Духовите инструменти са най-старият вид музикални инструменти, дошли в Средновековието от древността. Въпреки това, в процеса на развитие и формиране на средновековната западна цивилизация, обхватът на духовите инструменти се разширява значително: някои, като олифант, принадлежат към съдилищата на благородни сеньори, други - флейти - се използват както сред хората, така и сред професионалните музиканти и други, като тромпета, стават изключително военни музикални инструменти.

Най-древният представител на духовите инструменти във Франция вероятно трябва да се счита за фретел (фретел) или "флейта на Пан". Подобен инструмент може да се види на миниатюра от ръкопис от 11-ти век. в Националната библиотека на Париж (фиг. I). Това е многоцевна флейта, състояща се от набор от тръби (тръстика, тръстика или дърво) с различни дължини, с единия край отворен, а другият затворен. Fretel често се споменава заедно с други видове флейти в романите от XI-XII век. Въпреки това, още през XIV век. за фретелът се говори само като за музикален инструмент, на който се свири на селските празници, той става инструмент на обикновените хора.

Флейтата (fluûte), напротив, преживява „възход“: от обикновен народен инструмент до придворен. Най-древните флейти са открити на територията на Франция в гало-римския културен слой (I-II в. сл. Хр.). Повечето от тях са костни. До 13 век флейтата обикновено е двойна, като в миниатюра от ръкопис от 10 век. от Националната библиотека на Париж (фиг. 3), като тръбите могат да бъдат с еднаква или различна дължина. Броят на дупките на цевта на флейтата може да е варирал (от четири до шест, седем). На флейти обикновено са свирили менестрели, жонгльори и често тяхната игра предшества появата на тържествено шествие или някой високопоставен човек.

Менестрелите свиреха и на двойна флейта с различни по дължина тръби. Такава флейта е показана на винетка от ръкопис от 13-ти век. (фиг. 2). На миниатюрната картина можете да видите оркестър от трима менестрели: единият свири на виола; вторият на подобна флейта, подобна на съвременния кларинет; третият удря квадратна дайре от кожа, опъната върху рамка. Четвъртият герой налива вино на музикантите, за да ги освежи. Подобни оркестри от флейта, барабан и цигулка съществуват във френските села до началото на 19 век.

През XV век. започнаха да се появяват флейти от варена кожа. Освен това самата флейта може да бъде както кръгла, така и осмоъгълна в напречно сечение, и не само права, но и вълнообразна. Подобен инструмент е запазен в частната колекция на г-н Фо (фиг. 4). Дължината му е 60 см, в най-широката му точка диаметърът е 35 мм. Корпусът е изработен от черна варена кожа, декоративната глава е боядисана. Такава флейта послужи като прототип за създаването на серпановата тръба. Серпанските флейти са били използвани както по време на богослужения в църквите, така и на светски празненства. Напречните флейти, както и флажолетите, се споменават за първи път в текстове от 14 век.

Друг вид духови музикални инструменти са гайдите. В средновековна Франция също е имало няколко вида от тях. Това е chevrette - духов инструмент, състоящ се от торба от козя кожа, въздушна тръба и дуда. Музикант, свирещ на този инструмент (фиг. 6), е изобразен в ръкопис от 14-ти век. "Романсът на розата", от Националната библиотека на Париж. Някои източници разделят chevret и гайдата, докато други просто наричат ​​chevret „малки гайди“. Инструментът, който по външния си вид много напомня на chevret, още през 19 век. се срещат в селата на френските провинции Бургундия и Лимузен.

Друг вид гайда беше хоро или хорум (чоро). Според описание, намерено в ръкопис от абатството Св. Власия (IX век), това е духов инструмент с тръба за подаване на въздух и тръба и двете тръби са разположени в една и съща равнина (те са като че ли продължение една на друга). В средната част на хорото има резервоар за въздух, изработен от облечена кожа и с перфектна сферична форма. Тъй като кожата на „чантата“ започна да вибрира, когато музикантът духна в хорото, звукът беше някак тракащ и остър (фиг. 6).

Гайда (coniemuese), френското име на този инструмент идва от латинското corniculans (рогат) и се среща в ръкописите едва от 14 век. Нито външният й вид, нито използването му в средновековна Франция се различават от познатите ни традиционни шотландски гайди, както се вижда от изображение от ръкопис от 14-ти век. (фиг. 9).

Рога и рога (корне). Всички тези духови инструменти, включително големия олифантов рог, се различават малко един от друг по дизайн и употреба. Изработени са от дърво, варена кожа, слонова кост, рог и метал. Обикновено се носели на колана. Обхватът на звучащи рога не е широк, но ловците от XIV век. Върху тях се пускаха прости мелодии, съставени от определени сигнали. Ловните рога, както вече казахме, се носели първо на кръста, а след това до 16-ти век на прашка през рамото; подобна висулка често се среща в изображения, по-специално в Книгата за лова на Гастон Фийби (фиг. 8). Ловният рог на благороден господар е скъпоценно нещо; така че Зигфрид в "Песента на Нибелунгите" носеше със себе си златен рог с фина изработка, за да ловува.

Отделно трябва да се каже за алифанта - огромен рог с метални пръстени, направени специално, така че олифантът да може да бъде окачен от дясната страна на собственика си. Те правеха олифанти от слонски бивни. Използва се при лов и по време на военни действия за сигнализиране на приближаването на врага. Отличителна черта на олифанта е, че той може да принадлежи само на суверенния сеньор, в чието подчинение са бароните. Почетният характер на този музикален инструмент се потвърждава от скулптурата от 12 век. от църквата на абатството във Васелес, където е изобразен ангел с олифант отстрани, възвестяващ Рождество на Спасителя (фиг. 13).

Ловните рога бяха различни от тези, използвани от менестрели. Последният използва инструмент с по-усъвършенстван дизайн. Върху капителя на колона от същата църква на абатството във Васелес е изобразен менестрел (фиг. 12), свирещ на рог, на който са направени дупки не само по тръбата, но и върху камбаната, което позволява да се модулират звука, като му придават по-голям или по-малък обем.

Тръбите бяха представени от действителната тръба (trompe) и извити тръби с дължина повече от метър - бизнес. Плодовете от бъз са правени от дърво, варена кожа, но най-често от месинг, както може да се види на миниатюра от ръкопис от 13-ти век. (фиг. 9). Звукът им беше остър и силен. И тъй като се чу далече, старейшините бяха използвани в армията за сутрешното събуждане, дадоха сигнали за премахване на лагера, за отплаване на корабите. Те също обявиха пристигането на кралски особи. И така, през 1414 г. влизането в Париж на Карл VI е обявено със звуците на старейшините. Поради особената сила на звука през Средновековието се е смятало, че като свирят на бъз, ангелите ще възвестят началото на Деня на Страшния съд.

Тръбата беше изключително военен музикален инструмент. Тя служи за вдигане на морала в армията, за събиране на войски. Лулата е по-малка от бъза и представлява метална тръба (права или няколко пъти огъната) с муфа в края. Самият термин се появява в края на 15-ти век, но инструмент от този тип (прави тръби) се използва в армията от 13-ти век. До края на XIV век. формата на тръбата се променя (тялото й се огъва), а самата тръба задължително е украсена с вимпел с герб (фиг. 7).

Специален тип тръба - серпан (змия) - служи като прототип за много съвременни духови инструменти. В колекцията на г-н Фо има сърп (фиг. 10), изработен от варена кожа, височината му е 0,8 м, а общата дължина е 2,5 м. Музикантът държеше инструмента с две ръце, докато лявата ръка държеше извитата част (А), а пръстите на дясната ръка преминаваха през дупките, направени в горната част на сърпа. Звукът на серпана беше мощен, този духов инструмент се използва както във военните оркестри, така и в църковните служби.

Органът (орга) стои донякъде отделно в семейството на духовите инструменти. Този клавишно-педален инструмент с набор от няколко десетки тръби (регистри), пуснати в звук от въздуха, издухан от духалото, в момента се свързва само с големи неподвижни органи – църковни и концертни (фиг. 14). Въпреки това, през Средновековието, може би, друг вид този инструмент, ръчният орган (orgue de main), е бил по-разпространен. Тя се основава на “Pan flute”, която се озвучава с помощта на сгъстен въздух, който влиза в тръбите от резервоар с отвори, затворени от клапани. Въпреки това, още в древността, в Азия, Древна Гърция и Рим, са били известни големи органи с хидравлично управление. На Запад тези инструменти се появяват едва през 8-ми век и дори тогава като подаръци на западните монарси от византийските императори (Константин V Копроним изпраща такъв орган като подарък на Пепин Къси, а Константин Курополат на Карл Велики и Луи Велики Добре).

Изображения на ръчни органи се появяват във Франция едва през 10 век. С дясната си ръка музикантът преглежда клавишите, а с лявата натиска меховете, които изпомпват въздух. Самият инструмент обикновено се намира на гърдите или стомаха на музиканта.В ръчните органи обикновено има осем тръби и съответно осем клавиша. През 13-14 век ръчните органи практически не се променят, но броят на тръбите може да варира. Едва през 15 век в ръчните органи се появява втори ред тръби и двойна клавиатура (четири регистъра). Тръбите винаги са били метални. Ръчен орган на немската работа от 15 век. наличен в Мюнхенския пинотек (фиг. 15).

Ръчните органи станаха широко разпространени сред пътуващите музиканти, които можеха да пеят заедно и да си акомпанират на инструмента. Звучаха по градските площади, на селските празници, но никога в църквите.

Органите, по-малки от църковните, но повече от ръчните, едно време са били поставяни в замъци (при двора на Карл V, например) или са можели да бъдат монтирани на улични площадки по време на тържествени церемонии. И така, няколко подобни органа прозвучаха в Париж, когато Изабела Баварска направи тържественото си влизане в града.

Барабани

Може би няма цивилизация, която да не е изобретила музикален инструмент, подобен на барабана. Изсъхнала кожа, опъната върху гърне, или издълбан дънер - това вече е барабан. Въпреки това, въпреки че барабаните са били известни още от древен Египет, те са били малко използвани в ранното Средновековие. Едва от времето на кръстоносните походи споменаването на барабани (тамбур) става редовно и започва от 12 век. под това име има инструменти с голямо разнообразие от форми: дълги, двойни, тамбури и др. Към края на 12 век. този инструмент, който звучи на бойното поле и в банкетната зала, вече привлича вниманието на музикантите. В същото време той е толкова разпространен, че през 13 век. Трувъри, които твърдят, че запазват древните традиции в изкуството си, се оплакват от „доминирането“ на барабаните и тамбурите, които заменят „по-благородните“ инструменти.

Дайре и барабани акомпанират не само с пеене, изпълнения на трупове, те се подхващат и от скитащи танцьори, актьори, жонгльори; жените танцуват, придружавайки танците си със свирене на тамбури. В същото време тамбурата (tambour, bosquei) се държи в едната ръка, а другата, свободна, ритмично я удря. Понякога менестрели, свирещи на флейта, акомпанираха на тамбура или барабан, който закопчаваха на лявото си рамо с каишка. Менестрелът свиреше на флейта, като придружава пеенето й с ритмични удари на тамбурата, която прави с главата си, както се вижда на скулптурата от 13 век. от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 17).

Според скулптурата на Дома на музикантите са известни и сарацински, или двойни, барабани (фиг. 18). В ерата на кръстоносните походи те намират разпространение в армията, тъй като лесно се монтират от двете страни на седлото.

Друг вид ударен музикален инструмент, разпространен през Средновековието във Франция, е тембър (тимбър, cembel) - две полукълба, а по-късно - пластини, изработени от мед и други сплави, използвани за биене на ритъм, ритмичен акомпанимент на танци. В ръкопис от Лимож от 12 век. от Националната библиотека на Париж, танцьорката е изобразена с този инструмент (фиг. 14). До 15 век се отнася до фрагмент от скулптура от олтара от църквата на абатството в О, върху който е използван тембърът в оркестъра (фиг. 19).

Тембърът трябва да включва чинела (цимбал) - инструмент, който представлявал пръстен със споени към него бронзови тръби, в краищата на които камбани звънят при разклащане, изображението на този инструмент е известно от ръкопис от 13 век. от абатството Свети Влас (фиг. 20). Кимвалът е бил разпространен във Франция през ранното Средновековие и е бил използван както в светския живот, така и в църквите – на тях е даден знак за започване на поклонение.

Камбаните (chochettes) също принадлежат към средновековните ударни инструменти. Те бяха много разпространени, звънеха камбани по време на концерти, бяха пришити към дрехи, окачени от тавана в жилищата - да не говорим за използването на камбани в църквата ... Танците също бяха придружени от камбани и има примери за това - изображения върху миниатюри, датиращи от началото на 10 век! В Шартр, Сен, Париж, на порталите на катедралите можете да намерите барелефи, върху които жена, удряща висящите камбани, символизира музиката в семейството на свободните изкуства. Цар Давид беше изобразен да свири на камбаните. Както се вижда от миниатюрата от Библията от 13 век, той ги играе с помощта на чукчета (фиг. 21). Броят на камбаните може да варира - обикновено от пет до десет или повече.

Турските камбани - военен музикален инструмент - също са родени през Средновековието (някои наричат ​​турските камбани чинели).

През XII век. модата за камбани или камбани, пришити към дрехите, стана широко разпространена. Използвани са както от дами, така и от мъже. Освен това последният не се разделя с тази мода дълго време, до XIV век. Тогава беше прието дрехите да се украсяват с дебели златни вериги и мъжете често окачват камбани от тях. Тази мода била знак за принадлежност към висшето феодално благородство (фиг. 8 и 22) – на дребното благородство и на буржоазията било забранено да носят камбани. Но още през XV век. камбаните остават само върху дрехите на шутовете. Оркестровият живот на този ударен инструмент продължава и до днес; и оттогава не се е променил много.

Струни за лък

От всички средновековни струнни инструменти за лък, виола (vièle) е най-благородната и трудна за изпълнение. Според описанието на доминиканския монах Йероним Моравски, през XIII век. виолата имаше пет струни, но по-ранните миниатюри показват както три-, така и четириструнни инструменти (фиг. 12 и 23, 23а). В същото време струните се дърпат както на „коня“, така и директно върху палубата. Съдейки по описанията, виолата звучеше не силно, но много мелодично.

Интересна е скулптурата от фасадата на Дома на музикантите, на нея е изобразен музикант в реален размер (фиг. 24), свирещ на триструнна виола. Тъй като струните са опънати в една и съща равнина, лъкът, извличайки звук от една струна, може да докосне останалите. Особено внимание заслужава „модернизираното“ за средата на 13 век. форма на лък.

Към средата на XIV век. във Франция формата на виолата се доближава до съвременната китара, което вероятно улеснява свиренето на нея с лък (фиг. 25).

През XV век. появяват се големи виоли - виола де гамба. На тях се свири с инструмента между коленете. До края на петнадесети век виола де гамба се превръща в седемструнна. По-късно виола де гамба ще бъде заменена от виолончело. Всички видове виоли са били много разпространени в средновековна Франция, свиренето им е съпроводено както на празненства, така и на интимни вечери.

Виолата се отличаваше от кроута по двойното закрепване на струните на деката. Колкото и струни да има на този средновековен инструмент (на най-старите кръгове има три струни), те винаги са прикрепени към „коня“. Освен това самата дека има два отвора по протежение на струните. Тези дупки са проходни и служат за преминаване през тях на лявата ръка, чиито пръсти последователно притискат струните към палубата, след което ги освобождават. Изпълнителят обикновено държеше лък в дясната си ръка. Едно от най-древните изображения на кроот се намира в ръкопис от 11 век. от лиможското абатство Св. Боен (фиг. 26). Трябва обаче да се подчертае, че крутът е предимно английски и саксонски инструмент. Броят на струните в кръг се увеличава с времето. И въпреки че се смята за прародител на всички струнни инструменти с лък, крутът никога не се вкоренява във Франция. Много по-често след 11 век. ruber или gigue се намира тук.

Gigue (gigue, gigle), очевидно, е изобретен от германците, той прилича на виола по форма, но няма прихващане на палубата. Джигът е любимият инструмент на менестрела. Изпълнителните възможности на този инструмент бяха значително по-лоши от тези на виолата, но също така изискваше по-малко умения при изпълнение. Съдейки по изображенията, музикантите свиреха на джига (фиг. 27) като цигулка, поставяйки ерата на рамото си, което се вижда на винетката от ръкописа „Книгата на чудесата на света”, датираща от началото на 15 век.

Ruber (rubère) - струнен лък инструмент, напомнящ арабския ребаб. Подобно по форма на лютня, руберът има само една струна, опъната на „кон” (фиг. 29), както е изобразено в миниатюра в ръкопис от абатството Св. Влах (IX век). Според Йероним Моравски през XII - XIII век. Рубертът вече е двуструнен инструмент, използва се в ансамбловото свирене и винаги води „долната” партия на баса. Жиг, съответно, - "горен". Така се оказва, че монокордът (монокорд) - струнен инструмент за лък, който до известна степен послужи като родоначалник на контрабаса - също е вид рубер, тъй като се използва и в ансамбъла като инструмент, който задава бас тон. Понякога е било възможно да се свири на монохорд без лък, както се вижда на скулптурата от фасадата на църквата на абатството във Васелес (фиг. 28).

Въпреки широкото използване и многобройните разновидности, руберът не се счита за инструмент, равен на виолата. Неговата сфера - по-скоро улицата, народните празници. Не е напълно ясно обаче какъв всъщност е бил звукът на рубера, тъй като някои изследователи (Jerome Moravsky) говорят за ниски октави, докато други (Aymeric de Peyrac) твърдят, че звукът на рубера е остър и „силен“, подобно на „женско писък“. Може би обаче говорим за инструменти от различни времена, например XIV или XVI век...

Струни оскубани

Вероятно аргументите за това кой инструмент е древен трябва да бъдат признати за ирелевантни, тъй като струнният инструмент, лирата, се е превърнал в емблема на музиката, с която ще започнем историята на струнните щипки.

Древната лира е струнен инструмент с три до седем струни, опънати вертикално между два стълба, монтирани върху дървена дека. Струните на лирата се опипваха или свиреха с помощта на резонатор на плектр. На миниатюра от ръкопис от X-XI век. (фиг. 30), съхранявана в Националната библиотека на Париж, можете да видите лира с дванадесет струни, събрани в групи по три и опънати на различни височини (фиг. 30а.) Такива лири обикновено имат красиви изваяни дръжки от двете страни, за които е било възможно да се закопчае колана, което очевидно улеснява свиренето на музиканта.

Лирата е била объркана през Средновековието със ситара (цитар), който се появява и в древна Гърция. Първоначално това е шестструнен щипков инструмент. Според Йероним Моравски ситарът през Средновековието е бил с триъгълна форма (по-точно е имал формата на буквата „делта” на гръцката азбука) и броят на струните на него варирал от дванадесет до двадесет и четири. Ситар от този тип (9 век) е изобразен в ръкопис от абатството Св. Власия (фиг. 31). Въпреки това, формата на инструмента може да варира; известно е, че изображение на неправилно заоблен ситар с дръжка показва играта (фиг. 32). Въпреки това, основната разлика между ситара и псалтериона (вижте по-долу) и други струнни щипкови инструменти е, че струните се дърпат просто върху рамката, а не върху някакъв вид „звучащ контейнер“.

Средновековната гитерна (guiterne) също води произхода си от ситара. Формата на тези инструменти също е разнообразна, но обикновено наподобява или мандолина, или китара (цитра). Споменавания за такива инструменти започват да се срещат от 13-ти век и на тях свирят както жени, така и мъже. Гитернът акомпанираше на пеенето на изпълнителя, но те го свириха или с помощта на резонатор-плектр, или без него. В ръкописа „Романсът на Троя” от Беноа дьо Сен-Мор (XIII век), менестрелът пее, свири гитърът без плектр (фиг. 34) . В друг случай в романа „Тристан и Изолда” (средата на XIII в.) има миниатюра, която изобразява менестрел, който придружава танца на своя другар, като свири на хитерна (фиг. 33). Струните на хитерната са опънати прави (без кобилка), но има дупка (розетка) на тялото. За посредник е служела костна пръчка, която се е държала с палеца и показалеца, което ясно се вижда на скулптурата на музикант от църквата на абатството в О (фиг. 35).

Gitern, ако се съди по наличните изображения, може да бъде ансамблов инструмент. Известен е капакът на ковчеже от колекцията на музея Клюни (XIV век), където скулпторът е издълбал очарователна жанрова сцена върху слонова кост: двама млади мъже си играят в градината, радват ухото; единият има лютня в ръцете си, другият има хитерна (фиг. 36).

Понякога гитерната, подобно на ситара преди, се наричаше компания (rote) в средновековна Франция, тя имаше седемнадесет струни. Компанията се играе в плен от Ричард Лъвското сърце.

През XIV век. има споменаване на друг инструмент, подобен на гитерона – лютнята (лут). До 15 век формата му вече най-накрая се оформя: много изпъкнало, почти полукръгло тяло, с кръгъл отвор на деката. "Шията" не е дълга, "главата" е разположена под прав ъгъл спрямо нея (фиг. 36). Към същата група инструменти принадлежат и мандолината, мандората, която е имала през 15 век. най-разнообразна форма.

Арфата (харфата) също може да се похвали с древността на произхода си - нейните изображения се срещат вече в древен Египет. При гърците арфата е просто вариация на ситара; при келтите тя се нарича самбук. Формата на арфата е непроменена: това е инструмент, на който струните с различни дължини са опънати върху рамка под формата на повече или по-малко отворен ъгъл. Древните арфи са тринадесет струнни, настроени в диатонична гама. Те свиреха на арфа или изправени, или седнали, с две ръце и подсилвайки инструмента, така че вертикалната му стойка да е до гърдите на изпълнителя. През XII век се появяват и арфи с малки размери с различен брой струни. Характерен тип арфа е представена върху скулптура от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 37). Жонгльорите в своите изпълнения използваха само тях и можеха да се създават цели ансамбли от арфисти. Ирландците и бретонците се смятаха за най-добрите арфисти. През XVI век. арфата практически изчезна във Франция и се появи тук само векове по-късно, в съвременния си вид.

Специално трябва да се спомене двата щипкани средновековни инструмента. Това са псалтирът и сифонът.

Древният псалтерион е струнен инструмент с триъгълна форма, който смътно наподобява нашата арфа. През Средновековието формата на инструмента се променя – в миниатюрите са представени и квадратни псалтерии. Играчът го държеше в скута си и дрънкаше двадесет и една струни с пръсти или плектър (обхватът на инструмента беше три октави). Изобретателят на псалтериона е цар Давид, който според легендата е използвал птичия клюн като плектр. Миниатюра от ръкописа на Жерар от Ландсберг в Страсбургската библиотека изобразява библейския крал, който играе на своето потомство (фиг. 38).

В средновековната френска литература псалтериите започват да се споменават от началото на 12 век, формата на инструментите може да бъде много различна (фиг. 39 и 40), свирене са не само от менестрели, но и от жени - благородни дами и тяхната свита. До XIV век. псалтерионът постепенно напуска сцената, отстъпвайки място на клавесина, но клавесинът не успя да постигне хроматичния звук, характерен за двуструнните псалтерии.

До известна степен друг средновековен инструмент, който на практика изчезна още през 15 век, е подобен на мазилката. Това е сифония (чифоние) - западна версия на руската колела арфа. Но освен колело с дървена четка, която при завъртане на дръжката докосва три прави струни, сифонът е снабден и с клавиши, които също регулират звука му. На сифона има седем бутона и те са разположени в края, противоположен на този, върху който се върти колелото. Обикновено двама души свиреха на сифона, звукът на инструмента беше, според източници, хармоничен и тих. Рисунка от скулптура върху капителя на една от колоните в Бошвил (XII век) демонстрира подобен начин на игра (фиг. 41). Най-разпространеният сифон е през XI-XII век. През XV век. малката сифония, свирена от един музикант, беше популярна. В ръкописа „Романсът на Жерар дьо Невер и красивата Ариана” от Националната библиотека на Париж има миниатюра, изобразяваща главния герой, дегизиран като менестрел, с подобен инструмент отстрани (фиг. 42).

Произходът на F. m. датира от фолклора на келтските, галските и франкските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. Нар.-песенното изкуство, както и гало-римската култура стават в основата на развитието на Ф. м. Антична лит. и изобразяват. материалите показват, че музиката, танцът са били възложени на същества. роля в живота на хората, музиката е важен елемент от семейния живот, религията. ритуали. Достоверни данни за действително Нар. Песента принадлежи към 15 век. (първите й оцелели записи датират от това време).

В произведенията на французите фолклористите се считат за многобройни. фолклорни жанрове. песни: лирични, любовни, оплаквателни песни (complaintes), танцови (rondes), сатирични, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни, напр. Коледа (ноел); трудови, исторически, военни и пр. Фолклорът включва и песни, свързани с галските и келтските вярвания – „песни за дела” (chansons de geste). Пасторалите (идеализацията на селския живот) заемат особено място сред лирическите. В любовните истории преобладават темите за несподелената любов и раздялата. Много песни са посветени на децата – приспивни песни, игри. Разнообразни са трудовите (песни на жетвари, орачи, лозари и др.), войнишки и рекрутски песни. Специална група са балади за кръстоносните походи, песни, разобличаващи жестокостта на феодали, крале и придворни, песни за селски въстания (изследователите наричат ​​тази група песни „поетичният епос от историята на Франция“).

За французите нар. песните се характеризират с елегантна и гъвкава мелодия, тясна връзка между музика и думи, ясна, често куплетна форма. Преобладаващите ладове са естествени мажор и минор. Типични са 2- и 3-частни размери, най-често срещаният метър е 6/8. Често сричките се повтарят в припеви, които нямат семантично значение: tin-ton-tena, ra-ta-plan, ron-ron и др. Нар. песента е органично свързана с танца. Сред най-старите нар танци са различни хорове, групови и двойки, вкл. jig, bourre, rigaudon, farandel, branle, paspier.

Едно от съществата. Френски слоеве. музика културата беше църква. музика, която получава широко разпространение заедно с християнството. Започвайки от 4в. към църквата музиката беше все по-определено повлияна от местните хора. влияние. Църквата е била принудена да използва народнопесен материал в богослужението, да адаптира лат. текстове към съществуващи нар. мелодии. В католическата църква химните проникват и в музиката (в Галия сред авторите им е известен Иларий от Поатие). Че. възникват местни форми на литургия и се формират собствени песнопения. обичаи (галикански мелодии). Центровете на галиканската култова музика са съсредоточени в Лугдун, Нарбо, Масилия. По време на няколко Векове наред те се противопоставяха на всепоглъщащата политика на Римската църква, която се противопоставяше на местните видове богослужение, за еднообразието на църквата. услуги. В тази борба Рим е подкрепен от франкските крале.

През 8-9 век. ранните галикански форми на християнската литургия са изместени от григорианската литургия, която окончателно се утвърждава през 11 век. Разпространението на григорианското песнопение по време на управлението на династията Каролинги (751-987) се свързва преди всичко с дейността на бенедиктинските манастири. католическа обслужваха абатствата Жюмиеж (на Сена, близо до Руан), Сен Марсиал (в Лимож), Сен Дени (близо до Париж), Клюни (в Бургундия), а също и в Поатие, Арл, Тур, Шартър и други градове като пропагандни центрове на църквата. музика, бяха центровете на проф. духовна и отчасти светска музика. култура. В много абатства имаше певци. училища (метриса), където преподавали правилата на григорианското песнопение, свирене на музика. инструменти. Тук се развиват принципите на нотацията (с навлизането на безсмисловата нотация в средата на 9-ти век учениците усвояват основите на тази нотация; виж Невмас), оформя се композиторското творчество.

През 9 век във връзка с разпадането на империята на Карл Велики и отслабването на позициите на папството в църквата. в музиката се появяват по-демократични, по същество "антигригориански" тенденции, развиват се нейните нови форми, в частност последователност (във Франция се нарича още проза). Създаването на тази форма се приписва на монаха от манастира Св. Гален (в Швейцария) Ноткер, който обаче посочва в предговора към своята „Книга на химните“, че е получил информация за поредици от монах от абатството на Жюмиеж. Впоследствие авторите на прозата Адам от абатството Сен Виктор (12 в.) и П. Корбей (началото на 13 в., създател на известната „Магарешка проза“) стават особено известни във Франция.

Наред със секвенциите, тропите станаха широко разпространени. Първоначално тези вложки в средата на григорианското песнопение не се различават от него по характера на музиката, допълвайки основното. песнопение. В бъдеще чрез тропизация към църквата. светски мелодии проникваха в музиката. В същия период (в началото на 10 век) в дълбините на самото богослужение (в Лимож, Тур и други градове) се оформя литургическа драма, родена от диалогизирани тропи с редуващи се „въпроси“ и „отговори“ на две антифонни групи на хора. Постепенно литургично драмата все повече се отдалечава от култа (наред с образите от Евангелието се включват реалистични персонажи).

Накрая в едно. Григорианското песнопение започва да прониква в елементи на полифония, която е била позната в Нар. твърдение-ве от древни времена. Към първите образци на писмена полифония – органум, датиращи от 9 век. (те са открити именно на територията на Франция), принадлежи към записа, даден в работата на монаха от Сен-Аман (Фландрия) Гукбалд. В своите трактати (края на 9 - началото на 10 век) той очертава принципите на органума. В проф. музиката е създадена многоъгълна. стил, който е различен от музика практики. Явления като театрализацията на църквата. обред, въвеждането на поредици, тропи в богослужението, появата на литургични драми, кълнове на полифония в григорианското песнопение, свидетелстваха за влиянието на Нар. вкусове, запознаване с катол. църква съдебен процес.

Наред с култовата се развива и светската музика, която звучеше в нар. живот, в дворовете на франкските крале, в замъците на феодалите. Носителите на Нар. музика традициите на средновековието са гл. обр. скитащи музиканти – жонгльори, които били много популярни сред хората. Те пееха морализаторски, хумористични, сатирични. песни, танцувани под акомпанимента на декомп. инструменти, вкл. тамбура, барабан, флейта, щипков инструмент като лютнята (това допринесе за развитието на инстр. музика). Жонгльорите се изявявали на празници в селата, на феодални дворове и дори в манастири (те участвали в определени ритуали, театрални шествия, посветени на църковните празници, наречени коледа). Те били преследвани от католиците. църква като представители на враждебна светска култура. През 12-13 век. сред жонгльорите имаше социално разслоение. Някои от тях се заселват в рицарски замъци, изпадайки в пълна зависимост от феодалния рицар, други се заселват в градове. Така жонгльорите, изгубили свободата си на творчество, се превърнаха в установени менестрели в рицарски замъци и планини. музиканти. Този процес обаче в същото време допринесе за проникването в замъците и градовете на Нар. творчество, което става в основата на рицарското и бюргерското музикално-поетическо. съдебен процес. В епохата на късното средновековие, във връзка с общия възход на французите. културата започва да се развива бързо и музиката. иск. Във феодални замъци, базирани на легла. музиката процъфтява светски муз.-поетич. костюм от трубадури и трувери (11-14 век). За да кон. 11 в. на юг части от страната, в Прованс, който по това време е достигнал по-високо икономическо ниво. и културно ниво (на юг, по-рано, отколкото в други региони на Франция и Европа като цяло, имаше повратна точка в рицарския морал от грубо варварство до придворно поведение), имаше костюм от трубадури, който не беше просто рицарска култура , но нова светска лирика, която също попива и народно-песенните традиции. Известни сред трубадурите са Маркабрю, Гийом IX – херцогът на Аквитания, Бернар дьо Вентадорн, Жофр Рудел (края на 11-12 век), Бертран дьо Борн, Жиро дьо Борней, Жиро Рикиер (края на 12-13 век).

На 2-ри етаж. 12 в. всичко в. региони на страната възникна подобна посока - претенцията на trouveurs, която първоначално беше рицарска, а по-късно все повече и повече влизаше в контакт с койката. креативност. Сред трувърите, наред с кралете, най-висшата аристокрация - Ричард Лъвското сърце, Тибо от Шампан (крал на Навара), представители на демократичната по-късно придобиват слава. слоеве на обществото – Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Монио и др.

В неговата Op. трубадури и трувери прославяха смелостта и благородството на воините, възпяваха любовта към „прекрасната дама”. В творчеството им преобладават рицарски теми, такива жанрове като пасища, алби (песни на зората), сирвенти, епич. песни, танци естампиди. Тяхното изкуство допринесе за развитието на редица музи. жанрове и форми – балади, виреле, ле, рондо; то изпревари определени изкуства. Ренесансови тенденции.

Във връзка с нарастването на градовете (Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и др.) в кон. 12-13 век се развили планини. музика изкуство, чиито създатели са поети-певци от планината. имоти (занаятчии, обикновени граждани, както и буржоа). Те донесоха собствените си характеристики в костюма на трубадурите и труверите, отдалечавайки се от неговата възвишено рицарска музикално-поетична. образи, усвоили народно-битови теми, създаващи характерен стил, свои жанрове. Най-големият господар на планините. музика култура от 13 век. е поетът и композитор Адам де ла Але, автор на песни, мотети, както и пиесата за Робин и Марион (ок. 1283), популярна по онова време, пълна с планини. песни, танци (самата идея за създаване на светско театрално представление, пронизано с музика, вече беше необичайно). Той интерпретира традиционното едноглаво по нов начин. музикално-поетичен. жанрове на трубадурите, използващи полифония (сред творбите му има 3-голово рондо).

Укрепване на икономиката и културното значение на градовете, създаването на университети (включително Парижкия университет в началото на 13-ти век), където се обръща голямо внимание на музиката (това беше един от задължителните предмети, беше част от квадривиума), допринесоха за подобряването за ролята на музиката като изкуство ва. През 12 век един от центровете на музиката. Париж се превръща в култура и преди всичко своята Певческа школа на катедралата Нотр Дам (т.нар. Парижка школа), която обединява най-големите майстори – певци-композитори, учени. С това училище се свързва разцветът през 12-13 век. култова полифония (виж Ars antiqua), поява на нови муз. жанрове, открития в областта на музиката. теории.

гл. центровете на полифонията, възникнали през 9 в., са манастирите – в Шартър (тук се е образувала най-голямата севернофренска певческа школа), Сен Марсиал в Лимож и др. Ръкописите на тези манастири пресъздават етапите на историческото . развитие на органа (вж. Диафония, Високи честоти). Видни дейци на школата на катедралата Нотр Дам - дискантите Леонин (12 век) и Перотин (края на 12 - 1 трета на 13 век) създават високи образци на полиголи. църква музика. Леонин има 2 гола. мелизматичен organums, в които за първи път използва ритмичен запис (установява ясен ритъм на движещия се горен глас – високите). Перотин развива постиженията на своя предшественик: той пише не само 2-, но и 3-, 4-гола. Прод., а Перотин усложнява и обогатява ритмично полифонията (той противопоставя долния глас - тенора с група ритмично организирани (по принципа на модуса), отличаващи се с по-бързо движение на горните гласове). Новият стил, разработен от представителите на училището на катедралата Нотр Дам, отрече принципите на григорианското песнопение. В производството При тези композитори самият григориански напев е претърпял промени: предишното ритмично свободно, гъвкаво песнопение придоби по-голяма редовност, плавност (оттук и името на такова песнопение cantus planus), което е продиктувано от многоцели. склад. Многоъгълно усложнение. тъкан и нейната ритмична структурата изискваше точно обозначаване на продължителността (представители на парижката школа от доктрината за модусите стигнаха до учението за скалата), подобрения в нотацията. През 13 век започва да се използва мензурна нотация (сред теоретиците, занимавали се с този проблем - Дж. Гарландия).

Полифонията оживява нови жанрове църковна и светска музика, вкл. поведение и мотет. В края на 12-13 век. се появи диригентство - свободно композирано песнопение в лат. текст (както с духовно, така и със светско съдържание), един вид троп. Той беше пълен с премиер. по време на празничната църква. услуги. Това е преходен жанр: отначало диригентите бяха включени в литургията, по-късно станаха чисто светски, придобивайки дори ежедневна конотация (пяха се на пирове, празници, имаше дирижиране с остроумни сатирични текстове). Сред авторите на провеждането - Перотин. На базата на проводника в кон. 12 в. във Франция се формира най-важният полицелен жанр. музика - мотет. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите от Парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата на комбиниране на li-turgich. и светски мелодии, текстове (всеки от гласовете обикновено имаше собствен текст и често тенорът се изпълняваше на латински, горните гласове на френски и неговите местни диалекти). От съюза на църквата. и песенните мелодии се раждат популярни през 13 век. шега мотет. Връзката на полифонията с ежедневните форми даде голямо изкуство. резултати.

Мотетът е широко използван в творчеството на представители на ars nova, прогресивно движение, възникнало през 14-ти век във философската музика. В този ранен светски проф. музика в изкуството се придава голямо значение на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песни и мотети). През 14 век песента заема водеща позиция сред музите. жанрове. Всички големи композитори се обръщаха към нея, в същото време тя имаше голямо влияние върху мотета. В началото. 14 в. появява се цикъл от песни на Жано дьо Лекурел – първият сборник от песни на един автор във Франция. Идеологът на ars nova е поетът-хуманист, композитор, музикален теоретик и математик Филип де Витри (приписва му се трактатът „Ars nova“, който дава името на движението), който обосновава принципите на „новото изкуство“ . Иновациите на Филип дьо Витри в областта на теорията са свързани по-специално с учението за консонансите и дисонансите (той обяви терциите и шестиците за консонанси). Той също така въвежда нови композиционни модели в своите музи. цит., създаване на изометрични. мотет. Този тип мотет е въплътен в творчеството на най-великия композитор и поет ars nova Guillaume de Machaux. В неговата продукция сякаш комбинирани изкуства. постижения на рицарската музика и поезия. съдебно дело със своя едноглав. песни и много цели. планини музика култура. Той притежава песните на хората. склад (lays), virele, рондо, балади (той първи развива жанра на многоглавите балади). В мотетите Машо използва (по-последователно от своите предшественици) музи. инструменти (вероятно долните гласове са били инструментални). Той е автор на първия френски полифонични маси. склад (1364). Като цяло французите ars nova означава. степен, свързана със стила на Средновековието. полифония (полифонично сложни произведения на майсторите от това направление – типично явление за зрялото средновековие).

През 15 век поради исторически причини (по време на Стогодишната война феодалите отново доминират в позицията, големите феодални съдилища се оказват културни центрове; традициите на средновековието на схоластиката се възраждат с нова сила) във Ф. м. Няма особено поразителни явления наблюдаваното. Водеща позиция в музиката. Френска култура от 15 век заети от представители на френско-фламандската (холандска) школа. Холандската школа, която се е развила като творческа. посоката на широко покритие, базирана на обобщаване на прогресивни тенденции във френски, английски, италиански. музика, има голямо влияние върху Европа. музика култура, вкл. и френски. В продължение на два века най-големите композитори на Холандия са работили във Франция. полифоничен училища: в сер. 15 в. - J. Benchois, G. Dufay, на 2-ри ет. 15 в. - I. Okegem, J. Obrecht, in con. 15 - нач. 16-ти век - Josquin Despres, на 2-ри етаж. 16 век - О. Ласо.

Беншоа и Дюфай се доказаха в областта на т.нар. Бургундски шансон (сформиран при двора на бургундските херцози в Дижон). Дюфай, един от основателите на Холандия. училища, заедно с многоцел. песни и други светски оп. (по-специално, разновидности на мотети) създават духовни продукти. Голям интерес представляват неговите меси, в които Нар е използван като cantus firmus. или светска песен (например любовната песен „Лицето й пребледня“ в маса с 4 гола, създадена около 1450 г.).

Изкусният контрапунктист Окегхем е бил не само музикант (в продължение на няколко години той е 1-ви капелан и капелмайстор на френския кралски двор), но и математик и философ. Майсторски владее техниката на имитацията и канона. букви, използвал го в масите си, както и бургундския шансон. Изискан и виртуозен стил, ярка емоционалност и блясък на музиката с релеф на мелодията (фолклорните мелодии са широко използвани в cantus firmus и други гласове на полифонични оп.), яснота на хармонията, яснота на ритъма се отличават с постановката. Обрехта - меси (включително т. нар. пародия), мотети, както и шансон, инстр. играе.

Жоскин Депрес (известно време е придворен музикант на Луи XII), разчитайки на постиженията на Обрехт и други майстори на Холандия. училище, отдаден в трудовите си качества. скок, подчертавайки естетиката. смисъла на иска. Като изключителен полифонист, той в същото време допринася за "хармоничното изясняване" на стила (в произведенията му, наситени с най-сложни полифонични техники, има подробни епизоди на чисто акордов склад). Josquin Despres е постигнал такава техническа свобода, когато умението вече става невидимо и напълно подчинено на разкриването на изкуството. намерение. В техните продукции (меси, мотети, светски песни, полифонични инстр. пиеси с изобразителен характер), всяка от които е ярко индивидуална, Жоскин Депрес отразява по-дълбоко, по-правдиво от своите предшественици. света на човека. Неговите песни са на френски език. текстовете са подготвени от французите полифоничен Песен от 16 век Този жанр е широко представен в произведенията на най-великия нидерл. Полифонист от 16 век Ласо са майстори на строгата полифония. Неговият многоъгълник. Френски песните ("За един стар съпруг", "На пазара в Арас" и др.) са остроумни, пикантни, спонтанни; те се характеризират с типично niderl. жанр в изобразяване на ежедневни сцени, добродушен, груб хумор. Стилът му беше стъпка напред по пътя към хармонията. яснота, той вече използва техниките на хомофоничното писане. Това се отнася преди всичко за светските продукции. (песни, виланели, мадригали). В духовни дела (мотети, меси, псалми) преобладава прозрачната полифония, в някои от тях се очертават принципите на фуговата форма. Ласо имаше ползотворен ефект върху F. m. Като цяло, niderl. училище 15-16 век става един от важните източници, които хранят французите. проф. музика иск.

В кон. 15 в. във Франция се утвърждава културата на Ренесанса. (Някои учени виждат ренесансови черти в изкуството ars nova, смятайки 14-ти век за ранния френски Ренесанс. Публикациите на светски музикални произведения в началото на 14-15 век, които се появяват през 1950-те години, свидетелстват за заблудата на такава позиция. ) Възраждането е подготвено от редица историци. процеси. За развитието на французите културата е била благоприятно повлияна от такива фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединението на Франция (приключила в края на 15 век) и създаването на централизирана държава, военна. пътувания до Италия – страна на по-високи културни традиции, същества. непрестанният скрит растеж на койката също беше важен. творчеството и дейността на композиторите от френско-фламандската школа.

Най-важното проявление на културата на Ренесанса е хуманизмът. На преден план излиза човек със своето вътрешно аз. Светът. През 16 век ролята на музиката в обществото се е увеличила. живот. Франц. кралете създават големи параклиси в дворовете си, подреждат музи. празненства (например великолепен фестивал, организиран през 1518 г. от крал Франциск I в двора на Бастилията в чест на посланиците на английския крал). През 16 век крал. двор (окончателно е прехвърлен в Лувъра) става гл. огнище на музиката живот, около който проф. иск. Засилена ролята на адв. параклиси (виж Париж). През 1581 г. Хенри III утвърждава длъжността "главен интендант на музиката" в двора. Първият "интендант" - италианец. цигулар Балтазарини де Белджиозо (Balthazar de Beaujoieux) пост. в малкия бургундски дворец в Париж, съставен съвместно от него. с поета Лашене и музикантите Ж. дьо Болио и Ж. Салмон "Комедиен балет на кралицата" - първият опит за съчетаване на музика и танц със сцената. действие, което отвори нов жанр - адв. балет. Важни центрове на музиката. дело заедно с краля. дворът и църквата също са били аристократични. салони (например в Париж, салонът на графиня дьо Рец, където са се изявявали най-добрите музиканти от онова време), работилнически музи. сдружения на занаятчии.

Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на французите. нац. култура, попада в средата. 16 век Ярко проявление на Ренесанса е светският многоъгълник. песента е шансон, който, без да губи връзка с ежедневието, се превърна в жанр на проф. съдебен процес. полифоничен стил получава на френски език. песен нова интерпретация (в сравнение с песента на майсторите от холандската школа), съответстваща на друга поетична. идеите на французите хуманизъм – към идеите на Рабле, К. Маро, П. Ронсар. Обикновено шансонът е песен със светски текст и народно-битова мелодия. Нейната история ще изрази. средства бяха свързани с ежедневните демократични. живот.

Изключителен френски композитор Ренесанс е К. Жанекен, който притежава повече от 200 полигола. песни. С Жанекин песента се превръща в детайлна композиция по реалистичен начин. сюжет (в един вид фантастична песен). Това са неговите "Лов", "Битка", "Птича песен", "Женска бърборене", "Парижски улични викове" и др. По сочността на жанровите скечове песните му с право се сравняват с произведенията. Ф. Рабле. Janequin също пише свещена музика (меси, мотети). Той обаче въвежда и характеристиките на светските уок в култовите жанрове. оп. Сред другите автори шансон - комп. Г. Котле, К. Сермизи.

Шансонът придоби слава не само във Франция, но и извън нейните граници. най-малкото благодарение на нотната грамота, която също допринесе за укрепването на музите. връзки между европейските държави. През 1528 г. в Париж П. Атенян съвместно. с П. Отен е основана музиката. издателство (съществува до 1557 г.); на 2-ри етаж. 16 век Голямо значение придобива фирмата на Р. Балард и А. Льо Рой (основана в Париж през 1551 г., по-късно оглавявана от синовете и внуците на Балард; фирмата заема водеща позиция в музикалното издаване до средата на 18 век). Вече от кон. 20-те години 16 век Атенян започва да издава сборници от песни, пиеси за лютня, а също и печатни табулатури за лютня, орган, а по-късно и други инструменти.

През Ренесанса ролята на инстр. музика. В музиката Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко използвани в ежедневието. Инструмент жанровете проникват както в ежедневната музика (аранжименти и аранжименти на танци и песни), така и в професионалната, отчасти църковната музика (аранжименти на вокални полифонични произведения, аранжименти на хорови мелодии). Домакински танц. музиката е била предназначена за лютня или малък инструмент. ансамбъл, полифоничен прод. извършено върху органа. Лутни танци. пиесите се открояват сред доминиращите през 16 век. полифоничен прод. ритмичен пластичност, яснота на мелодиите, хомофоничен склад, прозрачност на текстурата. Характерно беше обединението на двама или повече. ритмични танци. контраст в особени цикли, които станаха основата на бъдещия танц. апартаменти, напр. дек. бранли (в сборниците, издавани от Атенян има такива цикли от 2, 3 танца).

По-независим. org също придоби значение. музика. Появата на орг. училища във Франция (края на 16 в.) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз.

Забележка. феноменът на французите култура на Ренесанса е Академията за поезия и музика, основана през 1570 г. от музикант, поет, който е част от творческата. общността на френските поети-хуманисти "Плеяди" от J. A. de Baif joint. със своите сподвижници (съществува до 1584 г.). Членовете на академията се стремят да възродят античната поетика и музи. метрика, защитава принципа на неразривната връзка между музиката и поезията. Те взеха решение. принос към еволюцията на някои музикални драми. форми. Но техните експерименти в подчиняването на ритъма на мелодията на метриката. структурата на стиха доведе до създаването на абстрактни музи. прод. Върху „премерените стихове“ на Байф, Ронсар (глави от „Плеядите“) музиката е написана от К. Льо Жен, Ж. Модуи и др.

Средства. слой в музиката. Френска култура от 16 век е била музиката на хугенотите – френски. представители на Реформацията (това са главните обр. благородници, които се стремят да запазят феодалните порядки и да намалят намесата на кралската власт в техните дела, както и част от буржоазията, защитаваща древните си градски свободи). K сер. 16 век възникна една хугенотска песен: мелодии на популярно домакинство и койки. песни, адаптирани към преведените на френски език. език литургични текстове. Малко по-късно Relig. борбата във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодията на горния глас и отхвърлянето на полифоничното. сложности. Най-големите хугенотски композитори, които са композирали псалми, са К. Гудимел, Льо Жен. Като майстор на полифонията, Гудимел свири подло. роля в подготовката на хомофонични хармоници. склад, то-ри започва да преобладава във Ф. м. на Ренесанса. Споровете между протестанти и католици пораждат противоречия. песни. В резултат на широкото използване на тази масова демократична песенен жанр в религиозния период. войни нарасна нац. патриотичен Френски песен, която беше изява на нац. Френска идентичност.

17-18 век белязано от решителен превес на светската музика над духовната. През 17 век, през периода на установяването на абсолютна монархия във Франция, съдът е от голямо значение. изкуство, което определя посоката на развитие на най-важните жанрове на Ф. м. от онова време – операта и балета като синтет. декоративни зрелищни изпълнения, подчинени на идеята за прославяне на монархията.

Годините на управлението на Луи XIV бяха белязани от изключителен блясък на двора. живот, желанието на двора и феодалното благородство за лукс и изискани забавления. В тази връзка голяма роля беше отредена на адв. балет, представления на to-rogo се дават в Лувъра, Арсенал, t-re „Palais-Cardinal” (открит през 1641 г., от 1642 г. – „Palais-Royal”). Всички Р. 17-ти век в съда се засили италиански. тенденции. Засаждане на италиански. театър. Традициите бяха популяризирани от кардинал Мазарин, който покани композитори и певци от Рим, Венеция и Болоня в Париж. Италианците представиха французите. аристокрация с нов жанр - опера (при кралския двор има пост. няколко опери - "Въображаемата луда" Сакрати, 1645; "Орфей и Евридика" Л. Роси, 1647 и др.). Запознаване с италиански операта послужи като стимул за създаване на своя национална. опери. Първите експерименти в тази област принадлежат на музиканта E. Jacquet de la Guerre ("Триумф на любовта", 1654), комп. Р. Камбер и поетът П. Перин ("Пасторал", 1659). През 1661 г. е създадена „Кралската танцова академия” начело с хореографа П. Бошам (съществува до 1780 г.). През 1669 г. Камбър и Перин получават патент за организацията на постоянен оперен театър, който отваря врати през 1671 г. под името. „Крал. Музикална академия” (вижте „Гранд Опера”) с тяхната опера „Помона”. От 1672 г. театърът се оглавява от Ж. Б. Люли, който получава монопол върху оперните представления във Франция.

Най-големият френски композитор, основател на нац оперна школа, Люли в началото на творческата. начина, по който пише балетна музика за съда. празненства. Създава редица комедии-балети ("Брак неволно", 1664; "Любов лечителя", 1665; "Господин дьо Пурсоняк", 1669; "Търговецът на благородството", 1672; създава ги съвместно с Ж. Б. Молиер), от които се раждат опери-балети. Люли е родоначалник на жанра на лирическата трагедия (вид героично-трагична опера). Неговата лирика трагедии ("Кадъм и Хермиона", 1673; "Алцест", 1674; "Тезей", 1675; "Атис", 1676; "Персей", 1682 и др.) с тяхната висока героичност, силни страсти, конфликт между чувство и дълг по тяхната тема и DOS. стилистичен принципите са близки до класическите трагедии на П. Корней и Ж. Расин.

На Ф. м. 17 век. Рационализмът имаше силно влияние. естетиката на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс между красота и истина, яснота на намерението, хармония на композицията. Класицизъм, който се развива по същото време. с бароков стил, получен във Франция през 17 век. пълно изражение, а Лули се превръща в най-яркия му представител в музиката. В същото време творчеството на този композитор има черти на бароковото изкуство, което се доказва от изобилието от зрелищни ефекти (танци, шествия, мистериозни трансформации и др.).

Приносът на Lully към instr. музика. Те създадоха вид френски. оперна увертюра (самият термин е установен през втората половина на 17 век във Франция). Многобройни танци от негови произведения. голяма форма (менует, гавот, сарабанда и др.) повлия на последващото формиране на орка. апартаменти. Творчество Lully - важен етап в еволюцията на музиката от старата полифонична. форми към соната-симфония. жанрове от 18 век.

В кон. 17 - 1-ви етаж. 18-ти век М. А. Шарпантие пише за t-ra (опера Медея, 1693 г. и др.; автор е и на първата френска кантата - Орфей слиза в ада, 1688 г.), А. Кампра (опера-балет " Галантна Европа", 1697 г.; „Венециански празници“, 1710 г.; лирическа трагедия „Танкред“, 1702 г. и др.), MR Delaland (дивертисмент „Дворецът на Флора“, 1689 г.; „Мелисерт“, 1698 г.; „Брак в провинцията“, 1700 г. и др.), AK Detush (лирическата трагедия "Амадис Гъркът", 1699; "Омфала", 1701; "Телемах и Калипсо", 1714; опера-балет "Карнавал и лудост", 1704 и др.). Сред наследниците на Lully условността на пришествието стана особено забележима. театър. стил. В производството тези композитори, които продължават да създават лирика. на преден план излязоха трагедии, декоративно-балетни, пасторално-идилични. страни на този жанр в ущърб на драмите. основите на операта, нейната героика. съдържание. От особено значение е началото на дивертисмента (вж. Дивертисмент, 3). Лирика. трагедията отстъпва място на нов жанр – опера-балет.

През 17 век във Франция са разработени разл. инстр. школи - лютня (Д. Готие, който повлия и върху стила на клавесин на J. A. Anglebert, J. Sh. de Chambonnière), клавесин (Chambonniere, L. Couperin), виола (гамбо играч M. Marin, който е първият във Франция, въвежда контрабас в оперния оркестър вместо контрабас виола). Френският получи най-голямо значение. училище по клавесин. Ранният стил на клавесин се оформи директно. влиянието на лютненото изкуство. В производството Chambonière беше определен като характерен за французите. клавесинисти, начинът на орнаментация на мелодията (виж Орнаментация) Изобилието от декорации даде на продукта. за клавесина, известна изтънченост, както и по-голяма съгласуваност, "мелодичност", "продължителност" на рязкото звучене на този инструмент. В инстр. музиката е широко използвана още през 16 век. съюзът на сдвоените танци (паван, галиард и др.), довел до 17 век. за създаване на апартамент. Към старите народни танци (courante, branle) се присъединяват танци от различни региони на Франция с изразени местни особености (paspier, burre, rigaudon), които заедно с менуета и гавота формират стабилна основа за французите. инстр. апартаменти.

През 20-30-те години. 18-ти век клавесинната сюита достига своя връх, отличаваща се с остротата на образите, финеса и елегантността на стила. Сред французите клавесинисти, изключителна роля принадлежи на представител на голямо семейство френски. музиканти Ф. Куперен („велик”), чието творчество е върхът на фр. музика претенции от периода на класицизма. В ранните си сюити той следва модела, установен от неговите предшественици, като впоследствие преодолява нормите на стария танц. сюити, Куперен създава безплатни цикли, базирани на принципа на сходството и контраста на парчетата. Майстор на миниатюрата, той се отличи в въплъщението на разнообразно съдържание в този жанр, пионер на французите. клавесинисти. Музиката на Куперен се характеризира с неизчерпаема мелодия. изобретателност. Неговият инстр. Пиесите са изразителни. Повечето от пиесите са с програмни заглавия („Жътварки”, „Тръстика”, „Кукувица”, „Флорентинец”, „Флиртуващ” и др.). Със страхотни психологически в тях с тънкост са отпечатани изящни женски образи, дадени са опоетизирани жанрови скици. Наред с Купър голям принос за развитието на програмно-характерната сюита за клавесини имат и Ж. Ф. Дандрийо и особено Ж. Ф. Рамо, който в своята клавесин оп. често излизаше извън границите на интимността, стремейки се към по-декоративно писане, използвайки динамичното развитие на сонатния тип. Средства. крайъгълен камък във формирането на французите. скр. школа, която се развива в тясна връзка с италианската, е дело на J. M. Leclerc („старши“), който създава ярки образци на Skr. сонати и концерти от 18 век и К. дьо Мондонвил, който първи въвежда в Skr. част естествени хармоници, а също и в своите "Пиеси за клавесин във формата на сонати с акомпанимент на цигулка" (1734) той за първи път развива облигатната (виж Облигато, 1) част на клавесина.

Във Ф. м. 18 век. първото място принадлежи на музикалния театър. жанрове. През 30-60-те години. водеща позиция в адв. опера - "Кралят на Музикалната академия" е заета от Рамо, в творчеството на който жанрът на лириката. трагедията достигна връхната си точка. развитие. Създава редица изключителни оперни постановки. - лирика. трагедиите Иполит и Аризия (1733 г.), Кастор и Полукс (1737 г., 2-ро издание 1754 г.), Дардан (1739 г., 2-ро издание 1744 г.), Зороастър (1749 г., 2-ро изд. 1756 г.), опера-балети "Галант 5" (173 г.). и др. Най-големият музикант от 18-ти век, Рамо актуализира музикалния израз. оперен жанр. Неговото уок.-рецитиране. стилът е обогатен от засилената мелодична хармоника. израз и органично преведен италиански. възникнали форми. По-разнообразно съдържание е придобито от него от 2-частна увертюра от типа люлист, той се е обърнал и към 3-частна увертюра, близка до италианската. оперна симфония. В редица опери Рамо предвижда много по-късни завоевания в областта на музиката. драма, проправяща пътя за оперната реформа на К. В. Глук. Но поради исторически условия той не успя да реформира из основи остарялата лирика. трагедия, за да я преодолее галантно аристократично. естетика. Големи са заслугите на Рамо в областта на музиката. теории. Изключителна музика. теоретик, той разработи хармонична научна. система, редица разпоредби на която послужиха за основа на учението за хармонията ("Трактат за хармонията", 1722 г.; "Произходът на хармонията", 1750 г. и др.). Героично-митологичен. опери от Люли, Рамо и други автори до средата. 18-ти век престана да отговаря на естетиката. искания на буржоа публика. Популярни бяха панаирни представления, които бяха остро сатирични по своята ориентация (парижките панаирни търговски центрове бяха широко известни от края на 17 век), осмиващи нравите на „висшите“ слоеве на обществото, както и пародиращи съдилищата. опера. Първите автори на подобни комедии. Опери бяха драматурзите A. R. Lesage и C. S. Favard, които умело подбираха музика за своите изпълнения, състояща се от куплетни песни - "voix de ville" (букв. - "Гласове на града"; вижте Водевил) и други популярни типове планини фолклор. В недрата на панаирния т-ра е узрял нов французин. оперен жанр - оперен комик. Укрепването на позицията на оперния комик е улеснено от пристигането в Париж през 1752 г. на италианеца. оперна трупа, поставила редица оперни любители, вкл. „Слугиня-господарка“ Перголези и полемиката по въпросите на оперното изкуство, която се разгоря между привържениците (буржоазно-демократичните кръгове) и противниците (представители на аристокрацията) италианците. буфа опери, - т.нар. "война на скафите".

В разгорещена политическа атмосфера на Париж, този спор стана особено остър, получи огромна общност. резонанс. Френски дейци взеха активно участие в него. Просвещение, което подкрепяше демократичното. изкуството на „буфонистите” – Д. Дидро, Ж. Ж. Русо, Ф. М. Грим и др. Блестящата им остро-полемична. брошури и научни трактати (Русо - статии за музиката в "Енциклопедия, или обяснителен речник на науките, изкуствата и занаятите"; "Музикален речник", 1768 г.; "Писма за френската музика...", 1753 г.; Грим - "Писма върху Омфал", 1752; „Малкият пророк от Бьомиш-Брод“, 1758; Дидро – „Разговори за „лошия син““, 1757 и др.) са насочени срещу условностите на французите. нар. т-ра. Прокламираният от тях лозунг "имитация на природата" оказва голямо влияние върху формирането на французите. оперен стил от 18 век. Тези произведения съдържат и ценна естетика. и музикално-теоретичен. обобщения.

В своята дейност енциклопедистите не се ограничаваха до лит. противоречие. Важна роля в утвърждаването на нов тип музика. Спектакълът е изигран от пасторала на Русо „Селският магьосник“ (1752), който е първият френски. комичен опера. От това време оперният комик започва да процъфтява, той се превръща във водещ жанр на Ф. м. (спектакъла се дават в театъра на Комичната опера; вижте „Оперен комик“). Сред първите автори на фр комичен опери - Е. Дуня, Ф. А. Филидор. Италиански композиторът Дуня, който работи в Париж от 1757 г., създава повече от 20 произведения в този жанр. („Двама ловци и една млекарка”, 1763 г.; „Жътварки”, 1768 г. и др.).

Комикс. Оперите на Филидор са предимно ежедневни опери, много от тях съдържат колоритни жанрови картини (Ковачът, 1761; Дървосекачът, 1763; Том Джоунс, 1765 и др.). Развивайки, разширявайки обхвата на своите сюжети (постепенно се включват мелодраматични и героични теми), оперният комик продължи самостоятелно. начин, без да се влияе от лириката. трагедия. Обогатен и усложнен от нейните музи. език, но той остава демократичен. съдебен процес. През 1760-те години комичен операта се доближава до „сериозната комедия“, както я мисли Дидро. Характерен представител на това течение е П. А. Монсини, чието творчество е близко до тогавашния сантиментализъм („Дезертьор“, 1769; „Феликс, или Foundling“, 1777 и др.). Неговата продукция. свидетелстват за просветителския хуманизъм на комикса. опера, за нейното обществено течение, типично за предреволюц. десетилетия. Изобразително изкуство. сферата на комичното Операта е значително отдалечена от А. Е. М. Гретри, който въвежда в нея черти на лириката. поетизация и предромантика. цвят ("Люсил", 1769; "Ричард Лъвското сърце", 1784; "Раул Синя брада", 1789 и др.). Френски идеи. Просвещението играеше същества. роля в подготовката на оперната реформа на Глук. Започвайки реформата си през 1760 г. във Виена („Орфей и Евридика“, 1762; „Алцест“, 1767), завършва го в Париж. Постановката в Париж на оперите Ифигения в Авлида (1774), Армида (1777), Ифигения в Таврида (1779), които въплъщават идеите за героизъм и гражданска доблест, изтъкнати от напредналите кръгове на предреволюционния период. Франция, стана причина за ожесточена борба на посоките във Ф. м. Срещу Глюк бяха и привърженици на старите французи. опери (признавайки само оперите на Люли, Рамо), и фенове на италианците. опери, в рояк от чиста музика. страната надделя над драмата. Оперният стил на Глук (подкрепяха го дейци на прогресивното изкуство) беше аристократичен. кръгове, привърженици на стария хедонист. Оперната естетика (J. F. Marmontel, J. F. La Harpe и др.) се противопоставя на оперното творчество на италианците. комп. Н. Пичини. Борбата между „глюкистите“ и „пичинистите“ (първите победиха) отразява дълбоките идеологически промени, настъпили във Франция през второто полувреме. 18-ти век

Във връзка с нарастващото влияние на буржоазията през 18 век. възникват нови форми на музикални общества. живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократични. салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични „Духовни концерти” в Париж, а през 1770 г. Ф. Ж. Госек основава дружество „Аматьорски концерти”. Академичните вечери бяха от по-закрит характер. Дружество "Приятели на Аполон" (основано през 1741 г.), на което музикални са професионалисти и любители аристократи. Годишни цикли от концерти бяха организирани от „Кралска музикална академия”. Страхотен френски. Революцията донесе огромни промени във всички области на музиката. съдебно-ва, до-рое под влиянието на творчеството на революц. масите придобива гражданско-демократичен. характер. Музиката става неразделна част от всички средства. революционни събития. време - военно. победи, революционни тържества. празненства, траурни церемонии (Бастилията падна под звуците на музика, хората съчиняваха песни за свалянето на монархията, за приетата конституция, погребението на героите се превърна в масови шествия, съпроводени от духове. оркестри и др.).

Тази нова социална функция на музите. арт-ва (той се превърна в активно средство за гражданско възпитание, в обществена сила, обслужваща интересите на държавата) допринесе за утвърждаването на масови жанрове – песни, химни, маршове и пр. В първите фр. революционен В песните се използва музиката на популярни мелодии, които вече съществуват сред хората: например песента на французите. sans-culottes "Za ira" - това е своеобразна реинтонация на мелодията на "National Carillon" Bekur. Широко използвани са и песни, които обобщават характерните интонации на наровете. музика, - "Карманьола" и др. Висока, най-яркият пример за революц. Песента на Франция е Марсилиезата, създадена от Си Ж. Руже дьо Лил (1792 г.; от 1795 г., с прекъсване, националният химн на Франция). Ренесансът в героичната музика. образи, призив към масовата публика, оживиха изкуството на революцията. класицизъм. Идеите за борбата срещу тиранията, свободата на човешката личност, които хранеха музите. съдебно дело, допринесе за търсенето на нова музика. финансови средства. За уок. и инстр. типични стават музика (от различни автори), ораторски интонации, мелодия, която се отличава с „големи контури” (често съдържаща фанфарни интонации), преследвани ритми, маршируване, тежка лапидарност на модалните хармоници. склад. Най-големите композитори от онова време - Госек, Е. Мегул, Ж. Ф. Лесюер, Л. Керубини, се обръщат към писането на песни, химни, маршове ("Песен на 14 юли", хор "Събудете се, хора!", "Скръбен марш" за духовен оркестър и други произведения на Госек, "Песен на похода", "Песен на победата" от Мегул, "Песен на триумфите на Френската република", "Химн на 9-ти термидор" от Лесюер; "Химн на братството" , "Песни на десети август" от Керубини). Тези композитори бяха най-видните музи. водачи на великите французи революция, по-специално, те ръководят организацията на грандиозни масови музи. празненства (дирижираха хорове, оркестри по площадите на Париж). Един от създателите на музика. стилът на революцията е Gossec, чието творчество поставя основата на нови жанрове, вкл. революционно патриотичен. масова песен, юнашка погребален марш, агитация опера на революцията. Той е и основателят на французите симфонии (1-ва симфония, 1754). Въз основа на постиженията на французите опери (предимно Рамо), Госек актуализира и разшири композицията на симфонията. оркестър (въведени кларинети и валдхорни в партитурата). обществата. атмосферата на епохата, превърната в подло. влияние върху музиката. т-р. Революционно. идеологията допринесе за появата на нови жанрове - апотеоз, агитация. изпълнения с помощта на големи хорове. маси (Госек - апотеозът "Дарът на свободата", 1792 г.; операта "Триумфът на републиката, или Лагерът на Гранд Пре", 1793 г.; Гретри - агит. опери „Републиканският избраник, или Празникът на добродетелта“, „Тиран Дионисий“, и двете 1794 г. и др.).

През годините на революцията „операта на спасението“ (тя се формира още преди революцията) получава специално развитие, повдигайки темите за борбата срещу тиранията, разобличавайки духовенството, прославяйки лоялността и предаността. Този нов героичен жанр синтезира възвишения героизъм и ежедневния реализъм, черти на комикса. опери и героични трагедията на Глук. Ярки примери за „операта на спасението“ са създадени от Херубини („Лодойска“, 1791; „Елиза“, 1794; „Водонос“, 1800), Бретон („Ужасите на манастира“, 1790), Лесюер (“ Пещерата", 1793 г.). Композитори от ерата на Великите французи. Революциите са допринесли много за развитието на оперния жанр: обогатяват неговия израз. средства (Херубини използва принципите на мелодрамата в кулминациите), характерни похвати (формирането на лайтмотивизма от Гретри, Лесюер, Керубини, Мегул; вижте Leitmotiv), дават нова интерпретация на някои оперни форми. Редица опери на Гретри ("Ричард Лъвското сърце", "Раул Синята брада") и Керубини (включително "Медея", 1797), в които авторите се стремят да покажат вътрешността. човешките преживявания съдържат романтични. тенденции. Тези произведения проправиха пътя за романтичната опера през 19 век.

През 80-те години. 18-ти век разгънати конц. дейността на G. B. Viotti - най-големият представител на героичната епоха. класицизъм в скр. претенд-ве, което повлия на формирането на фр. скр. училища от 19 век През годините на революцията, поради особеното си значение, той придобива военен дух. музика (звучала по време на тържества, тържества, церемонии, погребални шествия), беше организиран Народният оркестър. Гвардейци (1789 г., основател Б. Сарет). Революционно. Музикалната система също претърпя трансформации. образование. Показателите бяха премахнати; през 1792 г. отваря врати Музите. училище на нац охрана за военно обучение. музиканти. На базата на това училище и краля. училища по пеене и рецитиране (основана от държавния секретар, 1784 г.) през 1793 г. Нац. музика ин-т (от 1795 г. - Парижката консерватория). Голяма заслуга в организацията на консерваторията принадлежи на Сарет, сред първите й инспектори и учители - Госек, Гретри, Керубини, Лесуер, Мегул.

През периода на диктатурата на Наполеон (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30), идеологическият упадък на Ф. м. Семирамида" Кател, 1802 г. и др.). Тези години не са дали (с малки изключения) средства. есета. На фона на буйни, фалшиво героични. прод. се открояват оперите „Осиан, или Бардове” от Лесюер (пост. 1804), „Йосиф” от Мегул (1807).

Г. Спонтини е типичен представител на външно ефектен оперен стил, чието творчество най-пълно отразява изискванията и вкусовете на времето. В оперите си („Весталката“, 1805; „Фернан Кортес, или Превземането на Мексико“, 1809 и др.) той продължава героичното. традиция, идваща от Глук. музи. драматургията на "весталките" изобразени същества. влияние върху формирането на жанра на голямата опера.

До края на периода на реставрацията в обстановката на началото на обществото. След подемът, довел до Юлската революция от 1830 г., възраждане се наблюдава и в областта на културата. В борбата срещу акад. делото на Наполеоновата империя е образувано от французите. романтичен опера, до-рая през 20-30-те години. заемаше господстващо положение. Романтичен. тенденции се проявяват в желанието за идейно насищане, лир. непосредственост на изразяване, демократизация и колоритност на музите. език. На романтизация е подложен и оперният жанр, оперният комик, който е най-разпространен през тези години. На най-добрия комик. Оперите от тази посока принадлежат към произведенията. А. Боилдийо, чието най-високо постижение е операта „Бялата дама“ (1825) с нейната патриархална идилия. ежедневни сцени и романтични. фантазия. Допълнителна романтизация на комикса. операта предизвика увеличаване на нейната лирика. начало, по-широко използване на нар. мелодии, а също така обогатява нейния стил. Нов тип комикс опери с трогателни сюжети, бързо развиващ се екшън, музика. езикът на който е наситен с интонации на битови песни и танци, е създаден от Ф. Обер („Fra Diavolo“, 1830; „Бронзовият кон“, 1835; „Черно домино“, 1837 и др.). В комедийния жанр. в опери са работили и други композитори – Ф. Херолд („Цампа, или мраморната булка“, 1831), Ф. Халеви („Светкавица“, 1835), А. Адам („Пощальонът от Лонджюмо“, 1836), който по-късно одобрен също романтично. режисура в балета ("Жизел, или Уилис", 1841; "Корсар", 1856).

През същите години се оформя жанрът на гранд опера за историческо и патриотично изкуство. и героичен истории. През 1828 г. има пост. операта „Мом от Портичи” („Фенела”) от Обер, чийто сюжет отговаряше на обществото. настроения в навечерието на Юлската революция от 1830 г. Това е първата голяма опера, в която играят обикновени хора вместо древни герои. Самата музика се различаваше от тържествеността на старата героика. жанрове. „Неми от Портичи“ стимулира по-нататъшното развитие на фолк-героичното. и романтично. опери. В Гранд опера са се реализирали определени драматурзи. техники, използвани от Дж. Росини в операта „Уилям Тел” (1829), написана от него за Париж. Работейки във Франция, Росини взе много от своята култура, като в същото време оказа влияние върху творчеството на французите. музиканти, по-специално J. Meyerbeer.

На френски голямата опера от 1830-те и 1840-те, генерирана от ерата на романтизма, героична. патосът, въодушевлението на чувствата бяха съчетани с купища сценични изяви. ефекти, външен декоративен ефект. В това отношение особено показателно е творчеството на Майербер, най-видния представител на великия исторически и романтизъм. опера, дълги години свързана с фр. култура. За неговото производство типични са внимателно написаните, изпъкнали характеристики на героите, закачлив начин на писане, ясна музика. драматургия (открояване на общата кулминация и ключови моменти от развитието на действието). С добре познатия еклектизъм на музиката. стил (музикалният му език се формира под влиянието на различни национални култури), Майербер създава опери, които улавят действието с интензивна драма, грандиозен театър. ефектност. Характерно за цялата история на Ф. м. връзката е театърът. и музика. art-va се проявява в творчеството на Майербер, който е повлиян от романтиката. драми, особено В. Хюго. (Това означава, че ролята във формирането на оперния стил на Майербер принадлежи на великия драматург от онова време Е. Скриб, който става негов постоянен либретист.) Парижките опери на Майербер – „Роберт Дявола“ (1830), където структурата на се формира великите французи. опера, най-добрата му творба. „Хугеноти“ (1835 г.), който се превръща в най-яркия пример на французите. романтичен опери "Пророк" (1849) и "Африканец" (1864), в които вече има признаци на упадък на този жанр, - въпреки всичките си достойнства, те свидетелстват за непоследователността на творческата работа. Методът на Майербер и самият жанр на голямата опера с външните му ефекти в ущърб на достоверността. Голямата опера се свързва с творчеството на редица французи. композитори, вкл. Халеви ("Жидовка", 1835 г.; "Кипърска кралица", 1841 г.; "Карл VI", 1843 г.).

Прогресивен френски. музика романтизмът намира своя най-ярък и пълен израз в творчеството на Г. Берлиоз, един от най-големите композитори на 19 век. Берлиоз е създателят на софтуерния романтик. симфония - "Фантастична симфония" (1830), която се превръща в своеобразен манифест за французите. музика романтизъм, "Харолд в Италия" (1834). Особеността на симфонията Творчеството на Берлиоз се дължи на пречупването в неговата музика на лит. образи на Вергилий, У. Шекспир, Дж. Байрон, Дж. В. Гьоте, сближаването на симф. жанрове с театър. Проблемът с театрализацията е решен във всяка негова постановка. поотделно: драм. симфонията "Ромео и Жулиета" (1839) е сродна на ораторията (поради въвеждането на солисти и хор) и съдържа елементи от оперно действие; драма легендата „Осъждането на Фауст” (за солисти, хор и оркестър, 1846 г.) е сложна опера-оратория-симфония. жанр. До известна степен е свързан широко използваният от Берлиоз принцип на монотематизъм в симфониите, който в случая идва от лайтмотивните характеристики в операта. С програмния си симфонизъм Берлиоз очертава един от най-важните пътища за развитие на Европа. симп. музика (вижте Програмна музика). В музиката му, наред с интимните текстове, фантастично. а жанровите образи упорито се въплъщават гражданско-революционни. тема; той възражда традициите на масовото и демократичното. претенциите на великите французи. Революция (Реквием, 1837; Погребално-триумфална симфония, 1840) Голям новатор, Берлиоз създава нов тип нац. мелодика (мелодиите му се отличават със склонността си към стари ладове, особен ритъм, който е повлиян от влиянието на особеностите на френската реч; някои от мелодиите му наподобяват издигната ораторска реч). Той направи големи иновации в областта на музиката. форма, направи революция в областта на инструментацията (важна роля в създаването на образа играе оркестрово-тембърният елемент, на който са подчинени други компоненти на музикалния език - ритъм, хармония, форма, текстура). Донякъде специална позиция на френски. музика t-re заема оперите на Берлиоз: неговата опера "Бенвенуто Челини" (1837) продължава традицията на комичното. опери, дилогията "Троянци" (1859) - героиката на Глук, боядисана в романтични тонове.

Най-големият диригент и изключителна музика. критик, Берлиоз, заедно с Вагнер, е основател на нова школа по дирижиране, написва редица забележителни произведения, в т.ч. посветен на Л. Бетовен, Глук, въпросите на дирижирането на изкуството (сред тях - трактатът "Директорът на оркестъра", 1856 г.) и оркестрацията ("Великият трактат за инструментариума", 1844 г.).

Работата на Берлиоз засенчи дейността на редица французи. композитори сер. 19 век, работещ в областта на симфонията. жанр. Някои от тях обаче, вкл. Ф. Дейвид, взе решение. принос към музиката иск във Франция. Автор на едносимфониите Пустинята (1844), Христофор Колумб (1847) и други произведения, той положи основите на ориентализма във Ф. м.

През 30-40-те години. 19 век Париж се превръща в един от центровете на световната музика. култура, която привлича музиканти от други страни. Тук се разгръща творчеството, съзрява пианизмът на Ф. Шопен и Ф. Лист, процъфтява изкуството на певците П. Виардо-Гарсия, М. Малибран, концертират Н. Паганини и други изявени изпълнители.

От началото 19 век европейски слава придоби френски. цигулка, т.нар. Парижка школа – П. Роде, П. М. Байо, Р. Кройцер; плеяда певци, свързани с романтичното, излезе на преден план. опера, сред тях - певците Л. Даморо-Чинти, Д. Арто, певците А. Нури, Ж. Л. Дюпре. Появиха се редица първокласни музи. екипи. През 1828 г. реж. Ф. Хабенек основава в Париж „Дружеството на концертите на Парижката консерватория”, симфон. чиито концерти играят голяма роля за популяризирането на творчеството на Бетовен във Франция (през 1828-31 г. в Париж се провежда цикъл, включващ всички симфонии на Бетовен), както и Берлиоз (Фантастичната симфония, Ромео и Жулиета са изпълнени за първи път в концертите на Общество“, „Харолд в Италия“). Берлиоз ръководи широка диригентска дейност, той организира симфонията. концерти-фестивали (по-късно е диригент на създадената по негова инициатива Голяма парижка филхармония, 1850-51). Средства. развива се и хорът. представление, което постепенно преминава от църкви към конц. зали. Огромен брой любители на хора. пеенето беше обединено от Орфеонското дружество. За музика. Животът на Франция през годините на Втората империя (1852-70) се характеризира със страст към кафе-концерти, театър. ревю, съдебен шансоние. През тези години многобройни t-ry на леките жанрове, където се поставят водевили и фарсове. Навсякъде звучеше забавно, забавно. музика. Въпреки това опитът, натрупан от комикса. операта в изобразяването на ежедневието, в създаването на реални образи, допринесе за формирането на нов театър. жанрове - оперета и лирическа опера.

Парижката оперета е типичен продукт на Втората империя. Израсна от спектакли-ревюта (ревюта), създадени по темите на днешния ден. Оперетата се отличава преди всичко с наситеността на модерното. съдържание и актуална музика. интонации. Той се основаваше на пикантни куплети и танци. дивертисменти, примесени с разговорни диалози. Сред създателите на парижката оперета са Ж. Офенбах, П. Ерве. Оперети на най-големия майстор на този жанр Офенбах, разнообразни по сюжет ("Орфей в ада", 1858; "Женевиева от Брабант", 1859; "Красива Елена", 1864; "Синя брада" и "Парижки живот", 1866; " Перикола“, 1868 г. и др.) са подчинени на гл. тема - образът на модерността. Офенбах разширява идейното изкуство. жанрова гама; оперетата му придобива остра актуалност, социална насоченост (в редица произведения се осмива моралът на буржоазно-аристократичното общество). Музиката в оперетите на Офенбах се превръща в най-важната драматургия. фактор.

Впоследствие (през 70-те години, в условията на Трета република) оперетата губи своята сатира, пародия и актуалност, а преобладават историко-битовите и лирико-романтичните. сюжети, в музиката лириката излезе на преден план. началото („Мадам Фавар“, 1878 г. и „Дъщерята на тамбур майора“, 1879 г., Офенбах; „Мадмоазел Нитуш“ Ерве, 1889 г. и др.); тя е ясно изразена в оперетите на Ш. Лекок („Дъщерята на мадам Анго”, 1872; „Жирофле-Гирофля”, 1874), Р. Планкет („Корневилските камбани”, 1877). Няколко оперни театри бяха открити за оперетни представления в Париж. t-ditch - "Buff-Parisien" (1855, основател - Офенбах), "Foli Dramatic" (1862), "Foli Bergère" (1872; по-късно - мюзикхол) и др.

До 50-те години. 19 век на френски език твърдение-ве усилени реалистични. тенденции. В операта това се проявява в желанието за обикновени сюжети, за образа на не изключително, романтично. герои, но обикновени хора с техните интимни преживявания. В кон. 50-те - 60-те години заражда се лирическият жанр. опери. Най-добрите му образци се характеризират с задълбочен психологизъм, фино разкриване на вътрешното. на човешкия свят, истински образ на ситуацията, на фона на която се развива действието. Въпреки това, лириката в операта липсваше широта на идейното изкуство. обобщения. Често осветен. основата на оперите бяха произведенията. световна класика, но акцентирани в тях преим. лирика драматургията, сюжетите се тълкуват в битово отношение, идеологическите проблеми се стесняват, философското съдържание на лит. оригинален източник. Лирика. операта се отличава с поетичност. скица на сцена. образи, проста разбираема музика, привлекателност, изящество на мелодията, демократизация на музите. език, който се доближава до ежедневната лирика (широко използвани са градският фолклор, различни жанрове от ежедневието, включително романс, валс).

Лирика. операта получава най-цялостното и художествено съвършено въплъщение в творчеството на Ш. Гуно. Операта „Фауст“ (1859, 2-ро издание 1869), която бележи раждането на нов жанр, служи като нейна класика. проба. Гуно създаде още 2 ярки лирики. опери - "Мирейл" (1863, 2-ро издание 1864) и "Ромео и Жулиета" (1865, 2-ро издание 1888). Сред композиторите, писали в този жанр, лириката се откроява със своя оригинал. талант, изящество на музиката. стил Ж. Масне, автор на популярните опери "Манон" (1884), "Вертер" (1886). Широко известна такава лирика. опери като "Mignon" (1866) и "Hamlet" (1868) от Томас, "The Pearl Seekers" (1863), "The Beauty of Perth" (1866) и "Jamile" (1871) от Bizet, "Lakme" от Делиб (1883). Наречени опери от Ж. Бизе и Л. Делиб на екзотика. "Ориенталски" сюжети, както и "Самсон и Далила" от Сен-Санс (1876) са сред най-добрите френски. лирико-ориенталски произведения. Много лирика оперите се поставят в Лирическия театър (основан през 1851 г.).

През 70-те години. 19 век реалистичен. тенденции се появяват и в жанра на балета. Делиб е новатор в тази област, то-ри в балетите Копелия, или Момичето с емайлирани очи (1870), Силвия, или Нимфата на Даяна (1876) подсилват драмата. започвайки в танца, разширява обхвата на лирико-псих. изразителност на традицията. балетни форми, използвани чрез развитието на музиката.-xopeografich. действия, достигащи до симфонизиране на балетната музика. Вдлъбнатината е реалистична. лирически принципи. операта се свързва с творчеството на Бизе. Най-добрите му творения - музиката към драмата на А. Доде "Арлезианката" (1872) и операта "Кармен" (1874) се отличават с реализъм. разкриване на драмата на хората от народа, силата на изобразяване на житейски конфликти, истината на човешките страсти, динамизма на образите, драми. изразителност на музиката, ярко пресъздаване на нац. цвят, мелодичен богатство, оригиналност на муз. език, комбинация от интензитет symf. развитие от традицията. Френски форми. комичен опери („Кармен“ е официално написана в този жанр). "Кармен" - върхът на реализма на френски език. опера, едно от най-големите произведения. световно оперно изкуство. През последната трета на 19 век същества. място в музиката животът на Франция е зает от работата на Р. Вагнер, която има смисъл. влияние върху редица френски композитори. Започна разгорещен дебат между вагнерианците и техните противници. Париж става един от центровете на вагнеризма. Тук дори беше публикувана специална. списание "Revue Wagnerrienne" (1885-88), в който си сътрудничат видни писатели, музиканти, философи и художници. Въздействието на музиката Драматургията на Вагнер е отразена в оперите Fervaal d'Andy (1895), Chabrier's Gwendoline (1886).Влиянията на Вагнер засягат и инструменталните жанрове (търсене в областта на хармонията, оркестрация) - някои произведения на А. Дюпарк, Е. Шосон и др. Въпреки това, през 90-те години на миналия век има реакция срещу доминирането на идеите на Вагнер. Има желание за по-голям национален характер, за истината на живота в музиката. В това отношение във френската опера те намират реализация на една тенденция подобни на италианския verismo, в значителна степен свързани с литературното движение, оглавявано от Е. Зола. Те са ярко въплътени в творчеството на А. Бруно, най-видния представител на натурализма в оперното изкуство на Франция. В неговите опери (по-голямата част от тях - върху сюжети и отчасти по либретото на Зола ) той за първи път изведе на сцената съвременни селяни, работници - "Обсадата на воденицата" (1893), "Месидор" (1897), "Ураган" (1901). , в ущърб на реализма в творбите на Бруно, често правдивите житейски конфликти се съчетават с мистериозна символика.Към натуралистична посока Творчеството на Г. Шарпантие, авторът на операта Луиза (1900), която беше популярна, особено сред демократичната публика, олицетворява творчеството на Г. Шарпантие, в която са уловени образи на обикновени хора, картини от ежедневието в Париж .

На 2-ри етаж. 19 век широко разпространена песенната традиция, представена от творчеството на шансониера. Впоследствие В. И. Ленин говори с голяма симпатия за тяхното твърдение. В. И. Ленин особено харесва популярните през 90-те години. певец шансониер Г. Монтегъс - син на комунар. Прод. шансониерите често се отличаваха със своята ярка публицистика. Много песни допринесоха за пробуждането на класовото съзнание на работниците. Сред тях е "Интернационалът" - ярък отговор на героичното. събития на Парижката комуна (думите са написани от поп-песенника Е. Потие през юни 1871 г., музиката - от работника, любител-композитор П. Дегейтер през 1888 г., изпълнена за първи път през 1888 г. на работен празник в Лил), която стана химн на революцията. пролетариата.

Парижката комуна бележи голяма повратна точка в социално-политическото. и културния живот на Франция. Политика на комуната в изкуствата. областта се основава на прокламирания от нея лозунг "Изкуството - към масите". Бяха организирани грандиозни концерти за народа, масови зрелища в двореца Тюйлери, в разв. квартали на Париж, музика звучеше по улиците, площадите. Проектиран от Парижката комуна на изкуствата. събитията бяха идеологически широки. Трудещите се получиха възможност да посещават театри, концерти и музеи. Основна фигура в революцията. Париж е композиторът и фолклорист Р. Салвадор-Даниел, който се бори на барикадите, оглавява консерваторията по време на Парижката комуна (той е заловен от Версай и разстрелян). Идеите на Парижката комуна намират директно. отразени в песните, създадени от работещи поети и композитори, те допринасят и за демократизацията на проф. реалистичен. съдебен процес. След събитията от 1870-71 г. във Франция движението за утвърждаване на национални традиции в музиката се разширява. Настъпва благотворна промяна в полето instr. музика - висши изкуства. резултати са постигнати от френските композитори в симфонията, камерно-инстр. жанрове. Това „обновяване” се свързва преди всичко с дейността на С. Франк и К. Сен-Санс.

Най-големият френски композитор и органист Франк в творчеството си съчетава класическото. яснота на стила с ярък романтичен. образност. Той обърна голямо внимание на проблема за изкуството. единство инстр. цикъл, основан на принципа на междусекторната тематика: обединението на завършени, относително независими. части от цикъла с общи теми (традиция идваща от 5-та симфония на Бетовен). Към високите примери на френски език. симфонията принадлежи към такива произведения. Франка, като симфония в d-moll (1888), симфония. стихотворенията „Проклетият ловец“ (1882), „Джини“ (за пиано и оркестър, 1884), „Психея“ (за хор и оркестър, 1888), „Симфонични вариации“ (за пиано и оркестър, 1885). Принципът на цикличността, характерен за симфонията. Работата на Франк е присъща и на неговия камерен инстр. есета. Той е автор на орган, fp. произведения, оратории, романси, духовна музика. Класицистичните тенденции в творчеството на Франк (призивът към строгите класически форми, широкото използване на полифонията) отчасти подготвят неокласицизма в музиката на 20-ти век. В същото време неговите открития в областта на хармонията изпревариха импресионизма. техники за писане. Изключителен учител, Франк е основател на училището (сред учениците му са В. д "Анди, А. Дюпарк, Е. Шосон). Неговото творчество оказва благотворно влияние върху Р. м. края на 19 - началото на 20 в. .

Творчески. индивидуалността на Сен-Санс, автор на много. прод. различни жанрове, най-ярко проявени в инструменталната, преди всичко концертно-виртуозна, музика - симфония с орган (3-та симфония, 1886), симфония. стихотворението „Танцът на смъртта“ (1874), „Въведение и Рондо Капричиозо“ и 3-ти концерт за цигулка и оркестър (1863, 1880), 2-ри, 4-ти, 5-ти концерти за пиано. с оркестър (1868, 1875, 1896), 2-ри концерт за виолончело и оркестър (1902) и др. В романтичната му музика могат да се проследят класически тенденции. Творчеството Сен-Санс се характеризира с вярност нац. традиции (творческите му принципи се формират до голяма степен под влиянието на клавесинистите, Берлиоз, гранд и лирична опера). В неговата Op. широко използва фолклорни интонации и жанрове, танци. ритми (проявява интерес и към народната музика на други страни: "Алжирска сюита" за оркестър, 1880 г.; фентъзи за пиано с оркестър "Африка", 1891 г.; "Персийски мелодии" за глас с пиано, 1870 г. и др.) . национален определеност и демократичност на музите. Сен-Санс също защити делото като музикант. критик. Цялата му многостранна дейност като композитор, концерт виртуозен пианист, органист, диригент, музика. критиката е била насочена към популяризиране на Ф. м. За това свидетелства и публикацията по инициатива и под редакцията на. Сен-Санс Пълен. кол. оп. Рамо (1895-1918, незавършен).

Значителен принос за французите музика култура на конете. 19 - нач. 20-ти век комп. Е. Лало (майстор по оркестрова и камерна инструментална музика, автор на популярната "Испанска симфония" за цигулка и оркестър, 1875 г., която поставя началото на страстта на френските музиканти към испанския фолклор), Е. Шабрие (художник, показал дар на остроумие, дълбок лиризъм и творческа изобретателност, които се противопоставят на канонизирането на изкуството, сред творбите на които са ярко националната комична опера „Кралят неволно“, 1887 г., пиеси за пиано), А. Дюпарк (автор на романси, изпреварващи произведенията от този жанр от Ж. Форе, К. Дебюси), Шосон (изтънчен текстописец, създател на прочувствени симфонични произведения, включително „Стихотворения“ за цигулка и оркестър, 1896 г., както и романси).

В тази галактика d "Анди се откроява. Предан ученик на Франк, той развива своите традиции в работата си. d" Музиката на Анди се отличава с полифония. изобретателност, блясък на хармония, прозрачност на оркестрацията, мащаб на композициите. Почитател и пропагандатор на идеите на Вагнер, той следваше неговите принципи на музиката. драматургия, лайтмотивизъм. В редица продукции d „Анди намери въплъщение на френския музикален фолклор – „Симфония по темата на песента на френския алпинист“ за пиано и оркестър (1886), „Фантазия по темите на френските народни песни“ за обой и оркестър (1888), симфонична сюита "Летен ден в планината "(1905). Дейностите на г" Анди допринесоха за повишаване на интереса към койката. Френска музика (събира и обработва народни песни, издава няколко сборника с песни), както и контрапункт. изкуството на старите майстори, към възраждането на ранната музика (проява на неокласическите тенденции). Заслугите на d'Andy също са големи за възхода на музикалното образование във Франция.

Увеличава се през последната трета на 19 век. интерес към инстр. музика предизвика възраждане на конц. живот. Появиха се първокласни симфонии. и камерни инструменти. екипи. През 1861 г. на базата на дир. Й. Падлу „Дружество на младите артисти на консерваторията“ възниква „Народни концерти за класическа музика“ (съществува до 1884 г., подновено от Падлу през 1886-87 г.; от 1920 г. възродено от режисьора Рене-Батон като „Концертна асоциация на Падлу“). През 1873 г. по инициатива на издателя Й. Хартман, конц. Дружество „Национални концерти” с ръководител дир. Е. Колона (от 1874 г. - "Концерти на Шатле", по-късно - "Колонни концерти"). В концертите на това дружество Ф. м. се изпълняваше широко, особено продукцията. Берлиоз, Франк. През същата 1873 г. по инициатива на дир. S. Lamoureux main. "Обществото на свещената хармония" ("Société de I" Harmonie sacré "), в концерти, на които за първи път във Франция се изпълняват някои произведения на Й. С. Бах, Г. Ф. Хендел (през 1881 г. е трансформирана в "На - в ново концерти", от 1897 г., след сливане с Оперните концерти, ръководени от C. Chevillard, - в Lamoureux Concertos). Специална роля в популяризирането на F. m. по инициатива на Saint-Saens и R. Bussin с участието на С. Франк, възникнала като отговор на общонационалния патриотичен подем, ролята на хоровото изпълнение нараства. , Padlou) са създадени: Concordia Society (1879), чийто репертоар е доминиран от произведенията на Бах и Хендел, Св. -Сдружение на певците Жервеза (1892 г., основател Ч. Борд), изпълнявал музика от Ренесанса, Баховски (1904), Генделевски (1908) об-ва.

Печели световна слава. Френски Изпълнители от 2-ри етаж 19 - нач. 20 век, вкл. певец S. Galli-Marieux, певци J. L. Lassalle, V. Morel, J. M. Reshke, J. F. Delmas, пианисти A. F. Marmontel, L. Diemer, органисти Ch. M. Widor, Frank, L. Viern, G. Pierne, A. Gilman и други.. През целия 19 век. Френският се развива бързо. музикално изследователска мисъл. Многобройни теоретико-педагогически. творбите са създадени от чех, живеещ в Париж. композитор и теоретик А. Райх; Исторически речник на музикантите (т. 1-2, 1810-11) и Музикалната енциклопедия (т. 1-8, 1834-36, незавършени) са публикувани от А. Е. Шорон, автор на трудовете по теория на музиката (той свързва теорията с общата и музикална естетика); за франко-флам. църква музика и среден век. музика E. A. Kusmaker пише до теоретиците, чиито произведения проправиха пътя за изучаване на музиката от Средновековието; състави колекция от песни, подготвял и издавал клавири на забравени опери и балети, написал труд по история на инструмента (1883) от Й. Б. Т. Векерлен; голям принос в изучаването на Нар. музиката е въведена от L. A. Burgot-Ducudray, който публикува много. колекции от народни мелодии; капитални трудове в областта на лексикографията и музикалната история, вкл. "Обща биография на музикантите и библиографски музикален речник" (т. 1-8, 1837-44, допълнително изд. 1860-65), принадлежат на F. J. Fetis; Борд състави антология на древната свещена музика; антология на органната музика от 16-18 век. публикуван от Гилман и А. Пиро (т. 1-10, 1898-1914).

През 19 век музика Парижката консерватория продължава да обучава персонал (Керубини, Обер, Салвадор-Даниел, Томас и Т. Ф. К. Дюбоа са нейни директори до 20-ти век, след Сарет). Имаше и нови музи. уч институции, сред които се открояват школата Niedermeier, която обучава капелмайстори и органисти (открита през 1853 г. на базата на реорганизирания Институт за църковна музика, създаден през 1817 г. от Шорон) и Schola Cantorum (основана през 1894 г. по инициатива на d'Andy, Borda, Gilman, официалното откриване се състоя през 1896 г., неговият директор през 1900-1931 г. е d'Andy), който се превръща в център на изучаване и пропаганда (концерти, училищни публикации) на старата светска и църковна. музика, произведения на френски език композитори от 17-18 век, както и Франк. В кон. 80-те - 90-те години 19 век във Франция възниква ново течение, което се разпространява широко през 20 век - импресионизъм (възникна през 70-те години във френската живопис, след това се проявява в музиката и др.). музи. импресионизмът възроди някои нац. изкуства традиции - желанието за конкретност, програмност, елегантност на стила, прозрачна текстура. Основното нещо в музиката на импресионистите е предаването на променливи настроения, мимолетни впечатления и фини психични състояния. Оттук и влечението към поетическото. пейзаж, както и изискана фантазия.

Импресионизмът намира най-пълен израз в музиката на К. Дебюси, проявява се в творчеството на М. Равел, П. Дюк, Ж. Ж. Е. Роджър-Дюкас и др. Дебюси, обобщавайки постиженията на своите предшественици, разшири изразите си. и колорист. възможностите на музиката. Той създаде продукцията високо изкуство. стойности, които се отличават с безграничната променливост на звуковите изображения. Неговите гъвкави, крехки мелодии сякаш са изтъкани от непрестанни „преходи-преливания”. Ритмичен. рисунката също е променлива, нестабилна. В хармонията за композитора преди всичко е важна колористиката. ефект (модална свобода, използване на смели паралелизми, нанизване на неразрешени цветни хармонии). Хармонична сложност. средствата водят до политонални елементи в неговата музика. В орк. палитрата е доминирана от чисти, акварелни бои. Дебюси създава и нов пианист. стил, откривайки безбройните темброви нюанси на звука на пианото.

Импресионизмът въвежда иновации и в областта на музиката. жанрове. В работата на Дебюси симф. цикли отстъпват място на симф. скици; в fp. музиката е доминирана от програмни миниатюри. Ярки примери за живописна импресионистична звукова живопис са неговата „Прелюдия към следобеда на един фавн“ (1894), орк. триптих "Ноктюрни" (1899), 3 симфон. скица "Море" (1905) за оркестър, брой пиано. прод.

Дебюси е създател на импресионистичната опера. Неговият "Pelléas et Mélisande" (1902) е по същество единство. пример за този тип опера (за музикалния импресионизъм като цяло не е характерно обръщането към драматични жанрове). Показа и склонността на автора към символистични образи. С цялата дълбочина на психологическата изразителност, тънкото пренасяне чрез музиката на различни нюанси в настроението на персонажите, операта страда от някаква статична драматургия. Иновативната работа на Дебюси оказва огромно влияние върху последващото развитие на цялата световна музика през 20-ти век.

Основен художник на 20-ти век Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В работата му се преплитат разл. естетически и стилистичен тенденции - класицистични, романтични импресионисти (в по-късните произведения - също неокласици). Искрящата, темпераментна музика на Равел се отличава с чувство за мярка, сдържаност на изразяване. По-голяма свобода на предаване на музика. мисълта се съчетава с верността на класиката. форми (предпочита сонатната форма). С невероятна ритмика разнообразието и богатството на музиката на Равел е подчинено на строг метър. Голям майстор на инструментите, той постигна изтънченост, орк блясък. цветове, като същевременно се запазва сигурност на тембъра. Характерна особеност на творчеството му е интересът към фолклора (френски, испански и др.) и ежедневието, преди всичко танца. жанрове. Един от върховете на французите симфония е неговият "Болеро" (1928), други орки са с несъмнена стойност. оп. - "Испанска рапсодия" (1907), хореограф. стихотворение "Валс" (1920). Ярки примери са създадени от Равел в операта (Испанският час, 1907 г., прототипът на тази опера е Бракът на Мусоргски; опера-балет Детето и магията, 1925 г.) и балет (включително Дафнис и Хлоя, 1912 г.) в жанрове, в площта на fp. музика (2 концерта за пиано и оркестър, 1935, пиеси за пиано, цикли). Използвайки в творчеството си техниките на политоналността, полиритъма, линейността, елементите на джаза, Равел проправи пътя на новата стилистика. тенденции в музиката през 20 век. Наред с импресионистичните тенденции във Ф. м. на границата на 19-ти и 20-ти век. традициите на Сен-Санс и Франк продължават да се развиват. Г. Фор действаше като пазител на тези традиции. По-възрастен съвременник на Дебюси, учител на Равел, той е далеч от новите тенденции на времето в творчеството си. С отлична мелодика Напразно Форе създава музика, пропита с искрен лиризъм - такива са поетичният му вокал (романси по стихове на П. Верлен и др.), пиано (балада за пиано с оркестър, 1881; редица ноктюрни, прелюдии), камерно-инстр. (2-ра соната за цигулка с пиано, 2 сонати за виолончело с пиано, струнен квартет, клавирно трио, 2 клавирни квинтета) произведения. Притежава и операта „Пенелопа” (1913), която по-късно е високо оценена от А. Хонегер. Най-големият учител, Фор отгледа мнозина. композитори, сред неговите ученици - J. J. E. Roger-Ducas, C. Keklen, F. Schmitt, L. Ober.

Импресионистичният стил на писане е до известна степен характерен за Дюк. Това, например, се проявява в блясъка на хармониката. и орк. езикът на неговата опера „Ариана и синя брада“ (1907). Почитател на таланта на Дебюси, Дюкас обаче не бил привърженик на импресионистичната естетика. Неговата продукция. отличава се с яснота на композицията, яснота на формата, класика. музикален баланс. развитие (симфонично скерцо "Чарак на магьосника", 1897). Партитурите на този майстор на оркестрацията изобилстват от цветове. находки (хореографска поема за оркестър „Пери”, 1912). Средства. интересът му е критичен. наследство. Дюк също беше известен учител.

Дебюси, Равел, Дюк и др. Френски. композиторите проявиха силен интерес към руския език. музика, изучава творчеството на М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, А. П. Бородин и др. песен в музика живота на Франция напусна концертите на руски. музика по време на Световното изложение в Париж (1889; Римски-Корсаков и А. К. Глазунов участват като диригенти в концерти), Истор. Руски концерти, организирани от С. П. Дягилев (1907 г., диригент Римски-Корсаков, Глазунов, С. В. Рахманинов и др.) и по-специално "Руските сезони" (провеждани от 1908 г. по инициатива на Дягилев), в оперни и балетни представления на - ryh участва най-големият руснак. художници - Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижински и др. "Руските сезони" не само запознаха французите с руския. музика, но съживи редица продукти, вкл. И. Ф. Стравински - "Жар-птицата" (1910), "Петрушка" (1911), "Пролетният ритуал" (1913), както и "Сватбата" (1923), "Аполон Мусагет" (1928), където от живописни стилизации в духа на света на изкуството, той стига до балети, базирани на симфонизирането на музиката и танца. По заповед на Дягилев се издават редица оп. Е. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленк, Д. Мийо и др.

Процесът на формиране на много композитори не беше лесен. пътят към-rykh обхваща исторически труден период на кон. 19 - 1-ви етаж. 20-ти век А. Русел принадлежеше към техния брой. Отдавайки почит на страстта към музиката на Вагнер, Франк, изпитал влиянието на импресионизма (опера-балет "Падмавати", 1918 г.; балет-пантомима "Пирът на паяка", 1913 г.), той се насочва към неокласицизма (балет "Бакхус и Ариадна", 1931; 3-та и 4-та симфонии, 1930 и 1934 г. и др.). Към същия период се отнася и дейността на композитора и музите. теоретик Keklen - един от най-големите учители (сред неговите ученици - F. Poulenc, A. Coge), композитор и пианист Роджър-Дукас, който се присъедини към късния романтик. течението в музикалната музика, композиторът и органист Видор, композиторът и пианист Д. до Северак, композиторите А. Маняр, Л. Оберт, Г. Ропарц и др.

Първата световна война от 1914-1918 г. предизвика фундаментални промени във възгледите на хората за живота, в техните вкусове и в отношението им към изкуството. Сред младите културни дейци има протест срещу буржоазията. морал, филистерство. През първите десетилетия на 20 век особено внимание привлече бунтовно-антибуржоазното му. позиция, отрицание на всички музи. компютърни власти. Сати. Заедно с поета, либретиста, художника и критика Ж. Кокто ръководи движението на младите французи. музиканти, които говореха за естетиката на урбанизма, за изкуството на „днес“, тоест модерно. градът с неговия шум от коли, мюзикхол, джаз. Сати повлия на младите композитори по-скоро като духовен наставник, а не с творчеството си, което въпреки цялата си оригиналност (в творчеството му възникват необичайни звуци, възпроизвеждащи сирена на кола, цвърчане на пишеща машина, след това ясни, понякога сдържано-тежки мелодии са посочени; техниките на полифонията на Добач са съчетани с гротескни елементи) не излиза извън рамките на своето време. Публичен скандал съпътства постановката на балета на Сати "Парад" (сценарист Кокто, художник П. Пикасо, 1917 г.), предизвикан както от необичайна музика, въплъщаваща духа на мюзик зала, пресъздаваща улични шумове, така и от самата постановка (конвергенцията на хореография със сценични, ексцентрични и кубофутуристични принципи на сценичното проектиране). Младостта на композитора с ентусиазъм приветства балета. Под егидата на Сати и Кокто възниква творчеството. общността на композиторите, известна в историята под името. „Шест” (това име е дадено на групата от критика А. Коле в статията „Петима руснаци и шестима французи”, публикувана през 1920 г.). "Six", които включват много различни в творчеството си. стремежи на композиторите - Д. Мийо, А. Онегер, Ф. Пуленк, Ж. Аурик, Л. Дюри, Ж. Тайлефер - не беше стилово единна школа, не се придържаше към общи идеологически и естетически. изгледи. Участниците в него бяха обединени от любовта към французите. култура, ангажираност към нац. традиции (утвърждаване на истински френски в музиката), желанието за новост и същевременно простота, страст към Стравински, както и амер. джаз. Отдавайки известна почит на урбанизма ("Pacific-231" и "Rugby" за оркестъра на Хонегер, 1923, 1928; вокален цикъл "Земеделска техника" Millau, 1919 и др.), всеки от членовете на тази група запази ярка индивидуалност ; техните новаторски търсения често вървяха в диаметрално противоположни посоки. „Шестицата“ като общност не продължи дълго, в средата. 20-те години той се разпадна (добрите отношения на участниците му се запазиха дълги години). След раздялата с Шестите, Сати сформира нова група от млади композитори – т.нар. Училището Арки, което, подобно на „Шестицата“, нямаше креатив. единство. В него влизаха А. Кодж, Р. Дезормиер, М. Джейкъб, А. Клике-Плейел. Най-големите представители на Ф. м. в средата. 20-ти век бяха Онегер и Мийо. Композитор на големи драми. талант, един от водещите модерни. майстори, Хонегер въплъщава в творчеството си високите етични идеали. Оттук и привличането му към древното, библейското, средновековието. субектът като източник на общочовешки нравствени ценности. В стремежа си да обобщи образите, той стигна до сближаването на жанровете на операта и ораторията. Синтетичен оперни и ораториални произведения. принадлежат към най-високите постижения на композитора: опера-оратория "Цар Давид" (1921, 3-то издание 1924), "Юдит" (1925), драма. ораторията „Жанна д’Арк на кладата” (1935) е най-значимото негово творение. Ярки примери за симфоничност са неговите симфонии – 3-та „Литургическа” (1946), 5-та „Симфония на три ре” (1950). Онегер пречупва в творчеството си, различни тенденции на модерното изкуство, включително неокласицистично, експресионистично, остават ярко оригинален художник.

Разнообразието характеризира творчеството на Мийо, обхващащо почти всички музи. жанрове, разнообразни по тематика и дори стил. Сред неговите 16 опери има произведения. на антични и библейски сюжети, отличаващи се със строгостта на цвета, епичност („Евмениди“, 1922; „Медея“, 1938; „Давид“, 1953), тук Op. на свободно модернизирани антични теми ("Нещастията на Орфей", 1924), както и в духа на веристичната драма ("Бедният моряк", 1926) и накрая традиционно романтична. представление като гранд опера, но базирано на модерното. музикални средства. изрази (триптих "Христофор Колумб", "Максимилиан", "Боливар", 1928, 1930, 1943). Притежава и оперни миниатюри (пародийно пречупване на митологичен сюжет) – „Отвличането на Европа“, „Изоставената Ариадна“, „Освобождението на Тезей“ (1927).

Мийо е майстор на камерни инструменти. музика (предимно струнни на квартет), хор. рецитация (и мелодична, и речитативна, и в духа на Шпрехгезанг на Шьонберг). В камара инстр. жанрове, особено се забелязва връзката с французите. музика класика. В същото време Мийо е последователен привърженик на политоналността, която възниква у него в резултат на комбиниране на многотонални мелодии. линии, склонност към полифоничност. методи на развитие (елементи на политоналност се срещат и при Хонегер, но тяхната основа е различна - те са резултат от хармонични наслагвания).

Значителен принос към оперното изкуство и камерния уок. жанрове на Пуленк - композитор с голяма мелодика. за нищо. Музиката му е чисто френска. лекота. В три опери – шута „Гърдите на Тирезий” (1944), трагичните „Диалози на кармелитите” (1956), лирико-психологически. монооперата "Човешкият глас" (1958) фокусира всички най-добри черти на творчеството на Пуленк. През годините на фашистката окупация този прогресивен художник създава патриотичен. кантата "Човешкото лице" (ст. П. Елюар, 1943). Мелодич. богатство, склонност към шеги, ирония отличават музиката на Орик. Индивидуалността на композитора се проявява най-ясно през 20-те години на ХХ век. (Неслучайно от всички членове на „Шестицата” Кокто му посвети брошурата-памфлет „Петел и Арлекин”). Хуманист художник, той въплъщава в творчеството си трагедията на военните години („Четири песни на страдащата Франция“, по текст на Л. Арагон, Ж. Супервил, П. Елюар, 1947 г.; цикъл от 6 стихотворения по текст на Елюар , 1948). Една от най-добрите му продукции. - балет "Федра" (1950).

През 30-те години. 20-ти век в работата на някои французи. композиторите засилват модернистичните тенденции. В същото време много музикантите защитаваха реализма. изкуство-в, идейно близък до демократичния Нар. отпред. Към движението на антифашистката Нар. към фронта се присъединиха бивши членове на "Шестицата" и други музи. фигури. С музиката си те отговарят на наболелите проблеми на нашето време (оратории „Гласовете на света“, 1931, „Танците на мъртвите“, 1938, Хонегер; хорове на текстове на поети революционери, кантата „По света“ за хор , и др. op. Milhaud; "Песен на борците за свобода" и "На крилете на гълъб" за хор Дюрей; редица масови песни, включително "Пей, момичета" на Орик; песента "Свобода на Телман “ за хор и оркестър на Кеклен, 1934 г. и др.). Голям интерес имаше и към Нар. музика („Сюита Прованс“ за оркестъра на Мийо, 1936; обработка на народни песни от Хонегер, хорове на Пуленк), на героичния. миналото ("Жана д'Арк на кладата" от Онегер и др.). Композиторите Онегер, Аурик, Мийо, Русел, Кекелин, Ж. Ибер, Д. Лазарус участват в създаването на музика към революционната пиеса на Р. Ролан "Юли 14" (1936 г.).

През 1935 г. се създава Народна музикална федерация, в която влизат прогресивни дейци, вкл. Русел, Кеклен (по-късно и един от основателите на обществото "Франция-СССР"), Дюри, Мийо, Онегер, А. Прюние, А. Радиге, писателите Л. Арагон, Л. Мусинак и др.

Наред с ръководителите на „Шестицата“ и училището Арки, много други допринесоха за развитието на Ф. м. композитори, вкл. J. Hiber, C. Delvencourt, E. Bondeville, J. Wiener, J. Migot.

През 1935 г. възниква ново творчество. сдружение - "Млада Франция" (манифест, публикуван през 1936 г.). Композиторите О. Месиен, А. Жоливе, Даниел-Лесур, И. Бодрие, които са членове на тази група, виждат своята задача в създаването на „жива“ музика, пропита с хуманизъм, във възраждането на националното. традиции. Те се характеризират с особен интерес към духовния свят на човека. Те се стремят да „събудят музиката в човека“ и „да изразят личността в музиката“, смятат се за предшественици на нов хуманизъм.

Сред най-големите майстори на музиката. култура на 20 век принадлежи на композитора и органист Месиен - едно от най-ярките и същевременно противоречиви явления в музикалната музика.Често идеите на неговия композитор се пречупват през призмата на религиите. представителства. Месиан се характеризира с влечение към идеални, неземни образи. Творчеството му е проникнато с богословско и мистично. идеи (сюита „Коледа” за орган, 1935 г.; цикъл за пиано „Двадесет погледа на бебето Исус”, 1944 г.; оратория „Преображение Господне”, 1969 г. и др.). Музиката на Месиан се основава на сложни модални структури, акордово-сонорни конструкции, ритмични. схеми, при които има разл. видове полиритъм и полиметрия, относно използването на серийността. Той отдава голямо значение на извън Европа. култури (арабска, индийска, японска, полинезийска). Оправдавайки креативността си. търсейки теоретично, Месиан въвежда нови понятия, музика. термини (например, полимодалност). Талантлив учител, той включва изучаването на класиката, музиката на азиатските страни и композиторите от 20-ти век в учебните си програми. (по-специално, Стравински, А. Шьонберг), се стреми да внуши на своите ученици (сред тях - П. Булез, С. Ниг, които също изучават теория на композицията при Е. Лейбовиц) интерес към търсенето. По време на фашистката окупация през 2-ра световна война 1939-45 муз. Френският живот беше парализиран. Напреднали музиканти се бориха с врага със своето творчество: създаваха се песни на Съпротивата, раждаха се продукции. (включително Пуленк, Орик, Онегер), отразяващи ужасите на войната, стремежите за освобождение, героични. духът на непобедените.

След края на войната започва възраждането на музите. култура. Театрите възобновиха постановките на опери и балети от французите. автори, в конц. музиката на отечеството звучеше в залите. композитори, което е забранено през годините на окупацията. В следвоенните години активното творчество продължава. процъфтява дейността на композиторите, дошли в изкуството през първите десетилетия на 20 век, творчеството на Ж. Франсе, А. Дютийо, Ж. Л. Мартине, М. Ландовски.

От кон. 40-те и особено през 50-те години. додекафонията, сериалът (виж додекафония, сериалност), електронната музика, алеаториката и други авангардни движения стават широко разпространени. Виден представител на французите музика авангардът е композиторът и диригент Булез, който, развивайки принципите на А. Веберн, широко използва такива методи на композиция като пуантилизъм и сериалност. Boulez означава пълна серийност. Той също така използва сонористика (виж Соноризъм), елементи от които присъстват в една от известните му оп. „Чук без майстор” за глас с инстр. ансамбъл (1954, 2-ро изд. 1957). През 1954 г. организира концерти на нова музика "Domaine musicale", която става център на французите. авангардни (от 1967 г. са начело на композитора и диригент Дж. Ами, през 1974 г. спират). От 1975 г. (през 1966-75 г. работи във Великобритания, САЩ) Булез е начело на създадения по негова инициатива Институт за изследване и координация на музиката и акустиката. проблеми (IRCAM).

Някои композитори започнаха да използват принципите на алеориката - Ами, А. Букурешлиев, П. Мефано, Дж. К. Елуа. Текат издирвания в областта на електронните и т.нар. конкретна музика - П. Шефер, И. Анри, Ф. Бейл, Ф. Б. Маш, Б. Пармеджани и др. За тази цел Шефер създава през 1948 г. група муз. изследвания (GRM - Groupe de recherches musicales) при Франц. радио и телевизия, която се занимава с музикално-акус. проблеми. Гръцкият композитор използва специална „стохастична“ система за композиция (базирана на математически изчисления, теория на вероятностите и дори действия на електронните компютри). Произход Дж. Ксенакис. В същото време редица композитори се застъпваха за разумно обновяване на музиката, стремейки се да съчетаят най-новите музикални средства. изразителност с нац. традиции. Към националното сигурност в съвременния музика призовава Ниг, автор на ораторията "Неизвестният екзекутиран" (1949), симфон. стихотворения „На пленения поет“ (посветено на Назим Хикмет, 1950), 2 концерта за пиано. с оркестър (1954, 1971). Комп. C. Baif, J. Bondon, R. Butry, J. Gillou, J. Cosma, M. Michalovichi, C. Pascal и др. изработени от представители на музикалното сценично изкуство: диригенти - П. Монтеукс, П. Паре, А. Клуйтенс, С. Брук, И. Маркевич, П. Древо, Ж. Мартинон, Л. Форестие, Ж. Претре, П. Булез , С. Бодо; пианисти - А. Корто, М. Лонг, Е. Рислер, Р. Касадесус, Ив Нат, С. Франсоа, Ж. Б. Помие; цигулари - Ж. Тибо, З. Франческати, Ж. Невю; виолончелисти - М. Марешал, П. Фурние, П. Тортелие; органисти - Ch. Tournemire, M. Dupre, O. Messiaen, J. Alain; певци - Е. Блан, Р. Креспин, Ж. Жиро, М. Жерар, Д. Дювал; шансониер - А. Брюант, Е. Пиаф, С. Генсбур, Ж. Брасенс, Ш. Азнавур, М. Матийо, М. Шевалие, Ж. Дасен и др. Историята на музикалната музика, нейната модерност, както и въпросите на теория на музиката, посветена на много френски произведения. музиколози, вкл. J. Combarieux, A. Lavignac, J. Tierso, L. de La Laurencie, P. Landormi, R. Rolland, A. Prunier, E. Viyermoz, R. Dumesnil, N. Dufourc, B. Gavoti, R. M. Hoffmann, A Голеа, Ф. Лесюра.

музи. центърът на страната все още е Париж, макар и в много отношения. градове на Франция (особено от средата на 60-те години) са създадени оперни театри, симфонии. оркестри, музика уч институции. Функционира в Париж (1980): Голямата опера, Парижкото оперно студио (създадено през 1973 г. на базата на Оперния комикс, който е загубил значението си), Театърът на нациите (основан през 1954 г., представления се провеждат в различни театрални помещения , включително в "Театър на Шанз-Елизе", "Театърът на Сара Бернхард"); сред символите оркестри се отличават от Парижкия оркестър (основан през 1967 г.), Нац. Франц оркестър. радио и телевизия; многобройни изпълняват. камерни оркестри и ансамбли, вкл. международен ансамбъл от музиканти към IRCAM (основан през 1976 г.). През 1975 г. в Париж отваря врати Palais des Congrès, където се провеждат симфонии. концерти, през същата година в Лион – конц. Зала "Аудиенция М. Равел".

Сред специалните музика уч институции - Парижката консерватория, Schola Cantorum, Ecole Normal (основана през 1919 г. от А. Корто и А. Манжо) в Париж, Амер. консерватория във Фонтенбло (основана през 1918 г. от цигуларя Ф. Касадесус). Най-важната музика n.-i. центърът е Институтът по музикология към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Нац. б-ке (отделът по музика е създаден през 1935 г.), Б-ке и Музеят на музите. инструменти в консерваторията. В Париж има най-големите музи. сдружения и институции на Франция, вкл. национален музика комисия, музика Федерация, Грамофонна академия на име Ш. Хр. Париж е седалище на Международния музикален съвет на ЮНЕСКО. През 1977 г. Националният Съюз на композиторите.

Във Франция се провеждат: Междунар. състезание на пианисти и цигулари. М. Лонг - Ж. Тибо (организиран през 1943 г. като национален, от 1946 г. - международен), китарен конкурс (1959 г., от 1961 г. - международен, от 1964 г. - Международен конкурс за китара на френското радио и телевизия), стажант. вокален конкурс в Тулуза (от 1954), стажант. конкурс за млади диригенти в Безансон (от 1951), стажант. състезание за арфа в Париж, както и многобройни. фестивали, вкл. Есенен фестивал в Париж класически музика, Парижки музикален фестивал на 20-ти век. (основан през 1952 г.), Фестивал на модерното. музика в Роян, "Музикална седмица на Орлеан". Музиката се издава във Франция. списания, вкл. „La Revue musicale“ (от 1827 г. изданието е многократно прекъсвано, списанието се слива с други списания), „Revue de musicologie“ (от 1922 г., продължение на списание „Bulletin de la Société Française de musicologie“, което излиза от 1917), „ Journal musical français“ (1951-66), „Diapason“ (от 1956), „Le Courrier musical de France“ (от 1963), „Harmonie“ (от 1964), „Musique en jeu“ (от 1970 ). В Париж са издадени редица енциклопедии. публикации, посв музика, вкл. „Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire...“ (partie I (v. 1-5), partie II (v. 1-2), 1913-26), „Larousse de la musique“ (v. 1- 2, 1957), "Dictionnaire des musiciens français" (1961), "Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres" (ст. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Форми, техника, инструменти" (т. 1-2, 1976 г.); Tynot F., Carles Ph., "Le jazz" (1977).

литература:Иванов-Борецки М.В. Материали и документи по история на музиката, т. 2, М., 1934; Алшванг А., Френски музикален импресионизъм (Дебюси и Равел), М., 1935; Френска музика от втората половина на 19-ти век (съб. чл.), интро. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938; Ливанова Т. Х., История на западноевропейската музика до 1789 г., М. - Л., 1940 г.; Грубер Р., История на музикалната култура, т. 1, част 1-2, М. - Л., 1941; Шнеерсон Г., Музика на Франция, М., 1958; негова, Френска музика на XX век, М., 1964, 1970; Алексеев А.Д., Френска клавирна музика от края на XIX - началото на XX век, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейска опера. Краят на 18 - първата половина на 19 век. Есета, М., 1962; Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанса, съч., вх. Изкуство. В. П. Шестакова, М., 1966; Музика на Френската революция от XVIII век Бетовен, М., 1967; Нестиев И., На границата на два века, М., 1967; Конен В., Театър и симфония, М., 1968, 1975; История на европейската история на изкуството. Втората половина на 19 век - началото на 20 век, М., 1969; Друскин М., За западноевропейската музика на XX век, М., 1973; Музикалната естетика на Франция през 19 век, комп. текстове, интро. Изкуство. и интро. есета от E. P. Bronfin, M., 1974; Аурик Ж., Френската музика е оцеляла, Писмо от Париж, "CM", 1975, № 9; Красовская В., Западноевропейски балетен театър. Исторически есета. От началото до средата на XVIII век, Л., 1979 г.

О. А. Виноградова

Произход на френската музика.

Народният произход на френската музика датира от ранното средновековие: през 8-9 век има танцови мелодии и песни от различни жанрове – трудови, календарни, епични и др.
До края на 8 век, установен григориански песнопение.
IN През 11-12 век в Южна Франция процъфтява рицарското музикално и поетическо изкуство на трубадурите.
IN През 12-13 век рицарите и гражданите на Северна Франция, труверите, продължават традицията на трубадурите. Сред тях най-известен е Адам де ла Хале (починал през 1286 г.).

Адам де ла Ал "Играта на Робин и Марион".

През 14 век във френската музика се появява движението Ново изкуство. Ръководител на това движение е Филип де Витри (1291-1361) - музикален теоретик и композитор, автор на много светски мотети.Въпреки това, към края на 16-ти век, по времето на Чарлз 9, естеството на музиката на Франция се променя. Започва ерата на балета, когато музиката придружава танца. В тази епоха широко се използват следните инструменти: флейта, клавесин, виолончело, цигулка. И това време може да се нарече времето на раждането на истинската инструментална музика.

.

Филип де Витри „Властелинът на господарите“ (мотет).

17 век е нов етап в развитието на френската музика. Големият френски композитор Жан Батист Люли (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Флоренция - 22.3.1687, Париж) създава своите опери. Жан Батист е отличен танцьор, цигулар, диригент и хореограф от италиански произход, смятан за признат създател на френската национална опера. Сред тях са такива опери като: "Тезей" (1675), "Изида" (1677), "Психея" (1678), "Персей" (1682), "Фаетон" (1683), "Роланд" (1685) и " Армида" (1686) и др. В оперите си, наречени "tragédie mise en musique" ("трагедия върху музиката"), Жан-Батист Люли се стреми да засили драматичните ефекти с музика. Благодарение на майсторството на постановката, ефектният балет, оперите му продължават на сцената около 100 години. В същото време оперните певци за първи път започват да изпълняват без маски, а жените започват да танцуват в балет на публична сцена.
Рамо Жан Филип (1683-1764) - френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително модифицира стила на класическата опера, подготвя оперната реформа на Кристоф Вилибалди Глук. Написва лирическите трагедии Иполит и Арисия (1733), Кастор и Полукс (1737), опера-балет Галантна Индия (1735), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са важен етап в развитието на учението за хармонията.
Франсоа Куперен (1668-1733) - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с немската династия на Бах, тъй като в семейството му имаше няколко поколения музиканти. Куперен е наречен "великият Куперен" отчасти заради чувството си за хумор, отчасти заради характера си. Неговото творчество е върхът на френското клавесинно изкуство. Музиката на Куперен се отличава с мелодична изобретателност, грациозност и съвършенство на детайлите.

1. Жан-Батист Люли соната в ля минор, 4-та част на „Концерт”.

2. Жан Филип Рамо "Пиле" - играе Аркадий Казарян.

3. Франсоа Куперен "Будилник" - играе Аяна Самбуева.

През 18 век – края на 19 век музиката се превръща в истинско оръжие в борбата за собствените вярвания и желания. Появява се цяла плеяда от известни композитори: Морис Равел (Maurice Ravel), Жан-Филип Рамо (Jean-Philippe Rameau), Клод Жозеф Руже дьо Лил (1760-1836) френски военен инженер, поет и композитор. Той пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията „Марсилиеза”, която по-късно става химн на Франция.

Химн на Франция.

Глюк Кристоф Вилибалд (1714-1787) е известен френско-германски композитор. Най-славната му дейност е свързана с парижката оперна сцена, за която написва най-добрите си произведения на френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: „Артасерсе“, „Демофонте“, „Федра“ и други са дадени в Милано, Торино, Венеция, Кремона. Получавайки покана в Лондон, Глук написва две опери за театър Hay-Market: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и операта попури (pasticcio) "Pyram"

Мелодия от операта "Орфей и Евридика".

През 19 век – композитори Жорж Бизе, Хектор Берлиоз, Клод Дебюси, Морис Равел и др.

През 20-ти век се появяват истински професионални изпълнители. Именно те направиха френските песни толкова известни, създавайки цяла посока на френското шансоние. Днес имената им се открояват от времето и модата. Това са Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Кас, Джо Дасен, Далида, Ванеса Паради. Всички те са известни с красивите си лирични песни, които спечелиха не само публиката във Франция, но и в други страни. Много от тях са обработени от други изпълнители.

За подготовката на тази страница са използвани материали от сайта:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Материал от книгата "Спътник на музиканта" Редактор - съставител А. Л. Островски; издателство "МУЗИКА" Ленинград 1969, стр.340

Да се ​​научиш да свириш на музикален инструмент е едно от най-готините неща, които някога ще правиш. Независимо дали току-що сте завършили училище и сте решили, че искате да свирите в група, или решите да се научите да свирите музика сега, когато децата са пораснали, това е забавно и възнаграждаващо и задължително. Ако все още не знаете какво искате да играете, вие сте в страхотна форма - това означава, че всичко е възможно за вас! Вижте Стъпка 1 за полезни съвети как да изберете правилния инструмент.

Стъпки

Избиране от разнообразието

Започнете с пианото.Пианото е често срещан начален инструмент, защото е лесно да се види наистина музиката. Общи за много култури и стилове музика, пианото и клавиатурите са чудесен избор, ако искате да научите инструмент, независимо от възрастта си. Опциите за пиано, които можете да добавите към репертоара си по-късно, могат да включват:

• Орган
• акордеон
• Синтезатор
• Клавесин
• Хармониум

Скачай на китарата.От класика до метъл, ученето да свири на китара отваря всички врати към нови стилове музика. Китарата е оказала влияние върху поп културата може би повече от всеки друг инструмент и се е превърнала в най-популярния избор за начинаещи по целия свят. Вземете акустична китара, за да бъдете мобилни, или вижте нейната електрическа версия, за да започнете да се заблуждавате със съседите си и да свирите опияняващи фрази. След като овладеете основите на свиренето на китара, можете да добавите и други инструменти от шестструнната компания:

• Бас-китара
• мандолина
• Банджо
• Цимбал

Помислете за използването на класически инструменти.Една от най-жизнеспособните кариери в музиката е свиренето на класически струнни инструменти в оркестри, струнни квартети или други ансамбли. Инструментите на камерния оркестър може да са привлекателни за вас, ако се интересувате от класическа музика. Въпреки че може да имат консервативна репутация, те все още се използват широко в народната музика и други жанрове по целия свят. Класическите струни включват:

• цигулка. Обикновено се счита за „водещия“ инструмент в света на струнните инструменти. Той има широк обхват, удобен е за хващане и може да бъде толкова възвишено изразителен, че никой друг инструмент не може дори да се опита да го съпостави.
• Алто Малко по-голям от цигулка, по-дълбок и по-мек на тон от цигулка. Ако имате по-дълги ръце и по-големи ръце, може да сте в състояние да свирите на виола вместо на цигулка.
• виолончело. Виолончелото е много по-голямо от цигулките и виолите и трябва да свирите с инструмента между коленете си. Има богат, дълбок тон, подобен на мъжкия глас. Въпреки че не може да достигне височините на цигулката, това е много лиричен инструмент.
• Двоен бас. Това е най-слабо звучащият член на семейството на цигулките. В класически или камерни оркестри най-често се свири с лък, а понякога и с пръсти за ефект. Джаз или народна музика (където често ще намерите контрабас) се свири предимно с пръсти, а понякога и с лък за ефект.

Запознайте се с духовите инструменти.И прости, и сложни, инструментите от семейството на месингите са основно дълги метални тръби с клапани и клавиши, които променят височината на звука. За да ги изсвирите, бръмчате с устните си в метален мундщук, за да създадете звук. Използват се във всички видове живи групи и оркестри, джаз комбинации, оркестри и като акомпанимент на олдскул ритъм енд блус и соул музика. Медовите инструменти включват:

• Тръба
• Тромбон
• валдхорна
• Баритон
• Сузафон

Не забравяйте дървените духови.Подобно на духови инструменти, дървените духови духови се свирят чрез духане в тях. За разлика от духовите инструменти, дървените духови имат тръстики, които вибрират, докато духате върху тях. Те създават много красиви тонове. Това са изключително универсални инструменти за джаз или класическа музика. Дървените духови инструменти включват:

• Флейта, пиколо или фифа
• саксофон
• кларинет
• Обой
• Фагот
• Хармоничен

Създайте ритъм, като свирите на ударни инструменти.Поддържането на темпото в повечето групи е работа за барабанисти. В някои групи това са барабанни комплекти, в други оркестри те са представени от по-широк набор от инструменти, свирени с чукове, ръце или пръчки. Ударните инструменти включват:

• Барабани
• Вибрафон, маримба и ксилофон
• камбани
• Камбани и чинели
• Конго и бонго
• тимпани

Помислете за нови музикални инструменти.Хората правят музика с повече инструменти от всякога. Може да сте виждали човекът на ъгъла на улицата да свири ритъма на 20-литрови кофи с боя и капаци на саксии. Барабани? Може би. Ударни, разбира се. Помислете за играта:

• Ай Пад. Ако имате такъв, вече знаете, че има някои наистина невероятни музикални инструменти, които се противопоставят на класификацията. Кликнете върху екрана и гласът излиза от синята локва на зеления фон. Променете приложението и сега играете на винтидж синтезатор от 80-те, който струва $50 000, сега е 99 цента и звучи по-добре.
• Имате ли няколко грамофона? Необходими са много умения и много практика, за да бъдеш страхотен DJ и всеки, който ти каже, че това не е музика, греши.

Вижте този списък.Както можете да видите, има повече инструменти, отколкото можете да използвате за ритъм. Някои от трудни за категоризиране са изброени по-долу:

• Ерху (китайска двуструнна цигулка)
• Guqin (китайски струнен инструмент)
• ситар
• Цимбал
• Кото (японска арфа)
• Гайди
• Укулеле
• cor anglais
• Пан флейта / флейта
• Окарина
• Блок флейта
• свирка
• Дудка
• Мелофон (пътническа версия на клаксона)
• Алторн
• пиколо тромпет
• Флугелхорн

Избор на правилния инструмент

1. Експериментирайте с много различни инструменти, преди да изберете.Вземете тромпет, китара или тромбон и изсвирнете няколко ноти. Все още не е музика, но ще ви даде известна представа дали е забавно да свирите и си струва да отделите малко време.

   Вижте вашите опции.Ако започвате в гимназиална група, проверете и вижте какви инструменти включва групата. Повечето концертни групи в училищата имат за начало кларинети, флейти, саксофони, туби, баритони, тромбони, тромпети и ударни инструменти, а можете да се подготвите за други инструменти като обой, фагот и флугелхорн.

   • Можете да започнете да взимате решение за избор на инструмент от наличните. Можете също да попитате мениджъра какви инструменти им липсват - той ще ви бъде много благодарен, ако можете да попълните празното място.

2. Дръжте опциите си отворени.Можете да свирите баритон - саксофон, но групата вече има трима баритонисти. Може да се наложи първо да свирите на кларинет, след това да преминете към алт саксофон и след това да преминете към баритон, когато се появи възможност.

   Помислете за вашите размери.Ако започвате в гимназията и сте по-нисък от средния ученик, туба или тромбон не са може бибъде точният инструмент за вас. Вместо това можете да опитате тромпет или корнет.

   • Ако сте по-млади или все още губите зъби, може да ви е трудно да свирите на някои духови инструменти, защото зъбите ви не са много здрави.
   • Ако имате малки ръце или пръсти, фаготът може да не е удобен за вас, въпреки че има фаготи, направени за начинаещи с клавиши за малки ръце.

   Намиране на правилния инструмент

   1. Играйте каквото ви харесва.Когато слушате радио, Spotify или любимата музика на вашия приятел, какво инстинктивно ви вдъхва живот?

      • Барабаниш ли с пръсти заедно с бас линията или се възбуждаш от неистови китарни сола? Може би трябва да помислите за струнни инструменти.
      • Постоянно ли разклащате въздуха, като удряте с пръсти по масата? Всичко това са страхотни улики за това какъв може да бъде вашият „естествен инструмент“ и това включва удряне с пръчки, ръце или и двете!

   2. Помислете какво ще бъде практично за вашата ситуация.Може да имате естествено влечение към барабаните, но родителите ви казаха: "Няма начин - твърде силно е!". Бъдете креативни – или предложете цифрови барабани, които можете да чуете само през слушалки, или преосмислете нуждите си и започнете с нещо меко като барабанен комплект на Kong. Свири на барабани в училищния оркестър, но практикувай у дома на гумени постелки.

   3. Просто изберете един.Въпреки че можете да бъдете много аналитични за това какво да играете, има още едно нещо, което да опитате, което има много предимства. Затворете очи (след като прочетете това) и запишете първите 5 инструмента, които ви идват на ум. А сега виж какво си написал.

      • Един от тези избори е вашият инструмент. Първият е на първия ред: може да е инструментът, на който наистина искате да свирите, или може просто да е инструментът, с който свързвате изучаването на музика.
      • С всеки успешен избор обръщате повече внимание на това, което сте искали. С петия избор можете да намерите отговора. Ясно е, че всички инструменти ви харесват, но кой е най-добрият избор? Всичко зависи от това кой си и как ще учиш.
   • Ако инструментът, на който искате да свирите, е скъп, опитайте да го наемете или вземете назаем за известно време.
   • Добра идея е да изберете инструменти, които ще ви позволят да изследвате всякакъв вид музика. Инструменти като флейта или китара имат много възможности. Освен това изборът на саксофон или тромпет ще ви позволи лесно да изследвате други инструменти. Например, за саксофонистът е по-лесно да избере други тръстикови инструменти като кларинет, докато за тромпетист е много по-лесно да научи френски валторна или друг духов инструмент.
   • Помислете за вашата личност. Сравнете себе си с актьор. Трябва ли да си главният герой? Изберете инструмент, който свири мелодии и често свири соло като флейта, тромпет, кларинет, цигулка. Поддръжка Изпълнител? Ако сте във вашата стихия, работите заедно като група, за да създадете красиви хармонии, тогава бас инструмент като туба, баритон, баритон саксофон или струнен бас може да бъде перфектен.
   • Преди да започнете, научете колкото можете повече за избрания от вас инструмент, за да сте сигурни, че искате да го научите.
   • Помислете за вашите местни ресурси. Свържете се с местните учители и се опитайте да намерите начин да закупите инструмент.
   • Ако не сте сигурни дали наистина искате да свирите на избрания от вас инструмент, вземете го под наем и ако ви харесва, можете да го купите. Ако не го направите, можете да изберете друг инструмент.
   • Изберете рядък инструмент. Много хора знаят как да свирят на пиано, китара и барабани, така че, за да блестиш, свири на тях, трябва да свириш много добре, но ако изберете странен, необичаен инструмент, дори и да свирите зле, може да намерите учителска работа или концерти.
   • Имайте предвид, че много училища смятат „барабаните“ за един инструмент, което означава, че не се настройват само на примката или барабана. Следователно ще трябва да научите и да свирите на всички ударни инструменти. Това е нещо добро. Колкото повече знаете, толкова по-добре ще се чувствате.

   Предупреждения

   • Не мислете за половите стереотипи. Някои невероятни тубисти и барабанисти са момичета, но най-брилянтните флейтисти и кларинетисти могат да бъдат момчета.
   • Не избирайте инструмент само защото е силен. Тубист в оркестър или басист в рок група може да бъде също толкова полезен, колкото и солист. Във всеки случай соловият материал съществува за почти всички инструменти, така че шансовете да останете завинаги на скучна бас линия на вашия инструмент са ниски.
   • Не мислете за определени инструменти като за „ограничени“ по отношение на това, което можете да свирите на тях. Всеки инструментима буквално безкрайни възможности. Никога не можете да спрете да се подобрявате и да пускате страхотна музика на него.
   • Не позволявайте на хората да ви казват кои инструменти са „готини“ или „модерни“. Да свириш на инструмент не означава, че можеш само да кажеш, че можеш да го направиш.

Френската музика, която чуваме, има дълбоки корени. Проявява се от народното творчество на селяните и гражданите, религиозната и рицарската поезия, от танцовия жанр. Формирането на музиката зависи от епохите. Келтските вярвания, а по-късно и регионалните обичаи на френските провинции и съседни народи, формират специални музикални мелодии и жанрове, присъщи на музикалното звучене на Франция.

Музиката на келтите

Галите, най-големият келтски народ, губят езика си, говорейки латински, но придобиват келтски музикални традиции, танци, епоси и музикални инструменти: флейта, гайда, цигулка, лира. Галската музика се пее и е неразривно свързана с поезията. Гласът на душата и изразът на емоциите бяха предадени от скитащи бардове. Те знаеха много песни, притежаваха глас и знаеха как да свирят, а също така използваха музика в мистериозни ритуали. Във френския фолклор са известни 2 варианта на музикални произведения: балади и текстове - народна поезия с припев, който заменя музиката. Всички песни са написани на френски, въпреки факта, че жителите на различни части на Франция говореха на собствени диалекти. Езикът на централна Франция се смяташе за тържествен и поетичен.

епични песни

Баладните песни бяха на почит сред хората. Немските легенди взеха таланти от хората като основа за своите легендарни песни. Епичният жанр е изпълнен от жонгльор – народен певец, който като летописец увековечава събитията в песен. По-късно неговият музикален опит се предава на средновековни странстващи певци – трубадури, менестрели, трувъри. Сред легендарните песни значителна група е песента – оплакване, като отговор на трагични или несправедливи събития. Религиозна или светска история обикновено е тъжна, с преобладаване на минорния тон. Жалбата може да бъде романтична или приключенска, в която основният сюжет се оказва любовна история с трагичен край или сцени на страст, понякога пълни с жестокост. Песента-жалба се разпространява дълбоко в селата и постепенно придобива комичен и сатиричен характер. Мелодията на оплакванията може да бъде църковни химни или селско пеене - дълги разкази с паузи. Класически пример за наративни песнопения е „Песента на Рено“, която има ритъм в До мажор. Мелодията е спокойна и движеща се.

Песенна балада с келтски мотиви може да се чуе в творчеството на Нолвен Лерой, фолк певец от Бретан. Първият албум "Бретон" (2010) възроди народните песни. Балади се чуват и от класиката на рок-фолка - "Три Ян". Историята на обикновен моряк и неговата приятелка е призната за хит и перла на фолклора. Групата е основана от трима музиканти на име Жан през 1970 г. Това съобщава и името на групата, което се превежда от бретонски като „три дънки“. Друга песен-балада "В затворите на Нант" за избягал затворник със съдействието на дъщерята на тъмничаря е популярна и известна в цяла Франция.

любовни текстове

Във всички форми на фолклорна музика се заражда любовна история. В епоса това е история за любовта на фона на всякакви военни или ежедневни събития. В комична песен това е ироничен диалог, където един събеседник се смее на друг, няма единство на любящи сърца и обяснения. Детските песни пеят за сватбата на птиците. Лиричната френска песен в класическия смисъл е пасторал, излязъл от селския жанр и мигрирал в репертоара на трубадурите. Нейните герои са овчарки и господари. Публичните певци уточняват и времето и мястото на действието – обикновено това е природа, лозе или градина. Регионална народна песен за любовта се различава по тон. Много чувствителна бретонска песен. Сериозна, развълнувана мелодия говори за възвишени чувства. Алпийската музика е чиста, течна, изпълнена с планински въздух. В централна Франция - "обикновени песни" в стил романтика. Прованс и южната част на страната съставяха серенади, в центъра на които имаше влюбена двойка, а момичето се сравняваше с цвете или звезда. Пеенето беше придружено от свирене на тамбура или френска тръба. Трубадурските поети композираха песните си на езика на Прованс и пееха придворна любов и рицарски дела. В сборниците с народни песни от XV век. са включени много хумористични и сатирични песни. В любовната лирика няма изтънченост, характерна за горещите песни на Италия и Испания, те имат характерен нюанс на ирония.

Чувствеността на народните песни играе решаваща роля, а любовта към този жанр се разпространява сред създателите на шансона и все още живее във Франция.

музикална сатира

Галският дух се проявява в шеги и в песни. Изпълнена с живот и подигравка, тя формира характерна черта на френската песен. Градският фолклор, много близък до народното изкуство, възниква през 16 век. Тогава парижките шансониери, които живееха близо до Пон Ньоф, пяха за актуални проблеми, но тук размениха текстовете си. На мода станаха отговорите на различни социални събития със сатирични стихове. Острите народни песни определят развитието на кабарето.

танцувална музика

Музиката на класическата посока също черпи вдъхновение от творчеството на селяните. Народните мелодии са отразени в творчеството на френски композитори – Берлиоз, Сен-Санс, Бизе, Люли и много други. Древните танци – фарандол, гавот, ригодон, менует и буре са тясно свързани с музиката, а движенията и ритъмът им се основават на песни.

• Фарандолсе появява в ранното средновековие в Южна Франция от коледни песни. Танцът беше съпроводен от звуците на тамбура и нежна флейта. Жравовото хоро, както го наричат ​​по-късно, се танцува по празници и масови тържества. Фарандол звучи в сюитата на Бизе „Арлезиан” след „Марш на тримата крале”.
• Гавот- стар танц на жителите на Алпите - гавоте, и в Бретан. Първоначално кръгов танц в келтската култура, той се изпълняваше с бързи темпове на принципа „стъпи – сложи крака си“ на гайдата. Освен това, поради своята ритмична форма, тя се трансформира в салонен танц и се превръща в прототип на менуета. Възможно е да чуете гавот в истинска интерпретация в операта Манон Леско.
• Ригодон- весел танц на селяните от Прованс под музиката на цигулка, пеене и удряне на дървени сабо е популярен в епохата на барока. Благородниците се влюбиха в него заради неговата лекота и темперамент.
• Burre- енергичен народен танц със скокове възниква в централна Франция през 15 век. През 17-ти и 18-ти век от фолклорната среда на провинция Поату се появява грациозен танц на придворните. Менуетът се характеризира с бавно темпо с малки стъпки, поклони и реверанси. Музиката на менуета се оформя от клавесина, с по-бързо темпо от движенията на танцьорите.

Имаше различни музикални и песенни композиции – народни, трудови, празнични, приспивни песни, броеници.

Съвременният израз в албума на Лерой "Бретон" получава фолклорната мелодия-брояч "Кобила от Мишо" (La Jument de Michao). Нейният музикален произход е хоровод. Народните песни, включени в бретонския албум, са написани за празниците Fest-noz и в памет на народните танцови и песенни традиции на Бретан.

Френската песен поглъща всички черти на народната музикална култура. Отличава се с искреност и реализъм, в него няма свръхестествени елементи и чудеса. И в наше време във Франция и по света френските поп певци, наследници на най-добрите фолклорни традиции, са много популярни.

Музикалните инструменти са предназначени да произвеждат различни звуци. Ако музикантът свири добре, тогава тези звуци могат да се нарекат музика, ако не, тогава какофония. Има толкова много инструменти, че научаването им е като вълнуваща игра, по-лоша от Нанси Дрю! В съвременната музикална практика инструментите се разделят на различни класове и семейства според източника на звука, материала на производство, метода на производство на звук и други характеристики.

Духови музикални инструменти (аерофони): група музикални инструменти, чийто източник на звук са вибрации на въздушен стълб в цевта (тръбата). Те се класифицират по много критерии (по материал, дизайн, методи за производство на звук и др.). В симфоничния оркестър групата духови музикални инструменти се разделя на дървесни (флейта, обой, кларинет, фагот) и медни (тромпет, валторна, тромбон, туба).

1. Флейта - дървен духов музикален инструмент. Съвременният тип напречна флейта (с клапи) е изобретен от немския майстор Т. Бем през 1832 г. и има разновидности: малка (или пиколо флейта), алт и бас флейта.

2. Обой - дървен духов тръстиков музикален инструмент. Известен от 17 век. Разновидности: малък обой, обой d "amour, английски рог, хекелфон.

3. Кларинет – дървен духов тръстиков музикален инструмент. Проектиран в началото 18-ти век В съвременната практика често се използват сопранови кларинети, пиколо кларинет (италиански piccolo), алт (т.нар. басет рог), бас кларинет.

4. Фагот – дървен духов музикален инструмент (предимно оркестров). Възникна на 1-ви етаж. 16 век Разновидността на басите е контрафагот.

5. Тръба - духов месингов мундщук музикален инструмент, познат от древни времена. Съвременният тип клапанна тръба е разработен до сер. 19 век

6. Хорн – духов музикален инструмент. Появява се в края на 17 век в резултат на усъвършенстването на ловния рог. Съвременният тип рог с клапи е създаден през първата четвърт на 19 век.

7. Тромбон – духов духов музикален инструмент (предимно оркестров), при който височината се регулира от специално устройство – бекстейдж (т.нар. плъзгащ се тромбон или зугтромбон). Има и клапанни тромбони.

8. Туба е най-ниско звучащият духов музикален инструмент. Проектиран през 1835 г. в Германия.

Металофоните са вид музикални инструменти, чийто основен елемент са пластини-клавиши, които се бият с чук.

1. Самозвучащи музикални инструменти (камбани, гонги, вибрафони и др.), чийто източник на звук е еластичното им метално тяло. Звукът се извлича с чукове, пръчки, специални барабани (езици).

2. Инструменти като ксилофон, за разлика от които металофонните пластини са направени от метал.

Струнни музикални инструменти (хордофони): според метода на звукопроизводство се разделят на лък (например цигулка, виолончело, гиджак, кеманча), скубен (арфа, арфа, китара, балалайка), ударни (чинели), ударни клавиатури (пиано), щипки - клавишни (клавесин).

1. Цигулка – 4-струнен лъков музикален инструмент. Най-високият в регистъра в семейството на цигулките, което е в основата на класическия симфоничен оркестър и струнен квартет.

2. Виолончело - музикален инструмент от семейството на цигулките от регистъра бас-тенор. Появява се през 15-16 век. Класическите образци са създадени от италиански майстори от 17-18 век: А. и Н. Амати, Дж. Гуарнери, А. Страдивари.

3. Гиджак - струнен лъков музикален инструмент (таджикски, узбекски, туркменски, уйгурски).

4. Кеманча (каманча) - 3-4-струнен лъков музикален инструмент. Разпространено в Азербайджан, Армения, Грузия, Дагестан, както и в страните от Близкия и Близкия Изток.

5. Арфа (от немски Harfe) - многострунен скубен музикален инструмент. Ранни изображения – през третото хилядолетие пр.н.е. В най-простата си форма се среща при почти всички народи. Съвременната педална арфа е изобретена през 1801 г. от С. Ерард във Франция.

6. Гусли - руски струнен музикален инструмент. Pterygoid gusli („гласови“) имат 4-14 или повече струни, шлемовидни - 11-36, правоъгълни (с форма на маса) - 55-66 струни.

7. Китара (испански guitarra, от гръцки cithara) – струнен щипков инструмент тип лютня. В Испания е познат от 13 век, а през 17 и 18 век се разпространява в страните от Европа и Америка, включително като народен инструмент. От 18-ти век 6-струнната китара става често срещана, 7-струнната е широко разпространена главно в Русия. Разновидностите включват т. нар. укулеле; в съвременната поп музика се използва електрическата китара.

8. Балалайка - руски народен 3-струнен щипков музикален инструмент. Познат от самото начало 18-ти век Подобрен през 1880 г. (под ръководството на В. В. Андреев) В. В. Иванов и Ф. С. Пасербски, които проектират семейството на балалайките, по-късно - С. И. Налимов.

9. Чинели (полски cymbaly) - многострунен ударен музикален инструмент от древен произход. Те са част от народните оркестри на Унгария, Полша, Румъния, Беларус, Украйна, Молдова и др.

10. Пиано (италиански fortepiano, от forte - силен и piano - тих) - общото наименование на клавиатурни музикални инструменти с действие на чук (пиано, пиано). Пианофортето е изобретено в началото. 18-ти век Появата на съвременния тип пиано – с т.нар. двойна репетиция - отнася се за 1820-те години. Разцветът на пианото - 19-20 век.

11. Клавесин (френски clavecin) – струнен щипков от клавиатура музикален инструмент, предшественик на пианото. Известен от 16 век. Имаше клавесини с различни форми, видове и разновидности, включително cembalo, virginel, spinet, claviciterium.

Клавиатурни музикални инструменти: група музикални инструменти, обединени от обща черта - наличието на клавиатурна механика и клавиатура. Те са разделени на различни класове и видове. Клавиатурните музикални инструменти се комбинират с други категории.

1. Струни (ударни и щипкови клавиатури): пиано, челеста, клавесин и неговите разновидности.

2. Духови (духави и тръстикови клавиатури): орган и неговите разновидности, хармониум, акордеон, акордеон, мелодия.

3. Електромеханични: електрическо пиано, клавинет

4. Електронни: електронно пиано

пианофорте (италиански fortepiano, от forte - силен и piano - тих) - общото име на клавиатурни музикални инструменти с чук действие (пиано, пиано). Изобретен е в началото на 18 век. Появата на съвременния тип пиано – с т.нар. двойна репетиция - отнася се за 1820-те години. Разцветът на пианото - 19-20 век.

Ударни музикални инструменти: група инструменти, комбинирани според метода на звукопроизводство - удар. Източникът на звук е твърдо тяло, мембрана, струна. Има инструменти с определена (литаври, камбани, ксилофони) и неопределена (барабани, тамбури, кастанети) височина.

1. Тимпани (тимпани) (от гръцки polytaurea) - ударен музикален инструмент с форма на казан с мембрана, често сдвоен (нагара и др.). Широко разпространен от древни времена.

2. Камбани - оркестров перкусионен самозвучащ музикален инструмент: комплект метални плочи.

3. Ксилофон (от ксило... и гръцки телефон - звук, глас) - перкусионен самозвучащ музикален инструмент. Състои се от множество дървени блокове с различна дължина.

4. Барабан - музикален инструмент с перкусионна мембрана. Разновидности се срещат при много народи.

5. Тамбурина - музикален инструмент с перкусионна мембрана, понякога с метални висулки.

6. Кастанетва (на испански: castanetas) - ударен музикален инструмент; дървени (или пластмасови) плочи под формата на черупки, фиксирани върху пръстите.

Електрически музикални инструменти: музикални инструменти, в които звукът се създава чрез генериране, усилване и преобразуване на електрически сигнали (с помощта на електронно оборудване). Те имат особен тембър, могат да имитират различни инструменти. Електрическите музикални инструменти включват теренмин, емиритон, електрическа китара, електрически органи и др.

1. Термен - първият домашен електрически музикален инструмент. Проектиран от L. S. Theremin. Височината в терменвока варира в зависимост от разстоянието на дясната ръка на изпълнителя до една от антените, силата на звука - от разстоянието на лявата ръка до другата антена.

2. Emiriton - електрически музикален инструмент, оборудван с клавиатура тип пиано. Проектиран в СССР от изобретателите А. А. Иванов, А. В. Римски-Корсаков, В. А. Кройцер и В. П. Дзержкович (1-ви модел през 1935 г.).

3. Електрическа китара – китара, обикновено изработена от дърво, с електрически пикапи, които преобразуват вибрациите на метални струни в вибрации на електрически ток. Първият магнитен пикап е построен от инженера на Гибсън Лойд Лоър през 1924 г. Най-често срещаните са шестструнните електрически китари.

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт народна песен. Въпреки че най-старите достоверни записи на песни, оцелели до наши дни, датират от 15 век, литературните и художествени материали сочат, че още от времето на Римската империя музиката и пеенето заемат видно място в ежедневието на хората.

Църковната музика идва във френските земи с християнството. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата използва материал за богослужение, който е разбираем за местните жители. Между 5 и 9 век в Галия се развива особен вид литургия – галиканският обред с галиканско пеене. Сред авторите на църковни химни е известен Хилари от Поатие. Галиканският обред е известен от исторически източници, което показва, че той се различава значително от римския. Не оцеля, защото френските крале го премахнаха, стремейки се да получат титлата на императори от Рим, а римската църква се опита да постигне обединение на църковните служби.

От 9-12 век. Запазени са „песни за дела” (chansons de geste).

народна музика

В произведенията на френските фолклористи се разглеждат множество жанрове на народни песни: лирични, любовни, песни за оплакване (complaintes), танцови (rondes), сатирични, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни, например коледни (Noel); трудови, исторически, военни и др. Фолклорът включва и песни, свързани с галските и келтските вярвания. Сред лирическите жанрове особено място заемат пасторалите (идеализацията на селския живот). В произведенията с любовно съдържание преобладават темите за несподелена любов и раздяла. Много песни са посветени на децата - приспивни песни, игри, рими за броене (фр. комптини). Разнообразни са трудовите (песни на жетвари, орачи, лозари и др.), войнишки и рекрутски песни. Специална група са балади за кръстоносните походи, песни, разобличаващи жестокостта на феодали, крале и придворни, песни за селски въстания (изследователите наричат ​​тази група песни „поетичният епос от историята на Франция“).

Средна възраст

църковна музика

През Средновековието развитието на църковната музика е най-добре документирано. Ранните галикански форми на християнска литургия са заменени от григорианската литургия. Разпространението на григорианското песнопение по време на управлението на династията Каролинги (751-987) се свързва преди всичко с дейността на бенедиктинските манастири. Католическите абатства на Жюмиеж (на Сена, също в Поатие, Арл, Тур, Шартър и други градове) се превръщат в центрове на църковната музика, клетки на професионалната духовна и светска музикална култура. За да научат учениците да пеят в много абатства, са създадени специални певчески школи (метриси). Те преподават не само григорианско песнопение, но и свирене на музикални инструменти, умение да четат музика. В средата на 9 в. се появи незадължителна нотация, чието постепенно развитие след много векове доведе до формирането на съвременната музикална нотация.

През 9 век Григорианското песнопение беше обогатено с поредици, които във Франция също се наричат проза. Създаването на тази форма се приписва на монаха Ноткер от манастира Св. Гален (съвременна Швейцария). Ноткер обаче посочи в предговора към своята „Книга на химните“, че е получил информация за последователността от монах от абатството Жюмиеж. Впоследствие авторите на проза Адам от абатството Сен Виктор (12 век) и създателят на известната „магарешка проза“ Пиер Корбей (началото на 13 век) стават особено известни във Франция. Друго нововъведение бяха тропите – вложки в средата на григорианския песнопение. Чрез тях светските мелодии започват да проникват в църковната музика.

От 10 в. в Лимож, Тур и други градове в дълбините на самото богослужение се появява литургична драма, породена от диалогови тропи с редуващи се „въпроси” и „отговори” на две антифонни групи на хора. Постепенно литургичната драма се отдалечава все повече от култа (наред с образите от Евангелието се включват и реалистични персонажи).

От древни времена народните песни се характеризират с полифоничност, докато григорианското песнопение се формира като монофонично. През 9 век елементите на полифонията също започват да проникват в църковната музика. През 9-ти век са написани ръководства за органумна полифония. За автор на най-стария от тях се смята монахът Гукбалд от Сен-Аман близо до Турне във Фландрия. Полифоничният стил, който се е развил в църковната музика, обаче се различава от народната музикална практика.

светска музика

Наред с култовата музика се развива светската музика, която звучеше в народния живот, в дворовете на франкските крале, в замъците на феодалите. Носители на народните музикални традиции на Средновековието са били предимно странстващи музиканти – жонгльори, които са били много популярни сред народа. Те пееха морализаторски, хумористични, сатирични песни, танцуваха под акомпанимента на различни инструменти, включително тамбура, барабан, флейта, щипков инструмент, подобен на лютня (това допринесе за развитието на инструменталната музика). Жонгльорите се изявявали на празници в селата, на феодални дворове и дори в манастири (участвали в някои ритуали, театрални шествия, посветени на църковните празници, т.нар. Carole). Те бяха преследвани от църквата като представители на враждебна към нея светска култура. През 12-13 век. сред жонгльорите имаше социално разслоение. Някои от тях се заселват в рицарски замъци, изпадайки в пълна зависимост от феодалния рицар, други остават в градовете. Така жонгльорите, изгубили свободата на творчеството, се превърнаха в установени менестрели в рицарските замъци и градски музиканти. Този процес обаче същевременно допринесе за проникването на народното изкуство в замъците и градовете, което се превръща в основа на рицарското и бюргерското музикално и поетическо изкуство.

В епохата на късното средновековие, във връзка с общия възход на френската култура, музикалното изкуство започва да се развива интензивно. Във феодалните замъци, на основата на народната музика, процъфтява светското музикално и поетическо изкуство на трубадурите и труверите (11-14 век). Известни сред трубадурите са Маркабрун, Гийом IX - херцогът на Аквитания, Бернар дьо Вентадорн, Жофре Рудел (края на 11-12 век), Бертран дьо Борн, Жира дьо Борней, Жиро Рикие (края на 12-13 век). На 2-ри етаж. 12 в. в северните райони на страната се заражда подобно направление - изкуството на ръкавите, което отначало е рицарско, а след това все повече и повече се сближава с народното изкуство. Сред трувърите, наред с кралете, впоследствие става известна аристокрацията - Ричард Лъвското сърце, Тибо от Шампан (крал на Навара), представители на демократичните слоеве на обществото - Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Мони и други.

Във връзка с разрастването на градове като Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и др., през 12-13 век се развива градското музикално изкуство, чиито създатели са поети-певци от градските имения (занаятчии, обикновени граждани и , освен това буржоазните) . Те внесоха свои особености в изкуството на трубадурите и трупадурите, отдалечавайки се от неговите възвишено рицарски музикални и поетични образи, овладявайки народни и битови теми, създавайки характерен стил, свои жанрове. Най-видният майстор на градската музикална култура на 13-ти век е поетът и композитор Адам де ла Хале, автор на песни, мотети и освен това популярната някога пиеса „Играта на Робин и Марион“ (ок. 1283 г.), наситен с градски песни, танци (самата идея за създаване на светско театрално представление, наситено с музика, вече беше необичайна). Той интерпретира традиционните единодушни музикални и поетични жанрове на трубадурите по нов начин, използвайки полифония.

училище Нотр Дам

Повече ▼: Училище Нотр Дам

Укрепването на икономическото и културното значение на градовете, създаването на университети (включително Парижкия университет в началото на 13 век), където музиката е един от задължителните предмети (част от квадривиума), допринесе за засилването на ролята на музиката като изкуство. През 12-ти век Париж се превръща в един от центровете на музикалната култура и преди всичко неговата Певческа школа на катедралата Нотр Дам, която събира най-големите майстори – певци-композитори, учени. С това училище се свързва разцветът през 12-13 век. култова полифония, появата на нови музикални жанрове, открития в областта на музикалната теория.

В произведенията на композиторите от школата на Нотр Дам Григорианското песнопение е претърпяло промени: по-рано ритмично свободно, гъвкаво песнопение придоби по-голяма редовност и плавност (оттук и името на такова песнопение кантус планус). Усложненията на полифоничната тъкан и нейната ритмична структура изискват точното обозначаване на продължителността и подобряването на нотацията - в резултат на това представителите на парижката школа постепенно заменят доктрината за модусите с мензурна нотация. Значителен принос в тази посока има музикологът Джон де Гарландия.

Полифонията оживява нови жанрове църковна и светска музика, включително дирижиране и мотет. Първоначално диригентството се изпълняваше главно по време на празничната църковна служба, но в същото време по-късно се превърна в чисто светски жанр. Сред авторите на диригентството е Перотин.

На базата на диригента в края на 12 век. във Франция се формира най-важният жанр на полифоничната музика – мотетът. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите на парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата да се комбинират литургични и светски мелодии и текстове, комбинация, която води до раждането през 13-ти век. шеговито мотет. Жанрът мотет получава значителна актуализация през 14 век в условията на режисурата ars nova, чийто идеолог беше Филип де Витри.

В изкуството на ars nova голямо значение се придава на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песента и мотета). Филип дьо Витри създава нов тип мотет - изоритмичния мотет. Нововъведенията на Филип дьо Витри засегнаха и доктрината за консонанса и дисонанса (той обяви съзвучията на терци и шестици).

Идеите на ars nova и по-специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетическо изкуство с неговите единодушни песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с фолклорен склад (lays), virele, rondo, той също така за първи път развива жанра на полифоничните балади. В мотета Машо използва музикални инструменти по-последователно от своите предшественици (вероятно по-ниските гласове са били инструментални преди). Машо се смята и за автор на първата френска полифонична меса (1364).

Ренесанс

Прочетете още: Френски ренесанс

През 15 век по време на Стогодишната война, водеща позиция в музикалната култура на Франция през 15 век. заети от представители на френско-фламандската (холандска) школа. В продължение на два века във Франция са работили най-забележителните композитори на холандската полифонична школа: в сред. 15 в. - J. Benchois, G. Dufay, на 2-ри ет. 15 в. - J. Okegem, J. Obrecht, in con. 15 - нач. 16-ти век - Josquin Despres, на 2-ри етаж. 16 век - Орландо ди Ласо.

В края на 15 век във Франция се утвърждава културата на Ренесанса. Развитието на френската култура е повлияно от фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (завършена в края на 15 век) и създаването на централизирана държава. Непрекъснатото развитие на народното изкуство и дейността на композиторите от френско-фламандската школа също са от голямо значение.

Ролята на музиката в социалния живот нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. През 1581 г. Хенри III утвърждава длъжността "главен интендант на музиката" в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Наред с кралския двор и църквата важни центрове на музикалното изкуство са били и аристократичните салони.

Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светската полифонична песен - шансонът - се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съзвучна с идеите на френските хуманисти – Рабле, Клеман Маро, Пиер дьо Ронсар. За водещ автор на шансони от тази епоха се смята Клемент Жанекен, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансоните станаха известни не само във Франция, но и в чужбина, най-вече благодарение на нотните записи и укрепването на връзките между европейските държави.

През Ренесанса ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко използвани в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникват както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковната музика. Танцовите произведения на лютня се открояват сред доминиращите през 16-ти век. полифонични произведения чрез ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше съчетаването на два или повече танца на принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. Органната музика също придобива по-самостоятелно значение. Възникването на органната школа във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз.

През 1570 г. Жан-Антоан дьо Байф основава Академията за поезия и музика. Членовете на тази академия се стремят да възродят древната поетико-музикална метрика и защитават принципа на неразривната връзка между музиката и поезията.

Значителен пласт в музикалната култура на Франция през 16 век. беше музиката на хугенотите. Хугенотските песни са използвали мелодии на популярни битови и народни песни, адаптирайки ги към преведени френски литургични текстове. Малко по-късно религиозната борба във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодията на горния глас и отхвърлянето на полифоничните сложности. Най-големите хугенотски композитори, съчинили псалмите, са Клод Гудимел, Клод Лежен.

Образование

Прочетете още: Епоха на Просвещението

17-ти век

Силно влияние върху френската музика от 17 век оказва рационалистичната естетика на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс между красота и истина, яснота на намерението, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива едновременно с бароковия стил, получава във Франция през 17 век. пълен израз.

По това време светската музика във Франция надделява над духовната. С установяването на абсолютната монархия придворното изкуство придобива голямо значение, което определя посоката на развитие на най-важните жанрове на френската музика от онова време - опера и балет. Годините на управлението на Луи XIV бяха белязани от необикновения блясък на придворния живот, желанието на благородниците за лукс и изискани забавления. В това отношение голяма роля беше отредена на придворния балет. През 17 век Италианските тенденции се засилиха в двора, което беше особено улеснено от кардинал Мазарини. Запознаването с италианската опера послужи като стимул за създаване на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гер (Триумф на любовта, 1654).

През 1671 г. в Париж се открива опера, наречена Кралска музикална академия. Ръководител на този театър е Дж. Б. Лули, който днес се смята за основател на националната оперна школа. Люли създава редица комедии-балети, които стават предшественик на жанра на лирическата трагедия, а по-късно - на опера-балет. Приносът на Люли към инструменталната музика е от съществено значение. Той създава вид френска оперна увертюра (терминът е установен през втората половина на 17 век във Франция). Множество танци от неговите произведения с голяма форма (менует, гавот, сарабанда и др.) оказват влияние върху по-нататъшното формиране на оркестровата сюита.

В края на 17 - 1-та половина на 18 век за театъра пишат композитори като Н. А. Шарпентие, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. При наследниците на Люли се засилва условността на придворния театрален стил. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетните, пасторално-идиличните страни, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на опера-балет.

През 17 век във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, повлиял на стила на клавесин на Ж. А. Англбер, Ж. Ш. дьо Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), виола (М. Във Франция той въвежда контрабаса в оперния оркестър вместо контрабас виола). Френската школа на клавесинистите придобива най-голямо значение. Ранният стил на клавесин се развива под прякото влияние на изкуството на лютнята. В произведенията на Шамбониер е отразен начинът на мелодична орнаментация, характерен за френските клавесинисти. Изобилието от декорации придава на произведенията за клавесина известна изтънченост, както и голяма съгласуваност, „мелодичност“, „продължителност“ и рязко звучене на този инструмент. В инструменталната музика широко се използва музиката, използвана от 16 век. съюзът на сдвоените танци (паване, галиард и др.), довел през 17 век до създаването на инструментална сюита.

18-ти век

През 18 век с нарастващото влияние на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократичните салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични „Духовни концерти” в Париж, а през 1770 г. Франсоа Госек основава дружество „Аматьорски концерти”. Вечерите на академичното общество „Приятели на Аполон“ (основано през 1741 г.) са от по-затворен характер, а Кралската музикална академия организира годишни концертни цикли.

През 20-30-те години на 18 век. клавесинната сюита достига своя връх. Сред френските клавесинисти водеща роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на свободни цикли, основани на принципите на сходството и контраста на пиесите. Наред с Куперен голям принос за развитието на програмно-характерната сюита за клавесини имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau.

През 1733 г. успешната премиера на операта на Рамо Иполит и Аризия осигурява водеща позиция на този композитор в придворната опера, Кралската музикална академия. В творчеството на Рамо жанрът на лирическата трагедия достига своята кулминация. Вокално-декламативният му стил е обогатен с мелодично-хармоничен изказ. Неговите двугласни увертюри се отличават с голямо разнообразие, но в същото време в творчеството му са застъпени и тригласни увертюри, близки до италианската опера „sinfonia”. В редица опери Рамо предвижда много по-късни постижения в областта на музикалната драма, проправяйки пътя за оперната реформа на К. В. Глук. Рамо притежава научна система, редица разпоредби на която послужиха за основа на съвременната доктрина за хармонията („Трактат за хармонията“, 1722 г.; „Произходът на хармонията“, 1750 г. и др.).

Към средата на 18 век героично-митологичните опери на Люли, Рамо и други автори вече не отговарят на естетическите изисквания на буржоазната публика. По своята популярност те отстъпват на остро сатиричните панаирни представления, познати от края на 17 век. Тези представления са насочени към осмиване на морала на „висшите“ слоеве на обществото, а също така пародират придворната опера. Първите автори на такива комични опери са драматурзите A. R. Lesage и C. S. Favara. В дебрите на панаирния театър узря нов френски оперен жанр – оперният комик. Позицията му се засилва от пристигането в Париж през 1752 г. на италианска оперна трупа, която поставя редица лъскави опери, включително „Слугинята-господарка“ на Перголези, както и спор за оперното изкуство, който се разгоря между привърженици (буржоазно-демократични кръгове) и противници (представители на аристокрацията) на италианския оперен почитател, - т.нар. „Войната на шутовете“.

В напрегнатата атмосфера на Париж този спор придоби особена неотложност и предизвика огромен обществен отзвук. В него активно участват дейците на френското Просвещение, подкрепяйки демократичното изкуство на „буфонистите“, а пасторалът на Русо „Селският магьосник“ (1752) е в основата на първата френска комична опера. Прокламираният от тях лозунг "имитация на природата" оказва голямо влияние върху формирането на френския оперен стил от 18 век. Произведенията на енциклопедистите съдържат и ценни естетически и музикално-теоретични обобщения.

Следреволюционно време

Една от първите публикации на "Марсилиеза", националния химн на Франция, 1792 г

Великата френска революция донесе огромни промени във всички области на музикалното изкуство. Музиката става неразделна част от всички събития от революционното време, придобивайки социални функции, което допринася за утвърждаването на масови жанрове – песни, химни, маршове и др. Театърът също претърпява влиянието на Френската революция - възникват жанрове като апотеоз, пропагандно представление с помощта на големи хорови маси. През годините на революцията „операта на спасението“ получи специално развитие, повдигайки темите за борбата срещу тиранията, разобличавайки духовенството, прославяйки лоялността и предаността. Духовата музика придобива голямо значение и се създава оркестър на Националната гвардия.

Системата на музикалното образование също претърпя коренни трансформации. Показателите бяха премахнати; но през 1792 г. е открито музикалното училище на Националната гвардия за обучение на военни музиканти, а през 1793 г. Националният музикален институт (от 1795 г. Парижката консерватория).

Периодът на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения на френската музика. Към края на Реставрационния период настъпва възраждане в областта на културата. В борбата срещу академичното изкуство на Наполеоновата империя се оформя френската романтична опера, която през 20-те и 30-те години на 20 век заема господстващо положение (Ф. Обер). През същите години се формира жанрът на велика опера на исторически, патриотични и героични теми. Френският музикален романтизъм намира най-яркия си израз в творчеството на Г. Берлиоз, създателят на програмния романтичен симфонизъм. Берлиоз, заедно с Вагнер, също се смята за основател на нова школа по дирижиране.

През годините на Втората империя (1852-70) музикалната култура на Франция се характеризира със страст към кафе-концерти, театрални ревюта и изкуството на шансоние. През тези години възникват множество театри от леки жанрове, където се поставят водевили и фарсове. Развива се френската оперета, сред нейните създатели са Ж. Офенбах, Ф. Ерве. От 70-те години на ХІХ в. в условията на Третата република оперетата губи своята сатира, пародийност, злободневност, преобладават исторически, битови и лирико-романтични сюжети, а лириката излиза на преден план в музиката.

Опера и балет през втората половина на 19 век. има нарастване на реалистичните тенденции. В операта тази тенденция се проявява в желанието за битови сюжети, за изобразяване на обикновените хора с техните интимни преживявания. Най-известният създател на лирическата опера е Ш. Гуно, автор на опери като Фауст (1859, 2-ро издание 1869), Мирей и Ромео и Жулиета. Ж. Масне и Ж. Бизе също се обръщат към жанра на лирическата опера, в неговата опера „Кармен“ реалистичният принцип е по-ясно проявяван.

Морис Равел, 1912 г

В края на 80-те - 90-те години на 19-ти век във Франция възниква нова тенденция, която става широко разпространена в началото на 20-ти век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намира най-пълен израз в музиката на К. Дебюси, засяга творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации и в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните ескизи; клавирната музика е доминирана от програмни миниатюри. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични тенденции - романтични, импресионистични, а в по-късните му - неокласически тенденции.

Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в началото на 19-ти и 20-ти век. продължават да се развиват традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи.

Композитори на „Френската шестица“.

След Първата световна война френското изкуство е склонно да отхвърля германското влияние, да се стреми към новост и в същото време към простота. По това време под влиянието на композитора Ерик Сати и критика Жан Кокто се формира творческа асоциация, наречена „Френската шестица“, чиито членове се противопоставят не само на вагнерианството, но и на импресионистичната „неяснота“. Въпреки това, според нейния автор, Франсис Пуленк, групата „не е имала други цели освен чисто приятелска и изобщо не идеологическа асоциация“, а от 20-те години на миналия век нейните членове (сред най-известните също Артър Онегер и Дариус Мийо) имат разработени всеки по индивидуален начин.

През 1935 г. във Франция възниква ново творческо сдружение на композитори - "Млада Франция", което включва, наред с други неща, такива композитори като О. Месиан, А. Жоливе, които, подобно на "Шестицата", поставят възраждането на националните традиции и хуманистичните идеи на преден план. Отхвърляйки академизма и неокласицизма, те насочват усилията си към осъвременяване на средствата за музикално изразяване. Най-влиятелни са търсенията на Месиен в областта на модалните и ритмични структури, които са въплътени както в неговите музикални произведения, така и в музикологични трактати.

След Втората световна война във френската музика се разпространяват авангардни музикални течения. Изключителен представител на френския музикален авангард е композиторът и диригент Пиер Булез, който, развивайки принципите на А. Веберн, широко използва такива методи на композиция като пуантилизъм и сериалност. Специална „стохастична” композиционна система използва композиторът от гръцки произход Й. Ксенакис.

Франция изигра значителна роля в развитието на електронната музика - именно тук се появява конкретна музика в края на 40-те години на миналия век, компютър с графично въвеждане на информация - UPI е разработен под ръководството на Xenakis, а през 70-те години на миналия век посоката на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Пиер Булез, се превърна в център на експерименталната музика.

За съществуването на музикални инструменти в древни времена първи разказаха археолози, които намират тръби, пищялки и други предмети за възпроизвеждане на музика в почти всички разкопки. В същото време подобни находки бяха открити в онези територии, където археолозите успяха да разкопаят местата на първобитни хора.

Археолозите приписват някои от намерените музикални инструменти към епохата на горния палеолит – с други думи, тези инструменти се появяват 22-25 хиляди години преди нашата ера.

Освен това древните хора са умеели не само да правят музикални инструменти, но и музика за тях, записвайки ноти върху глинени плочки. Най-старата музикална нотация до момента е написана през 18 век пр.н.е. Археолозите го откриват в шумерския град Нипур, който те разкопават, който някога се е намирал на територията на съвременен Ирак. Учени от Калифорнийския университет, които дешифрираха нотния лист през 1974 г., заявиха, че той съдържа думите и музиката на асирийска любовна балада за струнна лира.

Най-старият музикален инструмент

През 2009 г. археолози откриха в една от пещерите в югозападната част на Германия останки от инструмент, който силно напомня съвременен. Извършените анализи и проучвания показват, че възрастта на древната флейта е повече от 35 хиляди години. В тялото на флейтата са направени пет идеално кръгли дупки, които при свирене трябва да се затварят с пръсти, а в краищата му има два дълбоки V-образни прореза.

Дължината на музикалния инструмент е 21,8 сантиметра, а дебелината е само 8 милиметра.

Оказа се, че материалът, от който е направена флейтата, не е дърво, а е от птиче крило. Този инструмент е най-старият, но не и първият в историята на археологическите находки – костни тръби, кухи животински рога, тръби от черупки, каменни и дървени дрънкалки, както и барабани от животински кожи също са многократно намирани в разкопки.

Има много легенди за произхода на музиката. Древните гърци вярвали, че великите богове на Олимп са им го дали, но съвременните учени са провели редица етнографски и археологически изследвания. В резултат на тези проучвания беше установено, че първата музика се появява в примитивното общество и е била използвана като приспивна песен за приспиване

Духовите инструменти са най-старият вид музикални инструменти, дошли в Средновековието от древността. Въпреки това, в процеса на развитие и формиране на средновековната западна цивилизация, обхватът на духовите инструменти се разширява значително: някои, като олифант, принадлежат към съдилищата на благородни сеньори, други - флейти - се използват както сред хората, така и сред професионалните музиканти и други, като тромпета, стават изключително военни музикални инструменти.

Най-древният представител на духовите инструменти във Франция вероятно трябва да се счита за фретел (фретел) или "флейта на Пан". Подобен инструмент може да се види на миниатюра от ръкопис от 11-ти век. в Националната библиотека на Париж (фиг. I). Това е многоцевна флейта, състояща се от набор от тръби (тръстика, тръстика или дърво) с различни дължини, с единия край отворен, а другият затворен. Fretel често се споменава заедно с други видове флейти в романите от XI-XII век. Въпреки това, още през XIV век. за фретелът се говори само като за музикален инструмент, на който се свири на селските празници, той става инструмент на обикновените хора.

Флейтата (fluûte), напротив, преживява „възход“: от обикновен народен инструмент до придворен. Най-древните флейти са открити на територията на Франция в гало-римския културен слой (I-II в. сл. Хр.). Повечето от тях са костни. До 13 век флейтата обикновено е двойна, като в миниатюра от ръкопис от 10 век. от Националната библиотека на Париж (фиг. 3), като тръбите могат да бъдат с еднаква или различна дължина. Броят на дупките на цевта на флейтата може да е варирал (от четири до шест, седем). На флейти обикновено са свирили менестрели, жонгльори и често тяхната игра предшества появата на тържествено шествие или някой високопоставен човек.

Менестрелите свиреха и на двойна флейта с различни по дължина тръби. Такава флейта е показана на винетка от ръкопис от 13-ти век. (фиг. 2). На миниатюрната картина можете да видите оркестър от трима менестрели: единият свири на виола; вторият на подобна флейта, подобна на съвременния кларинет; третият удря квадратна дайре от кожа, опъната върху рамка. Четвъртият герой налива вино на музикантите, за да ги освежи. Подобни оркестри от флейта, барабан и цигулка съществуват във френските села до началото на 19 век.

През XV век. започнаха да се появяват флейти от варена кожа. Освен това самата флейта може да бъде както кръгла, така и осмоъгълна в напречно сечение, и не само права, но и вълнообразна. Подобен инструмент е запазен в частната колекция на г-н Фо (фиг. 4). Дължината му е 60 см, в най-широката му точка диаметърът е 35 мм. Корпусът е изработен от черна варена кожа, декоративната глава е боядисана. Такава флейта послужи като прототип за създаването на серпановата тръба. Серпанските флейти са били използвани както по време на богослужения в църквите, така и на светски празненства. Напречните флейти, както и флажолетите, се споменават за първи път в текстове от 14 век.

Друг вид духови музикални инструменти са гайдите. В средновековна Франция също е имало няколко вида от тях. Това е chevrette - духов инструмент, състоящ се от торба от козя кожа, въздушна тръба и дуда. Музикант, свирещ на този инструмент (фиг. 6), е изобразен в ръкопис от 14-ти век. "Романсът на розата", от Националната библиотека на Париж. Някои източници разделят chevret и гайдата, докато други просто наричат ​​chevret „малки гайди“. Инструментът, който по външния си вид много напомня на chevret, още през 19 век. се срещат в селата на френските провинции Бургундия и Лимузен.

Друг вид гайда беше хоро или хорум (чоро). Според описание, намерено в ръкопис от абатството Св. Власия (IX век), това е духов инструмент с тръба за подаване на въздух и тръба и двете тръби са разположени в една и съща равнина (те са като че ли продължение една на друга). В средната част на хорото има резервоар за въздух, изработен от облечена кожа и с перфектна сферична форма. Тъй като кожата на „чантата“ започна да вибрира, когато музикантът духна в хорото, звукът беше някак тракащ и остър (фиг. 6).

Гайда (coniemuese), френското име на този инструмент идва от латинското corniculans (рогат) и се среща в ръкописите едва от 14 век. Нито външният й вид, нито използването му в средновековна Франция се различават от познатите ни традиционни шотландски гайди, както се вижда от изображение от ръкопис от 14-ти век. (фиг. 9).

Рога и рога (корне). Всички тези духови инструменти, включително големия олифантов рог, се различават малко един от друг по дизайн и употреба. Изработени са от дърво, варена кожа, слонова кост, рог и метал. Обикновено се носели на колана. Обхватът на звучащи рога не е широк, но ловците от XIV век. Върху тях се пускаха прости мелодии, съставени от определени сигнали. Ловните рога, както вече казахме, се носели първо на кръста, а след това до 16-ти век на прашка през рамото; подобна висулка често се среща в изображения, по-специално в Книгата за лова на Гастон Фийби (фиг. 8). Ловният рог на благороден господар е скъпоценно нещо; така че Зигфрид в "Песента на Нибелунгите" носеше със себе си златен рог с фина изработка, за да ловува.

Отделно трябва да се каже за алифанта - огромен рог с метални пръстени, направени специално, така че олифантът да може да бъде окачен от дясната страна на собственика си. Те правеха олифанти от слонски бивни. Използва се при лов и по време на военни действия за сигнализиране на приближаването на врага. Отличителна черта на олифанта е, че той може да принадлежи само на суверенния сеньор, в чието подчинение са бароните. Почетният характер на този музикален инструмент се потвърждава от скулптурата от 12 век. от църквата на абатството във Васелес, където е изобразен ангел с олифант отстрани, възвестяващ Рождество на Спасителя (фиг. 13).

Ловните рога бяха различни от тези, използвани от менестрели. Последният използва инструмент с по-усъвършенстван дизайн. Върху капителя на колона от същата църква на абатството във Васелес е изобразен менестрел (фиг. 12), свирещ на рог, на който са направени дупки не само по тръбата, но и върху камбаната, което позволява да се модулират звука, като му придават по-голям или по-малък обем.

Тръбите бяха представени от действителната тръба (trompe) и извити тръби с дължина повече от метър - бизнес. Плодовете от бъз са правени от дърво, варена кожа, но най-често от месинг, както може да се види на миниатюра от ръкопис от 13-ти век. (фиг. 9). Звукът им беше остър и силен. И тъй като се чу далече, старейшините бяха използвани в армията за сутрешното събуждане, дадоха сигнали за премахване на лагера, за отплаване на корабите. Те също обявиха пристигането на кралски особи. И така, през 1414 г. влизането в Париж на Карл VI е обявено със звуците на старейшините. Поради особената сила на звука през Средновековието се е смятало, че като свирят на бъз, ангелите ще възвестят началото на Деня на Страшния съд.

Тръбата беше изключително военен музикален инструмент. Тя служи за вдигане на морала в армията, за събиране на войски. Лулата е по-малка от бъза и представлява метална тръба (права или няколко пъти огъната) с муфа в края. Самият термин се появява в края на 15-ти век, но инструмент от този тип (прави тръби) се използва в армията от 13-ти век. До края на XIV век. формата на тръбата се променя (тялото й се огъва), а самата тръба задължително е украсена с вимпел с герб (фиг. 7).

Специален тип тръба - серпан (змия) - служи като прототип за много съвременни духови инструменти. В колекцията на г-н Фо има сърп (фиг. 10), изработен от варена кожа, височината му е 0,8 м, а общата дължина е 2,5 м. Музикантът държеше инструмента с две ръце, докато лявата ръка държеше извитата част (А), а пръстите на дясната ръка преминаваха през дупките, направени в горната част на сърпа. Звукът на серпана беше мощен, този духов инструмент се използва както във военните оркестри, така и в църковните служби.

Органът (орга) стои донякъде отделно в семейството на духовите инструменти. Този клавишно-педален инструмент с набор от няколко десетки тръби (регистри), пуснати в звук от въздуха, издухан от духалото, в момента се свързва само с големи неподвижни органи – църковни и концертни (фиг. 14). Въпреки това, през Средновековието, може би, друг вид този инструмент, ръчният орган (orgue de main), е бил по-разпространен. Тя се основава на “Pan flute”, която се озвучава с помощта на сгъстен въздух, който влиза в тръбите от резервоар с отвори, затворени от клапани. Въпреки това, още в древността, в Азия, Древна Гърция и Рим, са били известни големи органи с хидравлично управление. На Запад тези инструменти се появяват едва през 8-ми век и дори тогава като подаръци на западните монарси от византийските императори (Константин V Копроним изпраща такъв орган като подарък на Пепин Къси, а Константин Курополат на Карл Велики и Луи Велики Добре).

Изображения на ръчни органи се появяват във Франция едва през 10 век. С дясната си ръка музикантът преглежда клавишите, а с лявата натиска меховете, които изпомпват въздух. Самият инструмент обикновено се намира на гърдите или стомаха на музиканта.В ръчните органи обикновено има осем тръби и съответно осем клавиша. През 13-14 век ръчните органи практически не се променят, но броят на тръбите може да варира. Едва през 15 век в ръчните органи се появява втори ред тръби и двойна клавиатура (четири регистъра). Тръбите винаги са били метални. Ръчен орган на немската работа от 15 век. наличен в Мюнхенския пинотек (фиг. 15).

Ръчните органи станаха широко разпространени сред пътуващите музиканти, които можеха да пеят заедно и да си акомпанират на инструмента. Звучаха по градските площади, на селските празници, но никога в църквите.

Органите, по-малки от църковните, но повече от ръчните, едно време са били поставяни в замъци (при двора на Карл V, например) или са можели да бъдат монтирани на улични площадки по време на тържествени церемонии. И така, няколко подобни органа прозвучаха в Париж, когато Изабела Баварска направи тържественото си влизане в града.

Барабани

Може би няма цивилизация, която да не е изобретила музикален инструмент, подобен на барабана. Изсъхнала кожа, опъната върху гърне, или издълбан дънер - това вече е барабан. Въпреки това, въпреки че барабаните са били известни още от древен Египет, те са били малко използвани в ранното Средновековие. Едва от времето на кръстоносните походи споменаването на барабани (тамбур) става редовно и започва от 12 век. под това име има инструменти с голямо разнообразие от форми: дълги, двойни, тамбури и др. Към края на 12 век. този инструмент, който звучи на бойното поле и в банкетната зала, вече привлича вниманието на музикантите. В същото време той е толкова разпространен, че през 13 век. Трувъри, които твърдят, че запазват древните традиции в изкуството си, се оплакват от „доминирането“ на барабаните и тамбурите, които заменят „по-благородните“ инструменти.

Дайре и барабани акомпанират не само с пеене, изпълнения на трупове, те се подхващат и от скитащи танцьори, актьори, жонгльори; жените танцуват, придружавайки танците си със свирене на тамбури. В същото време тамбурата (tambour, bosquei) се държи в едната ръка, а другата, свободна, ритмично я удря. Понякога менестрели, свирещи на флейта, акомпанираха на тамбура или барабан, който закопчаваха на лявото си рамо с каишка. Менестрелът свиреше на флейта, като придружава пеенето й с ритмични удари на тамбурата, която прави с главата си, както се вижда на скулптурата от 13 век. от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 17).

Според скулптурата на Дома на музикантите са известни и сарацински, или двойни, барабани (фиг. 18). В ерата на кръстоносните походи те намират разпространение в армията, тъй като лесно се монтират от двете страни на седлото.

Друг вид ударен музикален инструмент, разпространен през Средновековието във Франция, е тембър (тимбър, cembel) - две полукълба, а по-късно - пластини, изработени от мед и други сплави, използвани за биене на ритъм, ритмичен акомпанимент на танци. В ръкопис от Лимож от 12 век. от Националната библиотека на Париж, танцьорката е изобразена с този инструмент (фиг. 14). До 15 век се отнася до фрагмент от скулптура от олтара от църквата на абатството в О, върху който е използван тембърът в оркестъра (фиг. 19).

Тембърът трябва да включва чинела (цимбал) - инструмент, който представлявал пръстен със споени към него бронзови тръби, в краищата на които камбани звънят при разклащане, изображението на този инструмент е известно от ръкопис от 13 век. от абатството Свети Влас (фиг. 20). Кимвалът е бил разпространен във Франция през ранното Средновековие и е бил използван както в светския живот, така и в църквите – на тях е даден знак за започване на поклонение.

Камбаните (chochettes) също принадлежат към средновековните ударни инструменти. Те бяха много разпространени, звънеха камбани по време на концерти, бяха пришити към дрехи, окачени от тавана в жилищата - да не говорим за използването на камбани в църквата ... Танците също бяха придружени от камбани и има примери за това - изображения върху миниатюри, датиращи от началото на 10 век! В Шартр, Сен, Париж, на порталите на катедралите можете да намерите барелефи, върху които жена, удряща висящите камбани, символизира музиката в семейството на свободните изкуства. Цар Давид беше изобразен да свири на камбаните. Както се вижда от миниатюрата от Библията от 13 век, той ги играе с помощта на чукчета (фиг. 21). Броят на камбаните може да варира - обикновено от пет до десет или повече.

Турските камбани - военен музикален инструмент - също са родени през Средновековието (някои наричат ​​турските камбани чинели).

През XII век. модата за камбани или камбани, пришити към дрехите, стана широко разпространена. Използвани са както от дами, така и от мъже. Освен това последният не се разделя с тази мода дълго време, до XIV век. Тогава беше прието дрехите да се украсяват с дебели златни вериги и мъжете често окачват камбани от тях. Тази мода била знак за принадлежност към висшето феодално благородство (фиг. 8 и 22) – на дребното благородство и на буржоазията било забранено да носят камбани. Но още през XV век. камбаните остават само върху дрехите на шутовете. Оркестровият живот на този ударен инструмент продължава и до днес; и оттогава не се е променил много.

Струни за лък

От всички средновековни струнни инструменти за лък, виола (vièle) е най-благородната и трудна за изпълнение. Според описанието на доминиканския монах Йероним Моравски, през XIII век. виолата имаше пет струни, но по-ранните миниатюри показват както три-, така и четириструнни инструменти (фиг. 12 и 23, 23а). В същото време струните се дърпат както на „коня“, така и директно върху палубата. Съдейки по описанията, виолата звучеше не силно, но много мелодично.

Интересна е скулптурата от фасадата на Дома на музикантите, на нея е изобразен музикант в реален размер (фиг. 24), свирещ на триструнна виола. Тъй като струните са опънати в една и съща равнина, лъкът, извличайки звук от една струна, може да докосне останалите. Особено внимание заслужава „модернизираното“ за средата на 13 век. форма на лък.

Към средата на XIV век. във Франция формата на виолата се доближава до съвременната китара, което вероятно улеснява свиренето на нея с лък (фиг. 25).

През XV век. появяват се големи виоли - виола де гамба. На тях се свири с инструмента между коленете. До края на петнадесети век виола де гамба се превръща в седемструнна. По-късно виола де гамба ще бъде заменена от виолончело. Всички видове виоли са били много разпространени в средновековна Франция, свиренето им е съпроводено както на празненства, така и на интимни вечери.

Виолата се отличаваше от кроута по двойното закрепване на струните на деката. Колкото и струни да има на този средновековен инструмент (на най-старите кръгове има три струни), те винаги са прикрепени към „коня“. Освен това самата дека има два отвора по протежение на струните. Тези дупки са проходни и служат за преминаване през тях на лявата ръка, чиито пръсти последователно притискат струните към палубата, след което ги освобождават. Изпълнителят обикновено държеше лък в дясната си ръка. Едно от най-древните изображения на кроот се намира в ръкопис от 11 век. от лиможското абатство Св. Боен (фиг. 26). Трябва обаче да се подчертае, че крутът е предимно английски и саксонски инструмент. Броят на струните в кръг се увеличава с времето. И въпреки че се смята за прародител на всички струнни инструменти с лък, крутът никога не се вкоренява във Франция. Много по-често след 11 век. ruber или gigue се намира тук.

Gigue (gigue, gigle), очевидно, е изобретен от германците, той прилича на виола по форма, но няма прихващане на палубата. Джигът е любимият инструмент на менестрела. Изпълнителните възможности на този инструмент бяха значително по-лоши от тези на виолата, но също така изискваше по-малко умения при изпълнение. Съдейки по изображенията, музикантите свиреха на джига (фиг. 27) като цигулка, поставяйки ерата на рамото си, което се вижда на винетката от ръкописа „Книгата на чудесата на света”, датираща от началото на 15 век.

Ruber (rubère) - струнен лък инструмент, напомнящ арабския ребаб. Подобно по форма на лютня, руберът има само една струна, опъната на „кон” (фиг. 29), както е изобразено в миниатюра в ръкопис от абатството Св. Влах (IX век). Според Йероним Моравски през XII - XIII век. Рубертът вече е двуструнен инструмент, използва се в ансамбловото свирене и винаги води „долната” партия на баса. Жиг, съответно, - "горен". Така се оказва, че монокордът (монокорд) - струнен инструмент за лък, който до известна степен послужи като родоначалник на контрабаса - също е вид рубер, тъй като се използва и в ансамбъла като инструмент, който задава бас тон. Понякога е било възможно да се свири на монохорд без лък, както се вижда на скулптурата от фасадата на църквата на абатството във Васелес (фиг. 28).

Въпреки широкото използване и многобройните разновидности, руберът не се счита за инструмент, равен на виолата. Неговата сфера - по-скоро улицата, народните празници. Не е напълно ясно обаче какъв всъщност е бил звукът на рубера, тъй като някои изследователи (Jerome Moravsky) говорят за ниски октави, докато други (Aymeric de Peyrac) твърдят, че звукът на рубера е остър и „силен“, подобно на „женско писък“. Може би обаче говорим за инструменти от различни времена, например XIV или XVI век...

Струни оскубани

Вероятно аргументите за това кой инструмент е древен трябва да бъдат признати за ирелевантни, тъй като струнният инструмент, лирата, се е превърнал в емблема на музиката, с която ще започнем историята на струнните щипки.

Древната лира е струнен инструмент с три до седем струни, опънати вертикално между два стълба, монтирани върху дървена дека. Струните на лирата се опипваха или свиреха с помощта на резонатор на плектр. На миниатюра от ръкопис от X-XI век. (фиг. 30), съхранявана в Националната библиотека на Париж, можете да видите лира с дванадесет струни, събрани в групи по три и опънати на различни височини (фиг. 30а.) Такива лири обикновено имат красиви изваяни дръжки от двете страни, за които е било възможно да се закопчае колана, което очевидно улеснява свиренето на музиканта.

Лирата е била объркана през Средновековието със ситара (цитар), който се появява и в древна Гърция. Първоначално това е шестструнен щипков инструмент. Според Йероним Моравски ситарът през Средновековието е бил с триъгълна форма (по-точно е имал формата на буквата „делта” на гръцката азбука) и броят на струните на него варирал от дванадесет до двадесет и четири. Ситар от този тип (9 век) е изобразен в ръкопис от абатството Св. Власия (фиг. 31). Въпреки това, формата на инструмента може да варира; известно е, че изображение на неправилно заоблен ситар с дръжка показва играта (фиг. 32). Въпреки това, основната разлика между ситара и псалтериона (вижте по-долу) и други струнни щипкови инструменти е, че струните се дърпат просто върху рамката, а не върху някакъв вид „звучащ контейнер“.

Средновековната гитерна (guiterne) също води произхода си от ситара. Формата на тези инструменти също е разнообразна, но обикновено наподобява или мандолина, или китара (цитра). Споменавания за такива инструменти започват да се срещат от 13-ти век и на тях свирят както жени, така и мъже. Гитернът акомпанираше на пеенето на изпълнителя, но те го свириха или с помощта на резонатор-плектр, или без него. В ръкописа „Романсът на Троя” от Беноа дьо Сен-Мор (XIII век), менестрелът пее, свири гитърът без плектр (фиг. 34) . В друг случай в романа „Тристан и Изолда” (средата на XIII в.) има миниатюра, която изобразява менестрел, който придружава танца на своя другар, като свири на хитерна (фиг. 33). Струните на хитерната са опънати прави (без кобилка), но има дупка (розетка) на тялото. За посредник е служела костна пръчка, която се е държала с палеца и показалеца, което ясно се вижда на скулптурата на музикант от църквата на абатството в О (фиг. 35).

Gitern, ако се съди по наличните изображения, може да бъде ансамблов инструмент. Известен е капакът на ковчеже от колекцията на музея Клюни (XIV век), където скулпторът е издълбал очарователна жанрова сцена върху слонова кост: двама млади мъже си играят в градината, радват ухото; единият има лютня в ръцете си, другият има хитерна (фиг. 36).

Понякога гитерната, подобно на ситара преди, се наричаше компания (rote) в средновековна Франция, тя имаше седемнадесет струни. Компанията се играе в плен от Ричард Лъвското сърце.

През XIV век. има споменаване на друг инструмент, подобен на гитерона – лютнята (лут). До 15 век формата му вече най-накрая се оформя: много изпъкнало, почти полукръгло тяло, с кръгъл отвор на деката. "Шията" не е дълга, "главата" е разположена под прав ъгъл спрямо нея (фиг. 36). Към същата група инструменти принадлежат и мандолината, мандората, която е имала през 15 век. най-разнообразна форма.

Арфата (харфата) също може да се похвали с древността на произхода си - нейните изображения се срещат вече в древен Египет. При гърците арфата е просто вариация на ситара; при келтите тя се нарича самбук. Формата на арфата е непроменена: това е инструмент, на който струните с различни дължини са опънати върху рамка под формата на повече или по-малко отворен ъгъл. Древните арфи са тринадесет струнни, настроени в диатонична гама. Те свиреха на арфа или изправени, или седнали, с две ръце и подсилвайки инструмента, така че вертикалната му стойка да е до гърдите на изпълнителя. През XII век се появяват и арфи с малки размери с различен брой струни. Характерен тип арфа е представена върху скулптура от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 37). Жонгльорите в своите изпълнения използваха само тях и можеха да се създават цели ансамбли от арфисти. Ирландците и бретонците се смятаха за най-добрите арфисти. През XVI век. арфата практически изчезна във Франция и се появи тук само векове по-късно, в съвременния си вид.

Специално трябва да се спомене двата щипкани средновековни инструмента. Това са псалтирът и сифонът.

Древният псалтерион е струнен инструмент с триъгълна форма, който смътно наподобява нашата арфа. През Средновековието формата на инструмента се променя – в миниатюрите са представени и квадратни псалтерии. Играчът го държеше в скута си и дрънкаше двадесет и една струни с пръсти или плектър (обхватът на инструмента беше три октави). Изобретателят на псалтериона е цар Давид, който според легендата е използвал птичия клюн като плектр. Миниатюра от ръкописа на Жерар от Ландсберг в Страсбургската библиотека изобразява библейския крал, който играе на своето потомство (фиг. 38).

В средновековната френска литература псалтериите започват да се споменават от началото на 12 век, формата на инструментите може да бъде много различна (фиг. 39 и 40), свирене са не само от менестрели, но и от жени - благородни дами и тяхната свита. До XIV век. псалтерионът постепенно напуска сцената, отстъпвайки място на клавесина, но клавесинът не успя да постигне хроматичния звук, характерен за двуструнните псалтерии.

До известна степен друг средновековен инструмент, който на практика изчезна още през 15 век, е подобен на мазилката. Това е сифония (чифоние) - западна версия на руската колела арфа. Но освен колело с дървена четка, която при завъртане на дръжката докосва три прави струни, сифонът е снабден и с клавиши, които също регулират звука му. На сифона има седем бутона и те са разположени в края, противоположен на този, върху който се върти колелото. Обикновено двама души свиреха на сифона, звукът на инструмента беше, според източници, хармоничен и тих. Рисунка от скулптура върху капителя на една от колоните в Бошвил (XII век) демонстрира подобен начин на игра (фиг. 41). Най-разпространеният сифон е през XI-XII век. През XV век. малката сифония, свирена от един музикант, беше популярна. В ръкописа „Романсът на Жерар дьо Невер и красивата Ариана” от Националната библиотека на Париж има миниатюра, изобразяваща главния герой, дегизиран като менестрел, с подобен инструмент отстрани (фиг. 42).

Произход на френската музика.

Народният произход на френската музика датира от ранното средновековие: през 8-9 век има танцови мелодии и песни от различни жанрове – трудови, календарни, епични и др.
До края на 8 век, установен григориански песнопение.
IN През 11-12 век в Южна Франция процъфтява рицарското музикално и поетическо изкуство на трубадурите.
IN През 12-13 век рицарите и гражданите на Северна Франция, труверите, продължават традицията на трубадурите. Сред тях най-известен е Адам де ла Хале (починал през 1286 г.).

Адам де ла Ал "Играта на Робин и Марион".

През 14 век във френската музика се появява движението Ново изкуство. Ръководител на това движение е Филип де Витри (1291-1361) - музикален теоретик и композитор, автор на много светски мотети.Въпреки това, към края на 16-ти век, по времето на Чарлз 9, естеството на музиката на Франция се променя. Започва ерата на балета, когато музиката придружава танца. В тази епоха широко се използват следните инструменти: флейта, клавесин, виолончело, цигулка. И това време може да се нарече времето на раждането на истинската инструментална музика.

.

Филип де Витри „Властелинът на господарите“ (мотет).

17 век е нов етап в развитието на френската музика. Големият френски композитор Жан Батист Люли (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Флоренция - 22.3.1687, Париж) създава своите опери. Жан Батист е отличен танцьор, цигулар, диригент и хореограф от италиански произход, смятан за признат създател на френската национална опера. Сред тях са такива опери като: "Тезей" (1675), "Изида" (1677), "Психея" (1678), "Персей" (1682), "Фаетон" (1683), "Роланд" (1685) и " Армида" (1686) и др. В оперите си, наречени "tragédie mise en musique" ("трагедия върху музиката"), Жан-Батист Люли се стреми да засили драматичните ефекти с музика. Благодарение на майсторството на постановката, ефектният балет, оперите му продължават на сцената около 100 години. В същото време оперните певци за първи път започват да изпълняват без маски, а жените започват да танцуват в балет на публична сцена.
Рамо Жан Филип (1683-1764) - френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително модифицира стила на класическата опера, подготвя оперната реформа на Кристоф Вилибалди Глук. Написва лирическите трагедии Иполит и Арисия (1733), Кастор и Полукс (1737), опера-балет Галантна Индия (1735), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са важен етап в развитието на учението за хармонията.
Франсоа Куперен (1668-1733) - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с немската династия на Бах, тъй като в семейството му имаше няколко поколения музиканти. Куперен е наречен "великият Куперен" отчасти заради чувството си за хумор, отчасти заради характера си. Неговото творчество е върхът на френското клавесинно изкуство. Музиката на Куперен се отличава с мелодична изобретателност, грациозност и съвършенство на детайлите.

1. Жан-Батист Люли соната в ля минор, 4-та част на „Концерт”.

2. Жан Филип Рамо "Пиле" - играе Аркадий Казарян.

3. Франсоа Куперен "Будилник" - играе Аяна Самбуева.

През 18 век – края на 19 век музиката се превръща в истинско оръжие в борбата за собствените вярвания и желания. Появява се цяла плеяда от известни композитори: Морис Равел (Maurice Ravel), Жан-Филип Рамо (Jean-Philippe Rameau), Клод Жозеф Руже дьо Лил (1760-1836) френски военен инженер, поет и композитор. Той пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията „Марсилиеза”, която по-късно става химн на Франция.

Химн на Франция.

Глюк Кристоф Вилибалд (1714-1787) е известен френско-германски композитор. Най-славната му дейност е свързана с парижката оперна сцена, за която написва най-добрите си произведения на френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: „Артасерсе“, „Демофонте“, „Федра“ и други са дадени в Милано, Торино, Венеция, Кремона. Получавайки покана в Лондон, Глук написва две опери за театър Hay-Market: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и операта попури (pasticcio) "Pyram"

Мелодия от операта "Орфей и Евридика".

През 19 век – композитори Жорж Бизе, Хектор Берлиоз, Клод Дебюси, Морис Равел и др.

През 20-ти век се появяват истински професионални изпълнители. Именно те направиха френските песни толкова известни, създавайки цяла посока на френското шансоние. Днес имената им се открояват от времето и модата. Това са Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Кас, Джо Дасен, Далида, Ванеса Паради. Всички те са известни с красивите си лирични песни, които спечелиха не само публиката във Франция, но и в други страни. Много от тях са обработени от други изпълнители.

За подготовката на тази страница са използвани материали от сайта:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Материал от книгата "Спътник на музиканта" Редактор - съставител А. Л. Островски; издателство "МУЗИКА" Ленинград 1969, стр.340

френска музика- една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури, която води началото си от фолклора на келтските и германските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. С формирането на Франция през Средновековието, фолклорните музикални традиции на много региони на страната се сливат във френската музика. Френската музикална култура се развива, взаимодействайки и с музикалните култури на други европейски нации, по-специално италиански и немски. От втората половина на 20-ти век френската музикална сцена се обогатява от музикалните традиции на африканците. Тя не остава встрани от световната музикална култура, усвоява новите музикални тенденции и придава специален френски привкус на джаза, рока, хип-хопа и електронната музика.

История

произход

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт народна песен. Въпреки че най-старите достоверни записи на песни, оцелели до наши дни, датират от 15 век, литературните и художествени материали сочат, че още от времето на Римската империя музиката и пеенето заемат видно място в ежедневието на хората.

Църковната музика идва във френските земи с християнството. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата използва материал за богослужение, който е разбираем за местните жители. Между 5 и 9 век в Галия се развива особен вид литургия – галиканският обред с галиканско пеене. Сред авторите на църковни химни е известен Хилари от Поатие. Галиканският обред е известен от исторически източници, което показва, че той се различава значително от римския. Не оцеля, защото френските крале го премахнаха, стремейки се да получат титлата на императори от Рим, а римската църква се опита да постигне обединение на църковните служби.

Полифонията оживява нови жанрове църковна и светска музика, включително дирижиране и мотет. Първоначално диригентството се изпълняваше предимно по време на празничната църковна служба, но по-късно се превърна в чисто светски жанр. Сред авторите на диригентството е Перотин.

На базата на диригента в края на 12 век. във Франция се формира най-важният жанр на полифоничната музика – мотетът. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите на парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата да се комбинират литургични и светски мелодии и текстове, комбинация, която води до раждането през 13-ти век. шеговито мотет. Жанрът мотет получава значителна актуализация през 14 век в условията на режисурата ars nova, чийто идеолог беше Филип де Витри.

В изкуството на ars nova голямо значение се придава на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песента и мотета). Филип дьо Витри създава нов тип мотет - изоритмичния мотет. Нововъведенията на Филип дьо Витри засегнаха и доктрината за консонанса и дисонанса (той обяви съзвучията на терци и шестици).

Идеите на ars nova и по-специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетическо изкуство с неговите единодушни песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с фолклорен склад (lays), virele, rondo, той също така за първи път развива жанра на полифоничните балади. В мотета Машо използва музикални инструменти по-последователно от своите предшественици (вероятно по-ниските гласове са били инструментални преди). Машо се смята и за автор на първата френска полифонична меса (1364).

Ренесанс

В края на 15 век във Франция се утвърждава културата на Ренесанса. Развитието на френската култура е повлияно от фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (завършена в края на 15 век) и създаването на централизирана държава. Непрекъснатото развитие на народното изкуство и дейността на композиторите от френско-фламандската школа също са от голямо значение.

Ролята на музиката в социалния живот нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. При Хенри III той одобрява позицията на "главен интендант на музиката" в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Наред с кралския двор и църквата важни центрове на музикалното изкуство са били и аристократичните салони.

Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светската полифонична песен - шансонът - се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съзвучна с идеите на френските хуманисти – Рабле, Клеман Маро, Пиер дьо Ронсар. За водещ автор на шансони от тази епоха се смята Клемент Жанекен, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансоните придобиха слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на музикалните записи и укрепването на връзките между европейските държави.

През Ренесанса ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко използвани в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникват както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковната музика. Танцовите произведения на лютня се открояват сред доминиращите през 16-ти век. полифонични произведения чрез ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше съчетаването на два или повече танца на принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. Органната музика също придобива по-самостоятелно значение. Възникването на органната школа във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз.

Образование

17-ти век

Силно влияние върху френската музика от 17 век оказва рационалистичната естетика на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс между красота и истина, яснота на намерението, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива едновременно с бароковия стил, получава във Франция през 17 век. пълен израз.

По това време светската музика във Франция надделява над духовната. С установяването на абсолютната монархия придворното изкуство придобива голямо значение, което определя посоката на развитие на най-важните жанрове на френската музика от онова време - опера и балет. Годините на управлението на Луи XIV бяха белязани от необикновения блясък на придворния живот, желанието на благородниците за лукс и изискани забавления. В това отношение голяма роля беше отредена на придворния балет. През 17 век Италианските тенденции се засилиха в двора, което беше особено улеснено от кардинал Мазарини. Запознаването с италианската опера послужи като стимул за създаване на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гер ("Триумф на любовта").

В края на 17 - 1-та половина на 18 век за театъра пишат композитори като Н. А. Шарпентие, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. При наследниците на Люли се засилва условността на придворния театрален стил. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетните, пасторално-идиличните страни, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на опера-балет.

През 17 век във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, повлиял на стила на клавесин на Ж.-А. д "Англберт, Ж. Ш. дьо Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), цигулка (М. Марин , който за първи път във Франция въвежда контрабаса вместо контрабас виола в оперния оркестър). Най-голямо значение придобива френската школа на клавесинистите. Ранният клавесин стил се формира под прякото влияние на лютненото изкуство. Характерният за френските клавесин начин на мелодична орнаментация се отрази на творбите на Шамбониер. Изобилието от декорации придаваше на произведенията за клавесин известна изтънченост, както и по-голяма съгласуваност, „мелодичност“, „продължителност“ на рязко звучене на този инструмент. В инструменталната музика, широко се използва комбинацията от сдвоени танци (паване, галиард и др.), използвани от 16 век, което доведе през 17 век до създаването на инструментална сюита.

18-ти век

През 18 век с нарастващото влияние на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократичните салони. В А. Филидор (Даникан) организира редовни публични „Духовни концерти” в Париж, във Франсоа Госек основава дружество „Аматьорски концерти”. Вечерите на академичното дружество "Приятели на Аполон" (основано в) бяха по-затворени, годишните серии от концерти бяха организирани от "Кралската музикална академия".

През 20-30-те години на 18 век. клавесинната сюита достига своя връх. Сред френските клавесинисти водеща роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на свободни цикли, основани на принципите на сходството и контраста на пиесите. Наред с Куперен голям принос за развитието на програмно-характерната сюита за клавесини имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau.

Системата на музикалното образование също претърпя коренни трансформации. Показателите бяха премахнати; но в музикалното училище на Националната гвардия е открито за обучение на военни музиканти, а в - Националния музикален институт (с - Парижката консерватория).

Периодът на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения на френската музика. Към края на Реставрационния период настъпва възраждане в областта на културата. В борбата срещу академичното изкуство на Наполеоновата империя се оформя френската романтична опера, която през 20-те и 30-те години на 20 век заема господстващо положение (Ф. Обер). През същите години се формира жанрът на велика опера на исторически, патриотични и героични теми. Френският музикален романтизъм намира най-яркия си израз в творчеството на Г. Берлиоз, създателят на програмния романтичен симфонизъм. Берлиоз, заедно с Вагнер, също се смята за основател на нова школа по дирижиране.

Важно събитие в живота на социална Франция през 1870-те е Парижката комуна от 1870-1871. Този период поражда много работещи песни, една от които - "The Internationale" (музика на Пиер Дегейтер по думите на Юджийн Потие) става химн на комунистическите партии, а през -1944 г. - химн на СССР.

20-ти век

В края на 80-те - 90-те години на 19-ти век във Франция възниква нова тенденция, която става широко разпространена в началото на 20-ти век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намира най-пълен израз в музиката на К. Дебюси, засяга творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации и в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните ескизи; клавирната музика е доминирана от програмни миниатюри. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични тенденции - романтични, импресионистични, а в по-късните му - неокласически тенденции.

Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в началото на 19-ти и 20-ти век. продължават да се развиват традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи.

Франция изигра значителна роля в развитието на електронната музика - именно тук се появява конкретна музика в края на 40-те години на миналия век, компютър с графично въвеждане на информация - UPI е разработен под ръководството на Xenakis, а през 70-те години на миналия век посоката на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Пиер Булез, се превърна в център на експерименталната музика.

Модерност

академична музика

Музикалният център на Франция остава нейната столица – Париж. Държавната опера на Париж функционира в Париж (изнася спектакли в Операта Гарние и Опера Бастилия), концерти и оперни представления се дават в Театъра на Шанз-Елизе, сред водещите музикални групи са Националният оркестър на Франция, Филхармоничният оркестър на Радио Франс, Оркестъра на Париж, Оркестъра на Колоната и др.

Сред специализираните музикални образователни институции са Парижката консерватория, Scola Cantorum, Ecole Normal – в Париж. Най-важният център за музикални изследвания е Институтът по музикознание към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Народната библиотека (отделът по музика е създаден в), Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията.

В съвременната култура популярната френска музика се нарича шансон, който запазва специфичния ритъм на френския език, различен от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Сред ярките изпълнители на шансона са Жорж Брасенс, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Лео Фере, Жан Фера, Жорж Мустаки, Мирей Матийо, Патриша Каас и др. Изпълнителите на френски шансон обикновено се наричат ​​шансониери. През 60-те години на миналия век посоката yé-yé, yéyé е популярна разновидност на шансона, представена главно от жени изпълнителки, сред които Франс Гал, Силви Вартан, Брижит Бардо, Франсоаз Харди, Далида, Мишел Торе.

Франция беше домакин на Евровизия три пъти - през и години. Петима френски музиканти спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавие (), Жаклин Бойе (), Изабел Обре (), Фрида Бокара () и Мари Мириам (), след което второто място беше най-високото постижение на французите от години.

Джаз

Специфичен феномен беше френският хаус, характеризиращ се с изобилие от фейзерни ефекти и намаляване на честотите, присъщи на евродиско от 70-те години. Основатели на това направление са Daft Punk, Cassius и Etienne de Crécy. През 2000-те хаус DJ David Guetta се превръща в един от най-добре платените френски музиканти.

Рок и хип хоп

Рок музиката във Франция съществува от края на 50-те години на миналия век благодарение на артисти като Джони Холидей, Ричард Антъни, Дик Ривърс и Клод Франсоа, които изпълняват рокендрол в духа на Елвис Пресли. През 70-те години прогресив рок е добре развит във Франция. Сред патриарсите на френския рок през 60-те и 70-те години на миналия век са прогресив рок групите Art Zoyd, Gong, Magma, подобни по звучене на немския kraut rock. През 70-те години на миналия век също се наблюдава процъфтяваща келтска рок сцена, особено в северозападната част на страната, откъдето идват Алън Стивел, Маликорн, Три Ян и други. Ключовите групи от 80-те са пост-пънк Noir Désir, метълистите Shakin "Street и Mystery Blue. През 90-те години във Франция се формира ъндърграунд блек метъл движение Les Légions Noires. Най-успешните групи от последното десетилетие са метълистите Anorexia Nervosa и изпълнение на рапкор Плеймо.

Pleymo също се свързват с френската хип хоп сцена. Този "уличен" стил е много популярен сред некоренното население, арабските и африканските имигранти. Някои изпълнители от имигрантски семейства са постигнали масова слава, като K. Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.

Франция е домакин на фестивали за рок музика като Eurockéennes (от 1989 г.), La Route du Rock (от 1991 г.), Vieilles Charrues Festival (от 1992 г.), Rock en Seine (от 2003 г.), Main Square Festival (от 2004 г.), Les Massiliades (от 2008 г.).

Напишете отзив за статията "Музиката на Франция"

литература

• О. А. Виноградова.// Музикална енциклопедия, М., 1973-82
• Т. Ф. Гнатив. Музикалната култура на Франция в началото на ХІХ и ХХ век / Учебник за музикални университети. - К .: Музикална Украйна, 1993. - 10.92 с.
• Френска музика от втората половина на 19-ти век (съб. чл.), интро. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938 г
• Шнеерсон Г., Музика на Франция, М., 1958
• Едит Вебер, История на френската музика от 1500 до 1650 г, Regards sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Марк Робин, Ilétait une fois la chanson française, Париж, Fayard/Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• Франсоа Порсил, La belle epoque de la musique française 1871-1940, Париж, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Деймиън Ерхард, Програма Les relations franco-allemandes et la musique à, Лион, Symétrie, 2009 г. (колекция Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Колектив (автор) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989(Musique Partition), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Хенри, блог: 2010 г.
• Парис А. Le nouveau dictionnaire des interpretes. Париж: Р. Лафонт, 2015. IX, 1364 с. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interpretes. : Encyclopaedia universalis France, 2016. ISBN 9782852295582.

Връзки

• (фр.)

Бележки

Вижте този шаблон История политика символи Икономика География култура религия

Зависимости Непризнати и частично признати държави

Откъс, характеризиращ музиката на Франция

Всички тези новини ме замаяха... Но Вея, както обикновено, беше изненадващо спокойна и това ми даде сили да питам по-нататък.
- А ти кого наричаш възрастен? .. Ако има такива, разбира се.
- Добре, разбира се! Момичето се засмя искрено. - Искам да видя?
Просто кимнах, защото гърлото ми беше напълно обзето от уплаха и моят „пърхащ“ разговорен дар се изгуби някъде ... Напълно разбрах, че точно сега ще видя истинско „звездно“ създание! .. И въпреки факта, че , доколкото си спомням, чаках това през целия си съзнателен живот, сега изведнъж цялата ми смелост по някаква причина бързо „отиде по петите“ ...
Вея махна с ръка - теренът се смени. Вместо златни планини и поток се озовахме в чуден, движещ се, прозрачен „град“ (при всички случаи приличаше на град). И точно към нас, по широк, мокро блещукащ сребърен "път", бавно вървеше невероятен човек... Той беше висок, горд старец, който не можеше да се нарече другояче освен величествен! понякога много правилен и мъдър - и чисти, като кристал, мисли (които по някаква причина чух много ясно); и дълга сребриста коса, покриваща го с блестящо наметало; и същите, изненадващо мили, огромни виолетови „Вайна“ очи... И на високото му чело блестеше, чудесно искрящо със злато, диамантна „звезда“.
— Почивай на теб, отче — каза тихо Вея, докосвайки челото си с пръсти.
„А ти, покойният“, тъжно отговори старецът.
От него лъха безкрайна доброта и обич. И изведнъж много исках, като малко дете, да заровя глава в коленете му и да се скрия от всичко поне за няколко секунди, вдишвайки дълбокия мир, излъчващ се от него, и да не мисля за факта, че ме е страх. .. че не знам къде ми е къщата... и че изобщо не знам - къде съм и какво всъщност се случва с мен в момента...
– Кой си ти, създание?.. – чух мислено нежния му глас.
„Аз съм човек“, отвърнах аз. „Съжалявам, че нарушавам спокойствието ви. Казвам се Светлана.
Старейшината ме погледна топло и внимателно с мъдрите си очи и по някаква причина в тях блесна одобрение.
„Искаше да видиш Мъдрия – виждаш го”, каза тихо Вея. - Искаш ли да попиташ нещо?
- Моля, кажете ми, съществува ли зло във вашия прекрасен свят? – въпреки че се срамувах от въпроса си, все пак реших да попитам.
- Какво наричаш "злото", Човек-Светлана? — попита мъдрецът.
- Лъжи, убийство, предателство... Нямате ли такива думи? ..
- Беше много отдавна... вече никой не помни. Само аз. Но знаем какво беше. Това е заложено в нашата "древна памет", за да не забравяме никога. Идваш ли откъдето живее злото?
Кимнах тъжно. Съжалявах много за моята родна Земя и за факта, че животът на нея беше толкова диво несъвършен, че ме накара да задавам такива въпроси ... Но в същото време наистина исках Злото да напусне къщата ни завинаги, защото това Обичах тази къща с цялото си сърце и много често мечтаех, че някой ден ще дойде такъв прекрасен ден, когато:
човек ще се усмихне от радост, знаейки, че хората могат да му донесат само добро ...
когато едно самотно момиче не се страхува да ходи вечер по най-тъмната улица, без да се страхува, че някой ще я обиди...
когато можеш да отвориш сърцето си с радост, без да се страхуваш, че най-добрият ти приятел ще те предаде...
когато ще бъде възможно да оставите нещо много скъпо направо на улицата, без да се страхувате, че ако се обърнете - и то веднага ще бъде откраднато ...
И аз искрено, с цялото си сърце вярвах, че някъде наистина съществува такъв прекрасен свят, където няма зло и страх, но има проста радост от живота и красотата ... Ето защо, следвайки наивната си мечта, аз използвах и най-малката възможност да науча поне нещо за това как е възможно да се унищожи това същото, толкова упорито и толкова неразрушимо, нашето земно Зло... И още нещо - за да не се срамувам да кажа на някого някъде, че аз човек съм...
Разбира се, това бяха наивни детски мечти... Но тогава все още бях дете.
– Казвам се Атис, Светлана Ман. Живея тук от самото начало, видях Зло... Много зло...
– И как се отървахте от него, мъдра Хатис?! Някой помогна ли ви?.. - попитах с надежда. - Можете ли да ни помогнете? .. Дайте поне съвет?
– Намерихме причината... И я убихме. Но вашето зло е извън нашия контрол. Различно е... Точно като другите и теб. И не винаги доброто на някой друг може да е добро за вас. Вие сами трябва да намерите причината. И го унищожи, - той нежно сложи ръка на главата ми и в мен се влееше прекрасен мир... - Сбогом, човешко Светлана... Ще намериш отговора на въпроса си. Почивай на теб...
Стоях потънал в мисли и не обърнах внимание на факта, че реалността около мен се беше променила отдавна и вместо странен, прозрачен град, сега „плавахме“ върху гъста лилава „вода“ върху някакъв необичаен, плоско и прозрачно устройство, на което нямаше дръжки, нямаше гребла - абсолютно нищо, сякаш стоим върху голямо, тънко, движещо се прозрачно стъкло. Въпреки че изобщо не се усещаше движение или накланяне. Той се плъзгаше по повърхността изненадващо гладко и спокойно, карайки ви да забравите, че изобщо се движи...
– Какво е?.. Къде плаваме? — попитах изненадано.
„Да вземеш твоя малък приятел“, отвърна спокойно Вея.
- Но как?!. Тя не може...
- Ще бъде в състояние. Тя има същия кристал като твоя, беше отговорът. - Ще я срещнем на "моста", - и без да обяснява нищо друго, тя скоро спря нашата странна "лодка".
Сега вече бяхме в подножието на някаква брилянтна „полирана“ черна като нощ стена, която рязко се различаваше от всичко ярко и искрящо наоколо и изглеждаше изкуствено създадена и чужда. Изведнъж стената се „раздели“, сякаш на това място се състоеше от гъста мъгла и в златен „пашкул“ се появи ... Стела. Свежа и здрава, сякаш току-що беше излязла на приятна разходка... И, разбира се, беше безумно доволна от случващото се... Когато ме видя, хубавото й лице сияе щастливо и по навик тя веднага избъбри:
– И ти ли си тук?!... О, колко добре!!! И бях толкова притеснена!.. Толкова притеснена!.. Мислех, че нещо трябва да ти се е случило. Но как попаднахте тук?.. - бебето се взираше онемяло в мен.
— И аз мисля същото като теб — усмихнах се аз.
- И като видях, че си отнесена, веднага се опитах да те настигна! Но пробвах и опитвах и нищо не се получаваше... докато тя не дойде. Стела посочи Уей с писалката си. „Много съм ти благодарен за това, Уей момиче! - според смешния си навик да се обръща към двама души наведнъж, сладко благодари тя.
- Това "момиче" е на два милиона години... - прошепнах в ухото на моя приятел.
Очите на Стела се разшириха от изненада, а самата тя остана да стои в тих тетанус, бавно смилайки зашеметяващата новина...
„Ка-а-ак - два милиона? .. Защо е толкова малка? ..” въздъхна Стела, зашеметена.
- Да, тя казва, че живеят дълго... Може би същността ви е от едно и също място? пошегувах се аз. Но Стела, очевидно, изобщо не хареса шегата ми, защото веднага се възмути:
- Как можеш?!.. Аз съм същият като теб! Изобщо не съм лилав!
Почувствах се смешно и малко срам - бебето беше истински патриот ...
Щом Стела се появи тук, веднага се почувствах щастлив и силен. Явно нашите обичайни, понякога опасни, „разходки по пода” се отразиха положително на настроението ми и това веднага постави всичко на мястото си.
Стела се огледа с наслада и беше ясно, че нетърпелива да бомбардира нашия „водач“ с хиляди въпроси. Но малкото момиченце героично се сдържа, опитвайки се да изглежда по-сериозно и зряло, отколкото беше в действителност...
„Кажи ми, моля те, момичето на Уея, къде можем да отидем?“ — попита Стела много учтиво. Очевидно тя така и не успя да "вкара" в главата си идеята, че Вея може да е толкова "стара" ...
„Където искаш, откакто си тук“, отвърна спокойно „звездното“ момиче.
Огледахме се - теглеха ни във всички посоки наведнъж! .. Беше невероятно интересно и искахме да видим всичко, но прекрасно разбрахме, че не можем да останем тук завинаги. Затова, като видях как Стела се върти на място от нетърпение, й предложих да избере къде да отидем.
- О, моля ви, може ли да видим какво "животно" имате тук? – неочаквано за мен, попита Стела.
Разбира се, бих искал да видя нещо друго, но нямаше къде да отида - самата тя предложи да избере ...
Попаднахме в подобие на много светла гора, бушуваща от цветове. Беше абсолютно невероятно!.. Но по някаква причина изведнъж си помислих, че не бих искал да остана дълго време в такава гора... Отново беше твърде красиво и светло, малко потискащо, никак не приличаше на нашата успокояваща и свежа, зелена и светла земна гора.
Може би е вярно, че всеки трябва да бъде там, където наистина му е мястото. И веднага се сетих за нашето сладко „звездно“ бебе... Как сигурно й липсваше домът и родната и позната среда!.. Чак сега поне малко разбрах колко самотна трябва да е била на нашето несъвършено и понякога опасна земя...
- Моля те, кажи ми, Вея, защо Атис те извика, че няма? Най-накрая зададох въпроса, който се въртеше в главата ми.
„О, това е така, защото преди много време семейството ми доброволно се зае да помогне на други същества, които се нуждаеха от нашата помощ. Това ни се случва често. И заминалите никога не се връщат в дома си... Това е право на свободен избор, за да знаят какво правят. Затова Атис ме смили...
Кой си тръгва, ако не можеш да се върнеш? Стела беше изненадана.
„Много... Понякога дори повече от необходимото“, каза тъжно Вея. – Някога нашите „мъдри“ дори се страхуваха, че няма да ни останат достатъчно виили, за да обитаваме нормално нашата планета...
„Какво е wiilis?“ — попита Стела.
- Това сме ние. Точно като вас, хората, ние сме виили. А нашата планета се казва Вилис. — отвърна Уей.
И тогава изведнъж осъзнах, че по някаква причина дори не сме си и помисляли да питаме за това!.. Но това е първото нещо, което трябваше да попитаме!
Променил ли си се или винаги си бил такъв? — попитах отново.
„Промениха се, но само вътре, ако това имаш предвид“, отвърна Вея.
Огромна, безумно ярка, многоцветна птица прелетя над главите ни ... Корона от брилянтни оранжеви „пера“ искря на главата й, а крилата й бяха дълги и пухкави, сякаш носеше многоцветен облак. Птицата седна на камък и се взря много сериозно в нашата посока...
Защо ни гледа толкова внимателно? - попита Стела трепереща и ми се стори, че има друг въпрос в главата си - „тази „птица“ вечеря ли вече днес?“
Птицата предпазливо скочи по-близо. Стела изпищя и отскочи назад. Птицата направи още една крачка... Беше три пъти по-голяма от Стела, но не изглеждаше агресивна, а по-скоро любопитна.
— Какво, тя ме хареса, нали? Стела се нацупи. Защо не идва при теб? Какво иска тя от мен?
Беше смешно да гледам как малкото момиченце едва се сдържа, за да не изстреля и куршум оттук. Явно красива птица не предизвика много съчувствие у нея ...
Изведнъж птицата разпери криле и от тях излезе ослепително сияние. Лека, полека, мъгла започна да се вихри над крилете, подобна на тази, която се развихри над Вея, когато я видяхме за първи път. Мъглата се въртеше и се сгъстяваше все повече и повече, ставайки като плътна завеса и от тази завеса ни гледаха огромни, почти човешки очи...
- О, тя се превръща в някого?! .. - изпищя Стела. - Виж, виж!
Наистина имаше какво да се гледа, тъй като „птицата“ изведнъж започна да се „деформира“, превръщайки се или в звяр, с човешки очи, или в човек, с животинско тяло ...
- Какво е? Приятелката ми изненада кафявите си очи. - Какво става с нея?
И „птицата“ вече се беше изплъзнала от крилете си и пред нас застана много необичайно същество. Приличаше на полуптица, получовек, с голям клюн и триъгълно човешко лице, много гъвкава, като гепард, тяло и хищни, диви движения... Тя беше много красива и в същото време много страшен.
Това е Миард. – представи се Weya. - Ако искаш, той ще ти покаже "живи същества", както казваш.
Създанието, наречено Миард, отново започна да се появява приказни крила. И ги махна подканващо в нашата посока.
– А защо точно той? Много ли си зает, "звезда" Вея?
Стела имаше много нещастно лице, защото явно се страхуваше от това странно „красиво чудовище“, но явно нямаше смелостта да си го признае. Мисля, че тя би предпочела да отиде с него, отколкото да може да признае, че просто се е уплашила... Вея, ясно прочетена мислите на Стела, веднага се успокои:
Той е много привързан и мил, ще го харесате. В края на краищата вие сте искали да видите живите, а той е този, който знае това най-добре от всички.
Миард предпазливо се приближи, сякаш усещаше, че Стела се страхува от него... И този път по някаква причина изобщо не се страхувах, по-скоро обратното - той ме заинтригува диво.
Той се приближи до Стела, която в този момент вече почти пищеше вътре от ужас, и нежно докосна бузата й с мекото си пухкаво крило... Лилава мъгла се завихри над червената глава на Стела.
- О, вижте - имам същото като Вея!.. - възкликна ентусиазирано изненаданото момиченце. – Но как се случи?.. О-о, колко красиво!.. – това вече се отнасяше за нов район с абсолютно невероятни животни, които се появиха пред очите ни.
Стояхме на хълмистия бряг на широка огледална река, водата в която беше странно „замръзнала“ и изглеждаше лесна за ходене - изобщо не мърдаше. Над повърхността на реката като нежен прозрачен дим се завихри искряща мъгла.
Както най-накрая предположих, тази „мъгла, която видяхме навсякъде тук, по някакъв начин засили всякакви действия на съществата, живеещи тук: отвори им яркостта на зрението, служи като надеждно средство за телепортация, като цяло, помагаше във всичко, не без значение какво в този момент тези същества не са били ангажирани. И мисля, че беше използван за нещо друго, много, много повече, което все още не можахме да разберем ...
Реката криволичеше в красива широка „змия“ и, плавно напускайки в далечината, изчезна някъде между буйните зелени хълмове. И невероятни животни ходеха, лежаха и летяха по двата й бряга... Беше толкова красиво, че буквално замръзнахме, изумени от тази невероятна гледка...
Животните много приличаха на безпрецедентни кралски дракони, много ярки и горди, сякаш знаеха колко са красиви... Дългите им извити вратове блестяха с оранжево злато, а на главите им блестяха шипове корони с червени зъби. Кралските животни се движеха бавно и величествено, като всяко движение блестеше с люспестите си седефено-сини тела, които буквално пламваха, падайки под златисто-сините слънчеви лъчи.
- Красота-и-и-ще!!! Стела въздъхна възхитено. - Много ли са опасни?
„Опасните не живеят тук, не сме ги имали отдавна. Не помня откога... – дойде отговорът и чак тогава забелязахме, че Вея не е с нас, но Миард се обръща към нас...
Стела се огледа уплашено, явно не се чувства много добре с новия ни познат...
— Значи нямаш никаква опасност? Бях изненадан.
„Само външни“, дойде отговорът. - Ако нападнат.
– И това ли се случва?
— Последният път беше преди мен — отвърна сериозно Миард.
Гласът му звучеше меко и дълбоко в мозъците ни, като кадифе, и беше много необичайно да си помислим, че такова странно получовешко същество общува с нас на нашия собствен „език“... Но вероятно вече сме свикнали с различни, трансцендентни чудеса, защото след минута те свободно общуваха с него, напълно забравяйки, че това не е човек.
- И какво - никога нямаш никакви проблеми?!. Момиченцето поклати глава невярващо. „Но тогава изобщо не е интересно да живееш тук! ..
То говореше за истинската, неутолима земна „жажда за приключения“. И го разбрах перфектно. Но за Миард мисля, че би било много трудно да се обясни това...
- Защо не е интересно? – изненада се нашият „водач” и изведнъж, като се прекъсна, посочи нагоре. – Виж – Савий!!!
Погледнахме нагоре и онемяхме.... В светлорозовото небе плавно се рееха приказни същества!.. Те бяха напълно прозрачни и, както всичко останало на тази планета, невероятно цветни. Изглеждаше, че прекрасни, искрящи цветя летят по небето, само че те бяха невероятно големи... И всяко от тях имаше различно, фантастично красиво, неземно лице.
„О-о.... Виж и-тези... О, какво чудо...” Стела, напълно зашеметена, каза шепнешком по някаква причина.
Не мисля, че някога съм я виждал толкова шокирана. Но наистина имаше какво да се изненадаш... В нито една, дори и най-насилствената фантазия, беше невъзможно да си представим такива създания!.. Те бяха толкова въздушни, че сякаш телата им бяха изтъкани от блестяща мъгла... , пръскайки искрящ златен прах зад себе си ... Миард "изсвири" нещо странно и приказните същества изведнъж започнаха плавно да се спускат, образувайки огромен "чадър" над нас, проблясващ с всички цветове на тяхната луда дъга... Беше толкова красиво, спиращо дъха!
Седефено-синя, розовокрила Савия първа кацна върху нас, като сви искрящите си крилца-венчелистчета в „букет“, тя започна да ни гледа с голямо любопитство, но без никакъв страх .. Невъзможно беше спокойно да гледам нейната причудлива красота, която привличаше като магнит и искаше да й се възхищава безкрайно ...
– Не търсете дълго – Савиите са очарователни. Няма да искаш да си тръгнеш оттук. Красотата им е опасна, ако не искаш да се изгубиш — каза тихо Миард.
— Но как казахте, че тук няма нищо опасно? Значи не е вярно? Стела веднага се възмути.
„Но това не е опасността, от която трябва да се страхуваме или с която трябва да се борим. Мислех, че това имаш предвид, когато питаш, - разстрои се Миард.
- Хайде! Изглежда имаме различни идеи за много неща. Нормално е, нали? - "благородно" успокои бебето си. - Мога ли да говоря с тях?
- Говорете, ако можете да чуете. – обърна се Миард към чудото Савия, който беше слязъл при нас, и показа нещо.
Чудното създание се усмихна и се приближи до нас, докато останалите негови (или тя?..) приятели все още се рееха точно над нас, искрящи и блещукащи на ярката слънчева светлина.
„Аз съм Лилис… лисицата… е…“ прошепна невероятен глас. Беше много меко и в същото време много резонансно (ако подобни противоположни понятия могат да се комбинират в едно).
Здравей красива Лилис. Стела радостно поздрави съществото. - Аз съм Стела. И ето я - Светлана. ние сме хора. А ти, ние знаем, Савия. откъде летяхте? И какво е Савя? - въпросите отново заваляха като градушка, но дори не се опитах да я спра, тъй като беше напълно безполезно ... Стела просто „искаше да знае всичко!“. И винаги е било така.
Лилис се приближи много близо до нея и започна да разглежда Стела с нейните странни огромни очи. Бяха ярко пурпурни, със златни петна вътре и блестяха като скъпоценни камъни. Лицето на това чудо-създание изглеждаше изненадващо нежно и крехко и имаше формата на венчелистче от нашата земна лилия. Тя „говореше“, без да отваря уста, като в същото време ни се усмихваше с малките си закръглени устни... Но, може би, най-удивителното нещо беше косата им... Те бяха много дълги, почти стигаха до ръба на прозрачно крило, абсолютно безтегловно и, без постоянен цвят, те блестяха през цялото време с най-различни и най-неочаквани брилянтни дъги ... Прозрачните тела на Сави бяха безполови (като тялото на малко земно дете) и от гърбът им преминаваха в „венчелистчета-крила”, което наистина ги правеше да изглеждат като големи пъстри цветя...
„Долетяхме от планините – или…“ отново прозвуча странното ехо.
— Бихте ли ни казали по-рано? — попита нетърпелива Миарда Стела. - Кои са те?
- Веднъж са донесени от друг свят. Техният свят умираше и ние искахме да ги спасим. Отначало мислеха, че могат да живеят с всички, но не можеха. Те живеят много високо в планината, никой не може да стигне до там. Но ако ги гледаш дълго в очите, те ще го вземат със себе си... И ти ще живееш с тях.
Стела потръпна и леко се отдалечи от Лилис, която стоеше до нея... - А те какво правят, когато те отнемат?
- Нищо. Те просто живеят с тези, които са отнети. Вероятно са имали различен свят в света, но сега го правят просто по навик. Но за нас те са много ценни – „почистват“ планетата. Никой никога не се е разболявал, след като са дошли.
– Значи, ти ги спаси не защото ги съжаляваш, а защото имаш нужда?!.. Добре ли е да ги използваш? - Страхувах се, че Миард ще се обиди (както се казва - не влизайте в чужда колиба с ботуши ...) и бутнах Стела силно отстрани, но тя не ми обърна внимание и сега се обърна към Савия. – Харесва ли ви да живеете тук? Тъжен ли си за вашата планета?
- Не, не... Красива е-дива-върба... - прошепна същият мек глас. - И добре, ошо...
Лилис неочаквано вдигна едно от блестящите си „венчелистчета“ и нежно погали бузата на Стела.
„Бейби-ка... Добър-шай-ай... Стела-ла-а...” и мъглата за втори път искри над главата на Стела, но този път беше многоцветна...
Лилис плавно размаха прозрачните си венчелистчета и бавно започна да се издига, докато се присъедини към своите. Савиите се развълнуваха и изведнъж, проблясвайки много ярко, изчезнаха ...
- Къде отиват? — изненада се малкото момиченце.
- Те напуснаха. Ето, вижте... – и Миард посочи вече много далече, в посока към планините, плавно плаващи в розовото небе, чудни създания, огрявани от слънцето. Отидоха си вкъщи...
Вей изведнъж се появи...
„Време е за теб“, тъжно каза „звездното“ момиче. „Не можеш да останеш тук толкова дълго. Това е трудно.
„О, но още нищо не сме видели! Стела беше разстроена. – Може ли да се върнем тук, мила Вея? Сбогом, скъпи Миард! Добър си. Определено ще се върна при вас! - както винаги, обръщайки се към всички наведнъж, Стела се сбогува.
Вея махна с ръка и ние отново се завъртяхме в неистов водовъртеж от искряща материя, след кратък (а може би само изглеждаше кратък?) миг, ни „хвърли“ на обичайния ни Ментален „под“...
- О, колко е интересно! .. - изпищя Стела от възторг.
Изглеждаше, че е готова да издържи и най-тежките натоварвания, дори само да се върне отново в цветния свят на Weiying, който толкова много обичаше. Изведнъж си помислих, че наистина трябва да й хареса, тъй като беше много подобен на нейния, който тя обичаше да създава за себе си тук, на „подовете“ ...
Ентусиазмът ми малко намаля, защото вече бях видял тази красива планета за себе си и сега исках нещо друго! .. Усетих този шеметен „вкус на неизвестното“ и наистина исках да го повторя... Вече знаех, че този "глад" ще отрови по-нататъшното ми съществуване и че ще ми липсва през цялото време. Така, искайки да остана поне малко щастлив човек в бъдеще, трябваше да намеря някакъв начин да „отворя“ вратата към други светове за себе си ... Но тогава все още едва разбрах, че отварянето на такава врата не е толкова просто ... И че ще минат още много зими, докато аз свободно ще се "разхождам" където си поискам, и че някой друг ще ми отвори тази врата... И този другият ще бъде моят удивителен съпруг.
— Е, какво ще правим по-нататък? Стела ме измъкна от мечтите ми.
Беше разстроена и тъжна, че не можеше да види повече. Но много се зарадвах, че тя отново се превърна в себе си и сега бях абсолютно сигурен, че от този ден нататък определено ще спре да хърка и отново ще бъде готова за всякакви нови „приключения“.
„Простете ми, моля, но вероятно няма да правя нищо друго днес...“ казах аз извинително. Но много ви благодаря за помощта.
Стела засия. Тя наистина обичаше да се чувства необходима, така че винаги се опитвах да й покажа колко много означава за мен (което беше абсолютно вярно).
- Добре. Да отидем някъде другаде - съгласи се тя самодоволно.
Мисля, че и тя като мен беше малко изтощена, само че, както винаги, се стараеше да не го показва. Махнах й ръка... и се озовах вкъщи, на любимия си диван, с куп впечатления, които сега трябваше спокойно да осмисля, и бавно, без да бързам да "смилам"...

Когато навърших десет години, бях много привързан към баща си.
Винаги съм го обожавала. Но, за съжаление, в ранното ми детство той пътуваше много и беше вкъщи твърде рядко. Всеки ден, прекаран с него по това време, беше празник за мен, който след това помнех дълго време и събирах всички думи, изречени от татко, малко по малко, опитвайки се да ги запазя в душата си, като ценен подарък.
От ранна възраст винаги имах впечатлението, че трябва да спечеля вниманието на баща си. Не знам откъде дойде и защо. Никой никога не ми е пречил да го видя или да говоря с него. Напротив, майка ми винаги се стараеше да не ни безпокои, ако ни види заедно. И татко винаги се радваше да прекарва с мен цялото си свободно време, останало от работа. Отидохме в гората с него, засадихме ягоди в градината си, отидохме на реката да се поплуваме или просто си поговорихме под любимата ни стара ябълка, което обичах да правя почти най-много.

В гората за първите гъби...

На брега на река Неман (Неман)

Татко беше страхотен събеседник и бях готов да го слушам с часове, ако се появи възможност... Вероятно просто стриктното му отношение към живота, привеждането в съответствие на житейските ценности, непроменящият се навик да не получава нищо за нищо, всичко това ми създаде впечатлението, че и аз трябва да го заслужа...
Спомням си много добре как като съвсем малко дете му висях на врата, когато се прибираше от командировки, безкрайно повтаряйки колко много го обичам. И татко ме погледна сериозно и ми отговори: „Ако ме обичаш, не е нужно да ми казваш това, но винаги трябва да покажеш...“
И точно тези негови думи останаха неписан закон за мен до края на живота ми... Вярно, не винаги съм успявал да „покажа“, но винаги съм се опитвал честно.
И като цяло, за всичко, което съм сега, дължа на баща си, който стъпка по стъпка извая моето бъдещо „аз“, никога не давайки никакви отстъпки, въпреки колко безкористно и искрено ме обичаше. В най-трудните години от живота ми баща ми беше моят „остров на спокойствието“, където можех да се върна по всяко време, знаейки, че там винаги ме чакат.
След като самият той живееше много труден и бурен живот, той искаше да бъде сигурен, че ще мога да се отстоявам при всякакви неблагоприятни за мен обстоятелства и няма да се счупя от никакви неприятности в живота.
Всъщност мога да кажа с цялото си сърце, че имах много, много късмет с родителите си. Ако бяха малко по-различни, кой знае къде щях да бъда сега и дали изобщо щях да бъда...
Също така смятам, че съдбата събра родителите ми по някаква причина. Защото изглеждаше абсолютно невъзможно да се срещнем с тях...
Баща ми е роден в Сибир, в далечния град Курган. Сибир не беше първоначалното място на пребиваване на семейството на баща ми. Това беше решението на тогавашното "справедливо" съветско правителство и, както винаги, не подлежи на обсъждане ...
И така, моите истински баба и дядо, една хубава утрин, бяха грубо изведени от тяхното любимо и много красиво, огромно семейно имение, откъснати от обичайния си живот и поставени в напълно страховита, мръсна и студена кола, следваща плашещата посока - Сибир ...
Всичко, за което ще говоря по-нататък, съм събрал малко по малко от мемоарите и писмата на наши роднини във Франция, Англия, както и от разказите и спомените на мои роднини и приятели в Русия и Литва.
За мое голямо съжаление успях да направя това едва след смъртта на баща ми, след много, много години ...
Заедно с тях беше заточена и сестрата на дядо им Александра Оболенская (по-късно Алексис Оболенски), както и доброволно заминалите Василий и Анна Серьогин, които последваха дядо по собствен избор, тъй като Василий Никандрович дълги години беше адвокат на дядо във всичките му дела и един от най-близките му приятели.

Александра (Алексис) Оболенская Василий и Анна Серьогин

Вероятно човек трябваше да бъде истински ПРИЯТЕЛ, за да намери сили в себе си да направи такъв избор и да отиде по собствена воля накъдето отива, както отива само към собствената си смърт. И тази "смърт", за съжаление, тогава беше наречена Сибир ...
Винаги съм бил много тъжен и наранен за нашата, толкова горда, но толкова безмилостно потъпкана от болшевишки ботуши, красив Сибир!... И думи не могат да кажат колко страдание, болка, живот и сълзи тази горда, но изтощена до краен предел, земя погълната... Дали защото някога е била сърцето на нашата прародина, „далновидни революционери“ решиха да очернят и унищожат тази земя, избирайки я за своите дяволски цели?... В края на краищата за много хора дори дори за много хора? след много години Сибир все още остава "прокълната" земя, където умира нечий баща, нечий брат, някой след това син ... или може би дори цялото нечие семейство.
Баба ми, която аз, за ​​мое голямо огорчение, никога не познавах, по това време беше бременна с баща ми и издържа много трудно пътя. Но, разбира се, нямаше нужда да чакате помощ отникъде... Така че младата принцеса Елена, вместо тихото шумолене на книги в семейната библиотека или обичайните звуци на пианото, когато свиреше любимите си произведения, този път слушаше само зловещия звук на колела, които сякаш заплашително отброяваха оставащите часове от живота й, толкова крехки и превърнати в истински кошмар... Тя седеше на едни чували на мръсния прозорец на каретата и втренчена в последните мизерни следи от така добре познатата и позната за нея „цивилизация“, отиваща все по-далеч...
Сестрата на дядо, Александра, с помощта на приятели успява да избяга на една от спирките. По общо съгласие тя трябваше да стигне (ако има късмет) във Франция, където в момента живееше цялото й семейство. Вярно, никой от присъстващите не можеше да си представи как може да направи това, но тъй като това беше единствената им, макар и малка, но със сигурност последна надежда, беше твърде голям лукс да я откажат за напълно безизходното им положение. В този момент във Франция беше и съпругът на Александра, Дмитрий, с чиято помощ се надяваха вече от там да се опитат да помогнат на семейството на дядото да се измъкне от онзи кошмар, в който животът така безмилостно ги беше хвърлил, с подлия ръце на брутални хора...
При пристигането си в Курган те бяха настанени в студено мазе, без да обясняват нищо и без да отговарят на въпроси. Два дни по-късно някои хора дойдоха за дядо и заявиха, че уж са дошли, за да го „придружат“ до друга „дестинация“ ... Отвели го като престъпник, не му позволявали да вземе нищо със себе си и не благоволили да обяснят къде и за колко време го приемат. Никой повече не видя дядо. След известно време неизвестен военен донесе личните вещи на дядото на бабата в мръсен чувал с въглища... без да обяснява нищо и не оставя надежда да го види жив. На това всяка информация за съдбата на дядото спря, сякаш той е изчезнал от лицето на земята без никакви следи и доказателства ...
Изтерзаното, измъчено сърце на бедната принцеса Елена не искаше да приеме такава ужасна загуба и тя буквално засипа местния щабов офицер с молби за изясняване на обстоятелствата около смъртта на нейния любим Николай. Но „червените“ офицери бяха слепи и глухи за молбите на една самотна жена, както я наричаха – „от благородниците“, която за тях беше само една от хилядите и хилядите безименни „номерирани“ части, които не означаваха нищо в техният студен и жесток свят... Беше истински ад, от който нямаше път обратно към онзи познат и мил свят, в който нейният дом, нейните приятели и всичко, с което беше свикнала от ранна възраст, и че тя обичаше толкова много и искрено .. И нямаше никой, който да помогне или дори да даде най-малката надежда да оцелее.
Серьогините се опитваха да запазят душевното си присъствие за трима и се опитваха по всякакъв начин да развеселят принцеса Елена, но тя навлизаше все по-дълбоко и по-дълбоко в почти пълен ступор и понякога седеше дни наред в равнодушно замръзнало състояние, почти не реагирайки на опити на нейните приятели да спасят сърцето и ума й от крайна депресия. Имаше само две неща, които за кратко я върнаха в реалния свят – ако някой започне да говори за нероденото й дете, или ако се появиха някакви, дори най-малки, нови подробности за предполагаемата смърт на любимия й Николай. Тя отчаяно искаше да разбере (докато беше още жива) какво наистина се е случило и къде е съпругът й или поне къде е погребано (или изоставено) тялото му.
За съжаление, почти не е останала информация за живота на тези двама смели и ярки хора Елена и Николай де Рохан-Хесе-Оболенски, но дори и тези няколко реда от двете останали писма на Елена до нейната снаха Александра , които по някакъв начин оцеляха в семейните архиви на Александра във Франция показват колко дълбоко и нежно принцесата е обичала изчезналия си съпруг. Оцелели са само няколко ръкописни листа, някои редове от които, за съжаление, изобщо не могат да се различат. Но дори постигнатото крещи с дълбока болка за голямо човешко нещастие, което, без да си го преживял, не е лесно за разбиране и невъзможно да се приеме.

12 април 1927г От писмо на принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Днес съм много уморен. Тя се върна от Синячиха напълно разбита. Вагоните са натъпкани с хора, ще е жалко дори добитък да се вози в тях………………………….. Спряхме в гората – толкова вкусно миришеше на гъби и ягоди там… Трудно е за повярване че там ги избиха тези нещастници! Горката Елочка (има предвид великата херцогиня Елизавета Федоровна, която беше роднина на дядо ми по линията на Хесен) беше убита тук наблизо, в тази ужасна мина на Староселимск ... какъв ужас! Душата ми не може да приеме това. Помниш ли, казахме: „Да падне земята“?.. Велики Боже, как може да падне такава земя?!..
О, Аликс, скъпа моя Аликс! Как можеш да свикнеш с такъв ужас? ...................... ..................... Толкова ми писна да моля и да се унижавам... Всичко ще бъде напълно безполезно, ако ЧК не се съгласи да изпрати молба до Алапаевск...... Никога няма да знам къде да го търся , и никога няма да разбера какво са му направили. Не минава и час, без да се замисля за толкова познато за мен лице... Какъв ужас е да си представиш, че лежи в някаква изоставена яма или на дъното на мина!.. Как можеш да издържиш този ежедневен кошмар, като знаеш че вече никога няма да го видя?!.. Както горкият ми Василек (името дадено на баща ми при раждането) никога няма да го види... Къде е границата на жестокостта? И защо се наричат ​​хора?
Скъпа моя, мила Аликс, как ми липсваш! .. Само да знаех, че всичко е наред с теб и че Дмитрий, скъп на душата ти, не те оставя в тези трудни моменти ........ .................................... Ако имах дори капка надежда да намеря скъпата си Николай, щях да съм взел всичко. Душата сякаш е свикнала с тази ужасна загуба, но все още много боли... Всичко без него е различно и толкова пусто.

18 май 1927г Откъс от писмо на принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Отново дойде същият добър лекар. Не мога да му докажа, че просто нямам повече сила. Казва, че трябва да живея заради малката Василка... Така ли?.. Какво ще намери на тази страшна земя, горкото ми бебе? ................................. Кашлицата се възобновява, понякога става невъзможно да се диша. Докторът винаги оставя някакви капки, но ме е срам, че не мога да му благодаря по никакъв начин. ............................... Понякога сънувам любимата ни стая. И моето пиано... Господи, колко далеч е всичко! И всичко ли беше? ............................... и череши в градината, и нашата бавачка, толкова нежна и мила. Къде е всичко това сега? ................................ (през прозореца?) Не искам да гледам, всичко е покрито сажди и само мръсни ботуши се виждат… мразя влагата.”

Горката ми баба, поради влагата в стаята, която не се отопляваше дори през лятото, скоро се разболя от туберкулоза. И, очевидно отслабена от сътресенията, глада и болестта, тя умря по време на раждането, така и не видя бебето си и не намери (поне!) Гроба на баща си. Буквално преди смъртта си тя взе думата от Серигините, че колкото и да им е трудно, те ще заведат новороденото (ако, разбира се, оцелее) във Франция, при сестрата на дядо му. Което в онова диво време, разбира се, да се обещае, беше почти „грешно“, тъй като Серьогините, за съжаление, нямаха реална възможност да направят това ... Но те въпреки това й обещаха, че поне по някакъв начин да облекчат последното моменти от нейния, толкова брутално съсипан, все още много млад живот, и така, че душата й, измъчена от болка, да може, поне с малка надежда, да напусне този жесток свят... И дори да знаят, че ще направят всичко възможно да запазят своето дума на Елена, Серьогините все още не вярваха в сърцата си, че някога ще могат да осъществят цялата тази луда идея...

Текстът на творбата е поставен без изображения и формули.
Пълната версия на работата е налична в раздела „Данни файлове“ в PDF формат

Музикалната култура на Франция: минало, настояще и бъдеще.

Колко често си мислим колко важна е музиката за нас? Той служи като отличен начин за себеизразяване, начин за предаване на чувства, емоции и мисли. Нищо чудно, че музиката се нарича универсален език за комуникация. Музиката е близка и разбираема за всеки. Всяка нация на нашата планета е усвоила перфектно познатите на всички 7 ноти. Музикалният език е най-простият и достъпен. Прониква в сърцето и душата. Той служи за обединяване на различни народи и хора, изграждайки прекрасни мостове от сърце към сърце, от душа към душа. Тези великолепни мостове понякога обхващат векове, от една страна в друга, от един континент през океана на друг континент. Музикалният език може да направи чудеса. Всеки от нас преживява и усеща неописуеми неща след произведенията на големите класици. Треперим от високи ноти, хвърлени сме в сълзи от познати мотиви. Търсим себе си в текста, а в мелодията чуваме познати гласове. Не е ли? И как гледаш на музиката след това? Как, осъзнал ролята на музиката, ще погледнеш на света без нея? Просто си представете живота без това, след което искате да се смеете нон-стоп, след което искате да танцувате, а може би и да плачете... Страшно, нали? Какво може да ви отведе отвъд реалността? Какво може да преобърне вътрешния ви свят? Какво работи, каква музика? Помисли за това. Но днес ще ви разкажа за музиката на Франция. Днес ще видите, че е толкова прекрасно, колкото и самата Франция. Звучи също толкова изискано и примамва, и примамва, и примамва.

Френският език е много музикален, мелодичен, мелодичен. Най-простите думи и фрази сякаш са изпълнени с музика и са готови да се превърнат в песен във всеки един момент. Френската музика е една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури. В него ясно се проследяват ехото на древните култури, фолклора на келтските и франкските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. Именно те послужиха като основа, плодородна почва, върху която, образно казано, израсна красивото, могъщо, разклонено дърво на френската музикална култура. Келтските и франкските корени се трансформират в силен ствол, който се формира през Средновековието, а многобройни клони и клонки израстват върху него в по-късни периоди, например в епохата на Ренесанса, Класицизма, Арт Нуво и др. Тук органично се преплитат музикалните традиции както на многобройните народи на страната, така и на други европейски държави. Най-тясно взаимодействие и взаимопроникване се наблюдава между музикалните култури на Франция, Италия, Германия и Испания. Фламандската култура също има голямо влияние. Трябва да се помни, че както самите французи казват, Франция е страна, отворена към света. Вярно е, че през вековете те са разбирали този лозунг по много особен начин, например чрез провеждане на активна колониална политика. Въпреки това, по отношение на развитието на собствената музикална култура, този процес имаше осезаемо положително въздействие. Френската музикална култура е значително обогатена, поглъщайки всичко най-добро от музикалните култури на народите от Африка и Азия. Тази тенденция ясно се проявява през втората половина на 20 век, когато музикалната сцена на Франция се обогатява от музикалните традиции на имигранти от Африка.

Говорейки за музикалната култура на Франция, не може да не се спомене значителният принос за нейното развитие от руската музикална култура. Двете велики сили са свързани с тесни връзки с дълга история в почти всички сфери на човешката дейност. Дълго време руската култура се подхранваше от французите, което се възприемаше в нашето общество като еталон и обект за следване. Но тогава дойде времето за „изплащане на дълговете“ и вече културните дейци на Франция се взираха в руските си колеги, приеха от тях всичко най-добро, напреднало и интересно. След революцията от 1917 г. и гражданската война в Русия много емигранти намират подслон във Франция. Техният принос към френската култура, включително музикалната култура, е огромен. Трудно е да се надцени и още повече да не се забележи.

Така, говорейки за френската музикална култура, говорим за напълно уникален феномен в световен мащаб. Тази култура погълна всичко най-добро от почти всички народи, промени, трансформира, преосмисли, даде нов тласък и звук и в крайна сметка се оформи в нещо красиво, уникално, оригинално, примамливо и завладяващо. Това е жив организъм, който продължава да расте, да се променя, трансформира. Френската музикална култура не остава встрани от световната музикална култура. Тя придава нов, специален френски привкус на съвременните тенденции в музиката като джаз, рок, хип-хоп и електронна музика.

Етапи на формиране на френската музикална култура.

Средна възраст.

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт народна песен. Най-старите надеждни записи на песни, оцелели до наши дни, датират от 15 век. Църковната музика идва във френските земи с християнството. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата, за да засили позицията си и влиянието си върху френския народ, използва в своите служби материал, който е разбираем, близък и достъпен за местните жители. Ето какво се казва за това в електронната енциклопедия на Уикипедия: „Именно по този начин между 5-ти и 9-ти век в Галия се развива особен, своеобразен вид литургия - галиканският обред с галиканско пеене. Известно е от исторически източници, което показва, че е било значително по-различно от римското. За съжаление не оцелява, тъй като френските крале го премахват, стремейки се да получат титлата на императори от Рим, а римската църква се опитва да постигне обединение на църковните служби. В продължение на много векове църквата е била център на просвещението, образованието, културата, включително музиката. Влиянието му върху формирането на музикалната култура беше огромно и в музиката все още се чуват ехо, просто трябва да могат да чуят. През Средновековието развитието на църковна музика . Ранните галикански форми на християнска литургия са заменени от григорианската литургия. Разпространението на григорианското песнопение по време на управлението на династията на Каролингите се свързва преди всичко с дейността на бенедиктинските манастири. Католическите абатства на Жюмиеж се превръщат в центрове на църковната музика, клетки на професионална духовна и светска музикална култура. За да научат учениците да пеят в много абатства, са създадени специални певчески школи (метриси). Те преподават не само григорианско песнопение, но и свирене на музикални инструменти, умение да четат музика. В средата на 9 в. се появи незадължителна нотация, чието постепенно развитие след много векове доведе до формирането на съвременната музикална нотация. През 9 век григорианското песнопение е обогатено с поредици, които във Франция се наричат ​​още проза. Създаването на тази форма се приписва на монаха Ноткер от манастира Св. Гален (съвременна Швейцария). Ноткер обаче посочи в предговора към своята „Книга на химните“, че е получил информация за последователността от монах от абатството Жюмиеж. Впоследствие авторите на проза Адам от абатството Сен Виктор (12 век) и създателят на известната „магарешка проза“ Пиер Корбей (началото на 13 век) стават особено известни във Франция.

Творбите на френските фолклористи се занимават с множество жанрове народна песен : лирически, любовни, песни за оплаквания (complaintes), танцови (rondes), сатирични, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни, например коледни (Noёl); трудова, историческа, военна и пр. Така лесно се вижда, че тематичната и жанровата палитра на фолклорната музикална култура е многократно по-богата от тази на църквата. Сред лирическите жанрове пасторалите заемат особено място. Тази тема е отразена не само във френската музикална култура, но и в литературата, живописта, театъра. Популярен дори в кралския двор, пасторалът прославяше и идеализираше селския живот, рисувайки една приказна картина, безумно далечна от реалната. Във френската народна музика особено харесвам един раздел, който по един или друг начин присъства във фолклора на всеки народ. Той ми се струва най-сладък, приятен, весел. Усеща се топлина, страхопочитание, майчина грижа, наивност, желание да вярваме в чудеса и да се наслаждаваме на всеки изживян ден. Говоря за френски народни песни, посветени на децата – приспивни песни, игри, броещи стихчета (фр. comptines). Разнообразни са трудовите (песни на жетвари, орачи, лозари и др.), войнишки и рекрутски песни. Друг жанр на френската народна музика е много в унисон с музикалните традиции на страните от Европа, участвали в кръстоносните походи. Във всички участващи страни са създадени песни и балади, които разказват за тези исторически събития, подвизи, битки, поражения, рицари, герои, врагове и предатели. Разбира се, французите не можеха да останат настрана нито от кампаниите, нито от творчеството. За съжаление повечето от тези произведения не са оцелели до наши дни, за разлика от шедьоврите на църковната музика, които най-често са били записвани, тоест документирани.

Нито църковната, нито народната музика обаче не можеха да задоволят духовните нужди на третата част от обществото, най-богатата и влиятелна – благородството. Под нейно влияние беше, че светска музика . Звучеше не под сводовете на църквата, не на панаири и градски площади, а в кралския дворец, в замъците на знатни благородници и феодали. Носители на народните музикални традиции на Средновековието са били предимно странстващи музиканти – жонгльори, които са били много популярни сред народа. Те пееха морализаторски, хумористични, сатирични песни, танцуваха под акомпанимента на различни инструменти, включително тамбура, барабан, флейта, щипков инструмент, подобен на лютня (това допринесе за развитието на инструменталната музика). Жонгльорите се изявяваха на празници в селата, на феодални дворове и дори в манастири (те участваха в някои ритуали, театрални шествия, посветени на църковните празници, наречени Carole). Те бяха преследвани от църквата като представители на враждебна към нея светска култура. През 12-13 век. сред жонгльорите имаше социално разслоение. Някои от тях се заселват в рицарски замъци, изпадайки в пълна зависимост от феодалния рицар, други остават в градовете. Така жонгльорите, изгубили свободата на творчеството, се превърнаха в установени менестрели в рицарските замъци и градски музиканти. Този процес обаче същевременно допринесе за проникването на народното изкуство в замъците и градовете, което се превръща в основа на рицарското и бюргерското музикално и поетическо изкуство. В епохата на късното средновековие, във връзка с общия възход на френската култура, музикалното изкуство започва да се развива интензивно. Във феодалните замъци, на основата на народната музика, процъфтява светското музикално и поетическо изкуство на трубадурите и труверите (11-14 век). Известни сред трубадурите са Маркабрун, Гийом IX, херцогът на Аквитания, Бернар дьо Вентадорн, Жофре Рудел (края на 11-12 век), Бертран дьо Борн, Жиро дьо Борней, Жиро Рикие (края на 12-13 век). На 2-ри етаж. 12 в. в северните райони на страната се заражда подобно направление - изкуството на ръкавите, което отначало е рицарско, а по-късно се доближава все повече до народното изкуство. Сред трувърите, наред с кралете, впоследствие придобиват слава аристокрацията - Ричард Лъвското сърце, Тибо от Шампан (крал на Навара), представители на демократичните слоеве на обществото - Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Мони и други. Във връзка с нарастването на градове като Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и др., през 12-13 век се развива градското музикално изкуство, чиито създатели са поети-певци от градските имения (занаятчии, обикновени граждани, т.е. както и буржоазните). Те внесоха свои особености в изкуството на трубадурите и трупадурите, отдалечавайки се от неговите възвишено рицарски музикални и поетични образи, овладявайки народни и битови теми, създавайки характерен стил, свои жанрове. Най-видният майстор на градската музикална култура от 13-ти век е поетът и композитор Адам де ла Хале, автор на песни, мотети, както и на някога популярната пиеса „Играта на Робин и Марион“ (около 1283 г.), наситени с градски песни, танци (вече беше необичайна самата идея за създаване на светско театрално представление, наситено с музика). Той интерпретира традиционните единодушни музикални и поетични жанрове на трубадурите по нов начин, използвайки полифония.

През този период се наблюдава растеж и укрепване на градове като Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза. Това се отрази не само в политическата и икономическата, но и в културната сфера. Създаването на университети и училища в тях допринесе за развитието на културата, музиката и засилването на ролята на музиката като изкуство. И така, в Парижкия университет Сорбоната, създаден в началото на 13 век, музиката е един от задължителните и важни предмети. Това, разбира се, допринесе за засилването на ролята на музиката като изкуство. През 12-ти век Париж се превръща в един от центровете на музикалната култура и преди всичко неговата Певческа школа на катедралата Нотр Дам, която събира най-големите майстори – певци-композитори, учени. С това училище се свързва разцветът през 12-13 век. култова полифония, появата на нови музикални жанрове, открития в областта на музикалната теория. В произведенията на композиторите от школата на Нотр Дам, григорианското песнопение е претърпяло промени: по-рано ритмично свободният, гъвкав песнопение придоби по-голяма редовност и плавност (оттук и името на такова песнопение cantusplanus). Усложненията на полифоничната тъкан и нейната ритмична структура изискват точното обозначаване на продължителността и подобряването на нотацията - в резултат на това представителите на парижката школа постепенно заменят доктрината за модусите с мензурна нотация. Значителен принос в тази посока има музикологът Джон де Гарландия. Полифонията оживява нови жанрове църковна и светска музика, включително дирижиране и мотет. Първоначално диригентството се извършва основно по време на празничната църковна служба, но по-късно се превръща в чисто светски жанр. Сред авторите на диригентството е Перотин. На базата на диригента в края на 12 век. във Франция се формира най-важният жанр на полифоничната музика – мотетът. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите на парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотетът позволява свободата да се комбинират литургични и светски мелодии и текстове, комбинация, която води до раждането през 13-ти век. шеговито мотет. Жанрът на мотета получава значителна актуализация през 14-ти век в условията на посоката на арснова, чийто идеолог е Филип де Витри. В изкуството на arsnova голямо значение се придава на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песента и мотета). Филип дьо Витри създава нов тип мотет - изоритмичния мотет. Нововъведенията на Филип дьо Витри засегнаха и доктрината за консонанса и дисонанса (той обяви съзвучията на терци и шестици). Идеите на Арснова и по-специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетическо изкуство с неговите единодушни песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с фолклорен склад, виреле, рондо, също така за първи път развива жанра на полифоничните балади. В мотета Машо използва музикални инструменти по-последователно от своите предшественици (вероятно по-ниските гласове са били инструментални преди). Машо се смята и за автор на първата френска полифонична меса.

През 15 век по време на Стогодишната война, водеща позиция в музикалната култура на Франция през 15 век. заети от представители на френско-фламандската (холандска) школа. В продължение на два века във Франция са работили най-забележителните композитори на холандската полифонична школа: в средата на 15 век. - Ж. Беншоа, Г. Дюфай, през 2-ра половина на 15 век. - J. Okegem, J. Obrecht, в края на 15 - началото на 16 век. - JoskenDepre, през 2-ра половина на 16 век. — Орландо ди Ласо.

Както можете да видите, френската музикална култура от Средновековието е била много разнообразна, богата и разнообразна. Разви се на основата на оригиналната народна музика на племената и народите, населявали съвременната територия на Франция до Средновековието. Тя е силно повлияна от християнската религия и традициите на християнската култова музика. Разбира се, многобройните контакти и културни срещи с народите на съседните страни не останаха незабелязани. Френската средновековна музикална култура се крепи на три основни стълба: религиозна, народна и светска музика. Те бяха неговата основа, основата, която позволи на френската музикална култура да се развива, подобрява, обогатява взаимно чрез комбиниране на тези посоки.

Ренесанс.

Мрачното, религиозно Средновековие е заменено от великолепния и блестящ Ренесанс. Ренесансът се появява в Италия и скоро придобива популярност в Европа. Французите не останаха встрани. Те бяха сред първите, които оцениха тази „културна революция“ и се присъединиха към нея. Вроденото чувство за красота, отличен вкус, артистичен усет не подведоха французите. Но не само естетическият вкус оказва влияние върху смяната на културните епохи във Франция. Тук е необходимо да се вземат предвид редица от най-важните исторически процеси и фактори, които са изиграли значителна роля за формирането и утвърждаването на нормите и каноните на Ренесанса. Един от ключовите фактори в тази историческа поредица от събития с право е появата на буржоазията (15 век) и значителното укрепване на нейната роля и позиция във френското общество. Следващият фактор трябва да се нарече борбата за обединение на Франция, която приключи в края на 15 век. И, разбира се, създаването на единна централизирана държава, която прокламира нови ценности в нова ера. Така още в края на 15в. във Франция културата на Ренесанса е окончателно одобрена.

През този период ролята на музиката в социалния живот нараства значително. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. През 1581 г. Хенри III утвърждава длъжността "главен интендант на музиката" в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Наред с кралския двор и църквата важни центрове на музикалното изкуство са били и аристократичните салони. Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светската полифонична песен - шансонът - се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съзвучна с идеите на френските хуманисти – Рабле, Клеман Маро, Пиер дьо Ронсар. За водещ автор на шансони от тази епоха се смята Клемент Жанекин, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансоните придобиха слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на музикалните записи и укрепването на връзките между европейските държави. През Ренесанса ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко използвани в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникват както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковната музика. Танцовите произведения на лютня се открояват сред доминиращите през 16-ти век. полифонични произведения чрез ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше съчетаването на два или повече танца на принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. Органната музика също придобива по-самостоятелно значение. Възникването на органната школа във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз. През 1570 г. Жан-Антоан дьо Байф основава Академията за поезия и музика. Членовете на тази академия се стремят да възродят древната поетико-музикална метрика и защитават принципа на неразривната връзка между музиката и поезията. Значителен пласт в музикалната култура на Франция през 16 век. беше музиката на хугенотите. Хугенотските песни са използвали мелодии на популярни битови и народни песни, адаптирайки ги към преведени френски литургични текстове. Малко по-късно религиозната борба във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодията на горния глас и отхвърлянето на полифоничните сложности. Най-големите хугенотски композитори, съчинили псалмите, са Клод Гудимел, Клод Лежен.

Класицизъм и барок.

17-ти век става важен крайъгълен камък във формирането на френската музикална култура. През този период има не само промяна в културните епохи: Ренесансът е заменен първо от класицизма, а след това от богато украсен барок, но и от промяна в приоритетите. Тогава светската музика окончателно превзема религиозната и в бъдеще именно тя формира френската музикална култура, задава каноните, модата, стила, водещите посоки, тенденции и жанрове. Тези два фактора допринасят за развитието на най-важните жанрове от онова време – опера и балет. Годините на управлението на Луи XIV бяха белязани от необикновения блясък на придворния живот, желанието на благородниците за лукс и изискани забавления. Нищо чудно, че този крал е наричан Краля Слънце. Всичко беше пълно с блясък, блясък и разкош. Френският съд блестеше като Олимп. В това отношение голяма роля беше отредена на придворния балет. Колкото и да е странно, кардинал Мазарин, макар и косвено, изигра значителна роля в развитието на музикалната култура, като по всякакъв начин допринася за засилването на италианското влияние в двора. Запознаването с италианската опера послужи като мощен стимул за създаването на собствена национална опера; първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гер (Триумф на любовта, 1654). През 1671 г. в Париж се открива опера, наречена Кралска музикална академия. Оглавява се от Й. Б. Люли. Тази изключителна личност днес се смята за основател на националната оперна школа. Люли създава редица комедии-балети, които стават предшественик на жанра лирическа трагедия, а по-късно и опера-балет. Люли има значителен принос за развитието на инструменталната музика. Той създава вид френска оперна увертюра (терминът е установен през втората половина на 17 век във Франция). Множество танци от неговите произведения с голяма форма (менует, гавот, сарабанда и др.) оказват влияние върху по-нататъшното формиране на оркестровата сюита. В края на 17 - първата половина на 18 век за френския театър пишат известни композитори като Н. А. Шарпантие, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. При наследниците на Люли се засилва условността на придворния театрален стил. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетните, пасторално-идиличните страни, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на операта-балет.През 17 век. във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, повлиял на стила на клавесин на Ж.-А. д "Англберт, Ж. Ш. дьо Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), виола (М. Марин, който за първи път във Франция въведе контрабаса в оперния оркестър вместо контрабас виола). Френската школа на клавесинистите придобива най-голямо значение. Ранният стил на клавесин се развива под прякото влияние на изкуството на лютнята. В произведенията на Шамбониер е отразен начинът на мелодична орнаментация, характерен за френските клавесинисти. Изобилието от декорации придава на произведенията за клавесина известна изтънченост, както и голяма съгласуваност, „мелодичност“, „продължителност“ и рязко звучене на този инструмент. В инструменталната музика широко се използва музиката, използвана от 16 век. съюзът на сдвоените танци (паване, галиард и др.), довел през 17 век до създаването на инструментална сюита.

18-19 век в историята на френската музика.

През 18 век с нарастващото влияние на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократичните салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични „Духовни концерти” в Париж, а през 1770 г. Франсоа Госек основава дружество „Аматьорски концерти”. Вечерите на академичното общество „Приятели на Аполон“ (основано през 1741 г.) са от по-затворен характер, а Кралската музикална академия организира годишни концертни цикли. През 20-30-те години на 18 век. клавесинната сюита достига своя връх. Сред френските клавесинисти водеща роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на свободни цикли, основани на принципите на сходството и контраста на пиесите. Наред с Куперен голям принос за развитието на програмно-характерната сюита за клавесини имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau. През 1733 г. успешната премиера на операта на Рамо Иполит и Арисия осигурява на композитора водеща позиция в придворната опера, Кралската музикална академия. В творчеството на Рамо жанрът на лирическата трагедия достига своята кулминация. Вокално-декламативният му стил е обогатен с мелодично-хармоничен изказ. Неговите двугласни увертюри се отличават с голямо разнообразие, но в творчеството му са представени и тригласни увертюри, близки до италианската опера "Синфония". В редица опери Рамо предвижда много по-късни постижения в областта на музикалната драма, проправяйки пътя за оперната реформа на К. В. Глук. Рамо притежава научна система, редица разпоредби на която послужиха за основа на съвременната доктрина за хармонията („Трактат за хармонията“, 1722 г.; „Произходът на хармонията“, 1750 г. и др.). Към средата на 18 век героично-митологичните опери на Люли, Рамо и други автори вече не отговарят на естетическите изисквания на буржоазната публика. По своята популярност те отстъпват на остро сатиричните панаирни представления, познати от края на 17 век. Тези представления са насочени към осмиване на морала на „висшите“ слоеве на обществото, а също така пародират придворната опера. Първите автори на такива комични опери са драматурзите A. R. Lesage и C. S. Favara. В недрата на панаирния театър е узрял нов френски оперен жанр – оперният комик. Позицията му се засилва от пристигането в Париж през 1752 г. на италианска оперна трупа, която поставя редица лъскави опери, включително „Слугинята-мадам“ на Перголези, и полемика за оперното изкуство, която се разгоря между привърженици (буржоазно-демократични кръгове) и противници (представители на аристокрацията) на италианския оперен почитател, т.е. н. „Войната на шутовете“. В напрегнатата атмосфера на Париж този спор придоби особена неотложност и предизвика огромен обществен отзвук. В него активно участие вземат дейците на френското Просвещение, подкрепяйки демократичното изкуство на „буфонистите“, а пасторалът на Русо „Селският магьосник“ е в основата на първата френска комична опера. Прокламираният от тях лозунг "имитация на природата" оказва голямо влияние върху формирането на френския оперен стил от 18 век. Произведенията на енциклопедистите съдържат и ценни естетически и музикално-теоретични обобщения.

18-ти век, който започва с разцвета на буржоазната култура и формирането на нови форми на музикален обществен живот: публични концерти, цикли от концерти и представления, музикални дружества, завършва много трагично. Избухва Великата френска революция. Тя направи огромни промени във всички области на френския културен живот и, разбира се, в областта на музикалното изкуство. . Музиката става неразделна част от всички събития на революционното време и придобива социални функции. Самата епоха допринася за формирането и утвърждаването на масови жанрове: песни, химни, маршове и др. Под влиянието на Френската революция възникват такива театрални жанрове като апотеоз, пропагандно представление с използване на големи хорови маси. Отделно трябва да споменем „операта на спасението“, която стана изключително популярна в онази тревожна, трагична епоха. Особено ярко в тях прозвуча темата за борбата с тиранията, разобличени са пороците на духовенството, възхвалява се вярност, преданост, патриотизъм, жертвоготовност за доброто на народа и отечеството. Във връзка с нарастването на патриотичните настроения в обществото, военната духова музика придобива голямо значение и се създава оркестър на Националната гвардия. Системата на музикалното образование също претърпява революционни трансформации: през 1792 г. се открива Националната гвардейска музикална школа за подготовка на военни музиканти, а през 1793 г. - Националният музикален институт (от 1795 г. Парижката консерватория).

Периодът на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения на френската музика. Известно възраждане в областта на културата се очертава едва към края на Реставрационния период. През 20-30-те години на 19 век се оформя френската романтична опера, както и жанрът на голямата опера на исторически, патриотични и героични теми. Г. Берлиоз, създателят на програмния романтичен симфонизъм, с право е признат за един от най-видните представители на френския музикален романтизъм в целия свят. През годините на Втората империя във Франция модерна светска тенденция се превръща в страст към кафе-концертите, театралните ревюта и изкуството на шансоние. През този период водевилите, фарсовете и оперетите са популярни и многобройни. Френската оперета буквално процъфтява, започва да звучи особено интересно, по нов начин, оригинално, което е пряко свързано с имената на нейните духовни създатели и вдъхновители Ж. Офенбах, Ф. Ерве. Тя постепенно губи своята сатира, пародия, актуалност, с оперетна лекота и непринуденост, променяйки техните исторически, битови и лирико-романтични сюжети. Това напълно отговаря на общата музикална тенденция от онова време: лирическият характер излиза на преден план в почти всички културни сфери. В операта тази тенденция се проявява в желанието за битови сюжети, за изобразяване на обикновените хора с техните интимни преживявания. Сред най-известните автори на лирическата опера трябва да се нарекат Ш. Гуно, "Фауст", "Мирей" и "Ромео и Жулиета", Ж. Масне, Ж. Бизе "Кармен". Но модата е непостоянна и ветровита, включително музикалната, и още повече във Франция. Още през втората половина на 19 век. има нарастване на реалистичните тенденции. Важно събитие в обществения и политически живот на Франция е Парижката комуна от 1870-1871 г. Това беше отразено и в музикалната култура: бяха създадени много работещи песни, една от които, „The Internationale“ (музика на Пиер Дегейтер по думите на Юджийн Потие), стана химн на комунистическите партии, а през 1922-1944 г. химн на СССР.

20-ти век. Нови тенденции.

В края на 80-те и 90-те години на 19-ти век във Франция възниква ново течение, което става широко разпространено в началото на 20-ти век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намира най-пълен израз в музиката на К. Дебюси, засяга творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации и в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните ескизи; клавирната музика е доминирана от програмни миниатюри. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични течения - романтични, импресионистични, а в по-късните му творби - неокласически тенденции. Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в началото на 19-ти и 20-ти век. продължават да се развиват традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи. След Първата световна война френското изкуство показва тенденции към отхвърляне на германското влияние, стремеж към новост и в същото време към простота. По това време под влиянието на композитора Ерик Сати и критика Жан Кокто се формира творческа асоциация, наречена „Френската шестица“, чиито членове се противопоставят не само на вагнерианството, но и на импресионистичната „неяснота“. Въпреки това, според нейния автор, Франсис Пуленк, групата „не е имала други цели освен чисто приятелска и изобщо не идеологическа асоциация“, а от 20-те години на миналия век нейните членове (сред най-известните също Артър Онегер и Дариус Мийо) имат разработени всеки по индивидуален начин. През 1935 г. във Франция възниква ново творческо сдружение на композитори - "Млада Франция", което включва, наред с други неща, такива композитори като О. Месиан, А. Жоливе, които, подобно на "Шестицата", поставят възраждането на националните традиции и хуманистичните идеи на преден план. Отхвърляйки академизма и неокласицизма, те насочват усилията си към осъвременяване на средствата за музикално изразяване. Най-влиятелни са търсенията на Месиен в областта на модалните и ритмични структури, които са въплътени както в неговите музикални произведения, така и в музикологични трактати. След Втората световна война във френската музика се разпространяват авангардни музикални течения. Изключителен представител на френския музикален авангард е композиторът и диригент Пиер Булез, който развива принципите на А. Веберн, широко използва такива методи за композиция като пуантилизъм и серийност. Специална „стохастична” композиционна система използва композиторът от гръцки произход Й. Ксенакис. Франция изигра значителна роля в развитието на електронната музика - именно тук се появява специфична музика в края на 40-те години на миналия век, под ръководството на Ксенакис е разработен компютър с графично въвеждане на информация - UPI, а през 70-те години на миналия век посоката на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Пиер Булез, се превърна в център на експерименталната музика. Обобщавайки, може да се отбележи, че основните етапи на 20-ти век във френската музикална култура са: музикален импресионизъм, авангардни музикални тенденции, развили се след Втората световна война, електронна музика, френски шансон.

Модерност. Поглед в бъдещето.

И днес Франция, разбира се, остава един от най-големите световни центрове на музикална култура. В самата Франция музикалният център, или по-скоро нейното ритмично биещо, пулсиращо сърце е Париж. Това не е неоснователно твърдение, а факт, потвърден от присъствието във френската столица: Държавната опера в Париж, театрите Опера Гарние и Опера Бастилия, множество театри, концертни зали, места. Сред водещите музикални групи трябва да посочите Националния оркестър на Франция, Филхармоничния оркестър на Радио Франция, Оркестъра на Париж, Оркестърната колона и др. Музикални образователни институции на Франция (Парижката консерватория, Scola Cantorum, Ecole Normal и др. .). Това е гордостта и наследството на френската музикална култура, която я прославя по целия свят. Изключително интересен аспект е, че във Франция се отдава голямо значение на научната работа в областта на музиката. Тук принципът на служене на науката на изкуството е напълно отразен. Най-важният център за музикални изследвания е Институтът по музикознание към Парижкия университет. Книги и архивни материали се съхраняват в Народната библиотека, където още през 1935 г. е създаден специално отделение за музика, както и в Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията. Хиляди туристи идват във Франция за различните музикални събития, които се провеждат редовно. Всички те се считат за ярки, независими, значими събития от музикалния културен живот. Трудно е да се реши кой спечели тази надпревара на таланти, може да се назоват само най-известните и популярни събития от богатия културен и музикален живот на Франция: Международният конкурс за пиано и цигулка. М. Лонг и Ж. Тибо, конкурс за китара, Международен конкурс за млади диригенти Безансон, Международен вокален конкурс в Тулуза, Международен конкурс за арфа в Париж и др. Многобройни фестивали не могат да бъдат пренебрегнати: Есенният фестивал в Париж, Парижкият музикален фестивал на 20-ти век, Конкурсът за пиано в Епинал, Фестивалът на класическата музика в Руан и други, „Перлените нощи” – фестивал на акордеона в гр. Тюл, органовият конкурс „Garne pri de Chartres. През 1982 г., на 21 юни, французите измислят и за първи път провеждат „Празника на музиката“. На този ден всеки може да пее, да пуска музика направо по улиците на градовете. Тук можете да срещнете бъдещи изпълнители и знаменитости. В момента този празник е станал международен и се празнува в 110 страни по света.

Почти всички области на популярната музика са познати на френската музикална сцена, като в същото време тя породи и редица специфични национални жанрове, предимно френски шансон. . (Няма нищо общо с руския шансон!!!).В съвременната култура популярната френска музика се нарича шансон, който запазва специфичния ритъм на френския език. Тези песни се различават значително по своите мелодии, текстове, смисъл, дух и звучене от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Те могат да бъдат разпознати от първите ноти, от първите акорди. Самото сърце реагира още при първите звуци, а на устните неволно се появява топла, проста усмивка. Простота и топлина проникват във всички мелодии на френския шансон. Каквото и да се пее в тези песни, те имат главното – душата. Световна слава придобиха такива изключителни изпълнители на френски шансон (шансоние) като Жорж Брасенс, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Каас и други. Техните компактдискове все още се продават успешно по целия свят, песни се чуват по радиото, те лесно се изтеглят в интернет. Франция е домакин на Евровизия три пъти. Това важно събитие от съвременния музикален живот се случва през 1959, 1961 и 1978 г. Петима френски изпълнители спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавие (1958), Жаклин Бойе (1960), Изабел Обре (1962), Фрида Бокара (1969) и Мари Мириам (1977), след което най-високото постижение на Франция беше второто място през 1990 г. и 1991г. Френските музиканти имат специален принос към новия, модерен жанр на електронната музика. За мен Жан-Мишел Жар стои на специално почетно място, неговите грандиозни, омайни, незабравими лазерни шоута, които направиха композитора и музиканта известен в цял свят. Работата му е разбираема и популярна в Русия, както сред младите хора, така и сред любителите на музиката от по-старото поколение.

Заключение.

Така разбрахме, че Франция играе огромна роля в историята на музиката, а музиката играе огромна роля в историята на Франция. Той активно повлия върху формирането на музикалната култура в други страни, в определени исторически епохи се смяташе за стандарт, от който те взеха пример, който подражаваха. Тя отлично знаеше как да усвоява, усвоява музикални тенденции, жанрове, тенденции и стилове на други народи, като ги адаптира, обработва, преосмисля, кара ги да звучат по нов начин, на френски. Ярък пример за сблъсък и взаимодействие на музикалните култури на съвременния етап може да се счита за взаимодействието на американската и френската музикални култури. От самото начало на проникването на американската масова култура на европейския континент французите с всички сили се опитваха да запазят чистотата на своята култура, включително музиката, бореха се за нейната уникалност, изключителност, оригиналност и независимост. Французите обичат, ценят, гордеят се и изключително внимателно съхраняват съвременната си музикална култура. Трябва да се отбележи, че благодарение на много правилната държавна политика в областта на културата, позицията на съответното министерство, видни фигури на Франция, те успяха да направят много в областта на запазването, развитието и популяризирането на френската музикална култура. В резултат на това французите успяха да избегнат както неразделното американско господство, така и собствената си културна изолация. Това беше постигнато по-специално благодарение на квотите за излъчване, ограниченията, наложени на радиостанциите за възпроизвеждане на англоезична музика, и всякакви преференциални условия за местни изпълнители. От друга страна, важна роля изигра френският патриотизъм, любовта към всичко „родно, френско”, гордостта и уважението към тяхната култура, която според мен беше възпитана на французите от детството. В тази връзка е по-подходящо да се говори за взаимното проникване на музикалните култури. Френските песни си проправиха път до Америка, макар и в преработена версия („My Way“, която стана отличителен белег на Франк Синатра, е написана от Клод Франсоа и се нарича „Comme d“ habitude ), или „Et maintenant“ от Жилбърт Беко , изпята от дуета Сони и Шер, а след това и много други - "Какво сега любов моя"). Има френски песни - преводи от английски, много по-известни от оригиналите. Най-яркият пример е добре познатата песен на Джо Dassin "Шанз-Елизе" ("Les Champs-Elysées").кой знае оригинала - "Waterloo Road"?

Надявам се, че сега и вие като мен сте се убедили, че френската музикална култура е богата, разнообразна, уникална, неподражаема и влиятелна. Може би вие, като мен, ще се влюбите в нея или поне ще се заинтересувате и ще се опитате да научите повече за нея. Би било редно да вземем за пример внимателното отношение на французите към тяхната музикална култура, както на държавно ниво, така и на ниво обикновени граждани. Такъв опит на разумен, достоен културен патриотизъм трябва да бъде възприет от много страни. Музиката е едно от чудесата на света. Музиката е универсален език на международно общуване, достъпен, близък и разбираем по целия свят. Франция има значителен принос за нейното формиране, развитие и просперитет.

литература:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Музика на Франция

http://niderlandi.takustroenmir.ru

http://www.frmusique.ru/review.htm

https://dis.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1569665

А. Кленов „Където живее музиката“ М. „Педагогика“ 1985г

Medushevsky V.V., Ochakovskaya O.O. Енциклопедичен речник на млад музикант, М. "Педагогика" 1985г