Отрицанието и неговите функции в разказа на И. Тургенев „Фауст”. „Трагическият смисъл на любовта в историята на И.С. Тургенев "Фауст" (творческо есе) Философски идеи, отразени в историята

МОСКВА ^ ОРДЕН НА ЛЕНИН, ОРДЕН НА ОКТОМВРИ РЕВОЛЮЦИЯ И ОРДЕН НА ТРУДА ЧЕРВЕНО ЗНАМЕ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ НА ЛОМОНОСОВ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИ! ФАКУЛТЕТ

Като ръкопис

Ш. Н. ДЗЯНЮН ПРОБЛЕМ И ПОЕТИКА НА РОМАНА НА И. С. ТУРГЕНЕВ "ФАУСТ"

Специалност 10.01.01-Руска литература

МОСКВА - 1991г

Работата е извършена в катедрата по история на руската литература на Филологическия факултет на Московския държавен университет. М. В. Ломонсоава Научен ръководител: доктор на филологическите науки, професор

Специализиран съвет D 053.05.11 в Московския държавен университет. М. В. Ломоносов.

Адрес: 119899, ​​Москва, Ленински гори, Московски държавен университет, 1-ви корпус на хуманитарните факултети, Филологически факултет.

Дисертацията може да бъде намерена в библиотеката на Филологическия факултет на Московския държавен университет.

П. Г. Пустовойт Официални опоненти: доктор на филологическите науки

М. Г. Пинаев, кандидат на филологическите науки

Т.Ю.Рипма. Водеща организация: Защита на Московския регионален педагогически институт ще се проведе на 24 януари 1992 г. на среща

Научен секретар на Специализирания съвет, кандидат филологически науки А. М. Песков

(gst."и;.. ■ (

. .. „Разказът „Фауст” на К. С. Тургенев, който е обект на изследване, е епистоларна проза от 50-те години от | произведения за „излишния човек”; в този цикъл „Зауст” заема важно място не само защото той действа като предишна връзка към романа „Гнездото на благородниците“, но и защото тясно корелира с първия призив на Тургенев към трагедията „Фауст“ от Гьоте, за която преди 11 години преди своя „Фауст“ Тургенев написа рецензия. Можем да кажем, че разказът „Фауст“ служи Концепцията, изразена от автора в този разказ, е противоречива и в същото време актуална: тя вълнува представители на различни области на социалната мисъл на миналия век, колкото привлича вниманието на съвременните Тургеневските учени.свързана с възприемането на голямата трагедия на Гьоте, а също така отразява егико-философския мироглед на Тургенев и неговия естетически идеал. трябва да се гледа от различни ъгли. Първо, може да представлява интерес като материал за изучаване на темата за Фауст в историята на възприятието от руската литература. Второ, той може да се разглежда като идейно-философско цяло, като цялостно изложение на моралните и духовни търсения, философски съмнения и размисли на писателя. Трето, може да се проследи като автобиографично описание на живота на писателя. Четвърто, това може да бъде материал за изучаване на творческия маниер на писателя в жанра ептоларен, който Тургенев допълни с композиция на кратки разкази с обичайното включване на всички елементи на разказ, пейзаж и портретна живопис, ежедневни скици.

Във връзка с разглеждането на концепцията на разказа „Фауст“ на руски език

критика, която обърна голямо внимание на моралната идея на Тургенев за дълг и щастие, нашата работа е широк спектър от изследвания върху проблемите на връзката между човека и любовта, човека и обществото, човека и естествения живот в концепцията за личността на Тургенев , в неговата морално-философска и естетическа система.общо. Базирайки своето изследване на сравнителния метод, ние се опитваме да анализираме проблематиката и художествената специфика на това произведение.

Задачата на работата е да проучи проблемите на разказа "Фауст" като отражение на етическото и философския мироглед на Тургенев, както и да изучи епистоларната форма, структурата на разказа и анализа на художествените умения на писателя. .

Във връзка с многоизмерното изследване основната задача се появява като серия от специфични задачи:

Дефиниране на темата за Фауст в творчеството на Тургенев;

Разкриване на влиянието на учението на Шопенхауер върху морално-философския мироглед на Тургенев;

Създаване на типология на епистоларната проза, описание на поетиката на нейния жанр и развитие на композицията на разказа на Тургенев;

Потвърждение на приемствеността на традицията и творческата общност на Пушкин с философската поезия на Тютчев в творчеството на Тургенев.

Структурата на дисертацията се определя от нейните цели. Работата се състои от въведение, четири глави, заключение, бележки и библиография. Съдържанието на първите две глави е разглеждането на идейно-философския аспект на разказа в светлината на морално-философския мироглед на писателя, съдържанието на следващите две глави е изследване на поетиката на това произведение.

Актуалността на произведението се дължи на недостига на произведения, които изследват интересуващите ни въпроси, се определя от интереса към Шопенхауеризма и дуализма в подхода към нравствено-естетическия възглед на писателя, както и от липсата на монографичност. произведения, представляващи систематичен анализ на структурата на разказа, неговия стил и езикови, изразни средства.

Новостта на произведението се крие преди всичко в новата постановка на изследователските въпроси, в нов подход към разглеждането на морално-философския мироглед на Тургенев. В този случай фокусът на нашето изследване ще бъде обяснение на влиянието на етико-философското учение на Шопенхауер върху Тургенев и потвърждение на неговото отражение в художественото произведение на писателя. За първи път се прави опит да се разкрие отношението на Шопенхауер към китайската философска доктрина – даоизма и да се съпоставят индивидуалните етични възгледи на немския философ с даоизма. За първи път е даден систематичен анализ на жанра и структурата на разказа „Фауст“, неговата стилистична оригиналност и художествени речеви похвати.

Практическата стойност на дисертацията е във възможността за използване на нейните заключения при разработване на проблемите на съответните раздели от историята на руската литература, а материалите - в практиката на университетското обучение.

Въведението съдържа постановката на изследователския проблем и обосновката на неговата тема; дава и кратко обобщение на историята на изучаването на разказа „Фауст“ от Тургенев, определя предмета и посоката на изследване в общонаучни трудове. Въз основа на обобщение на наблюденията върху историята на изучаването на разказа „Фауст“ се характеризират основните характеристики на изследването на нашето творчество.

В първата глава „Традицията на Гьоте в творчеството на Тургенев“ се отбелязва преди всичко значението и ролята на реминисценциите от трагедията на Гьоте.

„Фауст“, използван от Тургенев в едноименния му разказ. В същото време се подчертава значимостта на литературната роля на тези реминисценции в сюжета и образите на разказа, уникалността на опосредстваното разкриване на сложното философско съдържание на едно литературно произведение чрез друго. Въз основа на биографичния материал от писмата на писателя и мемоарите на неговите съвременници е описана накратко историята на създаването на историята на Тургенев. В потвърждение на автобиографичния характер на историята се разглежда въпросът за прототипа на героинята на разказа - М. Н. Толстой - и връзката между нея и писателя.

За установен се счита синтетичен преглед на различни мнения и възгледи на изследователи, свързани с идейното съдържание на произведението и позицията на неговия автор. В много произведения гледните точки на съветските изследователи се съгласяват, че Тургенев е спорил с Гьоте в своя подход към човешкия живот. Не може да не се съгласим с това, но трябва да се види, че позицията на писателя в историята е много по-широка от позициите на главните герои. Затова авторът конкретно твърди, че Тургенев в своя разказ си поставя за цел да бъде възпитател в пробуждането на любовта на човека към изкуството, желанието за лично щастие въпреки „игото на легендите, схоластиката и изобщо всяка власт”, да да бъде защитник на „всичко човешко, земно”, но в същото време да бъде проповедник на морала на отречението в името на нравствения дълг. Всъщност фаустовски егоизъм, който той разглежда в своята критична статия като аятеоза на романтизма.

При разработването на концепцията на разказа „Фауст“ се обръщаме към темата за Фауст, възприемана от Тургенев.

Темата за Фауст има дълга история в европейската и руската литература. Той стана широко разпространен в художествената литература. Трагедията „Фауст” от Гьоте е върхът на художественото

третиране на тази тема в историята на световната литература. В своята трагедия Гьоте придава на този образ на света нов идеологически смисъл от гледна точка на буржоазната култура, нейната просветителска философия. Характерът на Фауст според Гьоте е характер на човек, който нетърпеливо се бори в рамките на земното съществуване и смята висшите знания, земните блага и удоволствия за недостатъчни, за да задоволят своите стремежи, човек, който се втурва от една страна на друга. намерете желаното навсякъде. щастие...“. Значението на образа на Фауст се крие във факта, че той бележи еманципацията на индивида от аскетичния светоглед на църквата в името на радостите на живота, чувствените удоволствия, обозначава скъсване със схоластическата наука на Средновековието заради на истинското познание, търсенето и борбата на човешката мисъл за нейното освобождение.

Възприемането на трагедията „Фауст” от Гьоте в руската литература води до нарастване на масовия интерес сред руските писатели към германската идеалистическа философия и литература. Естествено, има различни тълкувания на тази трагедия. Сред тях, разбира се, е Тургенев, който, увлечен от Гьотевия Фауст, през 1845 г. говори за превода на Вронченко на Гьотевия Фауст. „Фауст” беше може би най-любимата книга на писателя. Тургенев непрекъснато го препрочита, обръща се към неизчерпаемите източници на своите образи и типове, които са за писателя позната и адекватна форма на собствените му преживявания и мисли. Тургенев органично подсилва своите идейни и художествени решения с мъдростта на откритията на Гьоте, трансформира ги в съответствие с новия житейски материал, предложен от нов период на историческо развитие. В развитието на литературната традиция на Фауст, Тургенев, за когото „Фауст“ на Гьоте служи като претекст за

развитие на оригиналния независим бод, взема своя собствена -¿1-/606

образно място. В тази връзка, в съответствие с възприемането на „Фауст” на Гьоте в разказа на Тургенев, ехото на „Фауст” на Тургенев се разглежда не толкова с връзката на „Фауст” на Хегев, а с прозвучалите мисли: в статията на писателя за "Фауст" на Гьоте.

Разглеждайки критичната статия на Тургенев за „Фауст“ на Гьоте и превода на Врончевко, ние обобщаваме основните мисли на писателя, изразени в четири точки. Първо, Тургенев оценява в творчеството на Гьоте възвишения патос на отричането, желанието да се освободи от „игото на легендите, схоластиката и изобщо всяка власт“, ​​вярва, че Гьоте „е първият, който се изправи... за правото на индивидуален, страстен, ограничен човек", в който "има неудържима сила". Второ, Тургенев разглежда „Фауст“ като произведение „чисто егоистично?, затворено в сферата на човешката личност, „чуждо на обществените интереси“. Фауст, както го определя Тургенев, е „теоретичен егоист, надут, учен, мечтателен егоист Трето, Тургенев вижда в образа на Мефистофел - демона на всеки човек, в който се е родило отражението, той е въплъщение на това отричане, което се появява в душата, изключително заета със собствените си съмнения и недоумения, той е демонът на самотни и разсеяни хора, хора, които са дълбоко смутени от някакво дребно противоречие в собствения си живот...“ Тургенев смята, че наличието на елемент на отричане, „отражение“ във всеки жив човек е характерно за неговото съвременност, че всяка сила и цялата слабост, цялата смърт и цялото спасение се съдържат в едно "отражение". Четвърто, Тургенев вижда истинския смисъл на човешкия живот в обединяването на индивидуалността с общото човечество, в обслужването на обществените интереси. „Крайъгълният камък на човека – казва Тургенев – не е самият той, като неделима единица, а човечеството, обществото”. Направо

Аналози на тези мисли намирам в разказа „Фауст“, проследявайки характерите на персонажите, системата на тяхното съзнание и мислене. Така се доказва идейната връзка на теоретичното възприемане на Гьотевия „Фауст” от Тургенев с художественото му възпроизвеждане в разказа. В същото време стигнахме до извода, че Тургенев, както в теоретична статия, така и в художествено произведение, абсолютно не приема фаустовската концепция за живота, критикува егоизма, индивидуалистите, които се грижат само за себе си, за личното си щастие. Тази критика, според нас, не само е продължена теоретично в статията на Тургенев „Хамлет и Дон Кихот“, но и намира художествено въплъщение в много от по-нататъшните творби на писателя, в изобразените в тях персонажи.

Проблемът с руския хамлетизъм в творчеството на Тургенев е най-често срещаното свойство на всеки от главните герои на неговите разкази и романи от 40-те и 50-те години на 20 в. Това свойство, по думите на Херцен, е „болест на междинните епохи“. При Тургенев характерът на Хамлет се възприема като характер на човек на размисъл, скептицизъм, разделение на мисълта и волята, в което той прилича на „излишни хора“. Започвайки с "Андрей Колосов" и в следващите разкази и романи, човекът на размисъл действа като главен герой и всеки, изпитвайки дълбоко недоволство в резултат на инертен живот и социална и морална самота, стига до морална присъда върху себе си , към осъждането на неговата индивидуалистична личност и следователно неговият индивидуализъм не е триумфална сила, а напротив, той е смачкан под влиянието на вътрешния морален протест. В творбите на Тургенев човекът на размисъл винаги е изобразяван като губещ в личния си живот, в любовта. Това се обяснява именно с факта, че той не може да се откъсне от романтичното възприятие на живота, от съзнанието за емоционално отражение.

Втората глава „Нравствено-философската концепция на Тургенев и проблемът за принципа на Шопенхауер в творчеството на писателя“ е посветена на разглеждането на етико-философската идеологическа система на Тургенев. Фокусът тук е върху концепцията за личността на писателя и принципа на Шопенхауер в социално-философските и етичните концепции на Тургенев.

Същността на концепцията за личността на Тургенев се крие в разделянето на индивидуалното и общите, центростремителните и центробежните сили, мисълта и волята и това общо разделяне на самоподдържащите се съществувания в крайна сметка се превръща в обективно единство както в социалния живот на човечеството, така и в в природата. Основата на това единство е вечната борба и вечното помирение на две антагонистични сили.

Политическото отношение на Тургенев към социалния тип личност се проявява в статията му „Хамлет и Дон Кихот“. В него Тургенев разглежда две основни направления на човешкия дух, едната от които е представена най-пълно в Дон Кихот, втората - в Хамлет. Типът Дон Кихот олицетворява центробежната сила на природата, той живее изцяло за другите, в името на морален дълг, който се приема без съмнение. Хамлетите са центростремителният принцип на природата. Те са егоисти, постоянно ангажирани със собствената си личност. Хамлет е разяждан от размисъл, съмнение, той няма вяра и следователно няма ясен път на дейност, сила на волята, способност да се отдаде на пряко активно действие, Хамлет не може истински да обича никого, те са предимно заети със себе си и следователно сам.

Дон Кихотите въплъщават ефективен принцип. Хамлети - ум. "Делата се нуждаят от воля, делата се нуждаят от мисъл; но мисълта и волята са се разделили." Това според Тургенев е трагедията на човека.

ветства. Но в същото време това е и семето на неговото развитие, така че, от гледна точка на Тургенев, животът се движи и се развива именно чрез действието и взаимодействието на онези противоположни принципи, които бяха въплътени в образите на Дон Кихот и Хамлет . Така Тургенев осъжда хората от типа на Хамлет, но оценява хората от кихотовски склад, ентусиасти на обществената служба, носители на високо съзнание за морален дълг.

Дуалистичното разбиране на основния закон на целия човешки живот в светогледа и творчеството на Тургенев като вечно помирение и вечна борба на два несвързани и сливащи се принципа идва от хегелианската диалектика за борбата и единството на противоположностите, отчасти приписвани на влиянието на Шопенхауер. Интересът на Тургенев към Шопенхауер се формира отдавна. Философията на Шопенхауер оказва силно влияние върху Тургенев и се превръща в подобен израз на неговите философски разсъждения и един от източниците, които той често използва в произведенията от по-късния период на творчеството. Въпросът за влиянието на Шопенхауер върху Тургенев и неговото отражение в творчеството на писателя е много сложен, така че считаме за необходимо да разгледаме основните положения на философията на Шопенхауер.

Основната предпоставка на учението на Шопенхауер е фундаменталното разграничение на Кант между феноменалния свят /осезаемите явления/ и света на нещата сами по себе си. Заимствайки тази разлика, Шопенхауер отива по-далеч от Кант, обявявайки природата на нещата сами по себе си за позната чрез особен алогичен метод – интуицията, прякото чувство, което ни разкрива „световната воля” като истинската основа на вселената. Тъй като пространството и времето са просто форми на субективно възприемане на явленията, светът като нещо само по себе си е лишен от пространство-

темпоралните характеристики и потта е едно, вечно и неизменно само по себе си-3-/606

нейната същност..

Тази особеност на волята според Шопенагер е от решаващо значение за формулирането и решаването на всички етични проблеми. Ако истинската реалност е ирационална, тогава би било напразно да се търси някакъв смисъл на битието или крайната цел на човешките стремежи. Животът няма смисъл, няма цел или, с други думи, той е самоцел.

Шопенхауер разделя импулса на емпиричната воля на човек на три класа: "егоизъм", "злоба" и "състрадание", от които само последното може да служи като основа на морала, тъй като състраданието, първо, се корени в същественото условия на самото битие, а не в теоретичните.изчисления на абстрактния мислител и, второ, само в него едно живо същество излиза извън границите на своето „аз“ и преодолява ограниченията на индивидуалното съществуване. И все пак има нещо мистично в него: състраданието е „удивителен и, освен това, мистериозен процес. Това е наистина голяма мистерия на етиката, нейната ггарвофеномея и граничен стълб... Виждаме, че в този процес разделението е премахнато, което от точковото виждане на естествената светлина на ума... напълно отделя едно същество от друго и това не-аз по някакъв начин става аз."1

Мистицизмът на етиката на Шопенхауер достига своя апогей в учението за нравствения идеал. Егоистичният елемент на човешкото съществуване може да бъде окончателно победен само чрез отказване от волята за живот. 7 Отказът на Шопенхауер от себеутвърждаване в света предполага бездействие, т. е. чисто съзерцателен живот. Най-високата степен на интензивност на съзерцанието означава преодоляване на границите на индивидуалното съществуване и изкупление на "първородния грях" на изолацията.

1. Шопенхауер А. Светът като воля и представяне. Т. 1. стр. 298, 209

Заедно с пълнотата на битието идва истинската свобода: „Основната грешка на всички времена е да се приписва необходимостта на битието и

свобода - действие. Напротив, свободата се намира само в битието.

Етическото учение на Шопенхауер за отричането на самоутвърждаването, т.е. недействието, в известен смисъл е тясно свързано с древнокитайската философия и етика, води началото си от етиката на даоизма. Има данни, въз основа на които може да се предположи, че Шопенхауер по едно време се е запознал с древната китайска философия, чел е трудовете на Лао Дзъ, основателят на даоизма. В „допълненията към четвъртата книга“ на Шопенхауер има епиграф, заимстван от писанията на Лао Дзъ: „Всички хора искат едно: да бъдат освободени от смъртта; те не знаят как да се освободят от живота“.

За сравнение ще характеризираме основното понятие за етика в китайската философия, като посочим социалното и антропологичното, както и епистемологичното и онтологичното значение на нейната сфера. Според тази философия основните типове знания се различават по своето морално значение, а основните параметри на битието се интерпретират в етични категории, като "добро" /shan/# /, "благодат-добродетел" /de/*|- /, "автентичност-искреност "/cheng/y? /, "човечност" /zhen/1- / и др.

Според даоизма животът на природата и обществото е подчинен на Дао и следователно всички човешки нещастия и бедствия са причинени от отклонение

2. Шопенхауер А. Светът като воля и представяне. Т. 2. стр. 576.

3. дин. стр.473. Специално изследване на китайската философия е изложено от Шопенагер в Синологията, виж: Т. 3. стр. 130-139.

той от дао. Хората могат да се слеят с Дао, ако се откажат от материалния свят, от чувствените удоволствия. Хората трябва да придобият „ти – добродетели” и за това да са „прости и скромни, да намалят личните / желанията/ и да се освободят от страстите”.

Даоизмът провъзгласява най-висшия принцип на поведението на хората "узи" /недействие/; £, # /, пасивност, а най-висшата благословия е потискането на всички, ■ страсти и желания. Daodezig Ying/Книга за пътя и добродетелта казва, че „никое желание не носи мир“, че „човек трябва да практикува недействия, да запази спокойствие и да вкуси безвкусни неща“. Тази фаталистична теория за бездействието предлага „следване на естествеността“, подчинение на „ естествения ход на нещата." Даоизмът учи пълно подчинение и потискане на болката към действие. " " "

Така даоизмът и етиката на Шопенхауер се озовават на общия път на прославяне на самоотрицанието на волята в човека, пълно безразличие към живота и признаване на неговото нравствено достойнство, най-висше благо. Двамата философи се обединиха и в разбирането на принципа на решението, проблема за свободата и необходимостта. Дой Шопенхауер свободна воля. - това е само съдбата на разбираемата уира, в сетивно конкретния свят всичко се подчинява на закона за универсалната природна причинност.потребността от човешко поведение. В зависимост от атрибута на причинно-следствената връзка на природата се приема, че всички човешки стремежи са подчинени на тази необходимост. При отклонение от този закон неизбежно се ражда страданието. Твърдението на Лао Дзъ, че „всички хора искат едно: да бъдат освободени от смъртта, те не знаят как да се освободят от живота“ остави отпечатък върху разбирането

според Шопенхауер за свободата: "Основната грешка на всички времена е kr" да се пише необходимостта от битието, а свободата - към действието. Напротив, само в битието е присъща свободата.

В самата философия на Шопенхауер и Тургенев етиката, основана, както знаете, на принципа на състраданието и бездействието, имаше съществено значение. При Шопенхауер състраданието като основа на морала се определя от факта, че всички индивиди, разделени от време и пространство, са обединени, като са едно цяло в тях! същност: „разликата между този, който причинява страдание и този, който трябва да го изтърпи, е само явление и не се отнася до нещото в себе си, което е волята, живееща и в двамата, която /.../ не се разпознава чрез търси в". едно от неговите прояви на повишено благосъстояние, причинява голямо страдание на друг и така в разгара на страстта забива зъбите си в собственото си тяло. "^ За Тургенев въпросът за състраданието е свързан с трагедия на любовта, с идеята за дълга.Според Тургенев моралната цел на човек трябва да изпълни неговия обществен дълг, който включва саможертва в името на възвишен морален принцип. Изпълнението на този морален дълг изглежда на писателя като тежък труд, почти винаги тежък, причиняващ физически и душевни страдания на човек. Идеята за дълг се разбира от Тургенев като нужда от жертва, като следване на определен закон, който винаги е законът на отказа. В разказа „Фауст” мотивът на състраданието се проявява като копнеж и скръб за отминалия живот, като съчувствие и съжаление към хората и към себе си. Историята е пропита с песимизъм и тъга, характерни за Тургенев.

Трагедията на любовта и моралът на състраданието в Тургенев винаги са предсказани

4. Шопенхауер А. Т. 1. стр. 392.

са свързани, неизбежно включени в целта на причините и следствията. От гледна точка на човек, мъдър от опита на живота си, Тургенев разбира, че любовта, разбирана като средство за сливане на човек с абсолюта, страда от изкуственост и на практика става плод на въображението, а не сърце. желание. В разказа „Фауст“ любовта на героя към Вера е изобразена трагично. Героят въвежда Вера в романтичния свят на изкуството, събужда мъртвата й душа от закостенялата образователна система на г-жа Йейцова, просветлява мечтата й за живот, за щастие. Но в процеса на това просветление мечтата за личностно щастие в душата на героя влиза в противоречие с морала на дълга, който двама души възприемат като забрана, като необходимост за нормата на човешкото поведение. Противно на тази забрана, жаждата за щастие е равносилна на престъпление, грях.

Трагедията на възприятието за живота доближава Тургенев до песимизма на Шопенхауер. Немският философ привлича руския писател със специфичните си наблюдения върху живота на човека и човешкото общество, с разсъжденията си върху природния свят. В подхода си към концепцията за щастие Шопенхауер има отрицателно и пасивно мнение. Концепцията за щастие като цяло му е чужда, той е по-склонен да се откаже от личното естествено желание: „Всеки смята, че би било много по-правилно да видим целта на живота си в работата, лишенията, нуждата и скърбите, увенчани със смърт. ..". Тургенев е склонен да разглежда щастието и дълга като взаимно изключващо се величие. Щастието, от гледна точка на Тургенев, разделя хората, докато моралната цел на човек е да търси жертвено сливане с другите. В разказа „Фауст“ Тургенев, изобразявайки несъответствието на щастието и дълга, призовава за стриктно изпълнение на моралния закон, който в този случай се осъществява в борбата

с човешката природа. Приемането на идеята за отказ от Тургенев се потвърждава от идейно-художественото съдържание на творбата, което се изразява в епилога му /„животът не е шега или забавление, животът не е дори удоволствие... животът е тежък труд. Отказ, постоянен отказ - това е неговият тайен смисъл, неговото решение" ./

Философският смисъл на призива на Тургенев за отказ в разказа „Зауст” е да смириш елемента на страстта в себе си, иначе човек не може да „достигне, без да падне до края на кариерата си”. Яцею дълг Тургенев обяснява като необходимост от смирение и жертва, а естественото желание за щастие на любовта - като проява на егоистичния елемент. Концепцията за дълг на Тургенев до известна степен отразява учението на Шопенхауер за самоотрицанието на волята за живот, според което най-висшето блаженство е пълното аскетично изплащане на волята в себе си, съзерцателното бездействие, пасивното безразличие към живота. Но Тургенев развива същата философия на себеотрицанието на Шопенхауер, вижда идеала на живота в хармонично сливане между личното щастие и обществения дълг в смирението и подчинението на волята на човека на силите на природата.

В трета глава - "Структурата на разказа "Фауст" - структурата на разказа "Фауст" се анализира в контекста на епистолара като литературен жанр. При разглеждането на основните характеристики на епистоларната проза, нейната художествена функция и историята на развитието на руската литература от 18-19 век, както и в литературата от епохата на Просвещението, ние се опитваме да отбележим типологичната връзка между романа на Гьоте в писмата „Страданието на младия Вертер“ и разказа на Тургенев „Фауст “, ролята му в структурата на творбата. Анализът на композицията на творбата е свързан с изучаването на методите за изобразяване на портрети, персонажи, психология и пейзаж.

„Фауст“ на Тургенев е художествена проза под формата на епизод.

Толярия /разказ в 9 букви/. В тази история, по думите на В. М. Маркович, „Тургенев, както и в „Кореспонденция“, използва епистоларната форма, а не този път присъщата за нея полифония е сведена до нищо: читателят се запознава само с писмата на един човек. Но обхватът на тази единична изповед се разшири в сравнение с „Кореспонденция“ и включва елементи на кратък разказ: има и портрети, и описание на ежедневието, и драматични сцени, и пейзаж, пресъздадени с изобилие от детайли, редки за един човек. епистоларен разказ. ^ Писма от главния герой на Фауст до приятел предават спомени на героя за интимния му живот по време на престоя му в родното му имение след завръщане от чужбина, за любовна история с героинята Вера Николаевна, която започва в младостта му, след това прекъснато и възобновено отново девет години по-късно. Водеща линия в развитието на събитието е темата за Фауст, която се разкрива в хода на просветителното пробуждане на спящата душа на Вера от вкостеняващата система на г-жа Елцова. В хода на повествованието се очертават редица мотиви, произхождащи от реалистични образи, но придобиващи персонифицирано и символично значение. Функционирането на изображения като „огледало“, „къщи“, „градина“, „портрет на Елцова“, „гръмотевична буря“, изградени върху мотиви като „стареене“, „младост“, „живот“, „изолация“, „ тревожност” “, формира контрапунктова структура в описанието на герои и персонажи, при задълбочаване на идейния смисъл на творбата. Например: "Приближих се до него / огледалото / ... Видях как остарях и се промених напоследък." Усещането за стареене се засилва от описанието на къщата и образа на портретите на домашните прислужници: „къщата... отдавна е порутена... малко се държи... усукана, вкоренена в земята“, Василиевна , икономката "е напълно изсъхнала и прегърбена", старецът Терентий "върти краката си, обути в едни и същи... панталони и обути в същото

саше обувки. „Как сега тези пантало висят на тънките му крака!“ Но тази тъжна и мрачна атмосфера се противопоставя на мелодията на вечно младата природа, тоналността на господството. Това се подчертава преди всичко от символичното изображение на цъфтяща градина, контрастираща със „старото гнездо“: „но градината е изненадващо по-хубава ... храстите са пораснали ... всичко ... се простира и разпръсква" и описанието на дървета, птици, рисувани с авторовата емоция: „горлинка те гукаха непрестанно, от време на време ориволката свистеше, ^., кукувицата отекваше в далечината; изведнъж като луд кълвач изпищя пронизително.

При разкриването на душевните състояния на героите Тургенев по-често прибягва до метода на изобразяване. Един от най-символичните образи, които се появяват в историята, е гръмотевична буря. Например, преди да прочете „Фауст“ на Гьоте, Тургенев изобразява две успоредни картини на лунна вечер. Настроението на радостта на героя се изразява чрез образа на прекрасното време: Точно над поляната леко и ниско застана голям розов облак, ... в самия край на него, ту се появява, ту изчезва, звездичка трепереше и малко по-далеч се виждаше белият полумесец на месеца върху леко почервенял лазур. „С това по контрастен начин навлиза символичен образ на гръмотевична буря, придружен от мотив на безпокойство с обозначението на Вера. състояние на ума: „Затваряйки залязващото слънце, се издигна огромен тъмносин облак, с външния си вид приличаше на огнедишаща планина, върхът му се разстилаше на широк сноп по небето, зловещият му пурпур на едно място, в много средно, пронизано през тежката му маса, сякаш избяга от нажежен отдушник... ". След като прочете отново, Тургенев се връща към описанието

5. Маркович Б. В. "Приказки на Тургенев 1854 - 1860 г. - Тургенев" И. О. Събрани съчинения в 12, Т. 6. I., 1978 г.

гръмотевична буря, символизираща началото на избухване на елементарни ирационални сили в живота на Вера. Например, „Бурята се приближи и избухна... звукът на вятъра, тропането и пляскането на дъжда... чрез шума на листата, внезапно разтърсен от порив на вятъра, който беше долетял и накара Вера да потръпне , и „слаба, далечна светкавица, мистериозно отразена върху лицето на Вера“, след това – до гръмотевична буря с кулминацията си – снимка на църквата, която в светлината на мълнията, „изведнъж се появи черна на бял фон, после бяла върху черно, след което отново погълнат в мрака." Това трескаво, измамно трептене на цветове го прави символ не само на духовните бури, но и ужасен по природа, разкриващ мистериозното, свързано с елементите на бездната на човешкото съзнание.

Важна роля в структурата на развитието на действието играе символичният портрет на г-жа Елцова, който постоянно се въвежда в хода на действието, е един от действителните центрове на конфликта на събитието - сблъсъкът между старата затворена система на Елцова и просветителската еманципация на героя. Например, на следващата сутрин, след като прочете „Фауст“ на Гьоте, героят, пред портрета на Елцова, с тайно чувство на подигравателен триумф, се замисли за своя триумф: душа, кой да ме вини? Старицата на Елцова е прикована към стената и трябва мълчи“, към другаде: „Тя искаше да застрахова дъщеря си... Ще видим“. Символичният образ на г-жа Елцова тук придобива особена окраска, блещукаща от фантастично тайнство в реално действие и активира своята основна функция в развитието на следващото действие: „Изведнъж ми се стори... на зрителя .. но този път наистина ми се стори, че старицата е укорително

насочи ги към мен". И накрая, при създаването на развръзката на действието, портретът на г-жа Еяцова отново влиза в сцената на една фатална среща между героя и Вера в китайски дюбел, който по същество изпълнява художествена функция в сюжетът на историята: „Вярата внезапно се измъкна от ръцете ми и с изражение на ужас в разширените очи се залитна назад...

Огледай се — каза ми тя с треперещ глас, „виждаш ли нещо?

Бързо се обърнах.

Нищо. А. Виждате ли нещо?

Сега не го виждам, но го видях.

Тя дишаше дълбоко и рядко.

На когото? Какво?

Майка ми — каза тя бавно и потрепери цялата.

Четвъртата глава "Стил" Фауст "е посветена на изучаването на стила и

Фауст език. Оригиналността на прозата на Тургенев се вижда в органичното съчетание на разказ и лиризъм, проза и поезия. Обръщайки се към новия творчески стил на прозаика Тургенев, ние подчертаваме приемствеността на традицията на Пушкин и заимстването на мотива на Тютчев в разказа „Фауст“. Особено внимание се обръща на езиковите визуални средства на художественото произведение, особеностите на речевата експресия, диалозите, начините на художествено изобразяване - тропи и синтактични фигури.

Разглеждайки поезията на разказа „Фауст“, ние проследяваме в него мотивите на Пушкин и Тютчев, както и онези черти, които доближават прозата до стиха. * Твърдим, че последователната връзка на Тургенев с Пушкин се усеща силно в хармония и мярка, в естетическия ъгъл на изобразеното, в лиризма, който позволява един поглед

за прокарване през историческите контури на събитията към някакви вечни страни и най-важното – „таченето на душата на човечеството” /Белински/. В разказа лириката на Тургенев блести с най-разнообразни нюанси на чувствата на писателя и съответно форми на изразяване. Лириката на Тургенев е предимно меланхолична. В някои случаи писателят заобикаля любимите си герои с лирическа атмосфера, в други лиризмът възниква в сцени на спомени от младостта, миналото и изгубеното щастие. Лириката придобива друг оттенък като израз на усещане за история. В подробни описания на античната среда, семейни портрети, имотни сгради, градини и паркове, Тургенев пресъздава с удивителна точност аромата на благородното имение от края на 18 век. Например „Аз, също като теб, много обичам стария шкембетен скрин с медни плаки, бели фотьойли с овални облегалки и криви крака, стъклени полилеи, заразени с мухи, с голямо лилаво яйце от фолио в средата – в една дума, всички мебели на дядо... и на стената поръчах да закача, запомнете, портрета на жената в черна рамка, който вие нарекохте портрет на Манон Леско. Малко потъмня през тези девет години, но очите изглеждат също толкова замислени, лукаво и нежно, устните също толкова лекомислено и тъжно се смеят, а полуоткъсната роза пада също толкова тихо от тънки пръсти. изпъкнали очи и сандали, влачи някаква разрошена госпожица в планината, от другата - става жестока битка между четирима рицари в барети и с пуфки на раменете, единият лъже, яйце газове!, убит С една дума, всички ужаси са представени и наоколо има такова невъзмутимо спокойствие, а от самите завеси такива меки отблясъци падат върху тавана..., ".

Лириката на Тургенев като субективен израз на красотата и морала взаимодейства с съзерцанието на писателя. Може да се открои формата на съзерцание, която се явява у Фауст като водещо средство както при описание на движението на образа, така и при разкриване на събитието и при изграждане на сюжета.

Мотивите на Тютчев, въплътени във Фауст, са отразени в концепцията на Тургенев за трагедията на Lvbvi. Лъжата в текстовете на Тютчев е дълбоко, спонтанно чувство, което поглъща цялата човешка душа, също така е фатална страст, която може да даде на човека най-висок възторг и може да го доведе до смъртта. Тази мисъл, родена в някаква вътрешна връзка с Шелинг философията, о експлозии и скрити бунтове като основа на вселената неволно се оказват съзвучни с Тургенев, който сравнява страстта, по отношение на спонтанността на нейното раждане, с гръмотевична буря и вихри, с вихренето на хаоса в природата. Фауст, това се разкрива върху паралелизма между сърцето на героинята: „в този момент шумът на листата се понесе от градината, внезапно разтърсен от настъпващия вятър. Вера Николаевна потръпна и обърна лице към отворения прозорец... мълнията, проблясваща слабо и далече, се отрази тайнствено върху неподвижното й лице.“ И „това, което беше между нас, проблесна мигновено, като светкавица, и като мълния донесе смърт и разрушение. "

Разнообразието на изразяване на поетическите мотиви в прозата на Зргенев, представено в нашето творчество, се осъществява в езика и се определя от различни словесни и изразни средства.

Езикът на разказа на Тургенев е необичайно богат и разнообразен по композиция, гъвкав по отношение на словоупотребата. Подобно на езика на Пушкин, стилът на Аургенев е прост и ясен, но в същото време се отличава с изключителна пластичност. Проследяваме различни форми на реч: 1/

разказ, 2/ пряка реч, 3/ вътрешна реч, 4/ неправилно пряка реч и тяхното функциониране в текстовете на Фауст. Същевременно обръщаме внимание на анализа на средствата за художествено представяне в стила на „Фауст” – тропи и синтактични фигури – които заемат важно място в художествената реч на Тургенев. Сред тропите и фигурите подчертаваме значението на епитета. Епитетът на Тургенев има емоционална и изразителна сила, особено при създаването на портрети. За разлика от художника, който притежава само боя, и композитора, който живее в света на звуците, Тургенев, като художник на словото, пресъздава в портрети и цветове, и звуци, и мирис, и допир, и интимно и голо изразени мисли.При описанието на портретите емоционален ефект се постига предимно от двойни и тройни епитети, които красят чертите на „лицето“, „очите“, „устните“ и др. д. При описанието на природата по-често се използват метафорични епитети, които са получили символично оцветяване, което създава живописна картина.

Друг метод за емоционална изразителност, представен в нашия анализ, е сравнението. Във „Фауст” се отличава с разнообразно семантично съдържание и звучене, свързва се с различни предмети, различни природни явления. Повечето от сравненията на Тургенев се отнасят или до изобразяването на портрети, или до изразяването на чувства, до разкриването на духовните преживявания на героите, или до описанието на природата. Според нас това съответства на начина, по който мисълта на писателя е преминала в поетическия процес, от слово в образ, и изразява идейната и емоционална насоченост на творбата.

При анализа на изразните средства, освен епитетите и сравненията, обръщаме внимание и на функцията на такива речеви техники като метафора, повторение, риторичен въпрос, инверсия и литературен

реминисценция, изобилно представена в текстовете на Фауст.

Обобщавайки нашите наблюдения и резултатите от анализа на разказа „Фауст“, стигаме до извода, че Тургенев, създавайки своя творчески маниер и собствен стил, се е стремял да осъзнае и обоснове дълбоките морални и философски разсъждения в творчеството си, че тези принципи на разбиране и изобразяване на живота, техниките на поезията, стилистичната окраска, която писателят прилага, когато изобразява идейно-нравствените търсения и свързаните с тях любовни отношения на неговите герои, от една страна, разкриват и засилват емоционалното значение на тяхното идейно изложение, от друга страна, тези принципи и техники разкриват цялата съзерцателност и пасивност на героя и по този начин изразяват идеологическото отричане на това естество.

В заключение са обобщени резултатите от изследването, обобщени са особеностите на естетиката на Тургенев. В светлината на естетическия идеал на писателя разглеждаме трите му аспекта: образователен, социален и антропологически, които засягат творческото съзнание и метод на писателя и се проявяват в художествената концепция на Фауст. Стигаме до извода, че Тургенев съпоставя идеала си с художественото изобразяване на своите герои чрез образно съзнание и логически разсъждения, открива импулса на действие и антидействие в съприкосновението на природната природа със стихийната природна сила, чувството за вечна любов.

МОСКОВСКИЙ ОРДЕН НА ЛЕНИН, ОРДЕН НА ОКТОМВРИТСКА РЕВОЛЮЦИЯ И

ОРДЕН НА ТРУДА ЧЕРВЕНОЗНАМЕННА ДЪРЖАВА.

УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВ ■

Chmn Dayanaung

ПРОБЛЕМ. И ПОЕТИКАТА НА РАЗПОВЕДА НА Й. С. ТУРГЕНЕВ „ФАУСТ”

Разказът „Фауст” е написан през лятото на 1856 г. и публикуван в сп. „Современник” в No 10, 1856 г.

Лирическият тон на разказа се дължи на факта, че е написан в повратната точка на живота. В него, според Тургенев, цялата душа пламна с последния огън на спомени, надежди, младост.

Героят на историята се връща в старо имение и се влюбва в омъжена жена. Това са автобиографични характеристики. „Благородното гнездо“ на героя е Спаски.

Прототипът на Вера Николаевна Елцова може да бъде Мария Николаевна Толстая, сестра на Лев Толстой, чиито прости и искрени отношения със съпруга й могат да бъдат наблюдавани от Тургенев в имението на Толстой, намиращо се недалеч от Спаски. Подобно на Вера, Мария Толстая не обичаше художествената литература, особено поезията. Веднъж Тургенев, след като спря разгорещените спорове с нея за прелестите на поезията, донесе своя разказ „Фауст“. Четиригодишната дъщеря на Мария Варенка стана свидетел как, докато четеше „Евгений Онегин“, Тургенев целуна ръката на майка й, а тя я дръпна и поиска да не прави това повече (сцената се повтаря във „Фауст“).

Литературно направление и жанр

Произведението „Фауст” има подзаглавие „Приказка в девет букви”. Подзаглавието обаче не указва жанра, а по-скоро разказвателния, „приказния“ персонаж. Жанрът на "Фауст" е разказ, както е бил възприеман от съвременниците на Тургенев и се разглежда сега.

Съвременниците отбелязват лиризма на историята, Херцен и Огарьов осъждат нейните романтични и фантастични елементи. Въпросът за литературната посока на разказа не е никак прост. Тургенев е писател-реалист. Типичният характер на героинята се потвърждава например от факта, че съвременниците на Тургенев отбелязват приликата на майките си с Елцова-старши, имаха същия кръг на четене като Вера. Но много съвременници наричат ​​героите и събитията романтични. Писарев описва историята по следния начин: „Той взе изключителна личност, постави я в зависимост от друга изключителна личност, създаде й изключителна позиция и изведе крайни последици от тези изключителни данни“.

Литературоведите предлагат да се нарече това отношение към реалността у Тургенев не романтизъм, а романтика, романтичен патос, който също е присъщ на реалистичната посока. Говорим за подходящо използване на романтични форми, средства и техники. Романтиката в Тургенев е специално отношение към живота, желанието на индивида за възвишен идеал.

Проблеми

Проблематиката на Тургеневия Фауст е тясно свързана с проблематиката на Фауст на Гьоте, която Тургенев преосмисля.

През 1845 г. Тургенев пише статия за „Фауст“ на Гьоте. Тургенев смята, че образът на „Фауст“ на Гьоте отразява трагедията на индивидуализма. За Фауст няма други хора, той живее само със себе си, това е смисълът на живота му. От гледна точка на Тургенев, „крайъгълният камък на човека не е самият той, като неделима единица, а човечеството, обществото”.

„Фауст” от Гьоте е свързан в съзнанието на главния герой на разказа със студентско време, време на надежда. Павел Александрович намира тази книга за най-успешна, за да събуди у Вера спящите в нея страсти. Вера възприема преди всичко любовната история на Фауст и осъзнава малоценността на собствения си семеен живот. Тогава тя навлиза в състоянието на онази свобода, от която майка й я е предупреждавала. На финала героят преосмисля младежките си възгледи за живота и свободата. Героят осъзнава безкрайната сложност на битието, че съдбите са сложно преплетени в живота, че щастието е невъзможно и има много малко радости в живота. Основният извод на героя отразява епиграфа от Фауст: „Отречете се, смирете желанията си“. Павел Александрович беше убеден от собствения си опит, че човек трябва да се откаже от най-съкровените си желания, за да изпълни морален дълг.

Проблемът за спонтанността на любовта е повдигнат в много от творбите на Тургенев. Нито строгото възпитание, нито рационалността, нито проспериращо семейство могат да устоят на любовта. И героят, и героинята се чувстват щастливи само за миг, след което да умрат или да бъдат съкрушени за цял живот.

Към проблема за любовта като природно бедствие се присъединява и проблемът за всичко тъмно и ирационално в живота на човека. Наистина ли е съществувал призракът на майката на Вера или подсъзнанието й е казвало да изпълни дълга си?

Героите на историята

Павел Александрович Б- земевладелец на 35 години, завърнал се в имението си след 9 години отсъствие. Той е в състояние на размисъл, духовна тишина. Павел Александрович се радва да се срещне със Семьон Николаевич Приимков, университетски приятел, мил и прост човек.

Героят е любопитен да види как се е променила съпругата на Приимков Вера, в която Павел беше влюбен на 23 години. Виждайки, че Вера е същата, героят решава да я промени, да събуди душата й с помощта на „Фауст“ на Гьоте. Той не разбира последствията от своя образователен експеримент, унищожавайки несъзнателно живота на някой друг. Едва след повече от две години, героят е в състояние да анализира случилото се, той разбира, че е трябвало да избяга, влюбвайки се в омъжена жена, за да не бъде разбито красиво създание на парчета. Сега, в състояние, в което Павел Александрович гледа с ням укор на делото на собствените си ръце, той споделя с приятеля си житейски уроци, че животът не е удоволствие, а упорита работа, а смисълът му е постоянното отричане, изпълнение на дълга.

Вера Николаевна ЕлцоваСрещнах Павел, когато беше на 16 години. Тя не беше като всички руски млади дами. Павел отбелязва нейното спокойствие, проста и интелигентна реч, способност да слуша. Тургенев през цялото време подчертава нейното състояние, сякаш „извън времето“. Не е остаряла от 12 години. Той съчетава „незабавно прозрение до неопитност на дете“.

Това състояние на Вера беше свързано с нейното възпитание, в което се развиваше само интелектът, но духовните импулси и страсти бяха приспивани. Павел Александрович успешно описва нейното консервирано душевно състояние, студенина: „Сякаш тя е лежала в снега през всичките тези години. Вера подхожда рационално към живота: не се страхува от паяци, защото те не са отровни, тя избира беседка за четене, защото в нея няма мухи ...

Фауст и други книги разкриват чувствената страна на живота за Вера и това я плаши, защото преди това тя само плачеше за смъртта на дъщеря си! Ненапразно майка й я предупреждава: „Ти си като лед: докато не се стопиш, си силен като камък, но ще се стопиш и няма да има следа от теб.

Майка на Вера Николаевна, г-жа Елцова , - странна жена, упорита и концентрирана. Страстна по природа, г-жа Елцова се омъжи по любов за мъж, от който беше 7-8 години по-голям. Тя беше много разстроена от смъртта на любимия си съпруг и посвети живота си на отглеждането на дъщеря си.

Тя научи дъщеря си да живее според разума, за да овладее страстите си. Майката се страхуваше да събуди въображението на дъщеря си, затова не й позволи да чете поезия, избирайки не приятно, но полезно.

Мистичната страна на историята е свързана с образа на г-жа Елцова, която или наблюдава случващото се от портрета, или се явява като призрак. Самата тя се страхуваше от живота и искаше да застрахова дъщеря си от грешките на страстта. Трудно е да се каже какво е причинило треската и смъртта на Вера: призракът на майка й, чиито съвети тя не е последвала, или нарушаването на моралните забрани и самоосъждането.

Сюжет и композиция

Историята се състои от 9 писма, написани от Павел Алексеевич Б... до неговия приятел Семьон Николаевич В... Осем от деветте писма са написани през 1850 г. от имението на Павел Александрович. Последният е написан две години по-късно от пустинята, в която се озова след тъжните събития. Епистоларната форма на разказа не може да подведе читателя, защото композицията му е класическа за този жанр. Включва портрети и пейзажи, ежедневие, философски разсъждения и заключения.

Следващите писма описват историята на връзката между Павел Александрович и Вера през 1850 г. и паметта на тяхната младост. Девета глава е разказ за болестта и смъртта на Вера и философските разсъждения на героя за това.

Стилистични особености

Много съвременници отбелязват лиризма и поезията на първото писмо, оценяват неговото описание на ежедневието, интериора на изоставено благородническо имение. Тургенев създава ярки образи в разказа с помощта на пътеки: младостта идва като призрак, тече по вените като отрова; животът е тежък труд; смъртта на Вярата е счупен съд, хиляди пъти по-ценен.

„Фауст” е произведение, което обяви своето величие след смъртта на автора и не стихва оттогава. Изразът „Гьоте – Фауст“ е толкова известен, че дори човек, който не си пада по литературата, е чувал за него, може би без дори да подозира кой кого е написал – или „Фауст“ на Гьоте, или „Фауст“ на Гьоте. Философската драма обаче е не само безценното наследство на писателя, но и едно от най-ярките явления на Просвещението.

„Фауст“ не само дава на читателя омайващ сюжет, мистика и мистерия, но и повдига най-важните философски въпроси. Гьоте пише това произведение в продължение на шестдесет години от живота си, а пиесата е публикувана след смъртта на писателя. Историята на създаването на творбата е интересна не само за дългия период на нейното написване. Вече името на трагедията непрозрачно намеква за лекаря Йохан Фауст, живял през 16-ти век, който по силата на своите заслуги придобива завистливи хора. На лекаря се приписват свръхестествени сили, предполага се, че той дори може да възкреси хората от мъртвите. Авторът променя сюжета, допълва пиесата с герои и събития и сякаш на червен килим тържествено влиза в историята на световното изкуство.

Същността на работата

Драмата започва с посвещение, последвано от два пролога и две движения. Да продадеш душата си на дявола е история за всички времена, освен това любопитен читател също очаква пътуване във времето.

В театралния пролог започва спор между режисьора, актьора и поета и всеки от тях всъщност има своя истина. Режисьорът се опитва да обясни на създателя, че няма смисъл да се създава страхотно произведение, тъй като по-голямата част от зрителите не могат да го оценят, с което поетът упорито и възмутено не е съгласен - той вярва, че за творческа личност първо от всичко, не е важен вкусът на тълпата, а идеята за творчеството.

Разлиствайки страницата, виждаме, че Гьоте ни е изпратил в рая, където назрява нов спор, само че този път между дявола Мефистофел и Бог. Според представителя на тъмнината човек не е достоен за похвала и Бог ви позволява да изпитате силата на любимото си творение в лицето на трудолюбивия Фауст, за да докажете обратното на дявола.

Следващите две части са опит на Мефистофел да спечели спора, а именно дяволските изкушения ще влязат едно след друго: алкохол и забавление, младост и любов, богатство и власт. Всяко желание без никакви пречки, докато Фауст не намери това, което е достойно за живот и щастие и е еквивалентно на душата, която дяволът обикновено взема за своите услуги.

жанр

Самият Гьоте нарече творбата си трагедия, а литературните критици – драматична поема, за която също е трудно да се спори, тъй като дълбочината на образите и силата на лиризма на Фауст са на необичайно високо ниво. Жанровият характер на книгата също клони към пиесата, въпреки че на сцената могат да се поставят само отделни епизоди. Драмата също има епично начало, лирически и трагични мотиви, така че е трудно да я припишем към конкретен жанр, но няма да е погрешно да се каже, че голямото произведение на Гьоте е философска трагедия, поема и пиеса, вплетени в един.

Главни герои и техните характеристики

1. Фауст е главният герой на трагедията на Гьоте, изключителен учен и лекар, който е познавал много от загадките на науката, но все пак е бил разочарован от живота. Той не се задоволява с фрагментарната и непълна информация, която притежава, и му се струва, че нищо няма да му помогне да стигне до познанието за висшия смисъл на битието. Отчаяният герой дори обмисля самоубийство. Той сключва споразумение с пратеника на тъмните сили, за да намери щастието – нещо, за което наистина си струва да се живее. Преди всичко той е движен от жажда за знание и свобода на духа, така че се превръща в трудна задача за дявола.
2. "Частица сила, която желае вечно зло, правейки само добро"- доста противоречиво изображение на чертата на Мефистофел. Фокусът на злите сили, пратеникът на ада, генийът на изкушението и антиподът на Фауст. Героят вярва, че „всичко, което съществува, е достойно за смърт“, защото знае как да манипулира най-доброто божествено творение чрез многобройните си уязвимости и всичко изглежда показва колко негативно трябва да се отнася читателят към дявола, но по дяволите! Героят предизвиква съчувствие дори от Бога, да не говорим за четящата публика. Гьоте създава не просто Сатана, а остроумен, язвителен, проницателен и циничен хитрец, от когото е толкова трудно да се откъсне поглед.
3. От героите отделно може да се отдели и Маргарет (Гретхен). Млад, скромен, обикновен човек, който вярва в Бог, любимият на Фауст. Земно просто момиче, платило за спасението на душата си със собствения си живот. Главният герой се влюбва в Маргарита, но тя не е смисълът на живота му.

Теми

Произведение, съдържащо споразумение между трудолюбив човек и дявола, с други думи, сделка с дявола, дава на читателя не само вълнуващ, приключенски сюжет, но и актуални теми за размисъл. Мефистофел тества главния герой, давайки му съвсем различен живот, а сега „книжният червей“ Фауст чака забавление, любов и богатство. В замяна на земно блаженство той дава душата си на Мефистофел, която след смъртта трябва да отиде в ада.

1. Най-важната тема на творбата е вечната конфронтация между доброто и злото, където страната на злото, Мефистофел, се опитва да съблазни добрия, отчаян Фауст.
2. След посвещението темата за творчеството дебнеше в театралния пролог. Позицията на всеки от спорещите може да бъде разбрана, защото режисьорът мисли за вкуса на публиката, която плаща пари, актьорът - за най-печелившата роля, за да се хареса на тълпата, а поетът - за творчеството като цяло. Не е трудно да се досетим как Гьоте разбира изкуството и на чия страна застава.
3. „Фауст“ е толкова многостранно произведение, че тук дори откриваме темата за егоизма, която не е поразителна, но когато бъде открита, обяснява защо персонажът не се е задоволявал със знанието. Героят просвети само за себе си и не помогна на хората, така че информацията му, натрупана през годините, беше безполезна. От това следва темата за относителността на всяко знание - че те са непродуктивни без приложение, решава въпроса защо знанието на науките не е довело Фауст до смисъла на живота.
4. Преминавайки лесно през изкушението на виното и забавлението, Фауст дори не осъзнава, че следващото изпитание ще бъде много по-трудно, защото ще трябва да се отдаде на едно неземно чувство. Срещайки младата Маргарита на страниците на творбата и виждайки безумната страст на Фауст към нея, ние разглеждаме темата за любовта. Момичето привлича главния герой със своята чистота и безупречно чувство за истина, освен това се досеща за природата на Мефистофел. Любовта на героите води до нещастие, а в тъмницата Гретхен се разкайва за греховете си. Следващата среща на влюбените се очаква само на небето, но в прегръдките на Маргьорит, Фауст не поиска да изчака и момент, в противен случай работата щеше да приключи без втората част.
5. Разглеждайки отблизо любимата на Фауст, отбелязваме, че младата Гретхен предизвиква съчувствие от читателите, но тя е виновна за смъртта на майка си, която не се събуди след сънна отвара. Също така по вина на Маргарита загиват брат й Валентин и извънбрачно дете от Фауст, заради което момичето попада в затвора. Тя страда от греховете, които е извършила. Фауст я кани да избяга, но пленникът го моли да си тръгне, предавайки се напълно на нейните мъки и угризения. Така в трагедията се повдига друга тема – темата за нравствения избор. Гретхен избра смъртта и Божия съд над бягството с дявола и по този начин спаси душата си.
6. Голямото наследство на Гьоте е изпълнено и с философски полемични моменти. Във втората част отново ще надникнем в кабинета на Фауст, където усърдният Вагнер работи върху експеримент, създавайки човек изкуствено. Самият образ на Хомункула е уникален, крие улика в живота и търсенията му. Той копнее за реално съществуване в реалния свят, въпреки че знае нещо, което Фауст все още не може да осъзнае. Намерението на Гьоте да добави такъв двусмислен персонаж като Хомункула към пиесата се разкрива в представянето на ентелехията, духа, който влиза в живота преди всяко преживяване.

Проблеми

Така Фауст получава втори шанс да прекара живота си, без да седи повече в офиса си. Немислимо е, но всяко желание може да се изпълни за миг, героят е заобиколен от такива изкушения на дявола, на които е доста трудно да устои за обикновен човек. Възможно ли е да останете себе си, когато всичко е подчинено на вашата воля - основната интрига на тази ситуация. Проблематиката на творбата се крие именно в отговора на въпроса, възможно ли е наистина да застанете на позициите на добродетелта, когато всичко, което само желаете, се сбъдва? Гьоте ни поставя за пример Фауст, защото персонажът не позволява на Мефистофел да овладее напълно ума си, а все пак търси смисъла на живота, нещо, за което един момент наистина може да се забави. Стремейки се към истината, добрият лекар не само не се превръща в част от зъл демон, негов изкусител, но и не губи най-положителните си качества.

1. Проблемът за намирането на смисъла на живота е актуален и в творчеството на Гьоте. Именно от привидната липса на истина Фауст мисли за самоубийство, защото неговите произведения и постижения не са му донесли удовлетворение. Въпреки това, преминавайки с Мефистофел през всичко, което може да се превърне в цел на живота на човек, героят все пак научава истината. И тъй като творбата се отнася за това, възгледът на главния герой за света около него съвпада с мирогледа на тази епоха.
2. Ако се вгледате внимателно в главния герой, ще забележите, че отначало трагедията не го пуска от собствения му кабинет, а самият той всъщност не се опитва да излезе от него. Скрит в този важен детайл е проблемът с малодушието. Изучавайки науката, Фауст, сякаш се страхуваше от самия живот, се скри от него зад книгите. Следователно появата на Мефистофел е важна не само за спора между Бог и Сатана, но и за самия тестов субект. Дяволът извежда талантлив лекар навън, потапя го в реалния свят, пълен с мистерии и приключения, така че героят спира да се крие по страниците на учебниците и заживява отново, истински.
3. Творбата представя на читателите и негативна представа за народа. Мефистофел, още в Пролога на небето, казва, че Божието творение не цени разума и се държи като добитък, така че е отвратен от хората. Господ цитира Фауст като контрааргумент, но читателят все пак ще се сблъска с проблема с невежеството на тълпата в кръчмата, където се събират студенти. Мефистофел се надява, че героят ще се поддаде на забавлението, но той, напротив, иска да си тръгне възможно най-скоро.
4. Пиесата извежда на бял свят доста противоречиви персонажи, а Валентин, братът на Маргарет, също е чудесен пример. Той се застъпва за честта на сестра си, когато влиза в битка с нейните „гаджета“, като скоро умира от меча на Фауст. Творбата разкрива проблема за честта и безчестието само на примера на Валентин и сестра му. Достойното дело на брата предизвиква уважение, но тук то е по-скоро двойно: в края на краищата, умирайки, той проклина Гретхен, като по този начин я предава на всеобщ позор.

Смисълът на творбата

След дълги съвместни приключения с Мефистофел, Фауст все още намира смисъла на съществуването, представяйки си просперираща страна и свободен народ. Веднага щом героят разбере, че истината се крие в постоянната работа и способността да живееш в името на другите, той произнася заветните думи „Незабавно! О, колко си красива, чакай малко"и умира . След смъртта на Фауст ангелите спасяват душата му от зли сили, награждавайки ненаситното му желание за просветление и съпротива на изкушенията на демона, за да постигне целта си. Идеята на творбата е скрита не само в посоката на душата на главния герой към небето след споразумение с Мефистофел, но и в репликата на Фауст: „Само той е достоен за живот и свобода, който всеки ден се бори за тях.Гьоте подчертава идеята си с това, че благодарение на преодоляването на препятствията в полза на народа и саморазвитието на Фауст, пратеникът на ада губи спора.

Какво учи?

Гьоте не само отразява идеалите на епохата на Просвещението в творчеството си, но и ни вдъхновява да мислим за високата съдба на човека. Фауст дава на обществото полезен урок: непрекъснатото търсене на истината, познаването на науките и желанието да се помогне на хората да спасят душата от ада дори след сделка с дявола. В реалния свят няма гаранция, че Мефистофел ще ни достави забавление, преди да осъзнаем големия смисъл на битието, така че внимателният читател трябва мислено да стисне ръката на Фауст, да го похвали за неговата издръжливост и да му благодари за такъв качествен намек.

Интересно? Запазете го на стената си!

Въведение

Глава 1. Култура на епохата на Просвещението

1.1. Произход, особености и значение на европейското просвещение

1.2. Спецификата на литературата на Просвещението

Глава 2. Ролята на "Фауст" в културата на Просвещението

2.1. Трагедията на Гьоте „Фауст” като отражение на просветната художествена мисъл и върхът на световната литература

2.2. Образът на Фауст в немската литература и интерпретацията му от Гьоте

Заключение

Списък на използваната литература

Въведение

Йохан Волфганг Гьоте, несъмнено, влезе в историята на световната литература като един от най-ярките писатели от втората половина на 18 век. Епохата на Просвещението завършва прехода към нов тип култура. Източникът на светлина (на френски думата "просветление" звучи като светлина - "lumiere") новата култура видя не във Вярата, а в Разума. Знания за света и човека бяха призовани да дадат науки, базирани на експеримент, философия и реалистично ориентирано изкуство. Неравнопоставена се оказва съдбата на наследените от 17 век творчески принципи. Класицизмът е възприет от Просвещението, защото отговаря на неговата рационалистична природа, но неговите идеали се променят радикално. Барокът се превърна в нов стил на декориране - рококо. Реалистичното разбиране за света набираше сила и се проявяваше в различни форми на художествено творчество.

Като истински представител на Просвещението, основоположник на немската литература на Новото време, Гьоте е енциклопедичен в дейността си: занимава се не само с литература и философия, но и с естествени науки. Гьоте продължава линията на немската натурфилософия, противопоставена на материалистическо-механистичната естествена наука. И все пак възгледите за живота и мирогледа на човек са най-ясно изразени в поетичните произведения на Гьоте. Прочутата трагедия "Фауст" (1808-1832), която олицетворява търсенето на човека за смисъла на живота, става окончателната композиция.

Гьоте - най-великият поет на епохата - е в същото време изключителен учен, философ, натуралист. Той изследва природата на светлината и цвета, изучава минералите, изучава културата на античността, средновековието и Ренесанса. Във „Фауст” е дадена грандиозна картина на Вселената в нейното разбиране от човека на Новото време. На читателя се представят света на земята и другия свят, човека, животните, растенията, сатанинските и ангелски същества, изкуствените организми, различните страни и епохи, силите на доброто и злото. Вечната йерархия се срива, времето се движи във всяка посока. Фауст, воден от Мефистофел, може да бъде във всяка точка от пространството и времето. Това е нова картина на света и нов човек, който се стреми към вечно движение, знание и активен живот, изпълнен с чувства.

Уместностна това изследване се крие във факта, че в творбата трагедията „Фауст” се разглежда като драма за крайната цел на историческото, социално съществуване на човечеството. Проблемите, поставени във Фауст, са важни и не са загубили своята актуалност и до днес, тъй като Фауст не е толкова драма за миналото, а за бъдещето на човешката история, както си го е представял Гьоте. В крайна сметка Фауст, според мисълта в световната литература и опит да се разглежда като отражение на просвещенския мироглед.

целКурсовата работа е да се анализира значението на произведението "Фауст" в световната литература и да се направи опит да се разглежда като огледало на образователната художествена мисъл и върхът на световната литература.

За постигане на тази цел се предлага да се реши следното задачи:

Разгледайте произхода, особеностите и значението на европейското просвещение;

Да изучава особеностите на литературата на Просвещението;

Опишете ролята на „Фауст” в културата на Просвещението;

Анализирайте трагедията на Гьоте „Фауст” като отражение на просветителската художествена мисъл и връх на световната литература;

Разгледайте образа на Фауст в немската литература и неговата интерпретация от Гьоте.

Обект на изследване- трагедията "Фауст" от Гьоте, която заема особено място в творчеството на големия поет.

Предмет на изследванее просветителската идея на произведението и влиянието му върху световната литература.

Следните теми бяха използвани за отразяване на темата. методи:

Сравнителен метод: как "Фауст" отразява други произведения на Просвещението.

Методът на противопоставянето: отношението на съвременниците на Гьоте към творбата и актуалността на проблемите, повдигнати в творбата и до днес.

Синтез на научната дейност с приказния текст на Гьоте.

научна новостработата е опит да се привлече вниманието към човешкото съществуване, т.е. "Кои сме ние? откъде сме? Къде отиваме?".

Структура на работа.Работата се състои от въведение, две глави, заключение, списък с литература. Тази конструкция на работата най-пълно отразява организационната концепция и логиката на представения материал.

Глава 1. Култура на епохата на Просвещението

1.1 Произход, особености и значение на европейското просвещение

хора от 18 век нарекоха времето си век на разума и просвещението. Средновековните идеи, осветени от авторитета на църквата и всемогъщата традиция, бяха подложени на неумолима критика. И по-рано е имало независими и силни мислители, но през XVIII век. желанието за знание, основано на разум, а не на вяра, завладя цяло поколение. Съзнанието, че всичко подлежи на обсъждане, че всичко трябва да се изяснява с помощта на разума, беше отличителната черта на хората от XVIII век. В същото време се разрушават основите, върху които са почивали политиката, науката и изкуството.

Просвещението бележи края на прехода към съвременната култура. Оформя се нов начин на живот и мислене, което означава, че се променя и художественото самосъзнание за нов тип култура. Името „Просвещение” добре характеризира общия дух на това течение в областта на културния и духовен живот, което има за цел да замени възгледите, основани на религиозни или политически авторитети, с тези, които следват от изискванията на човешкия ум.

Просвещението вижда в невежеството, предразсъдъците и суеверието главната причина за човешките бедствия и социалните злини, а в образованието, философската и научната дейност, в свободата на мисълта – пътя на културния и обществен прогрес.

В предишното културно-историческо движение от 14-16 век, забавено, но не спряно от реакцията на 17-ти век, са силни принципите на индивидуалната свобода и социалното равенство. Хуманистите се застъпваха за умствената свобода и бяха противници на наследствените привилегии. Просвещението на 18 век е синтез на културните принципи на хуманизма и Реформацията на основата на възобновяването на личностното израстване.

Държавни и обществени порядки от XVIII век. бяха пълно отрицание на хуманистичните принципи и следователно, с новото пробуждане на личното самосъзнание, те бяха тези, които на първо място започнаха да бъдат критикувани. Идеите за социално равенство и лична свобода завладяват преди всичко третото съсловие, от чиято среда излизат повечето хуманисти. Буржоазията не се ползва с важните наследени социални привилегии, принадлежащи на духовенството и благородството, и затова се противопоставя както на самите привилегии, така и на поддържащата ги държавна система. Средната класа се състоеше от просперираща буржоазия и хора със свободни професии, притежаваше капитал, професионални и научни знания, общи идеи и духовни стремежи. Тези хора не можеха да бъдат доволни от позицията си в обществото и придворната аристократична култура от епохата на Луи XIV.

Феодално-абсолютистката и клерикалната култура все още заемаха ключови позиции в обществото с помощта на строга цензура на научни, публицистични и художествени произведения. Но тази феодална култура престана да бъде доминиращ монолит. Неговите идеологически, ценностни, морални основи вече не отговаряха на новите условия на живот, новите идеали и ценности на хората, живеещи в атмосфера на криза на феодално-абсолютистката система.

Светогледът на третото съсловие е най-ярко изразен в просветното движение – антифеодално по съдържание и революционно по дух.

Радикални промени настъпиха и на ниво естетическо съзнание. Основните творчески принципи на 17 век - класицизъм и барок - придобиват нови качества през Просвещението, защото изкуството на 17 век се обръща към образа на реалния свят. Художници, скулптори, писатели го пресъздават в картини и скулптури, разкази и романи, в пиеси и спектакли. Реалистичната ориентация на изкуството подтиква създаването на нов творчески метод. Тази тенденция получава силна подкрепа в писанията на философите на Просвещението. Благодарение на тяхната дейност теорията на изкуството и литературната и художествена критика се развиват бързо през 18 век.

Традиционният тип художествено съзнание е заменен от нов, неподвластен на средновековните канони. Основните му ценности бяха новостта на съдържанието и средствата за художествено представяне на света, а не имитация на класическите правила от миналото.

Обществото изисква от държавата не само духовна свобода, но и свобода на мисълта, словото, печата и художественото творчество. Философията на 18-ти век успява да реализира изискванията, поставени в епохата на Ренесанса и Реформацията.

Идеята за естественото право на индивида, което й принадлежи по рождение, дадено от Бога, независимо от социално положение, религия, националност, се превърна в една от най-важните културни идеи на 18 век.

Нов тип култура се свързваше с осъзнаването на суверенитета и самодостатъчността на личността. Художественото творчество на епохата на Просвещението утвърждава присъщата стойност на индивида, това, което го отличава от всички останали хора. Новите икономически, политически, социални условия на всяка дейност, включително изкуство, доведоха до факта, че изпълнителят на вкусовете на клиента се превърна в „свободен художник“, който, както всеки друг производител на стоки, може свободно да продава продукта на неговия труд.

Основната тенденция в културното развитие на Европа се проявява в различни страни в национално уникални, исторически специфични форми. Но въпреки всички различия в историческата и културната еволюция на отделните страни, те бяха обединени от общи черти на нов мироглед, който се формира под влиянието на методологията на Просвещението. Новият начин на живот и мислене създават нов тип култура, нова художествена визия, която коренно променя естетическите нагласи на художествената дейност.

Активизира се обменът на идеи и творчески постижения между европейските страни. Те разширяват кръга от образовани хора, формират националната интелигенция. Развиващият се културен обмен допринесе за разпространението на идеите за единството на културата на човешкото общество.

В изкуството на XVIII век. нямаше единен общ стил - нямаше стилово единство на художествения език и техники, присъщи на предишни епохи. През този период борбата на идеологическите и художествени течения се проявява по-остро от преди. В същото време продължава формирането на национални училища.

Драматургията в средата на века постепенно преминава от традицията на класицизма към реалистичните и предромантичните течения. Театърът получава нова социална и образователна роля.

През XVIII век. са поставени основите на естетиката и изкуствознанието като научна дисциплина.

Именно по време на Просвещението, когато човекът и неговият ум са обявени за главна ценност, самата дума „култура“ за първи път става определен, общопризнат термин, чието значение се обсъжда не само от мислителите на века. и върховете на едно образовано общество, но и от обикновената публика. Следвайки философите, които признаха триадата от идеи като основа на Вселената - "истина", "добро", "красота", - представители на различни течения на обществената мисъл и художествено творчество свързват развитието на културата с разума, морала и етиката. принципи или чл.

В науката за обществото от XVIII век. културата за първи път действа като основа на теоретичните концепции за разбиране на историята на човешкото развитие. Превърна се в средство за подбор и групиране на исторически явления, тяхното осмисляне.

Буржоазни революции от края на 18 - началото на 19 век. промени не само обществено-политическия, но и духовния живот на обществото. От нея се отделя буржоазна култура, която се развива в синхрон с общодемократичната. Буржоазията беше ужасена от окървавената форма, която идеята за свобода беше приела във Франция.

От страх и отхвърляне на реалността се ражда нова посока - романтизъм. Противопоставянето на личния живот на социалната реалност се изразяваше в прояви на сантиментализъм. И все пак тези посоки станаха възможни благодарение на хуманистичната атмосфера на Просвещението, общото му желание за хармонична личност, притежаваща не само разум, но и чувства. Епохата на Просвещението създава своя собствена визия за света, която оказва силно влияние върху последващото развитие на културата.

Философията, науката и изкуството излизаха извън националните рамки, всичко универсално беше ясно за всички народи. Френската революция, като връщане на човека на неговите естествени права, е приветствана с ентусиазъм от цялото образовано общество на Европа. Значителни явления на по-късната европейска култура не могат да бъдат разбрани без да се вземат предвид последствията от Френската революция. Изглеждаше, че времето на разума е дошло, но тази присъда бързо прерасна в своята противоположност. Неуспешните опити за изграждане на общество и държава на основата на разума, насилието, революционните войни, които се превърнаха във войни на Първата империя, разклатиха вярата в просветните идеи. Терорът унищожи ореола около революцията. Едрата контрареволюционна буржоазия дойде на власт, разчиствайки пътя за диктатурата на Наполеон.

Новите буржоазни отношения не отговарят малко на идеалите на Просвещението. В духовна атмосфера на страх, объркване и разочарование се оформя антипросветителска реакция. Културният живот от края на века отразява тези настроения на обществото.

1.2. Спецификата на литературата на Просвещението

Нови идеи се развиват в произведенията на мислители от 18 век. - философи, историци, естествоизпитатели, икономисти - жадно погълнати от епохата, получили по-нататъшен живот в литературата.

Новата атмосфера на обществения манталитет доведе до промяна в съотношението на видовете и жанровете на художественото творчество. Значението на литературата - "инструментът на просвещението" - се е увеличило необичайно в сравнение с други епохи. Просветителите в своята публицистична дейност избраха формата на кратка, остроумна брошура, която можеше бързо и евтино да бъде публикувана за най-широката читателска аудитория – Философският речник на Волтер, Диалозите на Дидро. Но романи и разкази, като „Емил“ от Русо, „Персийски писма“ на Монтескьо, „Кандид“ на Волтер, „Племенник на Рамо“ на Дидро и други, трябваше да обяснят философските идеи на масовия читател.

Посоката на просветителския реализъм е успешно развита в „разумна“ Англия, която е малко привлечена от митологични сюжети. Самюъл Ричардсън(1689-1761), създателят на европейския семеен и ежедневен роман, въвежда нов герой в литературата, който дотогава има право да играе само в комични или второстепенни роли. Изобразявайки духовния свят на прислужницата Памела от едноименния роман "Памела", той убеждава читателя, че обикновените хора знаят как да страдат, чувстват и мислят не по-зле от героите на класическа трагедия. С романите на Ричардсън изображенията на естествения ежедневен живот и фината психологическа характеристика навлизат в английската литература.

Разпространението на образователните концепции за „състоянието на природата“ в ерата на изключителен ентусиазъм за пътуване (търговци, мисионери, учени отвориха пътя към Русия, Персия, Китай, западноевропейската емиграция влезе в американските континенти) доведе до създаването на географска и мисионерска литература за мил дивак, разумен по природа. Тогава започна да се обсъжда въпросът: не съдържа ли културното общество повече опасности от нецивилизованото? Литературата първо постави въпроса за цената на прогреса.

Цялата група от идеи и мечти за по-добър естествен ред получи художествен израз в известния роман Даниел Дефо(1660-1731) "Робинзон Крузо". Представите ни за Дефо като автор на един роман са напълно погрешни. Написал е повече от 200 произведения от различни жанрове: стихотворения, романи, политически есета, исторически и етнографски произведения. Общата насоченост на неговата политическа и литературна дейност дава всички основания да наречем Дефо просветител. Популярността на книгата за Робинсън дълго надживя кръга от идеи, които я раждат. Това не е нищо друго освен история на изолиран индивид, оставен на възпитателната и корективна работа на природата, завръщане към състоянието на природата. По-малко известна е втората част на романа, която разказва за духовното прераждане на острова, далеч от цивилизацията, останките от непокорния екипаж на кораба - разбойници и злодеи. Фантастиката на това произведение е завладяваща, в която Дефо, на езика на героите на романа, ярко и искрено разказва какво са мислили хората от 18 век. за природата и културата, за усъвършенстването на личността и обществото.

Авторът на не по-малко известното произведение „Пътешествията на Гъливер” гледа на света също толкова трезво, от материалистична позиция. Джонатан Суифт(1667-1745). Измислената страна на лилипутите дава сатиричен образ на английското общество: интриги на двора, подхалителство, шпионаж, безсмислена борба на парламентарните партии. Във втората част, изобразяваща страната на великаните, са отразени мечтите за спокоен живот и работа в страна, управлявана от мил и интелигентен монарх, идеалът на „просветения абсолютизъм”.

Посоката на просвещенския реализъм е най-ярко изразена в творчеството на Хенри Филдинг(1707-1754), който е наричан класик на просвещенската литература. Той изразява идеалите на общата демократична култура, развиваща се сред буржоазията. Филдинг вижда добре пороците не само на аристокрацията, но и на буржоазията. В романа „Историята на Том Джоунс Находката“, комедията „Паскин“, сатиричния роман „Джонатан Уайлд“ той дава критични оценки на идеалите за добродетел на третото съсловие. Следователно реалистите от 19 век ще следват пътя. Дикенс и Текери.

Оставайки на позициите на просвещението, немските писатели търсят нереволюционни методи за борба със злото. Те смятали естетическото възпитание за основна сила на прогреса, а изкуството за основно средство.

Немските писатели и поети преминаха от идеалите за обществена свобода към идеалите за морална и естетическа свобода. Подобен преход е характерен за творчеството на немския поет, драматург и теоретик на изкуството на Просвещението. Фридрих Шилер(1759-1805). В ранните си пиеси, които имат огромен успех, авторът протестира срещу деспотизма и класовите предразсъдъци. „Срещу тираните“ – епиграфът към известната му драма „Разбойници“ – директно говори за нейната социална насоченост. Публичният резонанс на пиесата беше огромен, през епохата на революцията тя беше поставена в театрите на Париж.

През 80-те години Шилер се насочва към идеализма, превръщайки се в създател на теорията за естетическото възпитание като начин за постигане на справедливо общество. Той вижда задачата на културата в помиряването на разумната и чувствената природа на човека.

Ново явление в немското Просвещение, което вижда същността на културата в преодоляването на животинското, чувственото начало в човека със силата на разума (френските просветители) и морала (И. Кант), е посоката на германските поети-романтици от Йенски кръг.

братя A.V.И Ф. Шлегел(1767-1845 и 1772-1829), Новалис(1772-1801) и др. извеждат на преден план естетическото осъзнаване на културата. Те смятаха художествената дейност на хората, способността да се твори, заложена от Бога, като средство за преодоляване на животинския, чувствен принцип. Донякъде опростено, културата беше сведена до изкуство, което беше поставено над науката и морала.

В епохата на разочарование от буржоазните трансформации, особеностите на духовната култура на Германия придобиват европейско значение и оказват мощно въздействие върху обществената мисъл, литературата и изкуството на други страни.

Романтичната философия на изкуството получи систематична форма в произведенията на човек, близък до училището в Йена Фридрих Вилхелм Шелинг(1775-1854), който смята изкуството за най-висшата форма на разбиране на света. Естетическата посока на романтиката и идеалните стремежи на Шилер бяха споделени от великия немски поет Йохан Волфганг Гьоте (1749-1832).

През 80-те години на XVIII век. Гьоте и Шилер откриха това десетилетие в историята на немската литература, което се нарича класически период на чистото изкуство - " Ваймарски класицизъм". Основните му черти бяха: скъсване с реалността, прославяне на чистото изкуство и отдаденост на древната култура. Техният класически метод беше насочен към изобразяване на идеалните моменти от живота, към изключване от него на всекидневното, прозаичното. Героичните личности на Шилер (Мария Стюарт, Уилям Тел), изобразени в най-общи щрихи, не са хора, а въплътени идеи. Гьоте се вглеждаше по-дълбоко в живота, той се стремеше да покаже човек от всички страни на живота, във всички прояви на неговата природа. Неговите Вертер, Фауст не са идеални герои, а живи хора.

Въпреки известна абстракция, класическите произведения на Гьоте и Шилер са изпълнени с жизнена истина и реалистично съдържание. Творчеството им е привлечено от народния произход. Реализмът започва да прониква в класицизма и преди всичко в драматургията.

Глава 2. Ролята на "Фауст" в културата на Просвещението

2.1. Трагедията на Гьоте „Фауст” като отражение на просветната художествена мисъл и върхът на световната литература

„Фауст“ на Гьоте е дълбоко национална драма. Най-духовният конфликт на неговия герой, упорития Фауст, който се разбунтува срещу вегетирането в подлата немска действителност в името на свободата на действие и мисъл, вече е национален. Такива са били стремежите не само на хората от бунтовния XVI век; същите мечти доминираха в умовете на цялото поколение Sturm und Drang, с което Гьоте навлиза в литературното поле. Но именно защото народните маси в съвременна Гьоте Германия бяха безсилни да разбият феодалните окови, да „отстранят“ личната трагедия на германския човек заедно с общата трагедия на германския народ, поетът трябваше да погледне по-остро към делата и мисли на чужди, по-активни, по-напреднали народи. В този смисъл и поради тази причина Фауст не е само за Германия, но в крайна сметка за цялото човечество, призвано да преобразува света чрез съвместен свободен и рационален труд. Белински беше еднакво прав, когато твърди, че Фауст „е пълно отражение на целия живот на съвременното немско общество“ и когато каза, че тази трагедия „съдържа всички морални въпроси, които могат да възникнат в гърдите на нашия вътрешен човек“. . Гьоте започва да работи върху Фауст с дързостта на гений. Самата тема на "Фауст" - драма за историята на човечеството, за целта на човешката история - все още му беше неясна, в нейната цялост; и все пак той го предприе с очакването, че по средата на историята ще настигне плана му. Тук Гьоте разчита на прякото сътрудничество с „гения на века“. Точно както жителите на пясъчна, силикатна страна умело и ревностно насочват всеки просмукващ се поток, цялата скъперническа подпочвена влага в своите водоеми, така Гьоте, по време на дългото житейско пътешествие, с непрестанно упоритост събира в своя Фауст всеки пророчески намек за историята, всички подземния исторически смисъл на епохата.

Целият творчески път на Гьоте през XIX век. съпровожда работата по основното му творение - "Фауст". Първата част на трагедията е завършена предимно през последните години на 18 век, но е публикувана изцяло през 1808 г. През 1800 г. Гьоте работи върху фрагмента Елена, който е в основата на Акт III от втората част, която е създадена главно през 1825-1826 г. Но най-интензивната работа по втората част и нейното завършване попадат през 1827-1831 г. Публикувана е през 1833 г., след смъртта на поета.

Съдържанието на втората част, както и първата, е необичайно богато, но в нея могат да се обособят три основни идейно-тематични комплекса. Първият е свързан с изобразяването на порутения режим на феодалната империя (акт. I и IV). Тук ролята на Мефистофел е особено значима. С действията си той сякаш провокира императорския двор, неговите големи и малки фигури, тласка ги към саморазкриване. Той предлага подобие на реформа (издаване на книжни пари) и, забавлявайки императора, го зашеметява с фантасмагория на маскарад, зад който ясно прозира клоунския характер на целия придворен живот. Картината на разпадането на империята във Фауст отразява възприятието на Гьоте за Френската революция.

Втората основна тема на втората част е свързана с разсъжденията на поета за ролята и значението на естетическото усвояване на действителността. Гьоте смело сменя времената: Омирска Гърция, средновековна рицарска Европа, в която Фауст открива Елена, и 19 век, условно въплътен в сина на Фауст и Елена – Еуфорион, образ, вдъхновен от живота и поетичната съдба на Байрон. Това изместване на времена и страни подчертава универсалността на проблема за „естетическото възпитание“, ако използваме термина на Шилер. Образът на Елена символизира красотата и самото изкуство, като в същото време смъртта на Еуфорион и изчезването на Елена означават един вид „сбогом на миналото“ - отхвърлянето на всички илюзии, свързани с концепцията на Ваймарския класицизъм, тъй като тя , всъщност вече е отразено в художествения свят на неговия „Диван”. Третата - и основна - тема се разкрива в петото действие. Феодалната империя се разпада, безброй бедствия бележат настъпването на нова, капиталистическа ера. „Грабеж, търговия и война” формулира морала на новите господари на живота Мефистофел и самият той действа в духа на този морал, цинично разобличавайки грешната страна на буржоазния прогрес. Фауст, в края на своето пътуване, формулира „окончателния завършек на земната мъдрост“: „Само онзи е достоен за живот и свобода, който всеки ден се бори за тях“. Думите, изречени от него по едно време, в сцената на превода на Библията: „В началото имаше дело“, придобиват социално-практическо значение: Фауст мечтае да предостави земята, възстановена от морето, на „много милиони ” от хора, които ще работят по него. Абстрактният идеал на деянието, изразен в първата част на трагедията, търсенето на пътища за индивидуално самоусъвършенстване се заменя с нова програма: за субект на деянието се провъзгласяват „милиони“, които, станали „свободни и активни”, в неуморна борба срещу страхотните природни сили, са призвани да създадат „рай на земята”.

„Фауст” заема много специално място в творчеството на големия поет. В него имаме право да видим идейния резултат от неговата (повече от шестдесет години) енергична творческа дейност. С нечувана смелост и с уверена, мъдра предпазливост Гьоте през целия си живот („Фауст“ започва през 1772 г. и завършва година преди смъртта на поета, през 1831 г.) влага най-съкровените си мечти и ярки догадки в това свое творение . „Фауст“ е върхът на мислите и чувствата на великия германец. Всичко най-добро, истински живо в поезията и универсалното мислене на Гьоте намери своя най-пълен израз тук. „Има най-висшата смелост: смелостта на изобретяването, творението, където огромен план е обгърнат от творческата мисъл – такава е смелостта... Гьоте във Фауст.”

Смелостта на този план се криеше във факта, че предметът на Фауст не беше нито един житейски конфликт, а последователна, неизбежна верига от дълбоки конфликти в рамките на един житейски път, или, по думите на Гьоте, „поредица от все по-високи и по-чисти дейности герой."

Подобен план на трагедия, противен на всички приети правила на драматичното изкуство, позволява на Гьоте да вложи във Фауст цялата си светска мъдрост и по-голямата част от историческия опит на своето време.

Двамата големи антагонисти на мистериозната трагедия са Бог и дяволът, а душата на Фауст е само полето на тяхната битка, която със сигурност ще завърши с поражението на дявола. Тази концепция обяснява противоречията в характера на Фауст, неговото пасивно съзерцание и активна воля, безкористност и егоизъм, смирение и дързост - авторът умело разкрива дуализма на неговата природа на всички етапи от живота на героя.

Трагедията може да бъде разделена на пет акта с неравномерен размер, в съответствие с петте периода от живота на д-р Фауст. В I акт, който завършва със споразумение с дявола, Фауст метафизикът се опитва да разреши конфликта между две души – съзерцателна и активна, които символизират съответно Макрокосмоса и Духа на Земята. Акт II, трагедията на Гретхен, която завършва първата част, разкрива Фауст като сенсуалист в конфликт с духовността. Втора част, която отвежда Фауст в свободния свят, към по-високите и по-чисти сфери на дейност, е алегорична насквозь, тя е като игра-мечта, където времето и пространството нямат значение, а героите се превръщат в знаци на вечни идеи. Първите три действия от втората част образуват едно цяло и заедно образуват акт III. В тях Фауст се появява като художник, първо в двора на императора, след това в класическа Гърция, където се обединява с Елена Троянска, символ на хармонична класическа форма. Конфликтът в тази естетическа сфера е между чистия художник, който прави изкуство заради изкуството, и евдемонистът, който търси лично удоволствие и слава в изкуството. Кулминацията на трагедията на Елена е бракът й с Фауст, в който намира израз синтезът на класика и романтизъм, търсен както самият Гьоте, така и неговият любим ученик Дж. Г. Байрон. Гьоте отдава поетична почит на Байрон, дарявайки го с чертите на Еуфорион, рожба на този символичен брак. В акт IV, който завършва със смъртта на Фауст, той е представен като военачалник, инженер, колонист, бизнесмен и строител на империя. Той е на върха на своите земни постижения, но вътрешният раздор все още го измъчва, защото не е в състояние да постигне човешко щастие, без да унищожи човешкия живот, нито е в състояние да създаде рай на земята с изобилие и работа за всички, без да прибягва до лошо означава. Дяволът, винаги присъстващ, всъщност е необходим. Този акт завършва с един от най-впечатляващите епизоди, създадени от поетическата фантазия на Гьоте – срещата на Фауст с Грижата. Тя обявява близката му смърт, но той арогантно я игнорира, оставайки майсторски и непредпазлив титан до последния си дъх. Последното действие, възнесението и преображението на Фауст, където Гьоте свободно използва символиката на католическото небе, завършва мистерията с величествен финал, с молитвата на светци и ангели за спасението на душата на Фауст по благодатта на добрия Бог.

Трагедията, започнала с Пролога в небето, завършва с епилог в небесните царства. Трябва да се отбележи, че Гьоте не избяга тук от известна бароково-романтична помпозност, за да изрази идеята за окончателната победа на Фауст над Мефистофел.

Така е завършено едно 60-годишно произведение, отразяващо цялата сложна творческа еволюция на поета.

Самият Гьоте винаги се е интересувал от идейното единство на Фауст. В разговор с професор Луден (1806 г.) той директно казва, че интересът на Фауст се крие в неговата идея, „която обединява детайлите на поемата в едно цяло, диктува тези подробности и им дава истинско значение“.

Вярно, Гьоте понякога губеше надежда да подчини на една-единствена идея богатството от мисли и стремежи, които искаше да вложи в своя Фауст. Така беше през осемдесетте, в навечерието на полета на Гьоте за Италия. Така беше и по-късно, в края на века, въпреки факта, че Гьоте вече беше разработил общата схема на двете части на трагедията. Трябва обаче да се помни, че по това време Гьоте все още не е автор на двучастния „Вилхелм Майстер“, все още не е, както каза Пушкин, „наравно с века“ по социално-икономически въпроси и следователно не можеше да вложи по-ясно социално-икономическо съдържание в концепцията за "свободна земя", чието изграждане трябваше да започне неговият герой.

Но Гьоте никога не е преставал да търси „окончателния завършек на цялата земна мъдрост“, за да му подчини онзи необятен идеологически и в същото време художествен свят, който съдържаше неговия Фауст. С изясняване на идейното съдържание на трагедията поетът отново и отново се връща към вече написаните сцени, променя тяхната последователност, вкарва в тях философските максими, необходими за по-доброто разбиране на идеята. В такова „покритие от творческа мисъл” на огромен идеологически и ежедневен опит се крие онази „върховна смелост” на Гьоте във Фауст, за която говори великият Пушкин.

Бидейки драма за крайната цел на историческото, социално съществуване на човечеството, "Фауст" - вече по силата на това - не е историческа драма в обичайния смисъл на думата. Това не попречи на Гьоте да възкръсне в своя „Фауст“, както веднъж направи в Гьоц фон Берлихинген, вкусът на късното германско средновековие.

Да започнем със самата трагедия. Пред нас е подобрен стих на Ханс Сакс, нюрнбергския обущар поет от 16 век; Гьоте му придаде забележителна гъвкавост на интонацията, която перфектно предава и солената народна шега, и най-висшите възходи на ума, и най-фините движения на чувствата. Стихът на "Фауст" е толкова прост и толкова популярен, че наистина не си струва много усилия да се запомни почти цялата първа част от трагедията. Дори и най-„нелитературните“ германци говорят във фаустовски редове, както нашите сънародници говорят в стихове от „Горко от остроумието“. Много от стиховете на Фауст са се превърнали в поговорки, национални крилати думи. Томас Ман казва в изследването си за „Фауст“ на Гьоте, че самият той е чувал как в театъра един от зрителите невинно възкликнал на автора на трагедията: „Е, той улесни задачата си! Той пише в цитати. В текста на трагедията щедро са разпръснати прочувствени имитации на стара немска народна песен. Забележките към Фауст също са необичайно изразителни, пресъздаващи пластичния образ на стар немски град.

И все пак в драмата си Гьоте не възпроизвежда толкова историческата ситуация на бунтовна Германия от 16 век, а събужда за нов живот застоялите творчески сили на народа, които са действали в това славно време на германската история. Легендата за Фауст е плод на упоритата работа на народната мисъл. Такава остава и под перото на Гьоте: без да разчупи скелета на легендата, поетът продължава да я насища с най-новите народни мисли и стремежи на своето време.

Така още в „Прафауст”, съчетавайки в него собственото си творчество, мотивите на Марлоу, Лесинг и народните легенди, Гьоте полага основите на своя художествен метод – синтеза. Най-високото постижение на този метод ще бъде втората част на Фауст, в която се преплитат античността и Средновековието, Гърция и Германия, духът и материята.

Влиянието на Фауст върху немската и световната литература е огромно. Нищо не може да се сравни с Фауст по поетична красота, а по цялостност на композицията само изгубеният рай на Милтън и Божествената комедия на Данте.

2.2 Образът на Фауст в немската литература и интерпретацията му от Гьоте

Сюжетът е базиран на легендата за средновековния магьосник и магьосник Джон Фауст. Той беше истински човек, но още приживе започнаха да се добавят легенди за него. През 1587 г. в Германия излиза книгата „Историята на доктор Фауст, известният магьосник и магьосник“, чийто автор е неизвестен. Той написа есето си, осъждащо Фауст като атеист. Но при цялата враждебност на автора, в творчеството му се вижда истинският образ на една забележителна личност, скъсала със средновековната схоластична наука и теология, за да проумее природните закони и да я подчини на човека. Църковниците го обвиниха, че е продал душата си на дявола.

Самият образ на Фауст не е оригиналното изобретение на Гьоте. Този образ възниква в дълбините на народното творчество и едва по-късно влиза в книжната литература.

Героят на народната легенда д-р Йохан Фауст е историческа личност. Той се скита из градовете на протестантска Германия през бурната епоха на Реформацията и селските войни. Дали е бил просто умен шарлатан, или наистина е бил учен, лекар и смел натуралист, все още не е установено. Едно е сигурно: Фауст от народната легенда става герой на редица поколения германски народ, техен любимец, на когото щедро се приписват всякакви чудеса, познати от по-древни легенди. Народът симпатизирал на късмета и чудотворното изкуство на д-р Фауст и тези симпатии към „магьосника и еретика“ естествено вдъхвали страх сред протестантските теолози.

А във Франкфурт през 1587 г. излиза „книга за народа“, в която авторът, някакъв Йохан Шпис, осъжда „фаустовото безверие и езически живот“.

Ревностният лутеранец Шпис искаше да покаже с примера на Фауст до какви пагубни последици води човешката арогантност, предпочитайки любознателната наука пред смирената съзерцателна вяра. Науката е безсилна да проникне във великите тайни на Вселената, твърди авторът на тази книга, и ако д-р Фауст все пак успее да завладее изгубените древни ръкописи или да призове легендарната Елена, най-красивата от жените на древна Елада, до двора на Карл V, тогава само с помощта на дявола, с когото сключва „грешна и безбожна сделка“; за несравним успех тук на земята, той ще плати с вечни адски мъки...

Така учи Йохан Шпис. Благочестивата му работа обаче не само не лиши д-р Фауст от предишната му популярност, но дори я увеличи. В народните маси - с цялото им вековно беззаконие и униние - винаги е живяла вярата в окончателния триумф на народа и неговите герои над всички враждебни сили. Пренебрегвайки плоските морални и религиозни изказвания на Шпис, хората се възхищаваха на победите на Фауст над упоритата природа, но ужасният край на героя не го уплаши твърде много. Читателят, предимно градски занаятчия, мълчаливо предположи, че такъв добър човек като този легендарен лекар ще надхитри самия дявол (както руският Петрушка надхитри лекар, свещеник, полицай, зли духове и дори самата смърт).

Приблизително същата е съдбата и на втората книга за д-р Фауст, издадена през 1599 г. Колкото и вяло да беше учението перо на почитаемия Хайнрих Видман, колкото и да беше претоварена книгата му с осъдителни цитати от Библията и отците на Църквата, тя все пак бързо спечели широк кръг читатели, тъй като съдържаше редица нови легенди за славния магьосник. Именно книгата на Видман (съкратена през 1674 г. от нюрнбергския лекар Пфицер, а по-късно, през 1725 г., от друг безименен издател) формира основата на онези безброй популярни отпечатъци за д-р Йохан Фауст, които по-късно попадат в ръцете на малкия Волфганг Гьоте докато все още е в родителския си дом.

Но не само големите готически букви върху евтината сива хартия на популярни публикации разказаха на момчето за този странен човек. Историята на д-р Фауст му беше добре позната и от театралната си екранизация, която никога не слизаше от сцените на панаирните сепарета. Този театрален „Фауст“ не е нищо повече от груба адаптация на драмата на известния английски писател Кристофър Марлоу (1564-1593), който някога е бил увлечен от странна немска легенда. За разлика от лутеранските теолози и моралисти, Марло обяснява действията на своя герой не с желанието му за безгрижно езическо епикурейство и лесни пари, а с неутолима жажда за знания. Така Марло пръв не толкова „облагородява” народната легенда, а връща предишното идейно значение на тази народна измислица.

По-късно, в епохата на германското Просвещение, образът на Фауст привлича вниманието на най-революционния писател от онова време Лесинг, който, позовавайки се на легендата за Фауст, е първият, който решава да сложи край на драмата не с свалянето от власт. на героя в ада, но с гръмката радост на небесното войнство за слава на любознателния и ревностен търсач.истина.

Смъртта попречи на Лесинг да завърши така замислената от него драма и нейната тема е наследена от по-младото поколение немски просветители – поетите на Буря и Натиск. Почти всички "бурни гении" написаха свой "Фауст". Но неговият всепризнат създател беше и си остава само Гьоте.

След като написа Гьотц фон Берлихинген, младият Гьоте е зает с редица драматични идеи, чиито герои са силни личности, оставили забележима следа в историята. Или е основателят на нова религия Мохамед, или великият полководец Юлий Цезар, или философът Сократ, или легендарният Прометей, теомахът и приятел на човечеството. Но всички тези образи на велики герои, които Гьоте контрастира с мизерната немска действителност, бяха изместени от дълбоко популярния образ на Фауст, който съпътства поета дълги шестдесет години.

Какво накара Гьоте да предпочете Фауст пред героите от другите си драматични планове? Традиционният отговор: тогавашната му страст към немските старини, народните песни, домашната готика – с една дума всичко, което се е научил да обича в младежките си времена; и самият образ на Фауст - учен, търсач на истината и правия път, без съмнение е бил по-близък и по-близък до Гьоте от онези други "титани", тъй като в по-голяма степен той позволява на поета да говори за своето собствено име през устните на своя неспокоен герой.

Всичко това е вярно, разбира се. Но в крайна сметка изборът на героя е подтикнат от самото идейно съдържание на драматичната идея: Гьоте не е еднакво удовлетворен нито от това, че е в сферата на абстрактния символизъм, нито от ограничаването на своята поетическа и в същото време философска мисъл до тясната и обвързваща рамка на определена историческа епоха („Сократ“, „Цезар“). Той търси и вижда световната история не само в миналото на човечеството. Значението му беше разкрито пред него и извлечено от всичко минало и настояще; а наред със смисъла поетът вижда и очертава и историческата цел, единствената достойна за човечеството.

Във Фауст Гьоте изразява своето разбиране за живота в образна поетична форма. Фауст несъмнено е жив човек с чувства, присъщи на другите хора. Но като ярка и изключителна личност, Фауст в никакъв случай не е въплъщение на съвършенството. Пътят на Фауст е труден. Първо, той гордо предизвиква космическите сили, призовавайки духа на земята и се надявайки да премери силата си с него. Животът на Фауст, който Гьоте разкрива пред читателя, е път на безмилостно търсене.

Фауст в очите на Гьоте е луд мечтател, който иска невъзможното. Но на Фауст беше дадена божествената искра на търсене, искрата на пътя. И той умира, умира духовно, в момента, когато вече няма нужда от нищо, когато времето като поток престане да има значение.

Заключение

В заключение обобщаваме основните резултати от работата. Курсовата работа е посветена на анализа на значението на произведението "Фауст" в световната литература и опит да се разглежда като огледало на просветната художествена мисъл и върхът на световната литература.

В хода на написването на курсовата работа бяха разгледани произходът и особеностите на европейското Просвещение. Именно по време на Просвещението, когато човекът и неговият ум са обявени за главна ценност, самата дума „култура“ за първи път става определен, общопризнат термин, чието значение се обсъжда не само от мислителите на века. и върховете на едно образовано общество, но и от обикновената публика. Следвайки философите, които признаха триадата от идеи като основа на Вселената - "истина", "добро", "красота", - представители на различни течения на обществената мисъл и художествено творчество свързват развитието на културата с разума, морала и етиката. принципи или чл.

Анализът на особеностите на литературата от епохата на Просвещението разкрива, че основният художествен език на Просвещението е класицизмът, наследен от 17 век. Този стил отговаряше на рационалистичната природа на просветителското мислене и неговите високи морални принципи. Но елементи от старата феодална култура, свързани с психологията на аристокрацията, отстъпват място на нови, основани на гражданско-демократичните идеали. Духовните ценности на буржоазната и общата демократична култура се развиват извън строгите канони на класицизма и дори в борбата срещу него. Интересът към ежедневието на третото съсловие не се вписваше в твърдата рамка на стила.

След като характеризираме ролята на „Фауст” в културата на Просвещението, можем да заключим, че „Фауст” не е историческа драма в обичайния смисъл на думата. „Фауст“ на Гьоте е дълбоко национална драма. Най-духовният конфликт на неговия герой, упорития Фауст, който се разбунтува срещу вегетирането в подлата немска действителност в името на свободата на действие и мисъл, вече е национален. Такива са били стремежите не само на хората от бунтовния XVI век; същите мечти доминираха в умовете на цялото поколение Sturm und Drang, с което Гьоте навлиза в литературното поле.

Анализът на трагедията на Гьоте „Фауст” като отражение на просветителската художествена мисъл и върхът на световната литература показа, че, разбира се, едва ли е възможно да се постави „Фауст” в рамките на някое едно литературно движение или направление. Трагедията е неизмеримо по-широка, по-обемна, по-монументална от която и да е от тях. Може да се говори само за отделни моменти от творбата, според някои признаци, подходящи за един или друг етап от развитието на литературния процес. Тази творба представя всички основни художествени системи - предромантизъм (в разнообразието, разработено от немските стурмери, представители на движението Буря и Натиска), просветителският класицизъм (във формите на т.нар. Ваймарски класицизъм), сантиментализъм, романтизъм, и т.н. Попивайки с нетърпение идеите и настроенията на повратната точка на епохата, великият художник и мислител ги въплъщава в историята на търсенията на Фауст, като остава верен на просветителския хуманизъм. И в жанрово отношение трагедията „Фауст” остава философска притча в духа на 18 век, притча за Човек, надарен с любознателен и деятелен ум.

Трудно е да се приложи научен анализ към произведения като „Фауст“, които възникват в преходни епохи, съпоставяйки отделните му аспекти с различни методи и стилове, има нужда от литературен (по-широко – културен) синтез, едно от последствията от което е необходимостта да се разглежда самото произведение като идейно-художествена система и в светлината на "Фауст" да се характеризират различни модификации на методи и стилове, а не обратното. Това е обещаващо направление за бъдещи изследвания на културата в началото на 18-19 век и други преходни периоди.

Списък на използваната литература

Аветисян В.А. Гьоте и проблемът за световната литература. Саратов, 2000 г.

Аникст А. Творческият път на Гьоте. М., 2006 г.

Anikst A.A. Фауст Гьоте. М., 2003г.

Anikst A.A. Гьоте и Фауст. От идея до завършване. М., 2003г.

Белински В.Г. Пълен състав на писанията. В 10 тома. Т.3. М., 2000г.

Бент М.И. Гьоте и романтизма. Челябинск, 2006 г.

Вилмонт Н.Н. Гьоте. История на живота и творчеството. М., 2002г.

Волков И.Ф. „Фауст” на Гьоте и проблемът за художествения метод. М., 2000г.

Гьоте И.Ф. Фауст. Превод Б. Пастернак. М., 2002г.

Давидов Ю.Н. Легендата за доктор Фауст. М., 2002г.

Дрезден A.V. Западноевропейска култура от XVIII век. М., 2000г.

Жирмунски В.М. Glte в руската литература. М., 2001г.

Жирмунски В.М. Легендата за доктор Фауст. М., 2002г.

Жирмунски В.М. Творческа история на "Фауст" // Жирмунски В.М. Есета по история на немската класическа литература. Санкт Петербург, 2000г.

Илина Т.В. Култура на епохата на Просвещението. М., 2003г.

Конради К.О. Гьоте: Живот и работа. М., 2007 г.

Ман Томас. Фантазия за Гьоте. М., 2004г.

Шписс И. Книга за народа. Превод Б. Пастернак. М., 2001г.

Eckerman I.P. Разговори с Гьоте в последните години от живота му. М., 2001г.

Елиаде Мирча. Мефистофел и андрогин. Санкт Петербург, 2003г.

Вижте Dresden A.V. Западноевропейска култура от 18 век, с.14-19. М., 2000. Цит. Цитат по: Spiess I. Книга за хората. Превод Б. Пастернак. М., 2001, с.34.

ИСТОРИЯТА НА И. С. ТУРГЕНЕВ "ФАУСТ":
(СЕМАНТИКА НА ЕПИГРАФА)

ЛЕА ПИЛД

Разказът на И. С. Тургенев "Фауст" (1856) е многократно анализиран от изследователи. Многобройни интерпретации на това произведение, от една страна, разкриват слоя на Шопенхауер на историята, от друга страна, се отбелязва, че Тургенев тук еднакво не се доверява както на рационалните, така и на ирационалните методи за разбиране на реалността и разчита на етиката на Шилер за дълг и отказ, която в началото си датира от философията на Кант. Въпреки факта, че разказът предхожда епиграфа от първата част на Гьотевия „Фауст“, самото появяване на творбата на Гьоте в заглавието, епиграфа и сюжета на разказа традиционно се разглежда като индикация за символа на изкуството. Към последната гледна точка се присъединява и авторът на статията „Заклинанието на гьотеанството“ G. A. Time. В същото произведение се казва, че историята "Фауст" се поддава на различни интерпретации. Тази идея ни е близка, така че нека започнем с определянето на аспекта на анализа на историята на Тургенев. Нашата цел е да определим как творбата е свързана с един от най-важните мотиви на трагедията „Фауст” и мемоарите „Поезия и реалност” на Гьоте, а също и да покажем как историята е свързана с опита на Тургенев да изгради себе си като "културна личност" през втората половина на 1850-те.

Разказът "Фауст" е написан в труден период за Тургенев, както биографично, така и психологически. Известно е, че в това произведение в пречупена форма са отразени някои факти от биографията на писателя и съществени черти на неговия мироглед. Въпреки това, естеството на художествената трансформация на биографичните факти и философските идеи на Тургенев във „Фауст“ е по-скоро косвено: наред с факта, че писателят третира героите на историята като съмишленик, той също спори с тях в много уважава. Последното ясно се доказва от кореспонденцията на Тургенев през втората половина на 1850-те години. В писмо до М. Н. Толстой от 25 декември 1856 г. Тургенев отбелязва: „... много се радвам, че харесахте Фауст и това, което казвате за двойния човек в мен, е много справедливо, само вие, може би не не знам причината за тази двойственост." Писмото на Толстой до Тургенев не е запазено, но както може да се разбере от контекста на разсъжденията на Тургенев, неговият кореспондент се отнася към Тургенев като уравновесена, хармонична личност и едва след като прочете Фауст, тя се досети за неговата „втора същност“. Тургенев определя своята психологическа „двойственост“ като сблъсък на ума и душата. Той свързва неразрешимостта на този сблъсък с близкото минало („умът и душата се тъгуваха за започване“), но в момента смята, че ситуацията се е променила: „Всичко това сега се промени“. Психологическата сложност на съществуването за Тургенев в този момент се свързва с навлизането в зряла възраст: „Трябва да се сбогувам с мечтата за така нареченото щастие или, казано по-ясно, с мечтата за веселие, която идва от чувството за удовлетворение в жизнения ред" (III, 11) . Според А. Шопенхауер, когото Тургенев интензивно изучава именно през 1850-те години, в зряла възраст човек постепенно преминава от младежко желание за щастие към безпристрастно отношение към нещата. Редица въпроси възникват пред Тургенев: как да изградим своя живот, как да организираме собствената си личност, как да избегнем разрушителното влияние на чувствата, прекалено остро усещане за трагедията на живота. През втората половина на 1850-те Тургенев противопоставя съзнанието за невъзможността за постигане на щастие със „знанието“ и „разбирането“ на житейската цел и заобикалящата я обективна реалност: „Скоро съм на четиридесет години, не само първата и втората , мина третата младост - и е време да стана ако не разумен човек, то поне човек, който знае L.P.> накъде отива и какво иска да постигне" (III, 269). Като цяло в писмата на Тургенев от втората половина на 1850-те се появява картина на вътрешната борба на автора със себе си. „Чувството“, според Тургенев, се противопоставя на необходимостта от отхвърляне, отказ от младостта, от мечтите, насочени към постигане на щастие. "Разумът", напротив, "обективира" разбирането на реалността. Струва ни се, че отделеното от Тургенев противопоставяне на „ум“ и „душа“ може да се определи като конфликт между „спонтанната“ и „културната“ личност на писателя.

По този начин проблемът за самоограничаване, отхвърляне, отказ от най-важните житейски ценности става изключително актуален за Тургенев в този момент. Същият проблем е ключовият момент от житейските противоречия на персонажите в разказа „Фауст“. Разглеждайки епиграфа на историята във връзка със съдбата на героите, изследователите обикновено говорят за липсата на пряка връзка между мисълта, изразена в епиграфа, и етиката на отказа на героите. В същото време се подчертава, че "Фауст" на Гьоте се отказва от живота си (сключва споразумение с Мефистофел) в името на най-пълното и всеобхватно разбиране на света. Но „entbehren“ в устата на Гьотевия „Фауст“ има друго значение, много важно за автора на трагедията и за Тургенев. Тургенев го извлича от монолога на Фауст, който той произнася, докато разговаря с Мефистофел („Entbehren sollst du! sollst entbehren! / Das ist der ewige Gesang, / Der jedem an die Ohren klingt, / Den, unser ganzes Leben je lang, / Uns he Stunde singt."). Думите за отричането са цитат с ирония в устата на Фауст. Фауст се присмива на консервативното (филистерско) съзнание, на настройката на самоограничаване. Фауст се стреми да преодолее тази гледна точка на света. Желанието му да опознае света възможно най-пълно и по-широко се противопоставя на принципа на "отричането". Отричането е и един от най-важните мотиви в мемоарната поезия и реалност на Гьоте. В четвъртата част Гьоте разглежда „отричането“ като един от най-важните съществени закони на човешкия живот. Обяснението на Гьоте за тази закономерност е от двойствен характер. От една страна, според Гьоте, почти всички сфери на приложение на човешкия дух изискват от даден човек да откаже, да се откаже от много скъпи за него мисли, чувства и навици: това, което ни е необходимо отвън, за да разберем нашата същност, ни се отнема, в замяна ни налага много чуждо, дори болезнено. От друга страна, всеки отказ се попълва непрекъснато от човек или със „сила, енергия и постоянство“, или „... лекомислието му идва на помощ... момент да грабнем нов, така че ние несъзнателно възстановяваме себе си през целия си живот“ (пак там).

Така според Гьоте съществуват различни видове психологически реакции на необходимостта от отказ. Тази идея на Гьоте очевидно е близка на Тургенев и в своя разказ той изобразява персонажи, които реагират различно на превратностите на съдбата, които се отказват по различни начини. Елцова-старши, разбира се, принадлежи към типа хора, които от гледна точка на Гьоте се възстановяват „сила, енергия и постоянство”. Героинята стига до извода за трагедията на живота, за неразбираемостта на неговите тайни и след това се превръща в строго рационален човек, избирайки последното между приятно и полезно. „Мисля, че трябва предварително да изберем в живота или полезно, или приятно, и така да решим веднъж завинаги“ (V, 98). Тя прави този избор, като се сбогува с младостта си и започва да отглежда дъщеря си. Тя се стреми да предпази дъщеря си от пробуждането на емоционален живот, възпитава я по „системата”. Вътрешната ориентация на Елцова-старши може да се съпостави с духовната ориентация на самия Тургенев в началото на втората половина на 1850-те години. Подобно на самия писател, неговата героиня осъзнава трагедията на живота и, навлизайки в зряла възраст, чрез разум и воля, тя се опитва да спаси съществуването си и съществуването на дъщеря си от катастрофа. Тургенев по това време, както вече споменахме, също предпочита "полезното" пред "приятното." Въпреки това има значителни разлики между Тургенев и неговата героиня. Очевидно не случайно в текста на разказа се появява думата „система”. В идеите на Тургенев от този период „системата“ е синоним на ограниченост, интелектуална теснота. В писмо до Лев Толстой от 3 януари 1857 г. Тургенев пише: „Дай Бог да се разширяват хоризонтите ти всеки ден. Системите се оценяват само от онези, които не могат да получат цялата истина в ръцете си, които искат да я хванат за опашката“ (III, 180).

„Системата“ на Елцова-старши вреди най-много на дъщеря й Вера, тъй като й отнема младостта. Тургенев многократно подчертава в писмата си, че младостта има свои собствени модели и всеки трябва да разбере и приеме тези модели. „Системата на Елцова нарушава модела на съответствие на културата с възрастта. В рецензията на превода на „Фауст” на Гьоте (1844) Тургенев пише „Животът на всеки народ може да се сравни с живота на отделния човек.<...>всеки човек в младостта си е преживял ера на гений" (Съчинения. Т. 1. S. 202). Под ерата на гения Тургенев има предвид ерата на романтизма. Според Тургенев срещата с романтичната култура в живота на всеки човек трябва да се появи в младостта.Това отразява моделите на съществуване на отделна индивидуалност Елцова-старши не отчита факта, че човек научава истината на части, тя се опитва да даде на дъщеря си готова истина, да се побере нейното преживяване на зрял човек в картина на света, която тепърва започва да се оформя.

Елцова, според Тургенев, надценява ролята на разума и волята в човешкия живот. Въпреки че героинята разбира, че реалността е трагична и човекът е подчинен на „тайните сили“ на природата, тя все пак вярва, че законите на живота могат да бъдат контролирани до известна степен. По това тя е близка до героя, който само няколко години по-късно ще се появи в творчеството на Тургенев - Инсаров от романа "В навечерието" (1861). „Отказът“ на Елцова-старши е твърде абсолютен: тя се опитва да потисне вродената склонност на Вера към красота и се стреми да образова жена, която в живота ще се ръководи само от критерия „полезно“. В писмо до графиня Е. Е. Ламберт от 21 септември 1859 г. Тургенев говори за липсата на поетично начало в характера на дъщеря му Полина: „Всъщност за дъщеря ми всичко това е много добре - и тя попълва това, което й липсва с други, по-положителни и полезни качества, но за мен тя - между нас - е същият Инсаров. Уважавам я, но това не е достатъчно" (IV, 242). За разлика от Вера Елцова, липсата на чувствителност към красотата е присъща на Полина Тургенева по природа. Затова Тургенев само със съжаление заявява духовното си отчуждение от дъщеря си. Елцова отглежда дъщеря си в много отношения противно на естествените си данни. В писма от втората половина на 1850-те години Тургенев говори доста за „правене на себе си“ в младостта си. По това време той се доверява на разума и волята. Въпреки това, според Тургенев, съзнателното "правене на себе си", първо, е функция на самия човек, преживяващ младостта. Второ, според Тургенев, човек може да се образова само в съответствие с данните на природата: „Желанието за безпристрастност и цялата Истина е едно от малкото добри качества, за които съм благодарен на природата, която ми ги е дала“ ( III, 138). Елцова-старши не само лишава дъщеря си от младост, потиска генетичните й импулси, но и я лишава от жизнената динамика на развитие. Вера е мъж без възраст: „Когато излезе да ме посрещне, едва не ахнах: седемнайсетгодишно момиче и нищо повече! спокойствие, същата яснота, същия глас, нито една бръчка на челото, сякаш е лежала през всичките тези години някъде в снега“ (V, 101). "Катастрофата", която се случи с Вера, до голяма степен се дължи на нейното отчуждение от изкуството. През 50-те години на XIX век Тургенев се убеждава, че изкуството и поезията са все начини за подобряване на живота: „Четете, четете Пушкин: това е най-полезната, най-здравословната храна за нашия брат, писател. .." (III, 162). В кореспонденция с Е. Е. Ламберт още преди публикуването на Фауст възниква темата за необходимостта от четене на Пушкин. В същото време графиня Ламберт защитава гледна точка, близка до тази на Елцова-старши. . зряла възраст - вредно занимание, тя възбужда "тревожност" - тоест ненужен прилив на емоции. Тургенев противопоставя тази гледна точка с друга: "Вземете Пушкин през лятото - аз също ще го прочета и можем да говорим за него . Извинете, все още не ви познавам много добре – но ми се струва, че умишлено, може би от християнско смирение – се опитвате да се стесните” (III, 93).

Тургенев е сигурен, че човек винаги има нужда от изкуство, но възприемането на изкуството се променя в зависимост от възрастта. Ако в младостта е свързано с удоволствие, то в зряла възраст възприемането на изкуството трябва да бъде придружено от спокоен обективен анализ. Последното не беше разбрано от героинята на Тургенев - Елцова, като изтегли изкуството не само от живота си, но и от живота на дъщеря си. Истината за нея, както и самият процес на отказ, е неподвижна, непреклонна.

И накрая, третият герой във Фауст е разказвачът, най-повърхностният и несериозен човек (поне преди катастрофата). Той е само от онези, които от гледна точка на Гьоте преодоляват „отричането” с лекомислие. Преди смъртта на Вера, разказвачът е искрено убеден, че може да живее за собствено удоволствие, въпреки факта, че младостта му вече е отминала. Тесността, малоценността на неговата личност се проявява във факта, че той все още не е разбрал трагедията на живота. Освен това този човек е изключително егоистичен, концепцията за "друг" човек в етичен план му е напълно чужда. Според Тургенев една от причините за моралната малоценност на разказвача е, че той никога не е обичал жена с висока душа (влюбването в младата Вера Елцова остава незавършен епизод в живота му). Въпреки това заключението, до което разказвачът стига след „катастрофата“, макар и отчасти да съответства на мислите на Тургенев, въпреки това, според него, далеч не изчерпва възможното отношение към трагедията на битието: „... Научих едно убеждение от опит от последните години: животът не е шега или забавление, животът дори не е удоволствие<...>животът е тежък труд. Отказ, постоянен отказ - това е неговото тайно значение, неговото решение, а не изпълнението на любимите мисли и мечти, колкото и възвишени да са те - изпълнението на дълга, това е, за което човек трябва да се грижи ... "(V, 129).

Идеята за чувство за дълг и отказ се появява в кореспонденцията на Тургенев едва през 1860 г. От разсъжденията му следва, че смирението пред житейските трудности и изпълнението на дълга са необходими неща, но това далеч не е единственото нещо, което Тургенев противопоставя на усещането за изчерпване на живота. Изпълнението на дълга прави човека безстрастен и следователно ограничен. В цитирания по-горе пасаж от „Поезия и реалност“ на Гьоте става дума не само за несериозни хора и хора, които с енергия и упоритост се възстановяват след необходимото себеотрицание. Гьоте говори тук за трети тип реакция на отказа. То е присъщо на философите „Те познават вечното, необходимото, законното и се стремят да формират за себе си неразрушими понятия, които не само няма да се разпаднат от съзерцанието на тленното, но по-скоро ще намерят опора в него“. Очевидно е, че обективната, безпристрастна позиция на философите в много отношения е близка до самия Гьоте. По това време Тургенев също се стреми към обективност, безпристрастност, докато самото разбиране за „обективност” се връща, както ще се опитаме да покажем, от Гьоте.

В писмата си от 50-те години на 20 век Тургенев съпоставя Шопенхауерския слой на своя мироглед (по-точно тълкуването на онтологията на Шопенхауер) със своите спонтанни свойства. Учението на Шопенхауер за същността на света и естествената склонност на Тургенев към меланхолия са признати от него като фактори, които пряко възпрепятстват формирането на обективен художествен метод и обективно възприемане на реалността. Размишлявайки върху невъзможността за постигане на щастие и хармония, както и за трагичната съдба на съществуването на всички хора, Тургенев подчертава, че произведенията, които създава, трябва да възникнат на различна основа: „... Мога само да съчувствам на красотата на живота - Вече не мога да живея сам. "Тъмната" корица падна върху мен и ме обви: не я отърсвай от раменете ми. Опитвам се обаче да не допускам тази сажди в това, което правя, иначе на кого ще са необходими? (III, 268). Ето защо в този момент възниква опит за изграждане на себе си като „културна личност”. След период на романтично изграждане на живот в края на 1830-те - началото. 40-те години на ХІХ в. са вторият опит на Тургенев да повлияе съзнателно върху промяната в неговия мироглед и практическо поведение. Произходът на изграждането на живот датира от Шопенхауер. Тургенев определя живота като болест: „Животът не е нищо друго освен болест, която или се засилва, или отслабва“ (IV, 103). В тази връзка възниква идеята за подобряване на живота, психотерапевтичната функция на познанието. В основната си философска работа „Светът като воля и представяне“ Шопенхауер, говорейки за надарените и обикновените хора, казва, че надареният човек чрез незаинтересовано интелектуално познание е способен да преодолее скръбта като вечен модел на живот. Съществуването на такъв човек е безболезнено. Тургенев е близък до тази идея на Шопенхауер, но за разлика от философа, той не смята интелектуалното познание за незаинтересовано. Според Шопенхауер, незаинтересоваността на съзерцанието е единственият начин за постигане на обективност. Според Тургенев обективността, безпристрастността трябва да бъдат постигнати чрез любов. Тук Тургенев вече съвсем ясно се позовава на Гьоте, на неговото не само художествено, но и философско, както и природонаучно наследство. Гьоте, както знаете, не се е смятал за философ, но през целия си живот се е занимавал с въпроси на теорията на познанието и по-специално с проблема за преодоляване на абстрактността, априорната природа на познанието. Пътят за преодоляване на абстрактността на знанието се крие според Гьоте чрез опит, чувства. В един от известните си афоризми Гьоте казва: „Можеш да научиш само това, което обичаш, и колкото по-дълбоко и пълно трябва да е знанието, толкова по-силна, по-мощна и по-жива трябва да бъде любовта, освен това страстта”. Тургенев пише за необходимостта от знание, разбиране „чрез любов“ още през 1853 г. Тази идея откриваме в рецензията на С. Аксаков „Записки на ловец на пушки“, тя е развита в „Пътуване в Полесие“ (1857) и накрая Тургенев пише доста за това на своите различни кореспонденти през 1850-те години. . Така например в писмо до графиня Ламберт Тургенев отказва да оцени дейността на френските писатели, тъй като не изпитва любов към тях: „Но това, което не обичаш, няма да разбереш, а каквото не си не разбирам, не бива да говориш за това. Затова ти казвам за френските, които няма да тълкувам“ (III, 214).

Обективността, реализирана чрез любовта, е необходима на Тургенев не само за да избегне субективността в оценките и меланхолията в настроението, но и за да преодолее до известна степен абстрактността на философията на Шопенхауер. Въпреки факта, че Тургенев приема онтологичната характеристика на реалността, дадена от Шопенхауер, той не може да не види, че Шопенхауер е продължител на традицията на немската класическа философия, която в руската културна традиция се възприема като система, отделена от реалността. Тургенев посвети много произведения на художественото решение на проблема за рефлективното съзнание, откъснато от реалността. През втората половина на 1850-те години Тургенев се тревожи, че онтологичната интерпретация на реалността, създадена от Шопенхауер и възприета от него, ще оцвети възприятието на най-разнообразните аспекти на реалността. Освен това след 1855 г. Тургенев не можеше да не почувства схематизма и едностранчивостта по отношение на литературата на писатели от радикално направление, които постепенно завоюваха водещата тенденция в „Современник“. В писмо до В. Боткин от 1856 г. Тургенев казва, че съвременните писатели имат твърде малко контакт с действителността, четат твърде малко и мислят абстрактно (III, 152). В същото писмо, сякаш в противовес на казаното, се цитират думите на немския критик Йохан Мерк за Гьоте като писател, който трансформира художествен образ в реалност, докато други писатели напразно се опитват да въплъщават въображаемото в произведение на чл. По този начин Гьоте се превръща за Тургенев в еталон за конкретност и обективност, художник, който е превъзмогнал абстрактното мислене. Тургенев все още, както и в началото на 1850-те, е изправен пред проблема за обективен художествен метод. Нежеланието на Тургенев да мисли абстрактно (както художествено, така и интелектуално), както и страхът от дълбока меланхолия, засилен под влиянието на онтологията на Шопенхауер, са според нас основните причини за опита за организиране на собствената личност през този период. Търсенето на конкретност и обективност в разбирането на света е свързано за Тургенев с Гьоте, но идеята на Тургенев за идеала на човешката личност включва и идеята за необходимостта от възприемане на света не само в сферата на явленията , но и в сферата на същностите, способността да се разбере трагедията на съществуването.