- (1861 1934) руски художник, композитор и теоретик на изкуството. Формиран като майстор в съответствие с футуризма, е (заедно със съпругата си Е. Г. Гуро) един от организаторите на Младежкия съюз. По-късно той активно участва в работата на Inkhuk. В края на 1910-те, началото на ... ... Голям енциклопедичен речник
Матюшин Михаил Василиевич- (1861 1934), художник, композитор, теоретик на изкуството. Един от лидерите на ранния руски авангард, организатор на Съюза на младежта (1910). В областта на живописта той експериментира с динамиката на цветните полета ("Движение в пространството", 1917 ... ... енциклопедичен речник
Матюшин, Михаил Василиевич- Род. 1861 г., ум. 1934. Художник-футурист, композитор. Един от основателите на Младежкия съюз, създател на обществото Зорвед (1919 1932). Разработи концепцията за "разширено гледане". Авторът на музиката за футуристична опера ... ... Голяма биографична енциклопедия
Матюшин- Матюшин е руско фамилно име. Произходът на фамилията е от съкратена форма на името Матей, което на иврит означава „дарено от Господа“. Известни носители: Матюшин, Генадий (роден 1984 г.) украински шахматист, гросмайстор (2007 г.). ... ... Wikipedia
Матюшин М.В.- МАТЮШИН Михаил Василиевич (1861–1934), художник, композитор, теоретик на изкуството. Един от лидерите на ранния руски. авангард, организатор на Съюза на младежта (1910). В областта на живописта той експериментира с динамиката на цветните полета (Движение в ... Биографичен речник
Криленко, Николай Василиевич- Николай Василиевич Криленко ... Уикипедия
Онищук, Александър Василиевич- Александър Онищук Страни ... Уикипедия
Мосолов, Александър Василиевич- Александър Василиевич Мосолов Дата на раждане 11 август (29 юли) 1900 (1900 07 29) Място на раждане Киев, Руската империя Дата на смъртта ... Wikipedia
Криленко Николай Василиевич- Николай Василиевич Криленко 1-ви народен комисар на правосъдието на СССР 20 юли ... Wikipedia
Николай Василиевич Криленко- 1-ви народен комисар на правосъдието на СССР 20 юли ... Уикипедия
Книги
- Михаил Матюшин 1861-1934, Ю. В. Мезерин. „Във всичко искам да стигна до самата същност“, пише Б. Л. Пастернак. Михаил Василиевич Матюшин, художник, поет, музикант, учител, теоретик на изкуството, може да каже същото за себе си. Той е цял живот...
1861, Нижни Новгород - 1934, Ленинград
Художник, график, композитор, теоретик, учител.
Роден в Нижни Новгород. Учи в Московската консерватория в класа по цигулка (1876-1881), самостоятелно се занимава с живопис и графика. През 1881 г. се мести в Санкт Петербург. Посещава школата по рисуване на Дружеството за насърчаване на изкуствата (1894-1898), ателието на Ю. Ф. Ционглински (1903-1905), където се запознава с поетесата и художничка Е. Г. Гуро, която става негова съпруга и съратник. . През 1906-1907 г. учи в училището-ателие на Е. Н. Званцева. След като се сприятелява (през 1908-1912) с Н. И. Кулбин, братя Бурлюк, В. В. Хлебников, К. С. Малевич, А. Е. Крученых и други авангардни художници, той става един от организаторите на новото изкуство. Участва в създаването на Съюза на младежта (1910 г.), открива и издателство Журавл, където до 1917 г. издава 20 футуристични книги. През 1913 г. той пише музика за важно авангардно представление - футуристична опера Победа над слънцето (либрето А. Крученых, сценография К. Малевич). Как художникът премина през страстта към импресионизма; през 1910-те създава "кристалографски" композиции в духа на кубизма, както и скулптури от корени и клони (не е запазен цикълът "Свободно движение", 1918 г.). След като се запознава с философията на П. А. Флоренски, заедно със съпругата си, той започва да развива оригиналната теория за „новия пантеизъм“ - холистично възприятие на света в звук и цвят, пространство и движение. През годините идеята за "разширена визия" се превърна в централна в работата му. В стремежа си да прокара границите на традиционната визия, той рисува с акварел „медитативни пейзажи“ (1916) в околностите на Санкт Петербург, където небето се слива композиционно със земята. Преподава в Петроградските държавни безплатни художествено-просветни работилници (1918-1926), организирайки там специална „работилница по пространствен реализъм”. Автор на експериментални изследвания на цветовото възприятие, теоретични работи върху взаимодействието на цвят и звук. Продължава търсенето си в Петроградския музей на художествената култура (1922), а след това в Инхук (Институт за художествена култура) (1923-1926). Неговите ученици формират групата Зорвед (от думите „знай бдително“), която публикува своя манифест през 1923 г. Пейзажи и абстракции от този период ("Стог. Лахта", 1921 г.; "Движение в пространството", 1922 г.; и двете - в Руския музей) служат като илюстрации за неговите теории. В началото на 1920-те и 1930-те той се стреми да даде на идеите си по-практичен израз, подходящ за нуждите на декоративния дизайн. За целта, заедно със студентите, той публикува колективен труд „Моделът на изменчивостта на цветовите комбинации. Color Handbook" (1932), предназначен за практическо използване в производството. Един от лидерите на руския авангард, ключова фигура в руския кубофутуризъм.
Художник, график, скулптор, теоретик на изкуството, композитор, музикант
Незаконен син на Н. А. Сабуров. Основното си образование получава в училището на Руското музикално дружество в Нижни Новгород. Учи в Московската консерватория (1876–1881) като цигулар. През същите години той се занимава самостоятелно с живопис и графика.
Живял в Петербург. През 1881-1913 г. е първият цигулар на Императорския оркестър в Санкт Петербург. Едновременно с това учи в Рисувалното училище на Дружеството за насърчаване на изкуствата (1894–1898), ателието на Я. В. Ционглински (1903–1905) и частното ателие на Е. Н. Званцева (1906–1908). ). В ателието на Ционглински се запознава с Е. Г. Гуро, през 1906 г. се жени за нея. В края на 1910-те се сближава с Н. И. Кулбин, братя Бурлюк, В. В. Хлебников, К. С. Малевич, А. Е. Крученых и други представители на художествения и литературния авангард.
Той е един от инициаторите за създаването на дружеството на младежкия съюз (1910). Заедно с Гуро основава издателство Журавл, в което до 1917 г. издава двадесет футуристични книги, илюстрирани от водещи дейци на руския авангард - О. В. Розанова, Н. С. Гончарова, Н. И. Кулбин. Публикува руски превод на книгата на А. Глайз и Й. Мецингер "За кубизма"; издадени сборници „Градината на съдиите 1” (1910), „Градината на съдиите 2” (1913), „Трима” (1913), „Пеене за света, поникнал” от П. Н. Филонов (1915), „От кубизма до Супрематизъм. Нов живописен реализъм ”(1915) от К. С. Малевич. През 1913 г. заедно с Малевич и Крученых провежда „Първия всеруски конгрес на футуристите“ в град Уусикиркко близо до Санкт Петербург. През декември същата година той е сред основателите на футуристичния театър на Будетлянин. Създава музика за „сценичния” авангарден спектакъл „Победа над слънцето” (либрето – Крученых, сценография – Малевич; 1913).
Рисува портрети, пейзажи, абстрактни композиции. Преминал през страст към импресионизма (1900-те), кубизма (първата половина на 1910-те). Той се занимава с разработването на теорията за "разширеното зрение", която се формира под влиянието на книгите на теософския математик П. Д. Успенски; постави за цел изучаването на пространството и принципите на взаимодействие между цвят и среда, цвят и звук, цвят и форма.
През 1908 г. дебютира като художник на изложбата „Модерни тенденции“ в Санкт Петербург. Участва в петербургските изложби "Импресионисти" (1909), "Салон" на В. А. Издебски (1909-1911), "Триъгълник" (1910); изложен в Salon des Indépendants в Париж (1912). След Октомврийската революция излага творбите си на 1-ва държавна безплатна изложба на произведения на изкуството (1919), изложбата на петроградски художници от всички направления (1923) в Петроград, XIV международна художествена изложба във Венеция (1924), изложбата на декоративните изкуства в Париж (1925).
Преподава в Петроградските държавни свободни художествени работилници - Вхутемас - Вхутейн (1918-1926), където организира "работилница за пространствен реализъм". Работи в Музея на художествената култура (1922 г.), Института за художествена култура (Инхук, 1920 г.), където ръководи отдела за органична култура. Автор на статии, лекции, доклади по изкуство.
Той имаше голям брой ученици и последователи, които се обединиха в творческата група "Зорвед" (Б. В., Г. В. и К. В. Ендер, В. А. Делакроа, Н. И. Костров, Е. С. Хмелевская, Е. М. Магарил, И. В. Валтер и други). Заедно със своите последователи той публикува работата „Моделът на променливостта на цветовите комбинации. Color Handbook (1932), предназначен за практическо приложение в областта на декоративното изкуство и дизайна.
Автор на музиката към клавирната сюита „Дон Кихот” (1915), на теоретичния труд „Ръководство за изучаване на четвърттоновете за цигулка” (1915). През 1917-1918 г. се занимава с разработването на опростен тип цигулка. През 20-те години на миналия век заедно със своите ученици създава поредица от музикални театрални постановки по произведенията на Гуро „Небесни камили“, „Есенен сън“.
Произведенията на Матюшин са в най-големите музейни колекции, сред които - Държавният руски музей, Държавната Третяковска галерия.
В Санкт Петербург, в къщата на Матюшин и Гуро, е открит Музеят на петербургския авангард (в Музея за история на Санкт Петербург).
(1861, Нижни Новгород - 1934, Ленинград). Художник.М.В. Матюшин през 1868 г. постъпва в четиригодишно градско училище, а през 1871 г. е приет в катедрата на Руското музикално общество, където получава основите на общото и музикално образование. От 1874 г. учи в Московската консерватория в класа по цигулка, като в същото време продължава да учи рисуване - пише, рисува и копира произведенията на "старите майстори". През 1882 г., след като премина конкурса, Матюшин е приет за първи цигулар в Придворния оркестър (свири в него до 1913 г.), благодарение на което успява да посещава Рисувалното училище на Дружеството за насърчаване на изкуствата (1894- 1898), работилницата на JF Ционглински (1903-1905) и частното училище на Е.Н. Званцева (1906-1907), където Л.Я. Бакст и М.В. Добужински. През далечната 1900 г. младият художник посещава Световното изложение в Париж, запознава се с новите тенденции в изкуството. През 1909 г. Матюшин се присъединява към групата на N.I. Кулбин "Импресионистите", но скоро, заедно със съпругата си Е.Г. Гуро напусна асоциацията. По това време той се срещна с братя Бурлюк, В.В. Каменски и В.В. Хлебников, малко по-късно - с К.С. Малевич, който му стана приятел за цял живот.
През 1909 г. Матюшин и Гуро инициират създаването на Петербургското дружество на художниците „Съюз на младежта“. Матюшин участва в неговите изложби през 1911-1914 г. През 1909 г. започва издателската дейност на Матюшин и Гуро, които организират издателство Журавл. Първата е книгата на Гуро „The Barrel Organ“, по-късно първата и втората футуристична колекция „Градината на съдиите“ (1910 и 1913) и сборникът „Трима“ (1913), посветен на паметта на Гуро. Издадени са общо около двадесет книги, брошури и сборници. Още тогава Матюшин се интересува от съвременните художествени тенденции, за което свидетелства публикуването на неговия превод на книгата на А. Глейз и Й. Мецингер „За кубизма“ - (1913 г. ), по-късно - дело на PN Филонова, В.В. Хлебников и К.С. Малевич (1915-1916). В онези години теоретичната работа на Матюшин започва върху проблема за художественото пространство. В своята картина той въплъщава теоретични заключения. Така се появи нова форма, наречена от художника "кристализация".
През 1913 г. е показана известната футуристична опера "Победа над слънцето" - музика на Матюшин, пролог на В. В. Хлебников, либрето на А. Крученых, декорации и костюми на К.С. Малевич. Оръдието, работещ мотор и други звукови ефекти бяха включени в дизайна. На следващата година Матюшин пише музика за поетичната драма "Война" от А. Крученых. Още след революцията Михаил Василиевич и неговите ученици създават поредица от музикални представления, посветени на паметта на Е.Г. Гуро, по нейни произведения - "Небесни камили", "Есенен сън" (1920-1922), където зрителят е потопен в цветна и звукова среда. През 1910-те години Матюшин постепенно се развива, работата му се развива от съвременните принципи на импресионизма към футуризма. Произведенията са излагани с множество темпове: изложбата „Съвременни тенденции“ на членове на обществото „Триъгълник“ (1910 г.), изложби на „Салона на младежта“, „Международен салон“ на В.А. Издебски - международни изложби в Одеса, Киев, Рига, Санкт Петербург (1909-1910 г.) и други експозиции. Преподавателската дейност на Матюшин започва през 1909 г. в Народната консерватория: от 1918 до 1926 г. той преподава в живописния отдел на Художествената академия (Петроградски държавни безплатни художествени образователни работилници), организира работилница по пространствен реализъм, която изучава пространствената и цветова среда в живопис (до 1926 г.). Търсенията в тази посока започват в началото на 1910-те години и Матюшин ги продължава в Държавния музей на живописната култура и в Държавния институт за художествена култура, където ръководи отдела за органична култура. Той работи по този проблем със своите ученици и колеги - Мария, Ксения, Борис Ендер, Николай Гринберг.
Теориите на Матюшин предполагаха планетарно усещане за природата, проникване във висшата реалност, развитие на нейното съзнателно изучаване в единство с интуицията. Особено внимание беше обърнато на окото, чиято физиология трябваше да бъде разширена, като се използва освен директно зрение, което човек използва при нормална светлина, странично виждане, което работи при слаба или вечерна светлина. В резултат на такова „разширено гледане“ се постига ефектът на „насищане“ на цвета със светлина, което дава възможност за пречистване на цвета, благодарение на светлината, органично комбиниране на обекта с околната среда и постигане на целостта на изображението. В същото време всяка промяна във формата води до промяна в цвета, а използването на различен цвят доведе до нова форма. Групата на Матюшин е извършила много експериментална и лабораторна работа върху взаимодействието на цвета с различни форми при различни условия на осветление. Бяха съставени таблици на спектрални и допълнителни близки комбинации от цветове и бои, проучено е взаимодействието на цвят и форма и бяха създадени обобщени работи по тези проблеми. Изследвано е и взаимното влияние на звука и цвета. Резултатът от тази работа е цветният наръчник, издаден през 1932 г. в тираж от 400 екземпляра, който се използва активно от художници, както и при реставрационни, строителни и други работи. Сред известните картини на Матюшин е картината ЛАХТА (1920, Регионален художествен музей на името на А. М. и В. М. Васнецов, Киров). Наподобява произведенията на Е.Г. Гуро от края на 1900-те със свободно подреждане на цветни петна, желанието да се създаде впечатление за обем на комбинации от ярки цветни петна и ивици с пробиви в светлото заобикалящо пространство, което им позволява да постигнат органично сливане.
Художникът демонстрира по-последователно въплъщение на идеите си в творбата „STOG. ЛАХТА (1921, Руски музей), където пространствените отношения на земята и небето са изградени върху контраста на свободни цветни ивици - прави линии, сближаващи се в далечината близо до купа сено, по-тъмни и по-плътни на земята и разнообразни в небето.
Ключовото живописно произведение на Матюшин е картината "ДВИЖЕНИЕ В ПРОСТРАНСТВОТО" (1922?, RM). Цветни ивици, подредени диагонално, където горният и долният ръб са ясно очертани на светло сив фон - малко по-светли в горната част на композицията, са отделени една от друга, но вътре всеки цвят е фино развит, което създава усещане за пространственост на целия образ, сякаш плаващ в безтегловност. При по-внимателно разглеждане изглежда, че в изображението има обем и може да си представим продължението на ивиците отвъд изобразеното. Обхватът на интересите на Матюшин е изключително широк - теоретик, художник, учител и музикант, режисьор, който въплъщава идеите на синтетичния театър. Работата на Матюшин в областта на теорията, създаването на независима оригинална живописна школа го превръща в една от основните фигури на руския авангард.
М.-Л., „Изобразително изкуство“, 1932 г. 4 сгъваеми тетрадки с 30 таблици в папката на издателството. С предговор от М. Ендер, който беше донякъде политизиран, доказващ необходимостта от този Наръчник. Тираж 400 бр. 12,8х17,8 см. Тетрадки в сгъваема форма: от 12,5х143 см до 12,4х107 см. Изключителна рядкост!
Библиографски източници:
1. Матюшин М.В. „Модел на променливост на цветовите комбинации“. Ръководство за цветове. С предговор от Л. Жадова. М. 2007 г.
2. Руската авангардна книга/1910-1934 г. (Фондация Джудит Ротшилд, бр. 997), стр. 156-157;
3. Боровков А. Записки за руския авангард. Книги, пощенски картички, графики. М., 2007, с. 143-144;
Първоначалните идеи, които по-късно формират основата на теорията на цветовете, бяха предложени от M.V. Матюшин (1861-1936) от съпругата му Елена Гуро (1887-1913), починала рано. След смъртта й Матюшин решава да се посвети изцяло на изучаването на цветя. Не бива да се забравя, че Михаил Василиевич беше изключителен музикант (първа цигулка на Императорския симфоничен оркестър от 22 години), добър художник, теоретик на живописта, необикновен и мултидисциплинарен изследовател. Заедно със съпругата си, художничката Елена Гуро, създават издателство "Журавл", което издава теоретични разработки за ролята на цвета и формата в живописта. Матюшин създава теорията за „разширеното гледане“, която се основава на изследването на възприеманото пространство и принципите на взаимодействието на цвят и среда, цвят и форма, цвят и звук и временни промени във формата. Експериментите и наблюденията на неговата "школа" са проведени в посока взаимодействие на докосване, слух, зрение и мисъл. През 1926 г. той прави опит да създаде "Грунд за цвят", като практическо ръководство за хармоничната комбинация от нюанси, която се основава на трикомпонентната теория на цветното зрение. През 1923 г. М.В. Матюшин представи на изложбата "Петроградски художници във всички посоки" цикъл от свои картини, наречен "ЗОРВЕД" (Остри веди). Матюшин използва тези теоретични положения в следващите си картини.
„Цветният наръчник“, издаден през 1932 г. от Михаил Матюшин и неговите сътрудници, се превърна на практика в последното ярко издание на руския авангард. Но, разбира се, това не е справочник в буквалния смисъл на думата, а резултат от дългогодишни изследвания на специални научни методи в теорията на цветовете. През април 1932 г. е издадена известната резолюция на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За преструктурирането на литературните и художествени организации“, която слага край на всички прояви на неформалното изкуство. В началото на 30-те години на миналия век институтът GINHUK е разпуснат и подобни изследвания са обявени за формализъм. В своята художествена практика Матюшин, опитвайки се да разшири границите на визуалните възможности, разработи нова изобразителна система. Той се основаваше на метода на „разширеното гледане“, свързан с активирането на страничното зрение.
Матюшин развива своята система от „нова визия“ в преподавателската си дейност, оглавявайки работилницата по пространствен реализъм в Държавния музей за изкуство и дизайн на Вхутейн през 1918 г. Измежду учениците около него се организира група художници „Зорвед” (визия + знание). През 1924–1926 г. Матюшин, заедно с Малевич, ръководи изследователската работа в ГИНХУК (Институт за художествена култура). Заедно със своите ученици той провежда експерименти върху възприемането на цветове и звук в различни условия. Задачата на тези изследвания беше да се определят по лабораторен начин закономерностите на взаимодействие между средствата на пластичния език – форма, цвят, звук. Идеята беше моделите на цветово възприятие, които той идентифицира, да бъдат приложени на практика. По-специално при работа с повсеместните тогава „мръсни“ бои. Проучванията показват, че два цвята раждат трети, който се появява между цветната среда и основния цвят. Матюшин и неговите другари му дават името „цветово сближаване“, чрез което други цветове се излъчват и се обогатяват. И така, в таблиците Матюшин показва принципите за избор на трети цвят (свързване) с две данни (среда и обект).
4 сгъваеми тетрадки, ясно показващи този ефект, са изработени РЪЧНО С ЦВЯТ ГВАШ. Справочникът на М. Матюшин е резултат от дългогодишни изследвания на художника и публикуван през 1932 г., става първата публикация на материали от работата на отдела за органична култура на ГИНХУК, ръководен от М. Матюшин. Изданието е замислено като практическо ръководство за художници, дизайнери, архитекти. Поради факта, че цветните диаграми бяха направени на ръка, тиражът на книгата беше изключително малък - само 400 копия, но дали тази „фабрика“ излезе напълно? Тази папка е изключително рядка в своята цялост. 4-та тетрадка е особено рядка. Скоро Наръчникът се превърна в изключителна библиографска рядкост. Н. Харджиев по едно време предложи той да се преиздаде, за да стане достъпен справочник за художници, дизайнери, архитекти и изкуствоведи и по този начин да бъде изваден от категорията на библиофилските „супер рядкости“. Но цената на препечатването - повече от 90 цветови тона, използвани в таблиците - всеки път се оказваше много трудна задача и недостъпна за принтерите от онова време (технологиите за цветопредаване за голям брой цветни тонове бяха твърде скъпи). Бъдещата стойност на справочника изобщо не се вписваше в идеологията на съветското ценообразуване.
През 1932 г. Държавното издателство за изящни изкуства в Ленинград издава „Наръчник за цвета“.Състои се от четири тетрадки-таблици – цветни трикольорни хармонии и голяма статия „Регулярност на променливостта на цветовите комбинации“. Авторът на предложената цветова система и създаденият на нейния хармонизатор на цветовете е най-старият ленинградски художник и учител М. Матюшин. Статията на Матюшин се състоеше от две части. Първият изложи методическите основи на предложената цветова система: вторият даде обяснения на принципите за съставяне на Наръчника - цветен хармонизатор. Имаше и предговор. Написана е от М. Ендер, ученик и сътрудник на Матюшин, който вложи много труд в това издание. Цветните таблици са изработени ръчно по шаблон от група млади художници – ученици на Матюшин. Матюшин и неговите ученици (и заедно KORN "Разширен колектив за наблюдение") изследват цвета повече от десет години - неговото възприемане, влияние върху формата, промяна в движението. Резултатите от тези проучвания, между другото, бяха използвани при боядисването на сградите на Ленинград. В тази бригада отидоха художници: И. Валтер. О. Байлина. С. Васок. В. Делакроа, Д. Сисоева. Е. Хмелевская. Справочникът е замислен през 1929-1930 г.
KORN група. 1930 г. М.В. Матюшин и ученици.
Оформлението му е изложено на изложбата на група художници, ръководени от Матюшин в Централния дом на художниците в Ленинград през април 1930 г. През 1931 г., във връзка с подготовката на Наръчника за публикуване, той е прередактиран заедно с екип от художници, които попълват всичките му таблици на ръка. Оттук и минитиражът: 400 бр. Но какви екземпляри! Силата на цвета, яркостта и осветеността на тези маси, създадени от човека, все още са невероятни, въпреки факта, че очите ни са усвоили най-съвършените технически методи за възпроизвеждане на цветове. Младият тогава художник И. Титов е редактор на това сложно издание не само за онова време. „Наръчникът“, както се казва в текста, „е предназначен за използване при работа по цвят в производството: интериорен и екстериорен дизайн на архитектура, текстил, порцелан, тапети, печат и други индустрии“. Въпреки това, съставителите на наръчника предупредиха за употребата му по рецепта:
„Би било напълно погрешно предложените таблици да се третират като норми-рецепти за препоръчани цветови комбинации и да се считат като цяло за красиви и като цяло правилни. На предложения материал трябва да се научите да отчитате редовността на цветовата променливост.
Цветните триади-таблици са разглеждани от автора като опора за интуицията на художника, за трениране на очите му, „храна за вълнуващо творческо въображение. Цветовата наука на Матюшин се основава на установяването на пряка зависимост на естетическите качества на цветните хармонии от психофизиологичните фактори на възприятието, които, както знаете, са тясно свързани с психологията на творчеството. Обект на изследване и експерименти на ленинградския художник беше не само самият цвят, но и процесите на "цветно" зрение на човек в различни условия. „Хармонизаторът“ на цвета се очертава като един от изводите в процеса на синтез на определени аспекти на науката и изкуството в творчеството на Матюшин, като методично и практическо ръководство, което може да се използва за създаване на цветови композиции и избор на цветови схеми. В условията на нарастващ интерес към проблемите на теорията на цветовете и нейното практическо приложение, Наръчникът на Матюшин, въпреки цялата специфика на тази работа, придобива и общ познавателен характер, съдържанието му отваря нови аспекти за нас, разширявайки обхвата на възможното приложение , базирана на практически заключения, на теорията на цветовете, създадена от художника. Изглежда, че основното качество на „науката за цвета“ на Матюшин, за разлика например от популярната цветова система на немския оптичен физик В. Оствалд, е, че тя е създадена от художник, художествено и по произход, и по смисъл, и в цялата си стойност. Естетиката на цвета на Оствалд се основава на общата систематизация на цветовете, която той извършва, което е голямо постижение на физическата и оптичната наука, което допринесе за рационализиране на представите за цвета, включително в художествената дейност. По същество обаче цветните хармонии на Оствалд имат далечно докосване с естетиката, тъй като са математически изчислени, механично получени комбинации от цветове в цветовото колело. Може да се разбере все още широкото разпространение на принципите на цветовата хармонизация на Оствалд, които са лесно достъпни за всеки практикуващ, включително и нехудожници, както тук, така и на Запад. Но може да се разбере и как тази система скоро след появата си предизвика остро критична нагласа, преди всичко от художници, които сами се опитаха да развият науката за изкуството на цвета. Първият ни сред тях беше Матюшин. Михаил Василиевич Матюшин (1861-1934) влезе в историята на руската култура като художник. музикант, учител, изкуствовед и музикален критик, изследовател и експериментатор в областта на психофизиологията на възприятието на изкуството. В пълния смисъл, този, който се нарича самородно дърво, Матюшин беше син на крепостна селянка. Въпреки това успява да напредне и получава както художествено, така и музикално образование. Дори беглото запознаване с картината на Матюшин и цветните таблици на справочника свидетелства за тяхната органична връзка. Ученик на Л. Бакст и Й. Ционглински, Матюшин още в края на 1900-те и началото на 1910-те години се оформя като вид „лилав” импресионист. Изповядвайки и развивайки импресионизма по свой собствен начин, Матюшин в същото време се интересуваше силно от новите аналитични тенденции в изкуството. Разсъждавайки върху техния опит, той стига до заключението за присъщата естетическа стойност на цвета. „Независимият живот и движението на цвета занимаваха най-много художника. Но, както ще стане очевидно, идеята, която предвижда бъдещето на полихромията - ново поле на художествена дейност, посветено на цветовия дизайн на архитектурата и цялата обектно-пространствена среда, се оформи в нова наука за цветовете по-късно, в поток на откритията, „излезли на повърхността... от експлозията на руската революция, която даде свобода и живот на всичко, което наистина живее и търси. Тази идея, която все още не се е оформила в пълна степен, повлия на многостранната дейност на художника в областта на развитието на теорията на органичната култура, романтичната концепция за формирането на всеобхватно развит „идеален“ човек чрез възпитание и развитие на всички неговите „възприемателни способности“ за цвят - рисуване, за звук - музика, докосване - скулптура и др. Матюшин не случайно се обърна към идеята за органична култура, необходимостта от нейното теоретично и практическо развитие беше оживена от широчината на творческите му интереси, сериозни занимания по живопис, музика, поезия, педагогическата му дейност в първите години на революцията като музикант и художник. Цялата практическа педагогика на Матюшин се основаваше на тези идеи. Ако говорим за нейния произход, теорията за органичната култура, раздухана от духа на античността и Ренесанса, е дълбоко модерна в опитите й да се обективира научно въз основа на психофизиологията на възприятието. През 1918-1922 г. Матюшин ръководи работилница в Ленинградската Госвомас (бившата академия), където събира приятелски екип от студенти около себе си. Сред тях особено се открояват талантливите художници – брат и сестра Мария и Борис Ендер, първите „органични кълнове“, които по-късно стават съветски художници, пионери на нова професия – полихромисти. Теоретичната работа, започната успоредно с рисуването от Матюшин и неговите ученици в Държавните безплатни работилници, е продължена от тях от края на 1922 г. в специална лаборатория на Музея на художествената култура, по-късно преустроена в Отдел за биологична култура в Държавен институт за художествена култура, създаден на базата на музея (1923-1926). Катедрата продължава да работи активно в рамките на Държавния институт по история на изкуството (1926-1929). Матюшин, който в продължение на много години специално се занимаваше с проблемите на художественото „визиране“ на света, стигна до заключението, че стойността на визията се крие в способността да се виждат не само детайли и детайли, но и да се покрива всичко наблюдавано наведнъж, в своята цялост, че човек в това отношение не използва достатъчно собствените си способности.органи на възприятието. Той призова за култивиране на способността да „разширяваш зрителния ъгъл”, да учиш „да виждаш всичко наведнъж, изпълнено, веднага навсякъде около себе си”. Не без причина, публикувайки декларацията на творческата си група през 1923 г., Матюшин нарича нейните членове "зорведи", тоест тези, които отговарят за зора, тоест погледа - визия ("зор" е дума, измислена от Хлебников) . Стремежът към целостта на визуалния образ отличава школата на Матюшин от импресионистите с тяхното "фрагментарно", "плавно" възприятие. Тук не е мястото да анализираме пространствените теории на Матюшин. Те се развиват в съответствие с опитите, общи за много дейци на руското и европейското изкуство, да осмислят художествено нови научни идеи за пространството и времето, но в същото време са толкова особени, че заслужават специален анализ. Нека само да отбележим, че тези възгледи изиграха важна роля за формирането на неговата цветова система, тъй като именно с „разширяването“ на зрителния ъгъл, с промени в гледните точки, много модели на цветово възприятие се проявяват напълно . Характеристики на цветовото възприятие в пространството, в околната среда, в движение, във времето; оформящите качества на цвета, връзката и взаимодействието на цвета и звука - тези области на изследване, проведени от Матюшин и неговите ученици, които бяха приложени в множество експериментални цветни таблици, бяха от основно значение. Цветът за Матюшин е сложно, подвижно явление, зависимо от съседните цветове, от силата на осветеността, от мащаба на цветните полета, тоест от цветово-светло-пространствената среда, в която се намира и която определя условията и особености на неговото възприемане.
Цветна таблица. Матюшин училище.
Резултатите от наблюденията се записват на таблицата
за промяна на цвета и формата в зависимост от зрителния ъгъл.
Показва възприемането на цветните форми при гледане
централно зрение, разширено и периферно.
Вероятно би било вълнуваща задача в изкуствознанието да се проследят връзките между пейзажите на Матюшин, този вид модели на вътрешни универсални художествени конструкции и трицветни хармонии - модели на диференцирани цветни конструкции, с помощта на които живописта може, като тя се превежда в другото си битие, в архитектурна и предметно-пространствена композиция. Цветовите таблици на "Справочник" на Матюшин с тяхната изразителност на действителните цветови тонове и комбинации, с техния контраст, сякаш изчислен върху пространственото движение на цвета, върху преходите от един към друг, върху разнообразни композиционни връзки с присъщата им цветова мелодичност в тонални решения – нещо ярко, резонансно, после угаснало, ниско – сякаш олицетворяват законите на цветната пластика, пряко свързани с новата пространствена концепция на синтеза на изкуствата. Отправната точка в "художествената" наука за цветовете на Матюшин е законът за допълващите се цветове. Добре известно е, че ако погледнете червен квадрат за няколко минути и след това затворите очи, ще остане изображение, но под формата на зелен квадрат. И обратното - ако погледнете зеления квадрат, тогава остатъкът ще бъде червен. Този експеримент може да се повтори с всеки цвят и винаги ще остави допълнителен цвят като остатъчно око. Това явление се нарича последователен контраст на допълващи се цветове. Очевидно е, че самата визия се стреми с нейна помощ към баланс и чувство на пълно удовлетворение. Гьоте обръща внимание на основното значение на този закон за естетиката: „Когато окото съзерцава цвят, то веднага влиза в активно състояние и по своята природа неизбежно и несъзнателно веднага създава друг цвят, който в комбинация с дадения цвят, съдържа цялото цветово колело.
Цветни таблици. Матюшин училище.
[Резултатите от наблюденията се записват в таблиците
за промяна в цвета и формата при гледане с разширено зрение
два цвята едновременно.
На черен фон се показват появяващите се визуални образи в затворени очи.
веднага след наблюдение и известно време по-късно].
Един цвят, чрез специално възприятие, подтиква окото да се стреми към универсалност. След това, за да осъзнае тази универсалност, окото с цел самозадоволяване търси до всеки цвят някакво безцветно пространство, в което би могло да произведе липсващия цвят. Това е основното правило за цветова хармония. Матюшин и неговите ученици проявяват голям интерес към творчеството на френския химик М. Шеврейл, директор на парижката фабрика „Гоблени”, който издава през 1839 г. книгата „За закона за едновременния контраст и за избора на цветни предмети”, която може да послужи като теоретична основа за импресионистичната и неоимпресионистичната живопис. Трицветните хармонии, предложени от Матюшин, са създадени основно въз основа на разбирането на цветовите ефекти на последователни и еднократни (едновременни) контрасти чрез експериментално изследване на взаимодействието на цвета и околната среда върху модели от осем цвята (червен, оранжев, жълто, жълто-зелено, зелено, циан, индиго, виолетово). ). Иновация на техниката на Матюшин беше наблюдението на ефектите от цветовите контрасти не само в условия на точка, но преди всичко при разширено гледане, чрез изместване на окото от цветния модел към неутралното поле на околната среда. Може да се предположи, че с това е свързан пространственият динамизъм, присъщ на цветовите комбинации на масите. В условията на експеримента изместването на окото се превърна в протомодел на динамичното възприятие на цвета в реалното пространство на полихромна среда. Трицветните комбинации на таблиците са подредени като съотношения на: а) основния активен цвят, б) цвета на зависимата от него среда и в) средния цвят, който ги свързва. Изследването на цвета показа, че около "действащия цвят" в неутрална среда задължително се появяват цветове, които се съчетават с него като цвят на средата и като среда - свързваща. Наблюдението на поведението на появата на допълнителни цветове във времето и пространството доведе до установяването на следните закономерности в вариативността на създадените цветови акорди:
„I точка: неутралното поле е боядисано в допълнителен цвят, не е изразено;
II период: наблюдаваният цвят е заобиколен от остър ясен ръб с допълнителен цвят, в средата се появява трети цвят;
III период: настъпва промяна - изчезването на самия цвят под влияние на налагането на допълнителен цветен рефлекс върху него; настъпват промени в околната среда.
Оттук и самият принцип на композицията на предложените трицветни хармонии, сякаш фиксира и визуално фиксира вътрешната динамика на цветовото възприятие, откъдето идва и името на справочника „Моделът на променливостта на цветовите комбинации“. Ефектът от контраста на допълнителните цветове се разбира от Матюшин като динамичен контраст, при който един цвят поражда друг, а два нови - трети; като цветова диалектическа приемственост - холистична композиция, при която някои комбинации взаимно се „изсветляват“, докато други, напротив, изгасват. Неговите трикольори не са сбор от три отделни цвята, а интегрални цветни изображения, които са напълно разчупени от смяната на поне един компонент. Само привеждането на трите компонента в ново съотношение създава ново колористично цяло. Предложените цветови комбинации са хармонизирани в съответствие с обективно установените закони на зависимостта на едни цветове от други по време на възприемане и могат да служат като общо ръководство за цветовата композиция. Например, трябва да се има предвид, че ако друг цвят на средата се отнесе към един от основните цветове на масите, цялата комбинация като цяло непременно ще се промени в посоката на предложената. Дори тъмнозелен цвят на околната среда по отношение на виолетовото изглежда свеж и цветен, но ако вместо зелено вземем цвят, близък до виолетов, например, дори чисто люляк, той определено ще изгасне и ще стане сив, тъй като зеленото, което е показано в книгата неизбежно ще бъде насложено върху него (бележник I). Експериментално е установена конструктивната и организираща роля на свързващия цвят.
„Чрез свързването може да се установят пространствените отношения на цветовете, чрез свързването може да се възстанови яркостта и чистотата, напротив, може да се комбинират, изравняват неограничено детониращи цветове и т.н. Например, на последната таблица (бележник IV), контрастът на оранжевото закрепване озарява зелено-синия цвят на средата, синьото свързване прави тази среда по-прозрачна и дълбока, а виолетовото свързване балансира и двата цвята. Тъй като таблиците дават светлинна сила, тоест вид тонални вариации, по същество едни и същи цветови комбинации-мелодии, в случаите, когато са необходими не три, а шест, девет или дванадесет цвята, няколко страници таблици хоризонтално могат да бъдат използва се наведнъж, вертикално и дори диагонално. В уводната статия Матюшин обръща внимание на голямата роля, която играе влиянието на цвета върху формата в цветовия дизайн на архитектурата и различни предмети. Изследователската работа в тази област показва, че „хладните цветове са склонни да изправят ръбовете и да образуват ъгли, дори ако острите форми, боядисани в топли цветове, губят своята острота на ъглите“.
Матюшин обърна голямо внимание на изследванията на взаимодействието на цвят и звук, в резултат на което се установи, че в човешките усещания по време на възприятие топлите цветове понижават звука, а студените го увеличават. Тези разработки направиха възможно създаването на един вид цветова гама, която направи възможно улавянето на най-фините нюанси на цветовете, "междуцветя". Цветният хармонизатор на Матюшин, казано в съвременния смисъл, е отворена система. Изглежда, че предполага съвместно творчество на художника, който го използва. За подобни публикации, които са своеобразна връзка, „мост“ между науката и практиката, е изключително важно да се запази златната среда между концептуалната широта на общия подход и специфичната яснота на конкретно целево приложение. Изглежда, че именно желанието за последното е принудило авторите на Наръчника да доближат четвъртата книга с цветови комбинации възможно най-близо до онези нисконаситени тонове, които могат да бъдат получени с помощта на ограничен брой евтини багрила, които са били използвани по това време за рисуване на архитектура. Запазен е оригиналният текст на статията на Матюшин за „Справочник“ (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, т. 324). Там можем да прочетем следното:
„Когато ... използвате цвят в цветовия дизайн, например архитектура, е много важно да се вземат предвид не само стените, тавана и пода, но и всички архитектурни детайли и цялото оборудване на стаята. В същото време е необходимо да се изоставят обичайния, задължително бял таван и кафяв под. Желателно е да се създаде общо едноцветно впечатление за стаята, каквото ще бъде в реалния живот... Необходимо е да се вземе предвид такава задължителна цветова среда като небето или зеленината във външния дизайн на сградата. Възможно е да свържете къщата с небето, дори ако фасадата е със студен цвят, през стрехите или покрива, който задължително трябва да е с топъл нюанс... Когато оцветявате магистралата, трябва да разчитате не само на ярка дневна светлина, но и на здрач. Трябва да се има предвид, че топлите цветове губят лекота и яркост по-рано от студените. Червеният цвят, който е десет пъти по-светъл от синия през деня, се оказва 16 пъти по-тъмен от същия син на здрач..."
Както виждате, от страх от утилитарно-прагматично отношение към „Наръчника”, от друга страна, от текстовете на обясненията към него бяха заличени няколко конкретни описания на цветовото оформление на жизнената среда. Трябва също да се отбележи, че статията на Матюшин е твърде научна, претоварена с описания на физиологичните процеси на зрението. Това задръстване е признато от самия автор. Още през 20-те години Н. Пунин упреква Матюшин за прекомерния му ентусиазъм към физиологията и научните и експериментални методи в изследването на изкуството, което от негова гледна точка придава схематичност и рационалност на теориите на Матюшин. Изглежда обаче, че отбелязаната научна зависимост, изразена повече в стила на представяне на теоретичните и лабораторно-експериментални работи на Матюшин, отколкото в тяхното съдържание, е реакция на естетически произвол в художествената дейност. В областта на цвета този сциентизъм въплъщава желанието да се премахне понятието за цветова хармония от полето на субективните чувства и да се пренесе в полето на обективните закони. В случай на препечатване на Наръчника, авторът е помислил да пренапише изцяло текста, за да го направи по-достъпен. Изследванията на Матюшин върху цвета са извършени в съответствие със създаването на съвременната художествена наука за цвета, извършена от художници на 20-ти век, предимно въз основа на постиженията на живописта. В корените на този процес стоят Матюшин, Итен, Леже... Цветознанието на Матюшин не е доведено до толкова ясна и всестранно развита система като цветознанието на швейцарския художник Итен, който работи в Баухаус в началото на 20-те години на миналия век. В книгата му „Изкуството на цветовете”, която е резултат от четиридесетгодишна работа, се разглеждат не само контрастите на допълващите се цветове, но и почти всички други цветови контрасти, възможни в съвременната художествена практика: „Ефектите на контрастите и тяхната класификация представляват най-подходящата отправна точка за изучаване на естетиката на цвета". През последните години в различни страни се появиха редица публикации, посветени на различни аспекти на полихромията и цветознанието. Въпреки това, в сравнение с тях, откритията на Матюшин в областта на цветовата хармония не губят своята оригиналност. И ако самият Матюшин отбеляза като празнота в Наръчника, че „в него не се въвеждат сиви, така наречените ахроматични тонове в различни комбинации с хроматични или цветни тонове“, тогава причината за това не са фундаментални нормативни ограничения. Авторът възнамеряваше да запълни празнината във второто издание. Изглежда, че Итен, напротив, донякъде абсолютизира значението на ахроматичните и преди всичко сивите тонове за положително художествено възприятие на цветовете. Фактът, че самото сиво е „ням“, тоест неутрално, безразлично (средносивият цвят създава състояние на пълен статичен баланс в очите - не предизвиква остатъчен цветен рефлекс) незабавно се възбужда под въздействието на всеки цвят и дава великолепен ефект на допълнителен цветен тон, така че е подчертано, че някои създатели на съвременни цветни хармонизатори, като правило, използват цветови комбинации само от ахроматични и хроматични цветове. Това ограничение и добре позната нормативност (вече базирана на естетиката на цвета, а не на неговата физика, както е при Оствалд) е присъща например на гениално проектираните и красиво изпълнени цветни хармонизатори от френския художник Фиазие. Това едва ли е благоприятно, например, за полихромията на съвременната градска среда, която исторически се е развила в повече от сивото. Цветовата естетика на Матюшин е неотделима от неговата концепция за органична култура. Отличава се със специално, здравословно, пълнокръвно усещане за цвят като органичен елемент от средата на живота, като компонент на човешките чувства, които формират духовната пълнота на развитието на личността. В последните години от живота си Матюшин, въз основа на теорията на органичната култура, стига до идеята за синтетично художествено творчество.
„Вече сме на прага на могъщ актив, който обединява всичките ни способности. Архитектът, музикантът, писателят, инженерът ще действат заедно в новото общество и ще създават творчеството на хората, организирани от новата социална среда, напълно непозната за буржоазното общество.
Той посвети написаната от него книга „Творческият път на един художник” на бъдещия екип от художници на синтетичното изкуство. Той мечтаеше, че при тези условия цветът ще се превърне в универсално хармонизиращо средство за оформяне. В същото време за художник, който участва в дизайна и дизайна на отделни компоненти на жизнената среда, цветът би се превърнал в органично средство за творческо мислене:
„Цветът не трябва да е случаен. Цветът трябва да бъде равен на формата в условията на творчество и сякаш да прониква във формата, където и да се появи... Архитект, инженер, художник, чрез предварително обучение, трябва да се научи да създава в ума си всеки изграден обем, вече нарисуван .
Цветознанието на Матюшин е забележителна страница в историята на съветската художествена култура, която заслужава голямо внимание и задълбочено изследване. Освен това Ръководството за цветове все още далеч не е остаряло и би заслужавало препечатка. Автор на статията: Л. Жадова, 2007г.
