Паралелни клавиши в музиката. D-диез - "висок ключ"

Днес ще продължим нашия разговор за теорията на музиката. Можете да прочетете началото тук в тази статия. И така, време е да изясним разговора за такова понятие като паралелни ключове. Вече имате представа какво е скала, а също така познавате знаци като остри и плоски. Позволете ми още веднъж да ви напомня, че гамите или клавишите могат да бъдат мажорни или минорни. Така че мажорните и минорните гами с еднакъв набор от звуци се наричат ​​паралелни клавиши. Когато определят гамата (тоналността) на нотката, те първо изписват високия ключ (или по-рядко басовия ключ), а след това изписват знаците (ключови знаци). В един ключ знаците могат да бъдат или само диез, или само бемоли. В някои клавиши липсват ключови знаци.

Нека разгледаме паралелните клавиши на примера на гами в до мажор и ля минор.

Както можете да видите на изображението, в тези гами няма ключови знаци, тоест имаме същия набор от звуци в тези клавиши. Можете също така да видите, че тониката (първата степен на гамма) на паралелния мажор е третата степен на паралелния минор, а тониката на паралелния минор е шестата степен на паралелния мажор.

По отношение на китарата е лесно да се отгатне, че за мажорния акорд е достатъчно да преместите тоника на три прага „надолу“, за да намерите тоника на паралелния минор.

Също така на снимката можете да видите успоредни клавиши, които имат знаци за клавиши. Това е фа мажор с един бемол на тоналност и съответния ре минор. А също и два тона с един диез - сол мажор и ми минор.

Има общо 15 големи и 15 минорни тона. Нека обясня как се правят. Максималният брой бемоли или диези в ключа може да бъде 7. Плюс още един мажор и минор без ключови знаци. Ще дам паралелната им кореспонденция:

До мажорсъответства Непълнолетен
G мажорсъответства Е минор
Фа мажорсъответства ре минор
Ре мажорсъответства B минор
майорсъответства Фа-диез минор
Ми мажорсъответства До-диез минор
Б мажорсъответства G-диез минор
G бемол мажорсъответства Ми бемол минор
Ре бемол мажорсъответства Си бемол минор
Плоска специалностсъответства F минор
Ми бемол мажорсъответства до минор
Си бемол мажорсъответства G минор
Фа диез мажорсъответства Ре диез минор
До диез мажорсъответства A-диез минор
До бемол мажорсъответства Плоска непълнолетна

Надявам се тази статия да ви помогне да разберете концепцията за паралелни клавиши в музиката. Също така, за пълно разбиране на този термин, ви съветвам да прочетете статия за

Когато музикантите говорят за клавишите на композиции, те използват изрази като "C major" ( ° С), "Ф диез минор" ( F#m), и т.н. Тези обозначения описват точно кои ноти са включени във всеки клавиш. Например, за G мажор(съкратено г) - това: до (C), червен), ми ( Е), F диез (F#), сол (G), ла (А)И си (Б). Всеки клавиш се различава от другия по определен набор от ноти.

DJ, който смесва в тоналност, се интересува колко близо са смесени композициите една с друга в ноти. Би било хубаво, ако той може лесно да определи дали дадена песен е подходяща, само като погледне името на ключа. Въпреки това, ако подредите клавишите в един ред ( до мажор (C), до минор (см), ре мажор (ре), ре минор (Dm)и т.н.), тогава получаваме доста пъстри поредици от ноти:

Теоретично това са два различни ключа, но по отношение на състава на нотите не се различават. В първата основна бележка е ми (E), във втория до остър (C#). Нотите са еднакви, следователно песните с такива клавиши са напълно подходящи един за друг по отношение на хармонично смесване. Подобно дублиране обаче е от малко значение за DJ, така че авторът предлага да промените съкратените имена на клавишите и да се отървете от тяхното дублиране:

Всеки следващ клавиш се различава от предишния само с една нота. Известен преди до мажор (C)И в ля минор (ам)(виж първия ред на таблицата) в новата класификация са съответно А мажор и А минор.

Сега, ако DJ види, че две песни имат ключове AmИ Б, той може лесно да определи, че парчетата имат близки ноти и могат да бъдат смесени без значителна дисхармония. Това е много по-удобно, отколкото да се занимавате с дълги и трудни за запомняне имена като Ла МинорИ Фа мажори запомнете кои бележки съдържат всяка от тях.

Семантично (модусово-фонично) единство

Многостепенни единици на класическата хармония.

А. Л. Островски. Методология на теорията на музиката и солфеж. Л., 1970. с. 46-49.

Н. Л. Вашкевич. изразителност на тона. Незначителен. (Ръкопис) Твер, 1996 г.

Изборът на тоналност от композитора не е въпрос на случайност. До голяма степен е свързано с нейните изразни възможности. Индивидуалните колоритни свойства на тоналността са факт. Далеч не винаги те са в единство с емоционалната окраска на едно музикално произведение, но винаги присъстват в неговите цветни и изразителни обертонове, като емоционален фон.

Анализирайки образното съдържание на широк спектър от големи произведения, белгийският музиколог и композитор Франсоа Огюст Гевар (1828-1908) представи своя собствена версия на изразителност главни клавиши, което разкрива определена система на взаимодействие. „Боята, характерна за мажорното настроение“, пише той, „приема нюанси на светлина и брилянтни в тонове с остри, строги и мрачни в тонове с бемоли...“, по същество повтаря заключението на Р. Шуман, направено половин век по-рано. И по-нататък. “C - Sol - D - A мажор и др. - стават все по-ярки и по-ярки. До - Фа - Си-бемол - Ми-бемол мажор и т.н. — Става все по-тъмно и по-тъмно. „Веднага щом достигнем тон фа-диез мажор (6 диез), изкачването спира. Блясъкът на тоновете с остри, доведени до твърдост, внезапно се изтрива и чрез незабележимо преливане на нюанси се отъждествява с мрачната боя на тона в соль мажор (6 бемола), което създава подобие на порочен кръг :

До мажор

Твърдо, решително

Фа мажор G мажор

Смел Щастлив

Си бемол мажор Ре мажор

Горд брилянтно

Ми бемол мажор А мажор

Величествено Радвам се

Бемол мажор Е мажор

Благородни сияещ

Ре бемол мажор Си мажор

Важни Могъщи

G-бемол мажор фа-диез мажор

Мрачно Трудно

Заключенията на Геварт не са напълно безспорни. И това е разбираемо; с една дума е невъзможно да се отрази емоционалното оцветяване на тоналността, присъщата му палитра от нюанси, неговия отличителен нюанс.

Освен това е необходимо да се вземе предвид индивидуалното „слушване“ на тоналността. Например, ре-бемол мажор на Чайковски може спокойно да се нарече тона на любовта.Това е тонът на романса „Не, само този, който знаеше“, сцени от писмото на Татяна, P.P. (любовни теми) в Ромео и Жулиета и др.

И все пак, „въпреки известната наивност“ (както отбеляза Островски), за нас характеристиките на ключовете на Геваарт са ценни. Нямаме други източници.

В това отношение списъкът с имена на „теоретици на тоналните характеристики“, „чиито произведения са били в Бетовен“ е изненадващ: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Ромен Ролан съобщава това в книгата „Последните квартети на Бетовен”, М., 1976, стр. 225). "Проблемът с ключовата характеристика занимава Бетовен до края на живота му."

Произведението на Геваарт „Ръководство за инструментиране”, което съдържа материал за клавишите, е преведено на руски от П. Чайковски. Интересът на големия композитор към това говори много.

„Изразителност второстепенни клавиши- пише Геварт - е по-малко разнообразен, тъмен и не толкова категоричен. Правилни ли са заключенията на Геварт? Съмнително е, че сред тоновете, които имат безспорно специфични и ярки емоционални характеристики, има не по-малко минорни от мажорните (достатъчно е да назовем си минор, до минор, до диез минор). Да се ​​отговори на този въпрос беше задачата на съвместната курсова работа на студентите от 1 курс на T.O. Тверски музикален колеж (1977-78 учебна година) Бинкова Инна (Калязин), Добринская Марина (Старая Торопая), Зайцева Татяна (Конаково), Зубрякова Елена (Клин), Щербакова Светлана и Яковлева Наталия (Вишни Волочек). Работата анализира парчетата от инструментални цикли, включващи всички 24 клавиша от кръга от квинти, където произволността на избора на тоналност е минимална:

Бах. Прелюдии и фуги на HTC, том I,

Шопен. Прелюдии. Op.28,

Шопен. Скици. Оп.10, 25,

Прокофиев. Преходност. Op.22,

Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Op.87,

Шчедрин 24 прелюдии и фуги.

В нашата курсова работа анализът беше ограничен само до първата изложена тема по предварително определен план. Всички изводи за емоционално-образното съдържание трябваше да бъдат потвърдени чрез анализ на изразните средства, интонационните особености на мелодията и наличието на изобразителни моменти в музикалния език. Обръщането за помощ към музиколожката литература беше задължително.

Последният етап от нашата аналитична работа беше статистическият метод за многоетапно обобщение на всички резултати от анализа на парчета от определен ключ, методът на елементарно аритметично броене на повтарящи се епитетни думи и по този начин идентифициране на доминиращата емоционална характеристика на ключа . Разбираме, че изобщо не е лесно да се характеризира сложното и цветно оцветяване на тоналността с думи, особено с една дума, и затова имаше много трудности. Изразителните качества на отделните клавиши (ла минор, ми, до, фа, си, фа-диез) се разкриват уверено, в други - с по-малко недвусмислено (ре минор, см-бемол, соль-диез).

Несигурност възникна с ре-диез минор. Характеризирането му е условно. От 8 анализирани произведения в тон с 6 знака, при 7 композитори са предпочели ми-бемол минор. Ре-диез минор, „много рядък и неудобен за изпълнение” (според Дж. Милщайн), е представен само от едно произведение (Бах XTK, фуга XIII), което прави невъзможно неговото характеризиране. Като изключение в нашите методи, ние предложихме да използваме характеристиката на ре-диез минор от J. Milstein като висок тон . В това нееднозначно определение има както неудобство за изпълнение, психологическо и физиологично напрежение на интонацията за струнни свири и вокалисти, така и нещо възвишено, и нещо трудно.

Нашето заключение: няма съмнение, че минорните клавиши, както и мажорните, имат специфични индивидуални изразителни качества.

Следвайки примера на Gevaart, ние предлагаме следната, според нас, приемлива версия на едносричните характеристики на второстепенното:

Малък - лесно

Ми минор - лек

Си минор - тъжен

Фа-диез минор - развълнуван

До-диез минор - елегичен

G-диез минор - напрегнат

D-диез - "висок ключ"

Ми-бемол минор - тежък

Си бемол минор - мрачен

Фа минор - тъжно

До минор - жалък

Соль минор – поетичен

Ре минор - смел

След като получихме утвърдителен отговор на първия въпрос (имат ли минорните тонове индивидуални изразителни качества), започнахме да решаваме втория: има ли (като мажорни клавиши) система за взаимодействие на експресивни характеристики в минорните тонове?, и ако да, какви Така ли?

Припомняме, че такава система в мажорните тонове на Геваарт беше тяхното подреждане в кръг от квинти, което разкрива естествено просветление на цвета им при движение към диез и потъмняване към бемоли. Отричайки отделни емоционално цветни свойства на минорния тон, Геварт, естествено, не може да види никаква система от взаимовръзки в минорните тонове, като отчита като такава само постепенността на емоционалните преходи: „техният изразителен характер не представлява такава правилна постепенност, както в мажора тонове” (5 , с.48).

Предизвиквайки Gewart в първата, ще се опитаме да намерим различен отговор в другата.

В търсене на система бяха изпробвани различни опции за подреждане на минорните клавиши, сравнявайки ги с мажорни, варианти на връзки с други елементи на музикалната система, а именно подреждането

в кръг от квинти (подобно на мажорните),

на други интервали

според хроматичната скала;

местоположение според емоционалните характеристики (идентичност, контраст, постепенни емоционални преходи);

сравнения с паралелни мажорни клавиши,

със същото име,

анализ на цвета на тоналностите, въз основа на тяхното положение на височината на стъпалата на скалата спрямо звука C.

Шест курсови работи - шест мнения. От всички предложени две закономерности, открити в произведенията на Добринская Марина и Бинкова Инна, се оказаха обещаващи.

Първа закономерност.

Изразителността на минорните клавиши е пряко зависима от едноименните мажорни клавиши. Минорът е омекотена, потъмнена (като светлина и сянка) версия на мажор със същото име.

Минорът е същото като мажор, „но само по-бледо и по-неясно, като всяко „незначително“ като цяло по отношение на „мажор“ със същото име.Н. Римски Корсаков (вж. стр. 31).

До мажор е твърд, решителен

жалък малолетен,

B мажор е могъщ

тъжен непълнолетен,

Си бемол мажор горд

мрачен непълнолетен,

Голям радостен

незначително лесно,

G мажор весел

поетичен минор,

Фа-диез мажор твърд

незначително развълнуван,

Фа мажор смел

малка тъга,

Ми мажор блести

малка светлина,

Е бемол мажор величествен

леки тежки,

Ре мажор брилянтен (победен)

второстепенен смел.

В повечето сравнения между главни и второстепенни връзката е очевидна, но в някои двойки не съвсем. Например ре мажор и минор (брилянтен и смел), фа мажор и минор (смел и тъжен). Причината, може би, е неточността на словесните характеристики на клавишите. Ако приемем сближаването с нашето, не може да се разчита напълно на характеристиките, дадени от Gewart. Например, Чайковски характеризира тоналността в ре мажор като тържествена (5. стр. 50). Такива изменения почти премахват противоречията.

Ние не сравняваме ля-бемол мажор и сол-диез минор, ре-бемол мажор и до-диез минор, тъй като тези двойки клавиши са противоположни. Противоречията в техните емоционални характеристики са естествени.

Втора закономерност.

Търсенето на кратки словесни характеристики на ключовете не можеше да не ни напомни за нещо подобно на „умствените ефекти“ на Сара Глоувър и Джон Кървен.

Припомнете си, че това е името на метода (Англия. XIX век) за олицетворяване на стъпките на режима, т.е. вербални, жестови (и в същото време както мускулни, така и пространствени) характеристики на тях, което е предназначено да осигури висок ефект („умствен ефект“!) на модално образование на слуха в системата на относителна солмизация.

Студентите от МУ се запознават с относителната солмизация от 1-ва година както по теория на музиката (психичните ефекти са незаменима възможност за обяснение на темата „Модални и звукови функции на степените на скалата”), така и по солфеж от първите уроци. (Относителната солмизация е спомената на страница 8)

Нека сравним характеристиките на стъпките на Сара Глоувър с нашите едноименни двойки клавиши, като ги поставим на белия ключ До мажор:

голям мащаб в

МАЛКИ "умствени ефекти" ГОЛЯМИ

си минор - VII, си - пиърсинг, си мажор -

Скръбно чувствителен - могъщ

A минор - VI, A - тъжен, A мажор -

Светло скръбно - радостно

соль минор - V, G - величествен - соль мажор -

Поетичен, светъл - весел

фа минор V, фа - тъп, фа мажор -

Тъжен страховит - смел

ми минор - III, ми - плавно, ми мажор -

Светло спокойствие - сияещо

ре минор - II, ре - подбуждащ, ре мажор -

Смел, пълен с надежда - брилянтен (победен)

До минор - I, C - силен, До мажор -

жалък решителен - твърд, решителен

В повечето хоризонтали връзката между емоционалните характеристики (с някои изключения) е очевидна.

Не е убедително сравнението на IV степен и F мажор, VI чл. и А мажор. Но нека отбележим, че именно тези стъпки (IV-та и VI-та) в качеството, както Кервен ги е „чул”, според П. Вайс (2, с. 94), са по-малко убедителни. (Самите автори на системата обаче „не смятат дадените от тях характеристики за единствено възможни” (стр. 94)).

Но има проблем. При релационна солмизация сричките Do, Re, Mi и т.н. - това не са специфични звуци с фиксирана честота, както при абсолютната солмизация, а името на стъпките на режима: Do (силно, решаващо) е 1-ва стъпка и в F-dur, и в Des-dur, и в C- dur. Имаме ли право да съпоставяме тоналностите на кръга квинти със стъпки само в До мажор? Може ли до мажор, а не каквито и да било други тонове, да определят техните изразителни качества? Искаме да изразим мнението си по този въпрос с думите на J. Milstein. Имайки предвид значението на До мажор в HTK на Бах, той пише, че тази „тоналност е като организиращ център, като непоклатима и здрава крепост, изключително ясна в своята простота. Както всички цветове на спектъра, взети заедно, дават безцветен бял цвят, така клавишът C-dur, съчетаващ елементи от други клавиши, до известна степен има неутрален, безцветно-светъл характер” (4, с. 33 -34) . Римски-Корсаков е още по-конкретен: Cdur - ключът на бялото (виж по-долу, стр. 30).

Изразителността на клавишите е в пряка връзка с колоритните и звукови качества на стъпките в До мажор.

До мажор е центърът на тоналната организация в класическата музика, където стъпката и тонът образуват неразделно взаимно дефиниращо модално-фонично единство.

„Фактът, че C-dur се усеща като център и основа, сякаш потвърждава нашите заключения, Ернст. Кърт в "Романтичната хармония" (3, с. 280) - е следствие от две причини. Първо, сферата на C-dur е в исторически смисъл родното място и началото на по-нататъшното хармонично развитие в остри и плоски тонове. (...) C-dur по всяко време означава - и това е много по-значимо от историческото развитие - основата и централната отправна точка на най-ранните музикални изследвания. Тази позиция се засилва и определя не само характера на самата C-dur, но в същото време и характера на всички останали клавиши. E-dur, например, се възприема в зависимост от това как първоначално се откроява на фона на C-dur. Следователно абсолютният характер на тоналността, определен от отношението към C-dur, се определя не от естеството на музиката, а от исторически и педагогически произход.

Седемте стъпки на До мажор са само седем двойки клавиши със същото име, най-близки до До мажор. Но какво да кажем за останалите "черни" остри и плоски клавиши? Каква е тяхната изразителна природа?

Пътеката вече е там. Отново до мажор, към неговите стъпки, но сега към изменените. Промяната има широк спектър от изразни възможности. С обща интензивност на звука, промяната образува две интонационно контрастиращи сфери: нарастващата промяна (възходящо въвеждане) е област на емоционално изразителни интонации, ярки твърди цветове; понижаване (низходящ въвеждащ тон) - зоната на ​​емоционално-сенчести интонации, затъмнени цветове. Изразяване на цвета на клавишите при променени стъпки и причината за емоционалната полярност на остри и плоски клавиши в една и съща височина

тоник на стъпките до мажор, но не естествен, а изменен.

MINOR променено MAJOR

B бемол минор – SI B бемол мажор -

Мрачен – горд

LA A-бемош мажор -

Благородни

G-диез минор – SOL

напрегнато

S G-бемол мажор -

Мрачно

F-диез минор - FA F-диез мажор -

Развълнуван - трудно

ми-бемол минор ми ми-бемол мажор -

Тежък - величествен

Ре-диез минор - RE

Висок тон.

До-диез минор - DO

Елегичен

В тези сравнения не оправдава, на пръв поглед, само до-диез минор. В оцветяването му (по отношение на патетичния до минор), в съответствие с възходящото изменение, може да се очаква емоционално изясняване. Нека ви информираме обаче, че в нашите предварителни аналитични заключения до-диез минор беше характеризиран като възвишено елегичен. Оцветяването в до-диез минор е звукът на 1-ва част от Лунната соната на Бетовен, романса на Бородин „За бреговете на отечеството...“. Тези корекции възстановяват баланса.

Нека завършим нашите открития.

Оцветяването на тоналностите на хроматичните стъпки на До мажор е правопропорционално на вида на промяната - увеличаваща се (увеличаване на изразителност, яркост, твърдост) или намаляваща (потъмняване, удебеляване на цветовете).

С това завършихме курсовата работа на нашите студенти. Но последният й материал за изразителността на клавишите съвсем неочаквано даде възможност за разглеждане семантика на триада(майор и минор) и тонове(по същество отделни тонове в хроматичната скала).

КЛЮЧОВ, ТРЕЗВЕН, ТОН -

СЕМАНТИЧНО (ЛАДО-ФОНИЧНО) ЕДИНСТВО

Нашето заключение (около пряка връзка между изразителността на клавишите и колоритните и звукови качества на стъпките в до мажор)откри единството на две единици, - тоналност, тон,по същество съчетаваща две независими системи: до мажор (негови естествени и изменени стъпки) и системата от тоналности на кръга от квинти. В нашата асоциация явно липсва още една връзка - акорд.

Свързано явление (но не същото) е отбелязано от С. С. Григориев в изследването му „Теоретичен курс на хармонията“ (М., 1981). Тон, акорд, тоналностпредставени от Григориев като три различностепенни единици на класическата хармония, които са носители на модални и звукови функции (с.164-168). В триадата на Григориев тези „единици на класическата хармония” са функционално независими една от друга; но нашето тризвучие е качествено различно явление, то е елементарно, нашите единици за хармония са съставните елементи на модус-тоналността: тонът е 1-ва стъпка на лада, акордът е тоничното тризвучие.

Нека се опитаме да намерим, ако е възможно, обективни модални и звукови характеристики акорди(мажорни и минорни тризвучия като тоника).

Един от малкото източници, в които разполагаме с необходимата информация, ярки и точни ладово-фонични характеристики на акордите (остър проблем при обучението по хармония и солфеж в училище) е делото на споменатия по-горе С. Григориев. Нека използваме изследователски материал. Ще се впишат ли характеристиките ни на консонансите в модално-фоничната триада тон-консонанс-тоналност?

диатоничен до мажор:

Тоника (тонична триада)- център на привличане, мир, баланс (2, с. 131-132); „логично заключение от предишното режимно-функционално движениекрайната цел и разрешаване на нейните противоречия” (с. 142). Опора, стабилност, здравина, твърдост са общите характеристики както на тоничното тризвучие, така и на тоналността в До мажор на Геварт и 1-ва степен на мажор на Кервен.

Доминантен- акордът на одобрението на тоника като опора, център на модалната тежест. „Доминираща е центростремителната сила в рамките на модално-функционалната система” (стр.138), „концентрацията на модално-функционалната динамика”. "Ярко, величествено" (Кервен)V-та степен е пряка характеристика на акорда Dс мажорния си звук, с активен квартов ход в баса с резолюция в Т и възходяща полутонова интонация на встъпителния тон, интонация на утвърждаване, обобщение, създаване.

Епитетът на Gevaart "весел" (G мажор) очевидно не достига до оцветяване D5 / 3. Но също така е трудно да се съглася с него по отношение на тоналността: тя е твърде проста за „Со мажор лек, радостен, победоносен” (Н. Ескина. Муз. живот № 8, 1994, с. 23).

Субдоминант, според Риман, е акордът на конфликта. При определени метроритмични условия S предизвиква функцията на покой на тоника (2, стр. 138). "S е центробежната сила в рамките на модално-функционалната система." За разлика от "ефективното" D, С– акорд „противодействие” (стр. 139), самостоятелен, горд акорд. Геварт има F мажор - смел. Според характеристиките на П. Мироносицки (последовател на Кервен, автор на учебника "Записки-писма", виж за това 1, стр. 103-104) IV-Пристъпвам - "като тежък звук."

ХарактеристикаIV- стъпвамв "психичните ефекти" - „мрачен, страховит”(според П. Вайс (виж 1, стр. 94) - неубедителна дефиниция), - не дава очаквания паралел с цвета на фа мажор. Но това са точните епитети на звука минорна хармонична субдоминантаи неговите проекции в фа минор тъжно.

ТриадиVI-то иIIIти стъпки- медианти, - медиана, междинна както по звукова композиция от T до S и D, така и функционално: VIаз съм мекС(лека ля минор), тъжен, тъженVI- Аз съм в "психически ефекти"; III-i - меко D (леко ми минор, гладко, спокойноIII-та стъпка. Страничните тризвучия са противоположни в модалното настроение на тониката. „Романтична третина”, „нежни и прозрачни цветове на медианта”, „отразена светлина”, „чисти цветове на главни или минорни тризвучия” (2, с.147-148) – тези фини фигуративни характеристики са само част от разглежданите към акорди III и VI стъпала в „Теоретичен курс на хармонията” от С. С. Григориев.

ТриадаIIти етап, който няма общи звуци с тоника (за разлика от „мекия“ медиант VIth) - така да се каже "твърд" субдоминантен, активен и ефектен акордв групата S. хармония II-та стъпка, окуражаваща, пълна с надежда(според Кървен) е „смел“ в ре минор.

„Брилянтен“ ре мажор е пряка аналогия на мажорната хармония наII-ти етап,аналогия акордDD. Точно така звучи в каданса DD - D7 - T, засилвайки го, образувайки като че ли автентичен оборот двойно.

До мажор-минор със същото име:

едноименна незначителен тоник -омекотена версия на сянка на главното тризвучие. Патетично в до минор.

Естествено (незначителен)дедноименният минор е доминант, лишен от „първичен знак“ (въвеждащ тон) и губи остротата си наклон към T 5/3, губи напрежение, яркост и тържественост на мажорно тризвучие, оставяйки само просветление, мекота, поезия. Поетичен соль минор!

Медианти със същото име в до минор. майорVI-аз(VI-то ниско), - тържествен акорд, смекчен от суровия цвят на субдоминиращия звук. А-бемол майор благородник!ТриадаIII- нейните стъпки(III-то ниско) - мажорен акорд с квинто ядро ​​в до минор. Е-бемол мажор величествен!

VII- Аз съм естествен(непълнолетен със същото име) – мажорно тризвучие с архаичен привкус на суров естествен минор (Си бемол мажор горд!), основата на фригийския оборот в баса, - низходящо движение с явната семантика на трагичен

Неаполитански акорд(по природа може да бъде II-та стъпка от едноименния фригийски режим, може да бъде въвеждащо S), - възвишена хармония със суров фригийски вкус. Ре бемол мажорТова на Геварт е важно. За руските композитори това тоналност на сериозен тон и дълбоки чувства.

Паралелна комбинация до мажор (до мажор-а минор):

Блестящ ми мажор– директна илюстрация III- нейната специалност (вредадпаралелно второстепенно, - светъл, величествен).

До мажор-минор в хроматичната система, представена от вторичен D (например A dur, H dur), вторичен S (hmoll, bmoll) и т. н. И навсякъде ще открием убедителни звуково-цветни паралели.

Този преглед ни дава право да правим допълнителни заключения.

Всеки ред от нашето тризвучие, всяко ниво на тоналност демонстрира единството на взаимозависимите модално-функционални и семантични качества на елементите на тризвучието тон, тризвучие, тоналност.

Всяко тризвучие (мажорно или минорно), всеки отделен звук (като тоника) има индивидуални колоритни свойства. Триада, тон са носители на цвета на своя тоналност и са в състояние да го запазят (условно казано) във всеки контекст на хроматичната система.

Това се потвърждава от факта, че двата елемента на нашата триада , - съзвучие и тоналност, - в теорията на музиката те често се идентифицират елементарно. За Кърт, например, акордът и тонът понякога са били синоними. „Абсолютният ефект на акорда“, пише той, „се определя от уникалността на героя ключове, което намира най-отчетливия си израз в представящия го тоничен акорд” (3, с. 280). Анализирайки хармоничната тъкан, той често нарича тризвучна тоналност, придавайки й присъща звукова окраска, и което е важно, тези хармонично звучни цветове са конкретни и независими от контекста, модално-функционалните условия и основната тоналност на произведението. Така например четем за А мажор в Лоенгрин: „Преливащата лекота на тоналността на A dur, и по-специално на тоничното му тризвучие, придобива лайтмотив в музиката на творбата...” (3, с. 95); или: „... появява се лек акорд Ми мажор, а след това акорд с по-матов, здрач цвят - As dur. Съзвучията действат като символи на яснота и мека мечтателност...” (3, с. 262). И наистина, тоналността, представена дори от нейната тоника, е устойчив музикален цвят. Тоническото тризвучие, например, F мажор "мъжки" ще запази аромата на своя ключ в различни контексти: като D5 / 3 в си бемол мажор, и S в до мажор, и III мажор в ре бемол мажор и N5 / 3 в ми мажор.

От друга страна, нюансите на цвета му не могат да не се променят. Геваарт пише за това: „Психологическото впечатление, което ни прави тон, не е абсолютно; тя е подчинена на закони, подобни на тези, които съществуват в боите. Тъй като белият цвят изглежда по-бял след черното, така точно резкият тон на сол мажор ще бъде тъп след ми мажор или си мажор ”(15, стр. 48)

Несъмнено звуковото единство на консонанс-тоналност е най-убедително и очевидно в До мажор, онази първоначална първична тоналност, която пое мисията да осигури определено колористично лице към друга тоналност. Убедителен е и в тонове, близки до До мажор. Въпреки това, с премахването на 4 или повече признака на звукови съотношения, хармоничните цветове стават все по-сложни. И все пак единството не е нарушено. В лъчистата ми мажор, например, яркият D5/3 е могъщият си мажор, твърдото гордо S (както го характеризирахме) е радостният L мажор, лекият минор VI е елегичният до-диез минор, активният II степен е възбудената фа-диез минор, III-I - напрегната сол минор. Това е палитрата Е мажор с набор от характерни твърди уникални цветове от сложни нюанси, присъщи само на този тоналност. Прости клавиши - прости чисти цветове (3, стр. 283), далечни многозначни клавиши - сложни цветове, необичайни нюанси. Според Шуман „по-малко сложните чувства изискват по-прости тоналности за тяхното изразяване; по-сложните се вписват по-добре в необичайни, при които слухът е по-рядък ”(6, стр. 299).

За звуковата „персонификация“ на тонав "Теоретичен курс на хармонията" от С.С. Григориев, има само няколко думи: „Звуковите функции на един тон са по-неопределени и ефимерни от модалните му функции“ (2, с. 167). Колко вярно е това, наличието на специфични емоционални характеристики на стъпките в "психичните ефекти" ни кара да се съмняваме. Но блясъкът на тона е много по-сложен, по-богат. Тризвучието - тон, акорд, тоналност - е система, основана на единството на взаимозависими модално-функционални и семантични качества. Ладо-фонично единство тон-акорд-тоналност- самокоригираща се система . Във всеки елемент от триадата цветните свойства и на трите присъстват изрично или потенциално. „Най-малката единица от тоналната организация - тон - се „усвоява“ (от акорд), -цитираме Степан Степанович Григориев, - и най-голямата - тоналност - в крайна сметка се оказва разширена проекция на най-важните свойства на консонанса" (2, с. 164).

Цветна звукова палитра MI, например, е плавно и спокойно (по Кервен) звучене на III степен до мажор; „чисти”, „нежни и прозрачни цветове” на медиантната триада, специално светлосенко „романтично” оцветяване на триадите от третичното съотношение в хармония. В цветовата палитра на звука на MI има преливания от цветове на ми мажор, - от светъл до блестящ

12 звука на хроматичната гама - 12 уникални цветни съцветия. И всеки от 12-те звука (дори взети отделно, извън контекста, един звук) е важен елемент от семантичния речник.

„Любимият звук на романтиците – четем Кърт – е fis, тъй като стои в зенита на кръга от клавиши, чиито сводове се издигат над До мажор. В резултат на това романтиците особено често използват ре мажорния акорд, в който фис като трети тон има най-голямо напрежение и се откроява с изключителна яркост. (…)

Звуците cis и h също привличат развълнуваното звуково въображение на романтиците с голямата си тонална стратификация от средата - C dur. Същото важи и за съответните акорди. Така в „Rosevom Liebesgarten“ на Пфицнер звукът fis със своята интензивна окраска, свойствена само за него, придобива дори лайтмотивно значение (провъзгласяването на пролетта)“ (3, с. 174).

Примерите са по-близо до нас.

Звукът на SOL, весел, поетичен, звънтящ с трел в горните гласове в песенно-танцовата тема на рефрена на финала на 21-ва соната на Бетовен "Аврора" е ярък колоритен щрих в цялостната картина на жизнеутвърждаващия звук , поезията на утрото на живота (Аврора е богинята на утринната зора).

Бородин в романса „Фалшива нота“ има педал със средни гласове (същият „потъващ ключ“) - звукът на FA, звукът на смелата скръб, тъга - психологическият подтекст на драма, огорчение, негодувание, обидени чувства.

В романса на Чайковски „Нощ“ по думите на Ратхаус, същият звук FA в тоничния орган (глухи измерени удари) вече не е само тъга. Това е звукът, който „вдъхва страх“, това е тревогата, предвестникът на трагедията, смъртта.

Трагичният аспект на 6-та симфония на Чайковски става абсолютен в кода на финала. Звукът му е тъжното прекъснато дишане на хорал на фона на почти натуралистично изобразен ритъм на умиращото сърце. И всичко това в скръбния трагичен тон на звука SI.

ЗА КРЪГА НА КВИНТИТЕ

Контрастът на фонизма на клавишите (както и техните модални функции) се крие в разликата в петото съотношение на техните тоници: петата нагоре е доминиращата яркост, петата надолу е мъжествеността на плагалния звук. Р. Шуман изрази тази идея, Е Курт я сподели („Все по-интензивно просветление по време на прехода към високи резки клавиши, противоположният вътрешен динамичен процес при спускане към плоски клавиши“ (3, стр. 280)), Ф. Геварт. „Затварящият кръг от квинти“, пише Шуман, „дава най-добрата представа за възход и спад: така нареченият тритон, средата на октавата, тоест Fis, е като че ли най-високата точка, кулминацията, от която чрез плоски тоналности отново се спада към безумно до мажор“ (6, с. 299).

Няма обаче правилно затваряне, „незабележимо преливане“, - думите на Геварт, - „идентификация“ на цветовете Fis и Ges dur (5, стр. 48) и не може да бъде. Концепцията за "кръг" по отношение на ключовете остава условна. Fis и Ges dur са различни клавиши.

За вокалистите, например, плоските клавиши са психологически по-малко трудни от резките, които са твърди на цвят и изискват усилие при производството на звук. За струнни свири (цигулари) разликата в звука на тези клавиши се дължи на пръстите (психо-физиологични фактори) - „близо“, „компресирано“, тоест с приближаването на ръката към гайката на грифа в плосък и, напротив, с „разтягане“ в остър .

Геварт няма тази „правилна постепенност” в смяната на цветовете в мажорните тонове (противно на думите му) („веселата” сол мажор, „брилянтната” ре и други не се вписват в тази серия). Освен това няма постепенност в епитетите, а я имаме в минорните тонове, въпреки че зависимостта на цвета на минора от едноименния мажор естествено го подсказва (!!! кръгът на анализираните циклични произведения би бил твърде малък ; освен това студентите нямаха и не можеха да имат I-курс за правилни умения за анализ за такава работа).

Две основни причини за неубедителността на резултатите от работата на Геварт (и нашата също).

Първо. Много е трудно да се характеризира с думи фината, едва забележима емоционално пъстра окраска на тоналността, а с една дума изобщо е невъзможно.

Второ. Пропуснахме фактора на тоналната символика при формирането на изразните качества на тоналността (повече за това в Курт 3, с. 281; в Григориев 2, с. 337-339). Вероятно случаите на несъответствие между емоционалните характеристики и предполагаемите функционални корелации във връзка с T-D и T-S, фактите на нарушение на постепенното увеличаване и намаляване на емоционалната експресия се дължат именно на тоналната символика. То е следствие от предпочитанията на композиторите към определени клавиши за изразяване на определени емоционално-образни ситуации, във връзка с което на някои клавиши е приписана устойчива семантика. Говорим например за си минор, който, започвайки от Бах (Mass hmoll), придобива значението на тъжен, трагичен; за победоносната ре мажор, която изпълняваше едновременно в образен контраст с си минор и др.

Факторът за удобство на отделните клавиши за инструменти - духови, струнни - може да има определено значение тук. За цигулка, например, това са тоналностите на отворени струни: G, D, A, E. Те придават темброво богатство на звука поради резонанса на отворените струни, но основното е удобството при свирене на двойни ноти и акорди . Може би не по тези причини ре минор, отворен по тембър, си осигури значението на тоналността на сериозен мъжки звук, избран от Бах за известната чакона от втора партита за соло цигулка.

Завършваме нашата история с красивите думи, изразени от Хайнрих Нойхаус, думи, които неизменно ни подкрепят през цялата работа по темата:

„Струва ми се, че тоналностите, в които са написани определени произведения, далеч не са случайни, че те са исторически обосновани, естествено развити, подчиняващи се на скрити естетически закони, придобили са своята символика, своето значение, своя израз, своето значение, своята посока.”

(За изкуството на свиренето на пиано. М., 1961. стр. 220)