Публицистика и художествена проза Фет. Поетика на разказа „Кактус. Художествени особености на разказите на A.P. Чехов Последната дума на учителя

Цели на урока:

• Събудете интерес към личността и творчеството на В.М. Шукшин.
• Направете наблюдения върху поетиката на разказа „Безпръст”.
• Подчертайте морални, философски и митологични проблеми.
• Да разшири представите на учениците за особеностите на индивидуалния маниер на Шукшин.

Образователни цели на урока:формирането на способността за самостоятелно изследване на произведение на изкуството.

Развиващи задачи на урока: да се развиват уменията за творческо четене на литературно произведение, въз основа на неговата специфика - изкуството на словото.

Образователни задачи на урока:да формира нравствените качества на личността, да възпитава любов към словото, да възпитава патриотизъм, интерес към „малката родина”.

Оборудване за урок:

• фотокопия на текста „без пръсти“,
• портрет на В.М. Шукшин,
• изложба на литература за творчеството на Шукшин,
• подборки от статии от вестници и списания за писателя,
• стенни вестници за родината на Шукшин и неговите кинематографични дейности,
• аудиозапис на песента „Ти си мила моя“ (изпълнена от В. М. Шукшин и Л. Федосеева-Шукшина от филма „Пещи“),
• речници,
• гроздове от калина.

Епиграфи към изложбата:

Откъде идват такива таланти? От щедростта на хората. Руският народ живее на земята - и сега си го избира. Той ще говори от името на всички - той е внимателен към народната памет, мъдър с народната мъдрост.

Василий Шукшин

Човек е щастлив, докато има Родина.

Василий Белов

Епиграфи към урока:

В крайна сметка не можете да пишете, ако нямате предвид, че самият читател ще композира много.

В.М. Шукшин

Движещите сили в произведенията на Шукшин не са външни събития. Сюжетът е само извинение за започване на разговор.

Виктор Горн

думата на учителя

Нека напишем темата на урока. Днес имаме празничен урок и, надявам се, урок за откриване. Празник, защото е невъзможно да се говори непринудено, всекидневно за велик писател, който е твой сънародник. Откритие, защото чрез поетиката на разказа „Безпръст” ще се присъединим към творчеството на В.М. Шукшин и ще се опита да достигне до философските, моралните и митологичните нива на своето творчество.
Не само литературата от 60-70-те, но и съвременната проза не може да се представи без Шукшин. Зад нестандартния му подход към човек, зад разбирането му за произхода на своеобразните персонажи се вижда уникалността, яркостта, дълбочината на личността на художника.

Словото на ученика-БИОГРАФИЯ

Василий Макарович Шукшин е уникално явление. Сценарист, актьор, участвал в 24 филма, известен режисьор, сценарист.
Не е достатъчно да бъдете обидни - Шукшин е живял 45 години. Но създаденото от него би било достатъчно за няколко творчески биографии. Шукшин за първи път публикува в централна проза относително късно - на 29-годишна възраст, през август 1958 г., разказът "Двама на количка" е публикуван в списание "Промяна". Но дори в ученическите си години той имаше прякора „Гогол“, когато учи в автомобилен техникум и работи като механик, под леглото му в общежитието имаше торба с ръкописи, а по време на военноморската служба моряците го наричаха поет. Колхозник, работник, войник, учител - Шукшин трябваше много да промени професията и местоживеенето си. На 25-годишна възраст той влезе във VGIK в режисьорския отдел. Шукшин трябваше да изпита арогантно отношение към себе си като селски жител. Знаеше как да се грижи за себе си. Вероятно оттук идват твърденията, че този велик художник на словото е бил зъл в живота. Тези съждения са опровергани от неговите произведения. Творец, който носи добро със своето изкуство, не може да бъде зъл.

думата на учителя

Звучи любимата му песен „Ти си мила моя“, която изпълнява със съпругата си Лидия Федосеева-Шукшина във филма „Печки и пейки“.

Четене на стихотворение на учениците

Борис Рахманин

Стихотворението е посветено на В.М. Шукшин

Вашата дума не е потънала в забвение,
Златото не се разпадна на мед,
Гледаме със затаен дъх филм
Заглавие: Живот или смърт.
Нека този филм мине без екран -
Цялата страна го гледа.
Колко талантливо, не, брилянтно
Изиграхте ролята на Шукшин в него.
Сега весел, после мрачен, после тъжен,
Скривайки сърдечната болка зад смеха
Ти остана себе си в изкуството...
Да бъдеш себе си е най-трудната част!
Ето ти ръба... неутъпкан, далечен,
С мрежа от трактати и пътеки...
Алтайна ни се разкрива,
Обещава да угоди на Об.
Тук всичко ни е скъпо, т.к
Разпознаваме Шукшин във всичко.
Да направиш грешка, без да рискуваш нищо -
Ах, не пускай сълза от вълнение! -
Разпознаваме тюркските ви скули,
Твоите руски очи с небето.
Нищо няма да охлади паметта ни,
Завинаги те носихме в сърцата си...
Ето го вашият герой, ето един доблестен изрод,
Чудотворец на Алтайската земя.

думата на учителя

Епиграфът на нашия урок ще бъдат думите на V.M. Шукшин и изследователят на творчеството му Виктор Горн.
Как разбирате тези думи?
Всъщност Шукшин не дава отговори в своите произведения. Неговите истории са просто храна за размисъл. Зад външната простота на неговите произведения се крият почти неизчерпаеми смислови дълбочини.
За днешния урок сме подготвили разговор за поетиката на разказа „Безпръст”.
Не претендираме да завършим изучаването на текста, но ще се опитаме да обобщим нашите наблюдения и констатации.
В края на урока ще се опитаме да формулираме основните поетични принципи на разказите на Шукшин.
Всички групи имаха конкретни задачи и въпроси, повечето от които са представени на дъската.

Декорация на дъска

1. Как заглавието на историята се свързва с намерението на автора?
2. Обяснете поетиката на имената на героите. Има ли семантичен подтекст в смяната на имената на героите?

Смята се, че заглавието на произведението вече е пътят към неговата интерпретация. СЛОВЕРИ,опитайте се да интерпретирате историята на Шукшин „Без пръсти“ чрез заглавието на творбата и поетиката на имената на героите. И така, каня ви на разговор и размисъл върху прочетеното.

Наблюдения Слововедов

Често Шукшин поставя името или прякора на героя в заглавието: „Гринка Малюгин“, „Художник Фьодор Грай“, „Степка“, „Чичо Ермолай“, „Човек Дерябин“, „Альоша Бесконвойни“, „Свояк Сергей Сергеевич“ .
Несъмнено тази техника е средство за разграничаване на героя сред другите герои. И подборът по правило е изолация. Авторът сякаш иска да подчертае „другостта“ на своите герои, тяхната ексцентричност.
Изборът на имена в произведенията на Шукшин и формата, в която са представени, не са случайни. Флоренски вярваше, че характерът на човек и неговата съдба се съдържат в името. Чрез името Шукшин навлиза в митопоетичния и литературния контекст.
Историята "Без пръсти" е кръстена на прякора на героя. Така го кръстиха съселяните си, след като си отряза пръстите.
Според Ожегов прякорът е „име, дадено на човек според някаква характерна черта, свойство“. В първото изречение на историята разбираме истинското име на героя - Серьога Безменов. Беспалий и Безменов - фамилното име на героя и прякорът му са съгласни неслучайно. Те показват липсата на нещо. Може да се предположи, че това е липсата на пръсти и някакво друго качество в героя.
Името „Сергей“ на гръцки означава „висок, най-висок“.
Името "Клара" идва от латинското "claudus - куц". Така Шукшин включва тази диаболична черта в характеристиката на героинята.
Естеството на героинята става още по-очевидно в сцената на преследването на Клара: „Косата на Клара беше разрошена, косата й беше разрошена: когато тя развя плитката, червената й грива се издигна над главата й.<…>Избухна нещо като огън. И този летящ миг беше здраво сграбчен от спомена. И когато по-късно Серега си спомни бившата си съпруга, всеки път, когато тази картина се появяваше в очите му - полет, и беше смешно и болезнено. "Полет" и "вдигната коса" са елементи на дяволското.
Да, срещайки се с Клара, авторът нарича героя Серьога, след което той придобива ново име - Грей. Сивото е цветът на безликостта, така че Серега от „високо почитан“ става нищо. Той очевидно е обладан от дяволска мания след срещата с Клара.
Водата, банята, миенето, сълзите в митопоетичния свят на Шукшин символизират пречистването. За да се прочисти от дяволското, Серьога „престана да пие напълно, купи си пералня и в събота усукваше бельо в съблекалнята, така че никой от присмехулниците да не вижда“.

Вариантите на Шукшин на имената Клара и Серьога от разказа са представени на дъската, за да се проследи как се деформират имената на героите.

Серега и Клара са разположени от двете страни на везната. Първоначално купата, където се намира Серега, надделява, след това Клара става победител. След като Клара си тръгва, Серьога си връща името. Той отрязва пръстите си на лявата си ръка (която символизира женското начало), а жената първоначално е в митологията и в творчеството на Шукшин е носител на греха. Така Серега възстановява баланса.
Сцената, където Славка и Клара са от едната страна на преградата, а Серьога от другата, може да бъде представена под формата на везни. Първо премести купата, където бяха Славка и Клара, а после премести и купата на Серьога, тъй като Славка и Клара избягаха.
Името на Клара също търпи промени. Първо, това е просто съпруга. От гледна точка на нейните съселяни тя е „зла, капризна и глупава“. От гледна точка на Серьога тя е „независима и начетена“, той я смята за „дар на съдбата“.
Има такъв израз: „нещастието падна върху главата“. Авторът перифразира: „правилно ли е паднало такова щастие върху главата му“, така че възниква подтекстът: Клара за Серьога ще донесе нещастие. В цялата история името й варира: Клара, кларинетист, след това Клавдия Никаноровна. Отхвърлянето на Клара от селяните вече е посочено в първите фрази: „Всички наоколо казаха, че Серьога Безменов има зла жена. Зъл, капризен и глупав. Гостите на масата я наричат ​​Клаудия Никаноровна, след като тя спечели словесен дуел със Славка. Никанор (в превод от гръцки) - „победител“, тоест Клара е победителят тук.
Серега я нарича кларинетист. Кларинетът е духов музикален инструмент. „Дух“ и „душа“ са едни и същи коренни думи. Серега иска да види душата в Клара. Той играе лекар с нея. Тя иска да облече бяло палто. Обличането на Шукшин е пряко свързано с темата на играта, театралността. Серега често не е в състояние да очертае ясна граница между реалността и играта. Но само в играта успява да види душата на жена си. Мотивът на играта се ражда неискреността, което показва липсата на душа в Клара.
Кларинетът също е изкуствен звук, външен блясък. В описанията на Клара авторът използва детайли от външния й вид, в който има изобилие от метални неща: медальон, часовник. Коса лята скъпа мед, очила блестят. Клара получава статут на музикален инструмент.
Така че художественият детайл в поетиката на Шукшин е ключът към разкриването на вътрешния свят на героя. Клара просто го няма.
Така името в разказа на Шукшин има семантично съдържание. Имената на Серьога и Клара се променят, когато самите герои се променят.

Дума на Историците

Чернова заглавие на разказа на Шукшин "Отец Сергий". Явно ехо с разказа на Л. Толстой "Отец Сергий". Отец Сергий от едноименната история на Л. Толстой отряза пръста си, потискайки греховното желание. Сравнете сцени на отрязване на пръсти:

В произведенията се прави паралел не само на нивото на сюжета. Важна е моралната и морално-религиозната страна на проблема. Жестът на отец Сергий е почти буквално възпроизвеждане на евангелската заповед: "И ако дясната ти ръка те обижда, отсечи я и я хвърли от себе си; защото за теб е по-добре един от членовете ти да загине, а не цялото ти тяло да бъде поверено на хиена” .
Отсечените пръсти на Серьога Безменов са паралел с творчеството на Толстой и с евангелската заповед. Безпръстият „отрязва ръката, която го съблазнява“.
За първи път видя Клара, когато дойде в болницата за обличане (ръката го боли). Ръцете на Серьога са представени от автора в „близък план“: „болна ръка“, „ръцете са това, от което се нуждаете“, „ръцете се извиват“.
Бракът с Клара е греховен съюз. Тя вече беше омъжена и не беше омъжена за Серьога, което според каноните на църквата е нарушение на заповедта „не прелюбодействай“. Въпреки че религиозният план в историята на Шукшин не е толкова забележим, както в този на Толстой, той все пак има известно значение.
Без пръсти, след среща с Клара, два пъти се обръща към молитва. За първи път „Серж се помоли на Бог по някакъв начин да не изпусне този скъпоценен дар на съдбата от ръцете си“. Вторият път „той се помоли на своята щастлива богиня“. Първата молитва може да се счита за християнска, а втората - за езическа.
Отрязването на пръсти от Серьога е вид ритуал за изкупление на греховете. Но възкресението на героя не се случи. Серьога отрязва показалеца и средния пръст. В митологията те символизират бащинството и синовството. Освен това лявата ръка символизира женското начало. По този начин Серега е наказан от невъзможността за размножаване.
Изходът в поетиката на Шукшин на митологично и нравствено-религиозно ниво е очевиден.
Разказът на Шукшин „Без пръсти” отеква на всички нива с разказа на Л. Толстой „Отец Сергий”.

ЛИТЕРАТУРОЛОЗИпродължават да говорят за прочетеното. Те направиха наблюдения върху композицията на разказа.

По време на обучението студентите трябва да стигнат до следното заключение:

В.М. Шукшин в статията „Как разбирам историята“ заявява, че „не можете да пишете, ако нямате предвид, че самият читател композира много“. Литературните критици, участващи в изследването на творчеството на Шукшин, отбелязват, че в по-голямата си част Шукшин пише истории „без начало и без край“, „без специален сюжет“. Краищата им са отворени, те сякаш позволяват на разговора да продължи, вкопчвайки се в предишния. Шукшин има отрицателно отношение към „завършения“, „затворен“ сюжет.
„Вярвам, че сюжетът непременно носи морал: тъй като историята е затворена, след като е разказана и завършена по някаква причина, това означава, че авторът преследва някаква цел и целта е от този вид: не правете то. Или: това е добре, а това е лошо. Това не ти трябва в изкуството."
Неконвенционалността на прозата на Шукшин се проявява в естетиката на монтажа, според законите, от които е изградена творбата.
Неговите истории могат да бъдат представени като отделни кадри, които са свързани с общи герои и мотиви.
В разказа „Без пръсти“ е условно възможно да се разграничат ставите на текста, границите на рамките. Ще ги подчертаем.

• 1-ви кадър.Вътрешният монолог на Серьога за жена му.
• 2-ри кадър.Серега дойде в болницата и видя Клара за първи път.
• 3-ти кадър.Игра на доктор и др.

Първите фрази на всеки условен кадър създават ефекта на изненада.

Например,

1. "След 18 дни те се ожениха."
2. — Той не помръдна, нещо друго се случи.
3. „Изведнъж той чу два забързани гласа на верандата на къщата.
4. "По-нататък всичко мина като в сън."

Монтажът е по-типичен за театъра, отколкото за прозата, но тази техника придава на историята динамика.

Така историята на Шукшин „Без пръсти“ е динамична, тя се състои от условни рамки, свързани помежду си. Последното парче е отворено.

А сега творческият екип ще ни запознае с резултатите от своите наблюдения върху формите на авторското изражение ИЗСЛЕДОВАТЕЛИ.

В разказа няма обективен разказ от автора. Гласът на разказвача се слива с гласа на героя. В творбата могат да се разграничат два пласта: пряката и непряката реч на персонажите и авторските реплики.

Отношението на разказвача към всичко, което се казва в разказа, се изразява от самата структура на текста. Вътрешните монолози на героите понякога се предават чрез изграждането на пряка реч, напр.

Отношението на разказвача към героя се разкрива чрез особена интонация, чрез словесна народна реч. Например в диалога между Славка и Клара на празничната трапеза прозвучаха такива вербални народни речи:

• Клара възрази срещу това,
• „Технократ Славка пулнул“,
• „Славка избухна“,
• — Тя го каза особено ясно и ужасно.

Шукшин използва изразителността на народната реч на езика на героя и разказвача („бълбукани”, „пулнулни”, „измазвани”, „разпръснати”). Чрез такива просторни, изразителни думи авторът разкрива вътрешния свят на героя, неговото истинско лице. Това е арогантността на Клара, ефективността на Славка, искреността на Серьога.

Показателен е епизодът, когато Клара печели словесен дуел със Славка:

„Славка каза нещо подобно. Но и те вече говореха на масата. Слава загуби. Посегнаха към Клара - кой с чаша, кой с въпрос... Един много висок роднина на Серегин, чичо Егор, се наведе към Серьога до ухото му, попита: - Как да я наречем? - Никаноровна. Клавдия Никаноровна. - Клавдия Никаноровна! - избухна чичо Йегор, отблъсквайки с гласа си други гласове.

– Ах, Клавдия Никаноровна!
Клара се обърна към този хълм на масата.
Да, слушам те. - Ясно е. Точно. Образован."

Роднина, чичо Егор, беше много висок със силен глас, а за Клара той е просто хълм. В репликата на автора е използвана думата „хълм”, но чрез тази дума се изразява отношението на Клара към чичо Йегор.
Вътрешните монолози на Серьога се отличават със специална цялост и насоченост. Те са изградени като отражение на потока на съзнанието на героя. Мислите му са откъслечни, не винаги логични. От тях ни се открива дълбочината на света на героя.
Вътрешният монолог на Серьога след празника може да се счита за кулминация на празника на душата.

„Серж скоро се отдалечи във въздуха и седна, мислейки. Не мислех, но някак си отдъхнах навсякъде - душа и тяло. Напусна го рядък, удивителен мир: той сякаш се носеше някъде, подчинявайки се на спокойното, мощно течение на времето. И си помислих просто и ясно: „Тук живея. Добре".

Серега чувства пълнотата на живота, той е щастлив, но след предателството на съпругата му изпитва физическа и психическа болка. Душата на Серьога иска празник, но не може да има празник, изграден върху измама (спомнете си проваления празник, организиран от Егор Прокудин от филмовата история „Калина Красная“). Празникът се оказва мъка. Изборът на речник не е случаен: „плаче“, „сърцето прескочи“, „скърца със зъби“, „набръчка лицето си“, „произнася се трудно“.

В края на историята героят изпитва духовна самота: „Разбира се, където има празник, има махмурлук, така е... Но имаше ли празник? Беше. Е, това е всичко."

Така че краят е оставен отворен.

Без пръсти може да се припише галерията на "изродите" на Шукшин. В „Речника на Василий Шукшин“ тази лексема се тълкува традиционно: „Изрод ... Странен, неудобен човек, ексцентрик“. Въпреки това, функционирайки в текста, той става двусмислен, постепенно се развива в символ.

Чудак без пръсти - „това е болезнено чувство на самота, това е желание да изживееш „празника“ на живота, тоест неговата гъвкавост: болка на душата, издигане, падане в „черна дупка“.

Последна дума на учителя

Творчеството на Шукшин несъмнено изисква нови оценки, нов прочит.
Според нас е необходимо да се отиде при него от главното, от неговата дума, от поетиката.
Това е думата, която отваря вратата към всичко скрито, към личността, към индивидуалността.
Извършихме много ползотворна работа по изучаването на разказа на Шукшин „Без пръсти“. Сега нека формулираме принципите на поетиката, използвани от автора.

Принципите на поетиката на разказите на В.М. Шукшина 1. Имената в историята на Шукшин са смислени. Те са изградени като отражение на потока на съзнанието на героя. Мислите му са откъслечни, не винаги логични. Имената на героите се променят, когато самите герои се променят. 2. Краищата на историите са отворени. 3. Използва се принципът на монтажа (т.е. верижното свързване на кадри, което придава динамизъм на разказа). 4. Почти няма портрети, биографии на герои, авторски описания. 5. Художественият детайл е ключът към разкриването на вътрешния свят на героя. 6. Няма пряк обективен разказ от автора. 7. Вътрешните монолози на героите се използват под формата на неправилно пряка реч. 8. Многостранното използване на вътрешната реч създава ефекта на драматургия (сценичен характер) на прозата на Шукшин. 9. Използва се изразителността на народната реч в езика на героя и разказвача (народна реч, диалектизми, междуметия, смислени паузи). 10. Героят на Шукшин е "маячка", герой с добра, отворена душа, "чужденец сред своите". 11. Излизането на Шукшиновия сюжет и героя към митологичното и морално-религиозното ниво е очевидно.

Домашна работа

Моля ви да продължите работата, започната в урока за съставяне на таблицата "Принципи на поетиката на В. М. Шукшин" у дома. За да направите това, ви предлагам да се обърнете към историята "Альоша Бесконвойни". Не предлагам въпроси за работата. Мисля, че ти самият според Шукшин "композираш много" и ни запознаваш с тези "открития".

Индивидуална задача

Подгответе викторина за работата на Шукшин (можете да използвате видеоклипове от филми).

литература

1. Анински Л.

Отличителна черта на разказите на Фетов е голата автобиография: техните сюжети са фрагменти от неговата биография, материалът им са житейски събития, духовен опит и размисли на поета. Това качество на прозата на Фет е съпоставимо с "дневниковия характер" на художественото есе на младия Толстой, но е особено близко до маниера на А. Григориев, чиито разкази са изпълнени с материали от дневници и писма (виж Б.

Ф. Егорова „Художествена проза на Ап. Григориев”. - В книгата: "Аполон Григориев. Мемоари". Л., 1980). Тази особеност вече е отразена в първото произведение, което е направено от прозаика Фет през 1854 г., историята

„Каленик”: тук се срещаме със същия Каленик, катман на Фет, който се споменава и в мемоарите на Фет; намираме сходни паралели с всички други истории. Но именно сравнението на истории с едни и същи сюжети и лица в мемоарите на Фет помага да се разбере творческият импулс на художествената проза на Фет: в него поетът търси възможността за свързване на жив, единичен, индивидуално уникален житейски феномен с философска рефлексия, с духовно обобщение на прекия житейски опит (което

по-малко забележими в мемоарите, които възпроизвеждат „животния поток“). Следователно един от първите изследователи на Фет беше прав, който по отношение на разказа „Каленик“ каза, че той „е като че ли микрокосмос на светогледа на Фет в неговите основни принципи...“ (Б. Садовская. Лед drift. Pg., 1916, стр. 69 (по-нататък препратката към това издание е съкратена: Садовской, стр.) Поетът прави първия си разказ като израз на любимите си идеи за връзката между човека и природата: човешкият ум е безсилна пред вечните тайни на живота, а природата се разкрива само пред „неразбираемия инстинкт” на такива хора, като Каленик, който е „дете на природата” и е надарен с „елементарна мъдрост” от нея. Подобен „идеологически трактат“ – но на различна тема – представя късният разказ „Кактус“ (вижте за него в уводната статия). От тези две истории, където едно явление служи само като „ясен пример“ за определена обща идея, двата обширни разказа на Фет (които вече са близки до историята) се различават значително – „Чичо и братовчед“ и „Семейство Голц“ . В тези произведения целият интерес е към самата разказана „жизнена история“, към персонажите, към взаимоотношенията на персонажите; автобиографичната основа на първия разказ е по-очевидна, във втория е завоалиран и усложнен от автора, но и в двата случая имаме много важни в материално отношение „истории от живота на Фет”. И накрая, още три прозаични произведения на Фет имат свое лице: „Първият заек“ е детска приказка; „Не онези“ – анекдот от армейския живот; последният разказ на поета „Извън модата“ е нещо като „автопортрет в проза“: безсюжетна скица, в която имаме пред себе си облика, навиците, усещанията на света, характерния ход на мислите на старият Фет. Художествената проза на Фет остава почти незабелязана от неговите съвременници; за разлика от това, литературните и естетическите изяви на поета имаха голям резонанс. Крайъгълният камък на естетическата позиция на Фет беше рязкото разграничение между две сфери: "идеалният" и "обикновения живот". Това убеждение не беше за Фет плод на абстрактно теоретизиране – то израства от личния му житейски опит и има общ корен със самата същност на неговата поетична дарба. В мемоарите си Фет цитира разговора си с баща си – човек, изцяло потопен в „практическата реалност” и лишен от „импулси към идеала”; Обобщавайки този разговор, поетът пише: „Невъзможно е да се отдели идеалното от реалния живот с по-рязка линия. Жалко, че старецът никога няма да разбере, че трябва да се храниш с реалността, а да се настроиш и на идеалите. означава да живееш” (MV, I, стр. 17.). Този епизод се отнася до 1853 г.; но може да се предположи, че подобно убеждение притежава Фет още в студентските си дни. Основанието за такова предположение дава един документ (виж коментарите към писмата на Фет до И. Введенски), отнасящ се до 1838 г., в който Фет е наречен с името „Райхенбах“. Б. Бухштаб обърна внимание на факта, че това е името на героя от романа на Н. Полевой "Абадона", публикуван през 1834 г. Ние от своя страна вярваме, че студентът Фет не случайно избра (или получи от приятели) прякора „Райхенбах“: вероятно на страниците на романа на Полевой, в речите на неговия герой, романтичния поет Вилхелм Райхенбах , той намери много "свои" - намери отговор на собствените си убеждения, извадени от горчивия житейски опит. „Никога не съм намирал хармония и мир в света между живота и поезията!“ — възкликва Райхенбах. От една страна – „бездушието на живота, студенината на съществуването”, трайната „горчивина на реалността”; но на това се противопоставя „удоволствието от сънищата” – онова неунищожимо желание на поета „да се откаже от вулгарното ежедневие” и страстно изисква: „Дай ми примитивна, възвишена, безотчетна наслада от живота; дай ми ярко огледало на изкуството , където небето, природата и душата ще се отразят свободно моя!" Тук сякаш е формулирана самата сърцевина на убежденията на Фет, които самият той многократно (и дори в подобни изрази) през целия си живот. Първата и най-„програмна“ печатна реч на Фет-критика е неговата статия от 1859 г. „За стихотворенията на Ф. Тютчев“. В лицето на този поет Фет вижда „един от най-великите лирици, съществували на земята“ (за връзката между Фет и Тютчев, виж том 1, коментар към стиха. „F.I. Tyutchev“). но

Фет беше принуден да вземе перото не толкова от голямото събитие само по себе си в руската поезия - издаването на първата стихосбирка на Тютчев, а от новите, "базаровски" тенденции в общественото настроение, които отхвърляха "чистото".

изкуство" в името на "практическата употреба". За да си представим ясно "актуалността" на статията на Фетов, нека припомним един факт. През февруари на същата 1859 г., когато Фет публикува своята "програмно-естетическа" статия, друга близка по дух на Фетов: това беше реч на Л. Толстой на 4 февруари 1859 г. в Дружеството на любителите на руската литература по повод избирането му за член на това общество Писателят между другото каза следното: „През последните две години ми се случи да чета и чувам преценки за това, че времената на басните и римите са отминали завинаги, че идва времето, когато Пушкин ще бъде забравен и вече няма да бъде препрочитан, че чистото изкуство е невъзможно. , че литературата е само инструмент за гражданското развитие на обществото и т.н.<...>Литературата на народа е неговото пълно, всестранно съзнание, в което еднакво трябва да се отрази и народната любов към доброто и истината, и народното съзерцание на красотата в определена епоха на развитие.<...>Колкото и голямо да е значението на политическата литература, отразяваща временните интереси на обществото, колкото и да е необходима за развитието на хората, има друга литература, която отразява вечните, универсални интереси, най-скъпото, интимно съзнание на хората. . "(Л. Толстой. Полн сборник съчинения, кн. Темата на речите е една и съща тема - за "художествената литература" и "тенденциозната" литература (но те говореха в полза на втория, а не на първия, като Толстой), тогава неотложността на проблема и остротата на борбата ще станат ясни. „искрено призна“ себе си за „любител на художествената литература“ - нямаше нищо неочаквано (въпреки че този период беше краткотраен): точно година преди това, в писмо до В. Боткин от 4 януари 1858 г. той предлага да се създаде чисто художествено списание, което защитава "независимостта и вечността на изкуствата а", в който биха се обединили съмишленици: "Тургенев,

ти, Фет, аз и всички, които споделят нашите убеждения." Но ако в речта си в обществото "Толстой" в същото време той намери възможността да отдаде почит на "тенденциозната литература" ("През последните две години политически и

особено разкриваща литература, заимствайки средствата на изкуството за собствените си цели и намирайки забележително умни, честни и талантливи представители, които отговаряха с пламенност и решителност на всеки моментен въпрос, на всяка временна рана на обществото..." и т.н.), а след това на неговите съмишленик Фет не В ожесточеността на полемиката, често стигаща, по собствените му думи, до „грозни преувеличения“ (Тургенев го нарече „горчива хапка“), Фет в началото на статията „шокира“ опонентите си с следната фраза: „... въпроси: за правата на гражданство на поезията сред другите човешки дейности, за нейното морално значение, за модерността в дадена епоха и т.н., смятам за кошмари, от които се отървах отдавна и завинаги.

след като се охлади от този полемичен бушон до края на статията, Фет вече казва там следното: „Умишлено избягвайки в началото на бележките въпроса за моралното значение на художествената дейност, сега ще се позоваваме само на критична статия на редактора на Библиотеката за четене в октомврийската книга от 1858 г.: "Очерк по история на руската поезия" В края на статията е особено ясно, спокойно и благородно, че това високо значение е посочено. По този начин, позовавайки се на статия на близкия до него критик А. Дружинин, Фет ясно дава да се разбере, че „нравственото значение на художествената дейност“ в никакъв случай не е въпрос на безразличие към него; но в статията си той се фокусира върху въпросите на философията на изкуството, психологията на творчеството и поетическото умение. Статията „За стихотворенията на Ф. Тютчев“ съдържа както фини оценки на конкретни поетически текстове, така и ценни преценки за спецификата на „поетическата мисъл“, за „съзерцателната сила“ на поета и т.н. Нека се спрем конкретно само на едно място в статията, където Фет говори за лириката на природата: „Всички живи същества се състоят от противоположности; моментът на тяхното хармонично обединение е неуловим, а лириката, този цвят и връх на живота, в своята същност, завинаги ще остане загадка. Лирически дейността изисква и изключително противоположни качества, като например луд, сляпа смелост и най-голяма предпазливост (най-финото чувство за мярка)". За лириката е казано дълбоко и силно; но това не е достатъчно за автора, той

иска да максимизира мисълта си – и прибягва до следния рискован образ: „Който не е в състояние да се хвърли от седмия етаж с главата надолу, с непоклатима вяра, че ще се рее във въздуха, той не е лирик“. Над Фет, „изхвърлен от седмия етаж“, не само опонентите, но и приятелите му се подиграваха с него, като многократно биеха тази негова фраза. Фразата наистина изглежда доста комична; обаче, ако се замислите, тогава се отваря много сериозен смисъл. Освен разкази и литературно-естетически произведения, прозаикът Фет публикува през 1856-1857 г. три пътеписни есета, посветени на чуждестранните му впечатления. Известни са и експериментите на Фетов в жанра на философския етюд („Послесловие“ към превода на книгата на Шопенхауер „Светът като воля и представяне“; статията „На една целувка“). И накрая, Фет написва два обширни мемоара: "Моите спомени" (части I-II, М., 1890) и "Ранните години от живота ми" (М., 1893). Така в продължение на няколко десетилетия поетът Фет многократно се появява пред читателите като автор на различни проза

есета. Въпреки това няма да е преувеличено да се каже, че за съвременниците Фет прозаикът е бил преди всичко публицист: неговите селски есета, публикувани в руски списания в продължение на девет години (Руски бюлетин, Литературная библиотека, Заря), решително затъмнени във възприятието на съвременниците цялата останала проза на Фет. Именно под влиянието на тези есета в руското общество се развива силната репутация на Фет като „крепостник и реакционер“.

Най-накрая той си връща името Шеншин (на 26 декември 1873 г. Александър II дава указ на Сената за присъединяване на Фет към „семейството на баща му Ш. с всички права, титла и семейство, принадлежащи към него“). В резултат на това в съзнанието на много руски читатели „прозаикът Ш. (въпреки че селските очерци са публикувани под името „Фет”) се оказва негативна страна, антиподът на „Фетовата лирика”, който поетът А. Жемчужников изразява с афористична пълнота в стихотворението от 1892 г. „В памет на Ш. -Fet":

Изкупете прозата на Шеншин

Стихотворения, завладяващи Фет.

"Проза Ш." - това са петдесет и едно есета: заедно съставляват цяла книга, която по своята "тежест" сред прозичните творения на този автор не отстъпва по нищо на мемоарите му и е също толкова съществена, колкото и материалът за изучаване на личността на Фет и неговата биография през 1860-1870-те години. Тези есета обаче никога не са препубликувани.

През 1860-1890 г. в различни списания и вестници, подписани и от "А. Фет", и от "А. Шеншин", са публикувани почти две дузини малки статии и бележки от стопанско-правен характер; но голямо есе

Фета-публицист едно нещо - селски очерци. Поради искрената му загриженост за състоянието

селското стопанство, от една страна, и поради желанието за „фотографско предаване на факти” – от друга, Фет изпълва своите селски есета с цяла поредица от скици от „тъмните страни на нашия земеделски живот”. Обяснявайки този забележим наклон на своите селски есета, Фет пише: „Не съм композирал нищо, но се опитах добросъвестно да предам това, което лично преживях, да посоча онези често непобедими препятствия, с които човек трябва да се бори при изпълнението на най-скромните земеделски идеал“. Но в есетата на Фет все още има „ярки факти“; и може би най-характерният от тях е разказът за копаещия войник Михаила. През пролетта под основата на къщата се събра много вода, заплашвайки сериозни проблеми за цялата конструкция; нито собственикът, нито работниците му намериха начин да извадят водата. Копачът на Михаил, извикан за съвет, много бързо намери решение - и Фет пише: „Тази здрава и напълно проста мисъл, която обаче не хрумна на никой от нас, ме зарадва.<...>Никога няма да забравя колко приятно беше за мен сред глупаво неразбиране и нежелание да разбера да срещна аматьорско, ревностно предположение.

Завършвайки есетата си „От селото“ през 1871 г., Фет заявява: „През последните 10 години Русия върви по пътя на развитие повече, отколкото през който и да е половин век от предишния си живот“. Според най-дълбокото убеждение на Фет влиянието върху масите, „народното възпитание” е една от най-важните задачи на средното благородство: „... положително

безпристрастните закони, които вдъхват уважение и доверие в себе си, са само един от многото пътища към общественото образование. До него трябва да се положат други, за да се въвеждат здрави понятия в народните маси - вместо диви, полуезически суеверия, глупава рутина и порочни наклонности. Най-добрият, най-удобният водач по тези пътища без съмнение може да бъде грамотността. Но не се увличайте и не забравяйте, че това не е нищо повече от ръководство, а не цел. Кажете: имате нужда от образование; това е основното. Разсъждавайки върху системата на народното образование, авторът на есетата стига до извода, че първоначалните възпитатели на народа трябва да бъдат православните свещеници: християнството е – според Фет – „най-висшият израз на човешкия морал и се основава на три основни фигури: вяра, надежда, любов.Първите две има наравно с другите религии...но любовта е изключителен дар на християнството и само с нея галилеецът завладява целия свят...И важното не е любовта, която като обвързващ принцип се излива в цялата природа, а духовното начало, което съставлява изключителен дар на християнството." В същото време Фет полемично споменава недостатъците на семинарското обучение, благодарение на което от семинарите излизат учители по съвременния „нихилизъм”. Това явление среща най-непримиримия противник в лицето на Фет – идеологът на „средното благородство”; той избира образа на Базаров от Тургенев за обект на критика. Защитата на "миналото", защитата на исторически установените основи на националния живот от пагубни експерименти, Фет отрежда и на средното благородство.

Така се появява в своите селски есета Фет – идеологът на „средното благородство”. За да разбере истинското съдържание на централната му публицистична работа и да представи нейния реален идеологически облик, от миналия век и все още замъглен от произволни полемични етикети, като Фет „възпя сладостта на крепостничеството в Русия“.

Поетът имаше както съмишленици, така и опоненти по две причини: първо, болезненото пристрастие на Фет към темата за "законността", и второ, неговият "фотографски" начин на фиксиране на житейския материал, в който важното и значимото се оказа се смесва с малки и дори дребни. не може да се подмине едно обстоятелство: твърдението за несъмнена връзка между лирика Фет и фермера Фет. Ако разгледаме тази връзка не с целите на „разобличаване”, а от гледна точка на същността на случая, тогава ще се изправим пред изключително важен проблем за _единството на личността на Фет_. Не е трудно да се назове почвата, върху която съществува това единство - "Фета" и "Шеншин", "лирика" и "проза": името на тази почва е руското благородно имение. Тази основа многократно е споменавана в различни произведения, посветени на поета, както и единството на "Фет" и "Шеншин" многократно е отбелязано: "Хващане в основите" на Фета-политика - "дълбоко фундаментален ..."; естествено е за някой, който усеща имението като жива културна сила"; "...изворът на тази поезия... - в онзи склад на стария аристократичен живот, който вече е умрял и оживял само сред нашите поети , където се предава _поезията_ на този живот, тоест вечното, което е било в него "Така казаха старите критици; но мнението на съветския литературен критик:" Творчеството на Фет е свързано с именито-благородния свят "(Б. . Михайловски.) Но да се върнем към Фет - собственикът на Степановка и авторът на есетата "От селото". Смисълът на цялата тази история е, че "фермата" се превърна в "имение", а "фермерът" - в "благородник" и идеолог на "средното благородство"; тоест Фет (който е израснал в благородническо имение и го дължи като почва, подхранва лирическия си дар), принуден от натиска на новата ера да напусне "поезия" - да "практикува", накрая се върна към собствената си имотна същност - само от другата страна. селски есета, специален критерий, по който Фет споделя ценностите на предишното имение и което сам по себе си е възпитано от същата имотна почва; този критерий може да се определи като естетика на живота: в този случай това означава, че красотата и редът, силата и хармонията съставляват неразделно цяло. Завършвайки прегледа на селските есета на Фет - без които нашата представа за личността на поета би била явно едностранчива - е необходимо да се върнем към началото на този преглед и да направим значителна корекция на куплета, цитиран от А. Жемчужников: няма нужда стихотворенията на Фет да „изкупват“ прозата на Шеншин – защото това са неразделни страни на едно и също явление на руската култура и изкуство от втората половина на 19 век.

Ф.И. Тютчев и A.A. Fet

Тютчев и Фет, които определят развитието на руската поезия през втората половина на 19 век, влизат в литературата като поети на „чистото изкуство“, изразявайки в творчеството си романтично разбиране за духовния живот на човека и природата. Продължавайки традициите на руските писатели-романтици от първата половина на 19 век (Жуковски и ранен Пушкин) и немската романтична култура, техните текстове са посветени на философски и психологически проблеми.

Отличителна черта на лириката на тези двама поети е, че се характеризира с дълбочина на анализ на емоционалните преживявания на човек. И така, сложният вътрешен свят на лирическите герои на Тютчев и Фет в много отношения е подобен.

Лирическият герой отразява определени характерни черти на хората от своето време, неговата класа, оказвайки огромно влияние върху формирането на духовния свят на читателя.

Както в поезията на Фет и Тютчев, природата съчетава две равнини: външно пейзажно и вътрешно психологическо. Тези паралели се оказват взаимосвързани: описанието на органичния свят плавно се превръща в описание на вътрешния свят на лирическия герой.

Традиционно за руската литература е отъждествяването на картини на природата с определени настроения на човешката душа. Тази техника на фигуративен паралелизъм е широко използвана от Жуковски, Пушкин, Лермонтов. Същата традиция е продължена от Фет и Тютчев.

И така, Тютчев използва метода на олицетворяване на природата, който е необходим на поета, за да покаже неразривната връзка между органичния свят и човешкия живот. Често неговите стихотворения за природата съдържат разсъждения за съдбата на човека. Пейзажната лирика на Тютчев придобива философско съдържание.

За Тютчев природата е мистериозен събеседник и постоянен спътник в живота, разбирайки го най-добре от всички. В стихотворението „За какво виеш, нощен вятър?“ (началото на 30-те години) лирическият герой се обръща към природния свят, разговаря с него, влиза в диалог, който външно приема формата на монолог. Техниката на фигуративния паралелизъм се среща и у Фет. Освен това най-често се използва в скрита форма, като се разчита предимно на асоциативни връзки, а не на открито сравнение на природата и човешката душа.

Тази техника е много интересно използвана в стихотворението „Шепот, плахо дишане ...“ (1850), което е изградено върху едни и същи съществителни и прилагателни, без нито един глагол. Запетайките и удивителните знаци също предават великолепието и напрежението на момента с реалистична конкретност. Това стихотворение създава пунктиран образ, който, когато се гледа отблизо, дава хаос, „поредица от магически промени“, а в далечината - точна картина.

Но в изобразяването на природата Тютчев и Фет също имат дълбока разлика, която се дължи преди всичко на разликата в поетичните темпераменти на тези автори.

Тютчев е поет-философ. Именно с неговото име се свързва течението на философския романтизъм, дошло в Русия от немската литература. И в своите стихотворения Тютчев се стреми да разбере природата, включително нейната система от философски възгледи, превръщайки я в част от своя вътрешен свят. Страстта на Тютчев към персонификацията е продиктувана от това желание да впише природата в рамките на човешкото съзнание. И така, в стихотворението „Пролетни води“ потоците „тичат и блестят и говорят“.

В по-късната лирика Тютчев осъзнава, че човекът е творение на природата, нейната измислица. Природата се разглежда от него като хаос, който всява страх у поета. Разумът няма власт над нея и затова в много от стихотворенията на Тютчев се появява антитеза на вечността на Вселената и преходността на човешкото съществуване.

Лирическият герой Фет има съвсем различно отношение към природата. Той не се стреми да се „издигне” над природата, да я анализира от гледна точка на разума. Лирическият герой се чувства органична част от природата. В стихотворенията на Фет е предадено сетивното възприятие на света. Непосредствеността на впечатленията е това, което отличава творчеството на Фет.

За Фет природата е естествена среда. В стихотворението „Нощта сияеше, градината беше пълна с луна...” (1877) най-ясно се усеща единството на човешките и природните сили.

Темата за природата у тези двама поети е свързана с темата за любовта, благодарение на която се разкрива и характерът на лирическия герой. Една от основните черти на лириката на Тютчев и Фетов е, че тя се основава на света на духовните преживявания на любящ човек. Любовта в разбирането на тези поети е дълбоко елементарно чувство, което изпълва цялото същество на човек.

Лирическият герой Тютчев се характеризира с възприемането на любовта като страст. В стихотворението „Познавах очите, - о, тези очи!” това се реализира в словесни повторения („страстна нощ”, „дълбочина на страстта”). За Тютчев моментите на любов са „прекрасни моменти“, които осмислят живота („В моя неразбираем поглед, излагайки живота на дъното...“).

Текстовете на Фет се характеризират с наличието на паралели между природни явления и любовни преживявания („Шепот, плахо дишане ...“). 366

В стихотворението „Сияна нощта. Градината беше пълна с луна...” пейзажът плавно се превръща в описание на образа на любимата: “Ти пееше до зори, изтощена в сълзи, че си сама – любов, че няма друга любов.”

И така, лирическият герой Фет и лирическият герой Тютчев възприемат реалността по различен начин. Лирическият герой Фет има по-оптимистично отношение и идеята за самотата не е изведена на преден план.

И така, лирическите герои на Фет и Тютчев имат както сходни, така и различни черти, но психологията на всеки се основава на фино разбиране на природния свят, любовта, както и осъзнаването на съдбата на човека в света.

Глобален проблем, който се въплъщава в прозата на Чехов от началото на 1880-те години. е проблемът за културата като норма на поведение и ориентация към житейски ценности. Чехов не идентифицира културата с кода на образован човек, за него тя включваше нещо много повече. Първоначално той хапливо се присмиваше на всичко, което показваше очевидна липса на култура: празни твърдения („Писмо до учен съсед“, „Книга за оплаквания“), примитивни искания („Радост“, „Почивна работа на институтското момиче Наденка Н.“) , дребни чувства („Ядосано момче“). Чехов влезе в литературата като хуморист. Хуморът на младия Чехов не беше необмислен. Произведения като "Гимп", "Натрапникът", "Овцата и младата дама", "Дъщерята на Албион", "Маската" разкриват глухото безразличие на военнослужещите формалисти от всякакъв ранг към чувствата и мислите на Хайде де човек; подигравки на охранени и жадни за власт господа над достойнството на незначителни хора; пълзенето на образовани господа пред „златната торба”. Проблемите на всички тези разкази могат да се сведат до основната творческа цел, която писателят си е поставил: „Моята цел е да убия две птици с един камък: правдиво да изобразя живота и, между другото, да покажа колко много се отклонява този живот от нормата." Търсенето на етична норма подтикна Чехов да преразгледа традиционните идеи за доброто и злото. Той видя основното зло не в крещящи и откровено абсурдни факти, а в незначителни отклонения от нормата: „светът не умира от разбойници и не от крадци, а от скрита омраза, от вражда между добри хора, от всички тези дребни разправии които не се виждат хора..."

Чехов поставя под въпрос добродетелите, възпявани традиционно от руската литература, като високите морални добродетели на „малкия човек“. В разказите за малкия човек: „Дебелият и тънък”, „Смърт на чиновник”, „Винт”, „Хамелеон”, „Унтер Пришибеев” и др. – Чехов изобразява своите герои като хора, които не предизвикват никакво съчувствие . Те се отличават с робска психология: страхливост, пасивност, липса на протест. Най-важното им свойство е рицарството. Историите са много добре изградени. Разказът „Дебел и тънък” е изграден върху контраста на две признания. „Хамелеон“ се основава на динамичната промяна на поведението и интонацията от кварталния надзирател Очумелов, в зависимост от това кой е собственикът на малкото куче, ухапало Хрюкин: обикновен човек или генерал Жигалов. Методи на зооморфизма и антропоморфизма: даряване на хората с „животински“ качества и „хуманизиране“ на животните. Чехов има незначително детайлможе да се превърне в източник на драматичен опит: „Смъртта на длъжностно лице“. Разказът "Унтер Пришибеев" е близък по вид и проблем до творчеството на Шчедрин, но Чехов се интересува не от политическия, а от моралния аспект на ситуацията и неговият герой се появява като оригинален психологически феномен - груба, абсурдна намеса в собствен бизнес.

Чехов има много мотиви, сякаш заимствани от други големи писатели: Лермонтов, Тургенев, Достоевски, Толстой и Шчедрин. Но те винаги са неузнаваемо трансформирани по отношение на друга художествена система. И често писателят откровено пародиидобре позната работа. „Тайнствена природа“ е директна пародия на епизоди от Достоевски. В разказа "Драма на лов" много реминисценцииот Пушкин, Лермонтов, Достоевски. Сравненията служат да покажат огромното качествено разстояние между културата и липсата на култура.

В прозата на младия Чехов хумористичният тон не е единственият. Редица разкази са пропити с драматичен и трагичен патос: „Горко”, „Меланхолия”, „Искам да спя”. Тяхната тема е трагедията на обикновеното, всекидневното, много различно от трагедията на изключителното, уловено от Достоевски. Написани са изключително сдържано, сбито. Тук той повдигна проблема за отговорността на всеки за своя – бързотечащ, сякаш изплъзващ се от ръцете му – живот, проблема за човешката самота в множеството.

Разказът "Степ" (1887 - 1888) става повратна точка в творчеството на Чехов през 80-те години на ХІХ в., отбелязвайки нов етап в литературната му дейност. Образът на степта е централен в историята. Начинът на Чехов за изобразяване на степта е особен: авторът съчетава наблюдател-„натуралист“ и поет. Тук се разкри умението на Чехов, художник с слово. Разказът често върви в тона на централния герой Егорушка, когато всичко изобразено е обединено от неговото възприятие (това е типично за прозата на младия Чехов), но все още доминира лирическият тон на самия писател.

През втората половина на 1880 г. Чехов все повече пише разкази и романи, посветени на проблемите на светогледа. „Светлини“: двама инженери разсъждават върху песимизма, неговата обосновка и социална значимост. Образът на човек, "болен" от световна скръб, е знак от 1880-те и Чехов се връща към него повече от веднъж. Разказът "Припадъкът". Голото, открито зло принуждава героя да изостави книжните илюзии - и процесът на срив на илюзиите се оказва изключително болезнен. В разказа „Скучна история” е представен феноменът песимизъм. Основната криза на Николай Степанович е екзистенциална: неудовлетвореността на човека от живота му, живял правилно, безупречно.

Чехов отрича претенцията на своите герои за познаване на универсалната истина. В неговите произведения проповедниците на подобни универсалии, оказва се, имат само своя субективна истина. Чехов последователно изгражда характерите на героите, действащи като идеологически антиподи, върху контраста на техните открито декларирани вярвания и поведение в ежедневието.

Разказът „Отдел No 6” (1892) е насочен не само срещу насилието, но и срещу хората, които се примиряват с него, които са готови под една или друга форма да оправдаят пасивността, несъпротивата срещу злото.

„Къща с мецанин“ (1896) е една от най-трогателните истории на писателя: история за глухо, взаимно неразбиране на интелигентни хора и в същото време плаха, трепереща, чиста любов, унищожена от безчувствени, егоистични хора. Истината за любовта е по-важна и по-истинска от всички истини.

В разказа „Моят живот“ (1896) основният критерий за истинността на определени възгледи е поведението, начинът на живот на идеологическите хора.

В разказа "Историята на непознат човек" главният герой е подземен работник - терорист. Има протест срещу жертването на себе си като жертва на обществената необходимост, дори ако тази необходимост е революционна целесъобразност, срещу принасянето на личността в жертва на олтара на обществената кауза.

Отбелязаните разкази за духовните търсения на интелигенцията са написани във формата история-изповед от името на главния герой или в тона на този герой. Обективността на Чехов се проявява не само в маниера на речта на неговия разказвач: писателят всеки път успява да предаде специален склад на мироглед на герои-разказвачи, които са напълно различни един от друг. Чехов също умее да предава своите собствени мисли, които са важни за него, „с тон на герой“. Повечето романи и разкази са написани в този стил ежедневен реализъм: сюжетите им са прости и близки до самата реалност; всички детайли, които характеризират героите и тяхното обкръжение, са много надеждни, конкретни и точни. Но Чехов също е трогнат от художественото търсене на времето: в творчеството си, символистични и натуралистични тенденции. По отношение на връзката със символиката особено показателен е разказът „Черният монах” (1894). Той също така разкрива някои характеристики на психологическия натурализъм: Чехов повтаря, че е написал „медицинска“ история (психиатрите потвърдиха точността на описанието на Чехов за болестта на майстора на философията Коврин, страдащ от мегаломания). Но халюцинациите на героя представляват многоценен образ-символ. Черният монах представлява армията на Бог и Христос и изразява идеята за най-висшата творческа мания, която трябва да бъде насочена към утвърждаването на вечната истина. От друга страна, монахът е символ на личните претенции на Коврин, на самоутвърждаването му в ролята на „апостол“. И накрая, Черният монах символизира разрушителната природа на лудостта на Коврин, действа като зловещ предвестник на смъртта на героя. Символиката на тази история се проявява и в изобразяването на персонажи, умишлено светски, действащи като антитеза на абстрактната философска идея на Коврин. Това са Песоцки - булката на господаря и бъдещия му свекър. Те също са хора, погълнати от идеята, но чисто светска, материална – отглеждането на голяма овощна градина. Те са изобразени на скици, без ясни конкретни битови знаци. Те сякаш представляват символична двойка Градинаря и Дъщерята, които живеят изключително в ежедневния свят, на която се противопоставя друга двойка – Философът и Монахът, принадлежащи към висшата и дори мистична сфера. Тази история не е за намирането на правилната идея, а за объркването на представите за жизненото, което е причина за драмата и дори трагедията на съвременния човек. Проблемът с Коврин и близките му е, че те преследваха въображаеми ценности: слава, успех, пренебрегвайки това, което е наистина важно в живота им.

Чехов е много оригинален в тълкуването на човешките ценности. Той отхвърля това, което цялата реалистична литература защитава като норма: естественото желание на човека за просперитет, удовлетворение, лично щастие. В известната малка трилогия (разказите „Човекът в калъфа“, „Цидроградско грозде“, „За любовта“) Чехов представя редица типове уж щастливи хора, които влияят пагубно на околната среда, хора, които са развалили собственото си животи. Според Чехов човек е до голяма степен щастлив или нещастен по субективни причини, защото не е в състояние да избяга от плен на актуалните представи за доброто и злото, за добродетелите и порока.

Проблемът с преразглеждането на ценностите е наистина централен в прозата на Чехов от 1890-те. Но тя ги представя по различен начин. В някои произведения е изобразено „низходящото” развитие на личността, т.е. загубата на честни и чисти стремежи и идеали от младежа, неговото вулгаризиране, духовна деградация: „Володя е голям, а Володя е малък”, „Анна на врата”, „Йонич” и др. В други „възходящото” движение на героят е представен: той осъзнава, че е паднал, живеещ в атмосфера на вулгарност, че в живота му има ужасна смесица от важно и дребнаво, полезно и нерентабилно и т.н.: „Цигулката на Ротшилд“, „Учител по литература“, „Дама с куче”, „Невеста” и др. За разлика от разказите за духовните търсения на интелигенцията, тези произведения нямат подробен сюжет, вътрешното развитие на персонажите надолу или нагоре е представено фрагментарно, чрез поредица от изразителни и смислени сюжетни детайли. Чехов е изключителен майстор на художествения детайл: за него детайлът - "крещящ детайл" - е всеобхватно средство; с помощта на детайл се създава не само портрет и държание на героя, тонът на неговата реч и начинът на изразяване, но се изгражда и психологическата линия на творбата - еволюцията на героя.

Истинският шедьовър на прозаика Чехов е разказът „Дамата с кучето“ (1899). Това е историята за радикален сътресение в човешкото съзнание под влиянието на голямо чувство на любов. От гледна точка на самия герой, загубата на филистерско удовлетворение направи живота му по-богат или по-скоро го надари с чувство за истинско същество - тъжно и болезнено, но живо. Историята е проста по композиция: в първите две глави, описващи „кримското щастие“, времето е леко забавено, в кратката трета глава се описва духовен поврат и пътуване до нея в град С., в четвъртия, много кратък, се разказва за епизодичните й посещения при него в Москва. Атмосферата, в която тя се задушава в провинциалната пустош, се създава от почти натрапчиво повторение на „сивото”. Пейзажните скици са невероятни, леки, акварелни и в същото време импресионистични, предаващи възприятието за природата и човешкото настроение. Изключителната точност и лаконизъм на стила създават усещането, че реализмът е достигнал най-високите граници на своето развитие, не случайно Горки отбелязва за „Дамата с кучето“, че Чехов „убива“ реализма.

В творчеството на покойния Чехов важно място заемат романите и разказите за хората: „Мъже“, „Нова вила“, „В дерето“, „На празника“ и др.

В разказите „Студент”, „По Коледа”, „Владика”. библейски мотиви.

Темата за народа е разкрита в един от последните шедьоври на прозата на Чехов – разказа „В дерето“ (1900). Снимки на селска дивачество са дадени с натуралистични детайли. Чехов действа не като обвинител, а като обективен изследовател на новите видове руски живот. Той е зает от съотношението на човешкото и социалното в характерите на героите. Такъв детайл е символичен. Най-големият син на Цибукин, който служи в полицията, се оказа фалшификатор. Той донесъл фалшиви монети на баща си, смесил ги с истински, а по-късно, когато престъплението на Анисим било разкрито, старецът бил объркан: „...сега не мога да разбера какви пари имам са истински и кои са фалшиви. И всички изглеждат фалшиви." Този епизод разкрива фалшивия ред на целия руски живот, в който синът на крадец е агент на детективската полиция и самият крадец.

Разглеждане на заглавието от гледна точка на литературен термин, видове заглавия, структура на заглавията на общо ниво, разглеждане на конкретно ниво, както при А. П. Чехов, класификация на заглавията според Сухих, анализ на разказа „Стриди "

Изтегли:

Визуализация:

Въведение

Фактът, че творческият метод на Чехов е нещо ново по отношение на руския реализъм от 19-ти век, вече е написано от съвременниците на Чехов.

Чехов беше истински новатор както в прозата, така и в драмата. Л. Н. Толстой много точно каза за това: „Чехов създаде нови форми на писане за целия свят, подобни на които не съм виждал никъде другаде“ . Иновацията на Чехов е, че той започва да преосмисля традиционните теми, които през целия 19 век са били обект на голямо внимание на руските писатели. Неговите истории придобиват не само хумористични черти, но и ви позволяват да мислите за най-важните проблеми.

Вниманието към проблема за творческия метод на Чехов не отслабва и днес. Очевидно този проблем като цяло е един от най-сложните и актуални в изследването на творческото наследство на Чехов и правилната интерпретация на неговите произведения до голяма степен зависи от неговото развитие.

Историите и историите на писателя са поразителни при липсата на ярък забавен сюжет в тях - всичко се случва, както в живота. Събитията, които се развиват на страниците на неговите произведения, представляват само външен контур и най-важното е, че това е вътрешен сюжет, промяна в самия герой, неговото отношение към живота. Когато външният конфликт се изчерпи, този вътрешен конфликт продължава и се пренася отвъд границите на художествената реалност в реалния живот, създавайки усещане за отворен край. Чехов предлага да се замислим върху поставените въпроси, но самият той остава изключително обективен, авторовата позиция не е пряко изразена, а изразена – чрез заглавие, подтекст, композиция. Анализът на произведенията върху творчеството на Чехов показва, че в по-голямата си част са изследвани макроструктурите на неговата поетика: концепцията за реалността и човека, типологията на героите, конфликта, изграждането на сюжета, обективната картина на света, образа на авторът, архитектониката на произведенията, начините за изразяване на авторовата позиция. Един от начините за изразяване на позицията на автора е заглавието, заглавието на текста.

„Започвайки да чете книга“, отбеляза А. М. Пешковски, „читателят се интересува от съдържанието й и в заглавието вижда намек за това съдържание или дори сбит израз. Това означава, че заглавието на книга винаги е нещо повече от заглавие. . Заглавието винаги е съобщение за съдържанието на това, което трябва да се чете..

Заглавието – един от компонентите на текста, предхождащ текста, назовавайки го – е изключително важно за разкриване на идейно-философския смисъл на творбата.

Заглавието никога не е прост индекс на знаков комплекс, а винаги символ с някакво значение. Символът, според дефиницията на П. А. Флоренски, „е нещо, което е нещо, което не е себе си, преди всичко, и въпреки това по същество се проявява чрез него. С други думи, заглавието на текста е името на произведението. .

Бидейки компонент на текста, заглавието се оказва свързано с текста чрез доста сложни взаимоотношения на взаимозависимост. От една страна, той предопределя до известна степен съдържанието на текста, от друга страна, той се самоопределя от него, развива се, обогатява се с разгръщането на текста. В това отношение интересна е изповедта на Чехов в едно от писмата му до В. А. Тихонов, редактор на сп. „Север“: „Ще изпратя историята, любезни Владимир Алексеевич, но не мога да кажа как ще се казва. Сега е толкова трудно да го наречем, колкото да определим цвета на пиле, което се излюпва от яйце, което все още не е снесено. .

Обект на изследване: разкази на А. П. Чехов (ранен период 1880-1886 г., късен период 1887-1890 г., зрял период 1890-1903 г.).

Предмет на изследване: заглавия на разкази на А. П. Чехов.

Цел: изследване на поетиката на заглавията на разказите на А. П. Чехов.

Цели на изследването:

1. Разгледайте теоретичните аспекти на изучаването на заглавията в литературознанието.

2. Да се ​​проучат особеностите на изграждането на заглавията в руската литература от края на 19 век.

4. Анализирайте стила и типологията на разказите на А. П. Чехов.

5. Изучавайте характеристиките на заглавията, свързани с темата и стила.

Глава 1. Теоретични основи за изучаване на заглавията.

Анализът на заглавията на разказите на А. П. Чехов трябва да започне с изследване на теорията на заглавието като цяло.

Темата на заглавието далеч не е изчерпана за изследване, въпреки че са посочени основните параметри на тази първа дума на произведение на изкуството. С. Д. Кржижановски определя заглавието като „фраза, водеща книгата, представена от автора като основно нещо на книгата. Заглавието на книгата е представено в малък размер .

Заглавието е първото нещо, което читателят ще срещне, когато вземе книга или разгледа съдържанието на списание. Това е първата информация за творбата, която трябва да заинтересува читателя или поне да му даде представа за него. Информацията, разбира се, може да бъде само контурна, обща, но може да даде и много конкретна представа за съдържанието, точно като фалшива, подвеждаща идея. Заглавието - това може да е съкратена книга, книгата - това може да е подробно заглавие. Както пише С. Д. Кржижановски: „Заглавието е книгата in restricto, книгата е заглавието in extenso“ .

С. Д. Кржижановски, авторът на една от основните трудове върху заглавието, чиито разпоредби все още са актуални, пише: „Десетина или две букви, водещи хиляди знаци от текста, обикновено се наричат ​​заглавие. Думите на корицата не могат да не комуникират с думите, скрити под корицата. Не само това: заглавието, тъй като не е изолирано от едно книжно тяло и тъй като то, успоредно с корицата, обхваща текста и смисъла, има право да се преструва на основното нещо на книгата. .

Според С. Д. Кржижановски, книгата разгръща смисъла на заглавието в целия текст: заглавието до края, заглавието е книга, стегната до обем от две или три думи“ .

За връзката между структурата на заглавието и структурата на текста С. Д. Кржижановски пише: „Ако вземем едно изречение от текста на книгата, субектът и предикатът винаги ще се намират в него, - ако вземем текста на книгата като цяло, ние също винаги ще го разлагаме на субект и предикат, на тема и твърдение, какво казва книгата и какво казва. Тъй като заглавието само кондензира темата и изложението на своята книга, то естествено трябва да бъде представено под формата на логическо съждение: S е P. Логически пропорционалните заглавия винаги са съставени от две части: субективна и предикатна. .

В съвременната литературна критика началото и краят на текста (или части от него) обикновено се обозначават с термина „рамка“ или „кадър“. И основният, рядко пропускан от автора (с изключение на текста) рамков компонент е заглавието.

Появата на заглавието е следствие от необходимостта с развитието на литературата да се назовават отделни произведения, като се разграничават едно от друго.

При зараждането си литературата не познаваше заглавието, произведенията бяха наречени описателно. Дори редица вече познати имена от древността са плод на по-късна традиция. Освен ролята на отличител, заглавието придоби съдържание.

Сега заглавието е постоянно обозначение на произведение, издание, колекция, собствено име. Според A. V. Lamzina: „Точно това е, което най-вече формира предварителното разбиране на текста от читателя, става първата стъпка към неговото тълкуване“ .

А. В. Ламзина също отбелязва: „Литературното произведение се явява на читателя като един текст, тоест като материално фиксирана последователност от знаци. Но той е доста рядък, може би само по изключение, той е неразделен и цялостен текст. По правило това е цяла система, състояща се от основния текст на произведението и заобикалящите го компоненти, които формират началото, а понякога и края на целия авторски текст. .

Заглавието отразява основата на произведението, по един или друг начин е посочена темата на текста. Думата "тема" ("тема"), широко използвана в новите европейски езици, произлиза от други гр. Тема - каква е основата. В изкуството и литературната критика се използва в различни значения, които е легитимно (с известно приближение) да се сведе до две основни.

В. Е. Хализев отбелязва, че „темите са най-съществените компоненти на художествената структура, аспектите на формата и поддържащите техники. В литературата това са значенията на ключовите думи, какво те фиксират” .

В.М. Жирмунски разглежда темата като сфера на семантиката на художествената реч: „Всяка дума, която има реално значение, е поетична тема за художника, един вид метод за художествено въздействие.<...>. В лириката често една цяла поетическа насока се определя преди всичко от нейните словесни теми; например поетите сантименталисти се характеризират с думи като „тъжен“, „вял“, „здрач“, „тъга“, „урна за ковчег“ и др. . По същия начин терминът "тема" отдавна се използва в музикологията. Това е „най-ярката<...>музикален фрагмент", елемент от структура, който "представлява от дадено произведение" - нещо, което се "запомня и разпознава" . В тази терминологична традиция темата се доближава (ако не е идентифицирана) с мотива. Това е активен, подчертан, подчертан компонент на художествената тъкан. Според Б.В. Томашевски, теми<...>малки части" от произведението се наричат ​​мотиви, "които вече не могат да се разделят" .

2.1. Обща характеристика на поетиката на заглавията на разказите на А. П. Чехов

С. Л. Левитан отбелязва: „В ранните разкази на Чехов преобладават непретенциозни заглавия. Имената им са напълно съобразени с жанровата същност на сюжета-сцена, обозначавайки обекта на изображението, темата, времето или мястото на действие: „В банята“, „В колата“, „В стаите“, „В пощата“, „На дача“, „На гробището“, „На парти“, „На мелницата“. Името не надхвърля текущата частна история, случаен инцидент. Името на героя, който е дал името на историята, не е толкова важно: „Агафя” или „Анюта”, „Верочка” или „Полинка”, „Гриша” или „Володя”. Нито едно от тези имена не е станало нарицателно, тъй като нито едно от тях не съдържа обобщение. Заглавията на много истории са създадени за комичен ефект: „Беззащитно създание“, „Хронология на живо“, „Готвачката се жени“, „Семейство коне“ .

Но вече в онези ранни разкази, които се характеризират със сатирично обобщение („Хамелеон“, „Унтер Пришибеев“) или социално-психологическа дълбочина („Ванка“), се появява различен тип имена, установени в зрялото творчество на Чехов. „Заглавието се превръща в основен елемент от художествената система на разказа за Чехов; без да се мисли за смисъла на заглавието, разбирането на смисъла на творбата е непълно. .

Незаменимо (при цялата си разпространеност, а по-скоро именно поради това разпространение) е името на Ванка Жуков, многострадалният ученик на обущаря Аляхин. Придобива двойно значение - в съчетание с думата "подофицер" - името на Пришбеев, който убива другите, а самият той е завинаги "унищожен".

Изследователят отбелязва още: „Наименованията, обозначаващи професията и по този начин социалния статус на персонажа („Хорист”, „Пианист”, „Наставник”, „Епископ” и др.) придобиват значение, изразявайки драматизма на позицията на човека в общество, където мястото, рангът, професията, а не личността, не индивидуалните качества служат като критерий за оценка на човек " .

Имената, обозначаващи времето или мястото на действие, придобиват многозначно значение: „В дерето“, „В родния ъгъл“, „По Коледа“, „При познати“. Родният ъгъл се оказва зловещ, по-лош от чужда земя; грабва възрастта на младо, красиво, образовано момиче, той я връща в света, в който са живели нейните предци, феодалните земевладелци, разбива живота й.

Сякаш не означава нищо, освен метода на транспортиране, името „На количката“ се оказва значимо: „Мария Василиевна всеки месец кара количка за заплатата на учителя си и това е този дълъг, мръсен, отдавна отегчен път това се превръща в символ на нейния беден, оскъден, безсъбитен живот, макар и по същия път - но във файтон! - кара земевладелецът Ханов, а до него е железницата, интересни хора, друг живот (9; 335).

Така заглавието на разказ на Чехов придобива значението и функцията, присъщи на заглавието на художественото произведение по неговата природа, по структурната му позиция, по дефиниция. Заглавието е „компресираното, неразкрито съдържание на текста. Името може да бъде метафорично изобразено като усукана пружина, разкриваща нейните възможности, в процеса на разгръщане" .

Но заглавието не е само микроелемент от стилистичната система на творбата. Елементи от стила на художника намират своя израз в заглавието. Заглавието на разказ за Чехов е заглавие на Чехов: всяко от заглавията олицетворява някои от принципите на стила на Чехов.

Посредникът между автора и читателя на разказ на Чехов е разказвачът или въображаемият автор – в разказите, написани от първо лице. Разказвачът обаче все още не се разкрива в заглавието, то се възприема като авторска дума. А в подзаглавията на разказа „Моят живот“ („Историята на един провинциал“) и разказа „Къща с мецанин“ („Историята на един художник“) авторът говори от свое име, като въвежда читател на въображаемите автори - Михаил Полознев и художника Н.

Чехов се отнася главно до сферата на ежедневието, в която сякаш няма събития, а само случаи. Този чеховски принцип се изразява в заглавия като "По бизнес делата", "Скучна история", "Случай", "При приятели". Друг случай, друг бизнес, друго посещение - без видими резултати, без промяна.

Тази поредица включва и заглавия от привидно различен тип, например "Seizure". Припадъкът е бурна реакция на героя към житейски феномен, който го е поразил, но нещо подобно се е случило с Василиев преди: „Започва от мен... Припадъкът започва... болката няма да продължи повече от три дни. ... Той знаеше от опит ... Той приемаше всичко това преди! И преди атаката, и след нея животът тече, но не се променя. Но в съзнанието на героя настъпват промени.

Л. М. Цилевич пише: „Лижин („По делата на службата“) открива универсалната връзка на явленията; Корольов (“Случай от практиката”) – алогизъм на съществуващия начин на живот; Подгорин („При познати“) - невъзможността за връщане към предишните форми на живот. Това се превръща в сюжетообразуващо събитие на разказа на Чехов: това, което не се счита за събитие в реалния свят, става събитие в художествения свят, разкрива се противоречие, чието разгръщане се превръща в сюжет. .

Този смисъл на случващото се в сюжета обаче не е предвиден от заглавието: то въвежда читателя само в сюжета на историята. Много от разказите на Чехов разказват за духовното прозрение на героя, но нито един от тях не се нарича "Възраждане" или "Възкресение": подобни имена са противопоказани в стила на Чехов, неговия обективен начин на разказване.

Чехов има заглавия, обозначаващи необикновени събития, тези, които се считат за събития в реалния свят: „Убийство“, „Неприятност“, „Дуел“, „Нещастие“. Но дори и те не излизат от редица имена на сюжетни събития. И така, сюжетното събитие в историята „Убийство“ не е убийството на Матвей Терехов от брат му Яков (абсурдно и неочаквано за убиеца), а духовното прозрение на Яков, което последва това.

Основното събитие на историята "Дуел" се развива в развръзката, във финала: дуелистите Лаевски и Фон Корен не само се помиряват, но радикално променят възгледите си, а Лаевски - и неговото поведение. Двубоят между тях по същество е неуспешно, комично намалено събитие: за края на 19 век. дуелът е исторически закъсняла форма на разрешаване на конфликти, дните на благородни битки са далеч назад. Разбира се, думата "дуел" в заглавието на разказа носи, освен прякото си значение, и разширено значение: дуел, конфронтация на идеологически и морални позиции. Понятията „дуел“ и „дуел“ в разказа на Куприн „Дуел“ също ще корелират приблизително по същия начин; обаче Куприн от синонимичната поредица избра дума с по-широко, а Чехов - с по-специфично значение.

Сюжетният акцент е осезаем в заглавието на разказа „Неволята”. Доктор Овчинников удари шамара на фелдшера, но самият той беше шокиран: пред него се отвори неразрешимо противоречие - морално и социално, отвори се пропаст. Може ли това да се нарече неудобство?

В тази поредица има история, чието заглавие служи като своеобразно „разкриване на устройството“, разкриващо стилистичния принцип на Чехов: това, което не се счита за събитие в реалния свят, става събитие в света на изкуството. Историята се нарича „Събитието“, въпреки че в нея се случват две събития. Сюжетът започва с едно: „Котката закърми! Котката закърми!”, другата завършва: “... Нера изяде котенцата!” (5; 424,428). Но събитието е само за деца: отначало радостно и красиво, след това ужасно и трагично. За възрастните всичко, което се случи, е незначителен и забавен инцидент. Детското съзнание в тази история се превръща в представител на съзнанието на автора. И читателят на тази история съпреживява детето, като по този начин се издига до моралната позиция на автора.

Ю. В. Домански пише: „Но Чехов не изразява собствената си позиция със собствена, авторска дума. Читателят е подведен към него от разказвача на Чехов, който от своя страна разказва „по тон“ и „в духа на героя“. Този стилистичен принцип е въплътен и в заглавията на разказите. .

Един от видовете такива заглавия е цитиране на речта на героя: „Ана на врата“, „Жени“, „Вещица“, „Володя голям и Володя малък“, „Дама с куче“, „Скъпа“, „Скъпа“ Натрапник”, „Познат човек”, „Йонич”, „Печенег”, „Цигулката на Ротшилд”, „Страх”, „Щастие”, „Учител по литература”, „Шега”. Но точно както заглавието на историята, заглавието на цитата се променя в хода на сюжета, а понякога дори радикално променя смисъла си.

Модест Алексеевич, предавайки на младата си съпруга думите на Негово Превъзходителство, отправени към Косоротов: „Значи сега имате три Ани: една в бутониера, две на врата“ (9; 162), изразява надежда, че в подобна ситуация (при получаване на ордена на „светиите Анна от втора степен“) няма да чуе тези думи от негово превъзходителство: в края на краищата те съдържат подигравка с Косоротов, съпруга на „свадлив и лекомислен“ човек. Но когато Модест Алексеевич прие Анна от втора степен и дойде да благодари на негово превъзходителство, той чу същата фраза; и тя, очевидно, не го разстрои, иначе той нямаше да й отговори с каламбур: „Сега остава да изчакаме раждането на малкия Владимир“ (9; 172).

Заглавието на разказа "Човекът в калъфа" в началото навява идеята за един плах, кротък човек, който държи всичките си предмети в калъфи и се заобикаля с доброволно издигнати калъфи, от галоши и вдигната яка, до специалност (мъртъв език) и политически възгледи. Но този на пръв поглед безобиден човек в галоши и с чадър се оказва активна част от система, целяща да пороби човек, да го оплита с циркулярни писма, инструкции от началниците му. И не само Беликов се оказва човекът в случая, но и всеки руски жител от края на 19 век.

„Заглавието може да бъде интригуващо, дезориентиращо читателя“ . Заглавието на разказа „Цигулката на Ротшилд“ извиква в паметта на читателя името на известен богаташ, което се е превърнало в нарицателно – а собственикът му е евреин-просяк с кърпено палто, при това не цигулар, а флейтист. Той става собственик на цигулката неочаквано – не само за читателя, но и за самия него. По-остро се възприемат онези естетически и морални ценности, чийто символ е цигулката на Ротшилд.

В някои разкази заглавието обозначава първоначалната експозиционна ситуация („Дама с куче”, „Съседи”), в други – крайната („Йонич”, „Цигулката на Ротшилд”). Йоних - така ще бъде наречен уважително и фамилиарно доктор Старцев след дълги години живот в града, когато той стане свой човек там и загуби всичко най-добро, което е било в него, включително жив, незаинтересован интерес към професията си. Когато започнем да четем историята, Дмитрий Старцев все още не е Йоних; но той ще стане едно, неизбежно и неизбежно. Така че името показва бъдещия житейски път на героя.

„Казаха, че на насипа се появило ново лице: дама с куче. ... Никой не знаеше коя е тя и я наричаха просто така: „Дама с куче” (10; 128). А за Гюров отначало тя беше само „Дама с куче“, а бял шпиц е повод да се запознаете с млада неомъжена жена. Но вече епизодът на първата среща в хотела отваря ново значение в заглавието: „Анна Сергеевна, тази „Дама с куче“, реагира на случилото се някак особено, много сериозно, точно като падането й, - така че изглеждаше и беше странно и неподходящо” (10;132). „Странно и неподходящо” е съзнанието на Гюров, неговият „тон”, неговият „дух”. Отзвук от това настроение ще открием и в хотел в град С.: „Той седна на леглото... и се дразнеше с досада: „Ето имаш дама с куче... Ето ти една приключение... Така че седнете тук” (10; 138). Но Гюров, без дори да го осъзнава, вече беше станал различен. В крайна сметка ситуацията, сякаш подобна на тази в Ялта, вече е разрешена по различен начин: Гуров „чака възможност“ да поднови познанството си с Анна Сергеевна, но когато възникне такава възможност (благодарение на същото куче) , Гуров не го използва: „той искаше да извика кучето, но сърцето му изведнъж започна да бие и от вълнение не можеше да си спомни името на шпица“ (10; 138). Той забрави името на кучето и тогава ще забрави думите "дама с кучето", тези думи вече няма да се появяват в текста. Когато Гуров види Анна Сергеевна в театъра, той ще разбере, „че за него сега в целия свят няма по-близък, по-скъп и по-важен човек“ (10; 139).

Подобно на израза „дама с куче“, изразът „учител по литература“ ще „пришие“ текста на друга история. В заглавието - това е конкретно обозначение на професията на героя и неговия социален статус. И той го заслужава в началото: в сцената на спор за литература в къщата на Шелестови. Скоро обаче Никитин се убеждава, че квалификацията му е недостатъчна: „Аз съм учител по литература и все още не съм чел Лесинг. Ще бъде необходимо да се прочете "(8; 323). Но влюбеният Никитин бързо се примирява с това: „Обаче защо да го чета? Е, по дяволите с него!“ (8; 323). И едва на финала, виждайки вулгарността на съпругата си и живота му като цяло, той се убеждава, че „той изобщо не е учител, а чиновник“.

Едно „цитирано” заглавие може да носи двоен смисъл, обогатен от отношението на автора: „Скъпи”, „Натрапник”.

Името „Натрапник“ изразява съзнанието на следователя, който разпитва босия човечец Денис Григориев: думата „натрапник“ е юридически термин. От професионална гледна точка следователят е прав. Но следвайки диалога между следователя и престъпника, читателят се убеждава, че те говорят различни езици и всеки е прав по свой начин: Денис Григориев не е имал злонамерени намерения. А в заглавието „Натрапник“ зад прякото речниково значение все повече се разкрива преносно, горчиво иронично значение.

Л. Н. Толстой в „Послеслова към историята „Скъпи“ пише: „Олга Племянникова е наричана скъпа от съседите, роднините и приятелите си. И Чехов е съгласен с тях, той се възхищава на нейната безкористност, преданост към любимия й народ. Но той вижда в Дарлинг и нейните ограничения, нейното отхвърляне на собствената й личност. И така, в заглавието на разказа, което изразява авторската позиция на Чехов, се комбинират онези начала, които са отделени едно от друго. За Fat Darling - пример за това "каква може да бъде една жена, за да стане щастлива сама и да направи щастливи тези, с които съдбата я носи" .

Друг тип заглавия, които пресъздава „тона“ и „духа на героя“, е „Искам да спя“. Варка не изрича тези думи, авторът говори за нейното състояние. Тук той е субект на речта, а субектът на съзнанието е характерът.

Но има истории, в заглавията на които се произнася пряка авторска дума - следователно героят не може да даде обобщение в думата си, да оцени значението на събитието или същността на героя: "Женско царство", "Скачач", „Сирена“, „Дебел и тънък“, „Хамелеон“, „Хладнокръвна“.

„Особен тип заглавия на Чехов са „Къща с мецанин”, „Циградско грозде”, „Отдел № 6”, „Степ”. Тези имена сякаш обозначават само обект или място на действие, пространство на сюжета. Но за разлика от други - дори метафорични или символични имена от този тип („В дерето“, „В родния ъгъл“), те придобиват принципно ново чеховско значение, тъй като озаглавените от тях произведения имат такова значение. .

Д. М. Магомедова отбелязва: „Тези заглавия обозначават реалностите на художествения свят на Чехов. И ако в друга творба, в различен контекст, срещнем израза „къща с мецанин“ или „отдел № 6“, някак си припомняме образите на Чехов“ .

В тези имена има същия прираст на значението, както в онези чеховски фрази, които се превръщат в един вид художествени идиоми. Цариградското грозде се възприема като знак за задоволство на собственика със своето - колкото и "твърдо и кисело" да е това негово. “Смразът се засили” и “Волга се влива в Каспийско море” влизат в текста на Чехов като неутрални, но излизат от него с печата на вулгарност и баналност. Никой от писателите няма да посмее да използва думите „Смразът стана по-силен“ след „Йонич“, дори ако трябва да спомене това състояние на природата. И ако в урок по география учителят каже: „Волга се влива в Каспийско море“, той ще ни напомни за Иполит Иполитич. Тези еднотипни изрази и заглавия с тях губят ситуативното си значение и придобиват здрав смисъл.

Така различните видове заглавия образуват система, която изразява съществените стилистични свойства на разказа на Чехов.

2.2. Типология и стил на заглавията A.P. Чехов

Писмата на Чехов предоставят не много много, но интересен материал за работата на автора върху заглавията. През 1886 г., когато избира заглавие за книга, Чехов в писмо до Билибин последователно преминава през няколко варианта, включително очевидно пародични: „Котки и шаран“, „Цветя и кучета“, „Купете книга, иначе в лице”, „Може би, какво си купуваш?, за да се спра най-накрая на цветни истории. „Унтер Пришибеев отначало е бил „допълнителен настойник” и „клеветник” (1; 189). Чехов съветва А. Жиркевич (2 април 1895 г.) да промени „злополучното“ заглавие на разказа „Против убежденията“ на „Розги“ или „Поручик“ (6; 132). Подобен съвет скоро получава и Суворин (20 юни 1985 г.): „Заглавието на Жените е претенциозно и тенденциозно, кара зрителя да очаква от пиесата това, което не съдържа и какво не може да даде. По-добре е да я наричате „Цигуларка“ или „Край морето“. А „Историята на един непознат мъж“ беше предшествана от цели осем варианта: „Историята на моя пациент“, „Лейки“, „В Санкт Петербург“, „Историята на моя приятел“, „Историята на един Приятел”, „През осемдесетте”, „Без заглавие”, „Приказката без име” (6; 179).

Литературните преценки за заглавията, с цялото разнообразие от засегнати проблеми на поетиката на Чехов, по правило са епизодични, произволни и загрижени за маркирани типове. Опитите за преминаване от наблюдения към обобщения се правят върху ограничен материал и оставят възможността за директно противоположна интерпретация. Например едно на пръв поглед очевидно твърдение: „В заглавията на ранните творби на Чехов вече има ясна тенденция да се представят „ужасно многобройни“ кътчета от руския живот. Те показват незабележими сцени на действие: „В плевнята“, „В бръснарницата“, „У дома“. Но в същото време писателят демонстрира друга тенденция, поставяйки много, много забележителни места в заглавията на своите произведения: „В изгнание“, „В приют за неизлечимо болни и възрастни“, „На магнитна сесия“ и дори „На Луната“. Така опозицията "забележително - незабележимо" в ранния Чехов е премахната до известна степен. С. Кржижановски пише: „Както яйчникът в процеса на растеж се разгръща в постепенно умножаващи се и удължаващи се листове, така и заглавието само постепенно, лист по лист, се отваря в книга, книгата е - заглавието, разширено до края , заглавието - свито до обем от две три думи книга .

Оригиналната класификация на заглавията на разказите на А. П. Чехов е предложена от И. Н. Сухих. Той пише: „Цялото безкрайно разнообразие от конкретни заглавия се свежда до осем съдържателно-логически групи: характерни, посочващи място, времеви, ситуационни, субектни, посочващи формата, обобщени и пряко оценъчни заглавия“ .

Конкретното изследване на заглавията на Н. И. Сухих Чехов беше предшествано от опит за създаване на обща матрица от заглавия, включваща цялото типологично разнообразие от варианти. Такава типология е изградена не „отгоре”, по метода на логическото изграждане, а отдолу, чрез изчерпателно изброяване на опции.

Това беше оправдано от някои предпоставки. Първо се разглеждаха само заглавия от епичен и драматичен вид. Лирическите заглавия са по избор и изискват специални принципи за класификация.

На второ място, такава класификация не може да бъде чисто формална: заглавията трябва задължително да са свързани със съдържанието на книгата.

N. I Sukhikh предлага обща класификация на заглавията, в която цялото разнообразие от заглавия (включително заглавията на онези произведения, които все още са в мастилницата) може да се сведе само до осем вида:

„един. Лични заглавия. Името на героя (в различни версии и комбинации), обозначението на чертите на неговия характер, професия, позиция и др.

2. Заглавия, посочващи мястото на действие на цялата творба или нейните най-значими епизоди, посочващи местоположението.

3. Временни заглавия, включително тези, при които целият човешки живот се превръща във време.

4. Ситуационни заглавия, обозначаващи сблъсък, събитие, инцидент, който организира работата.

5. Предметни заглавия, обозначаващи някакъв вид сюжет, смислен елемент от хронотопа, детайл или детайл.

6. Формоуказващи заглавия, обозначаващи жанра, вида, метода на разказване, отразяващи не някаква особеност на света, а оригиналността на „разказното събитие”.

7. Обобщени заглавия, които отразяват някакво свойство, качество, психологическа черта или социално явление, взети в абстрактна, философска форма. Особена разновидност на този тип заглавия е контрастно, полярно, граматически изразено чрез "и".

8. Пряко оценъчни заглавия, максими, цитати, поговорки, афоризми“ .

Структурата на заглавията според него е изоморфна на структурата на художествения образ. Всеки негов елемент може да се превърне в доминант на „заглавие”: персонажи, сюжет, хронотоп и неговото съдържание, жанрова или формална специфика, сфера на художественото значение. Следователно можем да говорим за обективния характер на тази типология.

В допълнение към групата от пряко оценяващи заглавия е важно също така да се идентифицира противопоставянето между обективност и субективност във всички групи. Заглавието може да бъде както чисто обективно, номинативно („Ариадна”, „Дуел” и др.), И субективно, тогава такъв фрагмент от художествената реалност се появява в светлината на експресивно-емоционална оценка („Глупакът”, „Неприятна история“, „Ужасна нощ“, „Животът е красив“).

Според изчисленията на И. Н. Сухих, първите десет тома на Пълното произведение на Чехов включват 600 прозаични произведения (с изключение на публицистика, надписи към фигури и др.) В някои случаи определянето на доминантното заглавие предизвиква известни трудности поради особения ефект от налагането на значения. Заглавието може да бъде свързано с различни елементи от структурата. В зависимост от това кой считаме за доминиращ, типологичната класификация ще се промени. Например „Историята без край“ може да се разбира като обективен формоуказващ тип и като обективен (героят на творбата също пише история и не знае как да я завърши); „Къща с мецанин” съчетава тип указващ място и отново съществен, детайлен. Но такива случаи в Чехов са сравнително малко. Повечето от заглавията се тълкуват доста недвусмислено, давайки следната честотна серия.

„Персонаж: „Агафя”, „Вещица”, „Крадци”, „Тайнствена природа”, „Личност”, „Печенег”, „Добри хора”, „Човек в калъф” и др.

Ситуационни: „Смърт на актьора“, „Брак по сметка“, „Състезание“. „Отхвърлена любов“, „Залог“, „Дидж“, „Случаят с класиката“, „Смърт на длъжностно лице“, „Съд“, „Убийство“, „Изпит“ и др.

Указващи формуляра: „Библиография“, „Правила на страната“, „Календар на будилника“, „Непоследователни мисли“, „Историята на старши градинар“, „Реклама“, „Колекция за деца“, „Философски дефиниции на живота“, „Това, което най-често се среща в романи, разкази и т.н.“

Тема, подробна: „Албум“, „Портфейл“, „Верба“, „Кръст“, „Фамилия на коня“, „Милин“, „Светлини“, „Писмо“, „цигулка на Ротшилд“, „Шведски мач“ и др.

Указващо място: „В аптеката“, „В банята“, „В имението“, „В провинцията“, „На мелницата“, „На количката“, „Стара къща“, „При приятели“, „На телефона“, „Панаир“ и т.н.

Обобщаващи: „Неволя“, „Скръб“, „Отмъщение“, „Мечти“, „Събитие“, „Щастие“, „Мистерия“, „Талант“, „Изкуство“ и др.

Временни, хроника: „Коледна нощ“, „Ден извън града“, „Моят живот“, „Нощ на гробището“, „Нощ преди съда“, „Веднъж годишно“, „Света нощ“, „Тъмна нощ“ , „Три години“, „Ден на Троицата“ и т.н.

Директно оценъчни: „От огъня до тигана“, „Кой е виновен?“, „Не съдбата!“, „По-рано!“, „Упреци !!!“, „Шш!“, „Какво е по-добре?“ , „Езикът до Киев ще донесе“ .

Какво показва това разпределение? По наше мнение фактът, че принципите на заглавията на Чехов отразяват общите свойства на неговия художествен свят, неведнъж описани в съвременните изследвания за писателя: типологията на героите (повечето заглавия на героите са нелични, като Агафя или Анюта, но обобщени, типологични, като "Дама", "Доктор", "Изследовател" или "Съпруг"); ситуационно мислене (ситуационните заглавия заедно със заглавията на героите съставляват повече от половината); привличане към обективност (субективно мотивираните заглавия са в абсолютно малцинство). Трудно е да се определи границата между ранен и късен Чехов. Съдейки по заглавията, Чехов не се движи "от" - "до", а по-скоро "от": от крайното разнообразие от варианти се избират най-продуктивните, най-обективните типове.

Сред драматичните творби на Чехов най-често срещани са и заглавията на героите: „Иванов“, „Мечката“, „Леши“, „Татяна Репина“, „Трагично в плен“, „Чичо Ваня“, „Три сестри“. Съществуват и ситуационни („Сватба”, „Годишна”, „Предложение”), предметни („Чайка”, „Черешова градина”, и двете заглавия са символично осмислени), оценъчни („Лебедова песен”, „За опасностите от тютюн“), имена на места („На големия път“) и временни („Нощта преди съда“) заглавия.

В Чехов има такива заглавия, които са именно особеността на стила на Чехов, присъща само на неговия маниер. Те поемат част от емпатичното натоварване на творбата и без тяхната интерпретация смисълът на историята остава не съвсем ясен.

Един от ранните разкази на Чехов се нарича „Маската“. И при преразказване на сюжета тази дума ще се повтаря многократно: маскараден бал; в читалнята, където нетанцуващи интелектуалци без маски дремят над вестниците, нахлува някой с маска, настоява читателите да излязат, става скандал. В кулминацията маската се откъсва и победените „четци“ се отстраняват.

Но сюжетът на историята се развива по различен начин. Едва когато лицето на местен милионер се появи изпод маската, се появи „духовната драма” на просветените интелектуалци: драма, която възникна и приключи мигновено, а кулминацията е именно моментът, в който интелектуалците „тихо, без да казват и дума, напусна читалнята на пръсти ... ”, а след това дълго време поправяха греха си: „Негодник, подъл човек, но в края на краищата - благодетел! … Забранено е!..".

Н. Я. Берковски пише: „Маската на интелигентността се оказа истинска маска, покриваща лицата на подхалистите филистери. Заглавието в процеса на преместване на сюжета се "обърна", придоби различно значение" .

Заглавието на Чехов е двусмислено и до края на разказа читателят може да открие значение, противоположно на това, което беше представено в началото на четенето. "Родния ъгъл" - концепция, която предполага общество от близки хора, комфорт, спокойствие. Във фразата доминира прилагателното „роден“, под неговото семантично влияние в съществителното „ъгъл“ се актуализира значението на интимен, уютен, уединен. И ако историята се казва „В родния ъгъл“, очакваме героинята да се подобри. И родният ъгъл се оказва зловещ: младо, красиво, образовано момиче се завърна в света на предците си, попадна под властта на дивите обичаи и нрави. А за тези, които са прочели историята в заглавието, думата „ъгъл“ излиза на преден план в съвсем различно значение: безнадеждност, задънена улица, колапс. Вярата е притисната в ъгъла, преследвана, разбита.

Надя Шумихина („Булката“) престана да бъде булка на годеника си Андрей Андрейч. Но заглавието придоби по-широк смисъл: Надя - в навечерието на радостен, свободен живот пред нея се разкрива желаното бъдеще. Думата "булка" разкрива оттенък на значението, което е известно от руската революционна литература от шейсетте години (романът "Какво да се направи?").

По този начин, за да се разбере заглавието на Чехов, е необходима "обратна връзка": след като прочетете историята, е необходимо да се върнете към заглавието. Известно е, че Чехов се отнася главно до сферата на ежедневието, ежедневието, в което няма събития, а само обикновени, незабележими случаи. Така се възприемат заглавията на разказите „По бизнес дела“, „Скучна история“, „Случай от практиката“, „При познати“.

Общият стил на заглавие на разказите на А. П. Чехов може да се проследи и в създаването на заглавия за сборници с разкази.

След излизането на сборника на Чехов „В здрач“ се появяват рецензии и статии, в които критиците започват своя анализ на съдържанието и авторската позиция на писателя, като правило, със завладяващо заглавие: „В здрача“. Според рецензенти заглавието изразява особеностите на художествения мироглед на Чехов, оригиналността на неговата поетика, по-специално музикалната структура на произведенията, изразяваща така нареченото "общо настроение".

Съвременните изследователи, тълкувайки образа на „здрача“, който е ключов за колекцията, често вземат за отправна точка думите на самия Чехов от писмо до брат му Александър: „На здрач“ - ето една алегория: животът е здрач, а читателят, който е купил книгата, трябва да я прочете привечер, като си почива от дневните грижи" .

В самото изявление Чехов предлага многозначно тълкуване на думата "здрач". От една страна, това е същата алегория „животът е здрач“, а от друга страна е зададена житейска ситуация: здрач като време за почивка от дневните тревоги, от „здрача“ на живота. Към това трябва да се добавят и обстоятелствата, довели до писмото на Чехов. Александър, който отговаряше за издаването на сборника в Санкт Петербург, съветва Чехов да промени заглавието: „Неуспешно го дублирахте. Помислете за нещо друго. Не много пеперуди ще долетят в "Здрач"<...>Мисля и дори знам, че читателят се бори за заглавие, което е или тенденциозно, или примамливо, или най-често смътно обещаващо. Меланхолията на здрача вече не е на мода.” Но Чехов беше упорит в желанието си да запази заглавието и, вероятно, не само по причини, свързани с издателската етика. Със заглавието „В здрача“ Чехов затвърди невидимата, но дълбока връзка на творчеството си с елегичната традиция на руската литература, която определи новината и значението на създадения от него цикъл именно в тази връзка с традицията. В писмо до А.С. Суворин от 3 ноември 1888 г. относно статията на Д.С. Мережковски Чехов направи редица забележки към младия критик. Писателят не беше доволен преди всичко от интерпретацията на Мережковски за същността на концепцията за живота на Чехов: критикът приписва Чехов на нетенденциозни писатели („липса на съзнателна, преднамерена тенденция“, оприличава влиянието на неговите произведения (“ поетични разкази") към дейността на "слугите на чистата наука". Отбелязвайки значението на картините на природата, критикът ограничава тяхното съдържание до естетическа функция: "<...>лиричното описание на природата в разказите на г-н Чехов, очевидно, напълно безцелно от гледна точка на дейността по разпространение,<...>допринася за подобряване на естетическия вкус и впечатлителност” (3; 53).

При Чехов пейзажът е израз на цялостна философска авторска система, включваща социална, морална, психологическа, естетическа и др. аспекти и съответстващи в диалектиката си на идеята на писателя за пълнотата на духовния и физически живот на човека. За разлика от Мережковски, който класифицира и разделя видовете художествено творчество, Чехов вижда възможността за научно изследване в изследването на общите закономерности: „За онези, които се измъчват от научния метод, на които Бог е дал рядък талант да мислят научно, според мен има само един изход - философията на творчеството. Възможно е да се съберат всички най-добри неща, създадени от художници във всички възрасти, и чрез научния метод да се улови общото нещо, което ги прави подобни едно на друго и което определя тяхната стойност. Това е обичайно и ще бъде закон. Творбите, които се наричат ​​безсмъртни, имат много общо; ако това общо нещо се пропусне от всеки един от тях, тогава творбата ще загуби своята цена и чар. Следователно това общо е необходимо и представлява conditio sine qua на всяко произведение, което претендира за безсмъртно. . Това методологично по смисъла си твърдение на Чехов може да бъде разширено до изследването на общостта на цикличната формация на Чехов в сравнение с Баратински, като се започне от заглавието, белязано от символно значение и диалектика на съотношението на противоположните елементи.

В сборника на Чехов думата „здрач“ се появява само четири пъти – и то неизменно в смисъл на пряка или скрита алегория: „сив здрач“ – „скуката на живота“. В разказа „Празен калъф“ разказвачът, участник в събитията, с облекчение напуска къщата на младата, но грозна земевладелка Надежда Федоровна, къща, в която „животът е самотен, заграден в четири стени, със стаен здрач и тежката миризма на гниещи мебели.” Алегоричният смисъл на изображението се подчертава чрез въвеждането на мотива на съня в текста, благодарение на което характеристиката на провинциалния живот придобива нюанс на мистериозна и фатална сила: „Бях доволен да напусна това малко царство на позлатена скука и мъка , а аз бързах, сякаш исках да се събудя от фантастичен сън с неговия здрач, Тараканова, полилеи“ (5; 308).

В разказите „Врагове” и „Кошмар” думата „здрач” се появява в описанието на „тишината на залата”, където лежи току-що починалият син на д-р Абогин, в образа на църквата, където Служи „местен свещеник отец Яков”, страдащ от бедност и унижение. Мотивът за "здрач" се въвежда като психологически еквивалент на преживяване на усещането за "недоумение на човек пред нещастието, което го е сполетяло", като знак за неяснота, неяснота на представите за един непонятен живот. Неслучайно в разказа „Кошмар” се появява мотивът за „оптическа измама”. Героят на историята Кунин, когато гледаше енориашите, беше поразен от странно обстоятелство: „Той видя само стари хора и деца. Къде е трудоспособната възраст? Къде е младостта и смелостта? Но след като постоя известно време и се вгледа по-отблизо в старите лица, Кунин видя, че бърка младите със стари” (5; 60).

Тази „оптическа илюзия”, дължаща се на здрачното осветление в църквата, се оказа за Кунин, член на присъствието по селски дела, да шокира поне за кратко съзнанието му с факта на безкрайна бедност и глад, в която няма нито младост, нито смелост, а само призрак на старостта. Така „здрачът“ в колекцията се свързва с дълбоките неприятности, които преживява цяла Русия.

Въпреки това, в контекста на цяла история, например „Празен случай“, образът на „здрач“ не се ограничава до алегорията на „житейската скука“. Неочакваният край оправдава и разиграва тайното значение на „фантастичния сън с<...>здрач“: оказва се, че „здрач“ е изпълнен с дълбоко скрито, младо, силно, ненаситно чувство на любовта на Надежда Федоровна към нелепия, но честен и благороден принц, заради когото Кондурина отменя своите сурови, стриктно спазвани правила. Тоест „здрач“ е специално състояние на духа на всеки герой и руския живот като цяло, характеризиращо се с момент на криза и преход, състояние, което е отворено както за светлината, така и за тъмнината.

По отношение на символното значение и художествената структура образът на "здрач" (обърнете внимание, че в тази колекция "здрач" се свързва с описанието на затворено пространство - къща, стая, църква) в естествения свят е свързан с образът на мъглата.

В разказа „Мечти”, който отваря цикъла, именно образът на мъглата организира целия материал, концентрирайки връзките и противопоставянията в себе си. Описанието на двамата соцки, придружаващи затворника, включва няколко епитета: влажен, студен, суров, сив и бял. Образът на мъглата, подобно на мотива на пътя, рамкира историята и съдържа двойно символно значение. Мъгла - и лошо време, и в същото време олицетворява трудностите на несвободния живот. Тук доминира сив цвят: „И пак там мъгла, кал, кафява трева по ръбовете на пътя”; „в есенната тишина, когато студена, сурова мъгла от земята се стоварва върху душата, когато тя стои като затворническа стена пред очите и свидетелства на човек за ограниченията на волята му, сладко е да мислиш за широки, бързи реки със свободни стръмни брегове<...>"(5; 402).

Антитезата на „мъгла” и „воля” изразява същността на конфликта на разказа „Мечти”. Но темата за „волята“ е свързана и с образа на мъглата. Предвещава го в самото начало епитетът „бяла мъгла”, контрастиращ с „мръсотия” и „сиво”. Неслучайно описанието на „бялата мъгла” се превръща в отражения на разказвача, които от своя страна се превръщат в символичен семантичен преход от епитета „бял” към мечтите за свободен живот: „Мътни, немилостни сълзи висят на трева. Това не са сълзите на тиха радост, с които плаче земята, срещайки и прогонвайки лятното слънце, и с които полива в зората на пъдпъдъци, клонки и стройни, дългоноси къдрици. В разказа, за разлика от темата „затвор“ и „робство“, темата за различен, светъл тон е изградена по нарастваща тема, започвайки с „бяла мъгла“ и завършваща с картина на „свободен човек “ в необятните простори на Сибир: „Соцки рисуват картини на свободен живот, който никога не са живели; дали смътно си спомнят образи на това, което са чули отдавна, или дали са наследили идеи за свободен живот заедно с плът и кръв от далечни свободни предци, Бог знае! (5; 402). Така природният елемент, издигнат от автора в образ-символ, съдържа философския смисъл на конфликта.

Известно е, че развитието на конфликта в творбите на Чехов става не толкова чрез сблъсъка на героите, а в процеса на съпоставяне на типологически сходни герои. В „Мечти“ физическият и психическият живот на затворника и неговите придружители са белязани от едни и същи черти: окаяността, тъпотата на съществуването, която се проявява по различни начини за всеки, се съчетава с отслабващо „предчувствие за щастие“, сънища. на красив, свободен живот. „Философската позиция на Чехов определя и общите принципи за изобразяване на героите. Така например, когато създавате портрет, характеристиките на всеки герой, започвайки с индикация за оригиналност и индивидуалност, се разминават по ширина в кръгове от неочаквани разяснения, които коренят героите в руския живот, в историята, разширявайки епичния мащаб на работа. . За Соцки Никандр Сапожников се казва, че „по склада и изражението на цялата си фигура той прилича на старообрядските жреци или онези воини, които са изписани на изображенията<...>"(5; 395). Описанието на затворника се основава на същия принцип: „Трудно, много трудно е да разпознаем в него скитник, криещ родното си име. По-скоро това е обеднял, забравен от Бога свещеник-неудачник, писар, изгонен за пиянство, син или племенник на търговец, който изпробва своите течни умения в актьорското поприще и сега се прибира, за да изиграе последното действие от притчата за блудният син“ (5; 395). Характеристиките с многобройните си „или“, свободно въвеждащи хора от различни социални слоеве и темпераменти в единен национален контекст, целят да нарисуват панорама на руската действителност и да разкрият универсалния характер на кризата на руския живот и всеки човек. Универсалният начин на Чехов за проявление на универсалното значение е изобразяването на природата и създаването на образи-символи, които се различават по диалектическа структура.

2.3. Анализ на семантичните особености на заглавията в художествената цялост на разказите на А. П. Чехов

Нека се спрем на анализа на разказа "Стриди". Историята е публикувана през 1884 г. Сюжетът й е прост: беден чиновник, в търсене на работа, идва в Москва с осемгодишния си син. В продължение на пет месеца той напразно търси „писателски позиции“ и в крайна сметка беше принуден да отиде да проси, което (поради деликатността си) не успя да направи. На улицата момчето вижда странната дума стрида, която случайно привлече окото му. Детското въображение допълва и конкретизира кратките, разпръснати обяснения на бащата. И сега пред очите на момчето има животно, което прилича на жаба и рак едновременно в черупка, с нокти, блестящи очи и лигава кожа. Това е отвратително, отвратително, страшно, но можеш да го ядеш! От гърдите на умиращо от глад дете отчаяно „Дайте ми стриди! Дайте ми стриди!” (3; 133).

За забавление двама „джентълмени с цилиндъри“ водят гладно дете в механа и го хранят със стриди и се смеят, чувайки хрущенето на черупки по зъбите му... Тълпата, събрала се наоколо, гледа с любопитство и смях (3; 134) .

Защо думата стрида стана заглавието на тази трагично звучаща история? Какво е имал предвид писателят с това? Като една от най-важните черти на поетиката на Чехов изследователите отбелязват богатството на асоциациите, които възникват в текстовете на неговите произведения. В анализирания разказ думата стрида е центърът, около който се групират многопосочни асоциации. В съзнанието на момчето това е отвратително животно, седящо в черупка, подобно на жаба с нокти и отвратителни челюсти. В съзнанието на читателя стридите, като храна, достъпна само за богатите, се свързват с луксозен артикул, благодарение на който историята чете темата за социалното неравенство, традиционната тема на руската литература, темата за малкия човек , темата за унизените и обидените.

И все пак – защо точно стридите, а не, да речем, скариди или имената на някои други луксозни предмети, привлякоха вниманието на автора? (Припомнете си например Маяковски, в чиято поезия луксът, богатството се асоциираха с ананаси и лешник.)

Известно е, че Чехов много фино улови благозвучието, мелодичността на една дума, фраза. „Малко дълго и дисонантно, тъй като съдържа много C и много T“, отбеляза той за заглавието на една статия. . И в своите произведения той винаги е вземал предвид впечатлението, което звукът на тази или онази дума може да направи на читателя. Ето защо е естествено да се предположи, че звуковият вид на думата с нейното неприятно съчетание от съгласни, чесащи ухото, е изиграл важна роля при избора на заглавието. Не е ли звукът на странна дума, който поражда верига от асоциативни представи на момчето? Мека и равномерна (етимологично) с умалителен суфикс – към – скарида по никакъв начин не би отговорила на задачите на писателя.

Но основното, разбира се, е, че източникът на асоциативните връзки на тази дума не се ограничава до тези концептуални характеристики (ядливи морски мекотели), които обикновено се посочват в обяснителните речници. Невъзможно е да не се вземе предвид още една асоциативна връзка, която е програмирана от автора и със сигурност възниква в съзнанието на внимателен читател: стридите в историята не са просто ядлив двучерупчест морски мекотели. Текстът актуализира други характеристики на тези безгръбначни с меко тяло. Главата на мекотелите, според енциклопедичните справочници, носи отвор за уста, пипала и чифт очи. Той е слабо развит и лишен от сетивни органи, а при някои е напълно изчезнал. А умът на читателя асоциативно свързва господата с цилиндъри с мекотели. Тази асоциация не е случайна. До известна степен то беше предложено от автора и подкрепено от очевидната неслучайност на редица детайли от текста.

Неслучайно цилиндърът беше избран като единствен детайл, характеризиращ двата нови персонажа на историята, които се появяват в кулминацията на събитието "Двама господа с цилиндъри". Тази шапка, „дупката за уста“ (те знаят много за стридите!) и чифт очи, за господата, които гледат, е всичко, което носи главата им. Съвсем очевидно е, че тези господа са лишени от сетивни органи (като стриди). Такова благородно и хуманно чувство като състрадание към ближния, разбира се, не им е познато.

Освен външната асоциативна значима подробност характерни са и действията на „господата с цилиндъри”: гледат, смеят се, влачат (нечия здрава ръка ме влачи към осветената механа). В това „влачене” (плъзгане „да принудиш да тръгнеш, да теглиш със сила”) абсолютно безразличие към дете, което едва стои на краката си от глад.

Несъмнено изборът на глагола да гледам от богатата синонимна поредица от глаголи не е случаен. Съвременните тълковни речници разкриват значението на тази дума, като се позовават на синонимния поглед: „същото като гледам“. Тези глаголи обаче не съвпадат напълно в значенията си и не всички текстове позволяват размяната на тези синоними. Факт е, че глаголът да гледам отличава семата на осъзнаването, целенасоченото намерение на действието. В речника на С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова семантиката е отразена във формулировките на отделните значения на този глагол: да насочи погледа, за да види " , разглеждайки, изучавайки, възприемайки интелектуално и визуално на базата на наличието/отсъствието на семето на осъзнаване, синонимите се сравняват с поглед към гледам в речника на В. И. Дал: „Можеш да гледаш, без да виждаш, без внимание и не искаш да виж; гледай, гледай със смисъл. Отбелязаните нюанси се потвърждават убедително от поговорките, дадени в речника: И той гледа, а не вижда. Той изглежда, изглежда равномерно, но всичко е минало" .

В семантиката на глагола да гледам тази сема не е толкова ясно изразена (вж. предпазливото на Дал: „Можеш да гледаш, без да ВИДИШ”) и лесно се неутрализира от контекста, който според принципа на махалото дава на думата отрицателна конотация.

Чехов системно използва синонимите да гледам да гледам, като последното е съвсем очевидно интересно за автора именно заради скрития в него израз. В историята на Чехов „животно, наподобяващо жаба, гледа от черупката с големи очи, отвратителните стриди гледат с ужасни очи. Действието е лишено от смисъл, очите са отчуждени от него като обикновен механичен инструмент. Това е глупаво, механично и следователно страшно. Тези конотативни увеличения на значението съпътстват и последващата употреба на глагола: господата с цилиндъри гледат със смях и накрая тълпата гледа какво се случва със същия смях.

Показателно е, че по отношение на главните герои - момчето и баща му - авторът използва този глагол само веднъж, предпочитайки във всички останали случаи да виждам, надничам, надничам с ярък нюанс на осъзнатост, целенасоченост на действието (вж. peer внимателно, внимателно гледай, опитай се да обмислиш ; връщай се“.

В контекста, описващ състоянието на момчето „Главата ми е леко отметната назад и настрани и неволно гледам в небето“, именно глаголът да гледам беше необходим поради оригиналността на неговата семантика. Неволността, несъзнателността на действието в случая е мотивирана от болестното състояние на детето и се подчертава от целия контекст.

Така в позицията на заглавието на текста има метафорично преосмисляне чрез асоциацията на съществителното стрида. Обогатен е с нов, оценъчно характеризиращ смисъл: „За ограничен, безразличен, емоционално глух човек”. Това значение не е характерно за думата в общата й езикова употреба.

Важно е отбелязаният функционален и семантичен аспект на заглавието в никакъв случай да не е резултат от субективното възприемане на текста. Реализацията на това значение се улеснява и от контрастната техника, използвана от автора в образа на персонажите. „Господа с цилиндъри“, претъпкана тълпа (действието се развива на една от претъпканите московски улици), със своето студено (до жестокост) безразличие към чуждото нещастие, е противопоставено от героя-разказвач и неговите бедняци. баща.

Както винаги икономичен в използването на изразни и изразителни средства (редки портретни детайли, само няколко щриха, изобразяващи речево поведение, глас, жестове на героя), Чехов създава ярки, психологически убедителни образи на морално чисти хора, по отношение на които читателят не може да не изпитва дълбоко чувство на съчувствие и състрадание.

Външно неудобен, ексцентрично наивен баща, болезнено смутен от бедността си, опитвайки се да скрие от хората крайната степен на обедняване (спомнете си старите върхове, специално опънати върху боси крака в големи тежки галоши), дори в описаната ситуация запазва съвестта и истинска християнска кротост.

Изразителни са глаголите, с които разказвачът характеризира действията на бащата:

„Този ​​беден, глупав ексцентрик, когото обичам толкова повече, колкото одърпано и по-мръсно става лятното му палто, пристигна в столицата преди пет месеца, за да търси позиции в писмената част“ (3; 131).

Официалното, иронично в контекста, пристигнало в столицата, е емоционално съобразено с също толкова ироничните приложения на суетен човек; този беден, глупав копеле. Но той веднага пристигна в столицата и беше заменен от разговорно залитане, съчувствено предавайки безсмислието на упорито и дълго (пет месеца!) търсене на работа. Трагедията на ситуацията се подчертава от умишленото сблъсък в последната фраза на антонимния абзац „Помолих за работа и едва днес реших да изляза на улицата да прося”. Фразата е груба, вече без никаква ирония, заявяваща обективното състояние на нещата.

И - въпреки всичко - безкрайна вяра в човешката доброта, вяра, която не е изгубена от "бедния ексцентрик" дори след ужасната сцена в механата:

Наистина съм някакъв странен, глупав... Виждам, че тези господа плащат десет рубли за стриди, защо да не се кача и да им поискам няколко... на заем? Вероятно би дал "(3; 134).

Между другото, отбелязваме, че наречието вероятно е използвано тук не в значението на уводната дума, а в основното си значение - "несъмнено, задължително".

Съвсем очевидно е, че заглавието в позицията на претекста и след текста далеч не са еднакви по съдържание.

Разчитането на метафората въз основа на езиковия анализ на текста помага да се улови смисловият и емоционален подтекст на произведението, да се чуе гласът на автора, да се разбере отношението му към изобразеното, рязкото му отхвърляне на глупавото безразличие, което поражда злото и жестокост. Съдържанието на новелата става многоаспектно: острия социален проблем се усложнява от морални и етични проблеми. И ако външно, в социалната плоскост, конфликтът остава неразрешен, то в моралния план е съвсем очевидно, че духовната красота, красотата на вътрешния свят на героя-разказвач и неговия баща побеждава.

В идейно-съдържателен смисъл разказът далеч надхвърля обхвата на задачата, която авторът с характерна скромност определи за себе си: „в този разказ се опитах като медик”. Огромният образователен потенциал на това „сериозно изследване“ е неоспорим. И тук Чехов ни учи на милосърдие, „деликатно съчувствие към най-малкото чуждо нещастие и обида“.

Нека обърнем внимание на краткостта и капацитета на заглавията на разказите на Чехов, те не само уплътняват голям пласт от живота или цялата съдба на героя, но съдържат и неговата морална оценка.

Заглавието отразява значението на това, което се случва с героинята от историята на Чехов. „Олга Ивановна си спомни целия си живот с него (Димов) от началото до края, с всички подробности и изведнъж осъзна, че той наистина е необикновен, рядък и в сравнение с тези, които тя познаваше, велик човек. И като си спомни как покойният й баща и всички колеги лекари се отнасяха към него, тя осъзна, че всички го виждат като бъдеща знаменитост. Стените, таванът, лампата и килимът на пода й примигваха подигравателно, сякаш искаха да кажат: „Пропуснах! пропусна!“ (8; 20). Подигравателното „пропуснато” в контекста на разказа на Чехов е близко по значение до думата „скочи”, а оттам и еднокоренното „подскачане”. Самата семантика на думата показва невъзможността да се съсредоточи върху едно нещо, безпочвеността и лекотата на героинята.

Освен това думата "скачане" неволно се пренася в баснята на И.А. Крилов „Водно конче и мравка“ и се свързва с думите: „Скачащото водно конче изпя червено лято, нямаше време да погледне назад, тъй като зимата се търкаля в очите“, съдържаща пряко осъждане на безделието и лекомислието.

Първоначално историята е наречена от писателя „Филистимците“, след което той промени заглавието на „Великият човек“. Това име обаче не удовлетвори автора. След като прочете доказателствата, в които Чехов направи незначителни промени в историята, той пише до редактора на списание „Север“ V.A. Тихонов: „Наистина, не знам какво да правя със заглавието на моята история! Изобщо не харесвам "Великия човек". Трябва да се нарече другояче - това е непременно. „Наречете го така -„ Jumper “”. И така, "Jumper" (4; 308).

Ясно е защо писателят е отказал първите два варианта за заглавия на творбата си. Те бяха отхвърлени поради очевидната им тенденциозност. А Чехов винаги бягаше от фронтални решения, наложени на читателя. В същото време оригиналните заглавия подсказват много на читателя.

Заглавието „Хора“ фокусира вниманието ни върху ежедневието, средата, която формира фона на историята и формира представа за живота на Олга Ивановна. Нека характеризираме средата на героинята. Наистина ли нейните приятели и добри познати не бяха съвсем обикновени хора? Или, както предполага Чехов, гражданите?

Още в първата глава читателят се улавя, че „не съвсем обикновените“ хора, посещаващи къщата на героинята, всъщност не живеят истински, естествен живот, а демонстрират своите таланти: „Всеки от тях беше забележителен с нещо и малко познат , вече имаше име и беше смятан за знаменитост, или въпреки че все още не беше известен, той показа блестящи обещания. Художник от драматичния театър, голям, отдавна признат талант, елегантен, интелигентен и скромен човек и отличен читател, който научи Олга Ивановна да чете; оперна певица, добродушен дебелак, който с въздишка увери Олга Ивановна, че се съсипва: ако не беше мързелива и се дърпаше, тогава от нея щеше да излезе прекрасна певица; след това няколко художници и начело на тях жанров художник, художник на животни и пейзажист Рябовски, много красив рус млад мъж, около двадесет и пет, който имаше успех на изложби и продаде последната си картина за петстотин рубли - той коригира скиците на Олга Ивановна и каза, че от него, за да бъде може би ще излезе; после виолончелистът, чийто инструмент плачеше и който откровено призна, че от всички жени, които познаваше, само Олга Ивановна можеше да акомпанира; тогава писател, млад, но вече известен, който пише романи, пиеси и разкази. Кой друг? Е, дори Василий Василич, джентълмен, земевладелец, любител илюстратор и винетист, който силно усети стария руски стил, епоса и епоса: на хартия, върху порцелан и върху пушени чинии, той буквално произвежда чудеса ”(8 ; 7). Същият списък с гости, който уверява домакинята на модна всекидневна в потенциалните й способности за пеене, рисуване и други неща, е поднесен с леко забележима доза ирония: намек за разпръснатостта и лекотата на героинята, произтичащи от това.

Неслучайно Чехов ненатрапчиво предвожда запознанството си с тях с доста прозаични думи за съпруга на Олга Ивановна, Осип Степанович Димов: „Той служи в две болници: в едната като щатен стажант, а в другата като дисектор. Всеки ден от девет часа сутринта до обяд той приема пациенти и учи в отделението си, а следобед язди кон в друга болница, където отваря мъртвите пациенти. Частната му практика беше нищожна, 500 рубли годишно” (8; 7). Така противопоставянето на истинските и фалшивите ценности веднага влиза в историята на Чехов. Истината винаги е свързана с ежедневни грижи, ежедневна работа. Фалшивият предпочита да се облича в ярки дрехи, възвишени думи, претенциозни идеи за красота. Нека обърнем внимание на атмосферата на апартамента, с който младата съпруга на Димов се заобикаля: „Олга Ивановна в хола окачи всички стени изцяло със свои и чужди скици, рамкирани и без рамки, и близо до пианото и мебелите тя подреди красива тълпа от китайски чадъри, стативи, многоцветни парцали, кинжали, бюстове, снимки ... В трапезарията тя облепи стените с популярни щампи, закачи лапати и сърпове, постави ятаган и гребло в един ъгъл и се оказа трапезария в руски стил. В спалнята, за да изглежда като пещера, тя драпира тавана и стените с пищен плат, окачва венециански фенер над леглата и поставя фигура с алебарда на вратата. И всички откриха, че младите съпрузи имат много хубаво малко кътче ”(8; 9). Откровеният еклектизъм говори за претенциозността и псевдокултурата на героинята.

Олга Ивановна и кръгът, от нейна гледна точка, от необикновени хора са представени в областта на празничните вечери, селските забавления, пътуванията, приятните пътувания до шивачката, на изложби и между тях писане на скици. Чехов доста убедително показва, че знаменитостите около неговата героиня, и преди всичко тя самата, са аматьори. Ето, например, как Рябовски оценява нейните „успехи в рисуването“: „Когато тя му показа своята картина, той пъхна ръце дълбоко в джобовете си, стисна плътно устните си, подуши и каза: „И така, сър... Това облак крещи: не свети вечер. Предният план е някак сдъвкан и нещо, разбирате ли, не е наред... И хижата ви се задавя в нещо и скърца жалко... Трябва да вземем този ъгъл по-тъмен. Но като цяло не е зле ... Похвалявам "(8; 21).

И колкото по-неразбираемо говореше, толкова по-лесно го разбираше Олга Ивановна. Неразбираемостта на езика, говорен от героите тук, очевидно е израз на неразбираемостта на изкуството, с което се занимават и двамата.

По същество героинята на Чехов, както и нейният антураж, е далеч от всичко истинско: от истинско изкуство, истинска любов. Отивайки с Рябовски и художниците на творческо пътешествие по Волга, тя много бързо се отегчи, „тя искаше да се измъкне от тези селяни, от миризмата на речна влага и да се отърве от това чувство на физическа нечистота, което изпита през цялото време, живеейки в селски колиби и скитайки от село на село“ (8; 18). Много скоро „копнежът за цивилизация, за градски шум, за известни хора“ завзема и Олга Ивановна тича в града, демонстрирайки откровено безразличие към природата, към рисуването и към своя любовник, който освен това се е охладил към нея.

Заключение

Заглавията на разказите на Чехов са сложна формация, която може да се класифицира по различни начини: според „съдържателно-логически групи“ , според хронологията и еволюцията на творчеството на Чехов, според творческата история на произведенията (Чехов сменя заглавието в процеса на работа), според редица други показатели. Има обаче особености, в които се проявява спецификата на подхода на Чехов към именуването на произведения - това прави заглавието основен елемент от стилистичната система на разказа за Чехов.

Заглавието е прагът, който читателят преминава, като отваря книгата и по този начин преминава от света на реалността към света, създаден от писателя.

В. Б. Катаев отбелязва: „Имената на Чехов, обозначаващи темата, мястото или времето на действие, името на героя и дори неговата социална роля, също са използвани в предишния опит на руската литература. „Хорист“ или „Репетитор“, „Пианист“ или (в зряло творчество) „Епископ“ и „Студент“, „В банята“ или „В имението“, „По Коледа“ или „Пролет“, „Полинка“ или „Верочка“- са сравними с имената, известни от Пушкин, Гогол, Тургенев, Лесков и други класици („Младата дама-селянка“ и „Началникът на гарата“, „Сорочински панаир“ и „Нощта преди Коледа“, „ Бежин поляна“ и „Бърджън“, „Тъп артист“ и „Човекът на часовника“ .

Чехов има имена, които съдържат символично значение. Детайл от пейзаж или ежедневие, който прераства до обобщение, до характеристика на една епоха, поколение, до обозначение на социален конфликт - това са символичните образи на заглавията на Чехов "В дерето", "На каруцата". “, „Отделение No 6”, „Цидроградско грозде”. Но този тип имена бяха познати и на руските читатели: от „Снежна буря“ на Пушкин, „Невски проспект“ на Гогол, от „Скала“ на Гончаров, от романите на Тургенев „Благородно гнездо“, „Дим“, „Нов“, от разказите на Гаршин „ Червено цвете и Attalea Princeps.

Чехов има заглавия, състоящи се от думи, които не се намират по-нататък в текста на произведението. Тези понятия остават недостъпни за героите на историята, те са представени от думата на автора, оценявайки същността на случващото се. Това са Siren, Chameleon, Jumper, Cold Blood и др. Но дори и такива заглавия могат да бъдат намерени в руската литература: „Обикновена история“, „Лейди Макбет от Мценския окръг“, „Възкресение“.

Смисловата връзка между заглавието и текста може да бъде обяснена в различна степен. Това е очевидно и лесно за разбиране в онези случаи, когато заглавието назовава основния обект на изображението, житейски събития, ежедневни явления, психологически състояния, които са станали предмет на историята. В тези случаи съдържанието на заглавието е ограничено до тематично. Например заглавията на така наречените детски разкази на Чехов: "Кащанка", "Беловежа", "Момчета", "Беглецът".

По-често обаче съотношението между заглавието и основната част на текста е по-сложно. И така, от средата на 80-те години заглавията на много разкази на Чехов са подчинени, според наблюденията на изследователи (И. Н. Сухих, С. Л. Левитан, А. П. Чудаков, В. Б. Катаев), на общите принципи на поетиката на писателя - подценяване, сдържаност , обективността на историята. Ролята на заглавието като един от компонентите на текста се увеличава значително: то се усложнява от ново рематично съдържание, свързано с изразяването на основната идея на автора, неговото отношение към изобразеното. Именно от тези принципи се ръководеше Чехов, като понякога заменяше оригиналните заглавия на разказите с функционално по-сложни такива по време на препечатване.

За да се възприеме смисловото съдържание на заглавието и в крайна сметка на цялото произведение, за правилен прочит на мисълта на автора, е необходимо да се вземат предвид връзките на заглавието с други компоненти на художествената тъкан на произведението: система от персонажи, системата на техните номинации, цитатни фрагменти от текста и др.

Недостатъчното внимание към тези разнообразни връзки може да доведе до опростени или дори произволни тълкувания на съдържанието на творбите на Чехов, до подценяване на дълбочината на замисъла на автора. Анализът на тези връзки е особено важен за дешифрирането на съдържанието на метафоричните заглавия, алюзионните заглавия, които не са рядкост при Чехов. Такива например са заглавията на разказите „Закъсняли цветя“, „Светлини“, Стриди“ и някои. други

Библиография

Чехов А. П. Пълен сбор от произведения и писма; В 30 тома. Произведения в 18 тома Писма в 12 тома. - М., "Наука" 1976 г.

1. Антоневич А. Ю. Деформация на художественото пространство в разказа на А. П. Чехов „Гусев“ (По въпроса за психологизма на прозата на Чехов) // Филологически изследвания. - Иваново, 1999.
2. Ахметшин Р. Б. Проблемът за мита в прозата на А. П. Чехов. - М., 1997.
3. Бели А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
4. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейни и творчески търсения. - М., 1984.
5. Берковски Н. Я. Чехов: от разкази и романи до драматургия // Берковски Н. Я. Литература и театър. Статии от различни години. М.: Изкуство, 1969.
6. Бяли Г. А. Чехов и руският реализъм, Л .: Съветски писател, 1981 г.
7. Волински A. L. Литературни бележки // A. P. Чехов: pro et contra. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
8. Галперин И. Р. Текстът като обект на лингвистично изследване. - М., 1981.
9. Гинзбург Л. Я. За психологическата проза. 2-ро изд. Л.: Художествена литература, 1977.
10. Грачева И. В. А. П. Чехов и художествени търсения от края на XIX век. // Руската литература от 1870-1890-те години. Проблеми на литературния процес. Свердловск: Уралска държава. un-t, 1985.
11. Громов MP Книгата за Чехов. М.: Съвременник, 1989.
12. Гурвич И. А. Проза на Чехов (Човекът и реалността). М.: Художествена литература, 1970 г.
13. Денисова Е. И. Промяната на характера на заглавията на произведенията на А. П. Чехов като израз на еволюцията на неговия художествен метод // Художествен метод на А. П. Чехов. - Ростов на Дон, 1982 г.
14. Дерман А. Творчески портрет на Чехов. М.: Мир, 1929.
15. Джанджакова Е. В. За поетиката на заглавията // Лингвистика и поетика. - М. - 1979.
16. Долженков П. Н. Чехов и позитивизъм. М.: Диалог-МГУ, 1998.
17. Домански Ю. В. Характеристики на финала на „Епископ“ на Чехов // Чеховски четения в Твер. Твер: Тверска държава. ун-т, 2003. Бр. 3.
18. Домански Ю. В. Статии за Чехов. - Твер, щат Твер. un-t., 2001.
19. Жолковски А. К. Зошченко и Чехов (сравнителни бележки) // Сборник Чехов. / Изд. А. П. Чудаков. Москва: IMLI im. А. М. Горки, 1999 г.
20. Жолковски А.К., Шчеглов Ю.К. За понятията "тема" и "поетичен свят" / / Uchenye zapiski / Тартуски държавен университет. университет Проблем. 365. Тарту, 1975.
21. Капустин Н. В. Историята на А. П. Чехов „Гусев“: коледен контекст и паралели на Пушкин / Нашият Пушкин. - Иваново, 1999.
22. Капустин Н. В. „Чуждата дума“ в прозата на А. П. Чехов: жанрови трансформации. Иваново: Ивановска държава. un-t, 2003 г.
23. Катаев В. Б. Сложността на простотата. – М.: МГУ, 1998.
24. Катаев В. Б. Литературни връзки на Чехов. М.: МГУ, 1989.
25. Катаев В. Б. Прозата на Чехов: Проблеми на интерпретацията. М.: МГУ, 1979.
26. Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественици, съвременници, наследници. М.: Езици на славянската култура, 2004.
27. Кожевникова Н. А. Напречни мотиви и образи в творчеството на А. П. Чехов // Руски език в неговото функциониране. Трети шмелевски четения. 22–24 фев 1998. М.: Руски речници, 1998.
28. Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в спомените на своите съвременници. - М., 1954 г.
29. Кржижановски С. Д. Поетика на заглавията. // Основи на теорията на литературата / Съст. Ю. Л. Сидяков. - Рига: Латвийски университет, 1990.
30. Кривушина Е. С. Полифункционалност на заглавието // Поетика на заглавието на художествено произведение. Междууниверситетски сборник с научни трудове. - Уляновск: УГПИ им. И. Н. Улянова, 1991.
31. Кройчик Л. Е. Поетика на комичното в творчеството на А. П. Чехов. Воронеж: щат Воронеж. un-t, 1986.
32. Кубасов А. В. Проза на А. П. Чехов: изкуството на стилизация. Екатеринбург: Уралска държава. пед. un-t, 1998.
33. Кубасов А. В. Разкази на А. П. Чехов: Поетика на жанра. Свердловск: Щат Свердловск. пед. un-t, 1990 г.
34. Ламзина А. В. Заглавие // Въведение в литературната критика. - М. Издателство "Висше училище", 1999г.
35. Лапушин Р. Е. Неразбираемо битие...: Опит от четенето на А. П. Чехов. – Минск, 1998.
36. Лапушин Р. Е. Трагичният герой в "Отдел № 6" (от неволна вина до съвест) // Чеховиана: Мелиховски трудове и дни. Москва: Наука, 1995.
37. Левитан С. Л. Името на разказа за Чехов. // За поетиката на А. П. Чехов. - Иркутск: Издателство Иркут. Университет, 1993г.
38. Лотман Ю. М. Анализ на поетичния текст. - М. - 1972.
39. Магомедова Д. М. Парадокси на разказа от първо лице в разказа на А. П. Чехов „Шега“ // Жанр и проблем на диалога. Махачкала: щат Дагестан. un-t, 1982.
40. Милдън В. И. Чехов днес и вчера („друг човек“). М.: ВГИК, 1996.
41. Михайловски Н.К. За бащите и децата и за г-н Чехов // A.P. Чехов: Pro et contra. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
42. Муриня М. А. Чеховиана от началото на ХХ век // Чеховиана: Чехов и сребърният век. М.: Наука, 1996.
43. Неведомски М. П. Без крила (А. П. Чехов и неговото творчество) // А. П. Чехов: Pro et contra. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
44. Никитин М. П. Чехов като изображение на болна душа // А. П. Чехов: Pro et contra. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
45. Основина Г. А. За взаимодействието на заглавието и текста. // Руски език в училище. - 2000. - бр.4.
46. Разумова Н. Е. Творчеството на А. П. Чехов в аспекта на пространството. Томск: Щат Томск. un-t, 2001 г.
47. Семанова М.Л. Чехов е художник. - М., 1976.
48. Созина Е. К. За един символ в прозата на А. П. Чехов // Филологически бележки. - Воронеж, 1996.
49. Сухих И. Н. Заглавие // Проблеми на поетиката на Чехов. Санкт Петербург, 2007г.
50. Творчеството на А. П. Чехов в руската мисъл от края на XIX - началото. XX век: Антология. / Съст., предговор, общ. изд. И. Н. Сухих. Санкт Петербург: РХГИ, 2002.
51. Тихомиров С. В. Творчеството като изповед на несъзнаваното. Чехов и други - М .: Ремдер, 2002
52. Толстой Л. Н. Послеслов по разказа на Чехов „Скъпи“ // Събран. оп. в 22 т. - М., 1983. - Т. 15.
53. Томашевски B.V. Теория на литературата. Поетика. - М., 1996.

54. Тюпа В. И. Поетика на заглавията // Анализ на художествения текст. - М: Лабиринт, 2001.

1. Фатеева Н. А. За лингво-поетичния и семиотичния статус на заглавията на поетическите произведения (на базата на руската поезия на 20 век) // Поетика и стилистика. 1880 - 1990. - М .: Наука, 1990.
2. Хализев В. Е. Теория на литературата. - М.: Висше училище, 1999.
3. Храмникова В. Т. Композиция на разказа на А. П. Чехов „Скъпи“ // Сюжетни въпроси. – Даугавпилс, 1969 г.
4. Цилевич Л. М. Художествената система на разказа на Чехов. - М., 1982.
5. Чудаков A.P. Единство на визията. Писмата на Чехов и неговата проза. // Динамична поетика. - М., 1990 г.

Цит. Цитирано от: Аристова М.А., Макарова Б.А., Миронова Н.А., Справочник по руска литература. - М., 2008. - С.237.

Цит. На: Чудаков A.P. Единство на визията. Писмата на Чехов и неговата проза // Динамична поетика. - М., 1990. - С. 34.

Цит. Цитирано от: Аристова М.А., Макарова Б.А., Миронова Н.А. Справочник по руска литература. - М., 2008. - С. 237.

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Тълковен речник на руския език / Рос. AN, Руски институт. ез., Рос. културен фонд. - М.: Аз, 1992. - С 489.

Вижте: за повече подробности: Sukhikh I. N. Заглавие // Проблеми на поетиката на Чехов. - Санкт Петербург, 2007. - С. 61-65

Въведение……………………………………………………………………………………………………3

Глава I. Поетика на художественото произведение: теоретичният аспект на проблема……………………………………………………………………………………………………..6

1.1. Концепцията за поетиката на литературното произведение. Основни характеристики на поетиката на художественото произведение………………………………..6

1.2. Специфични черти на поетиката на любовните истории в руската проза от края на XIX - началото XXвек (на примера на прозата на А. П. Чехов и А. И. Куприн) ... .16

1.2.1. Умението на А. П. Чехов в разказите „По пътя“ и „За любовта“………..16

1.2.2. Характеристики на художествения стил на А. И. Куприн в историите за любовта……………………………………………………………………………………………………..22

Глава II. Поетика на разказите на И. А. Бунин за любовта………………………………………27

2.1. Темата за любовта в творчеството на И. А. Бунин…………………………………..27

2.2. Време и пространство в разказа на И. А. Бунин „Слънчев удар“……………………………………………………………………………29

2.3. Сюжетът и композицията на разказа на И. А. Бунин „Любовта на Митя“…………34

2.4. Пейзаж в разказите на И. А. Бунин "В Париж", "Есен" и "Кавказ" ... 40

2.5. Ролята на портрета и детайлите в историята на И. А. Бунин „Натали“………………44

2.6. Поетиката на звука в цикъла от разкази на И. А. Бунин „Тъмни алеи”………..47

Заключение…………………………………………………………………………………….52

Библиографски списък…………………………………………………………………..57

Въведение

Работата на И. А. Бунин в момента се изучава задълбочено и изчерпателно. Фундаментални изследвания на А. К. Баборенко, Ю. : разкрива се същността на неговия художествен метод; отношението и естетическите идеали на писателя, неговото място в литературния процес са разгледани в произведенията на О. В. Сливицкая, И. А. Карпов, В. А. Котельников, Т. М. Двинятина, Р. С. Спивак.

Жанровите процеси в прозата на Бунин, ритмичната и композиционна оригиналност на неговите произведения са изследвани от Л. М. Кожемякина, М. С. Щерн, Н. Ю. Лозюк. Биографичният и исторически и културен контекст на творчеството на И. А. Бунин са разгледани в трудовете на Т. Н. Бонами, Л. А. Смирнова. Изследователите се стремят да хвърлят светлина върху връзката между творчеството на писателя и културата на Сребърния век, нейните естетически ценности и бурната художествена история възможно най-дълбоко и изчерпателно. Има интерес към поетиката на прозата на Бунин, към връзките на писателя със света на изобразителното изкуство. Този проблем е застъпен в произведенията на О. Н. Семенова, М. С. Щерн, Т. Н. Бонами, но като цяло тази посока в изследването на наследството на писателя все още се формира. Това направление е основното в нашата дипломна работа.

Актуалността на изследването се определя от факта, че поетиката на прозата на Бунин и по-специално поетиката на любовните истории не е достатъчно проучена.

В тази дипломна работа се изследва „живописът през словото“ на Бунин, разкриват се основните характеристики на описанието в неговата проза, които дават възможност да се види „художникът“ в автора.

По този начин, обектизследване в дипломната работа се превръща в поетиката на любовните истории от И. А. Бунин.

Предметот нашето изследване са разкази за любовта на И. А. Бунин, в които чрез словото на писателя се разкрива голямо чувство.

В съответствие с предмета на изследването е подбран и неговият материал - в полето на нашето внимание са прозичните произведения на И. А. Бунин за любовта, в които най-ярко се проявява природата на поетиката на Бунин. От особено значение за нашето изследване е такъв материал като книгата „Тъмни алеи“, тъй като именно този сборник е „енциклопедия на любовта“.

Целта на дипломната работа- да идентифицира особеностите на поетиката на историите за любов от И. А. Бунин.

Тази цел определя конкретни задачи:

1. дефинира понятието "поетика на литературно произведение" и идентифицира основните черти на поетиката на художествено произведение;

2. да идентифицира особеностите на философията на любовта в прозата на И. А. Бунин и да разгледа сюжета и композицията като елемент от поетиката на разказа на И. А. Бунин „Любовта на Митя“;

3. да се определи същността на пространствено-времевата организация в разказа на И. А. Бунин "Слънчев удар";

4. идентифицират особеностите на пейзажа в разказите на И. А. Бунин „В Париж“, „Есен“ и „Кавказ“ и разглеждат ролята на портрета и детайлите в разказа „Натали“;

5. да се идентифицират особеностите на поетиката на звука в цикъла на разказите на И. А. Бунин „Тъмни алеи“.

Изследователски методи -биографични, сравнително-исторически, описателни и текстови методи за анализ.

Теоретично значениедипломното изследване е да задълбочи съдържанието на такова понятие като поетиката на литературното произведение. Статията представя съвременни дефиниции на теорията на поетиката и предлага нейната подробна работна дефиниция.

Практическо значениеИзследването се състои във факта, че материалът от дисертацията може да се използва в образователната и педагогическата практика, в лекционните курсове по история на руската литература от първата половина на 20-ти век, при четене на специални курсове за творчеството на И. А. Бунин.

Работна структура:Дипломната работа се състои от въведение, две глави, заключение и библиография.

Глава I. Поетика на едно художествено произведение: теоретичният аспект на проблема

1.1.Понятието „поетика на литературното произведение”. Основните характеристики на поетиката на художественото произведение

Аристотел се смята за основоположник на поетиката, въпреки че е имал предшественици. Платон, прекият учител на Аристотел, има редица значими разпоредби, свързани с областта на поетиката (относно разделянето на поезията на видове, за катарзиса, за „подражателния“ характер на поезията), но той не даде развита система на поетиката като такава, оставайки по отношение на общата философска постановка на тези въпроси. По този начин „Поетиката“ на Аристотел трябва да се счита за първата разработена систематична работа по поетиката.

Поетиката е раздел от торите на литературата, който въз основа на определени научни и методически предпоставки интерпретира въпросите за специфичната структура на литературното произведение, поетическата форма, техниката (средства, техники) на поетическото изкуство [Литературна енциклопедия на термините и концепции, 2001, с. 785]. Терминът "поетика" понякога се пренася върху самия обект на изследване, например "поетика на Пушкин", "поетика на Шекспир" и други подобни.

Има няколко други тълкувания на понятието "поетика". Ето няколко примера:

1) поетика - "теорията на поезията, науката за поетическото творчество, която има за цел да открие нейния произход, закони, форми и значение." [Aikhenwald, 1925, p. 633-636];

2) „... ние наричаме поетика науката за литературата като изкуство, науката за поетическото изкуство, науката за поезията (ако използваме думата „поезия“ в по-широк смисъл, отколкото тази дума понякога се използва, като обхващаща цялата област на литературата), с други думи, теория на поезията" [Жирмунски, 1960, с. 227];

3) „поетиката е естетиката и теорията на поетическото изкуство. В процеса на своето развитие, поетиката, изпитвайки различни притегания, понякога се приближава, а често се слива с една от сродните науки, но дори и в случаите, когато изглежда, че е на чужда територия, крайната цел на всички въпроси, дори ако сходни са с проблемите на историята на литературата, социологията и т.н., тъй като тя винаги е осветяване на поетическата структура” [Мукаржовский, 1937, с. 33].

В съвременната изследователска литература терминът "поетика" се използва в три значения:

1) поетиката в тесния смисъл на думата изучава „литературността“, „превръщането на речта в поетическо произведение и система от техники, чрез които се осъществява тази трансформация“ [Якобсон, 1987, с. 81];

2) по-широко разбиране „включва изучаването не само на речта, но и на други структурни аспекти на литературния текст“ [Mann, 1988, p. 3];

3) поетиката като раздел от общата естетика се отнася не само до сферата на литературата, но и до цялото изкуство като цяло [Борев, 1988, с. 259].

Задачата на поетиката (с други думи, теорията на литературата или литературата) е да изучава начините за изграждане на литературни произведения. Обект на изследване в поетиката е художествената литература. Методът на изследване е описанието и класификацията на явленията и тяхното тълкуване.

Подобно разбиране на задачите на поетиката е характерно за представители на формалната (морфологична) школа и близки до нея учени. Например, V.V. Виноградов дава следната дефиниция на задачата на поетиката: „Една от най-важните задачи на поетиката е изучаването на принципите, техниките и законите на изграждане на словесни и художествени произведения от различни жанрове в различните епохи, разграничаването на общите закономерности или принципи на такова изграждане и частно, специфично, характерно за конкретна национална литература. , изследване на взаимодействията и взаимоотношенията между различните видове и жанрове литературно творчество, разкриване на пътищата на историческото движение на различни литературни форми" [Виноградов, 1963 г. , стр. 170].

Различно разбиране за поетиката, не противопоставяйки я на философската естетика, защитава М.М. Бахтин. В рецензия на Теория на литературата на Б. Томашевски той пише: „Такова дефиниция на задачите на поетиката е най-малкото противоречива и във всеки случай много едностранчива. Според нас поетиката трябва да бъде естетиката на словесното творчество и затова изучаването на методите за конструиране на литературни произведения е само една от нейните задачи, но не и без значение“ [Бахтин, 1975, с. 10].

Поетиката е термин, който има две значения: 1) набор от художествени, естетически и стилистични качества, които определят оригиналността на конкретно литературно явление (по-рядко кино, театър), неговата вътрешна структура, специфична система от неговите компоненти и техните взаимовръзки [Веселовски, 1959, с. . 106]; 2) една от дисциплините на литературната критика, включваща: изучаване на общи устойчиви елементи, чиято взаимовръзка съставлява художествена литература, литературни родове и жанрове, отделно произведение на словесното изкуство; определяне на законите на свързване и еволюция на тези елементи, общи структурни и типологични закономерности на движението на литературата като система; описание и класификация на исторически устойчиви литературни и художествени форми и формации (включително развиващите се през много социално, културно и исторически различни епохи, като лирика, драма, роман, басня); изясняване на законите на тяхното историческо функциониране и еволюция [Веселовский, 1959, с. 106].

Обхващайки широк кръг от проблеми, поетиката като литературна дисциплина, от една страна, влиза в тясна връзка със стилистиката и версификацията, а от друга – с естетиката и теорията на литературата, които определят нейните изходни принципи и методологическа основа. Поетиката изисква постоянно взаимодействие с историята на литературата и литературната критика, на чиито данни се опира и която от своя страна дава теоретични критерии и насоки за класифициране и анализиране на изучавания материал, както и за определяне на връзката му с традицията, неговата оригиналност. и художествена стойност.

Като област на теорията на литературата поетиката изучава спецификата на литературните видове и жанрове, течения и течения, стилове и методи, изследва законите на вътрешната връзка и корелация на различни нива на художественото цяло. Тъй като всички изразни средства в литературата в крайна сметка се свеждат до езика, поетиката може да се определи и като наука за художественото използване на езиковите средства. Словесният (т.е. езиков) текст на едно произведение е единствената материална форма на съществуване на неговото съдържание. Целта на поетиката е да открои и систематизира елементите на текста, участващи във формирането на естетическото впечатление от творбата. Най-общо се прави разлика между обща поетика (теоретична или систематична - "макропоетика"), частна (или всъщност описателна - "микропоетика") и историческа [Веселовский, 1959, с. 106].

Общата, или теоретична, поетика се занимава със систематично описание на законите на изграждане на различни нива на художественото цяло, структурата на словесния художествен образ и отделните естетически средства (техники) на организация на текста. Теоретичната поетика изследва връзката между литературната и нелитературната действителност, връзката между "вътрешната" и "външната" художествена форма, законите на преобразуването на реалността и материала в художествения (поетическия) свят на произведението, организацията на художествено време и пространство, както и начини за въплъщаване на замисъла на писателя в текста на творбата – в зависимост от етапа на историко-културния процес, посоката, литературния вид и жанр.

Историческата поетика е най-старата област на литературната критика. С натрупването на опит почти всяка национална литература в епохата на античността и средновековието създава своя собствена „поетика” – набор от своите традиционни „правила” на поезията, „каталог” от любими образи, метафори, жанрове, поетични форми, начини на разгръщане на тема и т.н., използвани от нейните основатели и последващи майстори [Веселовский, 1940, с. 500]. Историческата поетика се фокусира върху цялостното отразяване на историята на художествената литература, реконструкцията на причинно-следствените връзки в литературния исторически и културен процес. Историческата поетика описва развитието и промяната в границите на художествените системи, жанрове, сюжети, мотиви, образи и еволюцията на отделните литературно-художествени средства (метафори, епитети, сравнения и др.) от ранни синкретични форми до сложно развити форми, характерни за съвременно изкуство.

Ако теоретичната и историческата поетика се занимава с изследване на общите закономерности на развитието на литературата, то частната поетика се занимава с описание на отделни писатели и структурата на конкретни произведения. Частната поетика може да изучава историята на творческата концепция на писателя и еволюцията на художествен текст, взаимните връзки, които възникват между текста на едно произведение, неговия исторически и културен контекст и външния свят.

За да опознаете дълбоко художествената литература и правилно да прецените нейния смисъл, не е достатъчно само да четете литературни произведения. Преди всичко от читателите се изисква да разберат моралното и идейното съдържание на произведенията на изкуството, техните художествени особености, както и тяхното художествено, историческо и социално значение. А това е възможно само при условие, че всяко отделно литературно произведение в съзнанието на читателя не се появява изолирано, а като брънка в общата верига на литературното развитие. Следователно всеки човек, който живее в света на литературата, трябва да има ясна представа какво е художествената литература като цяло, каква е нейната специфика (оригиналност) в редица други форми на обществено съзнание. Необходимо е също така да се знае каква е темата, идеята, сюжетът, композицията на едно литературно произведение, какви са особеностите на езика на художествената литература, кои са основните литературни родове, видове и жанрове. Именно теорията на литературата отговаря на всички тези въпроси, логично обобщавайки опита от литературното развитие на всички времена и народи.

И така, поетиката на всяко произведение на изкуството има своите основни компоненти:

Жанрова оригиналност;

Сюжет и композиция;

Ролята на портрета и художествения детайл;

Език и стил.

Нека се обърнем към кратко описание на тези компоненти.

жанризследователите го определят като исторически развиващ се вид литературно произведение, обобщаващ чертите, характерни за голяма група произведения на всяка епоха или нация, или световната литература като цяло. Принципите на разделение на жанровете са родовата принадлежност, водещото естетическо качество (в рамките на рода) и общата структура (определена система от компоненти на формата) [Теория на литературата, 1964, том 2]

Произходът на жанровете вероятно е свързан преди всичко с темата, субекта на изображението. Пренебрегването на тематичната или формалната страна в дефиницията на жанровете обаче води до изкривената им интерпретация. Така че, D.S. Лихачов пише, че в древноруската литература „основата за изразяване на жанра, наред с други характеристики, не са литературните особености на представянето, а самият предмет, темата“ [Лихачев, 1986, с. 60], а това доведе до объркване и неясно разграничение между отделните жанрове. От друга страна, интерпретацията на жанра като „съвкупност от композиционни похвати” води до същия резултат.

Жанровите промени могат да бъдат не само исторически, но и индивидуално авторски, а всеки талантлив писател по правило е новатор в областта на художествената форма. В същото време писателите обикновено осъзнават важността на избора на жанр. Ако писателят излезе извън рамките на традиционното жанрово обозначение, той обикновено се опитва да обясни връзката на новооткритата форма със старите модели. Следователно жанровите трансформации могат да бъдат придружени от литературно-критически размисли на писателите.

парцел- система от действия и събития, която се съдържа в произведението, неговата верига от събития и точно в последователността, в която ни е дадена в творбата [Веселовский, 1940, с. 210].

парцел- това е динамичната страна на художествената форма, тя включва движение, развитие, промяна. В основата на всяко движение лежи противоречие, което е двигател на развитието.

Състав- това е композицията и определена подредба на части, образи и елементи на произведение в определена времева последователност. Тази последователност никога не е произволна и винаги носи смислено и семантично натоварване [Есин, 2000, с. 127]

В широкия смисъл на думата композицията е структурата на форма на изкуство. Функции на композицията: да „задържа“ елементите на цялото, да направи цялото от отделни части (невъзможно е да се създаде пълноценно произведение на изкуството без преднамерена и смислена композиция), изразяване на художественото значение чрез местоположението и съотношение на изображенията на произведението.
Външният слой на композицията, като правило, няма самостоятелно художествено значение. Разделянето на едно произведение на глави винаги има спомагателен характер, служи за по-лесно четене и е подчинено на по-дълбоките пластове на композиционната структура на произведението. Обърнете внимание на елементите на външната композиция: предговори, пролози, епиграфи, интермедии и др. Анализът на епиграфите е от особено значение: понякога те помагат да се разкрие основната идея на творбата.

Понятието композиция е по-широко и по-универсално от понятието сюжет. Сюжетът се вписва в цялостната композиция на творбата.

Художествен детайл- това е живописен или изразителен художествен детайл: елемент на пейзаж, портрет, реч, психологизъм, сюжет. Картината на изобразения свят, образът на героя на литературно произведение в неповторима индивидуалност е съставен от отделни художествени детайли [Есин, 2003, с. 78].

Като елемент от художественото цяло, детайлът е микрообраз. В същото време детайлът почти винаги е част от по-голямо изображение. Отделен детайл, приписан на персонаж, може да се превърне в негов постоянен атрибут, знак, чрез който се идентифицира дадения персонаж; такива са например брилянтните рамене на Елена, сияещите очи на принцеса Мария във „Война и мир“, пеньоарът на Обломов „от истинска персийска материя“, очите на Печорин, които „не се смееха, когато се смееше“.

Портретв литературното произведение това е вид художествено описание, което изобразява външния вид на персонаж от онези страни, които най-ясно го представят във визията на автора [Юркина, 2004, с. 258]. Портретът е едно от най-важните средства за характеризиране на литературен герой.

Мястото на портрета в композицията на литературно произведение е изключително важно и разнообразно:

Запознаването на читателя с героя (Обломов) може да започне от портрета, но понякога авторът „показва“ героя, след като е извършил някои дела (Печорин) или дори в самия край на творбата (Йонич);

Портретът може да бъде монолитен, когато авторът донесе всички характеристики на външния вид на героя наведнъж, в един „блок“ (Одинцова, Расколников, княз Андрей) и „разкъсан“, в който портретните характеристики са „разпръснати“ навсякъде текстът (Наташа Ростова);

Портретните черти на героя могат да бъдат описани от автора или един от героите (портретът на Печорин е нарисуван от Максим Максимич и пътешественик инкогнито);

Портретът може да бъде „церемониален” (Одинцова), ироничен (Елена и Иполит Курагини) или сатиричен (Наполеон от Л. Толстой), може да се опише само лицето на героя или цялата фигура, дрехи, жестове, маниери;

Портретът може да бъде фрагментарен: не е изобразен целият външен вид на героя, а само характерен детайл, черта; в същото време авторът силно влияе върху въображението на читателя, читателят става сякаш съавтор, завършвайки портрета на героя в собствения си ум (Анна Сергеевна в „Дамата с кучето“ на Чехов);

Понякога портретът включва обяснения на автора за речта, мислите, навиците на героя и др.

Най-разпространеният, сложен и интересен тип литературен портрет е психологическият портрет. Първите блестящи примери за това се появяват в руската литература през 1-ва половина на 19 век: портрети на Херман в „Пиковата дама“, Онегин и Татяна в „Евгений Онегин“ на А. Пушкин, портрет на Печорин в романа на М. Лермонтов „Герой на нашето време", портрет на Обломов в романа на И. Гончаров "Обломов" и др.

езикхудожествената литература като цяло се определя от няколко фактора. Характеризира се с широка метафоричност, образност на езиковите единици от почти всички нива, използване на синоними от всякакъв вид, многозначност, различни стилистични пластове на лексика. „Всички средства, включително неутралните, са предназначени да служат тук за изразяване на системата от образи, поетичната мисъл на художника“ [Кожина, 1993, с. 199]. В художествения стил (в сравнение с други функционални стилове) има закони за възприемане на думата. Значението на думата се определя от авторовата цел, жанрови и композиционни особености на художественото произведение, от които тази дума е елемент: първо, в контекста на дадено литературно произведение, тя може да придобие художествена многозначност, и второ , то запазва връзката си с идейно-естетическата система на това произведение и се оценява от нас като красиво или грозно, възвишено или долно, трагично или комично.

По този начин терминът "поетика" може да означава изследването на различни прояви на художественото цяло: националната версия на литературата, определен етап от литературния процес ("Поетика на староруската литература"), отделна типологична категория - посоката на литературен вид, жанр и др. („Поетика на романтизма“, „Поетика на романа“), творчество на конкретен писател („Поетика на Гогол“), отделно произведение („Поетика на романа „Евгений Онегин““) и дори аспект на анализ на художествен текст („Поетика на композицията”). Във всички случаи описанието на поетиката предполага разглеждането на разглеждания обект като своеобразна цялост, като относително завършена система с единство на съдържание и форма.

В своето историческо развитие поетиката като наука измина дълъг път, променяйки до голяма степен очертанията на своя предмет и естеството на задачите си, или се стеснява до границите на набор от поетически правила, или се разширява до граници, които почти съвпадат с границите на историята на литературата или естетиката.

И така, теорията на литературата, която много често е синоним на термина "поетика", определя общите закони на развитието на художествената литература, установява характеристиките на художественото произведение и принципите на неговия анализ и определя начините за изучаване. процеса на развитие на литературата.

1.2. Специфични черти на поетиката на любовните истории в руската проза от края на 19 - началото на 20 век. (на примера на прозата на А. П. Чехов и А. И. Куприн).

Усещането за преход, винаги свързано с упадъка на една епоха и раждането на нова, обуславя желанието на създателите на „Сребърната епоха“ да намерят ориентир на хармония и идеално начало. В атмосфера на интензивно духовно търсене много руски мислители виждат основния принцип на всичко в Любовта, утвърждавайки в него единствения начин за постигане на най-висшата цел, повторното обединение със Създателя. Създавайки метафизиката на любовта, философите от „Сребърния век” са използвали постиженията на предишни теории.

Темата за любовта в творбите на писателите от края на 19-ти и 20-ти век е специална - често е боядисана в песимистични, дори трагични тонове. А. П. Чехов, И. А. Бунин, И.А. Куприн - всички те изпитват копнеж за истинска, силна, искрена любов, но не я виждат около себе си. Според тези художници на словото хората на своето време са забравили как да обичат, те са егоисти и егоисти, душата им е безчувствена, а сърцето им е студено. Но потребността от любов е присъща на човека по природа. Ето защо почти всички герои на Чехов, Бунин, Куприн са нещастни: те се стремят към любов, но не могат да я разберат.

1.2.1. Умението на A.P. Чехов в разказите "По пътя" и "За любовта"

Бунин в мемоарите си за Чехов, написани в последните години от живота му, признава: „Постепенно опознавах живота му все повече и повече, започнах да осъзнавам какъв разнообразен житейски опит е имал, сравнявах го със своя собствен и започнах да разбере, че съм пред него момче, кученце... Учудва ме как можеше да напише "Скучна история", "Принцеса", "На път", "Хладнокръвно", "Тина", "Припевче ", "Тиф" на възраст под тридесет години ... Освен артистичния талант, удивително във всички тези истории е познанието за живота, дълбокото проникване в човешката душа в такива млади години" [Бунин, 1955, с. 15].

Сред произведенията на A.P. Разказите на Чехов „По пътя“ и „За любовта“ удивляват с художественото си умение и удивително изкуство на съчетаване на оригинала с традиционното.

За да може читателят да възприеме адекватно заглавието спрямо текста на книгата, авторът трябва умело да го озаглави. С. Д. Кржижановски смята: „Заглавната дума трябва да бъде толкова свързана с думите на текста, както думите на текста са със слоя от думи на живота, разработен от книгата“ [Кржижановски, 1990, с. 71]. Показателно е заглавието на разказа „По пътя“. Това е свързано със сюжета на историята: героите - Лихарев и Иловайская - се срещнаха по пътя на живота, в "преминаване" в хан, където бяха прогонени от лошо време. Свързана е и с житейската съдба на главния герой Лихарев, скитник, „тумбол“, който е „по пътя“ на безкрайни търсения, в постоянна смяна на хобита (религия, атеизъм, наука, толстойизъм и др.) .

Разказът „По пътя“ е първото произведение на Чехов, в което сложно психологическо съдържание е предадено на проста сюжетна основа за пристигането и заминаването на герои, случайно срещнали в странноприемница. Показването на кратка среща на герои по пътя даде на автора възможност да изобрази дълбоко вътрешния свят на Лихарев и Иловайская, да разкрие тайните на душите им, особеностите на връзката им.

Чехов, изобразявайки психологически ситуации, ги въвежда в конкретна житейска ситуация, в която действат героите. Винаги се е стремял да придаде на изобразеното реалистична автентичност. Психологът Чехов винаги е бил близо до живота и с индивидуални изразителни щрихи и детайли рисува ежедневната среда на персонажите [Есин, 1988, с. 45]. Така направи Чехов в разказа „По пътя“.

В разказа е поразително портретното умение на автора. Чехов последователно рисува облика на своите герои, връщайки се към него в процеса на разказване [Дерман, 1959, с. 113]. Ето портрет на Лихарев. Първо, авторът дава обща представа за външния вид на този човек: той е висок, широкоплещест мъж на около четиридесет години. Тогава се казва, че свещта озари лицето на Лихарев, който е заспал на масата - русата му брада, гъстият широк нос, загорялите бузи, черните вежди, надвиснали над затворените му очи. След това се дава обобщение на отделните черти: „И носът, и бузите, и веждите, всички черти, всяка поотделно, бяха груби и тежки, но като цяло дадоха нещо хармонично и дори красиво“ [Чехов, 1985, стр. 250]. Ето и наблюдението на Чехов: често лицето на човек с отделни грозни черти изглежда като цяло красиво, тъй като отразява красотата на душата на човек.

Накрая се казва и за дрехите на Лихарев: майсторско яке, изтъркано, обшито с нова широка плитка; плюшена жилетка; широки черни панталони, пъхнати в големи ботуши. По-нататък ще разберем защо Лихарев има толкова невзрачен костюм: той някога е бил земевладелец, но "изгоря".

Освен това в разговора на Лихарев с Иловайская се посочва друга особеност: „Съдейки по кашлицата, Лихарев имаше бас, но вероятно от страх да не говори високо или от прекомерна срамежливост, той говореше с тенор“ [Чехов, 1985, стр. 255]. И в края на разказа отново се повтаря мотивът за срамежливостта на Лихарев: „В цялата му фигура имаше нещо виновно, смущаващо, сякаш в присъствието на слабо същество той се срамуваше от своя ръст и сила“ [Чехов, 1985, с. 259].

И ето как последователно, на етапи, се рисува облика на Иловайская: влезе ниска женска фигура, без лице и без ръце, увита, подобна на възел, покрита със сняг; две малки дръжки стърчаха от средата на възела; освободена от намотките, тя се озова в дълго сиво палто с големи копчета и стърчащи джобове - в единия пачка хартия с нещо, в другия - плетка от големи, тежки ключове; Иловайская свали палтото си и се появи „малка, слаба брюнетка, около 20-годишна, слаба като змия, с продълговато бяло лице и къдрава коса ... носът й беше дълъг, остър, брадичката също беше дълга и остра , миглите й бяха дълги, ъглите на устата й бяха остри » [Чехов, 1985, с. 253].

Рисувайки роклята на Иловайская, Чехов прави сравнение, което уточнява външния й вид: „Стегната в черна рокля, с маса от дантели около врата и ръцете, с остри лакти и дълги розови пръсти, тя приличаше на портрет на средновековни английски дами“. Писателят подчертава, че тази прилика е допълнително увеличена от „сериозно, концентрирано изражение на лицето“ [Чехов, 1985, с. 253].

И тогава, в разговор с Лихарев, се разкрива още един портретен детайл: „... в разговор тя имаше навика да движи пръстите си пред бодливото си лице и след всяка фраза да облизва устните си с остър език ” [Чехов, 1985, с. 254].

Резултатът е жив портрет на героинята със специфични външни черти, които не я правят красавица, но принуждават читателя да обърне внимание на необичайната индивидуалност на външния вид на Иловайская и особено на нейното сериозно, концентрирано изражение на лицето, което говори за необикновеното младо момиче. Такова подробно описание на портрета намираме и в И. А. Бунин.

Психологически фино развита в разказа е темата за недовършената любов на героите.

Чехов прониква дълбоко във вътрешния свят на героинята, като изобразява външните прояви на емоционалното състояние на момичето.

В разказа „По пътя“ за първи път в творчеството на Чехов се появява новаторска черта на реалистичния метод на писателя - музикално-поетическото възприемане на света на човешките чувства и желанието да се предаде тънкостта на човешките емоции с помощ на проникновения лирически стил.

Неслучайно Чехов принуди Лихарев да се срещне с Иловайская, младо, интелигентно момиче.

Младото момиче е поразено от красотата на човешката душа, която среща за първи път в живота си. Тя беше подготвена за такова фино възприятие от потенциално присъщата способност на нейната душа да вижда и разбира красивото в човек и в човешките взаимоотношения.

Темата за недовършената любов, за първи път умело развита в разказа "По пътя", по-късно получава психологическо задълбочаване в произведенията на зрелия художник Чехов ("За любовта", "Дама с куче"), в която психологията на любовта се усложняваше от по-дълбоките чувства и разсъждения на героите и мислите на автора за сложността и непоследователността на личните взаимоотношения, срещани в живота [Турков, 1980, с. 392].

Нека се спрем на разказа „За любовта“, написан през 1893 г.

Любовната история на Алехин, героят на историята, не е разказана от автора, а от самия герой, което придава на историята специална интимна топлина.

Композицията на разказа „За любовта“ е типична за много от повествователните произведения на Чехов: първо е даден конкретен случай от живота, който дава тласък на прехода - по силата на асоцииране по сходство - към представянето на основното съдържание на историята. А в сюжета на творбата е дадена естествена, жизнена и логична мотивация за преходите от един епизод в друг.

Историята на голямата и сложна любов на Алехин съдържа редица епизоди стъпка по стъпка. Земеделецът Алехин е избран за миров съдия; понякога идваше в града, за да участва в заседанията на окръжния съд; в града се среща с Луганович, заместник-председател на окръжния съд. Поканен на вечеря, Алехин се озовава в къщата на Луганович, където се срещна с Анна Алексеевна. Така се състоя срещата на героите на историята. И тогава вниманието на читателя е насочено към възникването и развитието на чувството за любов.

Дълбоката взаимна любов на героите остана недовършена - Алехин и Анна Алексеевна се разделиха завинаги. Авторът не дава директен отговор на интригуващия въпрос на читателя: защо се разделиха? Той повдигна въпроса за сложността на една голяма, но незавършена любов, срещана в живота, и избягваше да обясни причините за тъжния край на тази любов. Чехов в този случай също се обръща към активния читател и го кара да се замисли за сложността на личните взаимоотношения на хората.

Как се разкрива в разказа сложността, непоследователността и силата на любовното чувство?

Антон Павлович Чехов в началото на историята, когато Алехин дойде на вечеря с Луганович, спира на две точки. Показва връзката между Луганович и Анна Алексеевна; по някои подробности (как и двамата варят кафе и как се разбират от половин дума) Алехин установява, че живеят приятелски, безопасно. Но в разговор на вечеря, когато дискусията се обърна към съдебното дело на подпалвачите, тесногръдието на Луганович, мил, но простодушен човек, който вярваше, че след като човек е съден, това означава, че той е виновен , беше разкрито. Алехин обаче смята обвинението на подпалвачите за неоснователно и говори развълнувано за това, на което Анна Алексеевна обърна внимание, обръщайки се към съпруга си с въпроса: „Дмитрий, как е така?“ [Чехов, 1983, с. 181]. Този епизод не е случаен в Чехов. Писателят иска да покаже, че в спора за подпалвачите Анна Алексеевна е била на страната на Алехин и е била убедена в интелектуалните ограничения на съпруга си. Аргументът и вълнението на Алехин събудиха интереса й към този човек. В този епизод се крие източникът на чувството на голяма симпатия към Алехин, което по-късно се превръща в голяма любов.

Важно е да се отбележи, че Чехов установява дълъг период между първата и втората среща, за да провери силата на зараждащото се чувство сред героите. Нова среща между Алехин и Анна Алексеевна ги убеди, че чувството на взаимна симпатия се оказва силно.

Анна Алексеевна изповяда на Алехин в театъра: „По някаква причина често през лятото ти идваше на ум и днес, когато отивах на театър, ми се струваше, че ще те видя“ [Чехов, 1983, стр. 182]. Думите „по някаква причина“ и „струва ми се“ са характерни в тази изповед на Анна Алексеевна, която все още не е осъзнала напълно дълбочината и силата на чувството, което се е появило в нея. Тя все още не осъзнаваше напълно защо често си спомняше за Алехин, а в подтекста на думите „стори ми се“ имаше желание да се срещне с Алехин.

Така че в разказа „За любовта“ Чехов набляга повече на речта на самите герои. Можем да разберем целия смисъл на творбата, ако проникнем дълбоко в думите, които носят психологическите характеристики на персонажите, техните преживявания, мисли.

И така, писателят, благодарение на различни поетични средства, в своите произведения отразява комплекс от чувства и мисли, без да дава директен и изчерпателен отговор на важния житейски въпрос, който е поставил, но предлага на внимателния читател на истории богат материал за дълбоко размишление върху живота, сложен и противоречив, върху личното щастие на човека.

1.2.2. Характеристики на художествения стил на А. И. Куприн в историите за любовта

Сред всички литературни фигури от неговата епоха А. И. Куприн заема специално място. Той беше художник със собствен възглед за живота, със свой индивидуален стил на писане.

Оригиналността на А. И. Куприн като художник най-удобно се разкрива чрез позоваване на произведенията на жанра, което беше основното в творчеството му повече от четири десетилетия. Този жанр е кратка история. Именно в него писателят успя да покаже най-ярко и впечатляващо своя изключителен талант, да въплъти дълбоките си и многостранни познания за живота.

„Олеся“ (1898) е една от онези произведения, в които най-добре се разкриват най-добрите черти на таланта на Куприн: майсторско моделиране на герои, фин лиризъм, ярки картини на природата, неразривно свързани с хода на събитията в историята, с чувства и преживявания на героите.

Писателят създава идеалния образ на „дъщерята на природата” – красива, чиста, директна и мъдра. Поезията на нейната любов отразява естетическото отношение на авторката към действителността: красивото може да съществува само далеч от света, където царуват чистота и лицемерие.

Един и същ портретен детайл (тъмни очи) помага на писателя да отрази чувствата на момичето, първо в радостните, а след това и в трагичните моменти от живота й.

Куприн внимателно работи върху речевите характеристики на своята героиня. Речта на Олеся се отличава със своето разнообразие, гъвкавост и невероятна точност.

В това произведение изключителна роля е дадена на природата. Още в трета глава, описвайки лова, художникът рисува зимен горски пейзаж. Този пейзаж допринася за появата на ново състояние на ума, предвещавайки страхотното чувство, което очаква героя.

Природата със своята красота и чар, със своето мощно влияние върху човешката душа заема изключително важно място в разказа, определя целия й колорит.

Първата среща на Олеся се състоя през зимата, а следващите срещи се провеждат през пролетта. По време на раздялата в душата на двама души узряха чувства, които изпитаха симпатия един към друг при първата среща. И когато започва пробуждането на природата, цялата радостна и припряна тревога на възродената гора предизвиква смътни предчувствия, мрачни очаквания в душата на героя.

Могъщият порив на пролетта го обзема толкова силно, защото образът на момиче, който постоянно се появява пред него, е неотделим от природата.

А. И. Куприн се обръща към горския пейзаж не само за създаване на поетична обстановка, но и в търсене на значим, дори символичен фон, който обяснява чувствата на човек, придавайки им първоначалната им чистота.

Най-поетичното беше „Гранатовата гривна“ – разказ за несподелената любов, любовта, „която се повтаря само веднъж на хиляда години“.

В "Гранатовата гривна" И.А. Куприн създава няколко символични образа, които носят идейния смисъл на разказа.

Началото на историята може да се нарече първия герой. Описването на облачно, мокро, като цяло много лошо време и след това внезапна промяна към по-добро е от голямо значение. Ако под "млад месец" имаме предвид главния герой на историята Вера Николаевна Шейна, съпругата на маршала на благородството, а под времето - целия й живот, тогава получаваме сива, но съвсем реална картина. „Но в началото на септември времето изведнъж се промени драстично и доста неочаквано. Веднага настъпиха тихи, безоблачни дни, толкова ясни, слънчеви и топли, каквито дори през юли не беше” [Куприн, 1981, с. 255]. Тази промяна е същата фатална любов, която се обсъжда в историята.

Следващият символ може да се нарече образът на принцеса Вера Николаевна. Куприн я описва като независима, царствено спокойна, студена красавица: „... Вера отиде при майка си, красива англичанка, с нейната висока, гъвкава фигура, нежно, но студено лице, красиви, макар и доста големи ръце, които се виждат в стари миниатюри“ [ Куприн, 1981, с. 256].

Куприн придава значително значение на „дебелия, висок, сребрист старец” - генерал Аносов [Куприн, 1981, с. 260]. Именно той получи задачата да накара Вера Николаевна да се свърже с любовта на мистериозния P.P.Zh. по-сериозно. С размишленията си за любовта генералът помага на внучката си да погледне на собствения си живот с Василий Лвович от различни ъгли. Той притежава пророческите думи: „... може би твоят житейски път, Верочка, е пресечен от точно такава любов, за която жените мечтаят и на която мъжете вече не са способни“ [Куприн, 1981, с. 275]. Генерал Аносов символизира мъдрото по-старо поколение. Авторът му поверява да направи един много важен извод, който е от голямо значение в тази история: в природата истинската, свята любов е изключително рядка и е достъпна само за няколко и само хора, достойни за нея.

Причината за бързата развръзка на историята, продължила повече от осем години, беше подарък за рождения ден на Вера Николаевна. Ролята на този подарък беше нов символ на самата любов, в която вярваше генерал Аносов и за която мечтае всяка жена - гранатова гривна. Тя е ценна за Желтков, защото е била носена от покойната му майка, освен това старата гривна има своя собствена история: според семейната традиция тя има способността да предава дарбата на прозорливостта на жените, които я носят, и я предпазва от насилие. смърт. И Вера Николаевна наистина неочаквано предсказва: „Знам, че този човек ще се самоубие“ [Куприн, 1981, с. 281]. Куприн сравнява петте граната на гривната с „пет алени, кървави огъня“ [Куприн, 1981, с. 266], а принцесата, гледайки гривната, възкликва с тревога: „Това е като кръв!“ [Куприн, 1981, с. 266]. Любовта, която символизира гривната, не е подчинена на никакви закони и правила. Тя може да върви срещу всички устои на обществото: Желтков е само дребен беден чиновник, а Вера Николаевна е принцеса. Но това обстоятелство не го притеснява, той все още я обича, осъзнавайки само, че нищо, дори смъртта, няма да накара прекрасното му чувство да отшуми.

И така, описанието на пейзажа, портретите и психологическото състояние на героите, тяхната среда се реализира чрез различни форми на детайлност. Именно детайлите помагат да се разкрие какво се случва в душите на главните герои.

Въз основа на гореизложеното можем да кажем, че класиците на литературата A.P. Чехов и A.I. Куприн с помощта на различни поетични средства показа как се разкрива голямо чувство - любов. Те пишат за любовта на удивителен език, с висок художествен вкус, с тънко разбиране на психологията на техните герои. Един умело даден характерен щрих, характерен детайл и читателят на Чехов и Куприн със силата на творческото въображение създава образа на цялостната личност. Бих искал да подчертая, че описвайки подробно интериора на къщата, нещата, които заобикаляха героите, писателите изхождаха от принципа на своята поетика - принципа на наситеност на художественото пространство и време, тъй като този показател в много случаи характеризира стилът на творбата, писателят, режисурата и дадените примери са убедително доказателство за това.

Глава II . Поетика на разказите на И.А. Бунина за любовта

2.1. Темата за любовта в творчеството на И. А. Бунин

Темата за любовта в руската литература винаги е заемала важно място сред писателите. В онези дни любовта се описваше именно от духовната страна. Бунин, от друга страна, се опита да покаже любовта във всичките й прояви и състояния, тази тема беше особено остра за писателя, когато беше в изгнание. Именно тогава, в годините на самота и бавна забрава, писателят в необикновена поетизация описва най-нежните и най-добри човешки чувства. Бунин показа всичко своекато творческа личност той успя да проникне в затворените и непознати дълбини на сърцето. Истинската любов към писателя е подобна на вечната красота на природата. И само това, което е истинско, естествено, а не измислено чувство, е наистина красиво. Четейки произведенията на писателя, човек се удивлява от силата, с която писателят говори за голяма Любов. Любовта, като мистериозен елемент, който може напълно да преобрази живота на човек, придаде на съдбата му отличителни качества и уникалност сред обикновените ежедневни истории. Това е любов, която може да изпълни обикновения живот на обикновения човек със специален, топъл и незабравим смисъл [Михайлов, 1988, с. 235].

Такава тема е една от постоянните теми на изкуството и една от основните в творчеството на Иван Алексеевич Бунин. „Цялата любов е голямо щастие, дори и да не е споделена“ - в тази фраза патосът на образа на любовта на Бунин. В почти всички произведения по тази тема изходът е трагичен. Писателят вижда вечната мистерия на любовта и вечната драма на влюбените в това, че човек в любовната си страст не желае: любовта е чувство, което първоначално е спонтанно, неизбежно, често трагично - щастието се оказва непостижимо. Много в това отношение сближава Бунин с Тютчев, който също вярва, че любовта не само внася хармония в човешкото съществуване, но и разкрива „хаоса“, който се крие в него. През двадесетте години Бунин все повече пише за любовта.

Темата за любовта и страданието са неразделни в творчеството на писателя. Любовта е светла и неочаквана, но винаги безнадеждна и често има тъжен край. Бунин комбинира огромен брой истории за тъжната, но животворна сила на любовта в една колекция - "Тъмни алеи". Впоследствие критиците ще нарекат тази колекция „енциклопедия на любовта“. Смятаме, че има основателни причини за това.

Любовта в творбите на Бунин е драматична, дори трагична, тя е нещо неуловимо и естествено, заслепяващо човек, действащо върху него като слънчев удар. Любовта е голяма бездна, загадъчна и необяснима, силна и болезнена. Човек, според Бунин, който е разпознал любовта, може да се счита за божество, към което се разкриват нови, непознати чувства - доброта, духовна щедрост, благородство.

Всеки герой на Бунин по свой начин търси отговори на "вечните" въпроси: какво е любовта? как да го обясня? и възможно ли е да се направи? За някои тя е вдъхновение и източник на живот. За други това чувство е бреме или празни думи. Но, по един или друг начин, това шокира, вълнува сърцата на героите. Това означава, че това чувство е живо, което означава, че има любов.

За да определи това чувство, самият Бунин подбра ярки метафори, които станаха заглавията на неговите истории - „леко дишане“, „слънчев удар“, „тъмни алеи“. За да изобрази любовта, нейното проявление, писателят използва различни поетични средства. Чувството за любов се предава чрез времето и пространството, пейзажа, портретите и речта на героите. Поради факта, че Иван Алексеевич Бунин е майстор на думите, ние лесно се задълбочаваме в неговите истории за любовта, виждаме как се развива или избледнява това страхотно чувство.

Въпреки това, заслугата на художника Бунин е не само в това, че той умело изобразява външния сетивен свят. С творчеството си писателят доказва, че зад чувствата, които могат да се нарекат „елементарни“, винаги се крие свръхсетивна дълбочина и значимост.

2.2. Време и пространство в историята на И. А. Бунин "Слънчев удар"

Сюжетът на историята е прост: на параход, плаващ по Волга, се срещат лейтенант и млада „мадам“, която се връща у дома след ваканция в Крим. И тогава с тях се случи нещо, което малцина са предопределени да преживеят: проблясък на страст, подобен по сила на слънчев удар. Героите изглежда са полудели, но разбират, че и двамата са безсилни да устоят на това чувство. И те се решават на безразсъдна постъпка: отиват до най-близкия кей. Влизайки в стаята, героите дават воля на страстта, която ги обзема: „...и двамата се задушиха толкова неистово в целувка, че дълги години по-късно си спомниха този момент: нито единият, нито другият никога не са изпитвали нещо подобно в целия си живот. живее" [Бунин, 1985, с. 275].

На сутринта "малката безименна жена" си тръгва. Отначало лейтенантът прие инцидента много леко и небрежно, като забавно приключение, каквито имаше и ще има много в живота му. Но, връщайки се в хотела, той разбира, че не може да бъде в стая, където все още напомня за нея. Той с умиление си спомня думите й преди да си тръгне: „Давам ти честна дума, че изобщо не съм това, което можеш да си помислиш за мен. Никога не е имало нещо дори подобно на това, което ми се е случило, и никога повече няма да има. Сякаш ме удари затъмнение... Или по-скоро и двамата получихме нещо като слънчев удар...” [Бунин, 1985, с. 275].

И лейтенантът разбира, че сърцето му е обзето от любов, твърде много любов. За кратко време за него се случи нещо, което за някои хора остава за цял живот. Готов е да даде живота си, за да види отново своята „прекрасна непозната” и да изрази „колко болезнено и ентусиазирано я обича”.

Така че историята започва със среща на кораба двама души: мъже и жени. Според терминологията на Бахтин това е „хронотопът на срещата“. [Бахтин, 1975, с. 253].

Романът е озаглавен "Слънчев удар". Какво може да означава това име? Има усещане за нещо моментално, внезапно поразително. Това се усеща особено ясно, ако сравним началото и края на историята. Ето началото: „След вечерята напуснахме ярко и горещо осветената трапезария на палубата и спряхме до релсата. Тя затвори очи, постави ръка на бузата си с длан навън, засмя се с прост, очарователен смях“ [Бунин, 1985, с. 274]. И ето финалът: „Лейтенантът седеше под навес на палубата, чувствайки се с десет години по-възрастен“ [Бунин, 1985, с. 280].

В произведението могат да се разграничат следните категории „пространство“: реални пространства: река, параход, лодка, хотелска стая, град, базар. Вътрешни пространства на героите: герой, героиня и любов.

Възможно е да се отделят категориите време: „реалното“ време на действието е два дни, вчера и днес. „Психологическо” време на действие: минало, настояще и бъдеще. „Метафизично” време на действие: миг и вечност.

Когато разделя пространството на героя и героинята, Бунин се интересува повече от героя, през неговите очи ние гледаме на света, но „носителят на действието“ ще бъде героинята. Появата й изважда героя от обичайния му свят и дори да се върне в него, животът му пак ще бъде различен.

Внимателен към звуците и миризмите, Бунин описва непознатия през очите на лейтенант в началото на творбата. В нейния портрет се появяват детайли, които според разбиранията на Бунин са характерни за човек, обзет от привличане: „... ръка, малка и силна, мирише на слънчево изгаряне“, „тя е силна и мургава цялата под тази лека платнена рокля след цял месец лежане под южното слънце”, “..свеж, като на седемнадесет години, прост, весел и вече разумен” [Бунин, 1985, с. 277, 279].

Авторът за първи път дава портрет на героя почти в самия край на историята. „Лицето на обикновен офицер, сиво от слънчево изгаряне, с белезникави избелели от слънцето мустаци и синкаво бели очи“ се превръща в лице на страдащ човек и вече има „възбудено, лудо изражение“ [Бунин, 1985, с. 280]. Интересното е, че авторът разделя описанието на персонажите във времето: тя е описана в началото, той в края на творбата. Героят престава да бъде безличен едва в края на творбата, защото едва тогава научи какво е любовта.

В новелата може да се открои и пространството на любовта, защото любовта е главен герой тук. В началото на разказа не е ясно дали това е любов: „Той“ и „Тя“ се подчиняват на призива на плътта. „Побързаха“, „преминаха“, „наляво“, „вдигнаха“, „наляво“ - изобилие от глаголи. Вероятно с тази бърза смяна на действията, това безкрайно повторение на глаголи на движение, авторът се опитва да спре вниманието на читателя върху появата на някаква „треска“ в действията на героите, изобразявайки тяхното чувство като болест, която не може да да се окаже съпротива. Но в един момент започваме да разбираме, че „той“ и „тя“ все още наистина се обичат. Осъзнаването на това идва, когато Бунин за първи път гледа към бъдещето на героите: „Лейтенантът се втурна към нея толкова стремително и двамата неистово се задушиха в целувка, че дълги години по-късно помнеха тази минута: нито единият, нито други са преживявали нещо подобно през целия си живот.» [Бунин, 1985, с. 275].

Категориите за време се появяват отново. Всичко беше същото като вчера, но героят изглеждаше различен. Редица подробности от историята, както и сцената на срещата между лейтенанта и таксиджията ни помагат да разберем замисъла на автора. Най-важното, което откриваме, след като прочетем разказа "Слънчев удар", е, че любовта, която Бунин описва в творбите си, няма бъдеще. Неговите герои никога не могат да намерят щастие, те са обречени да страдат. В крайна сметка читателят разбира, че любовта не може да продължи, че раздялата на героите е естествена и неизбежна. Авторът, за да подчертае оскъдността на времето, отредено за любовта, дори не назовава героите, а само описва бързо развиващото се действие.

Неслучайно лейтенантът се чувства дълбоко нещастен, „на десет години“. Но той не е в състояние да промени нищо - любовта му няма бъдеще.

Любовната история на героите е своеобразно рамкирана от два пейзажа. „Напред имаше тъмнина и светлини. От тъмнината силен, мек вятър удари в лицето и светлините се втурнаха някъде встрани ... ”[Бунин, 1985, стр. 274]. Изглежда, че природата тук се превръща в нещо, което тласка героите един към друг, допринася за появата на любовни чувства в тях, обещавайки нещо красиво. И в същото време описанието му носи мотива за безнадеждността, защото тук има нещо, което предвещава финала, където „мрачната лятна зора угасваше далеч напред, мрачна, сънлива и многоцветно отразена в реката, която все още блестяха на места като треперещи вълни далеч под нея, под тази зора, а светлините плуваха и отплуваха назад, разпръснати в мрака наоколо” [Бунин, 1985, с.278]. Създава се впечатлението, че персонажите, появяващи се от „мрака”, отново се разтварят в него. Писателят откроява само един момент в техните съдби.

Пространствата на природата и света на хората са противопоставени. При описването на утрото авторът използва характерния си метод на „нанизване” на епитети и детайли, които предават чувствата на героите, придават осезаемост на чувствата: „В десет часа сутринта слънчево, горещо, щастливо, със звънене на църкви, с пазар на площада” [Бунин, 1985 ,c .277] героинята си тръгва. Чаршията, незабелязана от героя, когато прогонва непознатия, сега става обект на неговото внимание. По-рано лейтенантът не би забелязал никакъв оборски тор сред каруците, нито купи, нито саксии, нито жени, седнали на земята, и фразата „Ето краставици от първи клас, ваша чест!“ [Бунин, 1985, с. 278] не би му се сторил толкова дребнав и вулгарен, както е сега. Всичко това беше толкова непоносимо, че той избяга оттам. „Той“ отива в катедралата. Спасение няма никъде! Пространства на външни и вътрешни. Преди вътрешният и външният живот на лейтенанта съвпадаха, но сега те са в конфликт и следователно героят е в загуба. Бунин внимателно описва предметите, които се срещат по пътя на героя, като го дразнят. Героят се "прилепва" с очите си към всякакви дребни неща: за празни улици, криви къщи на непознат град, за портрет в прозорец. Всичко му изглежда прозаично, вулгарно, безсмислено. Изглежда, че това подчертава безпокойството на героя.

Системата от антоними, предложена от Бунин, има за цел да покаже каква пропаст се крие между миналото и настоящето. Стаята все още беше пълна с нея, присъствието й все още се усещаше, но стаята вече беше празна, а тя вече беше изчезнала, вече беше напуснала, никога нямаше да я види и никога повече нямаше да кажеш нищо. Постоянно се вижда съотношението на контрастиращите изречения, които свързват миналото и настоящето чрез паметта. Лейтенантът имаше нужда да направи нещо, да се разсее, да отиде някъде и той се скита из града, опитвайки се да избяга от манията, без да разбира какво се случва с него в края на краищата. Сърцето му е преизпълнено с твърде много любов, твърде много щастие. Мимолетната любов беше шок за лейтенанта, промени го психологически.

Нека обобщим организацията на пространството и времето в творбата. Имайте предвид, че пространството в историята е ограничено, затворено. Героите пристигат с параход, тръгват отново с параход, след това хотел, откъдето лейтенантът отива да изпрати непознатия и той се връща там. Героят непрекъснато прави обратно движение, получава се един вид порочен кръг. Лейтенантът изтича от стаята и това е разбираемо: оставането тук без нея е болезнено, но той се връща, тъй като само този номер все още пази следи от непознатия. Героят изпитва болка и радост, мислейки за преживяното.

От една страна, сюжетът на историята е изграден просто, следва линейна последователност на представяне на събитията, от друга страна има инверсия на епизоди-спомени. Това е необходимо, за да се покаже, че психологически героят, така да се каже, е останал в миналото и, осъзнавайки това, не иска да се раздели с илюзията за присъствието на любимата си жена. По време историята може да бъде разделена на две части: нощ, прекарана с жена, и ден без нея. В началото се създава образ на мимолетно блаженство – смешна случка, а във финала – образ на болезнено блаженство, чувство на голямо щастие. Постепенно топлината на отопляемите покриви се заменя с червеникавата жълтеница на вечерното слънце, а вчера и тази сутрин се запомниха като преди десет години. Разбира се, лейтенантът вече живее в настоящето, той е в състояние реалистично да оцени събитията, но духовното опустошение и образът на някакво трагично блаженство останаха.

Една жена и мъж, които вече живеят различен живот, постоянно си спомнят тези моменти на щастие („много години по-късно те си спомнят този момент: нито единият, нито другият не са преживявали нещо подобно през целия си живот“). Така времето и пространството очертават един вид затворен свят, в който са се озовали героите. Те са завинаги в плен на спомените си. Оттук и сполучливата метафора в заглавието на разказа: слънчевият удар ще се възприема не само като болка, лудост (неслучайно лейтенантът се чувства с десет години по-възрастен), но и като момент на щастие, мълния, която може да освети целият живот на човека с неговата светлина.

2.3. Сюжетът и композицията на разказа от I.A. Бунин "Любовта на Митя"

Сюжетът на разказа "Любовта на Митя" изглежда доста безхудожествен. Това е сюжет на чакане - чакане на писмо, среща, надежда за щастие, което в крайна сметка предаде героя. Психологическото състояние на Митя, неговото постоянно нарастващо духовно напрежение са предадени в творбата чрез образи на случващото се не вътре в него, а навън. Движението на историята е създадено от поредица от картини, в които всичко е по-ярко и красотата на света става. Но факт е, че това в никакъв случай не са само външни картини, а действия на вътрешната, духовна енергия на героя, насочена към околния свят. Застигнат от „слънчевия удар“ на любовта, който разкъсва черупката на познатото от нещата, героят започва да възприема всичко около себе си по различен начин, пресъздава, създава света в неговата девствена красота, разкривайки истинските ценности в съзнанието си .

Героите в Любовта на Митя са външно обикновени. Сладък, ъгловат, малко мършав, провинциално срамежлив Митя; студио Катя: разчупена, кокетна, повърхностна; Майката на Катя, "винаги пушач, винаги румяна дама, с пурпурна коса, мила мила жена"; Митин, другарю Протасов - не е описан с нито една дума, и все пак с последна яснота се явява пред читателя от думите на назидателната му реч, с която увещава Митя; селският глава е хам, роб, ерник и все пак човек, като човек; цяло ято селски момичета, нарисувани мимоходом, от един и същи тип и все пак с различни характери, говорещи на удивително точен, точен, закачлив, наситен с поговорки език; сладка пролет Москва; тъжен Митин, който се премества от Москва на мястото си, в селото, и неописуемото очарование на руската природа, руското имение - всичко това е описано наистина удивително, с онази стереоскопична точност и в същото време с онова мокро "лирично вълнение", в чието съчетание се крие преди всичко в една много специална магия на писането на Бунин.

Сюжетът е много прост: Митя обича Катя. Катя обича театралната атмосфера и Митя. Директорът на театралните курсове обича всички свои ученици и в следващия ред държи Катя под око. Митя ревнува Катя за атмосферата и за режисьора, измъчвайки себе си и Катя. Накрая те решават да се разделят, за да "разберат връзката си".

От селото Митя пише на Катя, но Катя не отговаря. Ревността се превръща в отчаяние, отчаянието в униние, понякога гняв и липса на воля. Споменът за „ужасната близост” с Катя, която не се превърна в „последна близост”, не само измъчва душата, но и разпалва плътта.И началникът е зает, подхваща момичетата. Настъпва „падането“ на Митя; на следващия ден той се самоубива с изстрел в устата.

Историята на живота и смъртта на Митя обхваща период от малко надминал
шест месеца: от декември, когато се срещна с Катя, и до
в средата на лятото (края на юни - началото на юли), когато се самоубива.
Научаваме за миналото на Митя от неговия собствен фрагмент
спомени, по един или друг начин свързани с основните теми на историята -
темата за всеобхватната любов и темата за смъртта.

Любовта улови Митя в ранна детска възраст като нещо неизразимо
на човешки език. „Още в ранна детска възраст едно усещане, неизразимо на човешкия език, се раздвижваше чудесно и мистериозно в него. Някъде и някъде, трябва да е и през пролетта, в градината, близо до люляковите храсти, - помня острата миризма на испански мухи, - той стоеше съвсем малък с някаква млада жена, вероятно с бавачката си, - и изведнъж нещо небесна светлина освети пред него, било лицето й, или сарафан на топли гърди, - и нещо като гореща вълна премина, скочи в него, наистина, като дете в утробата ”[Бунин, 1986, стр. 17].

Толкова приглушен, древен, сънлив, дълбоко под прага на съзнанието, сексът се пробужда в детето. Детето расте, годините на детството, юношеството и младостта бавно текат, душата все по-често пламва от неповторимо възхищение към едно или друго от онези момичета, които идват с майките си на празниците на децата му. За момент всички те сякаш се събират в една ученичка, която често се появява вечер на дърво зад оградата на съседна градина, но това първо предчувствие за любимо лице скоро отново се поглъща.безликият елемент на секса. В четвърти клас този елемент сякаш отново се превръща в лице: внезапна любов към висок шестокласник с черни вежди. За първи път в живота си Митя веднъж докосна с устни нейната нежна, момичешка буза и изпита „едно такова неземно, подобно на първото причастие, страхопочитание, равно на което тогава никога не е изпитвал“ [Бунин, 1986, с. 8]. Този „първи романс” обаче скоро се прекъсва, забравя се и оставя след себе си „само отпадналост в тялото, в сърцето има само някакви предчувствия на очакване” [Бунин, 1986, с. 17].

Митя се разболява като дете.Здравето му се връща заедно с предстоящата пролет на света. Под звуците на пролетта в растящото му тяло пее една мършава, безлика, но вече чакаща и взискателна любов. Пролетта беше „първата му истинска
любов” [Бунин, 1986, с. осемнадесет]. Потапянето в природата на март „наситена с влага стърнища и черна орна земя” и подобни прояви на „безсмислена, безплътна любов” съпътстваха Митя до декември на първата студентска зима, когато срещна Катя и почти веднага се влюби в нея.

Мразовитият, ведър декември, когато току-що се е срещнал с Катя, преминава в незабравимо чувство на интерес един към друг, безкрайни разговори от сутрин до вечер; някакво извисяване в приказния свят на любовта, който Митя тайно чакаше от детството, от юношеството. Януари и февруари обикалят Митя във вихър от непрекъснато щастие, което вече е осъзнато или поне е на път да се реализира.Но този възход на щастието изглежда носи със себе си някакъв трагичен наклон и може би дори срив. Все по-често нещо започваше да смущава Митя, „и въпреки че срещите им, както преди, почти изцяло протичаха в тежкото опиянение от целувки... На Митя упорито се струваше, че нещо ужасно внезапно е започнало, че нещо се е променило, това се превърна в промяна в Катя, в отношението й към него.

Не разбирайки защо се измъчват, но усещайки, че мъките им са толкова непоносими, защото няма причина за това, Митя и Катя решават да се разделят, за да „оредят нещата“. Това решение сякаш им връща щастието: „Катя отново е нежна и страстна без никакви претенции“ [Бунин, 1986, с. единадесет]. Тя дори плаче при мисълта за раздяла и тези сълзи я правят „ужасно скъпа“, дори карат Митя да се чувства виновен за нея.

Психологическата картина е написана от Бунин много точно. Предлагайки раздяла на Митя, за да уреди нещата, Катя вече знае с женския си инстинкт, че се разделя с Митя завинаги, че ще го напусне заради режисьора. Тъгата и нежността й идват от чувството за вина пред Митя и от предчувствието за гореща среща с развратен режисьор, нейната страст. Митя в своята духовна простота не разбира всичко това. Той не усеща, че се разделят завинаги и, чудейки се за какво плаче Катя, се чувства виновен пред нея.

Историята на Бунин, на пръв поглед проста и неизтънчена, всъщност е психологически много сложна, тъй като е художествено много точна в подреждането на неяснотите, които задълбочават проблема.

Във втората част на историята виждаме, че нейната тема не е първата любов и не ревността, а безнадеждната мъка на безликия пол, гравитираща върху лицето на човешката любов.

С удивителна сила Бунин разкри ужасния, зловещ, враждебен към човека, дяволския елемент на секса. Десетата глава от Любовта на Митя, в която Бунин разказва как Митя "късно вечер, развълнуван от сладострастните сънища на Катя" [Бунин, 1986, с. 18], слуша „в тъмната, враждебна алея, която го пази“ виенето, лаенето, писъка на дяволската сова, която прави любовта си; как е в студена пот, в болезнено удоволствие, в очакване на възобновяването на този смъртоносен вик, "този любовен ужас" - безспорно принадлежи към най-вълнуващите и ужасни страници от всичко, което е писано за онова неизразимо нещо, което се нарича секс.Инад която любовта толкова рядко триумфира.

Като предчувствие за неизбежна катастрофа в повествованието се разпръскват нотки на дисонанс, които започват да звучат все по-ясно в историята с наближаването й към финала. Чувството за хармония, единството на героя с целия свят се разпада. Сега състоянието на Митя е подложено на някаква перверзна зависимост: колкото по-добре, толкова по-лошо.

Краят на историята с думите „и започна да се стъмнява бързо“ е написан с удивителна сила. Душевната болка на Митя, превръщаща се в болест, в треска, в летаргичен ступор, раздвояването на времето в две времена, у дома в две къщи, а на Митя в душа и тяло - всичко това, когато четете, изпитвате някак особено, с целия състав на вашето същество: фантазия, душевна болка и телесни тръпки.

Кулминацията на драмата е опитът на героя да се освободи от любовната „обсесия“, опит да „замени“ с надеждата, че клинът е избит от клина. Но опитът е обречен на провал: случайна плътска връзка е разочароваща. Любовта празнува своята уникалност. Катастрофата на героя вече е неизбежна: светът в очите му става „противестествен“.

Непоносимата и безнадеждна болка на младия герой, мотивираща трагичния край на историята, го тласка към друго, окончателно „освобождение“. Окончателната картина е написана от автора с удивителната убедителност на въплътения парадокс - радостна смърт: „Тя, тази болка, беше толкова силна, толкова непоносима, че, без да мисли какво прави, не осъзнавайки какво ще излезе от всичко това, страстно желаейки само едно - поне за минута да се отърве от нея и да не падне отново в онзи ужасен свят, в който беше прекарал целия ден и където току-що беше в най-ужасните и отвратителни от всички земни сънища, той опипваше и избута чекмеджето на нощната масичка, улови студената и тежка буца на револвер и, въздъхвайки дълбоко и радостно, отвори уста и стреля със сила, с удоволствие” [Бунин, 1986, с. 46].

Така Бунин завършва трагично историята. Но можем да забележим как в целия текст главният герой се променя под влиянието на любовта, как се трансформира целият свят около него. Писателят успя ясно да предаде настроението на Митя чрез сюжета и композицията.

Ф. А. Степун пише, че „... цяла поредица от разкази на Бунин е изградена на същия принцип: в разказа са представени само началото и краят; средата е скрита от очите на читателя. Благодарение на това подреждане на сюжетно-емоционалния център на историята, Бунин постига, първо, много голям капацитет на своите кратки произведения, и второ, осветяването на техните планове и мнения с някаква своеобразна ирационална светлина, изливаща се от скрит източник от очите на читателя“ [Степун, 1989, No 3].

Тясната връзка между Любовта и Смъртта, недостъпността или невъзможността на щастието са основните теми на разказа „Любовта на Митя“. Сложните емоционални преживявания и трагичната смърт на героя са описани от автора с огромен психологически стрес. Тази история, която разказва за най-интимното в човешките отношения, няма да остави безразличен нито един от читателите. Именно през призмата на сюжета и композицията Бунин разкрива тези теми.

Обръщайки внимание на сюжета и композицията на историята „Любовта на Митя“, ние определихме същността на трагедията на героя: Бунин разкрива трагедията на всяка човешка любов. Смисълът на "Любовта на Митя" е не само във факта, че умело разказва нещастната любов на герой, оплетен в чувствата му, но и във факта, че проблемът за нещастието на Митя е включен от Бунин в трагичните проблеми на всяка човешка любов .

2.4. Пейзаж в разказите на И.А. Бунин "В Париж", "Есен" и "Кавказ"

Любовта е едно от чувствата, за които пишат почти всички писатели. Иван Алексеевич Бунин не беше изключение. Любовта е една от темите, по които пише своите произведения. И не просто любов - най-висшето чувство, а нещастна любов. I.A. Пейзажът на Бунин е една от основните теми за разкриване на вътрешния свят на героя.С помощта на пейзажа писателят като че ли съживява и природата, и любовта. Творбите "Любовта на Митина", "Студена есен", "Натали" са свързани помежду си с обща тема, за която пише Бунин. Повечето от творбите на Иван Алексеевич се основават на реални събития. Например, историята „Любовта на Митя“ се основава на чувствата на младия Бунин към V.V. Пашченко. Пейзажът помага да се разбере по-добре проблема, пред който е изправен героят, и да се предадат всички чувства на героя и автора. При описване на природата творбата оживява и става по-интересна. Бунин въплъщава собственото си трагично разбиране за любовта в своите истории, осъзнавайки го не само в драматични завършеци, но и в изобразяване на мигновени, неочаквано прекъснати срещи на герои. Любовта като щастлива краткотрайна среща е характерното съдържание на повтарящите се ситуации в разказите на писателя. Героят на разказа „В Париж“ с горчивина осъзнава, че „от година на година, от ден на ден тайно“ чака само едно – „щастлива среща“, живее по същество „само с надеждата да тази среща и всичко напразно" [Бунин, 210 , от. 657]. Но дори и тази среща да се случи, Бунин няма достъп до бъдещия съвместен живот на мъж и жена. Такава „нестабилна“, „временна“ среща отговаря и на „нестабилното“ художествено пространство на историята на цикъла: хан, хотел, влак, благородническо имение, където героите отсядат на почивка, на почивка. Трагичният край е сякаш предрешен, а авторът излага чувствено-емоционалното и естетическото възприятие на любовта от героите. Но дори и най-яркият, най-остър момент на осъзнаване на влюбването не е в състояние да пробие през неизбежния съвместен живот, враждебен на високо чувство. Въпросът никога не достига до него в разказите на Бунин.

В разказа „Есен” пейзажът напълно организира действието. Влюбените се возят в тъмна вечер в карета през града, след това отвъд. Те още не знаят каква „единствената щастлива нощ” ги чака. Писателят изпреварва това откритие, предавайки в детайли това, което героите виждат и чуват: скучен градски пейзаж („... те се обърнаха към широка, празна и дълга улица, която изглеждаше безкрайна” [Бунин, 2010, с. 51]) и улични звуци („Южният вятър шумеше... и скърцаха табели над вратите на заключени магазини” [Бунин, 2010: 51]), „ветровит мрак на пътеката” и накрая морето. Пейзажните вложки тук не са просто детайл, който подчертава чувствата, мислите, настроенията на героя. Пейзажът олицетворява един неудобен свят, където е толкова лошо за човек. С цялата си декоративна униние тя упорито напомня за самотата на човека, за суетния му стремеж към трайно щастие. Водният елемент сякаш дава възможност да се изрази основният смисъл на историята, несъизмеримо превъзхождащ скромните възможности за възприятие на любимия. Ето защо нощният живот на морето е толкова невъзпрепятстван, разгърнат, уловен. Отначало всичко е заплашително: „Морето бръмчеше заплашително под тях, откроявайки се от всички шумове на тази тревожна и сънлива нощ. Ужасен беше и непостоянният тътен на старите тополи...” [Бунин, 2010, с. 52]. Тогава същият тътен придобива други характеристики. Те се предават от съдържанието на скицата: „Едно море бръмчеше плавно, победоносно и сякаш все по-величествено в съзнанието за своята сила“ [Бунин, 2010, с. 52]. Акцентът е върху „качествата” на морския глас, тяхното единство. Малко по-късно се отразява ново явление - „морето играе с алчен и яростен прибой“ [Бунин, 2010, с. 53], а високите вълни, достигайки до брега, носеха „влажен шум“. Героите скоро ще се убедят в родството на изпитаното от тях чувство, съзвучно със силата на безкрайните води. Но за автора обаче е важно нещо друго. В цветовете и ритъма на повествованието той въплъщава идеала за величие, неизчерпаемото богатство на природата, досега непостижимо за човека. И в същото време той наблегна на човешкото влечение към вечната красота и сила.

Ключовата тема на I.A. Бунин - любов - посветена е историята "Кавказ". Разказва за забранената любов на млад мъж и омъжена жена. Влюбените решили тайно да напуснат столицата за няколко седмици към топлото море. В тази малка творба почти няма реплики, чувствата на героите са предадени чрез пейзажни скици. Контрастни описания на влажна есенна Москва и екзотични снимки на Кавказ. „В Москва валяха студени дъждове, беше мръсно, мрачно, улиците бяха мокри и черни с отворените чадъри на минувачите... И беше тъмна, отвратителна вечер, когато карах към гарата, всичко в мен замръзна от тревога и студ“ [Бунин, 2010, с. 578]. В този пасаж вътрешното състояние на героя на вълнение, страх и, може би, угризения на съвестта от нечестен акт се слива с лошото време в Москва.

Кавказ срещна "бегълците" с богатство от цветове и звуци. Природата не може да почувства; тя е тихо красива. Човек му вдъхва настроението си. Достатъчно е да сравним Кавказ в мемоарите на разказвача, когато е бил сам („... есенни вечери сред черните кипариси, при студените сиви вълни...” [Бунин, 2010, с. 577]), и красивите , фантастичен Кавказ днес, когато любимата жена е наблизо („В горите лазурно блестеше благоуханна мъгла, разпръсната и разтопена, зад далечните гористи върхове грееше вечната белота на снежните планини”; „нощите бяха топли и непрогледни, в черният мрак плуваше, трептеше, огнените мухи блестяха с топазна светлина, дървесните жаби звъняха като стъклени камбани” (Бунин, 2010: 579]). Страстните чувства на героите правят природата толкова удивително поетична, приказна.

Четейки разказите на Бунин, неволно си припомняте творбите на Куприн, защото Куприн използва пейзажа като основна функция за разкриване на образа на героите и техните чувства.

Така вътрешният свят на техните герои I.A. Бунин разкрива главно през пейзажа, разгръщайки всички действия на фона на природата и по този начин подчертавайки истинността и искреността на човешките чувства.Природата, и по-специално пейзажът, заема важно място в творчеството на Иван Алексеевич. Бунин вярваше, че: „...природата е самото нещо, което помага да разбереш кой си всъщност“ [Сербин, 1988, с. 58]. И не напразно Бунин придружава всяко свое произведение с описание на природата, която е повече, която е по-малко, но все пак природата присъства във всяко творение. С помощта на природата човек може да разбере настроението, състоянието, характера на произведението. Как природата помага при описването на чувствата и как се променя, когато се случи трагедия. Любовта към Иван Алексеевич винаги е тъжна, проблематична, трагична. Бунин отначало се възхищава на това чувство, описва го колоритно, след това любовта избледнява и внезапно се прекъсва. Това е свързано със смъртта на герой.

Късната есен винаги е била любима тема на писателя. При Бунин едва ли ще намерите пейзажи, окъпани в жаркото лятно слънце. Дори за любовта - спомените - той намира различно съзвучие с природата: „И вятърът, и дъждът, и мъглата над студената пустиня на водата. Тук животът умря до пролетта, градините бяха празни до пролетта ...».

2.5. Ролята на портрета и детайлите в историята "Натали"

I.A. Бунин разкрива вътрешния свят на своите герои главно чрез пейзажа, разгръщайки всички действия на фона на природата и по този начин подчертавайки истинността и искреността на човешките чувства.

Но портретът също играе важна роля в творбите на Бунин и художникът описва подробно всички герои, както главни, така и второстепенни, разкривайки техния вътрешен свят чрез портрета в цялата история. Символични са и предметите около героите, както и начинът на поведение, стилът на общуване.

И така, в историята „Натали“ според описанието виждаме, че Виталий е влюбен в Соня, в нейното младо, загоряло тяло. Тя е активна, енергична, весела. Всички компоненти на портрета на Соня се оказват еквивалентни. Красива е - синьо-лилави очи, кестенява коса. Първото впечатление от Соня остава непроменено: авторът не използва по-портретна характеристика на героинята в текста. Просто добавя някои щрихи. „Соня излезе на вечеря с яркочервена кадифена роза в косата“ [Бунин, 2010, с. 686]. Този портрет на Соня наподобява този на Кармен. Такава асоциация възниква и защото Кармен се оказва жертва на ревност, докато Сони самата тук е ревнива жена. Цялата поява на Соня предизвиква страст в героя, но не повече. Когато Соня го напуска след страстни целувки, розата се озовава на пода и скоро увяхва. Розата изсъхна толкова бързо, но чарът на Соня скоро ще премине. Може би Соня е твърде отворена и затова бързо става безинтересна за Виталий.

Авторът посвети много по-малко редове на описанието на Соня, отколкото на описанието на външния вид и създаването на образа на Натали, главният герой на историята. Съвсем различна Натали, тя е мистериозна. Такава героиня е интересна за самия автор, който вярва, че жената е нещо божествено, неземно, мистериозно, това е нещо, което трябва да бъде разгадано и е много трудно, почти невъзможно да се разгадае, да се знае тайната на истинската красота .
„Това е Наташа Станкевич, моя приятелка от гимназията, която дойде да ме посети. И това наистина е красота, не като мен. Представете си: прекрасна глава, така наречената "златна" коса и черни очи. И дори не очи, а черни слънца, да го кажа на персийски. Миглите, разбира се, са огромни и също черни, и невероятен златист тен, рамене и всичко останало” [Бунин, 2010, с. 682]. Авторът много внимателно рисува портрета на героинята, обръща внимание на всеки детайл. Подобно описание много напомня на живописно, „... тя изведнъж скочи от коридора в трапезарията, ще погледна - още не беше сресана и в една светла потник от нещо оранжево, - и , искряща с този оранжев, златист блясък на косата и черните си очи, тя изчезна” [Бунин, 2010, с. 685].

Тук е като светкавица: внезапността и краткотрайността на мига, остротата на усещането, изградена върху контраста светлина - тъмнина. В последния монолог героят изповядва: „... аз отново съм заслепен от теб...“ [Бунин, 2010, с. 704]. Впечатлението от външния вид на Натали всеки път се обогатява с нюанси. Многократно се подчертава комбинацията от "златната" коса на Натали и черните й очи. Героят е поразен от блясъка на очите, красотата на героинята, божествената красота, той дори не може да си представи, че може да се докосне до тази красота, той се радва на възможността просто да я погледне, да й се възхищава: „.. Това беше най-висшата радост, че дори не посмях да си помисля за възможността да я целуна със същите чувства, с които вчера целунах Соня” [Бунин, 2010, с. 689].

Портретът на Натали се променя през цялата работа, той се променя в зависимост от това как се променя отношението на главния герой към Натали, как се променя вътрешното му състояние, а също и в зависимост от това какви промени настъпват в душата на самата героиня. През декември тя почина на Женевското езеро при преждевременно раждане. Свята красота, истинската любов не може да бъде дълга, те са мигновени, като мълния. Както можете да видите, портретите на героините са изградени на контраст. Жена ангел, която дава най-висшата небесна радост, е въплътена в образа на Натали, жена-демон, подбуждаща страстта на чувствената любов, носеща нещастие, се разкрива в образа на Соня.

Така че портретът играе важна роля за майстора. Бунин описва подробно всички герои: както главни, така и второстепенни - и разкрива техния вътрешен свят в цялата история. Виждаме как се променя отношението на самия автор към героите, как се променят отношенията между героите и всичко това се дължи на художественото умение на писателя.

Обобщавайки ролята на портретните характеристики в създаването на образа на героинята, можем да направим следните изводи:

Портретът е едно от средствата за създаване на образа на героинята, чрез външния вид той предава нейния вътрешен свят, душа, разкрива нейната личност, същност;

Портретът изразява отношението на автора към героинята, а също така помага да се изразят неговите чувства и нагласи; освен това женският портрет в лирическата проза на И. А. Бунин също отразява особеността на неговия индивидуален стил на писане, чиято характерна черта е несъвместимостта на красотата и ежедневието, любовта и живота;

Мистериозността, безупречната красота определят неземната същност на героините на Бунин, която е близка до идеалното въплъщение на женствеността на Сребърния век;

Портретът помага да се предаде емоционалното и сетивното възприятие на героинята от главния герой (често има сливане във възприятието на героинята от автора и героя);

Той участва и в композиционното изграждане на разказа. Бунин, като майстор на фин психологически портрет, намира точните цветове, тонове и полутонове, нали забелязва детайлите на външния вид на героинята, така че те да му помогнат колкото е възможно повече при създаването на образа;

Цветният епитет помага да се разкрие както психологията на героинята, така и нейното душевно състояние;

Сравнявайки портретите на Соня и Натали, може да се направят изводи за особения подход на Бунин към темата за любовта и женската красота.

2.6. Поетиката на звука в цикъла от разкази на Иван Бунин "Тъмни алеи"

Звукът е тясно свързан с категорията време. Връзката на звука с времето се проявява и във факта, че той може да предизвика картини от миналото в паметта, като по този начин свързва настоящето и миналото. Паметта, едно от най-важните понятия в контекста на творчеството на Бунин, се основава на чувствеността, която освобождава от времето. Така разказвачът в „Русь“ се потапя в спомени за първата си любов, чувайки „равномерното и сякаш сурово скърцане на шут“ [Бунин, 1966, с. 44]. За разказвача в „Късният час“ „танцуващият ритъм на чукчето“ е съществена характеристика на града на младостта му, позволявайки му да направи умствено пътуване в миналото.

Такива монотонни звуци на природата като дъжд, тътен на виелица, шум на градината, пеене на птици придобиват специални значения. Тези звуци имат времеви граници, корелират с живота на човека, който ги възприема. В цикъла на Тъмните алеи дъждът е един от значимите звукови образи и обикновено се свързва със ситуация на тревожно очакване на среща на интимност. В „Кавказ” „шумно валеше на покрива” на купето, където разказвачът чакаше любимата си [Бунин, 1966, с.13]. В творбата „В Париж”, под премерения шум на дъжда на покрива, срещата на героите завършва с решението да не се разделят повече в общата си къща. „Дъждът беше шумен“, когато млад мъж и момиче за първи път усетиха „треперещата нежност“ на първата си любов [Бунин, 1966 г. 219].

Мотивът на виелица е близък до дъжд. В творбите той се явява като символ на избледняването на любовта, близостта на раздялата. В разказа „Таня“ мислите на героя за напускане са свързани с нарастващия тътен на снежна буря: „нощният вятър отваря капаците с удар“, „шумът около къщата отслабва, след това заплашително нараства“, „шум кепенците треперят, печката вие от време на време” [Бунин, 1966, с. 101-103]. Щастието на Таня се измерва в снежна буря: Пьотър Николаевич ще си тръгне веднага щом времето се подобри. По същия начин Красилщиков напуска Стьопа веднага след гръмотевична буря („Стьопа“). Стихията корелира със страстта, с нейния край идва отчаянието. По този начин звуците на елементите предвещават нещастието на раздялата, чието въплъщение е тишината.

Повтарящ се звуков детайл, който предава вътрешното състояние на героя, е пеенето на птици. Тези звуци са най-важният чувствен компонент на образа на „живия живот”, пълнотата на битието, а в контекста на „Тъмни алеи” са и знак за готовността на героя за любов, щастие. Пеенето на птици или предвещава появата на любовта, или съпровожда нейните най-щастливи моменти. „Музата“ „птици чуруликаха“ [Бунин, 1966, с. 34] в дача близо до Москва, където разказвачът се срещаше с любимата си всяка вечер. Този звук, безмилостно придружаващ героя, прониква в неговите мисли и чувства, увеличава нуждата от любов. Нещо подобно преживява и ученикът от разказа „Натали“, „слушайки горещата тишина на имението и вече вялото следобедно пеене на птиците в градината“ [Бунин, 1966, с.152].

Песента на птиците - символ на радостта и лекотата на битието - говори по-скоро не за любовта, а за влюбването - красиво състояние, лишено от трагедия, смърт. Ето защо, когато става дума за „ужасните и тъмни“ страни на това най-непознаваемо чувство, пеенето се заменя с резки, дисониращи звуци.

Резките звуци, за разлика от монотонните, съответстващи на плавното протичане на времето, често отбелязват времеви лимит, предвиждат по-нататъшното развитие на действието.

Острите звуци на „туптене по барабана“ и „гърло, тъжен, безнадеждно щастлив плач, сякаш от една и съща безкрайна песен“ стават предвестници на нещастието в разказа „Кавказ“ [Бунин, 1966, с. 15-16]. Оксиморонната комбинация „безнадеждно щастлив” предава противоречивите чувства на мъжа и жената – както радостта от любовта, така и осъзнаването на нейната гибел. Силата и разрушителната сила на страстта са въплътени в звука на „допотопни гръмотевични пляскания“ [Бунин, 1966, с. 16]. Гръмът е един от най-честите звукови образи в „Тъмни алеи“ и е свързан със сюжетно действие и като правило подготвя трагична развръзка.

По този начин острите звуци са едновременно предвестници на любов и наближаващо нещастие. Свързани с очакване, тоест предсказване на събития, тези звуци въвеждат мотиви на съдбата и съдбата в творбите, изпълват пространството на историите за любовта с усещане за необяснимо, странно - и ужасно.

Звуците на човешкия глас заслужават специално внимание. Ако субектът на звуковото възприятие в повечето случаи в този цикъл от истории е мъж, то обектът, съответно, са звуците, свързани с жена. Особености на женския глас, интонация - това са звуковите детайли, към които е приковано вниманието на автора.

Непоносимото отчаяние, причинено от загубата на любим човек, най-често се показва или от вика на героините, или от желанието да пеят. В разказа „Таня“, момичето, осъзнавайки, че той няма да дойде, „пя силно и небрежно - с облекчението на приключилия живот“ и влизайки в кабинета му, тя изведнъж „падна в фотьойл, с глава на масата, ридаещи и викащи: „Царице небесна, изпрати ми смърт!“ [Бунин, 1966, с. 106]. Героинята от разказа „В Париж“ след смъртта на съпруга си, виждайки палтото му, „седна на пода, цялата потрепваща от ридания и крещи, молейки някого за милост“ [Бунин, 1966, с. 120]. Разказвачът от Студена есен, след като видяла годеника си на войната, описва чувствата си по следния начин: „Вървях от стая в стая, без да знам какво да правя сега със себе си и дали да ридам или да пея с пълна сила ” [Бунин, 1966, с. 208].

Всички горепосочени примери за звукови детайли са предназначени да разкрият психологическите характеристики на поведението на жената. Много по-показателно за разбирането на идеята на Бунин за любовта е, че всичко мистериозно, отвъд обяснението и разбирането, раждащо любовта, се крие в неизказаното. Мълчанието е надарено с онези героини от "Тъмните алеи", любовта към които е фатална. Така например Натали, "мълчаливата" съпруга на главатаря Лавр Анфис, която беше съсипана от най-силната любов.

Гласът в цикъла на историите се превръща в начин да се разбере мистериозната женска душа, ключът към познаването на тайните на любовта. И в същото време именно гласът (по-често обратната му страна е мълчанието) ви кара да спрете пред тази мистерия, запазвайки си правото на възхищение и поклонение.

Що се отнася до мъжкия глас, той обикновено се свързва с психологическите характеристики на поведението на героя. Мълчанието на хората носи преди всичко заплаха, скрита опасност, която след това се проявява в сюжета. Такъв е героят на „Красота“: „той мълчеше“ [Бунин, 1966, с. 54]. В разказа „Таня” срещаме единствения пример, когато жената е обект на възприемане на мъжкия глас. Таня не е толкова наясно с промените, настъпили в отношенията й с любимия, колкото чувства, че „чува“: гласът му й изглежда „по-груб“, смехът и разговорът са „прекомерно високи и неестествени“ [Бунин, 1966, с. 106]. Промените в гласа или по-скоро във възприятието му за героинята белязаха края на връзката им.

За разлика от звуците, тишината е доста рядко явление във физическия свят. Възприятието за мълчание често е субективно. Ако звуците са призовани да разделят времето на сегменти, да подчертаят неговата продължителност, тогава да бъдеш в тишина означава преодоляване на времето, съществуване в свръхтемпорален свят. Мълчанието оформя времето-пространството на творбата по особен начин.

Въз основа на гореизложеното можем да кажем, че поетиката на звука подчертава душевното състояние на героите, разкрива връзката между героите. Благодарение на звуците можем ясно да си представим какво се случва в живота на героите.

Анализът на звуковите образи разкрива, че звукът в разказите на Бунин започва да играе метафизична роля, превръщайки се в един от начините за присъединяване към божествеността на Вселената. Любов и смърт, щастие и трагедията са неразделни. Въпреки антиномичността на света, отразена в творчеството на писателя, а може би и поради нея, творбите на Бунин ни помагат да почувстваме, че животът трябва да бъде възхищение.

Заключение

По време на проучването стигнахме до следните изводи:

1) има няколко тълкувания за понятието "поетика" на литературно произведение. Основно се разграничават три разновидности на поетика - това са обща или теоретична поетика, историческа и частна поетика. Всеки от тях има свои собствени особености. Така, например, теоретичната поетика се занимава със систематично описание на законите на изграждане на различни нива на художественото цяло, структурата на словесния художествен образ и отделните естетически средства (техники) на организация на текста, историческата поетика описва развитието и промяна в границите на художествените системи, жанрове, сюжети, мотиви, образи и еволюцията на отделните литературни и художествени средства (метафори, епитети, сравнения и др.) от ранни синкретични форми към сложно развити форми, характерни за модерното изкуство и частната поетика , от своя страна, се занимава с описанието на отделни писатели и структурата на конкретни произведения [Томашевски, 1986, от. 206].

Така стигнахме до едно най-пълно разкриващо определение на понятието „поетика на литературното произведение”, което казва следното, че този термин може да се посочи изследването на различни прояви на художественото цяло: националната версия на литературата, определен етап от литературния процес, отделна типологична категория - посоката на литературния тип, жанр, творчество на конкретен писател, отделно произведение , и дори аспект от анализа на художествен текст. Във всички случаи описанието на поетиката предполага разглеждането на разглеждания обект като своеобразна цялост, като относително завършена система с единство на съдържание и форма.

Във всяко художествено произведение има редица елементи на поетика, които играят доста значима роля за разбирането на този текст. Това са такива компоненти като: сюжет и композиция, пейзаж, портрет и детайли, време и пространство, както и символични изображения.

2) прозаици от края на XIX - началото XXвекове, създавайки истории за любовта, използват различни елементи на поетика, за да предадат най-ярко и емоционално всички чувства и преживявания на героите. Видни представители на тези години са A.P. Чехов, I.A. Куприн и И.А. Бунин. Всички те са класици на литературата. На пръв поглед може да изглежда, че любовните им истории са подобни, но всъщност те предават това специално чувство по съвсем различни начини. Куприн разкрива любовта чрез символични образи, Чехов - чрез сюжета и портретните скици, докато Бунин използва много елементи, пейзаж, символи, портрет и детайли могат да бъдат включени в една история.

3) Най-много ни интересуваше поетиката на любовните истории от И. А. Бунин. Темата за любовта винаги е занимавала Иван Алексеевич. В изгнание писателят показва любовта в нови, невиждани досега подробности. Емоционален, страстен характер, Бунин преживя няколко дълбоки и наистина драматични катаклизми в живота си. Тайната на тайната на самия творец, онова, което той не смееше да изрази преди, да я направи достояние на литературата, сега излезе наяве, разкри се, придобивайки нови форми на изразяване [Смирнова, 1993, с. 256].

В нашата домашна литература преди Бунин може би не е имало писател, в чието творчество мотивите на любовта, страстта, чувствата - във всичките й нюанси и преходи - да играят толкова значителна роля.

Любовта, според Бунин, е голямо щастие, но въпреки това в неговите произведения краят винаги е трагичен [Еремин, 2003, с. 12]. Това отличава автора от неговите съвременници. Бунин, с помощта на поетиката, успя да покаже в своите писания безграничното щастие и тъжния край на любовните чувства и преживявания. Всичко това се постига чрез използването на различни визуални средства. Бунин предава заобикалящата атмосфера чрез пейзажни и портретни скици, чрез звуците на природата и гласовете на героите, чрез пространствено-времеви отношения и накрая чрез сюжета и композицията.

4) в разказа „Любовта на Митя“ авторът предава настроението на главния герой, неговата промяна през цялото произведение чрез сюжета и композицията. Настроението на Митя се променя, всичко около него веднага се променя. Чрез сюжета и композицията разкрихме основните теми на разказа, темите за любовта и смъртта. Те определиха, че трагедията на Митя е трагедията на цялото човечество.

5) говорейки за време и пространство, се обърнахме към разказа „Слънчев удар“. Разбрахме, че пространството в историята е ограничено, затворено. Героите пристигат с параход, тръгват отново с параход, след това хотел, откъдето лейтенантът отива да изпрати непознатия и той се връща там. По време историята може да бъде разделена на две части: нощ, прекарана с жена, и ден без нея. Благодарение на такава пространствено-времева организация И. А. Бунин успя да покаже цялата гама от чувства, които героите му изпитаха за толкова кратко време.

6) I.A. Пейзажът на Бунин е една от основните теми за разкриване на вътрешния свят на героя.С помощта на пейзажа писателят като че ли съживява и природата, и любовта. Пейзажът помага да се разбере по-добре проблема, пред който се сблъсква героят, и да предаде всички чувства на героя и автора, например разказите „В Париж“, „Есен“ и „Кавказ“. Вътрешният свят на техните герои I.A. Бунин разкрива главно през пейзажа, разгръщайки всички действия на фона на природата и по този начин подчертавайки истинността и искреността на човешките чувства.. Пейзажът е важна част от произведението на изкуството. Описанието на природата се счита за извънсюжетен елемент, тоест такъв, който не влияе върху развитието на действието. Пейзажът обаче изпълнява редица значими функции в историите: той не само пресъздава сцената, нейния фон, но и служи за характеризиране на героите, предаване на тяхното психологическо състояние и изразяване на дълбоки философски идеи. Освен това пейзажът помага да се създаде портрет на времето, да се предаде аромата на място, епоха.

7) важна роля в творбите на Бунин играе портретът и художникът описва подробно всички герои: както главни, така и второстепенни, разкривайки вътрешния им свят чрез портрета през цялата история. Обектите около героите също са символични, както и начинът на поведение, стилът на общуване.Разгледахме работата "Натали". Авторът дава портрети на своите героини, от коитовиждаме как се променя отношението на самия автор към героите, как се променят отношенията между героите и всичко това се дължи на художественото умение на писателя. Ето описание на портретите на героините: Соня красиви - синьо-люлякови очи, кестенява коса, авторът не засяга особено описанието на външния вид на Соня, но рисува подробно всяка черта на Натали: „прекрасна глава, така наречената "златна" коса и черни очи. И дори не очи, а черни слънца, да го кажа на персийски. Миглите, разбира се, огромни и също черни, и невероятен златист тен, рамене и всичко » [Бунин, 2010, с. 682]. Виждаме, че самият автор е очарован от мистериозната красота на Натали, както и от главния герой.

8) поетиката на звука подчертава душевното състояние на героите, разкрива връзката между героите. Благодарение на звуците можем ясно да си представим какво се случва в живота на героите. Бунин използва звуците на природата и гласовете на героите в работата си. Резките звуци са предвестници на любов и предстоящо нещастие. Гласът в цикъла на историите се превръща в начин да се разбере мистериозната женска душа, ключът към познаването на тайните на любовта. И в същото време именно гласът (по-често обратната му страна - мълчанието) ви кара да спрете пред тази тайна, запазвайки си правото на възхищение и преклонение. И така, с помощта на различни звуци писателят успява да предаде раждането на любовта, нейното развитие и изчезване.

И така, любовта е най-мощният шок в живота на човек. Това чувство носи не само и не толкова щастие на човек. Почти винаги е боядисана с трагични и фатални тонове, накрая прави хората нещастни, оставя ги самотни. Но в момента на тази „фатална епидемия“ човешкият живот придобива по-висш смисъл, боядисан с всички цветове.
За да определи това чувство, самият Бунин подбра ярки метафори, които станаха заглавия на неговите истории. За да изобрази любовта, нейното проявление, писателят използва различни поетични средства. Чувството за любов се предава чрез сюжета и композицията, времето и пространството, пейзажа, портретите и речта на персонажите. Поради факта, че Иван Алексеевич Бунин е майстор на думите, ние лесно се задълбочаваме в неговите истории за любовта, виждаме как се развива или избледнява това страхотно чувство.

Всеки човек в този живот търси своите отговори, размишлявайки върху мистериите на любовта. Това усещане е много лично. Следователно някой ще третира Бунин, изобразен в любовни истории, като „вулгарни истории“, а някой ще бъде шокиран от големия дар на любовта, който, подобно на таланта на поет, художник или музикант, не се дава на всеки. Но едно е сигурно: разказите на Бунин, които разказват за най-съкровените, бурните любовни истории на самия автор, отношенията му с жени, които му доставяха наслада, неприятности, разочарования и безгранична любов, не ни оставиха безразлични.

В хода на изследването бяха очертани перспективите за по-нататъшно изследване на проблема: да се разгледа поетиката на романа на И. А. Бунин „Животът на Арсениев“.

Библиографски списък

Анализ на произведенията на И. А. Бунин / Изд. Дроздова Г. Н. - М.: Литра, 1998. - 379 с.

Айхенвалд Ю. Литературна енциклопедия: Речник на литературните термини: В 2 т. Т 2. - М, 1925. - С. 634

Азимова, М. К. И. А. Бунин "Тъмни алеи" / М. К. Азимова. // Литература. - 2005. - 1-15 юли (No 13). - С. 5-6.

Бахтин М. М. Форми на времето и хронотоп в романа: есета по историческа поетика / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Въпроси на литературата и естетиката. - М.: Художествена литература, 1975. - С. 234 - 407.

Болдирев Е. М., Леденев А. В., И. А. Бунин. Разкази, анализ на текст. Главно съдържание. Върши работа. – М.: Дропла, 2007. – 155 с.

Бореев Ю. Б. Естетика. - М.: Политиздат, 1988. - С. 259

Бунин И. А. Граматика на любовта: романи и разкази / И. А. Бунин. - М.: Художествена литература, 1986. - 96 с.

Бунин И. А. Любими. М.: Млада гвардия, 1988. - 145 с.

Бунин И. А. Малки събрани произведения. – СПб.: Азбука, Азбука-Атикус, 2010. – 800 с.

Бунин И. А. За Чехов. Незавършен ръкопис. Предговор от М. А. Алданов: Издателство Чехов. - Ню Йорк, 1955 г. – Стр.15.

Бунин И. А. Романи и разкази. - М.: Издателство: AST, 2007.- 214 с.

Бунин И.А. Sobr. оп. на 9т. - М.: Художествена литература - Т. 7, 1966. - 475 с.

Бунин, И. А. Слънчев удар / И. А. Бунин // Бунин И. А. Разкази. - М: Художествена литература, 1985. - С. 274 - 280.

Вересаев В. Литературни портрети. - 2000 г. – 526 стр.

Веселовски А. Н. Историческа поетика. - Л., 1940. - С. 500.

Веселовски A.N. Определение на поетиката // Руска литература, 1959. No3. - С.106.

Веселовски А. Н. Поетика на сюжети, в книгата: Историческа поетика, - Л., 1940. - 210 с.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория на художествената реч. Поетика. - М., 1963. - С. 170

Волков, А. А. Прозата на Иван Бунин / А. А. Волков. - М.: Московски работник, 1969. - 448 с.

Гаспаров М. Л. Поетика. Литературен енциклопедичен речник (ЛЕС). - С. 295 - 296.

Гречнев А. П. Руска история от края на XIX-XX век (проблематика и поетика на жанра). - Л.: Наука, 1979. - 155 с.

Дерман А. За умението на Чехов. М.: Съветски писател, 1959, - 207 с.

Еремина, О. Концепцията за любовта в разказите на И. А. Бунин / О. Еремина // Литература. - 2003. - 1-7 ноември. (№ 41). - С. 9-15.

Есин А.Б. Принципи и методи за анализ на литературно произведение / А. Б. Есин. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С. 78.

Есин А. Б. Принципи и методи за анализ на литературно произведение. - М., 2000. - С. 127.

Есин А. Б. Психологизъм на руската класическа литература. - М., 1988. - С. 45.

Жирмунски В. М. Въведение в литературната критика: курс на лекции. - С. 227 - 244.

Иванов В. В. Поетика // Кратка литературна енциклопедия. Т. 5. С. 936 - 943.

Кожина М. Н. Стилистика на високия език. - М., 1997. - С. 199.

Кожинов В. В. Сюжет, сюжет, композиция, в книгата: Теория на литературата, - Т.2. - М., 1964. - 84 с.

Колобаева Л. А. Проза от И. А. Бунин. - М., 1998. - 178 с.

Корецкая И. В. Чехов и Куприн. - М., 1960, Т. 68. - 224 с.

Кржижановски С. Д. Поетика на заглавията // Основи на теорията на литературата. – Рига: Литовски университет, 1990. – С. 71.

Куприн А. И. Работи в два тома. Т.1. Истории, истории. - М., Художествена литература, 1981. - 350 с.

Левитан С. Л. Името на разказа за Чехов. За поетиката на А. П. Чехов. - Иркутск: Издателство Иркут. ун-та, 1993. - С. 35.

Литературна енциклопедия на термините и понятията / изд. А. Н. Николюкина. - М.: Интервал, 2001. - 1600 с.

Лихачов Д. Изследвания върху староруската литература. - Л., 1986. - С. 60.

Малцев Ю. Иван Бунин. - М., 1994.- 315 с.

Ман Ю. Поетика на Гогол. - М .: Художествена литература, 1988. - С.3

Медведева, В. „Всичката любов е голямо щастие“ / В. Медведева // Литература. -1997 г. - № 3. - С. 13.

Михайлов А. И. Бунин И. А. ЖЗЛ. - М .: Млада гвардия, 1988. - С. 235.

Мукаржовски Я. Поетика. Структурна поетика. - М., 1937. - С. 33

Животът на Муремцева-Бунина В. Н. Бунин. Разговори с памет. - М.: Съветски писател, 1989. - 512 с.

Николаенко, В. "Натали" Бунин: любов, съдба и смърт / В. Николаенко // Литература. - 2004. - 23 - 29 февр. (№ 8). – С. 293.

Основина Г. А. За взаимодействието на заглавието и текста // Руски език в училище. - 2000. - бр.4.

Перцов В. К. Бунин И. А. Живот и творчество. - М.: Просвещение, 1976. - 270 с.

Реализмът на Полоцкая Е. Чехов и руската литература от края на 19 - началото на 20 век (Куприн, Бунин, Андреев). В: Развитието на реализма в руската литература, в 3 тома. Т.3. – М.: Наука, 1974. – 267 с.

Роднянская, И. Б. Художествено време и пространство / И. Б. Роднянская // Литературна енциклопедия на термините и понятията / изд. А. Н. Николюкина; ИНИОН РАН. - М.: Интелвак, 2001. - С. 1174-1177.

Сърбин П. К. Изучаване на творчеството на И. А. Бунин. - М.: Млада гвардия, 1988. – 288 стр.

Slivitskaya O. V. "Повишено чувство за живот." Светът на Иван Бунин. – М.: Рос. Държавен хуманитарен университет, 2004. - 270 с.

Смирнова, Л. А. Художественият свят на И. А. Бунин. Живот и дело / Л. А. Смирнова. - М., 1993. - 317 с.

Степун Ф. А. За "любовта на Митя" // Руска литература, 1989, - № 3.

Теория на литературата. - М., 1964. - Т. 2. Видове и жанрове литература.

Томашевски Б. В. Теория на литературата. Поетика. - С. 206.

Турков A. A. P. Чехов и неговото време. - М.: Художествена литература, 1980 г. – 408 стр.

Успенски Б. А. Поетика на композицията. Структурата на художествения текст и типологията на композиционната форма. - М.: Изкуство, 1970 г. – 225 стр.

Фрайденберг О. М. Поетика на сюжета и жанра, - Л., 1936. - 437 с.

Чернейко В. Начини за представяне на пространството и времето в художествен текст / В. Чернейко // Философски науки. - 1994. - No 2. - С. 58 - 70.

Чехов A.P. Къща с мецанин. Предания и истории. - М, Художествена литература, 1983. - 302 с.

Чехов А. П. Пълна колекция от произведения и писма в тридесет тома. Работи в осемнадесет тома. Т.5. (1886). - М.: Наука, 1985. - С. 250-262.

Юркина Л. А. Портрет / Л. А. Юркина // Въведение в литературната критика. М .: Висше училище, 2004. - С. 258.

Якобсон Р. Работи върху поетиката. - М.: Прогрес, 1987. - С. 81