Вероятно всеки любител на руската музика си задава този въпрос: кога е изпълнена първата руска опера и кои са нейните автори? Отговорът на този въпрос никога не е бил тайна. Първата руска опера "Цефал и Прокрис" е написана от италианския композитор Франческо Арая по стиховете на руския поет от 18 век - Александър Петрович Сумароков, а премиерата й е точно преди 263 години, на 27 февруари 1755 г.
Сумароков Александър Петрович (1717-1777), руски писател, един от видните представители на класицизма. В трагедиите "Хорев" (1747), "Синав и Трувор" (1750) поставят проблема за гражданския дълг. Комедии, басни, лирични песни.
Именно на този ден меломаните на Санкт Петербург видяха и чуха първата постановка на операта на руски текст.
Поетът Александър Петрович Сумароков подготви либретото, като взе за основа любовната история на двама герои от „Метаморфозите“ на Овидий – Кефал и съпругата му Прокрида. Сюжетът е популярен в европейското изкуство - върху него са написани картини (Кореджо), пиеси и опери (Киабрера, Арди, Калдерон, а след това Гретри, Райхард и др.). Новата опера се казваше "Цефал и Прокрис" (както тогава се произнасяха имената на главните герои). В тълкуването на Сумароков древният мит не се е променил по същество: царевич Цефал, сгоден за атинянеца Прокрис, отхвърля любовта на богинята Аврора - той е верен на жена си, не се страхува от заплахи и изпитания; но един ден, докато ловува, той случайно пронизва нещастния Прокрис със стрела. Хорът завършва изпълнението с думите: „Когато любовта е полезна, тя е сладка, но ако любовта е сълзлива, която се дава на скръбта” ...
Талантлив либретист осигури успеха на продукцията. Но добре обучените театрални актьори и певци допринесоха не по-малко за това.
Арая (Araia, Araja) Франческо (1709-ок. 1770), италиански композитор. През 1735-1762 г. (с прекъсвания) ръководи италианската трупа в Петербург. Оперите „Силата на любовта и омразата“ (1736), „Цефал и Прокрис“ (1755; първата опера на руско либрето от А. П. Сумароков; в изпълнение на руски художници) и др.
Две години по-рано, след един от концертите, Щелин пише в мемоарите си: „Сред ораторите беше един млад певец от Украйна на име Гаврила, който притежаваше елегантен маниер на пеене и изпълняваше най-трудните италиански оперни арии с артистични каденции и изящни декорации. Впоследствие той участва в концерти на съда и също се радва на огромен успех. Авторът на бележките често нарича някои руски певци само по собствените им имена. В случая става дума за забележителния солист Гаврила Марцинкович, който изпълнява ролята на Цефал в операта на Сумароков.
Слушателят, свикнал с изтънчения италиански стил, беше приятно изненадан, първо, от факта, че всички арии бяха изпълнени от руски актьори, които освен това не са учили никъде в чужди земи, и второ, че най-големият беше „не повече от 14 години”, и накрая, трето, че пеят на руски.
Джузепе Валериани. Скица на декорацията за операта Цефал и Прокрида (1755 г.)
Прокрис - трагична роля - изигра очарователната млада солистка Елизавета Белоградская. Щелин я нарича още „виртуозна клавесинистка”. Елизабет принадлежи към известна музикална и артистична династия още по това време. Нейният родственик Тимофей Белоградски се славеше като изключителен лютнист и певец, който изпълняваше „най-трудните сола и концерти с изкуството на велик майстор“. Благодарение на същия Щелин са известни имената на останалите актьори: Николай Клутарев, Степан Рашевски и Степан Евстафиев. „Тези млади оперни артисти удивиха слушателите и познавачите с прецизното си формулиране, чистото изпълнение на трудни и дълги арии, художественото предаване на каденциите, тяхното рецитиране и естествените изражения на лицето“. „Чефала и Прокрис” беше приет с ентусиазъм. В крайна сметка операта беше разбираема и без програма. И въпреки че музиката не се „слепя“ с текста по никакъв начин, тъй като авторът й Франческо Арая не знаеше нито дума на руски и всички либрета бяха преведени за него задълбочено, продукцията показа и доказа възможността за съществуване на национална опера. И не само защото руският език, според Щелин, „както знаете, по своята нежност, колоритност и благозвучност се доближава най-много до италианския по своята нежност, блясък и хармония и следователно има големи предимства в пеенето“, но и защото музикалният театър в Русия може да се основава на най-богатата хорова култура, която е неразделна част от живота на руския народ.
Първата стъпка е завършена. Само две десетилетия оставаха до раждането на истински руски музикален оперен театър ...
Императрица Елизавета Петровна „оцени“ успешното действие. Щелин щателно записа, че тя „дари на всички млади художници красиви платове за костюми, а на Арая скъпа самурова шуба и сто полуимперски в злато (500 рубли)“.
Либретото етекст, който е литературно-драматична основа на голямо вокално и музикално произведение (опера, оперета, оратория, кантата, мюзикъл); литературна форма на сценарий, кратък преглед на балетно или оперно представление.
Произход на термина
Терминът "либрето" ("малка книга") идва от италианското либрето, умалително от libro ("книга"). Това име се дължи на факта, че в края на 17-ти век са публикувани малки книги за посетители на европейски театри, съдържащи подробно описание на историята на операта и балета, списък на изпълнителите, ролите, героите и действията, които се случват на сцената. Думата „либрето“ се използва и за обозначаване на текста на литургични произведения, например: литургия, свещена кантата, реквием.
Книжки с либрето
Книги, описващи оперни и балетни представления, бяха отпечатани в няколко формата, някои от които по-големи от други. Такива книжки със сбито съдържание на представлението (диалози, текстове, сценични действия) обикновено се издаваха отделно от музиката. Понякога този формат беше допълнен с мелодични пасажи на музикална нотация. Либретата бяха широко използвани в театрите, тъй като позволяваха на публиката да се запознае с програмата на представлението.
Оперното либрето възниква в Италия и Франция през 17 век, по време на развитието на музикалните и драматични жанрове, и е поетичен текст, въпреки че театралните речитативи често съчетават поезия с проза. Първоначално либретото е написано от известни поети. Съставителят на либретото се наричаше либретист. Оперните либрета не само допринесоха за развитието на европейската музикална драма, но и формираха нов литературен жанр.
Известни либретисти
Най-известният либретист на 18 век е италианският драматург Пиетро Метастазио, чиито либрета са музикални от много композитори, включително А. Вивалди, Г. Ф. Хендел, В. А. Моцарт, А. Салиери и други; и също многократно използван в театрални постановки. Драмите на П. Метастазио, независимо от музиката, имат самостоятелна стойност и навлизат в класическата италианска литература.
Примерно либрето
Либретото на П. Метастазио „Милосърдието на Тит“ (1734 г.), базирано на трагедията на П. Корней „Цина“ (1641 г.), е използвано за създаването на едноименната опера от В. А. Моцарт през 1791 г.
Друг водещ либретист на 18-ти век, Лоренцо да Понте, е автор на 28 либрета за музикални композиции, включително опери на В. А. Моцарт и А. Салиери. Френският драматург Юджийн Скриб, един от най-плодовитите либретисти на 19 век, създава текстове за музикалните произведения на Ж. Майербер, Д. Обер, В. Белини, Дж. Доницети, Дж. Росини и Дж. Верди.
Композитори на либрети
От 19 век има случаи, когато самият композитор е действал като автор на либретото. Р. Вагнер е най-известният в това отношение с превръщането на легенди и исторически събития в епични сюжети на музикални драми. Г. Берлиоз пише либретото за творбите си „Осъждането на Фауст” и „Троянците”, А. Бойто създава текста за операта „Мефистофел”. В руската опера композиторът М. П. Мусоргски притежава литературен и драматичен талант, който понякога самостоятелно пише текстове за своите произведения.
Сътрудничество между либретисти и композитори
Отношенията между някои либретисти и композитори се характеризираха с дългосрочно сътрудничество, например: дългосрочно партньорство между либретиста L. Da Ponte и композитора WA Моцарт, E. Scribe и J. Meyerbeer, A. Boito и G. Verdi, В. И. Белски и Н. А. Римски-Корсаков. Либретото за П. И. Чайковски е написано от брат му, драматурга М. И. Чайковски.
Източници на сюжета на либретото
Източници за сюжетите на либретото са предимно фолклорни(легенди, митове, приказки) и литературни (пиеси, стихотворения, разкази, романи) произведения, преработени в съответствие с музикално-сценичните изисквания. Когато се адаптира към либретото, литературните произведения в по-голямата си част претърпяват промени. Либретото опростява творбата, като намалява нейните елементи в полза на музиката, която по този начин получава необходимото време за развитие. Подобна преработка често води до промяна в композицията и идеята на произведението (разказът „Пиковата дама“ от А. С. Пушкин и едноименната опера на П. И. Чайковски, създадена на негова основа).
оригинално либрето
Либретото е оригинално произведение, чийто сюжет не е заимстван от литературни източници. Това са либретата на Е. Скрайб за операта Роберт Дяволът от Г. Майербер, Г. фон Хофманстал за операта Розенкавалерът от Р. Щраус, М. П. Мусоргски за операта Хованщина. Либретото не винаги се пише преди музиката. Някои композитори - М. И. Глинка, А. В. Серов, Н. А. Римски-Корсаков, Г. Пучини и П. Маскани - написаха музикални фрагменти без текст, след което либретистът добави думи към линиите на вокалната мелодия.
Статус на либретистите
Либретистите често са получавали по-малко признание от композиторите. В края на 18 век името на либретиста рядко се посочва, както Лоренцо да Понте споменава в мемоарите си.
Либрето и синопсис
Съкратена форма или съкратено представяне на либрето се счита за синопсис. В същото време либретото се различава от синопсиса или сценария, тъй като либретото съдържа театрални действия, думи и реплики, докато синопсисът обобщава сюжета.
Съвременен смисъл
Терминът „либрето“ се използва в различни видове съвременно изкуство (музика, литература, театър, кино) за обозначаване на плана за действие, който предхожда сценария. Науката, която изучава либретото като литературна основа на музикалните произведения, се нарича либретология.
Думата либрето идва отИталианско либрето, което означава малка книжка.
Ако лутерански пастор, пруски предприемач и неаполитански капелмайстор се заемат с работата, резултатът ще бъде руска опера.
Има различни мнения за това кое събитие да вземем като отправна точка за началото на историята на руската опера. Общоприето е, че операта в Русия се ражда едновременно с премиерата на „Живот за царя“ на Михаил Иванович Глинка, която се състоя на 27 ноември 1836 г. Въпреки това, произходът на този жанр в Русия се случи много по-рано. Наталия Кириловна Наришкина, съпругата на цар Алексей Михайлович, беше наясно с всички чужди тенденции. Тя пожела да уреди театрално представление с пеене. Суверенът удовлетвори молбата на съпругата си и нареди на пастора Йохан Готфрид Грегори, който живееше в немското селище, да „направи комедия“ и „да уреди имение за това действие“ в село Преображенски. На 17 октомври 1672 г. е дадено първото изпълнение на "Естер" с музика и хорове от хористите на суверена. Акцията продължи 10 часа и зарадва краля. Следните представления бяха изиграни в залите на Кремъл. Смята се, че това е преработка на либретото на операта на Ринучини „Евридика”. Куплетите се пееха на немски, а преводачът ги превежда на царя. Григорий постави още няколко пиеси, много наподобяващи опери. След смъртта на Алексей Михайлович тези забавления бяха забравени.
Следващият опит за създаване на музикален театър в Русия е направен от Петър I. За тези цели пруският предприемач на една от театралните трупи Йохан Кристиан Кунст е уволнен от Данциг, който получава длъжността „Негово кралско величество комедиен владетел”. Той доведе със себе си актьори, включително и такива, които са „умели в певческите действия“. До края на 1702 г. театърът е построен на Червения площад с царски указ. Той побираше до 400 зрители и беше публичен. В понеделник и четвъртък се изнасяха представления, включващи арии, хорове и оркестров съпровод. Входът струва от 3 до 10 копейки. С преместването на кралския двор в Санкт Петербург популярността на театъра намалява.
Истинска опера се появи в Русия по време на царуването на Анна Йоановна, когато огромни суми бяха изразходвани за забавление. При императрицата, която много обичаше да се забавлява, започва италианският период на руската опера. На 29 януари 1736 г. в Русия е изпълнена първата опера в класическия й смисъл. Произведението се казваше „Силата на любовта и омразата“, музиката е написана от придворния капелмайстор на Анна Йоановна Франческо Арая, която година по-рано пристига в Санкт Петербург начело на голяма италианска оперна трупа. Либретото е преведено на руски от Василий Тредиаковски. Оттогава оперните представления започнаха да се дават редовно - през зимата в театъра на Зимния дворец, през лятото - в театъра на Лятната градина. Модата за операта се вкорени и частни оперни театри започнаха да се отварят навсякъде.
Франческо Арая, неаполитанец, в известен смисъл може да се счита за основател на руската опера. Именно той композира и поставя първата опера, написана на руски и изпълнена от руски артисти. Това съдбовно представление се състоя през 1755 г. в театъра на Зимния дворец. Операта се казваше Цефал и Прокрида. Една от главните роли изигра Елизавета Белоградская. Тя беше придворна дама в двора на Елизабет Петровна и се смята за първата професионална оперна певица в Русия. Освен това в постановката участваха хористите на граф Разумовски, включително изключителният певец Гаврило Марценкович, известен като Гаврилушка. Според съвременници това е било впечатляващо зрелище със специално изрисувани декори, великолепна театрална техника, впечатляващ оркестър и огромен хор. Премиерата беше успешна - императрица Елизавета Петровна подари самурна шуба на стойност 500 рубли на галения композитор. Малко по-късно камерна версия на тази опера беше дадена в Картинната къща на императорската резиденция в Ораниенбаум. Партията на цигулката е изпълнена от бъдещия император Петър III.
Екатерина II има пръст във формирането на руската опера в буквалния смисъл на думата. Императрицата композира много либрета по темата на деня. Едно от нейните произведения, „Нещастният Богатир Косометович“, е поставено на музика от испанския композитор Висенте Мартин и Солер. Операта е политически памфлет, който осмива шведския крал Густав III. Премиерата се състоя на 29 януари 1789 г. в Ермитажния театър. Повече от два века по-късно операта е възстановена на същата сцена като част от ежегодния фестивал на ранната музика.
19-ти век е разцветът на руското оперно изкуство. Михаил Глинка се смята за създател на руската национална опера. Неговото произведение "Живот за царя" става отправна точка за руската опера. Премиерата се състоя на 27 ноември 1836 г. и беше придружена от огромен успех. Вярно е, че не всички бяха възхитени от творчеството на великия композитор - казват, че Николай I е дал на офицерите си избор между караул и слушане на оперите на Глинка като наказание. Въпреки това „Живот за царя“ все още е една от най-известните руски опери. През 19 век са създадени и други руски оперни „бестселъри“ – Борис Годунов, Княз Игор, Каменният гост, Хованщина.
През втората половина на 19 век операта на Александър Серов "Юдит" се играе в много театри. Но в началото на следващия век тази творба на практика излезе от репертоара, тъй като декорите и костюмите изглеждаха като невероятен анахронизъм. Фьодор Шаляпин отказа роля в тази опера, като каза, че няма да пее в нея, докато не бъде актуализиран сценографията. Ръководството на Мариинския театър привлече сина на композитора художник Валентин Серов и неговия приятел Константин Коровин за създаване на нови декори и костюми. С техните усилия "Юдит" придоби нова сценография и беше успешно показан в Мариинския театър.
Една от забележителните дати за руското оперно изкуство е 9 януари 1885 г. На този ден Сава Мамонтов откри Московския частен руски оперен театър в Камергерски ул. Това беше първата недържавна оперна трупа с постоянна трупа, която постигна изключителни резултати. На сцената му са поставени опери на Куи, Римски-Корсаков, Мусоргски, Глинка, Даргомижски, Бородин и най-често това са произведения, отхвърлени от дирекцията на императорските театри.
Легендата на руската оперна сцена е Фьодор Шаляпин. „В Москва има три чудеса: „Царска камбана“, „Царско оръдие“ и „Цар бас“, пише за Шаляпин театралният критик Юрий Беляев. Синът на селянин от Вятка вървеше дълго към успеха си, заменяйки няколко трупи в различни градове на Руската империя. Славата дойде на Шаляпин в Мариинския, а слава - в частната опера на Сава Мамонтов. През 1901 г. той прави първата си изява в Ла Скала и прави голямо впечатление на публиката. От този момент нататък животът на Шаляпин се превърна в поредица от брилянтни роли, безкрайни аплодисменти и високопоставени турнета. Той посреща революцията с ентусиазъм, става първият народен артист на РСФСР и е назначен за художествен ръководител на Мариинския театър. Но през 1922 г. известният бас отива на турне в чужбина и никога не се завръща в Съветска Русия.
След идването на болшевиките на власт съдбата на руската опера виси на косъм. Ленин искаше да премахне тази посока на музикалната култура. В обръщението си към Молотов той пише: „Оставете само няколко десетки артисти от операта и балета в Москва и Санкт Петербург, за да могат техните изпълнения (и оперни, и танцови) да се изплатят (например да се изплатят чрез участието на опера певци и балерини във всякакъв вид концерти и др.). Затварянето на най-големите руски театри беше избегнато само благодарение на неуморните усилия на Луначарски.
Операта „Живот за царя“ претърпява много промени и ревизии след революцията. На първо място тя смени името си и стана известна като "Иван Сусанин". В една от болшевишките версии главният герой се превърна в комсомол и председател на селския съвет. От 1945 г. операта открива всеки нов сезон на Болшой театър.
Слуховете приписват на Сталин връзка с оперни певци от Болшой театър - Вера Давидова, Валерия Барсова, Наталия Шпилер. Разбира се, нямаше потвърждение за тези приключения на лидера. В годината на смъртта на Вера Давидова през 1993 г. се появяват мемоари, за които се твърди, че са записани от нейни думи. В тях тя описва първата си среща със Сталин по следния начин: „След силно горещо кафе, вкусен грог, се почувствах напълно добре. Страхът и объркването изчезнаха. Аз го последвах. Оказа се, че И.В. по-висок от мен. Влязохме в стая, където имаше голям нисък диван. Сталин поиска разрешение да премахне служебното яке. Той метна ориенталска роба на раменете си, седна до него, попита: „Мога ли да угася светлината? По-лесно е да се говори в тъмното." Без да дочака отговор, той угаси лампата. И.В. Той ме прегърна, умело разкопча блузата ми. Сърцето ми трепна. „Другарю Сталин! Йосиф Висарионович, скъпи, недейте, страх ме е! Пуснете ме вкъщи!..” Той не обърна никакво внимание на жалкото ми бърборене, само в тъмнината зверските му очи светнаха с ярък пламък. Опитах се отново да се освободя, но всичко беше напразно.
В СССР операта беше на почит и служи като своеобразна витрина за постиженията на съветската система. Те не спестиха пари за главните театри на страната, на сцените им се представиха артисти, които бяха възхитени от целия свят - Иван Козловски, Ирина Архипова, Владимир Атлантов, Елена Образцова, Александър Батурин. Но този брилянтен артистичен живот имаше и обратна страна - Галина Вишневская беше лишена от гражданство и изгонена от СССР, Дмитрий Шостакович беше преследван за "бъркотия вместо музика", Дмитрий Хворостовски беше придружен от агенти на КГБ на оперен конкурс във Франция.
Една от най-шумните кавги в света на руската опера е конфликтът между две големи певици - Галина Вишневская и Елена Образцова. В книгата си с мемоари Вишневская говори безпристрастно за много бивши колеги. А Образцова, с която някога са имали силно приятелство, Вишневская обвини, че има връзки с КГБ и че е участвала в нейното отлъчване от родината си. На какво основание са направени тези твърдения, не е известно. Образцова ги отхвърляше повече от веднъж.
Първото оперно представление на историческата сцена на Болшой театър, което отвори врати след реконструкцията, е операта Руслан и Людмила под режисурата на Дмитрий Черняков. Широко рекламираната премиера се превърна в фееричен скандал – в новото издание на операта имаше място за стриптийз, публичен дом, тайландски масаж и ескорт услуги. По време на първото представление изпълнителката на ролята на магьосницата Наина Елена Заремба падна на сцената, счупи ръката си и завърши представлението с упойка.
Животни участват в някои постановки на Болшой театър - коне излизат на сцената в Борис Годунов и Дон Кихот, папагали се появяват в Руслан и Людмила, немски овчарки в Прилепа. Сред тях има наследствени и заслужени артисти. Например магарето Яша, което играе в Дон Кихот, е пра-правнук на прочутото магаре от Кавказкия пленник. В продължение на петнадесет години жребец на име Композиция се появява на сцената на Болшой театър в постановки на Иван Грозни, Княз Игор, Иван Сусанин, Хованщина, Дон Кихот, Дева на Псков, Мазепа, Борис Годунов.
През 2011 г. списание Forbes постави Анна Нетребко на първо място в класацията на световноизвестните руски артисти с доход от $3,75 млн. Хонорарът й за едно изпълнение е $50 000. В биографията на оперната дива има много удивителни факти. По едно време Анна се занимаваше с акробатика и има званието кандидат майстор на спорта. В младостта си бъдещата прима успя да вземе короната на кралицата на красотата на конкурса Мис Кубан. В свободното си време от оперно пеене Нетребко обича да готви, сред специалитетите й са палачинки с месо, кюфтета, кубански борш. Често, преди следващото представление, Анна отива на дискотеки, където се държи много спокойно - в колекцията на един от американските нощни клубове, който събира бельо, има и сутиен Netrebko.
Може би най-силният скандал в историята на руския музикален театър избухна през 2015 г. във връзка с постановката на операта на Рихард Вагнер „Танхойзер“ на сцената на Новосибирския театър за опера и балет. Тогава представители на Руската православна църква видяха в представлението „обида на чувствата на вярващите“ и се обърнаха със съответно изявление в прокуратурата, която образува дело срещу режисьора Тимофей Кулябин и театралния режисьор Борис Мездрич. И въпреки че съдът затвори документите, Министерството на културата издаде заповед за уволнение на Мездрич и на негово място беше назначен известен бизнесмен Владимир Кехман. Цялата тази история беше придружена от „молитвени класирания” на православни дейци в театъра и гръмки изказвания на театралната общественост.
Те не се интересуват от филолози, които изучават драматургия като направление на художествената литература. Те не са открити от театрални историци, убедени, че операта е сферата на музиколозите. Партитурата, според последния, е същото либрето, разтворено в орнаментите на музикален текст, което е намерило истинското си предназначение. Какво може да каже едно „голо” либрето на музикант? С какво една оперна "книга" се различава от всички останали?
Отне години на лутане из въображаемите пейзажи на придворната опера (място и време: столицата Санкт Петербург, средата на ХVІІІ век), за да се отдели непонятното от очевидното, въпросите да бъдат формулирани, и мисълта, която биеше равномерно на заден план: „Трябва да седнем и да прочетем цялото либрето“ – придоби статут на ръководство за действие. Впечатленията се оказаха толкова вълнуващи, че тяхното изливане с подробни исторически, културни и философски екскурзии ще изисква минимум книга. За краткост ще се опитаме да направим без препратки. Въображението, необходимо на театралния зрител, черпи намеци, които „говорят“ на сърцата на онези, които по някакъв начин все още живеят през осемнадесети век.
От необходимата информация: "либрето" - книжка в четвърта или осма част на лист, отпечатана специално за съдебното изпълнение на операта и съдържаща пълен литературен текст на италиански с паралелен превод на руски или друг език (френски, Немски - най-разпространеният в Санкт Петербург). Текстът на операта се основава на: "argomento" - "обосноваване на темата" с препратки към древни историци, композицията на героите, често с изпълнители, описание на декорите, машини, действия без речи, балети. От 1735 г., времето, когато първата оперна трупа се появява в двора, до сезона 1757/1758 г., белязан от успеха на първото търговско оперно предприятие - „кампанията“ на Г. Б. Локатели, са поставени само 11 италиански оперни сериала. Санкт Петербург. Разбира се, имаше още изпълнения, но не много. Оперните представления бяха част от „силовите сценарии“, разигравани в свещените дни на императорската година: раждане, съименник, възкачване на трона и коронация. Ако леко преместите картината на придворния театър и се огледате, във всичко ясно се очертава театралната природа на средата, която послужи като рамка за земното пребиваване на монарха. Фасадите на дворците на Растрели и до днес носят отпечатъка на театралните фантазии на Гали-Бибиена. Това е декорацията на представлението на Държавност, церемониалното представление на Триумф, което продължава един следобед на просветление, просперитет, добродетел, щастие.
Придворният художник в онези дни "украсява" идеята за властта като цяло. Неговите задължения включват оперни декори и „рисуване на блафони“, и вътрешна декорация, и церемониални маси и много други. Маскарадът и дворцовата зала се превърнаха в продължение на героичната опера, която от своя страна беше алегория на държавни служители, които гледаха представлението. Операта е хронологичен белег на сакрално-митологичния годишен цикъл, който контролира живота на двора, жив паметник, „паметник”. Отваряйки либретото, виждаме това изображение, ясно въплътено от набор от заглавни страници. Тук се разкрива йерархията на предметите, която обикновено придружава пластичните решения в мед или камък; от надписа си личи кой отговаря тук, кой е почетен от тази „творба“, която, както показва малкият размер на заглавието, има второстепенно значение, да не говорим за „автора“, дръзнал да сложи подписа си някъде близо до шивача и машиниста. По закона за митологичното удвояване либрето-паметникът веднага се въплъщава в „истински” паметник на сцената.
В пролога „Русия над тъгата все още се радва“ (1742 г.) към коронационната опера „Милосърдие на Тит“, Астрея увещава Рутения (Русия) „да възхвалява и прославя най-високото име на НЕЙНО ИМПЕРАТСКО ВЕЛИЧЕСТВО и да строи обществени паметници в чест на НЕЯ”. Рутения „с радост се благоволява да направи това и точно в това време в средата на театъра се доставя славен и великолепен паметник със следния надпис:
да живееш безопасно
ЕЛИСАВЕТА
достоен, желан,
короновани
ИМПЕРАТРИЦА
ВСЕРУСКИ
МАЙКА НА РОДИНАТА
ЗАБАВНО
ЧОВЕШКИ ВИД
ТИТ ОТ НАШЕТО ВРЕМЕНА.
„Славният паметник“ със своя надпис от своя страна ще се отразява в изобразяващите ги илюминации и гравюри, в декорациите на паркове и бюра и ще се люлее, успокоявайки се във водите на езерото Чесме, повтаряйки „гледката“, която увенчава балета на Анджолини „Нови аргонавти”. Всичко е свързано в тази система, в която "изкуството" винаги е нещо друго и е нещо друго. Театърът е най-универсалната формула на тази поредица от взаимни разсъждения, и то не каквито и да е, а музикални. Четенето на либретото води до няколко любопитни заключения за неговата същност.
Либретото се различава от трагедията по това, че в единия случай имаме пред себе си театър на представление, който съчетава различни форми на действие с видими чудеса, в другия – изтънчена литературна реторика на чувствата, на необходимост прибягващи до описания. Такава е поне класическата френска трагедия, която в Санкт Петербург съставлява основния репертоар на френската драматична трупа. Сравнявайки трагедията на Расин „Александър Велики“ с либретото на Метастазио за същия сюжет, веднага се вижда каква е уловката тук: сцените на Расин са предшествани от имената на героите, участващи в тях. Само. В Метастазио действието е преплетено с декоративни ефекти в такъв мащаб, че не е достатъчно да си представим как би могло да изглежда описаното от него в театъра. Например: „Представени са плаващи по реката кораби, от които на брега излизат много индианци, принадлежащи към армията на Клеофис, носещи различни дарове. Клеофис излиза от най-величествения от тези кораби...“. На друго място: „Появяват се руините на древни сгради; шатри, поставени за гръцката армия по заповед на Клеофида; мост през Идасп [река]; от другата страна на ония, просторният лагер на Александър, а в него има слонове, кули, колесници и други военни снаряди. Това явление започва с факта, че когато се свири военна музика, част от гръцката армия преминава по моста, след което следва Александър с Тимоген, когото Клеофис среща. В края на действието: „Вторият балет представя няколко индианци, завръщащи се от преминаването на река Идасп“. Корабите, които плаваха към Петербургската опера от венецианската еволюция на армията, симетрични на еволюцията на балета, ловко вградени в хода на предназначеното преди всичко за окото - описанията на действията в сценичните посоки, които изобилстват от италианското либрето означава, че операта е била преди всичко спектакъл: разнообразен, променлив, очарователен. Този театър доставяше удоволствие не само на музиката и пеенето, но и на музикалното движение, трансформации, всъщност „действия“. Оперната поредица, в темпото и степента на концентрация, присъщи на възприемането на възрастта му, задоволява нуждите, които киноблокбъстърът се опитва да задоволи днес, създавайки поток от зрително-моторни впечатления. В либретото машинистът братски съжителства с композитора именно защото функциите им са приблизително еквивалентни: едната дава форма на времето, другата на пространството. Съвпадайки, тези движещи се форми пораждат мощни символични импулси. Така във вече цитирания пролог тъмнината и дивата гора („Страдам в тъжна любов, духът е изтощен“) са осветени от изгряващата зора, а сега „на хоризонта има ярко изгряващо слънце и в показано е разтвореното небе Астрея, която е на светъл облак с изображението, изобразено на коронован щит на високото име на НЕЙНО ИМПЕРАТСКО ВЕЛИЧЕСТВО и с хора от имоти на нейните верни поданици, които са с нея от двете страни, се спуска на земята. Междувременно от четирите краища на театъра излизат четири части на света с определен брой свои хора. Някогашните диви гори се променят в лаврови, кедрови и палмови горички, а пустите ниви в весели и приятни градини. Човек би могъл да цитира още много и с удоволствие, а след това да помисли как се обозначават героите, конфликтите и афектите на фона на живи картини. Италианската „драма за музика“ е завладяваща от енергичния афоризъм на поетическите фрагменти (текстът на арията da capo беше две строфи), напрежението на ситуациите, в които героят е принуден да твърди обратното на това, което наистина мисли и чувства. Забележки, „рисуващи“ действия, допълват изпятите думи, понякога им противоречат. Тази драматична техника, както се оказа, не намери симпатия сред преводачите. Те се стремяха да въведат забележки в текста, дублирайки действието с думи, преписвайки стихове в многословна проза или много забавни стихове („Искам гневът ми да бъде яростен / Лидерът беше влюбен“ и др.). Местният вкус и състоянието на литературния език определят особеностите на руската версия на италианската драматургична форма: преводите с техните руски „отклонения“ формират специфичен културен пласт, върху който израстват първите експерименти на руската музикална драма - либретото на А. П. Сумароков „Цефал и Прокрис” и „Алцест”.
Съпоставянето на тези „пиеси“ с италианските демонстрира всички свойства на руската оперна драматургия, които по-късно ще се опитат да обосноват с епичен дух. Сумароков, поетът, разчита на дарбата си и не смята за необходимо да се задълбочава в „правилата на италианския музикален театър“. В резултат на това подробните поетични сцени (някои стихове са просто великолепни! Какво струват, например: „Отворете гората на лаещия ларинкс ...“ или „Как бурята издухва бездната в небесата ... “, или „Смъртта е свиреп ятаган в пръстите...“) са загубили своята ефективна пружина, различни противоречиви мотивации за действия отстъпиха пред описания: чувства, герои и дори сценични трансформации. Това, което е трябвало да бъде показано в сериала, е описано първо в речитатив, след това в дует, в акомпанимент и чак след това в реплика: „Тези места сега трябва да се сменят / И да ги оприличим на най-страшната пустиня: / Нека прогони светлината: / Да превърнем деня в нощ" . - "Направи този ден по-тъмен от нощите си, / И горичките промени в гъста гора!" „Театърът се променя и превръща деня в нощ, а красивата пустиня в ужасна пустиня. Многократното повторение, описателността, назоваването на очевидното с леката ръка на Сумароков са придобили в Русия статут на органични пороци на оперната драматургия. Междувременно кризата на жанра, възникнала в момента на неговото раждане, най-вероятно се дължи на факта, че нашият бригадир беше увлечен от средния път, който съчетаваше реторичните топои на френската трагедия с необходимостта да следваме италианския формула "речитатив - ария". В либретото на Сумароков липсват „оправдания”, описания на балети и машини, заглавните им страници: „АЛЦЕСТА/опера”, „ЦЕФАЛ И ПРОКРИС/опера” са доказателство за откровено пренебрежение към придворния етикет, магията на властта и жанровите канони. на тяхното въплъщение.
Достойнството на piit надхвърля тези условности и либретото ясно ни казва, че основното тук е драмата, а не причината за нейното представяне. Спомняйки си, че и двете руски опери за първи път са изиграни на сцената изобщо не в дежурни дни: Цефал по време на Масленица, Алцест на Петровка, започвате да осъзнавате, че жанровият модел на придворния сериал вероятно няма нищо общо с това. Композиторите Арая и Раупах, които дублираха оперите на Сумароков в италиански стил, насочват коментаторите в грешен път, принуждавайки ги да обсъждат приликите и разликите с жанр, към който поетът изобщо не се е стремил. В посланието „За поезията“, към което е приложен речник на споменатите в него поети, са посочени само двама италианци: Ариосто и Тасо. С епитета „велики поети” Сумароков почете Овидий, Расин и Волтер. От авторите на опери само Филип Куино, „поетът на нежната лира“, придворен либретист на Луи XIV, съавтор на J. B. Lully, е удостоен с място на Хеликон. Може би на тази основа С. Глинка и мнозина, които го последваха, приписаха оперите на нашия поет към жанра tragedie en musique в духа на киното, забравяйки за фантастичната декоративност на версайските постановки, към които бяха ориентирани текстовете на французина . Поредица от дивертисменти, тълпи статисти, облечени или като адски чудовища, или тритони, или „египетски селяни“, или „атиняни“, пеещи в хор за насладите на мирния живот, структура от 5 акта, която едва може да побере много на странични персонажи и поредица от магически промени - а скромните 3-актни композиции на Сумароков, в които участват само главните герои, трудно могат да се сравнят по отношение на впечатлението, за което са предназначени. Изненадващо, либретата на първите руски опери най-вече гравитират към жанра на героичната пасторална или героична идилия, която в близко бъдеще ще стане основата на „оперната реформа“ на Калзабиджи-Глук. Нейните знаци: древни герои, пряката намеса на боговете в тяхната съдба, пътуване до Хадес или царството на мрака, възхищение на рая на природата, накрая, любовта като основен двигател на действие и безумна простота на изразяване на чувства (“ Бедата се изпълнява, аз съм неизразимо разстроен; разделям се с теб, разделям се завинаги, никога повече няма да те видя") - всичко подсказва, че имаме нов, по същество, класицистичен жанр, непознат от композиторите .
Тази скромна статия всъщност е моето дипломно есе. Това обстоятелство несъмнено оставя определен отпечатък върху стила на цялото произведение – включително известна „пачуърк“, изобилие от авторитетни цитати, а на места и прекомерна многословие. В някои случаи, за по-лесно четене, цитатите не са в кавички, а се разпръскват директно в текста. И все пак се надявам, че въпреки изброените недостатъци, тези материали могат да бъдат полезни на някого, необходими са и затова го публикувам тук. Също така, тъй като в процеса на подготовка натрупах много голямо количество материали и чернови, които не бяха реализирани в окончателния вариант поради липса на време, възнамерявам да се върна към тази работа в бъдеще.
I. Вместо въведение.
В операта има представление. Дайте "Payatsev". Канио, който се появява внезапно, прекъсва нежния дует на Неда и Силвио и, като извади нож, се втурва след Силвио. Попаднал зад кулисите, художникът внезапно си проправя път през тълпата хористи към пулта на режисьора и вика да умре:
По-бързо, спешно! Дай ми клавира! Забравих италианския текст!... Да... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Това е, сетих се, благодаря.
Той връща клавиера на онемялия мъртвец и под формата на Канио триумфално се връща на сцената ...
Ето един обикновен случай от театралната практика. За съжаление това не е изключение не само някъде в провинцията, но дори и във водещи театри и с водещи артисти. И не толкова рядко, колкото може да изглежда. И дори горният случай сам по себе си да не е нещо необичайно, все пак той отлично илюстрира преобладаващото отношение на артистите към текста, който изпълняват.
А възможно ли е нормално да се научи текст, който за мнозина, дори и за повечето артисти, не означава нищо? Трудно. Затова мнозина прибягват до елементарно запаметяване, последствията от което току-що бяха описани.
Друг красноречив пример, който се състоя в един от московските театри на репетицията на „Севилският бръснар“. Във II В действие, малко преди финала, има терцетна сцена на Фигаро, Алмавива и Розина. Това е оживен речитатив-секко, по време на който героите подреждат нещата. И така, веднага щом артистите преминаха през този етап (трябва да кажа, с добър вкус, с хумор, с чувство), един от тях каза на диригента: „Сега нека пуснем отново цялото това кану и да продължим напред“. Коментарите тук са излишни.
Или, за общ пример, да вземем факта, че много от нашите художници произнасят италиански, френски, немски текстове - с груб акцент, като често го допълват с невероятно намаляване на звуците, което е по-скоро характерно за английския език! Без съмнение повечето от тези певци слушат записи на велики изпълнители и в процеса на учене учат чужди езици (особено италиански). Освен това в театрите, когато учат ново представление, солистите често имат специални наставници - "треньори", които практикуват произношението. И какво? Както се вижда от реалната практика, по-голямата част от изразходваните усилия се прахосват. Как може да се случи това? Може би това обстоятелство може да се обясни със следното мнение, многократно чуто от автора на тези редове от устните на художниците: „Каква разлика има какво казвам там? Основното нещо е да е удобно да се произнася фразата без колебание, но да си отбележите тази или онази гласна и слушателите все още няма да забележат - те не говорят езика. Резултатът е един вид затворена система: публика, която не говори езика (в по-голямата си част), не възприема текста, изречен от сцената (което означава директно, устно възприемане), и изпълнители, които не владеят добре езика , които дори нямат специален стимул да се отнасят усърдно към текста, тъй като той все още няма да бъде напълно възприет. И все пак през последните 15-20 години на сцената (както родна, така и чужда) доминира традицията (да не кажа – модата) да се изпълняват опери и често дори оперети строго на оригиналния език. Така вече изпълненият с условности оперен жанр се допълва с още една – езикова бариера между творбата и слушателя. Как да бъдем днес - да продължим да търпим тази условност (между другото, много значима) или да намерим възможности, начини да я преодолеем? Как са действали в такива случаи преди, в предишни епохи на развитие на музикалния театър и има ли смисъл да се оставят в забвение богатите сценични традиции, които са се развили, смятайки ги за безнадежден архаизъм? Ако приложите тези традиции, тогава към всичко подред и как? Тази статия е скромен опит да се намерят обективни отговори на тези трудни, но уместни въпроси. Мислите, твърденията и аргументите, цитирани тук, не са плод на нечие необуздано въображение, а принадлежат на хора, посветили дълги години на работа в областта на музикалния театър и натрупали огромен практически опит. Горните любопитства също имаха (и все още имат) място в ежедневната изпълнителска практика.
II. От историята. Мястото на текста в операта.
Тук ще подредим онези страници от историята на оперния жанр, които пряко засягат неговата текстова страна. Като начало трябва да надникнем в онова далечно минало, когато преди повече от 400 години във Флоренция група от просветени хора – музиканти, писатели, учени – се събраха около „организатора на забавленията“ граф Джовани Барди. Те са ни известни като флорентинската камерата, основоположниците на оперния жанр. Сред тях бяха талантливи музиканти - Якопо Пери, Джулио Качини, Винченцо Галилео, поетите Отавио Ринучини, Пиеро Строци. Всички те бяха обединени от обща мечта – възраждането на големия античен театър, възстановяването на единството на музиката и словото. Тъй като информацията за музикалния компонент на древните изпълнения в онази епоха беше много приблизителна, ненадеждна, членовете на кръга Барди създадоха нов музикален жанр, който те нарекоха „Драма per музика." Текстът беше поставен на преден план, докато задачата на музиката беше непрекъснато да следва думата, да предава различни нюанси на емоционална италианска реч в гневни, траурни, въпросителни, умоляващи, призивни, триумфални интонации. Самият начин на вокално изпълнение трябваше да бъде нещо между пеене и обикновена реч. Така се ражда нов тип вокална мелодия – полумелодична, полудекламативна, изпълнявана соло под инструментален съпровод – речитатив, който става основа на музикалната тъкан на спектакъла. Този почти непрекъснат речитатив е използван за написването на първите опери на флорентинците - "Дафне" и "Евридика". Изводът тук е очевиден за нас - без текста, възприет устно, тези произведения нямаше да имат почти никакъв смисъл и не биха се приемали сериозно от публиката.
Много сериозно разчитане на текста може да се проследи и в оперите на Клаудио Монтеверди, последовател на флорентинската камерата. Днес тези произведения се възприемат от неподготвени слушатели много трудно - не само и не толкова заради музикалния стил, а и заради обема на текста, който единствен запазва често тромавите сюжети на тези опери и който днес се превърна в неразбираеми дори за носителите на италиански език (за този феномен - малко по-късно). В допълнение, заслужава да се отбележи развитието на речитатива на Монтеверди, който, след като загуби ритмичната си закономерност, стана драматичен, с внезапна промяна в темпото и ритъма, с изразителни паузи и подчертани патетични интонации.
Следващите поколения италиански композитори пренасят операта в дебрите на формализма, схематизирайки този жанр, натоварвайки го с много условности и го превръщайки в „концерт в костюми“. Текстът загуби предишното си значение, отстъпвайки място на музикалните украшения и вкусовете на изпълнителите. Сега за нас е важен още един момент от историята, а именно раждането на френската опера и фигурата на нейния създател Жан Батиста Лули. Разбира се, оперите му също бяха изпълнени с условности (предимно танци). Героите в тях бяха изобразени красиво и ефектно, но образите им останаха схематични, а в лиричните сцени придобиха захарност. Героичното отиде някъде покрай; любезността я погълна. Люли обаче обърна сериозно внимание на текстовата страна на творбата – звученето на думата и нейното въздействие върху зрителя. Либретист на повечето опери на Люли е един от изтъкнатите драматурзи класицисти – Филип Кино. Операта на Лули, или както я наричаха „лирическата трагедия“, беше монументална, добре планирана, но перфектно балансирана композиция от пет действия, с пролог, финален апотеоз и традиционна драматична кулминация към края на третия акт. Люли искаше да върне на събитията и страстите, действията и героите на киното величието, изчезнало под игото на театралните условности. За да направи това, той използва преди всичко средствата за патетично извисено, мелодично рецитиране. Мелодично развивайки интонационната му структура, той създава собствен декламационен речитатив, който формира основното музикално съдържание на неговата опера. Както самият той заяви – „Моят речитатив е направен за разговори, искам да е напълно равномерен!“. Люли се стреми да пресъздаде пластичното движение на стиха в музиката. Един от най-съвършените образци за неговия стил ценителите на творчеството на Люли наричат 5-та сцена от II действие на операта „Армида”. Такъв непопулярен факт е много показателен, че композиторът овладя умението на сценичната реч, учейки с известни актьори на своето време. Когато пише речитативи, той първо рецитира текста, внимателно изграждайки интонации и едва след това го фиксира с ноти. Наистина е невъзможно да си представим Алесандро Скарлати или някой от неговите италиански съвременници да участват в подобна текстова подготовка на опера. В този смисъл художествено-експресивната връзка между музика и поетичен текст във френската опера се е развила съвсем различно от това на италианските майстори.
Беше възможно да се комбинират постиженията на френската и италианската опера и да се върнем към връзката (все още не към единството) на музиката и думите само век по-късно, когато драматурзите Пиетро Метастазио, Раниеро да Калзабиджи, Лоренцо да Понте и първият оперен реформатор Кристоф Уилибалд Глук премина почти в същата ера. Въпреки разликата в техните вярвания и подходи, един по един те оказват значително влияние върху развитието на ролята на текста в операта.
Пиетро Метастазио беше професионален либретист. В овладяването на това умение, разбира се, му помогнаха класовете по вокал и композиция в младостта му. Неговите либрета (особено на общия фон на онази епоха) се открояват с високото си литературно ниво, поетичният им език се отличава със звучност и чистота на стила, а изграждането на сюжета е интригуващо и грациозно. Много либрета на Metastasio са публикувани като литературни произведения, а за всяко от тях са написани няколко опери от различни композитори. Метастазио постави задачата да хармонизира музиката и поезията. Вярно е, че крайният резултат от това „хармонизиране“ зависи в много отношения от композитора, който е написал музика към неговото либрето, и като правило оперите се оказват обикновени в своите драматични свойства.
Глук успя да окаже много по-голямо влияние върху текста. Композиторът, по-специално, изрази отношението си към текста и неговото място в операта в предговора към „Алцест“: „... Опитах се да сведа музиката до нейната истинска цел – служенето на поезията, за да засиля изразяване на чувства и придавам по-голямо значение на сценичните ситуации, без да прекъсвам действието и без да го амортизирам с ненужни украси... Не исках да прекъсвам актьорите в страстен диалог и да ги принуждавам... да разделя думите на някакви удобни гласни, за да позволи на певеца да се покаже... Преди да се захвана с работа, се опитвам да забравя, че съм музикант...” Творческият съюз на Глук с талантливия поет, либретист Раниеро да Калзабиджи допринесе много за успешното осъществяване на реформата (някои музиколози, по-специално II Sollertinsky и S. Rytsarev, твърдят в своите изследвания, че водещата роля в операта е толкова Глук, колкото Calcabidgi). Ето как самият писател описва съвместната им работа: „Прочетох моя Орфей на г-н Глук и рецитирах на много места по няколко пъти, като му посочих нюансите, които влагам в рецитацията си, спиранията, бавността, скоростта, звука на гласът - ту тежък, ту отслабен, - с една дума, към всичко, което... трябваше да приложи към композицията. Помолих го да прогони пасажи, риторнели, каденции. Г-н Глук беше пропит с моите възгледи... Търсех знаци... Въз основа на такъв ръкопис, снабден с ноти на онези места, където знаците дават твърде несъвършена идея, г-н Глук композира своята музика. Направих същото по-късно за Алцеста..."
Ако преди това ставаше дума само за сериозна опера, сега е необходимо да погледнем малко назад и да обърнем малко внимание на бифа операта, която се формира няколко десетилетия преди реформата на Глук. Opera-buffa, в сравнение с opera-seria, беше много по-интензивно наситена с действие, съответно ролята на текста в него беше много по-значима. Структурата на разделите на операта е наследена тук от сериозна опера, но получава самостоятелно развитие. Вместо патетични монолози прозвучаха леки оживени арии, буйната колоратура беше заменена от оживена скороговорка, в която дикцията беше ценена не по-малко от чистотата на интонацията. Речитатив-секо стана по-изразителен от ария: богати интонации на речта, постоянна промяна в темпото, характера, яснотата на емоционалните нюанси - всичко това по това време беше извън обсега на оперна серия. Разбира се, стойността на текста в комичната опера беше много висока - именно върху него лежеше основното семантично натоварване.
Измина обаче около век, преди текстът в операта да заеме достойното си място. Гениите, малко сред общата маса, придвижваха операта напред, докато тази маса задържаше движението и дори често отстъпваше от постигнатото. Но през 70-те години на 19 век в музикалния свят се появява човек, който уникално съчетава таланта на композитор и гения на драматург, в което оперното изкуство на Италия, а след него и на целия свят, прави рязка крачка напред и нивото на текстовата основа на операта се издигна на ново, недостъпно ниво.преди висота. Беше Ариго Бойто. Като композитор той се отличава преди всичко с операта Мефистофел, за която самият той пише либретото. И ако неговият предшественик Гуно, заедно с либретистите Барбие и Каре, успяха да овладеят кратко само първата част от трагедията на Гьоте в неговия „Фауст“, то Бойто успя да направи един вид извлечение от цялото произведение, внасяйки философския аспект на трагедията на преден план. Като либретист Бойто става известен с либретата си за оперите на Верди „Отело“, „Фалстаф“, „Симон Боканегра“ (2-ро издание), както и за „Джоконда“ на Понкиели. Може би най-голямата му заслуга е създаването на безупречни либрета, базирани на Шекспир - нещо, което други не са били в състояние да направят преди (въпреки факта, че много от пиесите на Шекспир се показват в опери - Отело на Росини, Забрана на любовта на Вагнер, Еньов сън нощ“ и „Хамлет“ от Томас, „Ромео и Жулиета“ от Гуно, „Капулети и Монтекки“ от Белини и др.). Освен това Бойто превежда на италиански редица опери на Вагнер, както и Руслан и Людмила на Глинка (и, както следва от различни източници, той превежда забележително).
Либретистите на последователя на Верди - Джакомо Пучини (най-често това са Луиджи Илика и Джузепе Джакоза) по същество само оживяват идеите на композитора. Той придаваше голямо значение на сюжета, избираше го дълго и внимателно, след това го „отглеждаше“ в себе си в продължение на месеци и едва след това го дава на либретистите под формата на оперен план. Ако този или онзи момент не отговаряше на Пучини, той безмилостно се намесва в работата им, принуждавайки ги да направят необходимите промени или да го преработят сам. Когато работи върху вокални партии, той използва различни нюанси и интонации на речта, в особено драматични, кулминационни моменти, неговите герои вече нямат достатъчно музика и те преминават към екстремни изразни средства - към разговор, шепот, те преминават в вик. Композиторът обаче е използвал такива натуралистични ефекти много внимателно, така че те запазват цялата сила на изразителност и днес. Частта от оркестъра в оперите на Пучини е изцяло подчинена на действието, чувствително следва съдържанието на речта на героя, предавайки неговите емоции, вътрешно състояние, представяйки на слушателя пълноценен психологически портрет. Всъщност текстът в оперите на Пучини носи, както никога досега, колосално семантично натоварване, без неговото разбиране оперите стават трудни за възприемане, неясни.
Класическата чуждестранна опера завършва с Пучини. Форматът на това произведение не позволява да се продължи прегледът на чуждестранната опера през миналия век и няма голяма нужда от това: основата на репертоара на оперните (особено домашните) театри днес са произведенията от класическия период. В заключение си струва да кажем следното: много създатели на жанра (композитори и либретисти), включително споменатите тук, през цялата си кариера са се стремели да преодолеят многобройните условности на оперния жанр. В по-голямата си част те бяха дълбоко безразлични не само към това как публиката ще оцени красотата на тяхната партитура, но и как ще възприемат случващото се на сцената, как ще се отнасят към своите герои. И може би, на първо място, това съображение беше продиктувано от желанието им да направят текстовата страна на операта по-достъпна за пълно възприемане.
III. Появата на чуждестранна опера на руската сцена
За първи път операта звучи в Русия през 1735 г., когато трупа от музиканти от Италия пристига в двора на императрица Анна Йоановна (вероятно оперните представления са се давали в Русия дори до този момент, но в момента не е възможно е да се намери надеждна информация за изпълненията, дори ако те са произволни, единични). Италианският композитор Франческо Арая оглавява трупата и първоначално репертоарът се състои предимно от негови собствени композиции – по времето си като придворен капелмайстор той пише и поставя 17 опери в Санкт Петербург. За нас е забележително, че Арая написа две от тях веднага на руски – „Милост на Тито” и „Цефал и Прокрис” към текста на Сумароков. Освен това няколко италиански опери са преведени на руски и започват да се дават предимно в превод (включително една от първите, написани от него за Санкт Петербург – „Албиацар“, преведена от Тредиаковски). Те пишат на руско либрето и позволяват техните италиански опери и наследниците на Арая да бъдат преведени на руски. В същото време се случва и друг забележителен факт - през 1736 г. руски певци и хор изпълняват операта на Арая "Силата на любовта и омразата" на руски език. Това представление се счита от мнозина в известен смисъл за началото на руската опера, по-точно за началото на оперните представления на руски език. Постепенно се изгради известен баланс между двата езика на оперната сцена. Изнасяха се опери на италиански език с участието на италиански поканени певци, руски артисти играха същите опери в преводи.
В бъдеще много италиански трупи и антрепризи обикаляха Русия. Например трупата на Джовани Локатели изнася спектакли в Санкт Петербург и Москва в периода от 1757 до 1761 година. Оперите бяха на италиански, т.к певческата част на трупата се състоеше само от италианци. Междувременно постоянна италианска трупа твърдо се налага в Санкт Петербург и става известна като Императорския театър на италианската опера. От 1766 г. тя влиза в Дирекцията на императорските театри, от края на XVIIIвек италианската опера работи в сградата на Болшой Каменни, а през 1803 г. към нея се присъединява друга трупа на италианската опера, ръководена от Антонио Каси и Катерино Кавос, заедно със сградата на Александринския театър, който те заемат. От 1843 г. италианската оперна трупа се абонира за императорския театър и гласовете на Джовани Рубини звучаха от сцената му,Полин Виардо-Гарсия , Аделин Пати, Джудита Гризи. През 1845 г. в Италианската опера е поставена операта на Верди „Ломбардите“, а през 1862 г. той написва своята „Сила на съдбата“ специално за тази трупа. Без съмнение успехът на италианската опера в Русия беше колосален. И дори твърде колосално - поради това наистина руското изкуство в продължение на много десетилетия не можеше да намери сериозно признание от публиката. В резултат на това за напредналата интелигенция от онова време италианската опера става почти синоним на лош вкус - въпреки доста високото ниво на артисти и произведенията, които звучат от нейната сцена, тя е сериозна пречка за развитието на националната култура. Почти през целия си живот борбата срещу "италианизма" е положена от такива стълбове на руската култура като Глинка, Даргомижски, Стасов, Балакирев. И накрая, благодарение на техните усилия, до краяXIXвекРуската музика звучеше суверенно от всички сцени. А през 1885 г. Италианската опера вече е премахната като самостоятелно подразделение.
Някъде по същото време всички чуждестранни, които бяха в репертоара на руските театри, вече бяха изпълнени в руски превод. Вярно е, че нивото на тези трансфери беше много променливо, пъстро. В клавирите, публикувани през онези години, понякога има изключително абсурдни, тромави преводи, направени в духа на буквализма, когато преводачът, опитвайки се да съблюдава максимално дословно, натоварва текста с изобилие от тежки синтактични конструкции, злоупотребява с архаични форми, като по този начин фундаментално нарушаване на нормите на руската фразеология. Но до края на 19-20 век се появяват редица майстори на занаята си - писатели, певци и режисьори, чиито преводи все още се радват на заслужено внимание. Сред тях са Александра Горчакова, Николай Званцов (Званцев), Иполит Прянишников, Пьотър Калашников, Виктор Коломийцов (Коломийцев), Иван Ершов и др. По-специално, през 1896 г. Прянишников създава уникален превод на Паяцев. Трябва да се каже, че тази опера има както по-ранен превод (от Г. Арбенин), така и сравнително нов (от Юрий Димитрин), но нито един от тях не успя да надмине Прянишников. Факт е, че Прянишников, като самият опитен певец, създаде текст, който едновременно отговаря на удобството на изпълнение, равностойност и дори дословно! Руският превод почти дума по дума следва оригиналния текст (между другото, написан изцяло от самия композитор), само на някои места, като се вземе предвид възприемането на произведението от нашия зрител, реториката е леко повишена (дуетът на Неда и Силвио, ариозото на Канио).
Следващите поколения преводачи продължиха вече формираните преводачески традиции, залагайки както на най-новите постижения на школата по художествен превод, така и на удобството на вокализацията. Сред преводачите на опери от съветската епоха си струва да се отбележи отделно Владимир Алексеев, Михаил Кузмин, Сергей Левик, Евгений Геркен, Сергей Михалков.
IV. Чуждестранна опера в Русия днес.
Основното нарушаване на традициите в националния театър започва през 80-те години. В много отношения той съвпада с процеса на перестройката, започнал през 1985 г. Както казаха тогава, "Перестройката е необходима не само в политиката, но и в умовете" - обществото се нуждаеше от свеж поток, от радикално обновление на целия културен живот. Бившите, добре установени традиции започнаха да се считат за архаизъм, атрибут на „ерата на застоя“, поставен на ръба и наситен с прах и нафталин. Всички промени, настъпили в музикалния театър, не са настъпили от само себе си, а са продиктувани от преобладаващите обстоятелства. И ако преди това експериментите в театъра бяха от разнородно, несистемно естество, сега вълна от иновации бързо се разпръсква из цялата страна, заливайки все повече и повече нови сцени. Тя не подмина и музикалния театър. Много режисьори, диригенти и художници започнаха активно да се стремят към актуализиране на оперния жанр, за да се отърсят от праха на вековните традиции от крилете и конзолите и да станат в тон с модерната епоха. На първо място, разбира се, това се отнасяше до режисурата - следвайки драматичния театър, имаше тенденция към промяна, към преразглеждане на сценичната концепция на представлението, към търсене на нови изразни средства, нови смислови нюанси в случващото се на сцената, в действията на героите.
Приблизително по същото време започват и първите изпълнения на чужди опери на оригиналния език – отначало изолирани, изолирани случаи, които след това се превръщат в масово явление (за да бъдем точни, първият подобен случай в СССР е постановката на Верди „The Силата на съдбата в Свердловския театър за опера и балет от Евгений Колобов). Звукът на оперите на оригинала предизвика истински интерес и вълнение сред зрителя - все пак да чуе познати шедьоври от детството в нов звук, да се почувства наравно с публиката във водещите страни на западния свят!
През буквално едно десетилетие на 90-те години практиката да се играе на оригиналния език се разпространява, с малки изключения, във всички музикални театри в Русия и постсъветското пространство, превръщайки се в нова традиция. Какво го причини? На първо място, заслужава да се спомене такъв феномен като мода. Както в миналото модите за луксозно сценично оформление, за сложни сценични ефекти и гениална техника, за виртуозност на пеене и разкрасяване на вокални партии се сменяха на сцените, така и сегашната тенденция по-скоро може да се нарече друга оперна мода, отколкото традиция. Защо? Факт е, че в повечето случаи (макар и зад кулисите) и режисьори, и изпълнители, и още повече публиката, виждат това като вид елитарност, шик: „Вижте, ние пеем по същия начин, по който пеят в целия цивилизован свят ” (напълно забравяйки, въпреки факта, че в този най-цивилизован свят на зрителя-слушател се дава възможност да избира дали да слуша операта в оригинал, или на родния си език). Освен това артистите започват да мислят и от гледна точка на пазара: след като е научил част на оригиналния език, човек може да влезе на сцените на чуждестранни театри, след като получи изгоден договор със западна агенция или импресарио. И ако имате късмет - тогава играйте във водещите театри на света. Докато пише за това известният оперен режисьор, доктор на изкуствата Николай Кузнецов, това е „тенденция на съвременната световна опера, която се фокусира не върху идеала за органично развитие на цялостен и стабилен творчески екип, а върху практиката да се събира всеки сезон дори нито един. -time enterprise, дори не временна трупа, а някакъв международен екип от европейски звезди, Америка, Азия...". По-сдържан в оценката на цялостната ситуация главният режисьор на Музикалния театър. Станиславски и Немирович-Данченко Александър Тител: „Всеки вариант има своите плюсове и минуси. Преди това всички опери винаги се пееха на руски език, но преводите са дефектни, грешат с лоша поезия. Когато изпълнителят пее на оригиналния език, той се доближава до това, което е искал авторът. Композиторът е композирал музика към този текст, той е чул тази звучност, но в същото време всеки композитор иска да бъде разбран. Гледах две руски представления в чужбина. Различни чуждестранни изпълнители изпяха „Борис Годунов“ на руски и беше забавно, докато английското изпълнение на „Лейди Макбет от Мценска област“ на родния им език беше много убедително. Сега пазарът е единен. Операта се превърна в единно пространство. Артистите пеят днес в Русия, утре в Европа, вдругиден в Америка и за да не научат десет текста, се опитват да пеят на оригиналния език. В същото време познаването на руския текст в чуждестранна опера, смятат много певци, може само да навреди, тъй като съществува риск от объркване на текста в решаващ момент (!). Вярно е, че има още едно важно съображение в полза на оригиналния език - автентичност, съответствие с написаното от автора. Ето един пример за мнението на няколко артисти: „Всяка опера трябва да се пее на оригиналния език. Това дава най-точната представа за него, тъй като композиторът, работейки върху партитурата, взе предвид особеностите на езика. "... Решихме да поставим Моцарт на оригиналния език – либретото по пиесата на Бомарше е написано от италианеца Лоренцо да Понте. Не защото искаха да изглеждат като такива оригинални оригинали. Защото композиторът изгради цялата си музика върху музиката на този език.” „Преводът на операта неизбежно се отклонява от авторовата просодия и фонетиката като цяло, като по този начин разрушава първоначалното авторско намерение“ и т.н. (авторите на тези твърдения не са посочени тук, тъй като тези мнения са типични за много изпълнители и режисьори). но в повечето случаи подобни вярвания рядко отговарят на реалността – за каква автентичност или спазване на фонетиката може да говорим, ако например италианският текст в устата на изпълнителите звучи с „рязански“ или „новосибирски“ акцент? Намерението на автора страда неизмеримо повече от подобно изпълнение, отколкото от превода. Но дори художникът да постигне повече или по-малко нормално произношение, това обикновено не решава проблема. Отново, думата към Николай Кузнецов: „Загрижени за проблемите с произношението на чужди думи, запомнянето на сложни синтактични конструкции на чужд език, актьорите физически не могат да насочат вниманието си нито към запълването на думите на своя герой с необходимото съдържание (подтекст), нито върху правилното психофизично действие на героя в музикален спектакъл. Кога е време да осмислим думите? Щях да имам време да запомня чуждия текст навреме или поне механично да произнеса думите след суфлера!
Междувременно публиката постепенно напуска залите. Ако първите изпълнения на опери в оригинал бяха приети от добре обучен слушател, който не се нуждаеше от междуредова или „пълзяща линия“, тъй като текстът на техния роден език беше познат на всички, сега, поради естествената ротация, съставът на публиката (особено в столичните театри) вече се е променил много и вместо напускащото поколение в залите идва нова публика - по правило неподготвена, възприемаща чуждата опера като престижно, но неясно изкуство форма. И в резултат на това, след като загуби интерес, той спира да ходи на театър. Без съмнение има примери, които свидетелстват за обратното, но, за съжаление, те не са многобройни и не могат да устоят на общата тенденция на отслабване на вниманието на масовата публика към операта. Така този вид изкуство у нас има много неясни, но далеч от светли перспективи. Какво да направите, какво да направите: да оставите всичко както е или да се върнете към преводаческата практика? Колко важен е проблемът за „езиковата бариера” в операта и заслужава ли такова внимание? Това ще бъде обсъдено в следващата глава.
