ТЕСТ
ЗА ИСТОРИЯТА НА МУЗИКАТА
"Произведението на Лудвиг ван Бетовен"
1. Обща характеристика на творчеството…………………………….3
2. Музикален език…………………………………………………………..4
3. Сонати за пиано………………………………………………………7
4. Симфонично творчество………………………………………………………10
5. „Симфония на радостта“ (анализ на Девета симфония)………..12
6. Литература…………………………………………………………..18
ХАРАКТЕРИСТИКИ НА ТВОРЧЕСТВОТО
Бетовен е един от най-големите феномени на световната култура. Неговото творчество се нарежда наравно с изкуството на такива титани на художествената мисъл като Толстой, Рембранд, Шекспир. По отношение на философска дълбочина, демократична ориентация, смелост на иновациите, Бетовен няма равен в музикалното изкуство на Европа от миналите векове.
Музикалното мислене на Бетовен е сложен синтез на най-сериозното и напреднало, породено от философската и естетическата мисъл на неговото време, с най-висока проява на национален гений, запечатан в широките традиции на вековната култура. В ново, оригинално качество, творческите постижения на великите предшественици: Бах, Хендел, Глук, Хайдн, Моцарт се сляха със съвременното на Френската революция изкуство, с неговите песни и маршове, с музика за масови революционни празненства.
Творчеството на Бетовен улавя великото пробуждане на народите, героизма, драмата на революционната епоха. Художествените образи му бяха подтикнати от реалността: бурна и огнена революция и той успя да доведе явленията на модерността до грандиозни обобщения, да разкрие в тях ефективното, напреднало, революционно.
Бетовен беше особено обезпокоен от проблема за „героя и народа“. Той посвещава много страници от музиката си на тази тема. Героят на Бетовен е неотделим от народа, а проблемът за героя се развива в проблем на личността и народа, човека и човечеството. Бетовен дарява своя герой с добродетелите на философ и воин, мощна непреклонна воля и ум на мислител; той вижда целта на живота си в това да служи на човечеството, да спечели свободата за него.
Така – в центъра на вниманието на Бетовен – животът на велик човек, протичащ в непрестанна борба за прекрасно бъдеще за всички. Това е коренът на величието на героичните и възвишени трагични образи на Бетовен, завладяващата сила на ликуването и екстаза с триумфа на победата.
Героичната линия минава като червена нишка през творчеството на Бетовен, характеризирайки най-съществените му черти. Но сложното, многостранно единство на гения на Бетовен се формира от преплитането на много редове. Наред с героичните теми, темата за природата намери богато отражение. Нейните образи са уловени в произведения като Шеста (Пасторална) симфония, Соната № 15 („Пасторал“), Соната за пиано Aurora, Соната за цигулка F-dur, пълна с пролетни зове и свежест, Четвърта симфония, много бавни части на сонати, симфонии, квартети.
Бетовен прониква дълбоко в най-фината сфера на човешките чувства. Достатъчно е да се обърнете към сонатите му за пиано, за да се убедите в това. Въпреки това, разкривайки света на вътрешния, емоционален живот на човек, Бетовен рисува същия герой, силен, горд, смел.
Новостта на художествените идеи, естеството и съдържанието на музикалните идеи подтикнаха композитора към непрестанни творчески търсения, стимулираха смелостта на иновациите, отговарящи на задачите, поставени за първи път пред музикалното изкуство. Иновацията на Бетовен докосва самата същност на музиката и, докосвайки всички детайли на музикалната реч, се отразява в позицията на отделните жанрове, проправяйки пътя за тяхното демократизиране.
МУЗИКАЛЕН ЕЗИК
Музикалното мислене, подобно на музикалния език на Бетовен, е силно повлияно от масовото изкуство на революционна Франция.
Народни тържества по площадите на Париж с ликуващи тълпи от хора, триумфални шествия и траурни церемонии, почитане на герои и призивни речи на оратори, революционен импулс и гняв на масите - всичко това, пречупено в изкуството, породи нови образи, интонации, ритми. Изковани в революционна атмосфера, притежаващи свойствата на масово разпространение, те са включени в музикалния речник на епохата като нейни нови словоформи.
Бетовен, като никой друг, чу и прие "призивите" на своето време. В страстното вдъхновение, в напрежението на динамиката се чува патосът на новото усещане за живот. Прониквайки в самата същност на музикалното мислене на Бетовен, масовите интонации придават на творбите му острота на новост, невиждана радост от житейското утвърждаване. От най-простите интонации израстват техните елементарни звукови съчетания, императивни, героични теми и мотиви на монументалните композиции. Такива са например добре познатите теми: основната тема на Героичната симфония, темата на финала на Петата симфония, основната тема на увертюрата "Леонора № 3", темата в първата част на Девета симфония. Основният им принцип е в тръбни сигнали и фанфари, в призивни ораторски възклицания, в маршови завои и преследвани ритми на песни, танци, химни.
Ритмите на Бетовен се раждат от един и същи източник. За Бетовен ритмите са в основата на основите. Колкото и сложна да е трансформацията на първичния ритмичен импулс, ритъмът на Бетовен винаги носи заряд на мъжественост, воля и активност. Често първоначалните мотиви на творбите на Бетовен представляват ясно изразена ритмична фигура, чиято енергия насочва последващото дългосрочно ритмично развитие.
Маршовите ритми получават особено разнообразно изпълнение в музиката на Бетовен. В революционни времена маршовете възникват спонтанно. Породени от различни събития, те придобиха подходящ характер: победоносни, траурни, маршируващи, марш-химн, марш-песен. За Бетовен маршовите ритми са едновременно началото, организиране на движението и определяне на неговия израз. Марширането се усеща не само там, където има преки указания на самия композитор (в Трета симфония или в клавирната соната As-dur, op. 26 с погребален марш), но и в триумфалния звук на финала на Петата симфония , в премереното движение на Алегрето от Седма, в много части и отделни епизоди от други негови многобройни произведения.
Танцовите ритми също получават характерно изпълнение в музиката на Бетовен. В елемента на танцовите ритми Бетовен черпи средствата за експресивно изобразяване на широки картини от живота, за популярното забавление на масовите празненства. От трансформацията на танцовите ритми идва въртеливото, носещо движение на скерцовете на симфониите на Бетовен. Танцови, танцови ритми се чуват в някои епизоди и финални конструкции на сонати, симфонии, когато след дълго страдание и борба настъпва моментът на окончателния триумф и радост.
През цялата си кариера Бетовен непрекъснато разширява изразителните граници на своето изкуство, като постоянно оставя след себе си не само своите предшественици и съвременници, но и собствените си постижения от по-ранен период... Достатъчно е да сравним почти всякакви произволно избрани произведения на Бетовен, за да бъдат убеден в невероятната гъвкавост на своя стил. Понякога в една и съща година Бетовен публикува произведения, толкова контрастиращи помежду си, че на пръв поглед е трудно да се разпознаят общи черти между тях.
Бетовен развива повечето от съществуващите музикални жанрове. Той отдаде значителна почит на различни видове вокално изкуство: тук са отделни песни и цикъл от романси „На далечна любима“. Множество аранжименти на народни песни: шотландски, ирландски, уелски. Има и основни форми на вокална музика: няколко светски кантати, две меси, музика за сценични произведения и накрая, опера Фиделио.
Основното обаче в Бетовен е инструменталното творчество. Това е оркестрова музика, представена от симфонии, увертюри, концерти (пет пиано, една цигулка и тройка - за цигулка, виолончело и пиано), и клавирна музика (предимно сонати) и камерен ансамбъл. Камерните състави на Бетовен са с голямо разнообразие от композиции (сонати за цигулка и виолончело, ансамбли с духови инструменти, сонати за пиано и триа). В инструменталната си музика Бетовен използва исторически установения принцип за организиране на циклично произведение, основано на контрастното редуване на части от цикъла и сонатната структура на първата част. Първите, като правило, сонатни части от камерните и симфоничните циклични композиции на Бетовен са от особено значение.
Сонатната форма привлича Бетовен с много качества, присъщи само на нея. Излагането на различни по характер и съдържание музикални образи предостави неограничени възможности, противопоставяйки ги, тласкайки ги в остра борба и следвайки вътрешната динамика, разкривайки процеса на взаимодействие, взаимно проникване и в крайна сметка преминаване към ново качество. Колкото по-дълбок е контрастът на образите, толкова по-драматичен е конфликтът, толкова по-сложен е самият процес на развитие. Развитието на Бетовен се превръща в основна движеща сила, която трансформира сонатната форма, наследена от 18 век. Така сонатната форма става основа на по-голямата част от камерните и оркестрови композиции на Бетовен.
Принципите на мисленето на Бетовен кристализират най-пълно и най-ярко в двата най-централни за него жанра – сонатата за пиано и симфонията.
СОНАТИ ЗА ПИАНО
По своята специфична тежест в творческото наследство на Бетовен, клавирните сонати заемат същото място като „Добре темперирания клавир” в наследството на Й.С. Бах. Всички основни художествени проблеми на творчеството на Бетовен, по един или друг начин, са засегнати в неговите сонати за пиано.
Сонатите за пиано, върху които композиторът е работил през целия си творчески живот, дават най-пълна представа за динамиката на неговите художествени търсения. Именно тук, в тежката работа по подбора и усъвършенстването на изразните средства, се формират основните черти на творческата индивидуалност на Бетовен на сравнително ранен етап от художествената еволюция.
Има дълбоки различия в произведенията, създадени на различни творчески етапи. Те са причинени от промени, настъпващи в самото мислене на Бетовен. Оттук и промените в интерпретацията на сонатния цикъл, начина на писане, характера на музикалните образи. В ранните опуси има честа флуктуация между три- и четиричастната структура на сонатния цикъл. От 50-те години, където преобладава тричастният опус, има тенденция към допълнително компресиране на цикъла, до появата на сонати от две части.
За по-късните сонати заслужава внимание индивидуализацията на всеки композиционен план. Несравнима с някогашната соната "свобода" е продиктувана от новостта на художествените изследвания, цялостната творческа еволюция. В нарасналата роля на лирическите мотиви, в свободата на композицията на последните сонати се отгатва един аспект на романтичното изкуство, което процъфтява през тези години.
Ако по-рано фокусът на лириката на Бетовен са били предимно бавни части, то в по-късния опус „лиризацията“ засяга и първите, най-ефективно драматични, части от сонатния цикъл. Темите на сонатите, оп. 101, A-dur са показателни.
(№ 28); оп. 109, E-dur (No 30); оп. 110, As-dur (№ 31).
Вниманието и мястото, което Бетовен отделя на полифоничните форми и полифоничните техники за развитие, са характерни и за сонатите от късния опус "с. В сонатите оп. 101, 106, 110 полифоничните техники за развитие доминират над развиващите секции, използвани са полифонични независими форми на финала Дори в бавни части се появява нещо ново в самата природа на лирическите образи - известна философска, съзерцателна откъснатост.
В първите сонати творческите търсения на Бетовен са най-осезаеми в работата по темата. Мелодичният език е изчистен от всевъзможни орнаменти, характерни за изкуството на 18-ти век, вплели като дантела мелодичната рамка на темата. Освободена от излишната мелизматика, всякакви мимолетни, спомагателни, задържания, хроматизми, мелодията придобива непривична по-рано простота и строгост.
Бетовен проявява афинитет към тризвуковите лапидарни теми още в първите сонати, а в зрелите им отрежда водеща роля. Когато в мелодията са вплетени мелизми или „извънмелодични“ звуци, те поемат емоционално и семантично натоварване, равно на основните референтни звуци на мелодията. Фокусиран върху основното, Бетовен концентрира в темите огромна вътрешна енергия, която определя динамиката на последващото развитие.
В много отношения интензивността на развитие зависи от характерния за Бетовен контраст на елементите, формиращи темата. Контрастната структура на темите се среща и при много от предшествениците на Бетовен, особено в по-късните композиции на Моцарт. Но при Бетовен това се превръща в закономерност, одобрена още в началния етап на творчеството. Контрастът в рамките на темата води до своеобразен „експлозия”, развива се в конфликт на странична част, динамизира всички части на сонатното алегро, превръщайки се в силен стимул за растежа на самата форма.
Подобен процес на първо място се осъществява в рамките на клавирната соната - и там той е не по-малко поразителен, отколкото в симфонията.
Решението на проблема за циклично произведение в соната за пиано е същото като в симфонията. Търсенията на Бетовен са насочени към окончателно преодоляване на наборните принципи на обединение и съотношението на частите, към укрепване на вътрешните връзки, водещи до по-силно единство на цялата композиция. Последователността на частите, тяхната взаимозависимост са подчинени на идеята на Бетовен, която ръководи развитието.
За разлика от Хайдн и Моцарт, в чието творчество клавирната соната е второстепенна линия, сонатата за пиано на Бетовен е еквивалентна на симфония. Но често мотивите на композитора, неговите идеи влизат в противоречие с техническите ограничения на съвременния инструмент. Въпреки това постиженията на Бетовен в областта на собствения стил на пиано са колосални. Избутвайки звуковия диапазон до границите, Бетовен разкрива непознатите досега изразителни свойства на екстремните регистри: поезията на високите въздушни прозрачни тонове и бунтарския рев на басите. Премествайки мелодията в долните регистри, той балансира мелодичното значение на ниския, средния и високия регистри. Обогатяването на педалната техника умножи динамичните и колористични нюанси на звучността на пианото. Насищайки текстурата с тематични елементи, Бетовен й придава изразителност, в която всякакъв вид фигурация, всеки пасаж или кратък мащаб придобива семантично значение. От съчетанието на тези и много други изразни средства се формира качествено нов стил на пиано, който се превръща в плодородна почва за великолепния разцвет на пианизма през 19 век.
СИМФОНИЯ ТВОРЧЕСТВО
Симфонията е най-сериозният и отговорен жанр на оркестровата музика. Подобно на роман или драма, симфонията е достъпна за редица най-разнообразни явления на живота в цялата им сложност и разнообразие.
Симфониите на Бетовен възникват на почвата, подготвена от целия ход на развитието на инструменталната музика през 18 век, особено от нейните непосредствени предшественици Хайдн и Моцарт. Сонатно-симфоничният цикъл, който най-накрая се оформя в тяхното творчество, неговите разумни стройни конструкции, се оказват солидна основа за масивната архитектура на симфониите на Бетовен.
Границата между симфоничното творчество на Бетовен и симфонията на 18-ти век се очертава преди всичко от темите, идейното съдържание и естеството на музикалните образи. Симфонията на Бетовен, адресирана до огромни човешки маси, се нуждаеше от монументални форми. Наистина, Бетовен широко и свободно разширява границите на своите симфонии. Така Allegro of the Heroic е почти два пъти по-голямо Allegro на най-голямата симфония на Моцарт - "Юпитер", а гигантските размери на Девета изобщо не са съизмерими с нито едно от написаните по-рано симфонични произведения.
Всяко симфонично произведение на Бетовен е плод на дълга, понякога многогодишна работа: Героичната е създадена в рамките на година и половина, Бетовен започва Петата през 1805 г. и завършва през 1808 г., а работата по Деветата симфония продължава почти десет години . Трябва да се добави, че повечето от симфониите, от Трета до Осма, да не говорим за Девета, попадат в разцвета и най-високия възход на творчеството на Бетовен.
В Първата симфония до мажор чертите на новия стил на Бетовен все още се появяват много плахо и скромно. Има забележимо движение напред във Втората симфония в ре мажор, която се появява през 1802 г. Увереният мъжки тон, стремителността на динамиката, цялата му прогресивна енергия разкриват много по-ясно лицето на създателя на бъдещите триумфално-героични творения. Но истинският, макар и подготвен, но винаги невероятен творчески излет се случи в Третата симфония. Преминал през лабиринта от духовни търсения, Бетовен открива в него своята героично-епоческа тема. За първи път в изкуството с такава дълбочина на обобщенията се разбива страстната драма на епохата, нейните сътресения и катастрофи. Показан е и самият мъж, извоюващ правото на свобода, любов, радост.
Започвайки с Трета симфония, героичната тема вдъхновява Бетовен да създаде най-забележителните симфонични произведения - Пета симфония, Увертюрите на Егмонт, Кориолан, Леонора № 3. Още в края на живота си тази тема с непостижимо художествено съвършенство и размах в Девета симфония.
Едновременно издига Бетовен в симфонична музика и други пластове. Поезията на пролетта и младостта, радостта от живота, неговото вечно движение - това е комплексът от поетични образи на Четвъртата симфония в си мажор. Шестата (Пасторална) симфония е посветена на темата за природата. В „неразбираемо отличната“, според Глинка, Седма симфония в A-dur житейските феномени се появяват в обобщени танцови образи; динамиката на живота, неговата чудотворна красота се крие зад яркия блясък на сменящите се ритмични фигури, зад неочакваните обрати на танцовите движения. Дори и най-дълбоката тъга на прочутото Алегрето не е в състояние да угаси искрящия танц, да тушира огнения темперамент на танца на частите около Алегрето.
До могъщите стенописи на Седмата е фината и елегантна камерна живопис на Осма симфония в F-dur.
Колко велик и безграничен е светът на откритията на Бетовен, в какви дълбини и висоти на човешкия дух е проникнал неговият гений!
СИМФОНИЯ НА РАДОСТТА
Върхът на творчеството на Бетовен с право се смята за Девета симфония, или симфония с хорове, завършена през 1824 г. Изпълнена с революционен оптимизъм, величествената симфония увенчава творческия път на великия композитор, успял да преодолее личните страдания и скърби, да запази вярата в човечеството и неговото красиво бъдеще и да пренесе тази вяра през трудния живот.
Материалът за Девета симфония се натрупва през годините, докато напрегнатите творчески усилия през 1822-1824 г. довеждат до пълното й развитие и обединение.
В Девета симфония Бетовен поставя жизнено важен проблем, централен за неговото творчество: човек и същество, тирания и солидарност на всички за победата на справедливостта и доброто. Този проблем е ясно дефиниран в Трета и Пета симфония, но в Девета той придобива общочовешки, универсален характер. Оттук - мащабът на иновациите, величието на композицията, формите.
Идейната концепция на симфонията доведе до коренна промяна в жанра на симфонията и нейната драматургия. В областта на чисто инструменталната музика Бетовен въвежда думата, звука на човешки гласове. Това откритие на Бетовен е използвано повече от веднъж от композитори от 19-ти и 20-ти век.
Самата организация на симфоничния цикъл също се е променила. Бетовен подчинява обичайния принцип на контраста (редуване на бързи и бавни части) на идеята за непрекъснато фигуративно развитие. В началото следват една след друга две бързи движения, където са съсредоточени най-драматичните ситуации на симфонията, а бавното движение, преместено на трето място, подготвя – в лирико-философски план – настъпването на финала. Така всичко върви към финала - резултат от най-сложните процеси на житейска борба, чиито различни етапи и аспекти са дадени в предходните части.
Първа част. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Първата част на симфонията изобразява трагично мрачните страни от живота, а основната й тема, която формира тематичната основа на Алегро, е фокусът на всичко враждебно на човека и човечеството. Тази тема е една от изключително богатите на емоционално съдържание в цялото симфонично наследство на Бетовен. То се ражда от резки интонации върху звуци лаИ милибягащи в низходящо движение, но по същество от хармоничен фон ла - ми. Тази „безлика” хармония, „неподвижна и заплашителна” (Р. Ролан), се оказва доминираща в ре минор. Така първата пета ( ла - ми) - тази дълга доминанта преди краткия тоник е типичен трик за Бетовен.
Цялата тъкан на музиката на първата част на симфонията е пронизана от два мотива на първата тема: мотивът на падащо тризвучие с начална четвърта повторно - лаи решителен, волеви мотив в диапазона от квинти повторно - ла. На това последно Ролан присвоява името на „мотивът на съдбата“.
Темата на основната част от експозицията е противопоставена от групи странични теми и мотиви, които се крият в сянката, която хвърля, никъде не стоят на „равнопоставена нога” с нея, въпреки факта, че нейните очертания всъщност са проникнали в почти цялата мелодичност. завои на тази смущаваща музика. Но семантичната роля на всички мотиви на свързващите и второстепенните части е значителна. Тези мотиви и техните комбинации отразяват силите на съпротива срещу неумолимата "съдба".
Множеството на експозицията е породено, очевидно, от стремежа да се противопостави „свръхчовешкият” авторитет и монументализъм на основната тема със света на лирическите духовни преживявания и състояния.
Новостта на сонатната форма се отразява и в единството на всички нейни раздели. Експозицията, без да се повтаря, веднага преминава в разработка. Разработката е пълна с вариации на първата тема. В него особено важна роля играе нежната версия на „мотивът на съдбата“. Преобладаващият минорен цвят, ритардандо, прекъсващ неумолимия ход на развитието на драмата, звукът на мелодията на страничната част, изпълнена с дълбока тъга - всичко това, включително моментите на "възход", придава на развитието голяма психологическа изразителност. Това е картина на упоритите усилия, причинени от борбата.
От своя страна разработката навлиза в репризата, тъй като драматичната кулминация на разработката (върху въведението към основната тема в D-dur) едновременно служи като начало на динамичната реприза. Началото на репризата, fortissimo, служи като кулминация на първата част на симфонията и е предизвикано от образа на „гръмотевична буря и буря“ – не само в природата, но и в човешките сърца. Има и възмущение, и гняв, и пароксизъм на борба...
Репризата „подхваща“ развитието и, продължавайки да води линията на непрекъснат драматичен натиск, го прехвърля в кода.
Във фигуративното движение на Алегрото на кода има нова, но вече финална фаза. Драматизмът на конфликта, водещ през развитието, е съсредоточен в ключовите моменти от сонатната форма. Кодът е вид второ развитие, където основната тема, във взаимодействие с друг тематичен материал, претърпява множество модификации, особено в последния раздел. Започва приглушено, със заплашителния звук на хроматичните движения на остинатния бас. На този фон се очертава ритмичният модел на основната тема.
Звукът на късите трели става все по-пронизителен. И накрая, октавните унисони на оркестъра утвърждават мрачната неизменност на водещия образ на симфонията.
Втората част. Molto vivace. Основната тема, лежаща в основата на скерцото, е записана от Бетовен осем години преди създаването на симфонията. Темата, както показва нейната ритмична структура, принадлежи към категорията на танца и наподобява австрийския народен танц - Lendler.
За да се разбере правилно естеството на дадено скерцо, е необходимо да се установи правилното му движение. Това е много бързо темпо на шеметно въртене, а не спокойно, премерено движение. Във всеки случай основната част от скерцо на Девета симфония не е картина на мирния живот.
От първоначалната тема на скерцото върху шумоленето на струните на пианисимо се ражда „виелицата“ на фугато. Скрита звучност, като шумолене, „искри“ на рязко удвояване на флейти и обой, подчертаващи първите удари на всеки такт, гръмотевични удари - всичко това създава донякъде мрачен вкус.
Особено оригинална е структурата на скерцото. Същността му се крие в преобразуването на сложна тричастна форма, крайните части на която са написани в разширена сонатна форма, а средната, контрастираща част е проста тричастна форма. Драмата на крайните части е противопоставена на пасторалната идиличност на средната част – триото. Написана е в спокоен, дори донякъде закачлив жанров стил, вдъхва аромат на селски пейзаж и проста селска песен. Националността на този образ, неговата яснота и чистота разсейват заобикалящата тъмнина, осветяват пътя към далечна, но вече видима цел. Неслучайно песента на триото и химнът на радостта във финала са толкова близки.
Третата част. Adagio molto e cantabile. В третата част на симфонията има три основни образа: първият е олицетворен от „кантабилна” мелодия; втората е тема за бавен танц; накрая, третото изображение е сигнал за повикване. Формата на третата част е вариация с две теми, като само първата тема варира, докато втората остава непроменена. Втората тема, която е фундаментален контраст с първата, носи авторското обозначение „в духа на менует“ в скицата, въпреки че текстурата на акомпанимента подсказва идеята за бавен валс. Основната, която определя естеството на третата част, е първата тема, чието настроение е концентриран размисъл.
Първата тема не свършва никъде, не свършва с тоника. „Стапя се“, отстъпвайки място на образа на „сън“ – мелодията на междинна тема.
Мелодията на Адажио и нейните вариации почти превъзхождат всички късни Адажио на Бетовен по сила на концентрация и мъдра простота. Приканващ кратък мотив, звучащ само два пъти и удавящ се във фигурациите на кода, неспособен да прекъсне потока на дълбока река на мисълта.
Този мотив е най-яркият пример за навлизането на външен фактор в лирическата музика. Подобни контрасти се появяват за първи път в творчеството на Бетовен и се дължат на новото съдържание на неговата музика.
Четвърта част. Финалът. Presto. Разнообразните прояви на житейската реалност, изразени в първите три части на Девета симфония, изискваха огромни пропорции на обединяващ финал.
Финалът на 9-та симфония е разделен на две неравностойни части: инструментален увод и вокално-инструментална част. Във встъплението на Presto доминират два елемента: „фанфара на ужаса“ (по думите на Р. Ролан), която е своеобразен вариант на основната тема на първата част, и строго ритмични речитативи на виолончело и контрабас. Тези два елемента влизат в „гневен диалог“, водещ до оригинален епизод: и трите предишни части на симфонията се напомнят за себе си чрез кратки откъси от теми. Спомените за преживяното изникват един по един. Между пасажите на първите три части отново се появява грубият речитатив. Но сенките на миналото карат човек да желае по-силно и да усеща по-остро близостта на освобождението. И като предвестник на голям триумф, в приглушения звук на виолончелата и контрабасите отдалече изниква нова тема – темата за радостта.
Първото въвеждане на темата от виолончелата и контрабасите предизвиква верига от вариации, този първи инструментален цикъл завършва с пълен оркестров звук. Отново нахлуват „фанфарите на ужаса“, които поставят началото на вокално-инструменталната част на финала. „О, братя, няма нужда от тъга“, провъзгласява баритонното соло.
Темата за радостта вече се пренася в хора и цикълът от хорови вариации се влива в общия поток на симфоничното развитие.
Alla Marcia е нова фаза в развитието на основната тема. Променя се целият музикален план: тон (B-dur), размер, темп, оркестрация, хорова композиция. Струните са почти напълно изключени от оркестъра, звучи „целият арсенал от военна музика” (Р. Роланд), а в хора остават само мъжки гласове. Те звучат като химн на млади, войнствени радости, нападателен марш.
Този раздел води през постепенно издигане до мощна хорова кулминация в ре мажор, когато хорът, поддържан от целия оркестър, изстрелва в строг ритъм думите: „Радост! Пламък на младия живот.
За първи път триумфът на извоювана свобода се чу с такава непоклатима сигурност. Универсалността на това чувство се утвърждава в суровото хорово песнопение Andante maestoso. Директното повикване „Прегръдка, милиони“ се прехвърля в нова секция – Allegro energio. В бъдеще тази тема се слива в двойната фуга на "репризата". Така вариациите на финала обединяват две идеи – всеобща човешка радост и величието на Вселената. Едно мощно движение прераства в грандиозен апотеоз, който увенчава не само Девети, но и цялото творчество на Бетовен.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Галацкая В. С. Музикална литература на чужди страни: учебник. надбавка. Проблем. 3. - 7-мо изд. М.: Музика, 1981.
Учебник за музикални училища по курса на музикалната литература на чужди страни е посветен на творчеството на композиторите от 19 век: Бетовен, Шуберт, Росини, Вебер, Менделсон, Шуман и Шопен.
2. Alshvang A.A. Лудвиг ван Бетовен. Есе за живота и творчеството. Москва: Държавно музикално издателство, 1963.
Книгата представя изследване на живота и творчеството на композитора, анализ на неговите произведения. Разкрива се връзката между творчеството на композитора и революционната епоха от онова време. Книгата е предназначена за широк кръг музиканти и меломани.
Едуард Ериът. Животът на Бетовен. М.: Музика, 1968.
Книгата, посветена на живота на композитора, показва не само степента на гения на композитора, но и основните му творчески стимули, които несъмнено са високите етични и социални, истински революционни идеали на Бетовен. Книгата е предназначена за широк кръг любители на културата от XVIII век.
4. Григорович В.Б. Големи музиканти от Западна Европа: I.S. Бах, Й. Хайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен. Четец за гимназисти. – М.: Просвещение, 1982.
Книгата включва материали за творчеството на Бах, Хайдн, Моцарт и Бетовен. Състои се от писма, дневници на самите музиканти, мемоари на съвременници, студии и критически статии на руски, съветски и чуждестранни музиколози. Всички тези материали ще помогнат за по-доброто представяне на живота и творчеството на изключителни композитори.
II. Кратка биография:
Детство
Подходът на глухотата.
Периодът на зряло творчество. "Нов път" (1803 - 1812).
Последните години.
III. Най-известните произведения.
IV. Библиография.
Характеристики на творческия стил на Бетовен.
Лудвиг ван Бетовен е един от най-уважаваните и изпълнявани композитори в света, ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма.
Той пише във всички жанрове, съществували по негово време, включително опера, балет, музика за драматични представления, хорови композиции. Инструменталните произведения се считат за най-значими в творчеството му: сонати за пиано, цигулка и виолончело, концерти за пиано, цигулки, квартети, увертюри, симфонии.
Бетовен се прояви най-пълно в жанровете на соната и симфония. Бетовен е този, който за първи път разпространява така наречения „конфликтен симфонизъм“, основан на противопоставянето и сблъсъка на ярко контрастиращи музикални образи. Колкото по-драматичен е конфликтът, толкова по-сложен и ярък е процесът на развитие, който за Бетовен се превръща в основна движеща сила.
Бетовен намира нови за времето си интонации за изразяване на мислите си – динамични, неспокойни, остри. Звукът му става по-наситен, плътен и драматично контрастен. Музикалните му теми придобиват невиждана лаконичност и сурова простота.
Слушателите, възпитани в класицизма на 18-ти век, бяха зашеметени и неразбрани от емоционалната сила на музиката на Бетовен, проявяваща се или в бурна драма, или в грандиозен епичен размах, или в проницателни текстове. Но именно тези качества на изкуството на Бетовен очароваха романтичните музиканти.
Връзката на Бетовен с романтизма е безспорна, но изкуството му в основните си очертания не съвпада с него, не се вписва и в рамките на класицизма. Бетовен е уникален, индивидуален и многостранен.
Биография
Детство
Семейството, в което е роден Бетовен, живее в бедност, главата на семейството печели пари само за собствено удоволствие, като напълно пренебрегва нуждите на децата и съпругата си.
На четиригодишна възраст детството на Лудвиг приключва. Бащата на момчето Йохан започна да пробива детето. Той научи сина си да свири на цигулка и пиано с надеждата, че ще стане дете-чудо, новият Моцарт, и ще осигури семейството си. Образователният процес премина границите на разрешеното, младият Бетовен дори нямаше право да се разхожда с приятели, той веднага се настани в къщата, за да продължи музикалното си обучение. Нито риданията на детето, нито молбите на съпругата можеха да разклатят упорството на бащата.
Интензивната работа върху инструмента отне още една възможност - да се получи общонаучно образование. Момчето имаше само повърхностни познания, беше слаб в правописа и устното смятане. Голямото желание за учене и научаване на нещо ново помогна за запълване на празнината. През целия си живот Лудвиг се занимава със самообразование, като се присъединява към творчеството на такива велики писатели като Шекспир, Платон, Омир, Софокъл, Аристотел.
Всички тези трудности не успяха да спрат развитието на удивителния вътрешен свят на Бетовен. Той беше различен от другите деца, не го привличаха забавни игри и приключения, едно ексцентрично дете предпочиташе самотата. Посветил се на музиката, той много рано осъзна собствения си талант и въпреки всичко продължи напред.
Талантът се е развил. Йохан забеляза, че ученикът надмина учителя и повери часовете със сина си на по-опитен учител - Пфайфер. Учителят се е променил, но методите са останали същите. Късно през нощта детето е било принудено да стане от леглото и да свири на пиано до ранните часове на сутринта. За да издържите на такъв ритъм на живот, трябва да имате наистина изключителни способности, а Лудвиг ги имаше.
През 1787 г. Бетовен успява да посети Виена за първи път – по това време музикалната столица на Европа. Според историите, Моцарт, след като е слушал пиесата на младия мъж, високо оценява импровизациите му и му предрича страхотно бъдеще. Но скоро Бетовен трябваше да се върне у дома - майка му лежеше близо до смъртта. Той остана единственият хранител на семейството, което се състоеше от разпуснат баща и двама по-малки братя.
Първи виенски период (1792 - 1802).
Във Виена, където Бетовен идва за втори път през 1792 г. и където остава до края на дните си, той бързо намира титулувани покровители на изкуствата.
Хората, които се срещнаха с младия Бетовен, описват двадесетгодишния композитор като набит младеж, склонен към нахалство, понякога нахален, но добродушен и сладък в общуването с приятели. Осъзнавайки недостатъчното образование, той отива при Йозеф Хайдн, признат виенски авторитет в областта на инструменталната музика (Моцарт е починал година по-рано), и за известно време му носи контрапункт упражнения за проверка. Хайдн обаче скоро охладнява към упорития ученик и Бетовен, тайно от него, започва да взема уроци от И. Шенк, а след това и от по-задълбочения Дж. Г. Албрехтсбергер. Освен това, желаейки да се подобри във вокалното писане, той посещава известния оперен композитор Антонио Салиери в продължение на няколко години. Скоро той се присъединява към кръг, който обединява титулувани аматьори и професионални музиканти. Княз Карл Лихновски представи младия провинциал в кръга си от приятели.
Политическият и обществен живот на Европа по това време е тревожен: когато Бетовен пристига във Виена през 1792 г., градът е развълнуван от новините за революцията във Франция. Бетовен с ентусиазъм приема революционните лозунги и възпява свободата в музиката си. Вулканичният, експлозивен характер на творчеството му несъмнено е олицетворение на духа на времето, но само в смисъл, че характерът на твореца е донякъде оформен от това време. Смело нарушаване на общоприетите норми, мощно самоутвърждаване, гръмотевична атмосфера на музиката на Бетовен - всичко това би било немислимо в ерата на Моцарт.
Въпреки това ранните композиции на Бетовен до голяма степен следват каноните на 18-ти век: това се отнася за триа (струнни и пиано), сонати за цигулка, пиано и виолончело. Тогава пианото беше най-близкият инструмент за Бетовен, в клавирните произведения той изразяваше най-съкровените чувства с най-голяма искреност. Първата симфония (1801) е първата чисто оркестрова композиция на Бетовен.
Подходът на глухотата.
Можем само да гадаем до каква степен глухотата на Бетовен е повлияла на творчеството му. Болестта се развива постепенно. Още през 1798 г. той се оплаква от шум в ушите, трудно му е да различава високите тонове, да разбира разговор, воден шепнешком. Ужасен от перспективата да стане обект на съжаление, глух композитор, той говори за болестта си на близък приятел Карл Аменда, както и на лекари, които го съветват да предпази слуха си колкото е възможно повече. Той продължава да се движи в кръга на своите виенски приятели, участва в музикални вечери, композира много. Той беше толкова добър в прикриването на глухотата си, че до 1812 г. дори хората, които често го срещаха, не подозираха колко сериозно е заболяването му. Фактът, че по време на разговора той често отговаряше неадекватно, се приписва на лошо настроение или разсеяност.
През лятото на 1802 г. Бетовен се оттегля в тихото предградие на Виена – Хайлигенщат. Там се появи зашеметяващ документ – „Хайлигенщадският завет“, болезнена изповед на измъчван от болест музикант. Завещанието е адресирано до братята на Бетовен (с инструкции за четене и изпълнение след смъртта му); в него той говори за душевното си страдание: болезнено е, когато „човек, който стои до мен, чува отдалеч свири на флейта, която не се чува за мен; или когато някой чуе овчар да пее и аз не мога да различа нито звук." Но след това, в писмо до д-р Вегелер, той възкликва: „Ще хвана съдбата за гърлото!“, А музиката, която продължава да пише, потвърждава това решение: през същото лято ярката Втора симфония, великолепни сонати за пиано оп. 31 и три сонати за цигулка, оп. тридесет.
Бетовен имаше късмета да се роди в епоха, която напълно отговаряше на неговата природа. Това е епоха, богата на големи социални събития, основното от които е революционният сътресение във Франция. Великата френска революция, нейните идеали оказват силно влияние върху композитора – както върху неговия мироглед, така и върху творчеството му. Именно революцията даде на Бетовен основния материал за разбиране на „диалектиката на живота“.
Идеята за героична борба се превърна в най-важната идея на творчеството на Бетовен, макар и в никакъв случай да не е единствената. Ефективност, активно желание за по-добро бъдеще, герой в единство с масите - това поставя композиторът на преден план. Идеята за гражданство, образът на главния герой - борец за републикански идеали, правят работата на Бетовен свързана с изкуството на революционния класицизъм (с героичните картини на Давид, оперите на Керубини, революционната маршова песен). „Нашето време се нуждае от хора със силен дух“, каза композиторът. Показателно е, че той посвети единствената си опера не на остроумната Сузана, а на смелата Леонора.
Въпреки това, не само социални събития, но и личният живот на композитора допринесоха за това, че героичната тема излезе на преден план в творчеството му. Природата е надарила Бетовен с любознателен, активен ум на философ. Неговите интереси винаги са били необичайно широки, обхващали са политиката, литературата, религията, философията, природните науки. На наистина огромния творчески потенциал се противопоставя ужасна болест - глухота, която, изглежда, може завинаги да затвори пътя към музиката. Бетовен намери сили да тръгне срещу съдбата и идеите на Съпротивата, Преодоляването станаха основният смисъл на живота му. Именно те "изковаха" героичния характер. И във всеки ред от музиката на Бетовен разпознаваме нейния създател – неговия смел темперамент, непреклонна воля, непримиримост към злото. Густав Малер формулира тази идея по следния начин: „Думите, които Бетовен твърди, че е казал за първата тема на Петата симфония - „Така съдбата чука на вратата“... за мен далеч не изчерпват огромното й съдържание. По-скоро би могъл да каже за нея: „Аз съм“.
Периодизация на творческата биография на Бетовен
- I - 1782-1792 - Бонски период. Началото на творческия път.
- II - 1792-1802 - Ранен виенски период.
- III - 1802-1812 - Централен период. Време за творчество.
- IV - 1812-1815 - Преходни години.
- V - 1816-1827 - Късен период.
Детство и ранни години на Бетовен
Детството и ранните години на Бетовен (до есента на 1792 г.) са свързани с Бон, където е роден в г. декември 1770г на годината. Баща му и дядо му са били музиканти. Близо до френската граница, Бон е един от центровете на германското просвещение през 18 век. През 1789 г. тук е открит университет, сред образователните документи на който по-късно е намерена и класната книга на Бетовен.
В ранна детска възраст професионалното образование на Бетовен е поверено на често сменящи се, „случайни“ учители – познати на баща му, които му дават уроци по свирене на орган, клавесин, флейта и цигулка. След като открива редкия музикален талант на сина си, баща му иска да го направи дете-чудо, „втори Моцарт“ – източник на големи и постоянни доходи. За тази цел той самият и неговите приятели в параклиса, поканени от него, поемат техническото обучение на малкия Бетовен. Той беше принуден да тренира пиано дори през нощта; обаче първите публични изяви на младия музикант (през 1778 г. са организирани концерти в Кьолн) не оправдават търговските планове на баща му.
Лудвиг ван Бетовен не се превърна в дете-чудо, но доста рано открива таланта си на композитор. Той имаше голямо влияние Кристиан Готлиб Нефе, който го научи на композиция и свирене на орган от 11-годишна възраст, е човек с напреднали естетически и политически убеждения. Като един от най-образованите музиканти на своята епоха, Нефе запознава Бетовен с произведенията на Бах и Хендел, просветва го в въпросите на историята, философията и, най-важното, го възпитава в духа на дълбоко уважение към родната немска култура. . Освен това Нефе стана първият издател на 12-годишния композитор, публикувайки едно от ранните му произведения - Вариации за пиано на Марша на Дресслер(1782 г.). Тези вариации стават първата оцеляла творба на Бетовен. Три сонати за пиано са завършени през следващата година.
По това време Бетовен вече е започнал да работи в театралния оркестър и е заемал позицията на помощник-органист в придворния параклис, а малко по-късно работи и като уроци по музика в аристократични семейства (поради бедността на семейството той е принудени да влязат в служба много рано). Следователно той не получава систематично образование: посещава училище само до 11-годишна възраст, пише с грешки през целия си живот и никога не разбира тайните на умножението. Въпреки това, благодарение на собственото си постоянство, Бетовен успява да стане образован човек: самостоятелно овладява латински, френски и италиански, постоянно чете много.
Мечтаейки да учи при Моцарт, през 1787 г. Бетовен посещава Виена и се среща със своя идол. Моцарт, след като изслуша импровизацията на младежа, каза: „Обърнете внимание на него; някой ден той ще накара света да говори за него." Бетовен не успява да стане ученик на Моцарт: поради фаталната болест на майка му той е принуден спешно да се върне обратно в Бон. Там той намери морална подкрепа в един просветен семейство Брейнинг.
Идеите на Френската революция са приети с ентусиазъм от приятелите на Бетовен в Бон и оказват силно влияние върху формирането на неговите демократични убеждения.
Композиторският талант на Бетовен не се развива толкова бързо, колкото феноменалният талант на Моцарт. Бетовен композира доста бавно. За 10 години от първия - Бон период (1782-1792)Написани са 50 произведения, включително 2 кантати, няколко сонати за пиано (сега се наричат сонатини), 3 клавирни квартета, 2 триа. По-голямата част от творчеството на Бон също се състои от вариации и песни, предназначени за любителско музикално създаване. Сред тях е добре познатата песен "Мармот".
Ранен виенски период (1792-1802)
Въпреки свежестта и яркостта на младежките композиции, Бетовен разбира, че трябва да учи сериозно. През ноември 1792 г. той окончателно напуска Бон и се премества във Виена, най-големият музикален център в Европа. Тук той изучава контрапункт и композиция с И. Хайдн, И. Шенк, И. Албрехтсбергер И А. Салиери . В същото време Бетовен започва да се изявява като пианист и скоро придобива слава като ненадминат импровизатор и най-яркият виртуоз.
Младият виртуоз е покровителстван от много изтъкнати меломани - К. Лихновски, Ф. Лобковиц, руският посланик А. Разумовски и др., сонати, триа, квартети, а по-късно дори и симфонии на Бетовен прозвучаха за първи път в салоните им. Техните имена се срещат в посвещенията на много от творбите на композитора. Въпреки това, начинът на Бетовен да се отнася към своите покровители е почти нечуван по това време. Горд и независим, той не прости на никого опитите да унижи човешкото му достойнство. Известни са легендарните думи, хвърлени от композитора към покровителя, който го е обидил: "Имало е и ще има хиляди принцове, Бетовен е само един."Не обича да преподава, Бетовен все пак е учител на К. Черни и Ф. Рис по пиано (и двамата по-късно печелят европейска слава) и ерцхерцог Рудолф на Австрия по композиция.
През първото виенско десетилетие Бетовен пише предимно пиано и камерна музика: 3 клавирни концерта и 2 дузини сонати за пиано, 9(от 10) сонати за цигулка(включително № 9 - "Кройцер"), 2 сонати за виолончело, 6 струнни квартета, редица ансамбли за различни инструменти, балет „Творенията на Прометей”.
С началото на 19 век започва и симфоничното творчество на Бетовен: през 1800 г. той завършва своята Първа симфония, а през 1802 г. - второ. По същото време е написана и единствената му оратория „Христос на Елеонския хълм”. Първите признаци на нелечимо заболяване, които се появяват през 1797 г. - прогресираща глухота и осъзнаването на безнадеждността на всички опити за лечение на болестта довеждат Бетовен до психическа криза през 1802 г., което е отразено в известния документ - "Хайлигенщатски завет" . Творчеството беше изходът от кризата: „... Не ми беше достатъчно да се самоубия“, пише композиторът. – „Само то, изкуство, ме задържа“.
Централен период на творчеството (1802-1812)
1802-12 - времето на брилянтния разцвет на гения на Бетовен. Идеите за преодоляване на страданието със силата на духа и победата на светлината над тъмнината, дълбоко изстраданите от него, след ожесточена борба, се оказват съзвучни с идеите на Френската революция. Тези идеи са въплътени в 3-та („Героична”) и Пета симфонии, в операта „Фиделио”, в музиката към трагедията на Й. В. Гьоте „Егмонт”, в Соната – № 23 („Appassionata”).
Като цяло композиторът създава през тези години:
шест симфонии (от № 3 до № 8), квартети № 7-11 и други камерни ансамбли, опера Фиделио, клавирни концерти 4 и 5, Концерт за цигулка, както и Троен концерт за цигулка, виолончело и пиано с оркестър.
Години на преход (1812-1815)
1812-15 години - повратна точка в политическия и духовен живот на Европа. Периодът на Наполеоновите войни и подемът на освободителното движение е последван от Виенски конгрес (1814-15), след което се засилват реакционно-монархическите тенденции във вътрешната и външната политика на европейските страни. Стилът на героичния класицизъм отстъпва място на романтизма, който се превръща във водеща тенденция в литературата и успява да се проявява в музиката (Ф. Шуберт). Бетовен отдаде почит на победното ликуване, създавайки грандиозно симфонично фентъзи „Битката при Витория“ и кантатата „Щастлив момент“, чиито премиери бяха насрочени да съвпаднат с Виенския конгрес и донесоха на Бетовен нечуван успех. Въпреки това, други писания от 1813-1817 г. отразяват настойчивото и понякога болезнено търсене на нови пътища. По това време са написани сонати за виолончело (№ 4, 5) и пиано (№ 27, 28), няколко десетки аранжименти на песни от различни нации за глас с ансамбъл, първият вокален цикъл в историята на жанра "На далечна любима"(1815 г.). Стилът на тези произведения е експериментален, с много брилянтни открития, но не винаги толкова солиден, както в периода на „революционния класицизъм”.
Късен период (1816-1827)
Последното десетилетие от живота на Бетовен е помрачено както от общата потискаща политическа и духовна атмосфера в Австрия на Метерних, така и от лични трудности и сътресения. Глухотата на композитора стана пълна; от 1818 г. той е принуден да използва "беседни тетрадки", в които събеседниците записват въпроси, отправени към него. Изгубила надежда за лично щастие (името на "безсмъртната любима", до която е адресирано прощалното писмо на Бетовен от 6-7 юли 1812 г., остава неизвестно; някои изследователи я смятат за Дж. Брунсуик-Дейм, други - за А. Брентано) , Бетовен поема грижите за отглеждането на своя племенник Карл, син на по-малкия му брат, който умира през 1815 г. Това доведе до дългосрочна (1815-20) съдебна битка с майката на момчето за правата на самостоятелно попечителство. Един способен, но несериозен племенник донесе на Бетовен много мъка.
Късният период включва последните 5 квартета (№ 12-16), „33 вариации върху валс от Диабели“, пиано Багатели оп. 126, две сонати за виолончело, op.102, фуга за струнен квартет, Всички тези произведения качественоразличен от всички предишни. Позволява ви да говорите за стил късенБетовен, който има ясна прилика със стила на романтичните композитори. Идеята за борбата между светлината и тъмнината, централна за Бетовен, придобива в по-късната му творба категорично философско звучене. Победата над страданието вече не се дава чрез героични действия, а чрез движение на духа и мисълта.
През 1823 г. Бетовен завършва „Тържествена литургия“, което самият той смята за своето най-голямо произведение. Тържествената литургия е извършена за първи път на 7 април 1824 г. в Санкт Петербург. Месец по-късно във Виена се състоя последния благотворителен концерт на Бетовен, на който освен части от литургията, неговият финал, Девета симфонияс финален припев на думите на „Ода на радостта“ от Ф. Шилер. Деветата симфония с последния си призив - Прегръдка, милиони! - става идейно завещание на композитора за човечеството и оказва силно влияние върху симфонията на 19-ти и 20-ти век.
Относно традициите
За Бетовен обикновено се говори като за композитор, който, от една страна, завършва ерата на класицизма в музиката, а от друга страна, проправя пътя към романтизма. Като цяло това е вярно, но музиката му не отговаря напълно на изискванията на нито един от двата стила. Композиторът е толкова многостранен, че никакви стилови особености не покриват пълнотата на творческия му образ. Понякога през същата година той създава произведения, толкова контрастиращи помежду си, че е изключително трудно да се разпознаят общите черти между тях (например 5-та и 6-та симфонии, които са изпълнени за първи път в един концерт през 1808 г.). Ако сравним произведения, създадени в различни периоди, например в ранни и зрели, или зрели и късни, тогава те понякога се възприемат като творения от различни художествени епохи.
В същото време музиката на Бетовен, при цялата си новост, е неразривно свързана с предишната немска култура. Безспорно е повлиян от философската лирика на Й. С. Бах, тържествените героични образи на ораториите на Хендел, оперите на Глук, произведенията на Хайдн и Моцарт. Музикалното изкуство на други страни също допринася за формирането на стила на Бетовен, преди всичко Франция, нейните масови революционни жанрове, които са толкова далеч от галантно чувствителния стил на 18 век. Характерните за него орнаментални украси, задържания и меки завършеки са нещо от миналото. Много маршируващи фанфари теми от композициите на Бетовен са близки до песните и химните на Френската революция. Те ярко илюстрират строгата, благородна простота на музиката на композитора, който обичаше да повтаря: „Винаги е по-лесно“.
Бетовен - последният от виенските класици (датите на живота и работата му 1770-1827). И въпреки че в хода на еволюцията в музиката на композитора постепенно узряват някои нови явления, които са насочени към бъдещето (към романтизма), по-ярко дейността на Бетовен. показва завършването на принципите и идеите на виенската класическа школа.Подобно на Моцарт и Хайдн, той се характеризира с ясен мироглед, преобладаване на обективен тон на изразяване. В музиката на Бетовен се усеща класическият баланс и пропорция на частите от цялото, хармонията на формата, която съдържа дълбоко съдържание. В същото време в творбите му има известен демократичен характер, творчеството му е свързано с ежедневни музикални, песенни и танцови жанрове.
И все пак, сред виенската класика, Бетовен заема специално място: При нито един от неговите предшественици не намираме толкова последователен и ярък израз в музиката на героичното начало, темата за борба, преодоляване на препятствия, постигане на победа.Такива теми са определящи за Бетовен. И по най-пряк начин това е свързано със събитие, оказало огромно влияние върху съдбата на цяла Европа - Великата френска буржоазна революция от 1789 г.
Основните етапи в творчеството на Бетовен, където героичната тема се проявява с изключителна сила: сонати за пиано № 1, 5, 8 ("Pathetique"), 17, 23 ("Appassionata"); 32 вариации в до минор за пиано; квартет оп.18 No 4 до минор, с. Концерти No 3 и 5; увертюри „Кориолан” и „Леонора”, музика към трагедията на И.В. Гьоте "Егмонт"; опера "Фиделио" и, разбира се, симфонии - особено № 3, 5, 9 (отчасти № 7).
Героичната идея оказва забележимо влияние върху буквално всички елементи на музикалния език.Бетовен, изключително различен от Хайдн и Моцарт. Особено показателна е може би трансформацията на тематизма, която придобива строгост и острота на контурите: мелодическата линия става изправена, устремена (например в основните теми на първите части в сонати за пиано № 1, 5, 8) , често разчита на фанфарни интонации, има особености на маршируване на песни. В темата за 32-те вариации в до минор, темата на бавната (2-ра) част на Симфония No3, във финала на Симфония No5 буквално се чува музиката на революционна Франция.
Радикално трансформира се отношението на композитора към категорията развитиев музиката: ролята му неимоверно нараства. Бетовен изпълва с развиващи се елементи почти всички части на музикалната форма без изключение. Още от момента на показване на най-важния материал започва развитие, активно движение напред. Това е новостта на излагането на Бетовен на основния материал - композиторът показва основните теми в процеса на тяхното формиране.ПРИМЕРИ ЗА ТАКИВА МЕТОД - темата на гл. части от ПЪРВА ЧАСТ НА СИМФОНИЯ № 3, началната тема на скерцото от същата симфония, темата на гл. части от финала на Симфония No9 и др.
Самото развитие придобива невиждано досега обхват и интензивност. Сред методите за развитие Бетовен предпочита мотивирана тематична работа,тъй като най-много допринася за решаването на една от най-важните задачи за Бетовен - да покаже процеса на развитие отвътре и да го изчерпи до последния елемент (виж развитието на 1-ва част на Симфония № 5 - развитието на мотивът на съдбата).
Сонатно-симфоничният цикъл придобива първостепенно значение за композитора.Степента на нейното единство забележимо нараства: например в Симфония № 5 една тема преминава през целия цикъл (тук се срещаме с едно от първите приложения на метода на монотематизма).
Цикълът претърпява вътрешни трансформации. Вместо бавно движение в циклите на Бетовен са възможни погребални маршове(соната за пиано No 2, където за първи път се появи такава идея, симфония No 3, симфония No 7, където алегретото е изключително близко до погребалния марш). Менуетът, елегантен или находчив в фолклорния дух, често замества скерцото, който се явява като един от аспектите на героизма - предава картина на национален празник, масово забавление (въпреки че има и други варианти - в Симфония № 9 мрачната фантазия доминира в скерцото, увеличаване на заплахата и моментите на се чуват триумфът на силите на злото). Финалът придобива безпрецедентен мащаб, олицетворява триумф, ликуване от спечелената победа. Във финала на Симфония № 2 Бетовен прави блестящо откритие – той въвежда звука на хора и солистите (към текста на одата на Ф. Шилер „До радостта“), като по този начин доближава жанра на симфонията до ораторията .
Под влияние на героизма Бетовен преобразява и текстове на песни, което, може да се каже, действа като обратната страна на героизма. Лирическото начало става концентрирано, задълбочено. Често в бавните части на сонатно-симфоничните цикли има теми с патетичен, декламационен характер, напомнящи ораторска реч: например вижте сонати № 7, 17. От друга страна, лирическите теми на Бетовен могат да звучат като философски разсъждения, отражения, които се издигат над светската суета. Те са далеч от тираничните мотиви, понякога пораждащи образи, изненадващо близки на романтичните композитори (особено в по-късните композиции на Бетовен).
Бетовен работи във всички жанрове на своето време (операта „Фиделио“, балетът „Творенията на Прометей“, кантатно-ораториални жанрове, сред които са „Тържествена литургия“, песни и вокалния цикъл „Предвидяване на романтични настроения на далечна любима“ и други произведения). Но все пак инструменталната музика се оказа по-значима: 9 симфонии, 32 кадъра. сонати, 10 сонати за цигулка и пиано, 17 струнни квартета, 5 концерта за пиано и оркестър, един концерт за цигулка и оркестър.
Именно в инструменталната музика героичната тема беше последователно въплътена. Огромната новост на идеите на Бетовен потопи съвременниците му в недоумение, само малцина успяха да оценят музиката на Бетовен приживе. Факт е, че композиторът, може да се каже, не беше срамежлив в избора на средства: в началото на Соната № 8 той използва твърде тежки полифонични акорди (T3 5 от 7 звука), в края на гл. частите от първа част на симфония № 3 са сурови дисонанси. На същото място, в края на разработката, има вертикално припокриване на T и D функции, което се разглежда от слушателите като проява на глухотата на композитора (или невниманието на клаксона, който влиза с интонацията на основната тема в основния ключ преди време); комбинацията от t 4/6 и Um.VII 7 на фона на точката на D орган също звучи необичайно рязко за онези времена.
Самият процес на композиране на музика от Бетовен протича необичайно. Тук сравнението с Моцарт е показателно: както знаете, Моцарт не е имал чернови, той е написал почти всичко чисто наведнъж. При Бетовен скиците, скиците и вариантите изиграха голяма роля. Постоянно носеше със себе си тетрадки, от които са запазени доста. Когато се наблюдава стилът на писане на Бетовен, се налага изводът, че композиторът е работил изключително много, упорито, преди да стигне до задоволителен резултат (достатъчно е да се цитира историята на концепцията като пример за такава известна тема като темата на финал на думите на одата „До радостта“).
