Общинска автономна образователна институция средно училище със задълбочено изучаване на предмети от художествено-естетическия цикъл № 58 на Томск Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78
"Испански мотиви в творчеството на М. И. Глинка"
учител по музика Стоцкая Н.В. Томск 2016г
"Тук съм, Инезила..."
Романс от Михаил Иванович Глинка към стиховете на Александър Сергеевич Пушкин „Аз съм тук, Инезила ...“, написан в стила на испанска серенада!
"Къде е нашата роза...",
Съществуването беше озарено от любовта към Екатерина Керн, дъщерята на Анна Петровна Керн. Екатерина Ермолаевна, родена през 1818 г., завършва Петербургския Смолни институт през 1836 г. и остава там като класна дама. Тогава тя се срещна със сестрата на Глинка и се срещна с композитора в нейната къща.
"Спомням си един прекрасен момент..."
През 1839г
М.И. Глинка написа романс за Екатерина Керн по стиховете на A.S. Пушкин "Къде е нашата роза ...", а по-късно пуснат на музика "Спомням си един прекрасен момент ..."
„Само Испания е в състояние да излекува раните на сърцето ми. И тя наистина ги излекува: благодарение на пътуването и престоя ми в тази благословена страна започвам да забравям всичките си минали скърби и скърби. М. Глинка
Испанска тарантела
"арагонска йота"
„От мелодията на танца израсна великолепно фантастично дърво, изразяващо в прекрасните си форми както очарованието на испанската националност, така и цялата красота на фантазията на Глинка“, отбеляза известният критик Владимир Стасов.
"Нощ в Мадрид"
На 2 април 1852 г. в Санкт Петербург за първи път е изпълнено ново издание на "Спомени...", сега известно като "Нощ в Мадрид".
"Андалуски танц"
Със съдействието на Глинка, испанските болеро, андалуските танци дойдоха в работата на руснаците. Той представя испански теми на младия тогава Мили Алексеевич Балакирев. Темите на Римски-Корсаков, Глазунов, Даргомижски, Чайковски са извадени от „Испанския албум“, осеян със записи на народни мелодии.
Днес живата памет на руския композитор се пази от Триото на името на М.И. Глинка музикална група от Мадрид
"Нощ в Мадрид"
"Валс да"
1. Колко неусетно ден след ден Годината лети След февруари е март Скоро ще се стопи. Все едно вчера имаше виелица Виелите виеха А по нивите вече вали сняг Изведнъж се стъмни. Припев: ла-ла-ла… Зима е далеч от нас Си отиде.
2. Да, и пролетта ще си тръгне с дъжд, С нови листа Слънцето ще залее с огъня си Небето е сиво. Просто махнете малко с ръка Спомняйки се случайно Като над събуден
река Птиците крещяха. Припев: ла-ла-ла… От нас вече е пролет Си отиде.
3. Така неусетно ден след ден Животът лети След февруари е март Разтопено тихо. Все едно вчера имаше виелица Веелици виеха... Какво да разбирам отдавна Не успяхме ли? Припев: ла-ла-ла… Животът беше като сън
и не... Беше…
За да използвате визуализацията на презентации, създайте акаунт (акаунт) в Google и влезте: https://accounts.google.com
Надписи на слайдове:
Михаил Иванович Глинка 1804 - 1857 за основоположника на руската музикална класика
Михаил Иванович Глинка „Той положи основата на всичко, с което живее нашето музикално изкуство. Към какъвто и феномен на руската музика да се обърнете, всички нишки ще доведат до Глинка ... В източника на всяко значимо явление на руската музика ще блести името на Глинка ”Г. В. Свиридов, композитор, 1915 - 1998 г.
Творчеството на композитора Камерна и вокална музика 80 романса и песни по стихове на А. С. Пушкин, В. А. Жуковски, М. Ю. Лермонтов и др. „Спомням си един прекрасен момент ...“ „Сбогом на Петербург“ - романтичен цикъл от дванадесет произведения по стихове на Н. В. Куколник, 1840 г
Романс „Спомням си един прекрасен момент...“ Глинка, посветен на Екатерина Керн, в изпълнение на Александрович Михаил Давидович, тенор. Музиката на Глинка ни прави същото впечатление като стихотворенията на Пушкин. Тя пленява с необикновена красота и поезия, радва с величието на мисълта и мъдрата яснота на изражението. Затворете Глинка Пушкин и ярко, хармонично възприятие на света. С музиката си той говори за това колко е красив човек, колко възвишено е в най-добрите пориви на душата му - в героизма, предаността към родината, безкористността, приятелството, любовта.
Симфонична музика "Камаринская" (1848) - симфонична увертюра-фантазия на руски теми П. И. Чайковски отбелязва, че "в Камаринская, като дъб в жълъд, се съдържа цялата руска симфонична школа" Задание. Как разбирате значението на тези думи на композитора? Обяснете отговора си.
Симфонична музика "Хота от Арагон" (1845), "Нощ в Мадрид" (1851) - увертюри, създадени под впечатлението от пътуване до Испания, ярък пример за въплъщение на испанските фолклорни мотиви в музиката. HOTA - испански народен танц; изпълнява се с бързи темпове, оживено, темпераментно, придружено от свирене на китара, мандолина, щракане на кастанети
Раждането на руската национална опера "Глинка" постави началото на две направления на руската опера: 1. Народно-музикална драма - "Живот за царя" (в съветско време се наричаше "Иван Сусанин"), 1836 г. Какво събитие беше Иван Сузанин героят на? Общата тоналност на операта се определя от предсмъртните думи на Иван Сусанин от стихотворение на К. Ф. Рилеев: Който е руснак по душа, той е весел и смел, И с радост умира за справедлива кауза!
„Живот за царя“ (в съветско време се наричаше „Иван Сусанин“), 1836 г. Иван Сусанин, селянин в с. Домнина Антонида, дъщеря му Ваня, осиновения син на Сусанин Богдан Собинин, милиция, годеник на Антонида руски воин полски пратеник Сигизмунд, крал на Полша Хора селяни и селянки, милиции, полски дами, рицари; балет на полските господа и паненок Местоположение: село Домнино, Полша, Москва (в епилога). Време на действие: 1612-1613. Шаляпин Ф.И. - в ролята на Иван Сусанин.
Арията на Сусанин В изпълнение на Фьодор Иванович Шаляпин (1873 - 1938) Те надушват истината! Ти, зори, по-скоро блести, по-скоро изправена, издигай часа на спасението! Ще възкръснеш, моя зоре! Ще погледна в лицето ти, последната зора. Моето време е! Господи, не ме оставяй в нужда! Горчива ми е съдбата! Страшен копнеж се прокрадна в гърдите ми, мъка мъчи сърцето ми... Колко е ужасно трудно да умреш от мъчения... Ще дойдеш, зора моя! Ще погледна в лицето ти, ще погледна за последен път... Моето време дойде! В този горчив час! В този ужасен час! Господи, укрепи ме, укрепи ме! Моят горчив час, моят страшен час, моят смъртен час! Ти ме укрепваш! Моята смърт, моят смъртен час! Ти ме укрепваш! Как великият певец успя да създаде картина, пълна с драматизъм и тъга?
Раждането на руската национална опера 2. Опера-приказка, опера-епопея - "Руслан и Людмила", 1842 г. (написана по сюжета на едноименната поема от А. С. Пушкин) Иля Репин. Михаил Иванович Глинка, докато композира операта Руслан и Людмила. 1887 Скица на декорация за III акт на операта Руслан и Людмила от А. Ролер. 1840-те години
Значението на творчеството на М. И. Глинка Като цяло историческата роля на М. И. Глинка се състои във факта, че той: 1. Става основател на руската класическа музика; 2. Показа се като най-яркият новатор и откривател на нови пътища в развитието на националната музикална култура; 3. Обобщи предишните търсения и синтезира традициите на западноевропейската музикална култура и особеностите на руското народно изкуство.
Домашна работа 1. Историята на създаването на епичната приказна опера "Руслан и Людмила" 2. Мелодията на Глинка като химн на Русия 3. Есе "Историята на Русия и нейното отражение в творчеството на М. И. Глинка"
раздели: Музика
клас: 4
Цел: да научи да разбира дълбочината на съдържанието и особеностите на музикалния език на испанската музика, да открие характерните черти на испанската музика в произведенията на композитори от цял свят.
- Образователни:
Материали и оборудване за урока: на дъската има плакат с празна кръстословица, дидактически карти, компютър, проектор, екран, пиано, презентация за урока. На масите на учениците има дрънкалки, лъжици, тамбури, кастанети.
Можете да гледате видеоклипа, като се свържете с автора на статията!
По време на занятията
1. Организационен момент ( слайд 2) Приложение 1
Вход в класа по "Хота Арагонска" от М. И. Глинка. (След като влезете, трябва да включите ученика в танца)
2. Повторение на разгледания материал и работа върху новия.
Учител: Здравейте момчета. Напомни ми темата на годината.
Деца: Няма непреодолими граници между музиката на различните народи по света.
Учител: Какъв танц изиграхме сега? Русия, Австрия, Башкортостан? Това е много важно, защото трябва да направим пътешествие в света на музиката на тази страна.
Деца: Не, това е танц на друга държава ...
Учител: Кръстословица ще ни помогне в това, като я решим - вертикално ще прочетете името на страната, в която ще отидем днес!
(На дъската има непопълнена кръстословица, учениците отговарят на поставените въпроси, а ученикът на дъската я попълва)Приложение 2(слайд 3)
Деца: Това е Испания! (слайд 4)
Учител: Точно така - нашият път е в Испания. Искам да се върна към музиката, която ни срещна днес. Можете ли да посочите неговия автор? Във Франция го наричаха – Мишел, в Полша – Пан Михай, в Испания – Дон Мигел, а в Русия – „основателят на руската класическа музика“... За кого говорим?
Деца: Това е М. И. Глинка. (слайд 5)
Учител: Да, това е M.I. Глинка. Прекарва две години в Испания и след завръщането си в родината се ражда симфоничната увертюра „Хота от Арагон”. Йота е испански танц, а Арагон е място в Испания.
(Слагам карта на дъската - ОВЕРТУРА)
Учителят: Нашият път е в Испания. (слайд 6)
Учител: Тази страна до Русия ли е?
Деца: Не, далече...
Учител: Всеки ще може да посети тази страна? Вдигнете ръце, тези, които са посетили тази страна. И чии родители са били там?
Деца: Не, не всички... далече и пътуването е доста скъпо.
Учителят: Но това няма значение, защото музиката може да ни запознае с културата на този народ! (слайд 7)
Учител: Пред нас е Испания. Какво е тя? Какво виждаш? Какво чуваш?
Деца: Виждаме красива сграда, морето, музиканти, танцьори, бикове - тичащи по улицата... Чуваме шума на морето, музиката, звука от тичащи копита на бикове, звука на петите на танцьорите... .
Учител: Пред нас е ярка, екзотична страна, разположена в планината, измита от морета и океани, с незабравима архитектура, изпълнена с музика, танци, корида. (слайд 8)
Учител: Кой е на портрета?
Деца: П. И. Чайковски.
(Свиря фрагмент от балета "Лебедово езеро" - "Танцът на малките лебеди" на пиано)
Учител: Знаете ли тази музика? В какво музикално изпълнение я срещнахте?
Деца: „Танцът на малките лебеди” от балета „Лебедово езеро”.
Учител: В двореца има бал, принц Зигфрид е на 18 години и в чест на това важно събитие тук дойдоха гости от различни страни по света и сред тях гости от Испания. Нека да чуем фрагмент от балета и да си представим как Чайковски видя гостите от Испания, а естеството на музиката ще ни помогне в това.
(Слушане на фрагмент от "Испански танц")
Учител: Каква е природата на музиката? Как Чайковски представя испанците?
Деца: Характерът на музиката е строг, решителен, горд, звучат кастанети. Испанците на Чайковски са горди, свободолюбиви, войнствени, но в същото време с чувство за достойнство.
Учител: Какви музикални изразни средства е използвал Чайковски?
Деца: Остър ритъм, силна динамика, рязко, ясно водене на гласа, танцувалност се съчетава с маршируване.
Учител: Съгласен съм с вас, музиката е ярка, темпераментна, ритмична, съчетаваща танц и марш, а кастанетите подчертават нейния специален, испански привкус.
(Демонстрация на кастанети)
(На дъската е прикрепена карта - БАЛЕТ)
Учител: Срещата ни продължава с видеоклип, бъдете много внимателни. (слайд 9)
Учител: Къде сме ние?
Деца: На театър.
Учител: Какъв театър? Какво правят героите?
Деца: Пейте.
Учителят: Каква е тази пиеса?
Деца: Това е опера.
Учител: Какви вокални номера сте чували?
Деца: Соло и хорово.
Учител: Коя е тя, главният герой?
Деца: Циганка.
Учител: Каква е тя? Какъв е нейният характер?
Деца: Горди, грациозни, темпераментни, смели.
Учител: С какви средства се постига това - с МЕЛОДИЯ или РИТЪМ?
Деца: Първо чувате РИТЪМА!
Учителят: Какъв е той? Марширане или танци?
Деца: Рязко, ясно, танцуващо.
Учителят: Аз ще изпея началото на арията, а вие отбележете ритъма.
(Децата отбелязват ритъма, аз си тананикам)
Учител: Пред нас е горда красавица с мощен дар, способността да се влюби в себе си от пръв поглед, тя има много почитатели. Кой може да спечели сърцето й? (слайд 10)
Учителят: Кой е това?
Деца: Тореадор.
Учителят: Каква е неговата личност?
Деца: смели, смели, безстрашни.
Учител: Каква музика би могла да характеризира нашия герой? песен? танцувам? Март?
Деца: март. учител:Какъв е ритъмът? Динамика? Мелодията се повишава или пада?
Учител: Нека да чуем сцена от операта, където главният герой ще бъде бикоборец, но САМО ТОЙ Е - ще ви кажат гласовете на изпълнителите.
(слайд 10. Звучи като "Ария на тореадора")
Деца: Тореадор, Хора и Кармен!
Учител: Чухме ли маршируването в музиката, която очаквахме? Остър, ясен ритъм? Той спечели ли тази битка?
Деца: Да. Той е победител!
Учител: Какво мислите, композиторът на коя страна е написал тази опера - Русия, Франция, Испания?
Деца: Испания! (слайд 11)
(На дъската пускам карта - OPERA)
Следващото видео ни показва творчеството на руския композитор от 20-ти век Р. Шчедрин. (слайд 12)
Учител: Предлагам ви да чуете фрагмент от неговия балет Кармен Сюита. Какво е апартамент? (Отговори на децата) Точно така, сюита е поредица от разнообразни танци, обединени от един сюжет. Погледнете и слушайте внимателно и след това отговорете на въпроса – не сте ли запознати с музиката? (слайд 13)
Деца: Познати! Това е музика от операта на Бизе!
Учител: Съвсем правилно - това е мелодията на "Ариите на Кармен" от операта на Жан Бизе! Да, Шчедрин написа балета си, използвайки музиката на френски композитор, но темата за Испания беше отразена по различен начин в балета от съветския композитор, отваряйки ни света на испанската музика в симфоничната музика и класическия танц. Момчета, отбележете ритъма на арията с ударни инструменти и аз ще изпея мелодията, а след това ще разменим ролите, вие ще изпеете мелодията на сричката „le”, а аз ще свиря ритъма на пианото.
(Децата отбелязват ритъма и след това пеят фрагмент от арията)
(На дъската има карта - SUITE) (слайд 14)
Учител: Знаете ли това име? Кой е на портрета?
Деца: Това е създателят на Башкирския държавен академичен фолклорен танцов ансамбъл Файзи Гаскаров!
Учител: Този известен ансамбъл е обиколил много страни по света със своите концерти, а в репертоара на тази група има много танци от различни страни по света и, разбира се, Испания. Нека гледаме танцовата сюита на Андалуските вечери и да се потопим в атмосферата на истинския испански танц.
(слайд 15. Видео фрагмент от танца на Андалуските вечери)
Учител: Момчета, какви движения изпълниха танцьорите?
Деца: Пляска, тропа, момичетата изпълняваха плавни, но ясни движения с ръцете си, момичетата имаха кастанети в ръцете си ...
Учителят: Тези движения не са ли подобни на тези, които изпълнихме с вас в арагонската жота?
Деца: Много си приличат!
3. Обобщение: (слайд 16)
(Децата отговарят на въпросите, написани на екрана.)
Учител: Момчета, остава да разберем темата на днешния урок. Кой може да го направи? Чували ли сте испанска музика днес? Срещали ли сме се с музиката на испански композитори? (Не) Музиката на кои композитори ни помогна да посетим Испания?
Деца: Не чухме музиката на испански композитори, но ни помогна музиката на руски композитори – Глинка, Чайковски, Шчедрин, както и французина Ж. Бизе – композитори, създали произведенията си по испанска народна музика.
Учител: В какви музикални жанрове композиторите са използвали испанската народна музика?
Деца: В увертюра, в балети, в опера, в сюита.
Учител: Темата на нашия урок е „Музиката на Испания в творчеството на руски композитори и композитори от други страни по света“.
Учител: „Ако всеки приятел в кръг посегне към приятел...
Децата четат поезия с учителя: „Това ще се вижда през илюминатора, приятелството е екваторът ...“
(Изпълнение на песента "Приятелство", музика на група "Барбарики". В. Осошник)
Учител: Момчета, какво мислите, защо предложих да завършите урока с тази песен?
Деца: Защото става дума за приятелство!
Учител: Да, ако нямаше ПРИЯТЕЛСТВО между народите, нямаше да можем да преминем границите! (слайд 17)
Полугодишна тема: Няма непреодолими граници между музиката на различните страни по света!
Учител: Благодаря за урока!
Домашна работа
Намерете информация за испанските композитори, защото следващата ни среща ще бъде посветена на тях.
Довиждане!
(Изход към музиката на Кастилия № 7 от И. Албенис.)
Сега трябва да се обърнем към пътуването на М. И. Глинка в Испания - много важно събитие във формирането на "испанския" стил в руската класическа музика. За щастие са запазени много пътни документи, а най-ценни са Записките на композитора, където той не само описва подробно видяното и чутото, но и записва испански народни мелодии. Те са в основата на някои от произведенията на руски композитори за Испания. Ще се обърнем към два текста – към испаноезичната книга на А. Канибано „Испанските бележки на Глинка“ (Caсbano, 1996), както и към книгата на С. В. Тишко и Г. В. Кукол „Скитанията на Глинка. Коментар на бележки. Част III. Пътуване до Пиренеите или испански арабески” (Тишко, Кукол, 2011). А. Канибано описва представите на западноевропейците за Испания през 17 – 19 век. - и Испания се появява тук като ориенталска страна. Освен това тези идеи до голяма степен съвпадат с това, което европейците мислят за Изтока. Тук ситуацията е същата като с книгата на Е. Саид - родом от Изтока пише за ориентализма (идеите на Запада за Изтока), а родом от Испания А. Канибано пише за възприемането на Испания от Запада като ориенталски страна.
Изследователят посочва, че в Испания са живели евреи, мориско, цигани и негри - и всички те в ориенталисткия дискурс са обединени от термина "хора на Изтока". Още през XVII век. се формират няколко идеи, които са ориенталски за европейците: харем, баня, отвличане от серал (достатъчно е да си припомним операта на В. А. Моцарт). Европа създава ориенталския концерт след Френската революция, когато е заета с търсенето на идентичност. Имаше нужда от нещо далечно, различно, Друго – за да утвърдят собствените си традиции. Въпреки това, Европа не се стреми да изучава други култури, а само създава прототип, който отговаря на нейните нужди. Андалусия и по-специално Гранада е за европейските романтици (терминът на А. Канибано - но е известно, че ориентализмът е една от основните идеи в романтизма, следователно тук няма противоречия с нашата концепция) вратата към ориенталския свят . Изтокът беше мечта, мит, отдалечен и (следователно) желан, място на земния рай, където човек може спокойно да разруши всички табута на „западния“ човек. Тази мечта обаче имаше и друга страна: Изтокът също е нещо зло, мистично, жестоко. И дефинирайки Изтока по този начин, западноевропеецът се срещна със собствените си ценности. Европа е измислила Изтока за свои собствени цели. Тази мода за ориенталското се изразява и в музиката – тук обаче Западна Европа следва пътя на изобретателството, подражанието. Ориенталските ритми и мелодии са адаптирани към стандартите на западноевропейската музика (= повредени), в резултат на което се формират музикални средства („Източна гама“, хроматизъм, удължени секунди, определени ритми и др.), което показва ориенталския характер на композицията. Произведения за Испания са създадени от западноевропейски композитори от 17 век. (Касибано, 1996, 20-21).
Всичко, което беше казано за Изтока, се отнася за Испания. М. И. Глинка пристига във вече ориентализирана Испания - и се вдъхновява именно от този неин образ. За да потвърдим тази теза, нека се обърнем към „Записките“ на композитора и коментарите към тях. Трябва да се обърне внимание на това, което М. И. Глинка видя и чу в Испания, как го тълкува и какво обяснение се дава в коментарите към неговите бележки. Първото впечатление на руския композитор от испанската музика е разочарование: музикантите се стремят да възпроизведат италианските и френските традиции, най-напредналите традиции в началото на 19 век. - но М. И. Глинка, подобно на други пътешественици, посетили Испания, очакваше да открие екзотични неща, а не Италия и Франция, които вече са известни на всички. Основното тук е, че испанците действаха съвсем съзнателно. Те не можеха да се задоволят с факта, че в очите на европейците Испания е изостанала, дива страна, затова искаха да се представят като част от (развита) Европа и да създават музиката, която (както им се струваше) съответства към водещите европейски тенденции. Това обаче само подразни самите европейци. В резултат на това М. И. Глинка заключава, че истинска, народна, автентична испанска музика трябва да се търси не в театрите на големите градове, а някъде другаде (Тишко, Кукол, 2011, 125 - 127). Ако опишем тази ситуация от гледна точка на ориенталисткия дискурс, получаваме следното: испанците някак си разбраха, че страната им е ориентализирана от европейци - и се опитаха да се борят с нея. Ориентацията не е просто еднопосочен процес, на него може да се противопостави.
И така, целта на М. И. Глинка беше търсенето на "истинска" испанска музика. И той успя: на 22 юни 1845 г. във Валядолид композиторът започва да записва в специална тетрадка испански мелодии, които е чул, изпълнявани от местни жители (не винаги професионални музиканти, но които имат талант и, разбира се, познават националната музика ). Тези мелодии станаха основа за първите произведения в испански стил. И така, М. И. Глинка записва арагонската йота (тук - без кавички!), на която Феликс Кастила свири на китара с него, а впоследствие - през есента на 1845 г. - създава пиесата "Capriccio brillante" от мелодията с вариации. Принц Одоевски посъветва да се нарече „Испанска увертюра“, а пиесата ни е известна под името „Хота Арагонска“. М. И. Глинка записва и други йоти: валадолидски (на мелодията, на който е написан романсът „Милочка“), астурийски (Тишко, Кукол, 2011, 160, 164 - 165). По отношение на „Арагонската йота“ С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват един важен момент: през февруари 1845 г. Ф. Лист, в края на собственото си пътуване до Испания, написва „Велика концертна фантазия“, където използва темата за йота , което само няколко месеца по-късно беше фиксирано от М. И. Глинка. Ф. Лист е първият – но „Йота Арагонска” е създадена напълно самостоятелно, без външни влияния (Тишко, Кукол, 2011, 214 – 215). Развитието на "испанския" стил в западноевропейската музика е тема за отделно изследване, но към момента искаме да отбележим само, че "испанският" стил не е само руско "изобретение".
Когато записва испански мелодии, М. И. Глинка се сблъсква с трудност - музиката беше необичайна за него, различаваше се от това, което той знаеше, като цяло беше трудно да се пише музика и затова той определи естеството на тази музика като ... арабска (Тишко , Кукол, 2011 , 217). От една страна, руският композитор беше прав - в коментарите към "Записките" многократно се посочва, че испанската музика (хотас, сегидилас, фанданго, фламенко - според изследователите символи на испанската култура от онова време) има арабски (и не само) корени. От друга страна, не може да се отрече, че М. И. Глинка е мислел като композитор ориенталист: той не е бил в страните от арабския свят, не е чувал арабска национална музика, но това не му попречи да даде подобно определение на испанска музика. Освен това композиторът е чувал „арабска“ музика повече от веднъж (в Мадрид през есента на 1845 г.; в Гранада през януари 1846 г.) (Тишко, Кукол, 2011, 326). А през зимата на 1846-17847г. той посещава танцови вечери, където националните певци, според него, „се изпълват по ориенталски начин“ - тази формулировка ни позволява да твърдим с увереност, че Испания, според мнението на руския композитор, е ориенталска страна (Тишко, Кукол, 2011 г. , 472 - 473). М. И. Глинка пише на Н. Куколник: „Националната музика на испанските провинции, които бяха под властта на маврите, е основният предмет на моето изследване ...“ (Тишко, Кукол, 2011, 326) - т.е. първо, той разбра и призна, че Испания е ориентализирана, и второ (следователно) имаше определени - ориенталистки - очаквания (музиката ще бъде "арабска"). Очакванията се потвърдиха.
В Гранада М. И. Глинка срещна циганин и, след като научи, че може да пее и танцува, покани нея и нейните другари на вечерта. Според композитора старият циганин е танцувал твърде неприлично вечерта. Нецензурните танци на циганите са друг важен елемент в образа на Източна Испания. С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват, че циганската култура се е превърнала в неразделна част от живота в Андалусия, а испанският циганин - гитана - се е превърнал в разпознаваем символ на изкуството на 19-ти век, включително руското. Но тогава текстът съдържа риторично възклицание: „Какво да кажем за световния символ, въплътен в Кармен...“ (Тишко, Кукол, 2011, 366). Това възклицание не е единственото, но всички те предизвикват недоумение. Кармен се споменава в доста голям пасаж, посветен на андалуските жени. С. В. Тишко и Г. В. Кукол посочват, че в началото на 19 век. имаше легенди за привлекателността на андалусийците. Литературният критик В. П. Боткин пише за омагьосващия блясък на очите, бронзовия цвят на кожата, деликатната белота на лицето, наивността и дързостта на андалусийците, чиято единствена нужда беше нуждата да обичат; А. С. Пушкин се възхищаваше на краката на андалуските жени (и поетът, за разлика от В. П. Боткин, също не беше в Испания). Изследователите отбелязват в характера на андалусийците такива черти като невежество, своеволие, неукротимост - и доказателството за тях са думите на героя от новелата "Кармен" Хосе, че се страхувал от андалусците (Тишко, Кукол, 2011, 355 - 360). Такава позиция може поне да предизвика изненада - в края на краищата тук се апелира към творчеството на френски писател (и след това към произведение на френски композитор), където испанската циганка Кармен е показана така, както французите искаха да я видят - но това не означава, че циганите всъщност са били такива! Според нас не може да се съди за циганите според Кармен, не може да се базират заключенията на ориенталистка творба, където могат да се намерят само идеите на авторите, от които не следва, че всичко е било така в действителност. Ако изследователят действа по този начин, тогава има основание да го наречем самият ориенталист.
Но да се върнем на нашата тема. Циганската култура наистина беше важна част от испанската култура - и част от ориенталския образ на Испания. А. Пиотровска посочва, че образът на испанските цигани е преди всичко образът на атрактивни и неприлични цигански танцьори (Piotrowska, 2013). Същото беше мнението и на М. И. Глинка. Той обаче наистина се интересуваше от циганите и дори най-вероятно беше в Ел Малекон - мястото, където се събираха циганите. Освен това той се запознава с Антонио Фернандес „El Planet” – цигански ковач, „национален певец”, пазител на най-старите автентични традиции, от когото е получена първата записана фламенко музика (Тишко, Кукол, 2011, 424, 483).
С. В. Тишко и Г. В. Кукол обръщат внимание на произхода и характеристиките на фламенкото – и от техните описания лесно може да се заключи, че фламенкото също е било част от ориенталската испанска култура. Произходът на фламенкото се намира в арабската, циганската, испанската (андалуска) и гръко-византийската култура. Първите професионални изпълнители в стила cante hondo (първият стил фламенко) се появяват в испанските вътрешни дворове, кръчми, таверни в края на 18 век, когато общественият интерес към ориенталските танци и песни се увеличава и колкото повече те съдържат цигански или Мавритански, толкова по-екзотични са били (Тишко и Кукол, 2011, 478). Съответно в Испания в края на 18 век. имаше точно същата ситуация, която се случи в Европа през 17 век, когато турската музика стана актуална (Райс, 1999). „Испанският“ стил се формира по същата логика като другите ориенталистки стилове. Фламенко музиката е свободна импровизация и фино виртуозна. Мелодиите („в ориенталски стил“) съдържат интервали по-малки от полутон, много украшения. Модалната им структура е сложна - има комбинация от фригийски, дорийски, както и арабски ладове „maqam hijazi”. Ритмите на фламенкото също са сложни, освен това в музиката има много полиритъм (Тишко, Кукол, 2011, 479 - 480). Всичко това беше напълно необичайно за М. И. Глинка (като за европейски музикант), поради което той изпитваше трудности при записването и разбирането на фламенко музиката.
И накрая, нека се обърнем към циганските танци, които руският композитор видя. За тях той пише следното: „Но е забележително – а в нашите северни и западни райони е трудно да се повярва в такива неща – че всички тези странни, непознати, безпрецедентни за нас движения са сладострастни, но те не усещат най-малката необузданост...“ (Тишко, Кукол, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка очертава въображаема граница, разделяща „своите“ „северни и западни земи“ и непознатата Испания, очевидно разположена на „юг и изток“ – тоест е част от ориенталския свят. Именно това - ориенталска (и ориентализирана), с арабска музика и танци на красиви цигани - се появи Испания пред М. И. Глинка, един от основателите на "испанския" стил в руския музикален ориентализъм.
Напускайки Париж на 13 май вечерта, Глинка „влезе“, както той пише в Записки, Испания на 20 май 1845 г., в самия ден на раждането си, „и беше абсолютно възхитен“. В края на краищата старата му мечта се сбъдна, а неговата все още детска страст – пътуването – от игра на въображение и четене на книги за далечни земи се превърна в реалност. Затова не е изненадващо, че както в Записките, така и в писмата на Глинка страстта към сбъдната мечта засяга всяка стъпка. Много добри описания
природа, живот, сгради, градини - всичко, което привличаше алчния му ум и сърце, алчни за впечатления и хора. Разбира се, народните танци и музика се празнуват постоянно от Глинка:
„..В Памплона за първи път видях испански танц, изпълнен от второстепенни артисти.“ („Бележки“, стр. 310).
В писмо до майка си (4 юни/23 май 1845 г.) Глинка описва по-подробно първото хореографско впечатление:
„След драмата (Глинка гостува на Драматичния театър в Памплона още първата вечер - бакалавър) танцуваха националния танц Джота (джота). За съжаление, както и при нас, страстта към италианската музика е завладяла музикантите до такава степен, че националната музика е напълно изкривена; Забелязах много и в танците в имитация на френски хореографи. Въпреки това като цяло този танц е жив и забавен.
Във Валядолид: „Вечер у нас се събираха съседи, съседи и познати, пееха, танцуваха и говореха. Между познати синът на местния търговец на име Феликс Кастила свиреше оживено на китарата, особено на арагонската жота, която с нейните вариации запазих в паметта си и след това в Мадрид, през септември или декември същата година, направиха парче от ги под името Capriccio brillante, което по-късно, по съвет на княз Одоевски, той нарече Испанска увертюра. (“Бележки”, стр. 311). Ето описание на една от вечерите във Валядолид според писмото на Глинка:
„..Пристигането ни вдъхнови всички. Взеха лошо пиано, а вчера, на именния ден на домакина, вечерта се събраха около трийсетина гости. Не бях в настроение да танцувам, седнах на пианото, двама студенти на две китари ме акомпанираха много ловко. Танците с неуморна активност продължиха до 23 часа. Валсът и кадрилът, наричани тук ригадон, съставляват основните танци. Танцуват също парижката полка и националния танц хота” („Писма”, с. 208).
„.. По-голямата част от вечерта посещавам приятели, свиря на пиано с китари и цигулки, а когато си стоя вкъщи, те се събират с нас и пеем национални испански песни в хор и танци, както не ми се е случвало от дълго време” („Писма”, стр. 211).
". Като цяло малко пътници в Испания са пътували толкова успешно, колкото аз досега. Живеейки в семейство, познавам домашния живот, изучавам нравите и започвам да говоря прилично на език, който не е никак лесен. Конна езда тук е необходима – започнах пътуването си с езда 60 мили на кон през планината, карам тук почти всяка вечер по 2 и 3 часа. Конят е надежден и яздя внимателно. Усещам, че вените оживяват и ставам по-весела. („Писма“, стр. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь
деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете»
(«Письма», с. 213).
„..В музикално отношение има много любопитни неща, но не е лесно да се намерят тези народни песни; още по-трудно е да уловя националния характер на испанската музика - всичко това подхранва неспокойното ми въображение и колкото по-трудно е да постигна целта, толкова по-упорито и постоянно се стремя към нея, както винаги ”(Писма, стр. 214).
"... За предложението ми да напиша нещо разумно по испански, 10 месеца в Испания не са достатъчни." („Писма”, стр. 215).
„.. Литературата и театърът тук са в по-добро състояние, отколкото можех да си представя и затова, след като се огледах, мисля да направя нещо за Испания.“ („Писма”, стр. 218).
Първите писма на Глинка от Мадрид – 20/8 и 22/10 септември 1845 г. – са пълни с любопитни описания и наблюдения. Моите цитати, отнасящи се главно до музикалните му впечатления, са само слаби етапи: само като четете внимателно писмата му, можете сами да разберете колко успокоено Глинка се е задълбочил в живота и изкуството на страната, която го е завладяла, и всичко музикално е било за него неотделимо от околната среда и упорито.запоени с живота.
„..Оркестърът на главния театър в Мадрид е отличен. Предполагам да направя нещо в испанския род, който все още не съм проучил обстойно; Вярвам, че любовта ми към тази страна ще се окаже от полза за моето вдъхновение и гостоприемството, което постоянно ми се показва тук, няма да бъде отслабено от моя дебют. Ако наистина успея в това, работата ми няма да спре и ще продължи в стил, различен от предишните ми композиции, но за мен хубав като страната, в която се радвам да живея в момента. Сега започвам да говоря испански с такава свобода, че испанците са още по-изненадани, защото им се струваше, че като руснак по произход изучаването на техния език може да бъде много по-трудно. Постигнах достатъчен напредък в този език и в момента искам да се захвана с голяма работа - изучаването на тяхната национална музика ще ми изправи не по-малко трудности. Съвременната цивилизация тук, както и в останалата част на Европа, нанесе удар на древните народни обичаи. Ще отнеме много време и търпение, за да се запознаете с народните мелодии, тъй като съвременните песни, композирани повече в италиански, отколкото в испански стил, са доста натурализирани. („Писма”, стр. 222, 223).
Глинка се справя добре в Испания. Той дори се люлее с мечтата, че „може да се наложи да се върна друг път в Испания“. Основната му работа е задълбочено изучаване на езика. Той разбираше, че без да изучаваш езика, интонационно няма да стигнеш до същността на хората в музиката и че само интонационно базирано звуково слушане и изучаване на народна песен ще му помогне да разбере къде и какво е истинското фолклорно-национално съдържание. , това е негово собствено, което прави испанската музика явление дълбоко оригинално и в същото време толкова привлекателно за цялата европейска култура, че по това време вече е създаден широко разпространен „испански стил”, където испанската се разглежда през призмата на италианската музика и Париж, особено парижката сцена и булевардите.
Сега, дори на разстояние от сто години, може да се види колко малък напредък е постигнат в изучаването на испанската народна музика и колко трудно е било за самите испански композитори да съчетаят овладяването на напредналата европейска музикална техника с едновременното запазване на основните ритмични и интонационни и колористични свойства - природата и душевността, характера, както и особения техницизъм на испанското народно музикално творчество.
Какво е испанската музика от музикална гледна точка и защо тя вълнува всички: и ценителя, и простия ум, непознат с тънкостите на музикалното артистично възприятие? Факт е, че благодарение на сложните и в същото време благоприятни исторически явления за музиката в Испания, имаше тясно сливане на интонационни култури, тоест култури на човешкия слух (слухът като феномен на общественото съзнание, разбира се, а не физиологичен фактор) - ритъмът и звукът на речта - и музикален; сливане, при което общочовешкото емоционално и смислово съдържание на народа се прояви отвъд всяко разделение на Изток и Запад, християнство и мохамеданство, Европа и Азия и тохму-подобни огради.
Народът – човечеството – музиката като едно от проявите на общественото съзнание на народа, но в такъв свой – испански – колорит, който не изолира, а обединява възприятието на много хора, много различни по убеждения, състояние и вкусове – ето къде и каква е същността на този удивителен мюзикъл – в основата на народната култура. Ето това я привлича!
Тази култура, именно поради дълбоката си националност, социализира индивидуално универсалните човешки емоции в чисто страстна и знойна интонация, а пластичността и трудовата дисциплина на човешкото тяло в гъвкав, чувствителен ритъм. В песните й колко много отражения на скърбите и радостите, изживяни от хората, мисли за живота и смъртта, страданието и волята! И всичко това е фолклорно-индивидуално, защото е остро, дълбоко преживяно, но в никакъв случай не изолирано индивидуалистично, защото отразява истинската действителност.
Едва ли Глинка може да разсъждава така, но той може да се чувства така. Затова Испания инстинктивно го привлече. Но не само да чувства, той може да има и умствени оправдания. Глинка, при цялата си небрежно романтична, художествена природа, беше човек, който конкретно преценя живота и явленията, докато в изкуството беше дълбоко реалист. Той твърдо знаеше, че неговата безгранична художествена фантазия - с други думи, индивидуалистичните тенденции на художественото му въображение - се нуждаят от ясни граници. Не откривайки тези аспекти в тактично-инертния конструктивизъм, разработен от европейската, особено австрийско-германската практика и идеологията на занаятчийския инструментализъм (известно е колко смело и смело Бетовен преодоля този схематизъм, превръщайки градивния фетишизъм в изразно средство), Глинка вижда средствата за ограничаване на фантазията си или в текст, но подчинен на музикалната идея и форма, или, както самият той пише, в „положителни данни“.
Тези положителни данни, разбира се, не са готови форми на други изкуства, иначе Глинка, като човек, който усеща литературата, особено епичната, би намерил такива произведения. Оценявайки Пушкин, той обаче не следва робски поемата му, а напротив, обръща епическото съдържание на Руслан и Людмила, „синизирано от Пушкин” към неговата народна същност и характер. Достатъчно е да си припомним как Глинка решава в операта, да речем, моментите на изпращане на булката в спалнята. Той не обича красивите стихове на Пушкин:
Мили надежди се сбъднаха, Подготвят се Дарове за Любов; Ревниви дрехи ще паднат По цареградските килими.
Той води своето музикално повествование чрез строг и суров ритуал и навсякъде, в цялата опера, „чувствената Глинка” ясно очертава границата между любовта – създаването на въображението и галенето на въображението (Ратмир), и любовта – дълбока, сериозно чувство (Фин, Руслан, Горислава), борбата за което издига човек, напрягайки всичките му творчески сили към
Глинка пречупва своите чувствено богати дарби в индивидуално ярки емоционални качества и художествено богатство на любовната си лирика, но никога не ги издига в индивидуалистични или субективни отражения – „огледала” на своето всекидневно „аз”, тоест разкрива универсално човешко в индивида. начин. Затова са толкова популярни неговите „Не изкушавай“, „Съмни се“, „Изгаря в кръвта“, „Венецианска нощ“ и пр. В оперите той още по-силно подчертава социализиращо-симфоничната сила на емоционализма, без изобщо да изпада в лицемерна аскеза. А страстното в човека - за Глинка - е здраво начало, обогатяващо способностите му.
Но образно сочна, ярка и, да кажем още по-смела, чувствено вкусна симфония на Глинка има антииндивидуалистични и несубективистични тенденции. Вярно е, че трагичното в гордия индивидуализъм, тоест неговата гибел, все още не беше толкова остро, както, да речем, при Чайковски, после при Малер, след това не беше разкрито. Но е показателно, че самият Глинка фундаментално поставя „положителните данни“ пред необузданата си фантазия чрез развитието на народната музикална култура и наблягането на нея. Така той поставя своя фигуративен или илюзорен симфонизъм на обективен творчески път, изпробвайки възможностите, изучавайки друга богата музикална основа и откривайки светли перспективи за всяка музика.
Характерно е, че цялата еволюция на руския музикален симфонизъм след Глинка протича в основните си черти в борбата за преодоляване на индивидуалистичните тенденции и в желанието, залагайки на овладяването на напредналите норми на западноевропейския техницизъм, да не изгуби своята народност, както органично и реално даденост.
Дори в симфоничния индивидуализъм на Чайковски тази тенденция е очевидна, разкриваща се чрез разкриването на обречеността на индивидуализма и неговата творческа двойственост в живота на руската интелигенция.
Но по странен начин испанското пътуване на Глинка и неговото значение като творчески опит останаха почти незабелязани. Междувременно сега, когато развитието на народното изкуство в СССР отдавна е излязло от границите на „етнографията и фолклоризма“ и се е превърнало в творческа реалност, този опит на Глинка далеч не е толкова плитък, колкото изглежда на повърхностен поглед ( "все пак има само две испански увертюри!") ; напротив, неговата прозорливост изненадва и удивлява с цялата последователност и естественост на този акт в творческата и художествена биография на Глинка.
И, например, мисля, че не е толкова в испанските увертюри и техния блясък, а в специалното - руско - пречупване в тях на чертите на ранния импресионизъм (тук в Глинка има нещо, което по-късно изплува в живописта на Коровин! ), но в гениалната "Камаринская" бяха основните резултати от това, което Глинка научи от две години пряко наблюдение на живота на народната музика в испанското ежедневие.
Руските композитори обаче бяха толкова увлечени от великолепните формално-технически качества на музиката на този „любител“ и „барич“, според арогантната дефиниция на Чайковски (изненадващо е, че дори Чайковски в рецензията на Камаринская, цитирана по-долу,1 се опитва да сведе всичко до „аранжимент“), което стои изцяло зад малкото количествено наследство на Глинка и зад „почасовия, така да се каже, механизъм“ на неговата музика, те почти не се опитваха да усетят качествените й основи и нейното удивително „как“ ; тоест как Глинка трансформира „подсказките на живота” – реалността – в музика и как неговото чувствително, възприемащо съзнание се превръща в „мъдро дело” в изкуството.
От Мадрид Глинка непрекъснато казва на майка си, че животът му е изпълнен с явления, които го интересуват: ежедневие, драматичен театър и балет („Местната първа танцьорка, Гай-Стефани, макар и французойка, танцува най-много испанския танц джалео невероятен начин“), и корида, и художествена галерия („Често посещавам музея, възхищавам се на някои картини и ги гледам толкова много, че сякаш сега ги виждам пред очите си“) и постоянна работа по изучаването на езика. Той отбелязва, че италианската музика доминира в театрите и навсякъде, но въпреки това уведомява:
„... Намерих певци и китаристи, които пеят и свирят много добре национални испански песни – вечер идват да свирят и пеят, а аз приемам песните им и ги записвам в специална книга за това“ 2 („Писма“ , стр. 231).
В писмо до своя зет V. I. Fleury - за същото:
“..Рядко излизам от къщи, но винаги имам компания, занимания и дори забавления. Няколко обикновени испанци идват при мен да пеят, да свирят на китара и да танцуват — записвам онези мелодии, които удивляват със своята оригиналност” (пак там, стр. 233). „..Вече познавам много певци и китаристи от хората, но мога да използвам знанията им отчасти – те трябва да напуснат, поради късното време.” (Вече е средата на ноември. - Б. А.) („Писма”, с. 234). На 26/14 ноември Глинка заминава от Мадрид за Гранада. По-късно в Бележки Глинка обобщава впечатленията си от Мадрид по следния начин:
„..Не ми хареса Мадрид от първия път, след като го научих по-късно, по-скоро го оцених. Както и преди, продължих да уча испанска и испанска музика. За да постигна тази цел, започнах да посещавам Drama Theatre del Principe. Малко след пристигането си в Мадрид се заех с Jota. След това, след като го завърши1, той внимателно изучава испанската музика, а именно мелодиите на обикновените хора. Един загал (дилижант мулекар) дойде при мен и запя народни песни, които се опитах да хвана и да сложа по ноти. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) Особено ми хареса и впоследствие ми послужиха за втората испанска увертюра ”(„Записки”, стр. 312). Италианската музика тук, в разгара на свежия испански живот, причинява само досада на Глинка и когато един от неговите руски познати го завлече в театъра Дела Крус, „където дадоха Ернани Вердб за моя скръб, той насила задържа Глинка по време на цялото изпълнение.
В Гранада, малко след пристигането си, Глинка се запознал с най-добрия там китарист на име Мурчиано.
„...Този Мурчиано беше обикновен неграмотен човек, продаваше вино в собствената си механа. Играеше с необичайна ловкост и отчетливост (курсивът ми - Б.А.). За неговия музикален талант свидетелстват вариации върху националния танц на тахмош Фанданго, композирани от него и пуснати на музика от сина му” („Записки”, с. 315).
„..Освен изучаването на народни песни, изучавам и местните танци, защото едното и другото са необходими за перфектното изучаване на испанската народна музика” („Писма”, с. 245). И тук Глинка отново посочва това
„това изследване е изпълнено с големи трудности - всеки пее по свой начин, освен това тук, в Андалусия, говорят на специален диалект, който се различава от кастилския (чист испански) толкова много“, според него, като „малкия руснак от руски” (там същото, с. 246).
„..Тук повече, отколкото в други градове на Испания, пеят и танцуват. Доминиращият напев и танц в Гранада е фандангото. Започват китарите, след което почти [всеки] от присъстващите пеят последователно неговия куплет и в това време по един или два чифта танцуват с кастанети. Тази музика и танц са толкова оригинални, че досега не можех да забележа мелодията, защото всеки пее по свой начин. („Писма”, стр. 249). Самият Глинка се учи да танцува, тъй като в Испания музиката и танцът са неразделни. И като заключение:
„..Изучаването на руската народна музика в младостта ми ме накара да напиша Житие за царя и Руслан. Надявам се, че дори сега не се притеснявам напразно.” („Писма”, стр. 250). Веднъж Глинка покани циганин, който се срещна с другарите си на партито си:
“...поръча Мурчиано, той също свири на китара. Двама млади цигани и един стар мургав циганин, който приличаше на африканец, танцуваха; танцуваше ловко, но твърде неприлично” („Зациски”, с. 317). През март 1846 г. Глинка се завръща в Мадрид, живее тук доста безцелно, в блуса (жега и безпокойство за състоянието на бракоразводното му производство). През есента той беше донякъде оживен от пътуване до панаир в испанската провинция Мурсия:
„..По време на панаира много дами и млади дами бяха облечени в живописни национални рокли. Циганите там са по-красиви и по-богати, отколкото в Гранада, те танцуваха за нас три пъти, един деветгодишен циганин танцува особено добре ”(Бележки, стр. 321). Връщайки се в Мадрид, Глинка не остава там дълго и след като избяга от студената есен, през декември вече беше в Севиля. На 12 декември той казва на майка си:
“.. На следващия ден от пристигането ни в къщата на първия танцов майстор видяхме хоро. Ще ви кажа, че всичко, което съм виждал досега от този вид, е нищо в сравнение с местните танцьори – с една дума, нито Taglioni in cachucha, нито другите ми направиха такова впечатление” (Писма, стр. 274).
В Бележките престоят в Севиля е описан малко по-подробно:
„..Сега ни се даде възможност да видим танц, изпълнен от най-добрите танцьори. Между тях Анита беше необикновено добра и завладяваща, особено в циганските танци, както и в Оля. Прекарахме зимата приятно от 1846 до 1847 г.: посещавахме танцови вечери при Феликс и Мигел, където по време на танците пееха най-добрите местни национални певци по ориенталски начин, докато танцьорите танцуваха сръчно и изглежда, че чувате три различни ритма: пеенето продължи от само себе си. китарата беше отделна, а танцьорката пляскаше с ръце и тропаше с крака си, изглежда съвсем отделно от музиката” („Записки”, с. 323). През май 1847 г., със съжаление, Глинка тръгва на обратното си пътуване. След тридневна спирка в Мадрид той пътува до Франция; Останах в Париж три седмици и оттам заминах за Кисинген, после във Виена и оттам за Варшава. Така завърши това най-значимо художествено пътешествие, което руски композитор някога е успявал да направи, пътуване, съвсем различно от многото други пътувания на руски хора от 19-ти век, които са имали художествени наклонности или литературни таланти. Единственото изключение е Гогол с престоя му в Италия!
За спомен от Ирпания и вероятно за тренировки на испански, Глинка взе със себе си сателит в Русия - Дон Педро Фернандес! Срещата с Глинка в Кисинген, описана от художника Степанов, звучи като любопитна пъстра кода. След споделяне на първи впечатления след дълга раздяла
„Глинка и Дон Педро отидоха да търсят апартамент и го намериха успешно. След като си почина след сутрешната водоснабдяване], отидох при тях: те имаха пиано, дон Педро извади китара и те започнаха да си спомнят Испания с музика. Тук за първи път чух Hota. Глинка се представи блестящо на пианото, Дон Педро ловко подбра струните на китарата и танцува на други места - музиката излезе очарователна. Това беше кода на едно испанско пътуване и в същото време първото — авторско — изпълнение на „Арагонската Йота“ пред сънародник.
В края на юли 1847 г. Глинка и Дон Педро пристигат в Новоспасское. Човек може да си представи и радостта, и изненадата на майка си!
През септември, докато живее в Смоленск, Глинка композира две пиеси за пиано – „Souvenir s Gipe mazourka“ и „La Vagsagone“ и „импровизира“, както пише, „Молитва без думи“ за пиано.
„...Думите на Лермонтов дойдоха в тази молитва В труден момент от живота“ („Записки“, стр. 328). Работата на Глинка се затвори в интимен салонен стил. „.. Живеехме в къщата на роднина на Ушаков, а за дъщеря му написах вариации на шотландска тема. За сестра Людмила романсът Милочка, чиято мелодия взех от йота, която често слушах във Валядолид.
Седях безнадеждно вкъщи, композирах сутрин; в допълнение към вече споменатите пиеси, той написа романс Скоро ще ме забравиш ..
В началото на март (1848 г.) заминах за Варшава“. („Бележки”, стр. 328-331). Във Варшава пише Глинка
„от четири испански мелодии Pot-pourri до оркестър, който тогава нарекох Recuerdos de Castilla (Спомени за Кастилия)“ („Записки“, стр. 332). Впоследствие пиесата става известна като "Една нощ в Мадрид". „..Неколкократните ми опити да направя нещо от андалуските мелодии бяха неуспешни: повечето от тях са базирани на ориенталска гама, която изобщо не е подобна на нашата” („Записки”, стр. 333). Тогава, във Варшава, Глинка чува за първи път изпълнението на един забележителен фрагмент от Ифигения на Глук в Таврид и оттогава започва да изучава музиката си - и то много задълбочено, като всичко, което предприема в името на дълбокото артистичност интерес.
Създадени са романси: „Чувам ли гласа ти“ (текст на Лермонтов), „Здрава чаша“ (текст на Пушкин) и прекрасната Песен на Маргарет от „Фауст“ на Гьоте (превод на Хубер).
С тази творба в музиката на Глинка болната руска меланхолия отекна по-малко тайно и се усети драмата на живота. Успоредно с това се чете Шекспир и руски писатели. И още:
„.. По това време случайно намерих сближаване между сватбената песен „Заради планините”, високите планини, планините, които чух в селото, и танца Камарински, познат на всички. И изведнъж фантазията ми се разигра и вместо пианофорте написах пиеса за оркестър под името Сватба и танц (Бележки, стр. 334, 335). Така след завръщането на Глинка от първото италианско пътуване в чужбина е създадена операта „Иван Сусанин“; така че сега, след завръщане от второ пътуване в чужбина (Париж и Испания), има и дълбоко, народно и вече инструментално-симфонично произведение, което даде решаващ тласък на руския симфонизъм.
Глинка прекарва зимата на 1848/49 г. в Санкт Петербург, но през пролетта се връща във Варшава, необогатен творчески. Глинка все по-често говори за атаката на сините. За причините може само да се спекулира: животът стана непоносимо политически задушен, всичко, което можеше да съществува един чувствителен артист, беше „изсмукано” от него, колкото и аполитично да беше поведението му. И накрая, зад цялото това ограничение, Глинка не можеше да не почувства своя край: творческият му сблъсък престана, тъй като средата не се интересуваше от всичко, което той създаде. Старото поколение не го оценяваше, а руската прогресивна младеж бързаше да отговори на упоритите сурови изисквания на руската действителност и засега не чувстваше нужда от художествения интелектуализъм на Глинка. И сега повишеното музикално съзнание на Глинка го увлича по-дълбоко в съзерцанието на великите музикални явления от миналото и в мъдрото творчество на Бах.
„.. Музикални дълбоки удоволствия през лятото на 1849 г. изпитах от свиренето на орган в евангелската църква на органиста Фрейер. Той изсвири отлично пиеси на Бах, ясно се движеше с краката си, а органът му беше толкова добре настроен, че в някои пиеси, а именно във фугата на BACH и токата F-dur, той ме докара до сълзи ”(„Записки”, стр. 343 ) През есента на 1849 г. са написани любовни романси („Roz-mowa“ - „О, мила дево“ по текста на Мицкевич и „Адел“ и „Мария“ по текстовете на Пушкин), защото Глинка не искаше да се поддаде на творческото му безвремие на радостите от живота и в тези искрящи дреболии отново се чува както лукав хумор, така и романтична наслада.
Според писмо до В. Ф. Одоевски на прага на 1849-1850 г. се вижда, че Глинка продължава да работи върху арагонската Jota:
„.. Възползвайки се от забележката, направена от вас, аз преправих 32-те такта от началото на Алегрото или, по-добре, жизнеността на испанската увертюра. Пасажът, който според вас трябваше да бъде разделен на 2 арфи, подредих за две ръце, соло на цигулката много spicato в унисон с арфата, мисля, може да създаде нов ефект.
В приложения откъс от същата увертюра крещендо трябва да се обърне внимание на флейтите като основен мотив; те трябва да свирят на долната октава, което обаче е ясно и от партиите на други духови инструменти.
В откъс от Камаринская синовете хармоници на цигулки трябва да образуват следните звуци за слуха. Тук Глинка поставя музикален пример: три ноти на ре - първата октава - виолончело, втората - II виол, а третата - I виол.
На 18 март 1850 г. в един от петербургските концерти се състоя първото изпълнение на "Хота" и "Камаринская". Отговорът на това е в писмо от Глинка до В. П. Енгелхард от Варшава от 26 март/7 април 1850 г.:
„..Или нашата публика, която досега мразеше инструменталната музика, се е променила напълно, или наистина тези произведения, написани заедно, са успели отвъд очакванията ми; както и да е, но този напълно неочакван успех силно ме насърчи. Освен това Глинка казва, че неговият "Recuerdos de Castilla" е само преживяване и че възнамерява да вземе две теми от там за втората испанска увертюра: "Souvenir d" une nuit d "ete a Madrid". Затова моли да не се казва на никого за "Recuerdos" и да не се изпълнява никъде. В края на писмото са следните забележителни думи на Глинка за себе си:
„..През настоящите 50 години ще се чества 25-годишнината от моята възможна служба в областта на руската народна музика. Много хора ме упрекват в мързела - нека тези господа заемат моето място за малко, тогава ще се убедят, че при непрекъснат нервен срив и с онзи строг поглед към изкуството, който винаги ме е ръководил, не може да се пише много (курсивът ми. - BA). Тези незначителни романси се изляха от само себе си в момент на вдъхновение, често ми костваха много усилия - да не се повтарям толкова трудно, колкото можете да си представите - тази година реших да спра фабриката за руски романси и да посветя останалата част от сила и визия за по-важни работи. Но всъщност беше само сън. Творческата биография на Глинка беше към своя край.
Следващата есен на 1850 г. Глинка завършва романса, който е замислил по-рано по думите на Ободовски „Палермо“ („Фински залив“).
Своеобразен отзвук на руската лирика с италиански спомени е едно от интимните, нежни, „приветливи“ съзерцания на Глинка. През същата есен нов „окуражаващ жест“ от Николай I беше донесен до Глинка: инструментацията на хора, написана от Глинка - „Прощална песен за учениците на Обществото на благородните девойки“ (манастир Смолни) - беше обявена за слаба от царя, за което синът на покойния капелмайстор Кавос И. К. Кавос не пропусна да уведоми Глинка:
„Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I „opi-nion de sa majeste ..” („Бележки”, стр. 349). Ако вземем предвид, че през зимата на 1848/49 г., по време на престоя на Глинка в Санкт Петербург, на италианския театър не беше разрешено да изпълнява операта "Иван Сусанин", сега на Глинка беше ясно да се разбере, че дори не смее да мечтае за официално приложение на неговите способности.
Партитурата на тази "Прощална песен", лично проверена от Глинка, е в мое притежание (от Д.В. Стасов) и от нея може напълно да се провери точността на описанието на инструментацията на това произведение, което Глинка дава в своите Записки ( стр. 348):
„.. С пиано и арфа използвах целия оркестър, като инструментирах парчето възможно най-прозрачно и меко, за да покажа колкото се може повече гласовете на момичетата.“ През есента на 1850 г. умира сестрата на Глинка (E. I. Fleury), а на 31 май 1851 г. умира майка му Елизавета Андреевна Глинка. Нервният шок предизвика временно "неподчинение" на дясната ръка. След като се съвзе донякъде, Глинка „преправи“ пот-пурито от испански мелодии: „Recuerdos de Castilla“, доразви пиесата и я нарече „Испанска увертюра № 2“.
„.. Струваше ми по-малко работа да пиша бележки, отколкото да подпиша името си” („Бележки”, стр. 351). Така, когато легендата за постоянно пиещия Глинка, който винаги трябваше да подсилва вдъхновението си с бутилка лафит, започна да обикаля света (това е неговата награда за общителност и желание да пее и свири в кръга на весела компания !), Глинка се потруди, отхвърляйки обвиненията в мързел - едни и във вечно пиянство - други, над последните в най-интелектуалните си неща - увертюрата "Нощ в Мадрид". Той работеше нервно и физически изтощен, но спазваше стриктния си възглед за изкуството и - с тази работа - смело гледаше напред.
Както можете да видите, работата по „Нощта”, започната през пролетта или лятото на 1848 г. под формата на попури „Спомени за Кастилия”, е завършена едва през есента на 1851 г. Той беше успокоен от лекарите („от нерви не се умира!“) – от тези уверения, с мъчителните си болки и спад в ефективността, той не се оправи – и „избутан“ на различни гласове от почитатели („дайте аз музика, имаш толкова много резерви и възможности!“), Глинка чувстваше, че малко хора се интересуват от него като личност, но толкова по-внимателно се придържаше към своята артистична и интелектуална работа. Струва си да отворим първата страница от чудесната партитура на „Лятна нощ в Мадрид“, за да разберем, че в този ранен разцвет на руската музика, в тази пролетна момина сълза, създадена от неостаряващия ум на композитора, има дълбоко, хуманна потребност, изразена от музика от топла обич и радост. Плахо, като Снежанка, излязла от все още студена пустиня в пролетна поляна, нежна мисъл — тема — пробива и сякаш разцъфнала се усмихва на пролетните звезди, небето и топлия въздух, след което се разтваря в човешко оживление.
Невъзможно е да не слушате тази умна музика без вълнение и да не се изненадате не от нея, а от онези, които посяха около Глинка ужасно „ежедневие“ от спомени, измервайки го - в края на краищата растеж, а не падане - върху неговия филистер аршин или строго осъждащи вкуса му към живота, наслаждавайки му се по свой начин. Втората испанска увертюра е последният поздрав на Глинка към най-добрите дарове на природата и живота, поздрав без фалшива сантименталност и груба чувственост, но наситен със здравословно блаженство и страст на южната нощ. Сякаш нямаше писма от болната Глинка, нито стенания, нито напразни опити да обясни на приятелите си истинското му състояние. Само неговата любяща сестра Людмила Ивановна го разбираше, грижеше се за него, лелееше го и го защитаваше.
През есента на 1851 г., неспокоен, воден от собствената си нервност, Глинка отново се появява в Санкт Петербург. Започнаха приятелски срещи с почитатели и домашно музициране. Творчеството спря. Ето няколко интересни епизода от тази петербургска зима (1851/52) според Бележките:
„..По молба на Лвов започнах да подготвям хористи (големи), които трябваше да участват в изпълнението на неговата молитва на кръста (Stabat mater). Тази година (1852) е 50-годишнината на Филхармоничното дружество; германците искаха да дадат пиесата и моята композиция. Гр[аф] Мих. Ю. Велгорски и Лвов ме изгониха - нямаше възмущение от моя страна - и, както беше споменато по-горе, аз преподавах и хранех хористите.
На 28 февруари имахме голяма музикална вечер, особено арии на Глук с обой и фагот, оркестърът замени пианото. Тогава Глук ми направи още по-голямо впечатление – от музиката му това, което чух във Варшава, все още не можеше да ми даде толкова ясна представа за него.
През април сестра ми уреди (това беше сестра ми, не аз) 2-ри концерт за Филхармонията. Шиловская участва и изпя няколко мои пиеси. Оркестърът изпълни Испанска увертюра № 2 (A-dur) и Камаринская, които тогава чух за първи път.
До Великден, по молба на сестра ми, написах Първична полка (както се нарича в печат). От 40-годишна възраст играя тази полка с 4 ръце, но я написах през април 1852 г.
На вечерта, която княз Одоевски ми уреди през същия месец април и където бяха много мои познати, в присъствието на техните гр. М. Ю. Велгорски започна да ме дразни, но аз умело се отървах от него ”(„ Бележки ”, стр. 354-357). Не е изненадващо, че в писмо до Енгелхард (15 февруари 1852 г.) с пожелания за новороденото Глинка се шегува:
“.. Пожелавам всичко най-добро на моя скъп малък съименник, тоест да е здрав духом и тялом; ако не красив, но със сигурност с много приятен външен вид (което според мен е по-добре, предайте го); ако не беше богат, то в хода на живота си винаги щеше да е повече от добре - умен, но не и остроумен - според мен позитивният ум е по-правилен; Не вярвам в щастието, но нека великият Аллах пази моя съименник от провали в живота. Подминавам музиката - от опит не мога да я считам за ръководство за благополучие ”(Писма, стр. 301). 23 май Глинка замина за чужбина. На 2 юни той беше във Варшава, след това през Берлин, Кьолн, после нагоре по Рейн до Страсбург и през Нанси до Париж, където пристигна на 1 юли „не без удоволствие“, както си спомня:
„Много, много от миналото, миналото отекна в душата ми” („Записки”, с. 360). И в писмо до сестра си Л. И. Шестакова от 2 юли:
„..Славен град! отличен град! добър град! - мястото на Париж. Сигурен съм, че и на теб ще ти хареса. Какво движение, но за дамите, дами, Господи, какво го няма - такова великолепие, направо се цели в самото око.
Доброто настроение, хумор и веселие на Глинка са още по-забележими и приятелски настроени.
Предполагаемото второ пътуване до Испания не се състоя поради нервните болки в стомаха, които отново измъчваха Глинка. След като стигна до Авиньон и Тулуза, той се обърна и се върна в Париж на 15 август:
„Моля те, ангел мой“, пише той на сестра си, „не се разстройвай. Откровено ще кажа, че веселата Испания не е за мен — тук, в Париж, мога да намеря нови, неизживени душевни удоволствия“ (Писма, стр. 314).
И наистина, писмото на Глинка до А. Н. Серов от 3 септември/22 август показва това в пълен разцвет на неговия наблюдателен, жаден за изкуство и живот ум. Това се вижда във всеки ред, независимо дали Глинка говори за Лувъра, за любимите си Jardin des plantes или за оркестри за бална музика („Оркестрите за бална музика са изключително добри: корнети, бутала и медни играят голяма роля, но това е от пътят - всеки може да чуе”). Изглежда, че Глинка се събуди вместо творчество, любознателност - творческо - възприятие, страстно желание да насити въображението с интелектуално съдържание. Посещава музея Клюни, разглежда древните улици на Париж, вълнуват го историческите паметници на Париж и Франция, не забравя природата, особено растенията, както и птиците и животните.
Но една музикална мисъл започна да се пробужда:
“..Септември беше страхотен и се възстанових до такава степен, че се захванах за работа. Поръчах огромна партитура и започнах да пиша украинската симфония (Тарас Булба) за оркестъра. Той написа първата част на първото алегро (c-moll) и началото на втората част, но тъй като не можеше или не беше в състояние да излезе от немския коловоз в развитието, той изоставя започнатата работа, която Дон Педро впоследствие е унищожен ”(бележка на самия Глинка на полетата на копието на Бележки „Добродушно гласи:“ Господарят беше добър! – Б. А.) („Бележки“, стр. 368).
Този опит за създаване на симфония ще трябва да бъде върнат във връзка с последния престой на Глинка в Санкт Петербург през 1854-1855 г. В Париж той явно не е имал други творчески преживявания. Но музикалните впечатления все още вълнуват Глинка, заедно със страстта към античните автори – Омир, Софокъл, Овидий – във френските преводи и „Разяреният Роланд“ на Ариосто и приказките за Хиляда и една нощ.
„.. Чух обаче два пъти в Opera Comique на Джоузеф Мегул, много добре изпълнена, тоест без излишни излишъци, и толкова спретнато, че въпреки факта, че Йосиф и Симеон бяха доста зле, изпълнението на тази опера трогна ме до сълзи” („Записки”, с. 369). За операта на Обер Магсо Спада:
“.. Началото на увертюрата е изключително сладко и обещаваше много хубави неща, но алегрото на увертюрата и музиката на операта се оказаха много незадоволителни” (пак там). Отново Глинка не хареса френската интерпретация на музиката на Бетовен в концертите на Парижката консерватория:
„..Между другото, Петата симфония на Бетовен (c-moll) беше дадена на този концерт, аз намерих изпълнението точно същото като преди, тоест много претенциозно, pp достигна абсурдна рубинова степен и където беше горе-долу необходими за излизане с месинг, те бяха скромно нарисувани (много подходящо определение за френската интонация на духовите инструменти! - курсив мой. - B. A.); с една дума, нямаше симфония на Бетовен (elle a ete completement escamotee). Други пиеси, като хорът на дервишите от руините на Бетовен в Атина и симфонията на Моцарт, са изпълнени отчетливо и много задоволително” („Записки”, стр. 369, 370). Впоследствие, в писмо до Н. В. Куколник от 12 ноември 1854 г., вече от Санкт Петербург, Глинка описва този концерт още по-подробно:
„..В Париж живеех тихо и уединено. Видях Берлиоз само веднъж, той вече не се нуждае от мен и, следователно, краят на привързаността. Колкото до музикалната част, чух два пъти в комиксовата опера на Джоузеф Мегул, много добре изпълнена, не мога да кажа същото за Петата симфония на Бетовен, която чух в консерваторията. Свирят някак си механично, струните са в един ход, което се забелязва за окото, но не задоволява ухото. Освен това кокетството е ужасно: / правят fff, ar - prr, така че в отличното скерцо на тази симфония (c-moll) са изчезнали най-превъзходните места: prrp доведе до същата абсурдна степен, както направи Юпитер Олимпиен - починалият Иван Иванович Рубини, с една дума, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 ("Писма", стр. 406, 407).
Но интересът на Глинка към Париж и всичко парижко става все по-малко, все повече в многобройните писма до сестра й - Шестакова - желанието да се прибере вкъщи, в домашна среда. Писмо от Флоренция от В. В. Стасов събужда у него отново спомена за Италия; мечти да посетят там (но не са толкова силни, че да се опитат да ги реализират. На 4 април 1854 г. Глинка напуска Париж („където ще намериш всичко, всичко за чувство и въображение, но за сърцето, какво може да замени своя и твоята родина!“ - така той пише на един от приятелите си М. С. Кржисевич), а след спирка в Брюксел, след като се премести в Берлин, пише на сестра си (април):
„..Моят приятел и учител Ден [Ден] постоянно ме угощава с всякаква възможна храна, така че вече получих квартетите Хейдън и Бетовен; Вчера свири първият органист, може би първият в света, той изработва такива неща с краката си, че това е само моето уважение - вземете го с това. И утре квартет и орган.”
„По заповед на краля на 25/13 април Армида Глук ми беше дадена по най-великолепния начин” (май). Въпреки че този подарък е обещан на Глинка от Майербер по време на среща с него в Париж през юни 1853 г., Глинка сега твърди, че сам е организирал всичко това „без помощта на Майербер“: „.. Ефектът на сцената на тази музика надхвърля моите очаквания. Сцената в омагьосаната гора D-dur с неми е очарователна. Сцена III от акта с омраза (Великата сцена, както я наричат германците) е необикновено величествена.12 втори цигулки, 8 виоли, 7 виолончела и същия брой контрабаси, по два духови инструмента. Обстановката е много добра (zweckmassig) — градини от пейзажи на Клод Лорен, балет и т.н. Това беше 74-то представление на Армида и театърът беше пълен.
Бях и в Singverein, на Разпети петък дадоха Tod Jesu на Graun, пееха добре, оркестърът беше слаб. („Бележки”, стр. 377, 378). От Берлин Глинка се премества във Варшава и оттам скоро, воден от копнеж за родината и своето, в Петербург:
„.На 11 май с пощенска карета отидохме в S.P.-burg, където пристигнахме благополучно на 16 май 1854 г. рано сутринта; Подремнах и Педро, след като научи адреса на сестра ми в Царско село, полусънен, ме заведе в Царско, където намерих сестра ми Людмила Ивановна и малката ми кръстница, племенница Олинка, в желаното здраве ”(пак там .). Тук свършват записките на Глинка. Оставаха му около 2-2 години живот, но без творческа биография (само един романс - "Не казвай, че сърцето те боли" - звучи в този тъжен живот, наистина като лебедовата песен на Глинка). Да, и за него би било трудно да стигне по-далеч в работата си от красивата си Нощ в Мадрид.
И така, Глинка се завърна в родината си с вдъхновено впечатление от Армида на Глук. Какво го привлече към Глук? По същество с това, което Глинка завърши в "Нощ": изключително артистично чувство за пропорция, вкус, разумност на техниката и в същото време фигуративност и особено, вероятно, това, което Глинка беше най-скъп от всички: величието на неговия музикален и театрално изкуство, интелектуализъм, не увяхващ обаче, нито емоции, нито биене на сърцето. Наистина с Глук, в най-добрите му успехи, емоцията се оживява и мислите в емоция, духовното играе и блести с ума, а суровият ум завладява в най-привидно абстрактните ситуации за слушателя с човечност, разбиране на сърцето . Като на Дидро е.
Ритъмът в Глук във висините на драмата се усеща като напрегнат пулс - в същата известна ария на омразата в "Армида", а в трагичния патос на "Алцесте" се улавяш на факта, че не знаеш - нали чуваш ли сърцето си или музиката си? Всичко това не можеше да не вълнува Глинка, в чиято природа естествената артистичност беше споена с ехото на култа към Разума от епохата на великите енциклопедисти. Към Глук, към Бах, към древната – както той казва – италианската музика, към музиката на високите етични мисли и стремежи на човечеството, Глинка е привлечен.
Класик в целия си начин на мислене, само изкушен и възхитен от художествената култура на чувствата - романтизма, култура, която не е изкоренила у него, обаче, нито чувството за пропорция във формата, нито мъдрия подбор на изразни средства, Глинка в зрелите му години започват все повече да гравитират към стила на великите майстори от епохата на рационализма, докато в родината му още няколко поколения трябва да се учат от това, което е направил, какво е постигнал, от неговото творчество.
Невъзможно е да не обичате страстната, развълнувана статия на Стасов за неосъществената симфония на Глинка „Тарас Булба”. Разбира се, поради изключителната преданост към каузата на Глинка, поради човешката любов към него и музиката му – това е една от пламенните речи (звучи като пламенна дума!) Стасов. Нито една от причините, които той цитира като доказателство, защо според него Глинка не е реализирал симфонията, не може да бъде взета предвид, включително до сравнение на душевното състояние и духовната самота през умиращите години на Глинка и Шопен . Нищо не може да бъде извлечено или цитирано от тази статия - тогава тя трябва да бъде препечатана в нейната цялост. Но цялата съвкупност от причини, съвкупността от всички обяснения на Стасов не могат да убедят всеки, който знае какво представлява художественият процес и неизкоренимата необходимост от създаване на изкуство, което е присъщо на човечеството от собственото му обществено съзнание. Те творят – глухи, слепи, изгубили ръка, дори в полупарализа, ако искат, ако не могат да не творят. Те създават, въпреки отричането и преследването, тормоз и глупаво недоразумение!
Те спират да творят само когато създаденото подсказва, че е немислимо да се прекрачват границите, поставени от същото съзнание, когато човек не може да излъже никого - нито себе си, нито изкуството, когато мисълта, умът са изпреварили всички способности и таланти, пред умението и таланта. Оттук идва и страстното желание на Глинка от последните години за познаване на човека, човека, природата и - отново и винаги - тайните на майсторството на неговото изкуство.
Той чете древните, чете Емил на Русо, изучава Глук, Бах, Хендел и продължава да се учи да свири на цигулка. Смешно е да се спори дали Глинка е познавал или не е познавал средновековните лафове преди 1856 г.! Разбира се, че го направи. Но след това той започна да ги измъчва с цел дали е възможно да се намери в тях „нов живот“ и следователно средства за художествено изразяване и още по-голямо разбиране на етоса на великите музикални епохи.
В тази неуморна любознателност на ума и безпокойството на сърцето, в това - малко количествено - фиксиране на създаденото, но в същото време в изключителната задълбоченост на всичко, което е фиксирано, има нещо леонардово в самата същност, в артистичността и интелектуализма на Глинка, макар и смекчени от сантиментализъм и романтизъм, както и от реставрационните тенденции на епохата, която го е родила. Но в Глинка няма инерция на тази епоха и ако умът му го дърпа назад, то не е в името на застоя, а в името на обогатяването.
И наистина, ако някой трябваше да потърси културите на музикалния театър, не би ли било по-добре да преминем от Весталките, Вампирите, Пророците към Глук и в тях към „примитивите на културата на чувствата“, към Русо? Като разбра Бетховен, да върви към Бах и т.н., и т.н.? Но в себе си, в работата си, Глинка не можеше да свърже перспективите, които се откриха пред интелекта му, с това, което би могъл да направи по природа като човек на своето време. Оттук и нарушаването на симфонията – незабавно и безмилостно!
И не само Глинка. Менделсон и Шуман също се "счупиха", когато се опитваха да станат класици! Сънят в лятна нощ ли е предимно увертюра? Възможно ли е да се сравни стихотворението на романтизма с възстановяването на ораторството от Менделсон?!
Глинка с право смяташе, че Глук е Глук, интелектуализмът на културата е интелектуализъм, но пред него е единственият път към реализъм въз основа на родната му култура на народната песен, оттам и Тарас Булба, тъй като той разбира стойността на украинската народна музика и нейната вълнуваща лиризъм. Но той наистина нямаше начин, никаква „магическа лампа“! Той почувства, че не би било възможно да се създаде истинско произведение като единство на форма и съдържание чрез формалното прилагане на рационалната техника на немския интелектуален симфонизъм и затова спря, честно изразявайки това в писмо до Н. В. Куколник на 12 ноември , 1854:
„.. Моята муза мълчи, отчасти вярвам, защото се промених много, станах по-сериозна и спокойна, много рядко съм във ентусиазирано състояние, освен това малко по малко развих критичен поглед към изкуството (то , както си спомняме, стана зрял около спорове около Руслан, при самозащита. - Б. А) и сега освен класическа музика не мога да слушам друга музика без скука. За това последно обстоятелство, ако Аз съм строг към другите, после още по-строг към себе си Ето един пример: в Париж написах 1-ва част на Алегрото и началото на 2-ра част на Казашката симфония — c-moll (Тарас Булба) — не можах продължете второто движение, не ме удовлетвори. Allegro (Durchfuhrung, develop-pement) беше започнато по немски начин, докато общият характер на пиесата беше Малък руски. Изоставих партитурата "(" Писма, стр. 406) Като се има предвид цялото музикално израстване, знания, технически опит, вкус, култура, слушане на Глинка и припомняйки, че той познава перфектно мюзикъла култура на Италия, Франция, Испания (народна), да не говорим за руския, че той имаше право да не признае конструктивната рецепта на немския симфонизъм за универсална - като се има предвид всичко това, човек не може да не признае истинността и искреността на това признание. И, разбира се, с такъв начин на мислене не остана възможност за композиране на домашната руска опера Двамата съпрузи, която беше подхлъзната и наложена от почитатели, а мекият Глинка, който се занимаваше с проекта в името на упорити искания, скоро изоставаше от него!
В заключение остава да допълним творческата биография на Глинка с няколко негови доклади за творчеството му и закачливи афористични изказвания за музиката чрез кореспонденция през последните години. В тези изказвания навсякъде, винаги, навсякъде и във всичко се чуват най-добрите качества на Глинка, чувствителен музикант, проявява се неговият особен душевен облик и собственият му почерк, едва забележим с думи.
От писмо до д-р Хайденрайх от 3 юли 1854 г.:
„..Преглеждайки партитурата на Руслан, намерих за необходимо и полезно ефектът да направи промяна в някои части от партитурата. Не мога и не трябва да започвам този бизнес без К-Лядов. Ако се върне от ваканция, бих много обичам да го виждам" ("Писма", стр. 399).
От писмо до V.P. Engelhardt на 16 септември същата година: „Моите ноти бяха донесени в Малка Русия, върху инструментала Aufforderung zum Tanz Weber, сега инструментал Hummel Nocturne F-dur“ („Писма“, стр. 400). До него на 2 ноември 1854 г.
". Онзи ден изпяха, и то доста спретнато, парчетата от църковната музика на стария италиански маестро, които донесох от Ломакин, с изключение на „Разпятието“ на Бах, което уж ще се изпълни с оркестъра по-късно.
Aufforderung zum Tanz завърших и го прехвърлих в Nocturne F-dur на оркестъра Hummel, opus 99, за сестра ми. Не съм отговорен за успеха на първата пиеса, но втората, струва ми се, трябва да е по-успешна.
Той донесе своите записки [до] 1840 г.; Диктувам и кратка собствена биография за Дан, който ми написа дълго приятелско писмо. Дробиш приведе цигулката ви в отлично състояние и, напрягайки се, свиря откъси от сонати на Бах, а онзи ден загубих цяла соната на Бетовен Es-dur със Серов ”(Писма, стр. 403, 404). В голямо, подробно и интересно писмо от Санкт Петербург от 12 ноември 1854 г. Глинка съобщава и на Куколник за работата си: и за бележки (.. започвайки от епохата на моето раждане, тоест от 1804 г., и до моята сегашното пристигане в Русия, тоест до 1854 г. Не предвиждам, че по-късно животът ми би могъл да породи повествование.“) и за редактирането на ново издание на романси от него (“. ново издание на „Иван Сусанин“ за пиано с пеене („Проверявам превода на номера, които още не са отпечатани“), и за домашно музициране (квартети, триа) и др.
В следващото писмо до Кукловода от 19 януари 1855 г. Глинка, отказвайки да инструментира музиката на самия Кукловар за собствената си пиеса „Седалката на Азов“, засяга любопитни и винаги – и до днес – злободневни теми:
". Оркестрите в нашите драматични театри не само са лоши, но и непрекъснато се сменят в състава, например сега в Александрия има трима виолончелисти и тримата свирят само половин артист - след няколко дни може би няма да има виоли или обой ! Въпросът е - как да угодим?
Според мен се обърнете към някой опитен капелмайстор на полка, дори да е от германците, което обаче ще е още по-надеждно. Кажете му буквално да преведе музиката ви в оркестър, нека да инструментира масово, тоест цигулки и духови инструменти заедно, което е по-надеждно от моята трудна прозрачна инструментация, където всеки глупак не трябва да се прозява, а да отстоява себе си. Припомням ти собствените ти думи; когато чухте ораторията на Келер, казахте: това е дилижанс със солидна немска изработка. Съветвам ви още веднъж да поръчате мелодиите ви да бъдат инструментирани без излишни излишъци, но твърдо. 1 И след това значими думи за мен, потвърждаващи аргументите, които дадох по-горе:
“., Никога не съм бил Херкулес в изкуството, писах от чувство и обичан и сега го обичам искрено. Факт е, че сега и преди време вече не чувствам призванието и влечението да пиша. Какво да правя, ако, сравнявайки се с блестящ маестро, съм увлечен от тях до такава степен, че по убеждение не мога и не искам да пиша?
Ако изведнъж се събуди моята муза, щях да пиша без текст за оркестъра, но отказвам руска музика, като руската зима. Не искам руска драма - имах достатъчно проблеми с нея.
Сега инструментирам Молитвата, написана от мен за пиано без думи (1847 г. - Б. А.), - думите на Лермонтов изненадващо отговарят на тази молитва: В труден момент от живота. Подготвям това произведение за концерт на Леонова, която учи усърдно с мен и не без успех” („Писма”, с. 411, 412). В кореспонденцията си със стария си приятел К. А. Булгаков, Глинка, след като веднъж се ядоса на споменаването на Булгаков в писмо на имената на композиторите Спор и Бортнянски, които не харесва Глинка, очертава своята „рецепта“ за музикални програми: „No 1 За драматична музика: Глюк, първият и последният, безсрамно ограбен от Моцарт, Бетовен и др. и т.н.
№ 2. За църква и орган: Бах, Себ.: h-moll Missa и Passion-Musik.
No 3. За концерт: Хендел, Хендел и Хендел. Препоръчвам Хендел: Месиас. Самсон. (Този има сопранова ария с h-moll хор, когато Далила приспива Самсон да го заблуди, подобно на моето от Руслан: О, мой Ратмир, любов и мир, само сто пъти по-свеж, по-умен и по-жизнен.) Джефта.
Надявам се, че след такъв лечебен радикал Шпорите и Бортнянски вече няма да се срещат във вашите писма” („Писма”, стр. 464). Това писмо е с дата 8 ноември 1855 г., когато Глинка се измъква от наложените изкушения да композира ежедневна руска опера. На 29 ноември 1855 г., възмутен от добре познатата чуждестранна статия на А. Г. Рубищайн за руската музика („Той навреди на всички ни и нарани моята стара жена - Животът за царя е доста смел“), Глинка още по-решително доклади:
„И че операта („Две съпруги.“ – Б.А.) спря, радвам се: 1) защото е сложно и почти невъзможно да се напише опера в руския род, без поне да заимстваш героя от моята стара жена , 2) няма нужда да заслепявам очите, защото виждам лошо, и 3) в случай на успех ще трябва да остана по-дълго от необходимото в този омразен Санкт Петербург ”(„Писма”, стр. 466). Сънародниците наистина не се харесаха на Глинка. И сега Европа отново започва да го привлича. В Италия или Берлин - слушайте Глук, Бах, Хендел и
". Между другото, за мен би било добре да работя с Дан върху старинни църковни тонове” (пак там). Но Глинка продължава да работи по намирането, редактирането и съживяването на предишните си произведения и през 1856 г., на 10 март, той съобщава на К. А. Булгаков в Москва:
„Все още съм болен, но вчера, въпреки болестта си, завърших инструментирането на Valse-fantaisie (помните ли? - Павловск - около 42, 43 години и т.н. - стига!); Вчера го дадох да се пренапише и когато копие от партитурата е готово, веднага ще го изпратя на твое име. Моля ви незабавно да поръчате да нарисувате партитурата за гласове и да извикате, за да се изпълни това скерцо (Valse-fantaisii) в концерта на Леонова. Тази пиеса, повтарям, беше изиграна в Париж, в зала Херц, с голям успех през април 1845 г., може да се надяваме, че и на вашата публика може да се хареса. Преинструментирах го за 3-ти път с умишлено подобрение и трик на злоба; Посвещавам работата на вас, а оценката давам на имота на г-жа Леонова” („Писма”, с. 473). В следващото писмо до К. А. Булгаков (17 март) - отново споменавайки изпращането на партитурата на "Валс-Фантазия" до него с молба "да поръча възможно най-скоро да нарисуваме тази партитура за гласове", информира Глинка той от желания състав на оркестъра:
". Необходими са духови инструменти един по един и лък, тоест 1 и 2 цигулки - по 3 всяка; виоли - 2 и виолончела с контрабаси - по 3 всяка ”(„ Букви ”, стр. 475). Валсът изискваше тънкост на изпълнение и изпълнение
култура, следователно, в писмо до К. А. Булгаков от 23 март
Глинка разяснява желанията си:
„Молитвата и Valse-fantaisie са инструментирани по нов начин; без да се съобразявам с виртуозността (която абсолютно не понасям), нито с огромната маса на оркестъра.
Забележка. В Молитвата фагот 1 и тромбон трябва да се разглеждат (считат) за солисти, въпреки че изобщо нямат сложни пасажи.
Във Valse-fantaisie трябва да се обърне специално внимание на корни, които не са в тон, тоест първият е в един, а другият е настроен в различен тон.
Молитвата изисква строго изпълнение (сурово), докато Valse-fantaisie трябва да се играе по маниер (un peu exagere)” („Писма”, стр. 479, 480). Характерна е загрижеността, с която Глинка се отнася към тази възродена нейна рожба – „Valse-fantaisie”. Очевидно валсът е бил много скъп на композитора поради разумността, яснотата и пределната икономичност на инструменталния „апарат“, постигнат в инструментацията на Глук. Но в същото време подобна партитура изискваше още по-интонационна отговорност от изпълнителите, с цялата простота и наивност - за слушателя - на идеята, когато цялата "трика на злобата" на Глинка изобщо не се хвали, не лепи навън. Това е интелигентната техника, а не гротескното остроумно, което се фука. Хитро странният ритъм на валс тромбон, или по-скоро комбинацията от ритмите на скерцо и валс, звучи също толкова естествено – плавност в неравностите!
Всички тези качества бяха вече в инструментариума на Глинка и ритъмът в него винаги беше почти неотделим от всички елементи на формата и интонационната динамика (ритъм в семантичното акцентиране); но тук свойствата от този вид доведоха до строга, класическа, последователно провеждана система на мислене: лесната игра на въображението се превърна в красива медитация. Със своята "Valse-fantaisie" Глинка положи солидна основа на културата на валсовата лирика!
Н. В. Куколник, в писмо от 18 март, Глинка съобщава за другото си, ново и последно въображение, лебедовата си песен - романса "Не казвай, че сърцето те боли" - в следния ироничен тон:
“. Павлов (авторът на популярните тогава разкази “Имен ден”, “Ятаган” и др. - Б.А.) на колене ме молеше за музика към думите на неговата композиция, светлината беше прокълната в тях, което означава публиката , което е много добре за мен. Вчера го завърших” („Писма”, с. 477). Глинка дори не подозираше, че с този драматичен, може да се каже, увещаващ монолог, той наистина се разравни с омразното петербургско висше общество, в което беше излишен - горчивина, която не можеше да бъде заглушена от малка група отдадени почитатели. Нещастният Глинка не чу успокояващите силни гласове, не осъзна, че музиката му, особено мелодиите му, отдавна са говорили вместо него, отдавна са проникнали в съзнанието на развълнуваните разночински части на руската демократична интелигенция.
27 април 1856 г. Глинка заминава на четвъртото си и последно пътуване в чужбина. Той си тръгна да умре.
В Берлин животът на Глинка протича спокойно. С Дан той продължи да работи почти през цялото време върху овладяването на изкуството на писане на фуги в стила на старите майстори, но без да се уморява и напряга; така че акцентът, който обикновено се поставя от думите му върху подобни класове, е силно преувеличен и самият той признава в едно от писмата си до д-р Хайденрайх, че не работи много с Ден. Очевидно е слушал музика - Бах, Моцарт, Глук в частност - много и с удоволствие, но почти спря да обсъжда музиката в писмата си, отбелязвайки само получените "порции удоволствие".
Така е до 21/9 януари 1857 г., когато Глинка най-после е „почетен“ с включването на едно парче в програмата на придворния концерт в Кралския дворец: триото „О, не за мен, горкото сираче момиче ” от операта „Иван Сусанин”. Излизайки от концерта от задушната зала, Глинка настина и се разболя от грип. Това му се случваше повече от веднъж и болестта не вдъхваше страх. Но тогава започва нещо не съвсем ясно: писмото на Ден до сестрата на Глинка, Людмила Ивановна Шестакова, относно последния месец от смъртта на Глинка, е определено объркващо. Говори за някои неприятни новини, получени от Глинка, за неговата непоносимо повишена раздразнителност, дори гняв, гняв и ярост, за изпращане на някъде значителни суми пари (Ден имаше парите на Глинка на склад и той ги взе от него).
В резултат на това е невъзможно да се разбере дали огнища на болезнени явления се редуват, докато първичната настинка отдавна е елиминирана; дали глупавият инат на доктора, който като всички лекари, които обикновено използваха Глинка, повтаряше до последните дни, че няма признаци на опасност; или някакъв силен шок предизвика рязък обрат в заболяването на черния дроб, което бързо доведе Михаил Иванович в гроба. Ден съобщава, че още на 13/1 февруари „Глинка се шегуваше и говореше за своите фуги“ (от повече от година тези фуги се появяват навсякъде - изглежда като психоза и някакво мълчание. - Б. А.), и 14/2 той намира пациента за напълно безразличен към всичко. Сутринта - в 5 часа - 15/3 февруари, Глинка почина, кротка и спокойна, пише "Ден". Погребението се състоя на 18/6 февруари; сред малцината, които изпратиха починалия, беше Майербер.
Когато V. P. Engelhardt пристигна в Берлин три месеца по-късно и от името на L. I. Шестакова се погрижи за транспортирането на останките на Глинка до родината му, се оказа, че великият руски композитор е удостоен с погребение почти като това на Моцарт:
„Въпреки много значителната сума, изплатена по-късно на Л. И. Шестакова по сметките на Ден“, казва Енгелхард, „погребението на Глинка в Берлин беше, може да се каже, просяшко. Ден дори избра гроб в частта на гробището, където са погребани бедните. Ковчегът беше най-евтиният и се разпадна толкова бързо, че когато с Дан изкопахме тялото (през май), трябваше да увием ковчега в платно, за да можем да го повдигнем на земята. Когато ковчегът беше изваден и отворен, не посмях да погледна Михаил Иванович. Един от гробарите вдигна платното и веднага го затвори, каза: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus” – според гробаря цялото лице било бяло, сякаш покрито с вата.
Друго характерно допълнение от мемоарите на Глинка от същия Енгелхард, публикувани в Руския музикален вестник през 1907 г. (стр. 155-160): „Тялото на Глинка не беше в рокля, а в бял ленен саван“. Защо не Моцарт! Но, вярно, той беше погребан в общ гроб.
На 22 май 1857 г. в Кронщад пристига параход с тялото на Глинка, а на 24 май се състоя погребение в лаврата Александър Невски в Санкт Петербург.
Има и такъв, според В. В. Стасов, напълно надежден разказ на Н. А. Бороздин за един от недоброжелателите на Глинка - А. Ф. Лвов, че когато паметта на Глинка след смъртта му беше почетена с тържествена панихида в Св. е погребан преди двадесет години), тогава „преди речта [гробницата] да бъде произнесена, директорът на пеещия параклис А. Ф. Лвов не пожела да позволи това, заявявайки, че е невъзможно да се направи това без неговата цензура, но той забрави очилата си вкъщи и не можа да цензурира веднага." Речта е произнесена с разрешение на друго лице. Но случаят все пак е типичен!
". Във Филхармоничното дружество е изнесен концерт, съставен от произведенията на брат му; концертът беше много успешен. В същото време помолих Ден да ми изпрати неща, които са най-близки до брат ми: малка икона, портрет на Оля, семеен пръстен и между другото пеньоар, който брат ми много обичаше и в който той умря. Любопитна характеристика: Den, изпращайки всички неща, които поисках, не изпрати халат. „Не изпращам пеньоар, защото“, пише г-н Ден с доста немска изобретателност, „защото халатът е твърде стар и не можете да се възползвате от него“ („Последните години на Животът и смъртта на Михаил Иванович Глинка. Спомени на неговата сестра Л. И Шестакова". 1854 - 1857; "Записки", стр. 417). Така великият руски човек си отиде. И така "смешно" всякакви човешки "всеки ден" живот" се върти около смъртта му. Богато надарен, показвайки на руската музика единствения истински път на развитие - в единение с народното творчество - той напуска родината си и като излишен човек, отхвърлен, освен малка, безсилна тогава група приятели, роднини и почитатели, от собствената му среда. Но музиката му беше обичана от целия руски народ и той никога няма да забрави.
