Особено й харесваше фактът, че Толстой изобразява хората и човешкото общуване, преминавайки от външно към вътрешно - в крайна сметка това е сърцевината на цялата й художествена програма. Но тя абсолютно не харесва факта, че известната „руска душа“ играе толкова голяма роля в произведенията на Толстой. Тя имаше предвид, че при Толстой се сблъскваме не само със съседството на емоциите и мислите с блаженото царство на повишената впечатлителност, със сферата на съзерцанието, но и с най-горните слоеве на личността, където се повдигат въпроси за моралните сили на хората и решен, където образът на идейната личност. Вирджиния Улф е привлечена от първия, но вторият е чужд и нежелан за нея. Тя, както виждаме, знае как да мисли ясно и знае от какво се нуждае.

Много по-близо до нея беше англоезичният писател Джойс, прекрасен стилист, изключително надарен в областта на образните думи и развил до съвършенство техниките на „потока на съзнанието“. От Джойс тя е взела идеята за съзнанието, което е моментно зависимо от нахлуващи впечатления и веригите на асоциации, идващи от тях, за преплитането на „сега“ и „беше“ в неразривно единство. Но тя беше до крайност раздразнена от безпорядъка, несъгласието на това съзнание, неговата безкултурност: много в него говори за масов характер и обикновени хора. Спонтанната демократичност на изкуството на Джойс й беше чужда и неприятна. С характерното чувство за класа на Улф, което някъде в дълбините се слива с естетическия вкус, тя се досети колко чужд й е във всички отношения мистър Блум с неговите дребни работи и грижи, с неговите масово-филистински преживявания. Искаше изострената й чувствителност да бъде обвързана с чувството за мярка, което беше влязло в плътта и кръвта й и само от време на време избухваше в страстни изблици.

Вирджиния Улф говори за Пруст с голямо уважение като източник на съвременната литература, предназначена да замени остарялата литература - като Сагата за Форсайт. Четейки нейния роман, се сблъсквате с влиянието на Пруст на всяка крачка – чак до тона и начина на изразяване. Подобно на Пруст, в „Мисис Далоуей“ процесът на паметта играе решаваща роля, оформяйки основното съдържание на романа. Вярно, при Улф потокът на паметта е включен в „днес“, паметта е отделена от настоящето, но при Пруст този поток се движи от дълбините на времето, оказвайки се едновременно минало и настояще. Тази разлика не е само повърхностна.

При Улф, както и при Пруст, действието се развива на горния етаж на живота: не се вглеждат в социално-икономическите механизми, които определят условията на живот на героите; те приемат тези условия в тяхната същност като дадени. Но определеното носи чертите на детерминантата и Пруст в рамките, които си поставя, дава най-фините социални характеристики на изобразените герои, представяйки социално особеното във всичките му възможни отражения. Погледът на Вирджиния Улф е по-тесен, по-ограничен, нейната личност в повечето случаи съвпада с английския аристократ - и въпреки това тя ясно очертава тънките различия на социалната типичност чрез субективния свят на своите герои. Да не говорим за факта, че второстепенните герои - в "характерни" роли - в огромното мнозинство от случаите са описани в традициите на английския реалистичен роман: Улф не вижда смисъл да ги изследва в аспекта на субективността.

Влиянието на Пруст върху романа на Улф се определя най-вече от факта, че Пруст изгражда човешки образ главно от впечатления и комбинация от впечатления, от това, което може да даде „болезнено преувеличена чувствителност“. В центъра на артистичния свят на Улф също е „впечатляемостта“. Възприятията са като проблясъци, които се раждат от контакта на субект с околния свят или друг субект. Такива проблясъци са моменти на поезия, моменти на пълнота на битието.

Но и тук има важна разлика между Улф и Пруст: Пруст, без да се тревожи за пропорции или развлечение, е готов, концентриран върху едно впечатление, да му посвети много страници. Улф е чужда на такава последователност, водеща до крайности; тя се страхува от безмилостната яснота на Пруст. Тя сякаш хвърля прозрачен воал върху даден сбор от възприятия, потапя ги в някакво обединяващо трептене, в лека мъгла и подчинява тяхното многообразие на единството на цвета. Пруст говори надълго и нашироко за едно нещо. Улф говори кратко и стегнато за много неща. Тя не постига насладата, която постига Пруст, но нейната проза е по-лесно смилаема, може да изглежда по-забавна, по-мека, по-пропорционална е от прозата на Пруст. Романът на Пруст е труден за четене: не е лесно да се проследи писател, който в психологическия микрокосмос неуморно разчленява впечатлението на елементарни части и го включва в цял кръг от асоциации; При Улф това става по-лесно, тя преминава по-бързо през поредицата от впечатления, тук също е по-умерена, бои се от крайности и едностранчивост. Художествената добродетел на Улф е рязко представена умереност. Тя съчетава крайностите на своите предшественици по такъв начин, че да възниква плавна хармония на ниво висока художествена култура. Нещо повече, по този път тя може да се възползва от уроците на Хенри Джеймс, чиято фраза се движи през неуловими фини нюанси, гали ухото с изящество и сладък музикален ритъм. Но все пак Улф няма да се спусне с Джеймс в мрачния хаос на такава история като „Завъртането на винта“.

Би било несправедливо такова редуциране на много независимо развити форми в някакъв вид единство да се счита за недостатък. Този вид художествено съжителство, това заобляне на остри ъгли - това е точно това, което прави самата Улф, това, което създава своеобразен английски вариант на прозата, основана на "изострена чувствителност", което определя мястото на романа "Мисис Далоуей" в литературата ера, обхванала много страни - от Русия и Франция до американската проза на Хемингуей или норвежката проза.

От първите страници научаваме как стартира двигателят на романа, в какъв ритъм звучи. Първото изречение от романа: „Г-жа Далоуей каза, че сама ще купи цветята.“ И си помислих: „Какво свежо утро“. И от мисълта има внезапен порив към утрото на младостта. "Колко добре! Все едно се потапяш! Винаги беше така, когато под тихото скърцане на пантите, което още чува в ушите си, тя отвори стъклените врати на терасата в Бортън и се хвърли във въздуха. Свеж, тих, не като сега, като плясък на вълна; шепот на вълна..."

От решението да отидеш за цветя има скок към факта, че сутринта е свежа, от него има скок към незабравима сутрин от младостта. И от това има още едно хвърляне: към Питър Уолш, който каза: „Мечтаеш сред зеленчуци“. Връзката между минало и настояще е включена: въздухът е тих, не като сега. Включено е решението на авторката да не се прави на мъж, а да остане жена в полето на изкуството: плясък на вълна, шепот на вълна. Веднага научаваме за много неща, които започват да се случват в романа, но без никакъв принос от разказа. Ще се получи разказ, ако читателят успее да свърже един с друг моментите на движещо се съзнание, които сякаш летят в различни посоки. Съдържанието се отгатва без помощта на автора: от комбинация от елементи, изчислени от автора по такъв начин, че читателят да има под ръка всичко, което осигурява отгатване. Научаваме за външния вид на героинята от акта на виждане, през очите на човек, случайно - какъв късмет! - който се оказа до Клариса в момента, когато тя стоеше на тротоара и чакаше микробуса: „по някакъв начин може би прилича на птица: като сойка; синьо-зелена, светла, жизнена, макар вече да е над петдесет...”

Клариса върви към магазина за цветя и по това време в главата й се случват много събития - бързо и неусетно се преместваме в центъра на сюжета на романа и в същото време научаваме нещо важно за характера на героинята. „Тя стигна до портата на парка. Тя постоя там за минута и погледна автобусите, които се движат по Пикадили. Тя няма да говори за никого при сеитбата: той е такъв или онзи. Чувства се безкрайно млада и в същото време неизразимо древна. Тя е като нож, минава през всичко; в същото време тя е отвън и наблюдава. Така тя гледа таксито и винаги й се струва, че е далеч, далеч в морето, сама; тя винаги има чувството, че да живее дори един ден е много, много опасно нещо. Тук се срещаме с „потока на съзнанието” – модел на Вирджиния Улф. Потокът лесно се люлее, без да спира пред нищо, тече от едно към друго. Но движещите се мотиви след това се свързват един с друг и тези връзки осигуряват ключа към декодирането, правейки възможно съгласуваното четене на неговата предполагаемо несвързана реч. В началото на параграфа четем, че Клариса „няма да каже за никого: той е този или онзи“ - кратка, висяща мисъл. Но това е свързано с предишни мисли за това дали е била права да се омъжи за Ричард Далоуей, а не за Питър Уолш. И тогава, в края на параграфа, потокът отново рязко се обръща към Питър Уолш: „и тя не иска да говори повече за Питър, тя не иска да говори за себе си: аз съм такъв, аз съм такъв. ” Потокът показва тънки струи, понякога излизащи на повърхността, понякога скрити в дълбините. Колкото по-пълно читателят се запознае с първоначалния конфликт на романа, толкова по-лесно може да идентифицира различните линии на съдържание, преминаващи през подвижния елемент на съзнанието на г-жа Далоуей.

Най-накрая тя е в цветарския магазин. „Имаше шпори, сладък грах, люляк и карамфили, бездна от карамфили. Имаше рози, имаше ириси. О - и тя вдъхна земния, сладък мирис на градината..., кимна към ирисите, розите, люляците и затваряйки очи, попи особено приказната миризма, удивителната прохлада след бученето на улицата. И колко свежо, когато отново отвори очи, розите я погледнаха, сякаш дантелено бельо беше донесено от пералнята върху плетени подноси; и колко строги и тъмни са карамфилите и колко изправени държат главите си, а сладкият грах е докоснат от люляк, снежност, бледност, сякаш вече беше вечер и момичетата в муселин излязоха да берат сладки грах и рози на краят на летен ден с гъсто синьо, почти почерняващо небе, с карамфили, шпора, арум; и сякаш вече е седем часа и всяко цвете - люляк, карамфил, ирис, роза - блести с бяло, люляково, оранжево, огнено и гори с отделен огън, нежен, ясен, в мъгливите цветни лехи.. .” Тук е живопис с думи и в същото време стихотворение, тук е артистичният връх на изкуството на Вирджиния Улф. Такива живописни стихотворения на импресии, пресичащи текста, поддържат художественото ниво на цялото. Намалете броя им - и това ниво ще намалее и може би ще се срине. Ярко усещаме удоволствието, с което авторът повтаря като рефрен или поетично заклинание имената на цветята, сякаш дори имената са благоуханни. По същия начин си струва да произнесем имената Шекспир, Пушкин, Чехов и усещаме вълна от поезия, която ни залива.

И още нещо трябва да се каже. Всеки читател на горния пасаж чувства със сигурност, че жена е написала това... Много знаци, разпръснати из целия текст, правят това известно със сигурност. До 20 век в изкуството на литературната проза „човекът като цяло” говори с мъжки глас, с мъжки интонации. Писателят можеше да проведе тънък анализ на женската психология, но авторът остана мъж. Едва в нашия век човешката природа разграничава в изходните позиции изкуството на мъжко и женско. Появява се и се реализира възможността в самия метод на изобразяване да се отрази уникалността на женската психика. Това е голяма тема и не се съмнявам, че ще бъде подробно проучена. И романът „Мисис Далоуей” също ще намери своето място в това изследване.

И накрая, последното нещо. Споменах ориентацията на групата, към която принадлежи Улф – френските постимпресионисти. Тази ориентация не остана празна фраза. Пътят към разкриване на красотата на околния свят е подобен на пътя на Ван Гог, Гоген и други художници от движението. Сближаването на литературата с модерната живопис е съществен факт за изкуството от края на 19 - първата четвърт на 20 век.

Колко научихме за героинята на романа по време на кратката й разходка до цветарския магазин; колко сериозни и суетни женски мисли прелетяха през нейната очарователна глава: от мисли за смъртта, за религията, за любовта до сравнителен анализ на нейната женска привлекателност с привлекателността на други жени или за особеното значение на ръкавиците и обувките за истинската елегантност. Какво голямо количество разнообразна информация се съдържаше на повече от четири страници. Ако преминете от тези страници към целия роман, става ясно колко огромна информационна наситеност се постига чрез съчетаване на вътрешния монолог с потока на съзнанието, монтаж на впечатления, чувства и мисли, уж произволно заместващи един друг, но всъщност внимателно проверени и развити. Разбира се, такъв литературен похват може да бъде художествено успешен само в редица специални случаи - и тук имаме само един от тези случаи.

Използвайки техниките на един вид мозайка, така да се каже, вложен образ, беше постигната рядка пълнота на характеристиката на г-жа Далоуей и, затваряйки книгата, вие напълно научихте нейния външен вид, нейния психологически свят, играта на нейната душа - всичко, което съставлява индивидуалната типичност на героинята. Думата „мозайка“ се използва в разширен смисъл: това не е портрет, съставен от неподвижни камъчета с различни цветове, както във византийските мозайки, а портрет, създаден чрез променящи се комбинации от многоцветни светлинни импулси, които светят и изгасват .

Клариса Далоуей упорито поддържа образа, изграден в мнението на хората около нея: невъзмутимо горд победител, владеещ напълно изкуството на аристократичната простота. И никой – нито съпругът й, нито дъщеря й, нито Питър Уолш, който я обича – няма представа какво се крие в дълбините на душата й, какво не се вижда отвън. Това специфично несъответствие между линията на външно поведение и линията на движение на субективното съзнание според Улф е това, което обикновено наричаме тайната на жената. В дълбините се случват много неща, които никой не знае за нея освен самата нея - никой освен Вирджиния Улф, която е създала нейната героиня заедно с нейните тайни. Г-жа Далоуей е роман без мистерия; Една от важните теми на романа е именно въпросът за почвата, от която израства женската тайна. Тази основа са исторически втвърдени представи за жената, които тя, иска или не, е принудена да се движи, за да не измами очакванията. Тук Вирджиния Улф засегна един сериозен проблем, с който по един или друг начин женският роман на 20-ти век трябваше да се справи.

Ще кажа няколко думи за Питър Уолш – само в една връзка. Улф знаеше как да напише роман и тя го написа правилно. Именно с Питър Уолш тя говори най-ясно по решаващия въпрос за важността на чувствителността. „Тази впечатлителност беше истинско бедствие за него... Сигурно очите му видяха някаква красота; или това беше просто бремето на този ден, който от сутринта, от посещението на Клариса, я измъчва с топлина, яркост и капе-кап-капване на впечатления, едно след друго в мазето, където всички ще останат в тъмно, в дълбините - и никой няма да узнае... Когато изведнъж връзката между нещата се разкрива; линейка"; живот и смърт; буря от чувства внезапно сякаш го подхвана и го отнесе на висок покрив, а долу имаше само гол, бял плаж, осеян с миди. Да, тя беше истинско бедствие за него в Индия, в английския кръг - това е неговата впечатлителност. Прочетете отново страниците, посветени на Петър; Уолш в навечерието на вечерното тържество и там ще намерите естетическата програма на Вирджиния Улф.

Ключови думи:Вирджиния Улф, Вирджиния Улф, "Мисис Далоуей", "Мисис Далоуей", модернизъм, критика на творчеството на Вирджиния Улф, критика на творчеството на Вирджиния Улф, изтегляне на критика, изтегляне безплатно, английска литература на 20 век.

Есе

Стилистичен анализ на характеристиките на модернистичния роман на С. Улф

„г-жа Далоуей“

Английският романист, критик и есеист Вирджиния Стивън Улф (1882-1941) се смята за един от най-автентичните писатели на Англия между Първата и Втората световна война. Недоволна от романите, базирани на известното, фактическото и изобилието от външни подробности, Вирджиния Улф следва експерименталните пътища на една по-вътрешна, субективна и в известен смисъл по-лична интерпретация на житейския опит, възприемайки този стил от Хенри Джеймс, Марсел Пруст и Джеймс Джойс.

В работата на тези майстори реалността на времето и възприятието формират потока на съзнанието, концепция, която може да дължи произхода си на Уилям Джеймс. Вирджиния Улф е живяла и е реагирала на свят, в който всяко преживяване е свързано с трудни промени в знанията, цивилизованата примитивност на войната и нов морал и нрави. Тя очерта собствената си чувствена поетична реалност, без обаче да изоставя наследството на литературната култура, в която е израснала.

Вирджиния Улф е автор на около 15 книги, сред които последната, A Writer's Diary, е публикувана след смъртта на писателя през 1953 г. Г-жа Далоуей, Към фара и Стаята на Джейкъб, 1922) формират голяма част от литературното наследство на Вирджиния Улф . Пътуването навън (1915) е първият й роман, който привлича вниманието на критиката. „Нощ и ден” (1919) е традиционна творба по своята методология. Разказите в „Понеделник или вторник” (1921) получават критични похвали в пресата, но „Във вълните” (1931) тя майсторски използва техниката на потока на съзнанието. Нейните експериментални романи включват Орландо (1928), Годините (1937) и Между актовете (1941). Борбата на Вирджиния Улф за правата на жените е изразена в Трите Гвинеи (Three Guineas, 1938) и някои други произведения.

В тази работа обектът на изследване е романът на Улф У. „Мисис Далоуей“.

Предмет на изследване са жанровите особености на романа „Мисис Далоуей”. Целта е да се идентифицират чертите на модернистичния роман в текста. Работата се състои от въведение, две основни части, заключение и списък с използвана литература.

Работата по романа „Мисис Далоуей“ започва с разказ, наречен „На улица Бонд“: той е завършен през октомври 1922 г., а през 1923 г. е публикуван в американското списание „Clockface“. Въпреки това, завършената история „нямаше да я пусне“ и Улф реши да я преработи в роман.

Оригиналната концепция е само частично подобна на това, което днес познаваме като „г-жа Далоуей“ [Брадбъри М.].

Книгата трябваше да има шест или седем глави, описващи социалния живот на Лондон, като един от главните герои е министър-председателят; сюжетните линии, както в окончателната версия на романа, „се сближиха в един момент по време на приема с г-жа Далоуей“. Предполагаше се, че книгата ще бъде доста весела - това се вижда от оцелелите скици. В историята обаче бяха вплетени и тъмни нотки. Както Улф обясни в предговора, който е публикуван в някои публикации, главният герой, Клариса Далоуей, трябваше да се самоубие или да умре по време на партито си. Тогава планът претърпя редица промени, но в романа остана известна мания за смъртта - в книгата се появи друг главен герой - Септимъс Уорън Смит, контусен по време на войната: с напредването на работата се предполагаше, че смъртта му трябва да се обяви на рецепция. Подобно на окончателната версия, междинната версия завършва с описание на приема в къщата на г-жа Далоуей.

До края на 1922 г. Улф продължава да работи върху книгата, въвеждайки нови и нови поправки. Първоначално Улф иска да нарече новото произведение „Часовникът“, за да подчертае със самото заглавие разликата между потока на „външното“ и „вътрешното“ време в романа. Въпреки че идеята изглеждаше много привлекателна, книгата беше трудна за писане. Работата по книгата беше подчинена на промените в настроението на самия Улф - от възходи до отчаяние - и изискваше писателката да формулира своя възглед за реалността, изкуството и живота, който тя изрази толкова пълно в своите критични творби. Бележките за „Мисис Далоуей” в дневниците и тетрадките на писателя разкриват живата история на написването на един от най-важните романи за съвременната литература. Беше внимателно и обмислено планирано, но въпреки това беше написано трудно и неравномерно, периоди на творчески подем се редуваха с болезнени съмнения. Понякога на Улф му се струваше, че пише лесно, бързо, брилянтно, а на моменти работата не тръгва от земята, давайки на автора чувство на безсилие и отчаяние. Изтощителният процес продължи две години. Както самата тя отбеляза, книгата си струваше „...дяволска борба. Планът й е неуловим, но е майсторска конструкция. Винаги трябва да се обърна отвътре навън, за да бъда достоен за текста.” И цикълът на творческа треска и творческа криза, вълнение и депресия продължава още цяла година, до октомври 1924 г. Когато книгата е публикувана през март 1925 г., повечето рецензенти веднага я наричат ​​шедьовър.

Ключовата фраза за модернистичен роман е „поток на съзнанието“.

Терминът "поток на съзнанието" е заимстван от писатели от американския психолог Уилям Джеймс. То става решаващо за разбирането на човешкия характер в новия роман и цялата му повествователна структура. Този термин успешно обобщава редица идеи на съвременната философия и психология, които послужиха за основа на модернизма като система на художествено мислене.

Улф, следвайки примера на своите учители, задълбочава „потока на съзнанието“ на Пруст, опитвайки се да улови самия процес на мислене на героите в романа, да възпроизведе всичките им, дори мимолетни, усещания и мисли [Златина Е.].

Целият роман е „поток от съзнание“ на г-жа Далоуей и Смит, техните чувства и спомени, разбити на определени сегменти от ударите на Биг Бен. Това е разговор на душата със себе си, жив поток от мисли и чувства. Звънът на камбаните на Биг Бен, биещ на всеки час, се чува от всеки, всеки от своето място. Специална роля в романа принадлежи на часовника, особено на главния часовник на Лондон - Биг Бен, свързан със сградата на парламента, властта; бронзовото бръмчене на Биг Бен отбелязва всеки час от седемнадесетте, през които се развива действието на романа [Бредбъри М.]. Картини от миналото се появяват в спомените на Клариса. Те проблясват в потока на нейното съзнание, контурите им се очертават в разговори и реплики. Проблясващи подробности и имена никога няма да станат ясни на читателя. Времевите пластове се пресичат, преливат един в друг, в един миг миналото се слива с настоящето. — Помниш ли езерото? - пита Клариса приятеля на младостта й Питър Уолш - и гласът й секна от чувство, поради което сърцето й внезапно заби неадекватно, гърлото й се сви, а устните й се свиха, когато каза „езеро“. Защото - веднага - тя, като момиче, хвърли трохи хляб на патиците, застанали до родителите си, а като възрастна жена тръгна към тях по брега, вървеше и вървеше и носеше живота си на ръце и по-близо тя стигна до тях, този живот растеше в ръцете й, набъбваше, докато стана цял живот, и тогава тя го постави в краката им и каза: "Ето какво направих от него, това!" Какво направи тя? Наистина какво? Днес той седи и шие до Питър. Наблюдаваните преживявания на героите често изглеждат незначителни, но внимателното записване на всички състояния на душите им, това, което Улф нарича „моменти на битие“, прераства във впечатляваща мозайка, която е изградена от много променящи се впечатления, които се стремят да убягнат на наблюдателите - фрагменти от мисли, случайни асоциации, мимолетни впечатления. За Улф ценното е това, което е неуловимо, неизразимо с нищо друго освен с усещания. Писателят разкрива ирационалните дълбини на индивидуалното съществуване и формира поток от мисли, сякаш „прихванат наполовина“. Протоколната безцветност на авторската реч е фонът на романа, създавайки ефекта на потапяне на читателя в хаотичния свят на чувства, мисли и наблюдения.

Макар външно да се спазва очертанието на сюжетно-фабулното повествование, всъщност на романа му липсва именно традиционната събитийност. Всъщност събитията, както ги е разбирала поетиката на класическия роман, изобщо не са тук [Гениева Е.].

Разказът съществува на две нива. Първият, макар и неясно събитиен, е външен, материален. Купуват цветя, шият рокля, разхождат се в парка, правят шапки, приемат болни, обсъждат политика, чакат гости, хвърлят се от прозореца. Тук, в изобилие от цветове, миризми, усещания, се появява Лондон, видян с удивителна топографска точност в различни часове на деня, при различно осветление. Тук къщата замръзва в сутрешната тишина, подготвяйки се за вечерната вълна от звуци. Тук часовникът Биг Бен неумолимо бие, отмервайки времето.

Всъщност живеем с героите в един дълъг юнски ден през 1923 г. – но не само в реално време. Ние сме не само свидетели на действията на героите, ние сме преди всичко „шпиони“, които са проникнали „в светая светих“ – тяхната душа, памет, техните мечти. В по-голямата си част в този роман има тишина и всички истински разговори, диалози, монолози, спорове се провеждат зад булото на мълчанието - в паметта, въображението. Паметта е капризна, не се подчинява на законите на логиката, паметта често се бунтува срещу реда и хронологията. И въпреки че ударите на Биг Бен постоянно ни напомнят, че времето се движи, в тази книга не властва астрономическото, а вътрешното, асоциативно време. Именно второстепенните събития, които нямат формално отношение към сюжета, служат като основа за вътрешните движения, които се случват в съзнанието. В реалния живот само няколко минути разделят едно събитие от друго в романа. Така че Клариса свали шапката си, сложи я на леглото и се заслуша в някакъв звук в къщата. И изведнъж - мигновено - поради някаква дреболия: или миризма, или звук - шлюзите на паметта се отвориха, стана сдвояването на две реалности - външна и вътрешна. Спомних си, видях детството си - но то не проблесна бързо, топло в съзнанието ми, оживя тук, насред Лондон, в стаята на вече жена на средна възраст, разцъфтя с багри, огласи се звуци, звъннаха с гласове. Тази комбинация от реалност със спомен, моменти през годините, създава особено вътрешно напрежение в романа: настъпва силно психологическо разтоварване, чийто проблясък подчертава характера.

Описва само един ден през август 1923 г. от живота на двама главни герои - романтичната лондонска светска дама Клариса Далоуей и скромният чиновник Септимус Смит, потресен от контузия ветеран от Първата световна война. Техниката на максимално компресиране на реалното време - до моментността на впечатлението, до изолацията на един ден - е характерна за модернистичния роман. Това го отличава от традиционното третиране на времето в романа, на базата на което до началото на ХХ век израстват многотомни семейни хроники, като известната „Сага за Форсайт“ (1906–1922) на Джон Голсуърти. В традиционния реалистичен разказ човекът изглежда потопен в потока на времето; Техниката на модернизма е да даде продължителността на времето, компресирано в човешкия опит.

Промяната на гледната точка е една от любимите техники в модернистичния роман. Потокът на съзнанието „тече” по брегове, много по-широки от живота на един човек, той улавя много, отваряйки пътя от уникалността на впечатлението към по-обективна картина на света, като действие на сцена, възпроизведено от няколко камери [Шайтанов И.]. В същото време самият автор предпочита да остане зад кадър, в ролята на режисьор, мълчаливо организиращ образа. В една юнска сутрин Клариса Далоуей, съпругата на депутат, излиза от дома си, за да купи цветя за вечерния прием, на който е домакин. Войната свърши, а хората все още са изпълнени с усещането за мир и спокойствие. Клариса гледа града си с нова радост. Нейната радост, нейните впечатления са прекъснати или от нейните собствени тревоги, или от неочаквано намесени впечатления и преживявания на други хора, които тя дори не познава, но които минава покрай улицата. По улиците на Лондон ще проблясват непознати лица и ще ехтят гласове, чути само веднъж в романа. Но постепенно набират сила три основни мотива. Героинята на първия и основен е самата г-жа Далоуей. Мислите й непрекъснато се движат от днес (някак си приемът ще се оправи, защо не е била поканена на обяд от лейди Брутън) към случилото се някога, преди двадесет години, към спомените.

Вторият мотив е пристигането на Питър Уолш. В младостта си той и Клариса бяха влюбени един в друг. Той предложи и получи отказ. Питър винаги е бил твърде грешен, твърде плашещ. А тя е олицетворение на секуларизма и достойнството. И така (въпреки че тя знаеше, че след няколко години, прекарани в Индия, той трябва да пристигне днес) Питър нахлу в хола й без предупреждение. Той казва, че е влюбен в млада жена, заради която е дошъл в Лондон, за да подаде молба за развод. В този момент Питър внезапно се разплака, Клариса започна да го успокоява: „...И тя се почувства удивително добре и лесно с него и проблесна: „Ако бях отишла за него, тази радост винаги щеше да е моя ”” (превод Е. Суриц). Спомените неволно раздвижват миналото, нахлуват в настоящето и оцветяват с тъга усещането за вече изживения и предстоящия живот. Питър Уолш е мотивът за един неизживян живот.

И накрая, третият мотив. Неговият герой е Септимъс Уорън-Смит. Сюжетно той не е свързан с г-жа Далоуей и нейния кръг. Минава по същата лондонска улица като незабелязано напомняне за войната.

Модернистите се стремят да разширят обхвата на изразяване. Те принудиха словото да влезе в състезание с живописта и музиката, да се учат от тях. Сюжетните мотиви се събират и разминават, като музикални теми в соната. Те се прекъсват и допълват взаимно.

Клариса Далоуей няма много общо с традиционната романтична героиня [Бредбъри М.]. Тя е на петдесет и две години и току-що е прекарала лош грип, от който все още не се е възстановила. Тя е преследвана от чувство на емоционална празнота и чувството, че животът обеднява. Но тя е примерна домакиня, част от социалния елит на Англия, съпруга на важен политик, депутат от Консервативната партия и има много светски задължения, които не са й интересни и натоварващи. Е, тогава социалният живот съществува, за да осмисли съществуването; а Клариса „на свой ред се опита да стопли и да свети; тя беше домакин на прием. Целият роман е история за нейната способност да „затопля и осветява“ и да отговаря на това, което затопля и осветява този свят. Клариса получи дарбата „инстинктивно да разбира хората... Достатъчно беше за нея да бъде в едно пространство с някого за първи път - и тя беше готова да настръхне или да мърка. Като котка". Този дар я прави уязвима, тя често иска да се скрие от всички, както се случва по време на нейния прием. Питър Уолш, който искаше да се ожени за нея преди тридесет години и сега отново се появи в къщата й, познава това нейно качество от много дълго време: „Идеалната домакиня“, наричаше я той (тя плачеше заради това в спалнята) , тя има заложби на идеална домакиня, каза той". Всъщност, една от историите, разгръщащи се в книгата, е историята за откриването (или по-скоро дори припомнянето) на Питър Уолш за всеобединяващата почтеност на Клариса, докато той се скиташе из Лондон. Той отново открива Лондон – такъв, какъвто Лондон става след войната – бродейки из града ден и нощ, попивайки образи на градската му красота: прави улици, осветени прозорци, „скрито чувство на радост“. По време на приема той изпитва вдъхновение, екстаз и се опитва да разбере на какво се дължи това:

Това е Клариса — каза той.

И тогава той я видя.

Вирджиния Улф г-жа Делоуей

Един проницателен критик забелязва в романа на Вирджиния Улф очарование от „метафизичната домакиня“, жена, която е надарена с дарбата не само да организира партита, но и да почиства връзките между домакинствата и връзките между хората в обществото от всички повърхностни неща, разкривайки в тях тайно уловения смисъл на битието, целостта, която интуицията ни казва, че е присъща на реалността - способността да пречиства, превръщайки я в център на своето съществуване.

Друга особеност е острото чувство, което прониква в романа за това колко много модерността е променила света. Вирджиния Улф придаваше голямо значение на социалния живот, почиташе „неизменните“ основи и не й беше чужд снобизмът; но тя се отнасяше към това различно от нейните герои мъже, които посветиха живота си на политиката и властта, заети с подписването на международни договори и управлението на Индия. Улф вижда във всички тези „заведения“ определена метафизична общност. Това беше, по нейните собствени думи, свят, погледнат от гледна точка на жена, и за Улф, както и за Клариса, имаше известно естетическо единство, имаше своя собствена красота. Но освен това, това беше и следвоенният свят: крехък, неуреден. Самолетът над града ни напомня в романа както за миналата война, така и за сегашните търговци. Автомобилът на „влиятелния човек“ нахлува в повествованието, оповестявайки се с „трясък като пистолетен изстрел“. Това е напомняне към тълпата, глас на сила. Септимус Смит влиза в повествованието заедно с него, със своите ужасни видения – те избухват на повърхността като огнени езици, изгаряйки повествованието отвътре. Споменът, че световната война също е започнала с пистолетен изстрел, живее в романа, изплува отново и отново, главно във връзка със Септимус и визиите за света като бойно поле, които го преследват.

Въвеждайки Септимус в романа, Вирджиния Улф успява да разкаже за два частично припокриващи се и пресичащи се свята наведнъж, но не използвайки традиционни наративни техники, а чрез тъкане на мрежа от непреки връзки. Тя се тревожеше дали критиците ще видят как точно са преплетени темите в романа. И те се вплитат в потока на съзнанието на героите – този метод се оказва особено важен за съвременния роман, а Вирджиния Улф е един от големите пионери. Темите се преплитат, като описват живота на голям град, където произволните пресичания на героите се подреждат в единен сложен модел. Припокриването на темите се получава и защото Септимус олицетворява самия дух на „другия” Лондон, разрушен от войната и потънал в забрава. Подобно на много герои от следвоенната литература, той принадлежи към „трагичното поколение“, което отчасти се свързва с уязвимостта и нестабилността на съвременния живот, а романът на Улф е опит да се разбере тази нестабилност. Септимус не е типичен персонаж за Улф, въпреки че в литературата на 20-те години ще открием много герои, подобни на него. Фрагментацията на съзнанието на Септимус е от съвсем различен вид от тази на Клариса. Септимус принадлежи към свят на груба сила, насилие и поражение. Разликата между този свят и света на Клариса се появява в последните сцени на романа: „Земята се приближи светкавично; ръждясалите пръти, разкъсвайки и смачквайки тялото, минаваха точно през него. Лежеше и в съзнанието си чуваше: туп, туп, туп; след това - задушаването на мрака. Така й се видя. Но защо той направи това? И Брадшоу говорят за това тук на нейния прием!“

Какъв е краят на романа? Общо взето край няма [Шайтанов И.]. Има само последната връзка на всички мотиви, събрали се в хола на Клариса Далоуей. Романсът приключи с приема и дори малко по-рано. Освен обичайните разговори и размяна на политически мнения, тук имаше и спомени, тъй като много години по-късно се срещнаха хора, които някога бяха посетили селската къща на Клариса. Сър Уилям Брадшоу, медицинско светило, също пристигна, съобщавайки, че някакъв нещастник (той също беше доведен при сър Уилям) е скочил от прозорец (неназован тук с името Септимус Уорън-Смит). Последици от военно сътресение. Това трябва да се вземе предвид в новия законопроект...

А Питър Уолш все още чакаше домакинята да се освободи и да дойде при него. Един общ приятел от тези ранни години си спомня, че Клариса винаги е харесвала него, Питър, повече от Ричард Далоуей. Петър се канеше да си тръгне, но изведнъж почувства страх, блаженство, объркване:

„Това е Клариса“, реши той на себе си.

И той я видя.

Последната фраза от романа, в която събитията от един ден съдържат спомена за изживян и неизживян живот; в който главното събитие на нашето време проблясва през съдбата на второстепенен герой, но събуждайки в сърцето на главния герой страха от смъртта, толкова познат за нея.

Импресионистичен роман, като г-жа Далоуей, е зает с непосредствеността на преживяванията, цени точността на мимолетните впечатления, не може да се отърве от спомените, но, потопен в потока на съзнанието, този роман улавя рева на живота поток, който толкова бързо носи човек до неизбежния предел на съществуването [Шайтанов И.]. Мисълта за вечността ни позволява да изпитаме по-остро непосредствеността на впечатленията от живота.

С издаването на „Мисис Далоуей“ и последвалите романи Вирджиния Улф си спечели репутацията на може би най-яркия модернистичен прозаик в английската литература [Bradbury M.].

Романът на Улф У. "Мисис Далоуей" представя характерните черти на цяла литературна епоха, но въпреки това тя успя да запази уникалния си глас и това е притежание на велик писател. След като творчески разви, трансформира, осмисли и модифицира художественото наследство на Лорънс Стърн, Джейн Остин, Марсел Пруст, Джеймс Джойс, тя даде на писателите, които я последваха, цял арсенал от техники и най-важното - ъгъл на виждане, без който невъзможно е да си представим образа на психологическия и морален облик на човек в чуждестранната проза на 20 век.

Нейните романи са много важна част от литературата на модернизма и са напълно уникални за своята епоха. И те са много по-интимни от повечето съвременни романи, те са изградени според собствените си естетически закони - законите на почтеността. Те имат своя собствена магия, която не е толкова много в съвременната литература („Тя знае ли, че са заобиколени от магическа градина?“, пита старата г-жа Хилбъри на приема на Клариса), те имат поезията на прозаичната реч, която някои съвременни писателите изглеждаха дискредитирани, въпреки че, както виждаме от нейните рецензии, дневници, както и някои сатирични сцени в „Мисис Далоуей“, тя знаеше как да бъде язвителна и хаплива: понякога от чист снобизъм, но по-често от лоялност към неподправената морална истина.

С излизането на нови и нови нейни произведения, непубликувани приживе, виждаме колко богат на оттенъци е бил нейният глас, колко всеобхватно и изострено е било нейното внимание към света. Виждаме размаха на нейните сили и голямата роля, която изигра в оформянето на духа на модерното изкуство.

Препратки

1. Бредбъри М. Вирджиния Улф (превод А. Нестеров) // Чуждестранна литература, 2002. № 12. URL: http://magazines.russ.ru.

2. Гениева Е. Истината на факта и истината на визията // Wolfe V. Orlando. M., 2006. P. 5-29.

3. Чуждестранната литература на 20 век, изд. Андреева Л.Г. М., 1996, стр. 293-307.

4. Златина Е. Вирджиния Улф и нейният роман „Мисис Далоуей” // http:// www.virginiawoolf.ru.

5. Нилин А. Обръщение на талант към талант // IL, 1989. № 6.

6. Шайтанов И. Между викторианството и антиутопията. Английска литература от първата третина на ХХ век. // „Литература”, издателство „Първи септември”. 2004. № 43.

7. Яновская Г. “Мисис Далоуей” У. Улф: Проблемът за реалното комуникативно пространство.// Балт. Филол. куриер.Калининград, 2000. №1.

• Специалност на Висшата атестационна комисия на Руската федерация10.01.03
• Брой страници 191

Въведение в дисертацията (част от автореферата) на тема „Мисис Далоуей” от У. Улф: структура на разказа”

Модернистичен”, „експериментален”, „психологически” - това са дефинициите на художествения метод на У. Улф, английски писател, чието творчество през целия 20 век е във фокуса на вниманието както на чуждестранната, така и на родната литературна критика.

Степента на изучаване на творческото наследство на В. Волф в чуждестранната литературна критика може да се докаже от редица научни и критични трудове. Изглежда възможно да се обособят няколко области: изследване на естетическите възгледи на писателката1, нейната критична и обществена дейност, анализ на художествената специфика на отделните произведения и творческата лаборатория като цяло3.

Специално и може би най-значимото и плодотворно направление е изследването на философската и художествена концепция за пространството и времето в произведенията на В. Улф. Нека се спрем на този проблем по-подробно, тъй като той е тясно свързан с въпроса за произхода на творческия метод на писателя.

Така изследователят на произведенията на W. Wolfe M. Chech отбелязва, че концепцията на писателя за времето е до голяма степен повлияна от произведенията на De Quincey, L. Stern и произведенията на Roger Fry4. За творбата на Де Куинси „Суспирия“

1 Фулбрук К. Свободни жени: Етика и естетика в женската художествена литература от двадесети век, L„ 1990. С. 81-112.

2 Такей да Силва Н. Вирджиния Улф Критикът // Такей да Силва Н. Модернизмът и Вирджиния Улф. Уиндзор. Англия, 1990. С. 163-194.

O.Love Jean. Светове в съзнанието: Митопоетична мисъл в романите на Вирджиния Улф. L.A., L., 1970.

4 Чърч М. Време и реалност: Изследвания на съвременната художествена литература. Чапъл Хил. Прес на Университета на Северна Каролина. 1963. P. 70. de Profundis” в статията „Впечатлена проза” („Impressioned prose”, 1926) пише самата W. Wolf. Тя отбеляза, че този автор описва такива състояния на човешкото съзнание, когато времето е странно удължено и пространството е разширено1. Влиянието на Де Куинси върху Л.

Улф също смята Х. Майерхоф за значим. Той цитира изповедта на самия Де Куинси, който, анализирайки състоянието на наркотична интоксикация, отбелязва, че усещането за пространство, а след това и усещането за време, се променя радикално3. Така понякога му се струваше, че е живял сто години само за една нощ, тъй като усещането за продължителността на случващото се надхвърляше всяка разумна рамка на човешкото разбиране. Тази забележка на Де Куинси съвпада, според Х. Майерхоф, с удивителния ефект на разтягане и наситеност на времето в романите на У. Улф, особено в „Мисис Далоуей“. Така само един ден може да обхване цял живот, в резултат на което, смята ученият, може да се твърди, че се въвежда времева перспектива, която е поразително различна от всеки метричен ред.

Обръщайки се към влиянието на Л. Стърн, трябва да се отбележи, че естетическите принципи, изразени в неговите творби, са в много отношения подобни на концепцията за времето, основана на непрекъснат поток от образи и мисли в човешкото съзнание4. В допълнение, В. Волф, подобно на Стърн, не се доверява на фактическото знание, използвайки го само като помощно средство

1 Улф В. Гранит и дъга. Лондон. 1958. С. 39.

Майерхоф Х. Времето в литературата. Преса на Калифорнийския университет. Бъркли. L.A., 1955. С. 25,

3 Представено от: Madelaine B. Stern. Обратно на часовниковата стрелка: Потокът на времето в литературата // The Sewance Review. XL1V. 1936. С. 347.

4 Church M. Op. цит. С. 70. средство за по-нататъшно възприемане на реалността вече на ниво въображение1.

Когато се споменава влиянието на нейния приятел, постимпресиониста Роджър Фрай, върху писателя, може по-специално да се посочи работата на Джон Хафли Робъртс „Визия и дизайн във Вирджиния Улф“, в която изследователят отбелязва, че В. Улф също се опита да „снима вятъра“. Тук тя следва убеждението на Фрай, че истинските творци не трябва да създават бледи отражения на истинската реалност, а да се стремят да убедят другите, че съществува нова и напълно различна реалност.

Освен това изследователите на творчеството на В. Улф често забелязват, че противопоставянето на вътрешното време на реалното време в нейните романи корелира с теорията на Анри Бергсон за „la duree“, или психологическо време. Така Флорис Делатър твърди, че концепцията за продължителността, с помощта на която Бергсон се опитва да обясни основите на човешката личност в цялата й пълнота и цялост, е центърът на романите на Вирджиния Улф. Намирайки се изцяло в „реална продължителност”, писателят свързва психологическите преживявания с елемента на постоянната качествена и творческа продължителност, какъвто всъщност е човешкото съзнание. Според Шив К. Камер действието в творбите на У. Улф се крие единствено в непрекъснатия поток от емоционални моменти, когато продължителността, минала

1 Хафли Дж. Стъкленият покрив. Бъркли и Лос Анджелис. Калифорния. 1954. С. 99.

1 Робъртс Дж. Визия и дизайн във Вирджиния Улф. PMLA. LXI. Септември. 1946. С. 835.

3 Delattrc F. La durcc Bergsonicnne dans le roman dc Вирджиния Улф // Вирджиния Улф. Критичното наследство. Париж. 1932. С. 299-300. в движение, постоянно обогатявано от новороденото настояще.”

В теорията на Анри Бергсон за „1a duree” традиционното хронологично възприемане на времето се противопоставя на вътрешната продължителност („вътрешна продължителност”) като единствен верен критерий по пътя към познаването на естетическото преживяване и опит.

Затова времето в творбите на писателите модернисти почти винаги се тълкува като вид четвърто измерение. Времето в едно ново творческо разбиране става неизмерима същност и само символично персонифицирано и обозначено с такива понятия като часове, дни, месеци или години, които са само неговите пространствени определения. Специално трябва да се подчертае, че времето, преставайки да маркира един разширен образ на пространството, се превръща в самата същност на реалността, която Бергсон нарича поредица от качествени промени, проникващи и разтварящи се едно в друго, нямащи ясни очертания и „ставащи”2. .

Времето на съзнанието” символично изглежда за много романисти от тази епоха като течаща река от спомени и образи. Този безкраен поток от човешки преживявания се състои от елементи на памет, желание, стремеж, парадокс, очакване, непрекъснато смесващи се помежду си, в резултат на което човек съществува сякаш „в смесено време, в чиято граматична структура има само чисти, нелегирани времена, създадени, изглежда, само за животни”3.

2 Bergson H. Mater and Memory / Trans, от N.M.Paul и W.S.Palmer. Л., 1913. С. 220.

3 Свево Х. Хубавият старец и др. Л., 1930. С. 152. 6

Основата на теорията за психологическото време е концепцията за постоянно движение и променливост. В това разбиране настоящето губи своята статична същност и непрекъснато прелива от миналото в бъдещето, сливайки се с тях. Уилям Джеймс нарича този феномен „привидно настояще“1, докато Гертруд Стайн го нарича „продължително настояще“.

Според Бергсон, не е нищо друго освен собствената ни душа, която тече през времето - това е нашето "Аз", което продължава и причината, поради която преживяването и чувството са непрекъснат и безкраен поток от смесено минало и настояще, се крие в законите на асоциацията. светоусещане3.

Въпреки това, в по-нови проучвания4 учените стигат до заключението, че Вирджиния Улф никога не е чела Бергсон и не може да е била повлияна от неговите философски учения. От друга страна, творбите на писателя потвърждават съществуването на известен паралелизъм между техниката на романите „поток на съзнанието“ и „вечното движение“ на Анри Бергсон. Що се отнася до „бергсоновото” настроение в „Г-жа Далоу-ей”, то най-вероятно е възникнало след като авторът е прочел произведенията на Марсел Пруст. У Пруст, в едно от писмата му до неговия приятел Антоан Бибеско, откриваме интересна забележка, че както има планиметрия и геометрия на пространството, романът не е само планиметрия, но и психология, въплътена във времето и пространството. Освен това Пруст упорито се опитва да изолира времето, тази „невидима и неуловима субстанция“.

1 Джеймс У. Принципите на психологията. Vol. I. L., 1907. С. 602.

Щайн Г. Композицията като обяснение. Лондон. 1926. С. 17.

J Bergson H. Въведение в метафизиката / Превод, от T.E. Хълм. Л., 1913. С. 8.

4 Виж по-специално: Лий Х. Романите на Вирджиния Улф. Л., 1977. С. 111. 7 грамотен1. Фактът, че разбирането на В. Улф за времето е до голяма степен свързано с името на Марсел Пруст и неговата концепция за миналото, споменава и Флорис Делатре2, цитирайки запис в собствения дневник на В. Улф, в който тя признава, че иска да „ копаят красиви пещери „зад раменете на своите герои, пещери, които биха се „свързали една с друга и излезли на повърхността, на светлината, точно в настоящия, сегашен момент във времето“* И това, както смята изследователят, е близки до прустовското разбиране за паметта и човешката вглъбеност във всичко преживяно преди това4.

В допълнение към гореспоменатите емблематични фигури от началото на века, Джеймс Джойс оказва значително влияние върху творчеството на У. Улф (и особено върху романа „Мисис Далоуей“).

Така Уилям Йорк Тиндел твърди, че в „Г-жа Далоуей“ У. Улф взема структурата на „Одисей“ като модел, докато Х.-Дж. Мейокс отбелязва, че концепцията за „г-жа Далоуей“ е подобна на концепцията за „Одисей”, но мирогледът и образите са различни6. При Джойс, според изследователя, всичко е безкраен поток, докато при Улф душата е това, което е пространствено. Рут Грубер на свой ред смята, че и в „Мисис Далоуей“, и в „Одисей“ се възражда аристотеловото единство на място, време и действие. Соломон Фишман, от друга

1 Писма на Пруст. Л., 1950. С. 188.

2 Delattre F. Op. цит. стр. 160.

3 Улф В. Дневник на писателя, N. Y., 1954 г., стр. 59.

4 Delattre F. Op. цит. P. 160. Tindall W.Y. Художествена литература на много нива: Вирджиния Улф до Рос Локридж // College English. X.ноември. 1948. С. 66.

6 Mayox H.-J. Le roman de l'espace et du temps Virginia Woolf. Revue Anglo-Americaine. VII. April. 1930. P. 320.

7 Грубер Р. Вирджиния Улф: изследване. Leipzig, 1935. P. 49. 8 страни, се посочва, че Джойс и Улф са дълбоко различни един от друг, тъй като естетическите ценности, присъщи на тях, са свързани с томистката традиция, която проповядва съзерцанието, и с другата. I националистически традиции на хуманизма.

Забележителна според нас е общата черта на романите на Улф и Джойс, отбелязана от Флорис Делатре 2. Изследователят посочва, че и двамата писатели се опитват да свържат малката, непоследователно създадена вселена на един човек (човешкото време) с огромна вселена на града, символизираща мистериозно цяло, "всичко" (универсално време). И при Улф, както предполага Флорис Делатър, и при Джойс, този контраст между времето на човека и времето на града има двойно значение.

Американският литературен критик Ханс Майерхоф, в по-подробен сравнителен анализ на Одисей и г-жа Далоуей, отбелязва, че денят и в двата романа представлява само правдоподобно настояще („привидно настояще“), хаотичното разнообразие от времеви връзки в човешкото съзнание е умишлено противопоставено с относителната простота на обективното, метрично и подредено време в природата3. Общото е също, че потоците от живот както в „Одисей“, така и в „Мисис Далоуей“ са нанизани върху една символична рамка, състояща се от общи спомени и препратки, която освен това е в основата на единството на разказ4.

Това е в общи линии панорама на аспектите на изследването на творчеството на В. Улф в чуждестранната литературна критика. Малко по-различна картина

1 Фишман С. Вирджиния Улф от романа // Sewance Review. LI (1943). С. 339.

2 Delattre F. Op. цит. стр. 39.

3 Meyerhofl H. Op. цит. стр. 39.

4 Майерхоф Х. Оп. цит. P. 39. живее в домашни изследвания на Улф, които са склонни да анализират формалния и съдържателен компонент на произведенията на писателя. В същото време преценките на съвременните критици1 за художествения стил на В. Улф позволиха да се формира определен митологичен метатекст, еднакво отдалечен както от естетическите идеи на писателя, така и от художествената структура на нейните произведения. Най-общо казано, митът за идиостила на В. Улф е следният: книгите на писателя са лишени от сюжет, те попадат в отделни скици на вътрешните състояния на различни личности, изпълнени по импресионистичен начин, поради липсата на определена наративна интрига, свързваща отделни фрагменти от произведението в едно цяло; в романите на Улф няма начало и край, както и основни и второстепенни действия; в резултат на това цялото действие се оказва непоследователно, лишено от логическа причинно-следствена обусловеност; Най-малките детайли, радостни или тъжни спомени, които възникват на асоциативна основа, преливат един върху друг, се записват от автора и определят съдържанието на книгата. От гледна точка на класическата, традиционна литературна критика създадената картина не буди съмнения, но в същото време поражда безкрайна поредица от въпроси, основният от които е каква е същността на експеримента, предприет от В. Улф и какви са наративните техники, в резултат на които се формира представената по-горе картина, - остава без отговор, тъй като горната поредица от твърдения посочва общите тенденции в художественото отношение

1 Виж: Жантиева Д.Г. Английски роман от 20 век. М., 1965; Жлуктенко Н.Ю. Английски психологически роман от 20 век. Киев, 1988; Николаевская А. Цветове, вкус и тонове на битието // Нов свят. 1985. № 8.; Днепров В. Роман без тайна // Литературен преглед. 1985. № 7.; Гениева Е. Истината на факта и истината на визията //Вълк В. Избрани. М., 1989. Мисленето на ерата на модернизма. По този начин вътрешната литературна критика очерта основни етапи в изследването на структурата на разказа на В. Улф, но като цяло въпросът остава нерешен. В тази връзка възниква проблемът с избора на канал за изследване.

Първата стъпка в този процес е класическата теория за мимезиса. Както отбелязва N.T. Rymar, „изолацията и отчуждението на индивида, колапсът на конвенционалните системи води през 20 век до дълбоко преструктуриране на класическата структура на миметичния акт – самият мимезис става проблематичен: колапсът на универсално значимия „мит“ ” и изолацията, отчуждението на индивида от колектива лишават твореца от език, на който той би могъл да говори с реципиента, и субекта, свързан с този език”1.

Процесът на освобождаване на художника от „готовия“ материал датира от Ренесанса и 17 век, а в ерата на романтизма самият художник става създател на нови форми, нов мит и нов език. Но той изразява личния си опит на езика на културата – езика на жанрове, сюжети, мотиви, символи от културата на миналото и настоящето. През 20-ти век, в ситуация на индивидуална изолация, различните форми на културни езици вече не могат да бъдат напълно „у дома“ за индивида, както и светът на културата като цяло, който му се струва чужд2. Класическата творба, като правило, е включена в съществуващата система от жанрове, продължавайки по свой начин определена поредица от произведения и диалогично свързана с тази поредица, както и включвайки я

1 Rymar N.T. Разпознаване и разбиране: проблемът за мимезиса и структурата на образа в художествената култура на 20 век. // Бюлетин Самар. ГУ. 1997. № 3 (5). стр. 30 и сл.

2 Adorno Th. Астетическа теория. Пт/М. 1995. С. 36-56; Bttrger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Christa Burger. Пт/М. 1992 г.; Бъргър П. Теория на авангарда. Пт/М. 1974. С. 49-75; 76-116. структури и потенциални наративни възможности. Следователно по отношение на литературата от класически тип е легитимно да се говори за традиция и новаторство.

През 20 век, когато художникът става аутсайдер и се чувства отчужден от езика и културата, творбата влиза в конфликт и преживява събитието на този конфликт с езика на културата. Той не е пълен сам по себе си, не е самодостатъчен, тъй като няма език, който да бъде негов собствен. Животът на такова произведение се крие в неговата откритост, интелектуалност, привлекателност към други езици и митове, в случай на „атака“1 върху съществуващите форми на култура, върху съзнанието на читателя. Творбите на Дж. Джойс, Т. С. Елиът, У. Еко са изпълнени с енергията на своеобразна интелектуална агресия, предполагаща като резистор подробен коментар дори на атомарните елементи на текста.

Творбите на В. Улф, които не съдържат такъв коментар, все пак изпитват остра нужда от него, тъй като самият език разкрива иманентните, потенциални възможности за семантична диссипация (дисперсия на значения), ставайки гъвкав, пластичен и поливалентен, върху от една страна, а от друга заключава, че има тенденция към съпротива, прикриване и прикриване на смисъла. Така възниква проблемът за четенето и разбирането на текста, който е актуален само за 20 век, тъй като обект на художествено изследване не е заобикалящата действителност, а артефактите на езика и културата като цяло. Термините традиция и новаторство разкриват своята недостатъчност, тъй като вписват произведението или в разширен, или в твърде стеснен контекст. Например произведенията на Ф. Кафка се вписват в парадигмата на късното творчество на Чарлз Дикенс и фундаментално значимите характеристики на постмо

1 Rymar N.T. цитат роб. С. 32. турфизмът се свързва с произведенията на Дж. Джойс, А. Жид, У. Волф, Т. С. Елиът, С. Дали, А. Бели, В. Набоков, Д. Хармс, Т. Ман, Б. Брехт, Y. O'Nila и др.. Изследванията в областта на интертекстуалната природа на произведението, популярни през втората половина на 20 век, също разкриват неговата недостатъчност: текстът може да се окаже затворен за разбиране и декодиране поради устойчивост на езиковия материал (дори в рамките на родния език!).

Тези обстоятелства до голяма степен предопределят нашия интерес към спецификата на художественото мислене на В. Улф като цяло и към изследването на структурата на повествованието в частност.

Теоретичната основа на тази работа бяха произведенията на М. М. Бахтин, Н. Г. Поспелов, Ю. М. Лотман, В. В. Кожинов и съвременни изследователи - А. З. Василиев, Е. Я. Бурлина и Н. Л. Лейдерман (виж списъка с препратки). Решаваща роля при избора на изследователския канал изиграха трудовете на S.N.Filyushkina1, N.G.Vladimirova2, N.Ya.Dyakonova3, N.I.Bushmanova4.

Уместността на изследването се дължи, от една страна, на високата степен на познаване на творчеството на В. Улф, а от друга, на липсата на концептуален подход при анализа на структурата на повествованието. В рамките на поставения проблем изглежда уместно да се разгледа

1 Филюшкина С.Н. Съвременен английски роман. Воронеж, 1988 г.

Владимирова Н.Г. Форми на художествена конвенция в британската литература на 20 век. Новгород, 1998 г.

3 Дяконова Н.Я. Шекспир и английската литература на 20 век // Въпроси на литературата. 1986. № 10.

4 Бушманова Н.И. Проблемът за интертекста в литературата на английския модернизъм: Прозата на Д. Х. Лорънс и У. Улф. Автореферат. дис. д-р филол. Sci. М., 1996.

13 комуникативното пространство в романа на У. Улф „Мисис Далоуей“, както и системата от реторични средства, които организират този текст.

Предмет на изследване е структурата на повествованието в романа на У. Улф „Мисис Далоуей“, който се разглежда от изследователите като програмно, крайъгълно произведение на писателя, бележи прехода от традиционния начин на писане („Пътуването“ “, „Ден и нощ”) към качествено нова художествена система („Към фара”, „Вълни”, „Години”, „Между действията”). Работата разглежда три нива: макро- (романна цялост), миди- (анализ на отделни сюжетни ситуации, които изграждат реалното комуникативно пространство и комуникативното пространство на паметта) и микроравнище (анализ на отделни езикови феномени, съдържащи паметта на културата, език и замисъл на автора).

Целта на изследването е да идентифицира основните структурообразуващи и текстообразуващи елементи, да дефинира основната наративна стратегия на В. Улф и методите за нейното изразяване.

Целта на изследването включва решаването на следните проблеми: идентифициране на конститутивните характеристики на новия тип художествено съзнание, които влияят върху формирането на наративната стратегия; идентифициране на начини за формиране на структурата на разказа на класически и некласически видове артистичност; разглеждане на механизмите за конструиране на реално комуникативно пространство и пространство на паметта в художествения свят на романа на W. Wolfe; определяне на спецификата на субект-обектната организация на повествованието в романа.

Изследователски методи. Основните използвани в работата са системно-структурни и структурно-семантични методи в комбинация с елементи на синергетичния подход. При изследване на микроструктурата на текст се използва методът на езиковото наблюдение и описание с елементи на когнитивно-прагматичен анализ.

Научната новост се състои в изследването на наративната структура на романа на У. Улф „Мисис Далоуей“, използвайки сложен, многостепенен* превод на оригиналния текст; в изследването на структурата на комуникативното пространство и системата от реторични техники.

Научното и практическото значение на работата се състои в разширяване на разбирането за структурата на разказа, в анализа на механизмите на формиране на комуникативното пространство, както и във факта, че неговите резултати могат да намерят разнообразни приложения в процеса на за разработване на общи и специални курсове за обучение по чуждестранна литература на 20-ти век в университетската преподавателска практика, при наблюдение на изследователската работа на студентите, включително писане на курсови и дисертационни работи. Материалите и някои разпоредби на работата могат да бъдат използвани при по-нататъшни изследвания на наративната структура на произведения от некласически тип артистичност.**

Апробация на работата. Въз основа на резултатите от изследването бяха прочетени доклади на научни и практически семинари на катедрата по чуждестранна литература на Калининградския държавен университет през 1996 г., 1997 г. По темата на дисертацията бяха прочетени доклади на международни конференции на преподаватели, изследователи, докторанти и студенти в Калининград през април 1998 г., 1999 г., на международната конференция „Актуални проблеми на литературата: коментар на 20 век“

Подобни дисертации по специалност „Литература на чужди народи (с посочване на конкретна литература)”, 01.10.03 г. HAC код

• Литературни биографии на Вирджиния Улф в контекста на естетическата програма на групата Блумсбъри: Вирджиния Улф и Роджър Фрай

• Литературни биографии на У. Улф в контекста на естетическата програма на групата Блумсбъри: Вирджиния Улф и Роджър Фрай 2005 г., кандидат на филологическите науки Андреевски, Олга Сергеевна

• Наративни проблеми в романите на Хенри Грийн 2006 г., кандидат на филологическите науки Авраменко, Иван Александрович

• Творчеството на Айви Комптън-Барнет: Проблеми на поетиката на романите 1998 г., кандидат на филологическите науки Бузилева, Ксения Игоревна

• Поетиката на актьорския разказ: Романът на Майкъл Кънингам „Часовете“ 2005 г., кандидат на филологическите науки Волохова, Евгения Сергеевна

Заключение на дисертацията на тема „Литература на народите на чужди страни (посочване на конкретна литература)”, Яновская, Галина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В резултат на проучването стигнахме до следните изводи.

1. Художественото съзнание от класически тип се характеризира с жанрово мислене, което предполага приемственост на жанровите знания, придобити от поколение на поколение, и възможността за фиксирането им с помощта на езика. Авторът и читателят са в едно семантично пространство: изборът на жанр е прерогатив на писателя, докато читателят се съгласява с предложения модел на светоглед, а произведението от своя страна се чете през призмата на ясно определен жанр. Авторът на класическия разказ изпълнява организиращата функция на романното цяло: установява причинно-следствени връзки, определя състава на сюжетно-композиционните и извънсюжетните художествени средства и техники, установява вътрешните и външните граници на повествованието. .

Художественото съзнание на 20 век се характеризира с разрушаването на жанровото мислене. Писателят и читателят се оказват в различни семантични пространства. Проблемът за „избора на жанр“ и стратегията за интерпретация на произведение се премества в равнината на читателя. Самата форма на произведението става не само предмет на творческа рефлексия, но и разкрива своята неустойчивост, нестабилност и безформеност.

2. Художественото съзнание на В. Волф гравитира, от една страна, към пълнотата, но в същото време изпитва и обратната тенденция - отхвърлянето му. Вътрешните и външните граници на повествованието са размити. Началото на романа моделира ситуацията на прекъснат диалог, като по този начин утвърждава идеята за фундаменталната безначалност на творбата. От друга страна, краят на романа показва потенциалната невъзможност за края му, защото творбата се отваря в безкрая.

Съществуването на цялото е предопределено от действието на закона за стабилността, но движението, развитието и появата на нещо ново са възможни само в нестабилна система. Такава нестабилна система в романа на В. Улф е фрагмент, а работата като цяло е колекция от 12 фрагмента, чиито граници се определят от пространства. Отвореността и незавършеността на един фрагмент се превръща в движеща сила за генерирането на друг.

Стабилността на цялото се постига чрез реконструкцията на логиката на взаимосвързаността на фрагментите. Основава се на: движението на художествената мисъл от следствие към причина; далечна и наративно близка причина; преход на разказа в зоната на съзнанието на друг герой; получаване на точно или неточно огледално отражение; образът на реално наблюдавана личност или трансформирането му от творческото съзнание; емоционалната реакция на героя в момента на настоящето към ситуация, случила се в миналото; фиксиране на конкретен момент във времето; композиционна празнина (разказна празнина или 0 логика).

Устойчивостта на цялото се поддържа благодарение на субектно-обектната организация на повествованието. У. Улф пренася наративната инициатива върху различни субекти, чиито гледни точки в определени моменти от повествованието стават водещи: безсубектният наблюдател; обектни наблюдатели (основни и фонови); съчинителен предмет; разказвач.

Благодарение на техниката на превключване на повествователни гледни точки, от една страна, се осигурява вътрешното движение на текста, а от друга се създават условия за моделиране на комуникативното пространство.

3. Реалното комуникативно пространство се организира с помощта на следните техники: превключване на наративни регистри; панорамиране; създаване на систематично променяща се картина.

Реалното комуникативно пространство, моделирано от В. Улф, обаче, пречупено през призмата на възприятието на различни герои, става случайно, илюзорно в читателското възприятие и следователно сюрреалистично, защото истинската комуникация в художествения свят на В. Улф е възможна и реално осъществимо само във вътрешното комуникативно пространство, чието семантично и семиотично поле може да бъде разчетено изключително от неговия собственик, представено от безсубектен наблюдател и реконструирано от читателя. Така истинският акт на общуване в художествения свят на В. Волф е възможен и реално осъществим само в пространството на съзнанието. Само тук е възможно да се постигне абсолютно взаимно разбирателство и само тук се отваря абсолютната бездна на екзистенциалната самота. А инструментът, чрез който съществува съзнанието, е паметта.

Първоначалният тласък, в резултат на който театърът на паметта се разгръща на страниците на романа, е „дълбочината на чувствата“. За В. Улф самата реалност се превръща във „форма на паметта“. Възниква принципът на неделимо триединство реалност – въображение – памет.

Временният образ, който V. Wolf отваря, трепти на линията между „вече не“ и „още не“. Това е продължаващо пространство на непрекъснати промени, възможна характеристика на което може да бъде неговата незавършеност, а следствието е процесът на идентифициране на образа на Аза и образа на света. Паметта се превръща в посреднически инструмент в този процес. Благодарение на фактора на психологическата ангажираност на съзнанието в определен момент от миналото, то се превръща в преживяно настояще. В пресечната точка се образува пространство на повишено напрежение, интензивна работа на мисълта, в което е възможен и дори необходим диалог или полилог - така се установява комуникативното пространство на паметта.

В движението на текста на В. Улф се открояват следните вектори: индивидуална памет на героя/героите; колективна (национално-историческа) памет; екзистенциална (митологична) памет; памет на езика и културата; спомен за намерението на автора.

Наред с традиционния процес на припомняне, романът представя механизма на припомнянето.

Тяхното взаимодействие моделира пространството на индивидуалната памет на централните герои – Клариса Далоуей и Питър Уолш. По отношение на други герои (както главните - Септимус Уорън-Смит и Лукреция - така и фоновите), У. Улф използва доста традиционен метод за симулиране на индивидуална памет. В такива случаи включването на сюжетни ситуации от миналото допринася за създаването на наративна форма на представяне на героите.

4. Литературният текст на В. Волф в своята микроструктура имплицитно или експлицитно съдържа паметта на езика, културата и авторовото намерение. Експликацията на тези слоеве става възможна благодарение на изучаването на такива лингвостилистични явления като парцелация и скоби.

Анализът на семантичното и функционалното поле на парцелацията даде възможност да се реконструират някои механизми на формиране на комуникативното пространство на романа, като: запълване на диеремичното пространство в посока на активиране на сетивния, умствения и творческия опит на читателя; формиране на ретроградна (ретроспективно-рекурсивна) четивна стратегия; преодоляване на семантичната и херменевтична празнина като следствие от влиянието на принципа на семантичната диссипация (разсейване); въздействието на корективното намерение на автора; разкриване на процеса на зараждане и угасване на една идея (както на ниво концептуален модел на жанра, така и на ниво отделен компонент от наративната структура); разкриване на механизма за тестване на концептуалния модел на жанра любовен, приключенски, семеен роман като следствие от използването на техниката на ненаписания роман.

Анализът на семантичното и функционално поле на скоби позволи да се разширят границите на комуникативното пространство на романа на нивото на паметта на художествената форма и намерението на автора. Така парентезата допринася за засилване на процеса на диалогизация и драматизация на повествователната структура; съставя коментар за интересите, навиците, вкусовете, възгледите, историята на героите; обяснява наличието на принцип на автоматично редактиране; завършва намерение за коментар върху процеса на припомняне на субекта, водещ на разказа; съставя коментар-оценка, коментар-корекция на емоционалното преживяване на ситуация, случила се в миналото, от гледна точка на възприятието и настроението в момента на настоящето; съдържа коментар на предположението, изложено от лицето, което съставя (или коментар - пример - предположение); съдържа коментар (в модалността на предположението) относно „съдържанието“ на жеста или погледа на героя; ни позволява да открием намерението на автора, насочено към търсене на форма, адекватна на плана, и придобиването му чрез контаминацията на собствените драматургични и наративни похвати (в същото време намереният път неизбежно е съпроводен с разрушаването както на първия, така и на втори системи); съставя коментарна забележка (от компресирана, маркираща сцената на действие, жест или движение на герой, до широко разпространена, включваща цял период или абзац и маркираща ситуация или мизансцен от външната позиция на безсубектен наблюдател); информацията, съдържаща се в такива конструкции, представлява частично декоративен фон или фон на съответния мизансцен и/или действие; сигнализира за промяна в субекта и/или обекта на разказа.

5. В същото време авторът на този труд трябва да признае, че предприетото изследване не изчерпва цялото разнообразие от наративни възможности на анализирания текст, а по-скоро очертава перспективи за по-нататъшно изследване на структурата на повествованието (напр. в късните произведения на У. Улф, както големи, така и малки форми).

Възможно продължение на работата може да бъде сравнителен анализ на наративната структура на произведения като „Мисис Далоуей“ от У. Улф и „Лебедова песен“ от Дж. Голсуърти, както и „Смъртта на герой“ от Р. Алдингтън.

Също толкова интересно продължение може да бъде сравнителен анализ на художественото мислене на В. Улф и такива майстори на малкия психологически жанр като Г. Грийн, Г. Бейтс, У. Тревър, С. Хил, Д. Лесинг и др.

Списък с литература за дисертационно изследване Кандидат на филологическите науки Яновская, Галина Владимировна, 2001 г

1. Улф В. Г-жа Далоуей и есета. М., 1984.

2. Woolf V. Mrs. Далоуей. Реколта, 1992 г.

3. Woolf V. Mrs. Далоуей. Л.: Библиотека на всеки човек, 1993.

4. Улф В. Към фара. L„ 1991 г.

5. Улф В. Дневник на писателя, N. Y., 1954 г.

6. Улф В. Дневник на писателя / Изд. от Л. Улф. Л., 1972 г.

7. Улф В. Гранит и дъга. Л., 1958.

8. Улф В. Собствена стая, 1972 г.

9. Улф В. Съвременна художествена литература. Общият читател. 1992 г.

10. Улф Вирджиния. Г-жа Далоуей // Вирджиния Улф. Любими. М., 1996.I

11. Абрамович Т.Л. Въведение в литературната критика. Изд. 6-ти. М., 1975.

12. Александрова О.В. Проблеми на експресивния синтаксис. М., 1984.

13. Алън У. Английски роман. Хармъндсуърт, 1967 г.

14. Алън У. Традиция и мечта. Критичен преглед на английската и американската проза от 20-те години на ХХ век до наши дни. М., 1970.

15. Анастасиев Н. Възобновяване на традицията: Реализмът на 20 век в конфронтация с модернизма. М., 1984.

17. Аникин Г.В. Съвременен английски роман. Свердловск, 1971.

18. Антонова Е.Я. Пространство и време в ранната проза на Дж. Джойс: „Дъблинчани” и „Портрет на художника като млад”: Автореферат. Доцент доктор. дис. Филол. Sci. Санкт Петербург, 1999 г.

19. Арнолд I.V. Проблеми на диалогизма, интертекстуалността и херменевтиката в интерпретацията на художествения текст. Санкт Петербург, 1995 г.

20. Арнолд I.V. Стилистика на съвременния английски език. М., 1990.

21. Ауербах Е. Мимезис. М., 1976.

22. Бакай А.С., Сигов Ю.С. Многото лица на турбулентността // Математика и кибернетика. 1989. № 7.

23. Балинская В.И. Графика на съвременния английски език. М., 1964.

24. Bally ULI. Общо езикознание и въпроси на френския език. М., 1955.

25. Барт Р. Избрани произведения: Семиотика. Поетика. М., 1994.

26. Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

27. Бахтин М.М. Проблеми на поетиката на Достоевски. М., 1963.

28. Бахтин М.М. Творчеството на Франсоа Рабле. М., 1975.

29. Бахтин М.М. Епос и роман // Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

30. Bsrzhs P., Pomo I., Vidal K. Ред в хаоса: На детерминистичен подход към турбулентността. М., 1991.

31. Бисималиева М.К. За понятията „текст“ и „дискурс“ // Филологически науки. 1999. № 2.

32. Болотова М.А. Стратегии за четене в контекста на литературния разказ: автореф. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Новосибирск, 2000 г.

34. Борев Ю. Изкуството на интерпретацията и оценката. М., 1981.

35. Бочаров С.Г. Романът на Лев Толстой "Война и мир". М., 1987.

36. Бурлина Е.Я. Култура и жанр: Методически проблеми на жанрообразуването и жанровия синтез. Саратов, 1987.

37. Бурукина О.А. Проблемът за културно обусловената конотация в превода: автореф. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. М., 1998.

38. Бушманова Н.И. Оксфордска конференция „Връзката между история и култура в английската литература от 19-20 век.“ // Филологически науки. 1995. № 1.

39. Бушманова Н.И. Проблемът за интертекста в литературата на английския модернизъм: Проза на Д. Х. Лорънс и У. Улф: автореферат. дис. д-р филол. Sci. М., 1996.

40. Валентинова 11. Кралицата на модернистичния роман // Улф В. Избрано. М., 1996.

41. Ванников Ю.В. Синтактични особености на руската реч (парцелация). М„ 1969 г.

42. Василиев A.Z. Жанрът като феномен на художествената култура. М., 1989.

43. Вейхман Г.А. Ново в английската граматика. М., 1990.

44. Вейхман Г.Н. По въпроса за синтактичните единства // Въпроси на езикознанието. 1961. № 2.

45. Веселовски A.N. Историческа поетика. М, 1940 г.

46. ​​​​Виноградов V.V. За категорията на модалността и модалните думи в руския език // Известия на Института за руски език на Академията на науките на СССР. 1950. бр. II.

47. Виноградов В.В. По теория на художественото слово. М, 1971.

48. Владимирова Н.Г. Форми на художествена конвенция в британската литература на 20 век. Новгород, 1998 г.

49. Влахов С, Флорин С. Непреводимо в превода. М, 1980.

50. Виготски J1.C. Мислене и реч. М.-ЖИ, 1934.

51. Вязмитинова JT.B. В търсене на изгубеното „аз” // Нов литературен преглед. 1999. № 5 (39).

52. Гаврилова 10.10, Гиршман М.М. Мит – автор – художествена цялост: аспекти на връзката // Филол. паяци. номер 3.

53. Гак В.Г. Теоретична граматика на френския език. Синтаксис. М, 1981.

54. Гениева Е. Истината на фактите и истината на визията // Вулф В. Любими. М, 1989.

55. Гибсън Дж. Екологичен подход към визуалното възприятие. М, 1988.

56. Гинзбург Л.О. За психологическата проза. L, 1971.

57. Граматични и лексико-семантични изследвания в синхронията и диахронията. Vol. 1. Калинин, 1974.

58. Greshnykh V.I. В света на немския романтизъм: Ф. Шлегел, Е. Т. А. Хофман, Г. Хайне. Калининград, 1995 г.

59. Greshnykh V.I. Ранният немски романтизъм: фрагментарен стил на мислене. L, 1991.

61. Громова Е. Емоционална памет и нейните механизми. М, 1989.

62. Гулига А. Мит и модерност. За някои аспекти на литературния процес // Чуждестранна литература. 1984. № 2.

63. Гулига А.В. Принципи на естетиката. М, 1987.

64. Хусерл Е. Амстердамски доклади: Феноменологична психология // Логос. М„ 1992. № 3.

65. Хусерл Е. Картезиански отражения. Санкт Петербург, 1989 г.

66. Джеймс Г. Изкуството на прозата // Американски писатели за литература. М., 1974.

67. Dieprov V. Идеи за време и форми на времето. Л., 1980.

68. Днепров В. Роман без тайна // Литературен преглед. 1985. № 7.

69. Днепров В. Характеристики на романа на 20 век. М.-Л., 1965.

70. Долгова О.В. Семиотика на дисфлуентната реч. М., 1978.

71. Долинин К.А. Тълкуване на текста. М., 1985.

72. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация на художествен текст. М., 1983.

73. Достоевски Ф.М. -Поли. колекция цит.: В 30 т. Л., 1980. Т. 21, Т. 22, Т. 23, Т. 25.

74. Дрю Е. Роман. Ню Йорк, 1967 г.

75. Дуринова Н.Н. Начини за овладяване на разговорни синтактични конструкции в авторската реч в английския роман на 20 век // Филол. науки. 1988. № 1.

76. Дяконова Н.Я. Кайт и неговите съвременници. М., 1973.

77. Дяконова Н.Я. Лондонски романтици и проблеми на английския романтизъм. Л., 1970.

78. Дяконова Н.Я. Шекспир и английската литература на 20 век // Въпроси на литературата. 1986. № 10.

79. Евдокимова О.В. Поетика на паметта в прозата на Н. С. Лесков. Санкт Петербург, 1996.

80. Ефремова Т.Ф. Обяснителен речник на словообразувателните единици на руския език. М., 1996.

81. Жан-Пол. Подготвително училище по естетика. М., 1981.

82. Жантиева Д.Г. Английски роман от 20 век. М., 1965.

83. Жлуктенко НЛО. Английски психологически роман от 20 век. Киев, 1988 г.

84. Жолковски А.К., Шчеглов Ю.К. Работи върху поетиката на експресивността: Инварианти – Тема – Похвати – Текст. М., 1996.

85. Чуждестранното литературознание от 70-те години. М., 1984.

86. Затонски Д. В наше време. М., 1979.

87. Затонски Д. Огледала на изкуството. М., 1875.

88. Затонски Д. Изкуството на романа и 20-ти век. М., 1973.

89. Затонски Д. За модернизма и модернистите. Киев, 1972 г.

90. Затонски Д. Последната дума не е казана // Литературен преглед. 1985. № 12.

91. Зверев А. Дворец на върха на игла. М., 1989.

92. Золотова Г.А. Есе за функционалния синтаксис на руския език. М., 1973.

93. Иванов А.О. Още веднъж за непреводимото в превода // Бюлетин на Ленинградския държавен университет. сер. 2. История. Езикознание. Литературознание. 1988. Том. 1. (№ 2).

94. Иванчикова Е.Л. Парцелация, всички комуникативно-експресивни и синтактични функции // Морфология и синтаксис на руския литературен език. М„ 1968 г.

95. Ивашева В. “Настоящият век и миналият век.”: Английски роман от 19 век в съвременното му звучене. Изд. 2-ро, добавете. М., 1990.

96. Ивашева В. Английска литература: ХХ век. М., 1967.

97. Ивашева В. Английският реалистичен роман от 19 век в съвременното му звучене. М., 1974.

98. Йеронова И.Ю. Развитието на парентезата във френския книжовен език в периода от 16 до 20 век (по епистоларни текстове): дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Санкт Петербург, 1994 г.

99. Илин И. Постструктурализъм. Деконструктивизъм. Постмодернизъм. М., 1996.

100. Йофик Л.Л. Сложни изречения на нов английски. Л., 1968.

101. Йофик Л.Л. Структурен синтаксис на английския език. Л., 1968.

102. Ysits F. Изкуството на паметта. Санкт Петербург, 1997.

103. Каган М.С. Светът на общуването: Проблемът за интер/субективните отношения. М., 1988.

104. Калинина В.Н., Колемаев В.А. Теория на вероятностите и математическа статистика. М., 1997.

105. Калинина Л.Н. Феноменът на парцелацията на ниво текст. Донецк, 1985 г.

106. Климонтович Ю.Л. Турбулентно движение и структура на хаоса. М., 1990.

107. Князева E.N. Топология на когнитивната дейност: синергичен подход // Еволюция. език. Познание / Изд. I.P.Merkulova M., 2000.

109. Ковтунова И.И. Поетичен синтаксис. М., 1986.

110. Кожевникова ап. Формиране на съдържанието и синтаксиса на художествен текст // Синтаксис и стилистика. М., 1976.

111. Кожевникова Н.А. За видовете разказ в съветската проза // Въпроси на езика на съвременната литература. М.; 1971 г.

112. Кожинов В.В. Произход на романа. М., 1963.

113. Корман Б.О. Разучаване на текста на художествено произведение. М., 1972.104. Котляр Т.Р. Plug-in конструкции в съвременния английски език:

115. Красавченко T.N. Реалност, традиции, измислица в съвременния английски роман // Модерен роман. Изследователски опит. М., 1990.

116. Кратка руска граматика / Изд. Н.Ю.Шведова и В.В.Лопатин М„ 1989г.

117. Кумлева Т.М. Комуникативна нагласа на художествен текст и нейното езиково въплъщение // Филол. науки. 1988. № 3.

118. Кухаренко В.А. Тълкуване на текста. М., 1973.

119. Левин Ю.И. За връзката между семантиката на поетическия текст и извънтекстовата реалност // Левин Ю.И. Избрани произведения. Поетика. Семиотика. М„ 1998 г.

120. Лейдерман Н.Л. Движението на времето и законите на жанра. Свердловск, 1982 г.

121. Лейдерман Н.Л. Към дефинирането на същността на категорията „жанр” // Жанр и композиция: Междувуз. сб. научен тр. Vol. III. Калининград, 1976 г.

122. Лейдерман Н.Л. Съвременна фантастика за Великата отечествена война. Историко-литературен процес и развитие на жанровете. Свердловск, 1973. Част 1.

123. Лейтес Н.С. Романът като художествена система. Перм, 1985 г.

124. Литературен енциклопедичен речник. М., 1987.

125. Ломоносов М.В. Поли. колекция оп. Работи по филология. М., 1952. Т. 7.

126. Лосев А.Ф. Теория на стила сред модернистите // Литературознание. 1988.5.

127. Лоскутов А.Ю., Михайлов А.С. Въведение в синергетиката. М., 1990.

128. Лотман Ю.М. В школата на поетичното слово. Пушкин. Лермонтов. Гогол. М., 1988.

129. Лотман Ю.М. Вътре в мислещите светове. Човек – текст – семиосфера – история. М., 1996.

130. Лотман Ю.М. История на изкуството и точни методи в съвременните чужди изследвания и семиотика и геометрия на изкуството. М., 1972.

131. Лотман Ю.М. За два модела на комуникация в културната система // Сборник на знаковите системи. VI. Тарту, 1973 г.

132. Лотман Ю.М. За семиотичния механизъм на културата // Лотман Ю.М. Избрани статии: В 3 т. 1991-1993. Талин, 1993. Т. 3.

133. Лотман Ю.М. Структурата на художествения текст. М., 1970.

134. Малюгин О.В. По въпроса за експерименталния роман (романите на Улф „Мисис Далоуей” и „Към фара”) // Уч. зап. Факултет по чужди езици, щат Тула. пед. Институт на името на Л. Н. Толстой. Тула, 1977. Бр. 6.

135. Мамардашвили М. Психологическа топология на пътя: М. Пруст „В търсене на изгубеното време“. Санкт Петербург, 1997.

137. Мациевски С.В. Изследване на нелинейната динамика на средномащабни хетерогенности в F-слоя с ниска ширина: автореферат. дис. Доцент доктор. физика и математика Sci. М., 1992.

138. Мелетински E.M. Поетика на мита. М., 1976.

139. Методологически въпроси в науката за литературата. Л., 1984.

140. Мечтаева Н.Ф. Проблемът за пресъздаване на езика и стила на художествено произведение в превод: По материала на романа на Г. Г. Маркес „Сто години самота“ и неговите преводи на руски, английски и немски език: Резюме. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. М., 1997.

141. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Нови образи на знанието и реалността. М„ 1997г.

142. Михайлов А.В. Роман и стил // Михайлов A.V. Езици на културата. М., 1997.

143. Михалская Н.П. Пътища на развитие на английския роман от 1920-1930 г.: загуба и търсене на герой. М., 1966.

144. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английски роман от 20 век. М., 1982.

145. Мотилева Т. Роман - свободна форма. М., 1982.

146. Муратова Я.Ю. Митопоетика в съвременния английски роман: Д. Барнс, А. Баят, Д. Фаулс: Рез. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. М., 1999.

147. Набоков В.В. колекция цит.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. Т. 4.

148. Нефедова Н.В. Синтактичната сложност като средство за пробуждане на рефлексия: автореферат. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Твер, 1999 г.

149. Николаевская А. Цветове, вкус и тонове на битието // Нов свят. 1985. № 8.

150. Новожилова К.Р. Асоциативността като стилистична характеристика на художествената реч // Бюлетин на Ленинградския държавен университет. сер. 2. История. Езикознание. Литературознание. Vol. 1. (№ 2).

151. Есета върху историческия синтаксис на германските езици. Л., 1991.

152. Пешковски A.M. Училищна и научна граматика. М., 1958.

153. Книга за писане, съдържаща науката за руския език с много добавки от различни образователни и полезно-забавни думи. Осмо издание, отново поправено и разширено и разделено на две части. Петербург, 1809 г.

154. Попова Н.В. Характеристики на психологизма на Хърбърт Бейтс (истории от 1950-1960-те години) // Бюлетин на Ленинградския държавен университет. сер. 2. История. Езикознание. Литературознание. Vol. 1. (№ 2).

155. Поспелов Г.Н. Проблеми на историческото развитие на литературата. М., 1972.146. 11-ти A.A. Мисъл и език // Естетика и поетика. М., 1976.

156. Потебня А.А. Теоретична поетика. М., 1990.

157. Пропп В.Я. Исторически корени на приказките. Л., 1946.

158. Психологически речник / Изд. Д. Давидова. М., 1989.

159. Психология / Изд. М. Крутецки. М., 1980.

160. Ри Джеонг Хи. Проблемът с паметта в творчеството на И. А. Бунин: автореферат. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. М., 1999.

161. Роуз С. Устройство за памет от молекули до съзнание. М., 1995.

162. Рубенкова Т.С. Parcellata и inparcelata в поетическата реч на 19-ти и 20-ти век: Автореф. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Белгород, 1999 г.

163. Руднев В. Морфология на реалността: Изследване върху „философията на текста“. М., 1996.

164. Рущаков В.А. Основи на превода и сравнение на езици: автореферат. дис. д-р Филол. Sci. Санкт Петербург, 1997.

165. Римар Н.Т. Модерен западен роман: Проблеми на епическата и лирическата форма. Воронеж, 1978 г.

166. Римар Н.Т. Разпознаване и разбиране: проблемът за мимезиса и структурата на образа в художествената култура на 20 век. // Бюлетин Самар. ГУ. 1997. № 3 (5).

167. Семенова Л.В. По въпроса за разделянето на синтактичната структура като източник на изразителност // Въпроси на синтаксиса на английския език. GSU. Горки, 1975. Том. 1.

168. Серова K.A. Прагматичен фокус и перспектива в словесен портрет в английската проза на 20-ти век: Въз основа на романите на У. Улф и Д. Фаулс: Автореф. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Санкт Петербург, 1996.

169. Силман Т.И. Бележки към текстовете. Л., 1977.

170. Скляр Л.Н. Пунктуация на съвременния английски език. М., 1972.

171. Скребнев Ю.М. Към проблема за изучаване на съвременните тенденции в синтаксиса на английската разговорна реч // Въпроси на общата и немската лингвистика. Уч. зап. башкирски, унив. 1967. Том. 15. № 6 (10).

172. Речник на руския език: В 4 т. М., 1985 г. Т. 1.

173. Съвременна чуждестранна литературна критика. Понятия, школи, термини: Енциклопедичен справочник. М„ 1996 г.

176. Столович Л.Н. Огледалото като семиотичен, епистемологичен и аксиологичен модел // Сборник на знаковите системи. Тарту, 1988. Т. XXII. Уч. зап. Тарт. un-ta. Vol. 831.

177. Сучков Б. Лицата на времето. М., 1976. Т. 1-2.

178. Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. Жанрове и жанрове / Изд. В. В. Кожинова, Г. Д. Гачева и др., М., 1964.

179. Тихонова Н.В. Сложният синтаксис като стилистично средство в разказите на Робърт Музил: автореферат. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. Санкт Петербург, 1996.

180. Томашевски Б.В. Теория на литературата. Поетика. М., $199.

181. Тураева З.Я. Лингвистика на художествения текст и категорията на модалността // Въпроси на лингвистиката. 1994. № 3.

182. Тинянов Ю. Архаисти и новатори. Л., 1979.

183. Тинянов Ю. Н. Поетика. История на литературата. М., 1975.

184. Убоженко И.В. Теоретични основи на лингвистичните преводачески изследвания във Великобритания: Автореферат. дис. Доцент доктор. Филол. Sci. М., 2000.

185. Урнов М.В. Важни моменти на традицията в английската литература. М., 1986.

186. Урнов Д.М. Литературно произведение в оценката на англо-американската „нова критика”. М., 1982

187. Успенски Б.А. История и семиотика // Успенски Б.А. Избрани произведения. М„ 1996. Т. 1.

188. Успенски Б.А. Поетика на композицията. Л., 1970.

189. Welleck R, Warren O. Теория на литературата. М, 1978.

190. Васмер М. Етимологичен речник на руския език: В 4 т. М, 1964 г. Т. 2, Т. 3.

191. Федоров А.В. Преводаческото изкуство и животът на литературата. Л., 1983.

192. Филюшкина С.Н. Драматизация на романа // Поетика на литературата и фолклора. Воронеж, 1980 г.

193. Филюшкина С.Н. Съвременен английски роман. Воронеж, 1988 г.

194. Флобер Г. Избр. оп. М, 1947 г.

195. Фрайденберг О.М. Поетика на сюжета и жанра. М, 1953 г.

196. Хайдегер М. Източникът на художественото творчество // Чуждестранна естетика и теория на литературата на 19-20 век: Трактати, статии, есета. М, 1987.

197. Хайдегер М. Разговори по селски път / Изд. А. Л. Доброхотова. М, 1991.

198. Хакеп Г. Синергетика. М, 1985 г.

199. Хализев В. Речта като предмет на художествено изображение // Литературни направления и стилове. М, 1976.

200. Хализев В.Е. Теория на литературата. М, 1991.

201. Храпченко М.Б. Творческата индивидуалност на писателя и развитието на литературата. Изд. 2-ро. М, 1972 г.

202. Хамеев А.А. Джон Милтън и неговата поема "Изгубеният рай". L, 1986.

203. Чернец Л.Р. Литературни жанрове: проблеми на типологията и поетиката. М, 1982.

204. Чехов А.П. Поли. колекция оп. и писма: В 30 т. М., 1977. Т. 2, Т. 5.

205. Шапиро А.Б. Съвременен руски език. Пунктуация. М, 1966.

206. Шелгунова Л.М. Методи за предаване на речта и жестовото поведение на героите в наративен литературен текст // Филол. науки. 1991. № 4.

207. Шкловски В. За теорията на прозата. М, 1983.

208. Шкловски В. Тристрам Шанди Стърн и теорията на романа. Стр., 1921 г.

209. Шлегел Ф. Критични фрагменти // Шлегел Ф. Естетика. Философия. Критика: В 2 т. М, 1983 г. Т. 1.

210. Шлегел Ф. Лусинда // Избрана проза на немските романтици: В 2 т. М„ 1979. Т. 1.

211. Шлегел Ф. Разговор за поезията // Шлегел Ф. Естетика. Философия. Критика: В 2 т. М, 1983 г. Т. 1.

212. Шлайермахер Ф. За различните методи на превод // Бюлетин на МУ. сер. 9. Филология. 2000. № 2.

213. Шмелев Д.Н. Синтактично разделение на изказванията в съвременния руски език. М., 1976.

214. Щерба J1.B. Пунктуация. Литературна енциклопедия. М., 1935.

215. Епщайн М. От модернизъм към постмодернизъм: Диалектиката на „хипер“ в културата на 20-ти век // Нов литературен преглед. 1995. № 16.

216. Аткинс 11. Ред и безредие в природата. М., 1987.

217. Якобсон Р. За художествения реализъм // Трудове по поетика. М., 1987.

218. Яковлев Е.Г. Пространството и времето като средство за изразяване на формата на мислене в изкуството // Пространство и време в изкуството. Л., 1988.

219. Якубински Л.П. За диалогизацията на речта // Езикът и неговото функциониране: Избрани произведения. М., 1986.1.I

220. Adorno Th. Астетическа теория. Пт/М., 1995.

221. Александър Дж. Рискът на формата в романите на Вирджиния Улф. N. Y. L., 1974.

222. Алън У. Английският роман. Л., 1958.

223. Алън У. Модерният роман във Великобритания и САЩ. Ню Йорк, 1964 г.

224. Алтер Р. Нов американски роман: Коментар. ноем. 1975 г.

225. Аптер Т.П. Вирджиния Улф: Изследване на нейните романи. Макмилан, 1979 г.

226. A (wood M. Талкът на слугинята. Virado, 1987.

227. Burger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Ch. Бургер. Фр./М, 1992 г.

228. Burger P. Theorie der Avantgarde. Mitarbeit von Ch. Бургер. Fr./M„ 1974 г.

229. Бейтс Х.Е. Седем по пет: Разкази 1926-1961. Л., 1963.

230. Бейтс Х.Е. Момичето кресон и други истории. Л., 1959.

231. Бейли Дж. Героите на любовта. Ню Йорк, 1960 г.

232. Биър Г. Спор с миналото: Есета в разказа от Улф до Сидни. Маршрут, 1989 г.

233. Бенет .1. Вирджиния Улф: Нейното изкуство като романист. Кеймбридж. 1964 г.

234. Bergson H. Въведение в метафизиката / Превод, от T.E. Hulme. Л., 1913.

235. Бергсон II. Mater and Mcmoty / Транс от N. M. Paul и W. S. Palmer. Л., 1913.

236. Епископ Е. Вирджиния Улф. Макмилан, 1989 г.

237. Blackstone B. V. Woolf: Коментар. Л., 1949.

238. Borges J.L. Фунес Паметният // Художествени измислици. Калджър, 1965 г.

239. Боулби Р. Вирджиния Улф: Феминистки дестинации. Базил Блекуел, 1988.21 .Боуман Е. Малките и фрагментарни изречения на корпус от говорим английски // Международен журнал за американска лингвистика. 1966. Т. 32. N3.

240. Брустър Д. В. Улф. Л., 1963.

241. Byatt A. Ангели и насекоми. L„ 1992 г.

242. Кери Г.В. Имайте предвид спирането. Кеймбридж, 1980 г.

243. Childs D.T. г-жа Неочакваните гости на Далоуей: В. Улф, Т. С. Елиът, Матю Арнолд // Mod. Lang. Quart. 1997. Том 58. № 1.

244. Чърч М. Време и реалност: Изследвания на съвременната художествена литература. Чапъл Хил. Прес на Университета на Северна Каролина. 1963 г.

245. Кук Г. Дискурс и литература: взаимодействието на формата и ума. Оксфордски университет Преса, 1994.

246. Daiches D. V. Woolf в John W. Altridge ed. Критики и есета върху съвременната белетристика 1920-1951. Ню Йорк, 1952 г.

247. Davenport W.A. Към фара // Бележки по английска литература. Оксфорд, 1969 г.

248. Delattre F. La duree Bergsonienne dans le roman de Virginia Woolf // Вирджиния Улф. Критичното наследство. Париж, 1932 г.

249. Дойл Л. Тези емоции на тялото: Интеркорпорален разказ // ​​XX век. Литература. Хемпстед. 1994. Vol. 40. № 1.

250. Драбъл М. Игленото ухо, Хармъндсуърт, 1972 г.

251. Ducrot M. Dire et ne pas dire. Париж, 1979 г.

252. Eco U. Kritik der Ikonozilat // Eco U. Im Labirinth der Vernunft. Texte iiber Kunst und Zeichen. Лайпциг, 1990 г.

253. Елиът Т.С. Избрани есета. Л., 1966.

254. Firbas J. Към проблема за основния принцип в пунктуацията на английското изречение // Casopis pro moderni filologie. 1955. Том. 37. N5.

255. Фърт Дж.Р. Изследвания в лингвистичния анализ. Л., 1957.

256. Фишман С. Вирджиния Улф от романа // Sewance Review. LI (1943).

257. Frame J. Автобиография. Женската преса, 1990 г.

258. Фридман Р. Лиричният роман: Изследвания на Херман Флесе, Андре Жид и Вирджиния Улф. Принстънски университет Преса, 1963 г.

259. Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epic. Lpz., 1910.

260. Фрил Б. Танци в Лунганаса. Фалер, 1990 г.

261. Fries Ch. Структурата на английския език. Ню Йорк, 1952 г.

262. Фулибрук К. Свободни жени // Етика и естетика в женската художествена литература на ХХ век, Л., 1990.

263. Fusini N. Въведение // Woolf V. Mrs. Далоуей. Л., 1993.

264. Gamble I. Тайната в „Mrs Dalloway” // Акцент XVI. Есента. 1956 г.

265. Гарднър Дж. За моралната измислица. Ню Йорк, 1978 г.

266. Греъм Дж. Времето в романите на Вирджиния Улф // Аспекти на времето / Изд. от C.A. Патридес. Манчестър, 1976 г.

267. Грийн Г. Феминистка фантастика и използването на паметта // Вестник на жените в културата и обществото. 1991. 16.

268. Грубер Р. Вирджиния Улф: Изследване. Лайпциг. 1935 г.

269. Хафли Л. Стъкленият покрив. Бъркли и Лос Анджелис. Калифорния, 1954 г.

270. Hagopian J.V. и Dolch M. Анализи на съвременната британска литература. Пт/М., 1979.

271. Харисън Б. В. Улф и истинската реалност // Западна хуманитарна наука. 1996. Vol. 50. № 2.

272. Хайдегер М. Битие и време. Ню Йорк, 1962 г.

273. Hellerstein M. Between the Acts: V. Woolfs Modern Allegory // Allegory Revisited: Ideals of Mankind. Kluwer, 1994.

274. Хил С. Аз съм кралят на замъка. Хармъндсуърт, 1978 г.

275. Hombrich E.H. Изкуство и илюзия. Zur Psychologic der bilden Darstellung. Щутгарт. Цюрих, 1986 г.

276. Хорфли Дж. Стъклен покрив: В. Улф като романист. Бъркли, 1954 г.

277. Ilutcheon L. Поетика на постмодернизма: история, теория, фантастика // Ръководство на читателя за съвременна литературна теория , L., 1988.

278. Джеймс У. Принципите на психологията. Vol. I. L., 1907.

279. Дженет Дж. Фигури III. Париж, 1972 г.

280. Джоос М. Петте часовника //Международен журнал за американска лингвистика. 1966. Т. 2.

281. Кейн Т. Разновидности на мистичния опит в писането на В. Улф // XX век. Литература. 1995. Vol. 41. № 4.

282. Kayser W. Entstehung und Krise des Modernen Romans. Щутгарт, 1962 г.

283. Кенеди Б. Припомняне на „общото блестящо“ карнавално напрежение г-жа Далоуей // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1995. № 4.

285. Лорънс П.О. Четенето на мълчанието: В. Улф в английската традиция. Станфорд, 1993.191

286. Леаска М.А. Фарът на Вирджиния Улфс: Изследване на критичен метод. Hogarth Press, 1970 г.

287. Лий Х. Романите на Вирджиния Улф. L„ 1977 г.

288. Писма на Пруст. Л., 1950.

289. Литературно мнение в Америка. Vol. 1. Ню Йорк, 1962 г.

290. Литълтън Т. Мисис Далоуей: Портрет на художника като жена на средна възраст // XX век. Литература. 1995. Vol. 41. № 1.

291. Мефан Дж. Вирджиния Улф: Литературен живот. Макмилан, 1991 г.

292. Милър Дж. Х. В. Улфс през целия ден на душата: Всезнаещият разказвач в „Мисис Далоуей” // Разтърсеният реалист, Батън Руж, 1970 г.

293. Minow-Penkney M. Вирджиния Улф и проблемът на темата: женско писане в големите романи. Комбайн Wheatshean, 1987 г.

294. Mittal S.P. Естетическото начинание: Вирджиния Улфс Поетика на романа. Атлантически планини. Ню Йорк 1985 г.

295. Mounin G. Linguistique et traduction. Брюксел, 1976 г.

296. Нови феминистки есета за Вирджиния Улф / Изд. от Маркъс Дж. Макмилан, 1981 г.

297. Норис М. Роман. Провидение. 1993. Vol. 26. № 2.

298. Новак Дж. Острието на баланса: изследване на Вирджиния Улф. University of Miami Press, 1975 г.

299. Оксфордски речник на текущия английски / Изд. от Хорнби. М., 1990.

300. Патисън Дж. Г-жа Далоуей. Macmillan Masterguides, 1987 г.

301. Pfinster M. Hauptwerke der Englischen Literatur. Майнхен, 1964 г.

302. Пипет А. Молецът и звездата. Бостън, 1955 г.

303. Quirk R., Greenbaum S., Leech G., Svartvik J. A Grammar of Contemporary English. Л., 1972.

304. Райт С. Вирджиния Улфс към фара // Критични изследвания на ключови текстове. Harvester Wheatsheaf, 1990 г.

305. Ricoeur P. Mimesis and Representation // Annals of Scholarship. Метаизследвания на хуманитарните и социалните науки. 1981. № 2.

306. Робъртс Дж. Визия и дизайн във Вирджиния Улф. PMLA. LXI. Септември. 1946 г.

307. Rolle D. Fielding und Sterne. Untersuchungen tiber die Funktion des Erzahlers. Мюнстър, 1963 г.

308. Руотоло Л. „Г-жа Далоуей“ неохраненият момент // В. Улф: Откровение и приемственост. Сборник есета/Изд. с въведение от Ралф Фридман. Преса на Калифорнийския университет. Бъркли. Лос Анджелис Лондон. 1980 г.

309. Шефър О"Брайън Дж. Дървовидната природа на реалността в романите на Вирджиния Улф. Л., 1965 г.

310. Смит С.Б. Reinventing Grief Works: V.Woolf Feminist Representations of Mour-ing in “Mrs.Dalloway” and “To the Lighthouse” // XXth cent. Литература. 1995. Vol. 41. № 4.

311. Спивак Г. Ч. В други светове: Есета в културната политика. Метуен, 1987 г.

312. Stein G. Композицията като обяснение. Л., 1926.

313. Свево Х. Хубавият старец и др. Л., 1930. r

314. Такей да Силва Н. Модернизмът и Вирджиния Улф. Уиндзор, 1990 г.

315. Романът на ХХ век: Изследвания на техниката. Ню Йорк, 1932 г.

316. Tindall W.Y. Художествена литература на много нива: Вирджиния Улф до Рос Локридж // College English. X.ноември. 1948 г.

317. Vail ins G.H. Добър английски. Как да го напиша? Л., 1974.

318. Велику А. Обединяващи стратегии в експерименталната фантастика на В. Улф. Упсала. 1985 г.

319. Вирджиния Улф и Блумсбъри: Честване на стогодишнината / Изд. от Маркъс Дж. Макмилан, 1987 г.

320. Вирджиния Улф: Нови критически есета / Ред. от P. Clements и I. Grundy. Vision Press, 1983.

321. Вирджиния Улф: Критическото наследство / Изд. от Р. Маджумдар и А. Маклорин. Рутлидж, 1975 г.

322. Wiener Slawistischer Almanah. Виена, 1985 г.

323. Райт Н. „Г-жа Далоуей“: изследване на композицията. Колеж английски. V.април. 1944 г.

324. Wunberg G. Vergessen und Erinnern. Asthetische Wahrnehmung in der Moderne // Schonert T., Segeberg H. Polyperspektiving in der Literarischen Moderne. Пт/М., 1967.

325. Younes G. Dictionnaire grammaticale. Alleur: Марабут. 1985 г.

326. Zwerdling A. Вирджиния Улф и реалният свят. Унив. на California Press, 1986 г.

Есе

Стилистичен анализ на характеристиките на модернистичния роман на С. Улф

„г-жа Далоуей“

Английският романист, критик и есеист Вирджиния Стивън Улф (1882-1941) се смята за един от най-автентичните писатели на Англия между Първата и Втората световна война. Недоволна от романите, базирани на известното, фактическото и изобилието от външни подробности, Вирджиния Улф следва експерименталните пътища на една по-вътрешна, субективна и в известен смисъл по-лична интерпретация на житейския опит, възприемайки този стил от Хенри Джеймс, Марсел Пруст и Джеймс Джойс.

В работата на тези майстори реалността на времето и възприятието формират потока на съзнанието, концепция, която може да дължи произхода си на Уилям Джеймс. Вирджиния Улф е живяла и е реагирала на свят, в който всяко преживяване е свързано с трудни промени в знанията, цивилизованата примитивност на войната и нов морал и нрави. Тя очерта собствената си чувствена поетична реалност, без обаче да изоставя наследството на литературната култура, в която е израснала.

Вирджиния Улф е автор на около 15 книги, сред които последната, A Writer's Diary, е публикувана след смъртта на писателя през 1953 г. Г-жа Далоуей, Към фара и Стаята на Джейкъб, 1922) формират голяма част от литературното наследство на Вирджиния Улф . Пътуването навън (1915) е първият й роман, който привлича вниманието на критиката. „Нощ и ден” (1919) е традиционна творба по своята методология. Разказите в „Понеделник или вторник” (1921) получават критични похвали в пресата, но „Във вълните” (1931) тя майсторски използва техниката на потока на съзнанието. Нейните експериментални романи включват Орландо (1928), Годините (1937) и Между актовете (1941). Борбата на Вирджиния Улф за правата на жените е изразена в Трите Гвинеи (Three Guineas, 1938) и някои други произведения.

В тази работа обектът на изследване е романът на Улф У. „Мисис Далоуей“.

Предмет на изследване са жанровите особености на романа „Мисис Далоуей”. Целта е да се идентифицират чертите на модернистичния роман в текста. Работата се състои от въведение, две основни части, заключение и списък с използвана литература.

Работата по романа „Мисис Далоуей“ започва с разказ, наречен „На улица Бонд“: той е завършен през октомври 1922 г., а през 1923 г. е публикуван в американското списание „Clockface“. Въпреки това, завършената история „нямаше да я пусне“ и Улф реши да я преработи в роман.

Оригиналната концепция е само частично подобна на това, което днес познаваме като „г-жа Далоуей“ [Брадбъри М.].

Книгата трябваше да има шест или седем глави, описващи социалния живот на Лондон, като един от главните герои е министър-председателят; сюжетните линии, както в окончателната версия на романа, „се сближиха в един момент по време на приема с г-жа Далоуей“. Предполагаше се, че книгата ще бъде доста весела - това се вижда от оцелелите скици. В историята обаче бяха вплетени и тъмни нотки. Както Улф обясни в предговора, който е публикуван в някои публикации, главният герой, Клариса Далоуей, трябваше да се самоубие или да умре по време на партито си. Тогава планът претърпя редица промени, но в романа остана известна мания за смъртта - в книгата се появи друг главен герой - Септимъс Уорън Смит, контусен по време на войната: с напредването на работата се предполагаше, че смъртта му трябва да се обяви на рецепция. Подобно на окончателната версия, междинната версия завършва с описание на приема в къщата на г-жа Далоуей.

До края на 1922 г. Улф продължава да работи върху книгата, въвеждайки нови и нови поправки. Първоначално Улф иска да нарече новото произведение „Часовникът“, за да подчертае със самото заглавие разликата между потока на „външното“ и „вътрешното“ време в романа. Въпреки че идеята изглеждаше много привлекателна, книгата беше трудна за писане. Работата по книгата беше подчинена на промените в настроението на самия Улф - от възходи до отчаяние - и изискваше писателката да формулира своя възглед за реалността, изкуството и живота, който тя изрази толкова пълно в своите критични творби. Бележките за „Мисис Далоуей” в дневниците и тетрадките на писателя разкриват живата история на написването на един от най-важните романи за съвременната литература. Беше внимателно и обмислено планирано, но въпреки това беше написано трудно и неравномерно, периоди на творчески подем се редуваха с болезнени съмнения. Понякога на Улф му се струваше, че пише лесно, бързо, брилянтно, а на моменти работата не тръгва от земята, давайки на автора чувство на безсилие и отчаяние. Изтощителният процес продължи две години. Както самата тя отбеляза, книгата си струваше „...дяволска борба. Планът й е неуловим, но е майсторска конструкция. Винаги трябва да се обърна отвътре навън, за да бъда достоен за текста.” И цикълът на творческа треска и творческа криза, вълнение и депресия продължава още цяла година, до октомври 1924 г. Когато книгата е публикувана през март 1925 г., повечето рецензенти веднага я наричат ​​шедьовър.

Ключовата фраза за модернистичен роман е „поток на съзнанието“.

Терминът "поток на съзнанието" е заимстван от писатели от американския психолог Уилям Джеймс. То става решаващо за разбирането на човешкия характер в новия роман и цялата му повествователна структура. Този термин успешно обобщава редица идеи на съвременната философия и психология, които послужиха за основа на модернизма като система на художествено мислене.

Улф, следвайки примера на своите учители, задълбочава „потока на съзнанието“ на Пруст, опитвайки се да улови самия процес на мислене на героите в романа, да възпроизведе всичките им, дори мимолетни, усещания и мисли [Златина Е.].

Целият роман е „поток от съзнание“ на г-жа Далоуей и Смит, техните чувства и спомени, разбити на определени сегменти от ударите на Биг Бен. Това е разговор на душата със себе си, жив поток от мисли и чувства. Звънът на камбаните на Биг Бен, биещ на всеки час, се чува от всеки, всеки от своето място. Специална роля в романа принадлежи на часовника, особено на главния часовник на Лондон - Биг Бен, свързан със сградата на парламента, властта; бронзовото бръмчене на Биг Бен отбелязва всеки час от седемнадесетте, през които се развива действието на романа [Бредбъри М.]. Картини от миналото се появяват в спомените на Клариса. Те проблясват в потока на нейното съзнание, контурите им се очертават в разговори и реплики. Проблясващи подробности и имена никога няма да станат ясни на читателя. Времевите пластове се пресичат, преливат един в друг, в един миг миналото се слива с настоящето. — Помниш ли езерото? - пита Клариса приятеля на младостта й Питър Уолш - и гласът й секна от чувство, поради което сърцето й внезапно заби неадекватно, гърлото й се сви, а устните й се свиха, когато каза „езеро“. Защото - веднага - тя, като момиче, хвърли трохи хляб на патиците, застанали до родителите си, а като възрастна жена тръгна към тях по брега, вървеше и вървеше и носеше живота си на ръце и по-близо тя стигна до тях, този живот растеше в ръцете й, набъбваше, докато стана цял живот, и тогава тя го постави в краката им и каза: "Ето какво направих от него, това!" Какво направи тя? Наистина какво? Днес той седи и шие до Питър. Наблюдаваните преживявания на героите често изглеждат незначителни, но внимателното записване на всички състояния на душите им, това, което Улф нарича „моменти на битие“, прераства във впечатляваща мозайка, която е изградена от много променящи се впечатления, които се стремят да убягнат на наблюдателите - фрагменти от мисли, случайни асоциации, мимолетни впечатления. За Улф ценното е това, което е неуловимо, неизразимо с нищо друго освен с усещания. Писателят разкрива ирационалните дълбини на индивидуалното съществуване и формира поток от мисли, сякаш „прихванат наполовина“. Протоколната безцветност на авторската реч е фонът на романа, създавайки ефекта на потапяне на читателя в хаотичния свят на чувства, мисли и наблюдения.

Макар външно да се спазва очертанието на сюжетно-фабулното повествование, всъщност на романа му липсва именно традиционната събитийност. Всъщност събитията, както ги е разбирала поетиката на класическия роман, изобщо не са тук [Гениева Е.].

Разказът съществува на две нива. Първият, макар и неясно събитиен, е външен, материален. Купуват цветя, шият рокля, разхождат се в парка, правят шапки, приемат болни, обсъждат политика, чакат гости, хвърлят се от прозореца. Тук, в изобилие от цветове, миризми, усещания, се появява Лондон, видян с удивителна топографска точност в различни часове на деня, при различно осветление. Тук къщата замръзва в сутрешната тишина, подготвяйки се за вечерната вълна от звуци. Тук часовникът Биг Бен неумолимо бие, отмервайки времето.

Всъщност живеем с героите в един дълъг юнски ден през 1923 г. – но не само в реално време. Ние сме не само свидетели на действията на героите, ние сме преди всичко „шпиони“, които са проникнали „в светая светих“ – тяхната душа, памет, техните мечти. В по-голямата си част в този роман има тишина и всички истински разговори, диалози, монолози, спорове се провеждат зад булото на мълчанието - в паметта, въображението. Паметта е капризна, не се подчинява на законите на логиката, паметта често се бунтува срещу реда и хронологията. И въпреки че ударите на Биг Бен постоянно ни напомнят, че времето се движи, в тази книга не властва астрономическото, а вътрешното, асоциативно време. Именно второстепенните събития, които нямат формално отношение към сюжета, служат като основа за вътрешните движения, които се случват в съзнанието. В реалния живот само няколко минути разделят едно събитие от друго в романа. Така че Клариса свали шапката си, сложи я на леглото и се заслуша в някакъв звук в къщата. И изведнъж - мигновено - поради някаква дреболия: или миризма, или звук - шлюзите на паметта се отвориха, стана сдвояването на две реалности - външна и вътрешна. Спомних си, видях детството си - но то не проблесна бързо, топло в съзнанието ми, оживя тук, насред Лондон, в стаята на вече жена на средна възраст, разцъфтя с багри, огласи се звуци, звъннаха с гласове. Тази комбинация от реалност със спомен, моменти през годините, създава особено вътрешно напрежение в романа: настъпва силно психологическо разтоварване, чийто проблясък подчертава характера.

О. В. Галактионова

ПРОБЛЕМЪТ ЗА САМОУБИЙСТВОТО В РОМАНА НА У. УОЛФ „МИСИС ДАЛОУЕЙ“

БЮЛЕТИН НА НОВГОРОДСКИ
ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ №25. 2003 г

http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Galaktionova.pdf

Един от героите от романа на Вирджиния Волф, Септимус Смит, се самоубива. Той се превръща в трагичен двойник на героинята Клариса. Показано е как „двойствеността” рефлектира в художественото пространство на романа, представляващ своеобразната изповед на така нареченото „изгубено поколение”, преминало през Първата световна война.

Едва ли има възрастен, който рано или късно да не се замисли за смисъла на своето съществуване, предстоящата си смърт и възможността за доброволно напускане на този свят.

Проблемът за смисъла на живота е един от водещите в литературата. За разлика от митологията и религията, литературата, апелираща преди всичко към разума, изхожда от факта, че човек трябва да търси отговора сам, като полага собствени духовни усилия за това. Литературата му помага, като натрупва и критично анализира досегашния опит на човечеството в този вид търсене.

Съвременната английска литература широко обхваща темата за кризата на човешката душа и самоубийството като една от възможностите за решаване на житейска безизходица. Така един от героите на романа на Вирджиния Улф „Мисис Далоуей“* завършва живота си със самоубийство. Това е Септимъс Смит, чиято история е включена в романа като най-драматична. Този герой е виден представител на така нареченото „изгубено поколение“, за което много писаха различни автори: Е. Хемингуей, Е. М. Ремарк, Р. Алдингтън и др. Един от първите, Септимус се записва като доброволец и отива „да защитава Англия, която е сведена почти изцяло до Шекспир“ (23). Той не умря под куршуми, но душата му, неговият свят на Шекспир, Кийтс и Дарвин, загина в кръвта и мръсотията на окопите. Преди войната Септимус мечтае за литературна кариера. Той избяга от дома си в Лондон, решавайки, че „няма бъдеще за един поет в Страуд; и така той посвети само сестра си на плана си и избяга в Лондон, оставяйки на родителите си абсурдна бележка, каквато пишат всички велики хора и светът чете само когато историята на тяхната борба и лишения се превърна в разговор в града ” (24).

В Лондон обаче за Септимус нещата не вървят според очакванията му. Тук той става просто обикновен чиновник, макар и с „велики перспективи за бъдещето“, но всички тези перспективи са зачеркнати от войната, която превръща Септимус от второстепенен служител в „храбър войник, достоен за уважение“. „Там в окопите Септимус израсна до мъжество; получи повишение; спечели вниманието и дори приятелството на своя офицер на име Евънс. Това беше приятелството на две кучета до камината: едното гони хартиена обвивка от бонбони, ръмжи, хили се и не, не, и сръга приятеля си за ухото, а той лежи, старецът, сънен, блажен, мига към огъня , като леко мърдаше лапата си и мъркаше добродушно. Те искаха да бъдат заедно, да се изливат един на друг, да спорят и да се карат” (69).

Но в края на войната Еванс умира. Тогава Септимус за първи път обърна внимание на психическото си състояние - в края на краищата той реагира почти безразлично на смъртта на приятеля си: психиката на Септимус блокира и защити вътрешния му свят по толкова уникален начин. „Септимус не се оплака и скърби горчиво за прекъснатото приятелство и се поздрави за факта, че реагира толкова рационално на новината и не почувства почти нищо... обхвана го ужас, защото не беше способен да чувства“ (123).

Психичното разстройство на Септимус продължава да прогресира след войната: „когато подписаха мир и погребаха мъртвите, го обзе непоносим страх, особено вечер. Той е неспособен да чувства” (145). Водейки живота на обикновен човек, Септимус забелязва с ужас, че практически не е в състояние да изпита никакви емоции. „Погледнах през прозореца към минувачите; Те се блъскаха по тротоара, викаха, смееха се, лесно се караха - забавляваха се. Но той не усети нищо. Той можеше да мисли... знаеше как да проверява сметки, мозъкът му работеше правилно, което означава, че има нещо на света, ако не е в състояние да чувства” (167).

Вътрешният свят на героя се променя радикално след края на войната. Той преоценява света около себе си, хората, предишните си идеали и хобита. По-специално, светът на фантастиката му изглежда напълно различен от преди войната: „... Той отново разкри Шекспир. Момченичеството, унесливото опиянение с думите „Антоний и Клеопатра“ — отминаха безвъзвратно. Как Шекспир мразеше човечеството, което се облича, ражда деца, осквернява устата и утробата. Най-накрая Септимус разбра какво се крие зад чара. Тайният сигнал, предаван от поколение на поколение, е омраза, отвращение, отчаяние” (200).

Септимус не може да се адаптира към мирния живот, психическият срив и депресията стават причина за психични заболявания. Лекуващият лекар на Септимус смята за необходимо да го настани в психиатрична болница, тъй като той заплашваше да се самоубие. В крайна сметка Септимус изпълнява заплахата си, неспособен да разбере себе си в новия следвоенен свят и да намери своя път в ежедневието. По време на войната всичко беше ясно - има враг, той трябва да бъде убит; има живот - трябва да се бориш за него; всички цели са идентифицирани, приоритетите са определени. Ами след войната? Връщането към „нормален“ живот се превръща в труден процес за героя на нарушаване на всички установени нагласи и норми; тук всичко е различно: не е ясно къде са враговете, къде са приятелите; светът се явява пред човека в целия си хаос и абсурд, тук няма насоки, няма ясно дефинирани цели, тук всеки е за себе си и срещу всеки, тук няма верен приятел, готов да протегне рамо в опасна ситуация. Героят вижда света около себе си пълен с варварство и жестокост: „.. Хората се грижат само за това да се насладят на мига, а за повече нямат нито душа, нито вяра, нито доброта. Те ловуват на глутници. Ята се движат през пустоши и се втурват с вой през пустинята. И изоставят мъртвите” (220). Животът става празен и безсмислен, а единственият изход, който героят вижда, е смъртта.

Причините, довели Септимус до това състояние, вече не са тясно социални. Вирджиния Улф изобразява грандиозността на трагедията на Първата световна война и безпощадната логика на нейния „героизъм“.

Мъдростта на художника ни води до извод, който, макар и неизрично формулиран, е очевиден: саможертвата и всеотдайността, ако бъдат използвани благоразумно от властта, водят до глобално престъпление. Този роман е един от първите, които поставят проблема за съвкупността от зло, отразявайки противоречието между човек и трагичните събития, които се развиват в определени моменти от живота му.

Единственият човек, който остава със Септимус през цялата история, е съпругата му Лукреция. Тяхната връзка задава в романа своеобразна микротема за екзистенциалната самота, „самотата заедно“, самотата в един свят на самота, в който дори на най-близкия човек не може да се каже за най-съкровените неща. Лукреция, изтощена от това, че съпругът й полудява пред очите й, в отчаяние предизвиква пространството, което мрази: „Трябва да погледнете градините в Милано“, каза тя високо. Но на кого? Тук нямаше никой. Думите й замряха. Ето как ракетата умира. И още: „Сам съм! Сам съм! - викаше тя до фонтана... Не издържа вече, не издържа... Не може да седне до него, когато той изглежда така и не я вижда, и прави всичко страшно - дърветата, небето и децата” (115). Изпитвайки остро чувство на самота, Лукреция си спомня родината си Италия и, сравнявайки я с Англия, не намира утеха. Англия е чужда, студена, сива. Тук никой не може да я разбере истински, тя дори няма с кого да говори: „Когато обичаш, ставаш толкова самотен. И не можеш да кажеш на никого, сега не можеш да кажеш и на Септимус и, като се огледа, тя го видя да седи, сгушен в опърпаното си палто, и да гледа.<...>Тя е тази, която се чувства зле! И не можете да кажете на никого” (125). Родната Италия на Реция изглежда като приказна страна, където тя беше щастлива със сестрите си, където срещна и се влюби в Септимус. Жизнелюбивата, свободна и страстна Италия се противопоставя на пристрастната, замаяна от условности и предразсъдъци Англия.

Можем да се съгласим с тези изследователи, които разглеждат фигурата на Септимус Смит като своеобразен двойник на Клариса Далоуей, главният герой на романа. А самата Вирджиния Улф в предговора към второто издание посочи, че Клариса Далоуей и Септимус Смит са две страни на една и съща личност; а в едно от оригиналните издания на романа Клариса също се самоубива. Връзката между тези двама герои е показана доста прозрачно: „И също така (тя просто изпита този ужас тази сутрин) трябва да се примириш с всичко, с живота, който родителите ти са ти дали, да го издържиш, да го изживееш докрай, преминете през това спокойно - но никога няма да не можете; дълбоко в себе си тя имаше този страх; дори сега, много често, ако Ричард не беше седнал до нея с вестника си, тя не би могла да се успокои, като птица на кацалка, а след това да пърха, да се оживява и да се суети с неизразимо облекчение - щеше да умре. Тя беше спасена. И този младеж се самоуби. Това е нейното нещастие - нейното проклятие. Наказанието е да видиш мъж или жена да се дави в тъмнината и да стоиш там във вечерна рокля. Тя кроеше заговор: мамеше. Тя никога не е била безупречна” (131). И тази връзка е особено ясна в края на мислите на Клариса: „В някои отношения тя е близка до него - младия мъж, който се самоуби. Веднъж е хвърлила шилинг в Serpentine, мисли си Клариса, и никога повече и нищо. И той го взе и изхвърли всичко. Те продължават да живеят (тя ще трябва да се върне при гостите; все още има много хора; те все още идват). Всички те (цял ден тя мислеше за Бортън, за Питър, Сали) ще остареят. Има едно важно нещо; преплетена с клюки, тя избледнява, потъмнява в собствения си живот, витае ден след ден в корупция, клюки и лъжи. И той я спаси. Смъртта му беше предизвикателство. Смъртта е опит за присъединяване, защото хората се стремят към заветната цел, но е невъзможно да я постигнат, тя се изплъзва и се крие в тайна; интимността се разтваря в раздяла; насладата избледнява; остава самотата” (133).

Така самоубийството на Септимъс Смит се превръща в своеобразно символично самоубийство на Клариса Далоуей, нейното освобождение от миналото. Но усещайки родството си с „онзи младеж“, усещайки безсмислието на света, Клариса все пак намира сили да продължи да живее: „Няма по-голяма радост, помисли си тя, оправяйки столовете си, бутайки книга извън реда на място, отколкото оставяйки победи младост зад себе си, просто живей; смръзвайки от щастие, гледайки изгрева на слънцето и угасването на деня” (134).

Интересното е, че и Клариса, и Септимус се чувстват по същия начин към психиатъра д-р Уилям Брадшоу. Виждайки го на приема си, Клариса задава въпроса: „Защо стомахът й се сви при вида на сър Уилям, който говори с Ричард? Изглеждаше точно това, което беше - страхотен лекар. Светило в своята област, много влиятелен човек, много уморен. Разбира се – който не е минал през ръцете му – хората са в страшни мъки, хората са на ръба на лудостта; съпрузи и съпруги. Трябваше да решава страшно трудни задачи. И все пак — чувстваше тя — в случай на нещастие не би искала да попадне в полезрението на сър Уилям Брадшоу. Не за него” (146).

Когато съпругата на доктора разказа на Клариса за самоубийството на Септимус, в съзнанието й изникнаха мисли, които почти отразяваха собственото мнение на Септимус за Брадшоу: „Изведнъж у него се появи тази страст и той отиде при сър Уилям Брадшоу, велик лекар, но едва доловимо зъл, способен на неописуемо отвратителен - той изнасилва душата ти<...>внезапно този млад мъж отиде при сър Уилям и сър Уилям го притисна със силата си и той вече не можеше, помисли си той, вероятно (да, сега тя разбра), животът е станал непоносим, ​​такива хора правят живота непоносим” (147). ).

Авторът отделя много внимание на описването на характера на д-р Брадшоу, характеристиките на неговата професия и семейството му. В известен смисъл той действа като вид антагонист на Смит в романа: неговата „разумност, целесъобразност“ и сдържаност са противопоставени на емоционалната подвижност, впечатлителност и изразителност на Септимус.

„Той работи много усилено; позицията, която заема, се дължи изцяло на таланта му (като син на магазинер); той обичаше работата си; той знаеше как да говори - и в резултат на всичко това взето заедно, до момента, в който получи благородството, той имаше твърд поглед и ... репутация на брилянтен лекар и безпогрешен диагностик” (198). Като човек „от народа“, лекарят инстинктивно „изпитва неприязън към тънки личности, които, появявайки се в кабинета му, ясно показаха, че лекарите, постоянно принудени да напрягат интелекта си, все пак не са сред образованите хора“ (235) . Г-н Брадшоу не е в състояние да разбере пациентите си в повечето случаи, за него всички те са просто хора с нарушено чувство за мярка, единственото лечение за всички са неговите „домове“, т.е. специални институции за психично болни, където лекарят предписва едно и също нещо за всички: „почивка в леглото; самостоятелна релаксация; почивка и тишина; без приятели, без книги, без откровения; шест месеца почивка и човек, който тежи четиридесет и пет килограма, напуска заведението с тегло осемдесет” (236). Бездушието, меркантилният подход към пациентите, „здравият разум” и абсолютната абстракция от проблемите и страданията на пациентите го правят да изглежда като изкуствено устройство, програмирано за желания резултат – „успешно излекуване” на пациента. Описвайки д-р Брадшоу, авторът иронично отбелязва, че „Уилям не само просперира, но допринесе за просперитета на Англия, затвори нейните луди, забрани им да раждат деца, наказа отчаянието, лиши по-низшите от възможността да проповядват своите идеи“ ( 237).

Всеки лекар, и особено този, който се занимава с толкова тънка материя като човешката психика, волно или неволно, има огромно влияние върху пациентите си: с една дума той може да екзекутира и помилва, да ужаси и да зарадва, да вдъхне надежда и да вдъхне отчаяние. Докато лекува хората, лекарят се намесва в Божието провидение, определяйки съдбата на човека с едно решение.

Говорейки за нравствените качества на д-р Брадшоу, Вирджиния Улф непрекъснато подчертава, че той е воден не толкова от „чувството за пропорция“, колкото от „Жаждата за обръщане на всички“, която „се храни от волята на слабите , и обича да влияе, да налага, обожава собствените си черти, изсечени върху лицата на населението... тя се облича в бели дрехи и разкаяно маскирана като Братска любов, обикаля отделенията на болниците и Камарите на лордовете, предлага помощ, жадува за мощност; грубо помита от пътя дисиденти и недоволни хора, дарява благодат на тези, които, гледайки нагоре, улавят светлината на нейните очи и едва тогава оглеждат света с просветен поглед” (245).

Д-р Брадшоу не възприема пациентите си като пълноценни личности и затова разговорът с тях му изглежда като диалог с неразумно дете, което трябва да бъде насочено по правилния път: „... Други попитаха: „Защо на живо?" Сър Уилям отговори, че животът е прекрасен. Разбира се, лейди Брадшоу виси над камината в щраусови пера, а годишният му доход е дванадесет хиляди. Но, казаха те, животът не ни глези така. Той замълча в отговор. Нямаха чувство за мярка. Но може би няма Бог? Той сви рамене. Така че да живееш или да не живееш е личен въпрос на всеки? Тук са се заблудили.<...>Имаше и семейна лоялност; чест; смелост и блестящи възможности. Сър Уилям винаги е бил най-силният им защитник. Ако това не помогне, той призовава за помощ полицията, както и интересите на обществото, което се занимава с потискане на антисоциалните импулси, идващи главно от липсата на порода” (267).

Споменатата по-горе „двойственост” на Клариса Далоуей и Септимъс Уорън Смит намира отражение и в художественото пространство на романа. Във връзка с всеки от тези герои могат да бъдат ясно идентифицирани три различни места („голямо пространство“, „място за общуване“ и „собствена стая“), които предизвикват у тези герои почти идентично възприемане на заобикалящата ги реалност и своеобразно, „топологично” определено поведение.

„Голямото пространство“ и за Септимъс Смит, и за Клариса Далоуей е Лондон – именно по неговите улици и паркове те изпитват нещо подобно на агорафобия – ужас от необятния свят, в чиито дълбини дебне смъртта. Пейзажът се разгръща в някакво метафизично измерение, придобивайки чертите на вечност, отвъдност: „И наистина ли е важно – пита се тя, наближавайки Бонд Стрийт, наистина ли е важно, че един ден нейното съществуване ще спре; всичко това ще остане, но тя вече няма да бъде никъде. Това обидно ли е? Или обратното – дори е утешително да се мисли, че смъртта означава перфектен край; но някак по лондонските улици, в препускащия рев, тя ще остане, и Питър ще остане, те ще живеят един в друг, защото част от нея – убедена е тя – е в родните дървета; в грозната къща, стояща там сред тях, разпръсната и разрушена; в хора, които никога не е срещала, и тя лежи като мъгла между най-близките й, и те я вдигат по клоните, като дървета, тя видя, те вдигат мъгла по клоните, но колко далече, далеч се простира животът й , тя самата” (239) .

И чрез подобен образ Септимус идва да мисли за смъртта: „но те кимнаха; листата бяха живи; дърветата са живи. А листата - хиляди нишки, свързани със собственото му тяло, вееха го, вееше го и щом клонът се изправи, той веднага се съгласи с него. И тогава той вижда приятеля си Еванс, загинал във войната, който е самото олицетворение на смъртта: „Хората не смеят да секат дървета!.. Той чакаше. Слушах внимателно. Едно врабче от оградата отсреща изчурулика „Септимус! Септимус!" пет пъти и отиде да изведе и да пее - силно, пронизително, на гръцки, че няма престъпление, и влезе друго врабче, и на трайни пронизителни нотки, на гръцки, те са заедно, от там, от дърветата на поляната за живота отвъд реката, където бродят мъртвите, те пееха, че няма смърт. Мъртвите са много близо. Някакви бели хора се тълпяха зад оградата отсреща. Беше го страх да погледне - Еванс беше зад оградата! (34).

„Мястото на общуване“, пространството, където трябва да се осъществяват социалните комуникации, предизвиква както у Клариса Далоуей, така и у Септимус Смит почти обратния ефект – невъзможността за истинска комуникация.

След като Септимус е прегледан от д-р Доум, Резия води съпруга си на среща със сър Уилям Брадшоу.

„Не можеш да живееш само за себе си“, каза сър Уилям, вдигайки поглед към снимката на лейди Брадшоу в съдебната тоалетна.

„И имате чудесни възможности“, каза сър Уилям. На масата имаше писмо от господин Брюър. - Изключителни, блестящи възможности.

Ами ако си призная? Присъединяване? Ще го оставят ли или не? — Доум и Брадшоу?

— Аз... аз... — заекна той.

Но какво е неговото престъпление? Не можеше да си спомни нищо.

- Горе-долу? – насърчи го сър Уилям (часът обаче беше вече късен).

Любов, дървета, без престъпления - какво искаше да разкрие на света?

„Аз... аз...“ Септимус заекна“ (123-124).

За Клариса Далоуей това „социално място“ е всекидневната в нейния дом. Неочаквано следобедно посещение на Питър Уолш, мъж, към когото Клариса, след толкова много години, все още изпитва чувства, които не са напълно ясни дори за самата нея, всъщност се превръща в безсмислена размяна на фрази - най-важното остава неизказано, „зад сцените”, изречени само в душите на събеседниците. Но когато Питър все пак се опитва да преведе „диалога на душите“ в „разговор от сърце до сърце“, Клариса се оказва напълно неспособна на това:

— Кажи ми — и той я сграбчи за раменете, — щастлива ли си, Клариса? Кажете - Ричард...

Вратата се отвори.

— А ето и моята Елизабет — каза Клариса с чувство, може би театрално.

— Здравейте — каза Елизабет, приближавайки се.

„Здравей, Елизабет“, извика Питър, бързо се приближи, без да го гледа в лицето, каза: „Сбогом, Клариса“, той бързо излезе от стаята, изтича надолу по стълбите, отвори входната врата“ (240).

И само в „собствената си стая“ героите могат да бъдат себе си. Няма ужас от „голямото пространство“, няма усещане за „нереалност“ на себе си. Но „собствената стая“ винаги граничи със „социалния свят“ и този свят упорито иска да погълне последното убежище на индивидуалността, което предизвиква протест както от Септимус, така и от Клариса. Но техните решения на тази ситуация са точно противоположни: Септимус, не искайки да се срещне с доктор Доум, се хвърля през прозореца; Клариса се връща при гостите.

Трагичната съдба на Септимъс Смит, описана в романа на Вирджиния Улф, не е уникална. Трагедията на Първата световна война засегна милиони хора, промени в умовете и душите им представите им за родината, дълга и човешките взаимоотношения. Много от тях успяха да се адаптират към мирния живот и да намерят своето място в нова система от ценности и морални позиции. Но ужасът и отчаянието от „това безсмислено клане” остават завинаги в душите им.

Бележки

* Улф В. Г-жа Далоуей. М., 1997. 270 с. Препратките към тази публикация с номера на страниците са дадени в текста в скоби.