романтизъм(Романтизъм) е идейно-художествено направление, възникнало в европейската и американската култура от края на 18 век - първата половина на 19 век, като реакция на естетиката на класицизма. Първоначално се формира (1790-те) във философията и поезията в Германия, а по-късно (1820-те) се разпространява в Англия, Франция и други страни. Той предопредели най-новото развитие на изкуството, дори онези от неговите направления, които му се противопоставят.

Новите критерии в изкуството са свобода на изразяване, повишено внимание към индивидуалността, уникални черти на личността, естественост, искреност и свобода, които заменят имитацията на класически образци от 18 век. Романтиците отхвърлят рационализма и практичността на Просвещението като механистични, безлични и изкуствени. Вместо това те дадоха приоритет на емоционалността на изразяване, вдъхновението.

Чувствайки се свободни от упадналата система на аристократично управление, те се стремят да изразят своите нови възгледи, истините, които са открили. Мястото им в обществото се е променило. Те намериха своя читател сред нарастващата средна класа, готови да подкрепят емоционално и дори да се преклонят пред художника – гений и пророк. Сдържаността и смирението бяха отхвърлени. Те бяха заменени от силни емоции, често достигащи до крайности.

Младите хора бяха особено повлияни от романтизма, които получиха възможност да учат и четат много (което се улеснява от бързото развитие на печатарството). Тя е вдъхновена от идеите за индивидуално развитие и самоусъвършенстване, идеализирането на личната свобода в мирогледа, съчетано с отхвърлянето на рационализма. Личното развитие беше поставено над стандартите на едно суетно и вече избледняващо аристократично общество. Романтизмът на образованите младежи промени класовото общество на Европа, превръщайки се в началото на появата на образована „средна класа“ в Европа. И картината Скитник над морето от мъгла„с основание може да се нарече символ на периода на романтизма в Европа.

Някои романтици се обърнаха към мистериозните, загадъчни, дори ужасни, народни вярвания, приказки. Романтизмът отчасти се свързва с демократични, национални и революционни движения, въпреки че "класическата" култура на Френската революция всъщност забавя пристигането на романтизма във Франция. По това време възникват няколко литературни движения, най-важните от които са Sturm und Drang в Германия, примитивизмът във Франция, начело с Жан-Жак Русо, готическият роман, интересът към възвишеното, баладите и старите романси (от които всъщност са измислени терминът "романтизъм"). Източникът на вдъхновение за немските писатели, теоретици от йенската школа (братята Шлегел, Новалис и други), които се обявиха за романтици, е трансценденталната философия на Кант и Фихте, която поставя на преден план творческите възможности на ума. Тези нови идеи, благодарение на Колридж, проникват в Англия и Франция, а също така определят развитието на американския трансцендентализъм.

Така романтизмът се ражда като литературно движение, но оказва значително влияние върху музиката и по-малко върху живописта. Във визуалните изкуства романтизмът се проявява най-ясно в живописта и графиката и по-малко в архитектурата. През 18 век любимите мотиви на художниците са планински пейзажи и живописни руини. Основните му характеристики са динамичността на композицията, обемната пространственост, наситен колорит, светлинен цвят (например произведенията на Търнър, Жерико и Делакроа). Сред другите романтични художници може да се назове Фузели, Мартин. Творчеството на прерафаелитите и неоготическият стил в архитектурата също могат да се разглеждат като проява на романтизма.

Романтизмът като направление в живописта се формира в Западна Европа в края на 18 век. Романтизмът достига своя връх в изкуството на повечето западноевропейски страни през 1920-те и 1930-те години. 19 век.

Самият термин "романтизъм" произлиза от думата "роман" (през 17 век литературните произведения, написани не на латински, а на произлизащи от него езици - френски, английски и др.), се наричат ​​романи. По-късно всичко неразбираемо и мистериозно започва да се нарича романтично.

Като културен феномен романтизмът се формира от особен светоглед, генериран от резултатите от Френската революция. Разочаровани от идеалите на Просвещението, романтиците, стремейки се към хармония и цялост, създават нови естетически идеали и художествени ценности. Основният обект на тяхното внимание бяха изключителните герои с целия им опит и желание за свобода. Героят на романтичните произведения е изключителен човек, който по волята на съдбата се оказа в трудни житейски обстоятелства.

Въпреки че романтизмът възниква като протест срещу изкуството на класицизма, той в много отношения е близък до последното. Романтиците бяха отчасти такива представители на класицизма като Н. Пусен, К. Лорен, Ж. О. Д. Енгр.

Романтиците внесоха в живописта оригинални национални черти, тоест нещо, което липсваше в изкуството на класицистите.
Най-големият представител на френския романтизъм е Т. Жерико.

Теодор Жерико

Теодор Жерико, великият френски художник, скулптор и график, е роден през 1791 г. в Руан в богато семейство. Талантът на художника се проявява в него доста рано. Често, вместо да посещава уроци в училище, Жерико седеше в конюшнята и теглеше коне. Още тогава той се стреми не само да пренесе външните черти на животните на хартия, но и да предаде техния нрав и характер.

След като завършва лицея през 1808 г., Жерико става ученик на известния тогава художник Карл Верне, който е известен със способността си да изобразява коне върху платно. Младият художник обаче не харесва стила на Верне. Скоро той напуска работилницата и отива да учи при друг, не по-малко талантлив художник от Верне, П. Н. Герен. Докато учи с двама известни художници, Gericault все пак не продължи традициите си в живописта. J. A. Gros и J. L. David вероятно трябва да се считат за негови истински учители.

Ранните творби на Жерико се отличават с това, че са максимално близки до живота. Такива картини са необичайно изразителни и патетични. Те показват ентусиазираното настроение на автора при оценката на света около себе си. Пример за това е картина, наречена „Офицер от императорските конни рейнджъри по време на атака”, създадена през 1812 г. Това платно е видяно за първи път от посетителите на Парижкия салон. Те приеха работата на младия художник с възхищение, оценявайки таланта на младия майстор.

Творбата е създадена през онзи период от френската история, когато Наполеон е в зенита на своята слава. Съвременниците го боготворяха, великия император, който успя да завладее по-голямата част от Европа. Именно с такова настроение, под впечатлението от победите на армията на Наполеон, беше нарисувана картината. Платното показва войник, който препуска на кон. Лицето му изразява решителност, смелост и безстрашие пред лицето на смъртта. Цяла композиция
необичайно динамичен и емоционален. Зрителят получава усещането, че самият той става реален участник в събитията, изобразени на платното.

Фигурата на смел войник ще се появява повече от веднъж в творчеството на Жерико. Сред такива изображения от особен интерес са героите на картините "Офицер на карабинерите", "Офицер на кирасира преди атаката", "Портрет на карабинер", "Ранен кирасир", създадени през 1812-1814 г. Последната творба е забележителна с това, че е представена на следващата изложба в Салона през същата година. Това обаче не е основното предимство на състава. По-важното е, че показва промените, настъпили в творческия стил на художника. Ако искрените патриотични чувства бяха отразени в първите му платна, то в творбите от 1814 г. патосът в изобразяването на героите се заменя с драма.

Подобна промяна в настроението на художника отново е свързана със събитията, случващи се по това време във Франция. През 1812 г. Наполеон е победен в Русия, във връзка с което той, който някога е бил блестящ герой, придобива от своите съвременници славата на неуспешен военачалник и арогантен горд човек. Жерико въплъщава разочарованието си от идеала в картината „Раненият кирасир“. Платното изобразява ранен воин, който се опитва да напусне бойното поле възможно най-скоро. Той се обляга на сабя - оръжие, което може би само преди няколко минути държеше, държейки го високо.

Именно недоволството на Жерико от политиката на Наполеон диктува влизането му в служба на Луи XVIII, който заема френския трон през 1814 г. Фактът, че след второто завземане на властта във Франция от Наполеон (периодът на Стоте дни) младият художник напуска своята родна страна заедно с Бурбоните. Но и тук го очакваше разочарование. Младият мъж не можеше спокойно да гледа как кралят унищожава всичко, постигнато по време на управлението на Наполеон. Освен това при Луи XVIII има засилване на феодално-католическата реакция, страната се оттегля по-бързо и по-бързо, връщайки се към старата държавна система. Това не би могло да се приеме от млад, прогресивно мислещ човек. Много скоро младежът, който загуби вяра в идеалите си, напуска армията, водена от Луи XVIII, и отново се заема с четки и бои. Тези години не могат да се нарекат ярки и нищо забележително в творчеството на художника.

През 1816 г. Жерико заминава на пътуване до Италия. След като посети Рим и Флоренция и изучи шедьоврите на известни майстори, художникът обича монументалната живопис. Особено вниманието му завладяват фреските на Микеланджело, които украсяват Сикстинската капела. По това време произведенията са създадени от Жерико, по своя мащаб и величие, в много отношения напомнящи платната на художниците от Висшия Ренесанс. Сред тях най-интересни са "Отвличането на нимфата от кентавъра" и "Човекът, хвърлящ бика".

Същите черти на стила на старите майстори се виждат и в картината „Бягане на свободни коне в Рим”, рисувана около 1817 г. и представяща състезания на конници на един от карнавалите, провеждащи се в Рим. Характеристика на тази композиция е, че тя е съставена от художника от предварително направени естествени рисунки. Освен това естеството на скиците се различава значително от стила на цялата работа. Ако първите са сцени, описващи живота на римляните - съвременниците на художника, то в цялостната композиция има образи на смели древни герои, сякаш са излезли от древни разкази. В това Жерико следва пътя на Дж. Л. Дейвид, който, за да придаде образа на героичен патос, облича своите герои в древни форми.

Скоро след като написа тази картина, Жерико се завръща във Франция, където става член на опозиционния кръг, образуван около художника Хорас Верне. При пристигането си в Париж художникът се интересува особено от графиката. През 1818 г. той създава поредица от литографии на военна тема, сред които най-значима е „Завръщане от Русия”. Литографията представя победените войници от френската армия, скитащи през покрито със сняг поле. Фигурите на осакатени и изморени от войната хора са изобразени по реалистичен и правдив начин. В композицията няма патос и героичен патос, характерен за ранните творби на Жерико. Художникът се стреми да отрази истинското състояние на нещата, всички бедствия, които френските войници, изоставени от своя командир, трябваше да преживеят в чужда земя.

В произведението "Завръщане от Русия" за първи път се чува темата за борбата на човека със смъртта. Тук обаче този мотив все още не е изразен толкова ясно, както в по-късните произведения на Жерико. Пример за такива платна може да бъде картина, наречена "Салът на Медуза". Написана е през 1819 г. и същата година е изложена в Парижкия салон. Платното изобразява хора, борещи се с бушуващата водна стихия. Художникът показва не само тяхното страдание и мъка, но и желанието да излязат победители в борбата със смъртта на всяка цена.

Сюжетът на композицията е продиктуван от събитие, което се случило през лятото на 1816 г. и развълнувало цяла Франция. Известната тогава фрегата "Медуза" се блъсна в рифове и потъна край бреговете на Африка. От 149 души, които са били на кораба, само 15 са успели да избягат, сред които са хирургът Савини и инженерът Кореард. При пристигането си в родината си издават малка книжка, разказваща за приключенията им и щастливото им спасяване. Именно от тези спомени французите научиха, че нещастието се е случило по вина на неопитния капитан на кораба, който се качи на борда благодарение на покровителството на благороден приятел.

Образите, създадени от Gericault, са необичайно динамични, пластични и изразителни, което е постигнато от художника чрез дълга и старателна работа. За да изобрази истински ужасни събития на платното, за да предаде чувствата на хората, умиращи в морето, художникът се среща с очевидци на трагедията, дълго време изучава лицата на изтощени пациенти, които се лекуват в една от болниците в Париж, както и моряци, успели да избягат след корабокрушение. По това време художникът създава голям брой портретни произведения.

Бушуващото море също е изпълнено с дълбок смисъл, сякаш се опитва да погълне крехък дървен сал с хора. Това изображение е необичайно изразително и динамично. Тя, подобно на фигурите на хора, е нарисувана от природата: художникът направи няколко скици, изобразяващи морето по време на буря. Работейки върху монументална композиция, Жерико многократно се обръща към предварително подготвени скици, за да отрази напълно природата на елементите. Ето защо картината прави огромно впечатление на зрителя, убеждава го в реализма и истинността на случващото се.

„Салът на Медуза” представя Жерико като забележителен майстор на композицията. Дълго време художникът мисли как да подреди фигурите в картината, за да изрази най-пълно намерението на автора. В хода на работата бяха направени няколко промени. Скиците, предхождащи картината, показват, че първоначално Жерико е искал да изобрази борбата на хората на сала един с друг, но по-късно се е отказал от подобна интерпретация на събитието. В окончателния вариант платното представлява момента, в който вече отчаяни хора виждат кораба Аргус на хоризонта и протягат ръце към него. Последното допълнение към картината беше човешката фигура, поставена отдолу, от дясната страна на платното. Именно тя беше последният щрих на композицията, която след това придоби дълбоко трагичен характер. Прави впечатление, че тази промяна е направена, когато картината вече е била изложена в Салона.

Със своята монументалност и повишена емоционалност картината на Жерико в много отношения напомня творчеството на майсторите от Висшия ренесанс (най-вече „Страшният съд“ на Микеланджело), ​​с които художникът се запознава, докато пътува из Италия.

Картината "Салът на Медуза", която се превърна в шедьовър на френската живопис, имаше огромен успех в опозиционните кръгове, които я видяха като отражение на революционните идеали. По същите причини творбата не е приета сред висшите благородници и официални представители на изобразителното изкуство на Франция. Ето защо по това време платното не е закупено от държавата от автора.

Разочарован от приема, даден на творението му у дома, Жерико заминава за Англия, където представя любимата си творба на двора на британците. В Лондон ценителите на изкуството приеха прочутото платно с голям ентусиазъм.

Gericault се доближава до английските художници, които го печелят със способността си искрено и правдиво да изобразяват реалността. Жерико посвещава цикъл от литографии на живота и живота на столицата на Англия, сред които произведенията, озаглавени „Великата английска сюита“ (1821) и „Старият просяк, умиращ пред вратите на пекарната“ (1821), са от най-голям интерес. В последния художникът изобразява лондонски скитник, който отразява впечатленията, получени от художника в процеса на изучаване на живота на хората в работническите квартали на града.

Същият цикъл включваше такива литографии като "Фландрският Смит" и "Пред портите на корабостроителницата Аделфин", представяйки на зрителя картина от живота на обикновените хора в Лондон. Интерес в тези произведения представляват изображения на коне, тежки и с наднормено тегло. Те са забележимо различни от онези грациозни и грациозни животни, които са рисувани от други художници - съвременници на Жерико.

Намирайки се в столицата на Англия, Gericault се занимава със създаването не само на литографии, но и на картини. Една от най-ярките творби от този период е платното „Състезание в Epsom“, създадено през 1821 г. На картината художникът изобразява коне, които се втурват с пълна скорост, а краката им изобщо не докосват земята. Тази хитра техника (снимката доказа, че конете не могат да имат такава позиция на краката по време на бягане, това е фантазията на художника) се използва от майстора, за да придаде динамика на композицията, да създаде на зрителя впечатление за светкавична движение на коне. Това усещане се засилва от точното предаване на пластичността (пози, жестове) на човешките фигури, както и използването на ярки и богати цветови комбинации (червени, заливи, бели коне; наситено синьо, тъмно червено, бяло-синьо и златисто- жълти якета на жокеи).

Темата за конните надбягвания, която отдавна привлича вниманието на художника със своя специален израз, се повтаря повече от веднъж в творбите, създадени от Жерико след приключването на работата по Конни надбягвания в Epsom.

През 1822 г. художникът напуска Англия и се завръща в родната си Франция. Тук той се занимава със създаването на големи платна, подобни на произведенията на ренесансовите майстори. Сред тях са "Търговия с негри", "Отваряне на вратите на затвора на инквизицията в Испания". Тези картини останаха недовършени - смъртта попречи на Жерико да завърши работата.

Особен интерес представляват портретите, чието създаване изкуствоведите приписват на периода от 1822 до 1823 г. Историята на тяхното писане заслужава специално внимание. Факт е, че тези портрети са поръчани от приятел на художника, който е работил като психиатър в клиника в Париж. Те трябваше да се превърнат в един вид илюстрации, демонстриращи различни психични заболявания на човек. Така бяха нарисувани портретите "Луда старица", "Луд", "Луд, представящ си се за командир". За майстора на рисуването беше важно не толкова да покаже външните признаци и симптоми на болестта, а да предаде вътрешното, психическо състояние на болен човек. На платната пред зрителя се появяват трагични образи на хора, чиито очи са пълни с болка и скръб.

Сред портретите на Жерико специално място заема портретът на негър, който в момента се намира в колекцията на музея в Руан. Един решителен и волеви човек гледа на зрителя от платното, готов да се бори докрай с враждебни за него сили. Изображението е необичайно ярко, емоционално и изразително. Човекът на тази картина е много подобен на онези волеви герои, които Жерико преди това е показал в големи композиции (например на платното „Салът на Медуза“).

Жерико беше не само майстор на живописта, но и отличен скулптор. Неговите творби в тази форма на изкуство в началото на 19 век са първите образци на романтични скулптури. Сред такива произведения особен интерес представлява необичайно изразителната композиция "Нимфа и сатир". Замразените в движение изображения предават точно пластичността на човешкото тяло.

Теодор Жерико загива трагично през 1824 г. в Париж, катастрофирайки при падане от кон. Ранната му смърт беше изненада за всички съвременници на известния художник.

Творчеството на Жерико бележи нов етап в развитието на живописта не само във Франция, но и в световното изкуство - периода на романтизма. В своите произведения майсторът преодолява влиянието на класическите традиции. Неговите творби са необичайно колоритни и отразяват многообразието на природния свят. Чрез въвеждането на човешки фигури в композицията художникът се стреми да разкрие вътрешните чувства и емоции на човек възможно най-пълно и ярко.

След смъртта на Жерико традициите на неговото романтично изкуство са подхванати от по-младия съвременник на художника Е. Делакроа.

Йожен Делакроа

Фердинанд Виктор Юджин Делакроа, известният френски художник и график, наследник на традициите на романтизма, развили се в творчеството на Жерико, е роден през 1798 г. Без да завършва Имперския лицей, през 1815 г. Делакроа отива да учи при известния майстор Герин. Художествените методи на младия художник обаче не отговарят на изискванията на учителя, така че след седем години младежът го напуска.

Учейки с Герен, Делакроа посвещава много време на изучаването на творчеството на Давид и майсторите на живописта от Ренесанса. Той смята културата на древността, чиито традиции и Давид следва, за основна за развитието на световното изкуство. Следователно естетическите идеали за Делакроа са произведенията на поети и мислители от древна Гърция, сред които художникът особено оценява произведенията на Омир, Хорас и Марк Аврелий.

Първите творби на Делакроа са недовършени платна, където младият художник се стреми да отрази борбата на гърците с турците. На художника обаче му липсваха уменията и опитът да създаде изразителна картина.

През 1822 г. Делакроа излага работата си в Парижкия салон под заглавието Данте и Вергилий. Това платно, необичайно емоционално и ярко на цвят, в много отношения наподобява творбата на Жерико "Салът на Медуза".

Две години по-късно пред публиката на Салона е представена друга картина на Делакроа, „Клането в Хиос“. Именно в него е въплътен дългогодишният план на художника да покаже борбата на гърците с турците. Цялостната композиция на картината се състои от няколко части, които образуват групи от хора, разположени поотделно, всяка от които има свой драматичен конфликт. Като цяло творбата създава впечатление за дълбока трагедия. Усещането за напрежение и динамизъм се засилва от комбинацията от плавни и остри линии, които формират фигурите на героите, което води до промяна в пропорцията на изобразения от художника човек. Но именно поради това картината придобива реалистичен характер и житейска достоверност.

Творческият метод на Делакроа, изцяло изразен в „Масакра на Хиос“, е далеч от класическия стил, приет тогава в официалните кръгове на Франция и сред представителите на изобразителното изкуство. Ето защо картината на младия художник беше посрещната с остра критика в салона.

Въпреки неуспеха, художникът остава верен на идеала си. През 1827 г. се появява още едно произведение, посветено на темата за борбата на гръцкия народ за независимост - "Гърция върху руините на Мисолонги". Фигурата на решителна и горда гъркиня, изобразена на платното, олицетворява непокорена Гърция тук.

През 1827 г. Делакроа изпълнява две произведения, които отразяват творческите търсения на майстора в областта на средствата и методите на художествено изразяване. Това са платната "Смъртта на Сарданапал" и "Марино Фалиеро". На първия от тях трагедията на ситуацията е предадена в движението на човешки фигури. Тук само образът на самия Сарданапал е статичен и спокоен. В композицията на "Марино Фалиеро" динамична е само фигурата на главния герой. Останалите герои сякаш замръзнаха от ужас при мисълта за това, което щеше да се случи.

През 20-те години. 19 век Делакроа изпълнява редица произведения, чиито сюжети са взети от известни литературни произведения. През 1825 г. художникът посещава Англия, родното място на Уилям Шекспир. През същата година под впечатлението от това пътуване и трагедията на известния драматург Делакроа е направена литографията „Макбет”. В периода от 1827 до 1828 г. той създава литография „Фауст”, посветена на едноименната творба на Гьоте.

Във връзка със събитията, случили се във Франция през 1830 г., Делакроа изпълнява картината „Свободата, водеща хората“. Революционната Франция е представена в образа на млада, силна жена, властна, решителна и независима, смело предвождаща тълпата, в която се открояват фигурите на работник, студент, ранен войник, парижки гамен (образ, който предусещаше Гаврош, който се появява по-късно в Les Misérables от В. Юго).

Тази работа беше забележимо различна от подобни произведения на други художници, които се интересуваха само от истинското предаване на събитие. Платната, създадени от Делакроа, се отличават с висок героичен патос. Изображенията тук са обобщени символи на свободата и независимостта на френския народ.

С идването на власт на Луи Филип - кралско-буржоазният героизъм и възвишени чувства, проповядвани от Делакроа, нямаше място в съвременния живот. През 1831 г. художникът прави пътуване до африканските страни. Той пътува до Танжер, Мекнес, Оран и Алжир. В същото време Делакроа посещава Испания. Животът на Изтока буквално очарова художника с бързото си течение. Създава скици, рисунки и редица акварелни творби.

След като посети Мароко, Делакроа рисува платна, посветени на Изтока. Картините, в които художникът показва конните надбягвания или битката на маврите, са необичайно динамични и изразителни. В сравнение с тях композицията „Алжирските жени в техните покои”, създадена през 1834 г., изглежда спокойна и статична. В него няма онзи буен динамизъм и напрежение, присъщи на по-ранните творби на художника. Делакроа се появява тук като майстор на цвета. Цветовата схема, използвана от художника, в своята цялост отразява яркото разнообразие на палитрата, която зрителят асоциира с цветовете на Изтока.

Със същата бавност и премереност се отличава и платното „Еврейска сватба в Мароко”, написано приблизително през 1841 г. Тук се създава мистериозна ориенталска атмосфера благодарение на точното предаване от художника на оригиналността на националния интериор. Композицията изглежда изненадващо динамична: художникът показва как хората се движат нагоре по стълбите и влизат в стаята. Светлината, влизаща в стаята, прави изображението реалистично и убедително.

Източните мотиви все още присъстват в творбите на Делакроа за дълго време. И така, на изложбата, организирана в Салона през 1847 г., от шестте произведения, представени от него, пет са посветени на живота и живота на Изтока.

През 30-40-те години. През 19 век се появяват нови теми в творчеството на Делакроа. По това време майсторът създава произведения на исторически теми. Сред тях специално внимание заслужават платната "Протест на Мирабо срещу разпадането на Генералните щати" и "Boissy d'Angles". Скицата на последния, показана през 1831 г. в Салона, е ярък пример за композиции на тема народно въстание.

Картините „Битката при Поатие“ (1830) и „Битката при Тайбур“ (1837) са посветени на образа на народа. С целия реализъм тук е показана динамиката на битката, движението на хората, тяхната ярост, гняв и страдание. Художникът се стреми да предаде емоциите и страстите на човек, обзет от желанието да спечели на всяка цена. Именно фигурите на хората са основните в предаването на драматичността на събитието.

Много често в творбите на Делакроа победителят и победеният са рязко противопоставени един на друг. Това се вижда особено ясно на платното „Превземането на Константинопол от кръстоносците”, написано през 1840 г. На преден план е показана група хора, превзети от скръб. Зад тях се крие възхитителен, омайващ със своята красота пейзаж. Тук са поставени и фигурите на победоносните ездачи, чиито страхотни силуети контрастират със скръбните фигури на преден план.

„Превземането на Константинопол от кръстоносците“ представя Делакроа като забележителен колорист. Ярките и наситени цветове обаче не подсилват трагичното начало, което се изразява от тъжни фигури, разположени близо до зрителя. Напротив, богатата палитра създава усещане за празник, подреден в чест на победителите.

Не по-малко колоритна е композицията "Справедливостта на Траян", създадена през същата 1840 г. Съвременниците на художника признават тази картина като една от най-добрите сред всички платна на художника. Особен интерес представлява фактът, че в хода на работата майсторът експериментира в областта на цвета. Дори сенките приемат най-различни нюанси от него. Всички цветове на композицията отговарят точно на природата. Изпълнението на творбата е предшествано от дълги наблюдения на художника за промени в нюансите в природата. Художникът ги вписва в дневника си. Тогава, според бележките, учените потвърдиха, че откритията, направени от Делакроа в областта на тоналността, са напълно в съответствие с доктрината за цвета, която се роди по това време, чийто основател е Е. Шевреул. Освен това художникът сравнява своите открития с палитрата, използвана от венецианската школа, която е пример за рисуване за него.

Особено място сред картините на Делакроа заемат портретите. Майсторът рядко се обръщаше към този жанр. Рисувал е само онези хора, с които се е познавал от дълго време, чието духовно развитие се е случвало пред очите на художника. Затова образите в портретите са много изразителни и дълбоки. Това са портретите на Шопен и Жорж Санд. На платното, посветено на известния писател (1834 г.), е изобразена благородна и волева жена, която радва своите съвременници. Портретът на Шопен, нарисуван четири години по-късно, през 1838 г., представлява поетичен и духовен образ на великия композитор.

Интересен и необичайно изразителен портрет на известния цигулар и композитор Паганини, рисуван от Делакроа около 1831 г. Музикалният стил на Паганини в много отношения е подобен на метода на рисуване на художника. Творчеството на Паганини се характеризира със същата експресия и интензивна емоционалност, които са характерни за творбите на художника.

Пейзажите заемат малко място в творчеството на Делакроа. Те обаче се оказват много значими за развитието на френската живопис през втората половина на 19 век. Пейзажите на Делакроа са белязани от желанието за точно предаване на светлината и неуловим живот на природата. Ярки примери за това са картините "Небе", където се създава усещане за динамика благодарение на снежнобели облаци, плаващи по небето, и "Морето, видимо от бреговете на Диеп" (1854), в което художникът майсторски предава плъзгането на леки платноходки по повърхността на морето.

През 1833 г. художникът получава поръчка от френския крал да изрисува зала в двореца Бурбон. Работата по създаването на монументално произведение продължи четири години. При изпълнение на поръчката художникът се ръководи преди всичко от факта, че изображенията са изключително прости и кратки, разбираеми за зрителя.
Последната работа на Делакроа е изографисването на параклиса на Светите ангели в църквата Сен Сюлпис в Париж. Изработена е в периода от 1849 до 1861 г. Използвайки ярки, наситени цветове (розово, ярко синьо, люляк, поставени върху пепеляво-син и жълто-кафяв фон), художникът създава радостно настроение в композициите, предизвиквайки у зрителя да изпитваш възторжена радост. Пейзажът, включен в картината "Изгонването на Илиодор от храма" като своеобразен фон, визуално увеличава пространството на композицията и помещенията на параклиса. От друга страна, сякаш се опитва да подчертае изолацията на пространството, Делакроа въвежда в композицията стълбище и балюстрада. Фигурите на хора, поставени зад него, изглеждат като почти плоски силуети.

Йожен Делакроа умира през 1863 г. в Париж.

Делакроа е най-образованият сред художниците от първата половина на 19 век. Много сюжети от неговите картини са взети от литературните произведения на известни майстори на перото. Интересен факт е, че най-често художникът рисува своите герои без да използва модел. На това той искаше да научи своите последователи. Според Делакроа рисуването е нещо по-сложно от примитивното копиране на линии. Художникът вярваше, че изкуството се крие преди всичко в способността да се изразява настроението и творческото намерение на майстора.

Делакроа е автор на няколко теоретични разработки по въпросите на цвета, метода и стила на художника. Тези произведения послужиха като фар за художници от следващите поколения в търсенето на собствени художествени средства, използвани за създаване на композиции.

Романтизмът във визуалните изкуства до голяма степен се основава на идеите на философи и писатели. В живописта, както и в другите форми на изкуството, романтиците бяха привлечени от всичко необичайно, неизвестно, независимо дали става дума за далечни страни с техните екзотични обичаи и костюми (Делакроа), от света на мистичните видения (Блейк, Фридрих, прерафаелитите) и магически сънища (Рунге) или мрачни дълбини на подсъзнанието (Гоя, Фусли). Източник на вдъхновение за много художници е художественото наследство от миналото: Древния Изток, Средновековието и Проторенесанса (назарени, прерафаелити).

За разлика от класицизма, който прославяше ясната сила на ума, романтиците пееха страстни, бурни чувства, които улавят целия човек. Най-ранните отговори на новите тенденции са портретите и пейзажите, които се превръщат в любимите жанрове на романтичната живопис.

разцвет портретен жанр се свързва с интереса на романтиците към ярката човешка индивидуалност, красотата и богатството на нейния духовен свят. Животът на човешкия дух надделява в романтичния портрет над интереса към физическата красота, към чувствената пластичност на образа.

В романтичния портрет (Делакроа, Жерико, Рунге, Гоя) винаги се разкрива уникалността на всеки човек, предава се динамиката, интензивният ритъм на вътрешния живот и бунтарската страст.

Романтиците също се интересуват от трагедията на разбитата душа: психично болни хора често се превръщат в герои на произведения (Жерико „Луд, страдащ от пристрастяване към хазарт“, „Крадец на деца“, „Луд, представящ се за командир“).

Пейзаж замислен от романтиците като въплъщение на душата на Вселената; природата, подобно на човешката душа, се явява в динамика, постоянна изменчивост. Подредените и облагородени пейзажи, характерни за класицизма, бяха заменени от образи на спонтанна, непокорна, мощна, постоянно променяща се природа, съответстваща на объркването на чувствата на романтичните герои. Романтиците особено обичаха да пишат бури, гръмотевични бури, вулканични изригвания, земетресения, корабокрушения, които биха могли да окажат силно емоционално въздействие върху зрителя (Жерико, Фридрих, Търнър).

Поетизацията на нощта, характерна за романтизма - странен, сюрреалистичен свят, който живее по свои закони - доведе до разцвета на "нощния жанр", който става любим в романтичната живопис, особено сред немските художници.

Една от първите страни във визуалните изкуства, в които се развива романтизмът, еГермания .

Забележимо влияние върху развитието на жанра на романтичния пейзаж оказа творчествотоКаспар Давид Фридрих (1774-1840). Художественото му наследство е доминирано от пейзажи, изобразяващи планински върхове, гори, море, морски бряг, както и руини от стари катедрали, изоставени абатства, манастири („Кръст в планината”, „Катедрала”, „Абатство сред дъбове” ”). Обикновено изпитват чувство на неизменна тъга от съзнанието за трагичната загуба на човек в света.

Художникът обичаше онези състояния на природата, които най-много съответстват на нейното романтично възприятие: рано сутрин, вечерен залез, изгрев на луната („Двама съзерцаващи луната“, „Монашеско гробище“, „Пейзаж с дъга“, „Изгрев над морето“, „ Тередови скали на остров Рюген“, „На платноходка“, „Пристанище през нощта“).

Постоянните герои на неговите творби са самотни мечтатели, потопени в съзерцанието на природата. Вглеждайки се в необятните далечини и безкрайните височини, те се присъединяват към вечните тайни на Вселената, пренасят се в красивия свят на мечтите. Фридрих предава този прекрасен свят с помощта на магически блестяща светлина.- лъчиста слънчева или мистериозна лунна.

Творчеството на Фридрих се възхищава от неговите съвременници, включително И.В. Гьоте и В. А. Жуковски, благодарение на когото много от картините му са придобити от Русия.

Художник, график, поет и теоретик на изкуствотоФилип Ото Рунге (1777-1810), посвещава се предимно на портретния жанр. В творбите си той опоетизира образите на обикновените хора, често негови близки („Трима от нас“ - автопортрет с булката и брат му, не е запазен; „Деца от семейство Хюлценбек“, „Портрет на родителите на художника“, „Автопортрет“). Дълбоката религиозност на Рунге беше изразена в картини като „Христос на брега на Тиберийското езеро“ и „Почивка при бягството в Египет“ (незавършена). Художникът обобщи своите разсъждения върху изкуството в теоретичния трактат „Цветната сфера”.

Желанието за възраждане на религиозните и морални основи в немското изкуство е свързано с творческата дейност на художниците Назарянско училище (Ф. Овербек, фон Карлсфелд,Л. Фогел, И. Готингер, Й. Зютер,П. фон Корнелиус). Обединили се в своеобразно религиозно братство („Съюз на св. Лука”), „назаряните” живеели в Рим по образец на монашеска общност и рисували картини на религиозни сюжети. Те смятат италианската и немската живопис като модел за своите творчески търсения.XIV - XVвекове (Перуджино, ранен Рафаел, А.Дюрер, Х. Холбайн Младши, Л.Кранах). В картината "Триумфът на религията в изкуството" Овербек директно имитира "Атинската школа" на Рафаел, а Корнелий в "Конниците на Апокалипсиса" - едноименната гравюра на Дюрер.

Членовете на братството смятат, че основните добродетели на художника са духовната чистота и искрената вяра, вярвайки, че „само Библията прави Рафаел гений“. Водейки самотен живот в килиите на изоставен манастир, те издигат служението си в изкуството до категорията на духовното служене.

„Назаряните” гравитираха към големи монументални форми, опитвали се да въплъщават високи идеали с помощта на нововъзродената фрескова техника. Някои от картините са изпълнени от тях заедно.

През 1820-те и 30-те години членовете на братството се разпръснаха из Германия, получавайки ръководни позиции в различни художествени академии. Единствено Овербек живее в Италия до смъртта си, без да променя художествените си принципи. Най-добрите традиции на "назаряните" са запазени в историческата живопис дълго време. Техните идейни и морални търсения оказват влияние върху английските прерафаелити, както и върху творчеството на такива майстори като Швинд и Шпицвег.

Мориц Швинд (1804-1871), австриец по произход, работил в Мюнхен. В стативни творби той изобразява главно облика и живота на древните германски провинциални градове с техните жители. Направено е с голяма поезия и лиризъм, с любов към героите.

Карл Шпицвег (1808-1885) - Мюнхенски художник, график, брилянтен чертожник, карикатурист, също не без сантименталност, но с голям хумор разказва за градския живот ("Беден поет", "Сутрешно кафе").

Schwind и Spitzweg обикновено се свързват с тенденция в немската култура, известна като Бидермайер.бидермайер - това е един от най-популярните стилове на епохата (предимно в областта на ежедневието, но и в изкуството) . Той издигна на преден план бюргерите, обикновените хора от улицата. Централната тема на бидермайерската живопис е ежедневният живот на човек, протичащ в тясна връзка с неговия дом и семейство. Интересът на бидермайер не към миналото, а към настоящето, не към голямото, а към малкото, допринесе за формирането на реалистично направление в живописта.

Френско романтично училище

Във Франция се развива най-последователната школа на романтизма в живописта. Възникна като опозиция на класицизма, който се изроди в студен, рационален академизъм и издигна такива велики майстори, които определят доминиращото влияние на френската школа за целия 19 век.

Френските художници-романти гравитираха към сюжети, изпълнени с драматизъм и патос, вътрешно напрежение, далеч от „мътното ежедневие”. Въплъщавайки ги, те реформираха изобразителните и изразни средства:

Първите блестящи успехи на романтизма във френската живопис са свързани с иметоТеодора Жерико (1791-1824), който по-рано от други успя да изрази чисто романтично усещане за конфликта на света. Още в първите му творби се вижда желанието да покаже драматичните събития на нашето време. Така например картините „Офицерът на конните стрелци, отиващи в атака“ и „Раненият кирасир“ отразяват романтиката на Наполеоновата епоха.

Картината на Жерико "Салът на Медуза", посветена на скорошно събитие в съвременния живот - смъртта на пътнически кораб по вина на корабната компания, имаше огромен резонанс. . Жерико създава гигантско платно с размери 7×5 м, изобразяващо момента, в който хора на прага на смъртта виждат спасителен кораб на хоризонта. Изключителното напрежение се подчертава от сурова, мрачна цветова схема, диагонална композиция. Тази картина се е превърнала в символ на съвременна Жерико Франция, която, подобно на хора, бягащи от корабокрушение, изпита надежда и отчаяние.

Темата на последната си голяма картина - "Race at Epsom" - художникът намери в Англия. Изобразява коне, летящи като птици (любимото изображение на Жерико, който стана отличен ездач като тийнейджър). Впечатлението за бързина се засилва от определена техника: конете и жокеите са написани много внимателно, а фонът е широк.

След смъртта на Жерико (той загива трагично, в разцвета на живота и таланта), младият му приятел става признат глава на френските романтици.Йожен Делакроа (1798-1863). Делакроа беше всеобхватно надарен, притежаваше музикален и литературен талант. Неговите дневници, статии за художници са най-интересните документи на епохата. Неговите теоретични изследвания върху законите на цвета оказват огромно влияние върху бъдещите импресионисти и особено върху В. Ван Гог.

Първата картина на Делакроа, която му донесе слава, е "Данте и Вергилий" ("Лодката на Данте"), написана по сюжета на "Божествената комедия". Тя порази своите съвременници със страстен патос, силата на мрачния цвят.

Върхът в творчеството на художника е „Свобода на барикадите“ („Свобода, водеща хората“). Автентичността на реален факт (картината е създадена в разгара на Юлската революция от 1830 г. във Франция) се слива тук с романтичната мечта за свобода и символиката на образите. Красива млада жена се превръща в символ на революционна Франция.

Отговорът на съвременните събития е по-ранната картина „Клането на Хиос”, посветена на борбата на гръцкия народ с турско владичество. .

След като посети Мароко, Делакроа открива екзотичния свят на арабския изток, на който посвети много картини и скици. В "Жените от Алжир" светът на мюсюлманския харем беше представен за първи път пред европейската публика.

Художникът създава и поредица от портрети на представители на творческата интелигенция, много от които са негови приятели (портрети на Н. Паганини, Ф. Шопен, Г. Берлиоз и др.)

В късния период на творчеството Делакроа гравитира към исторически теми, работи като стенописец (стенописи в Камарата на депутатите, Сената) и като график (илюстрации към произведенията на Шекспир, Гьоте, Байрон).

Имената на английски художници от епохата на романтизма - Р. Бенингтън, Дж. Констабъл, У. Търнър - се свързват с пейзажния жанр. В тази област те наистина отвориха нова страница: родната природа намери в творчеството им толкова широко и любящо отражение, което никоя друга страна не познаваше по това време.

Джон Констабъл (1776-1837) един от първите в историята на европейския пейзаж започва да рисува скици изцяло от природата, обръщайки се към директното наблюдение на природата. Неговите картини са прости по мотиви: села, ферми, църкви, ивица от река или морски плаж: Haycart, Detham Valley, катедралата в Солсбъри от Епископската градина. Произведенията на Констабъл послужиха като тласък за развитието на реалистичен пейзаж във Франция.

Уилям Търнър (1775-1851) - художник-маринист . Той беше привлечен от бурното море, проливите, гръмотевични бури, наводнения, торнадо: „Последното пътуване на кораба„ Смел “,“ Гръмотевична буря над Пиацета. Смелите колористични търсения, редките светлинни ефекти понякога превръщат картините му в блестящи фантасмагорични зрелища: „Огън на лондонския парламент“, „Снежна буря. Корабът напуска пристанището и дава сигнали за бедствие, удряйки се в плитката вода. .

Търнър притежава първото рисувано изображение на парен локомотив, движещ се по релси - символ на индустриализацията. В Rain, Steam and Speed, парен локомотив се състезава по Темза през мъглива дъждовна мъгла. Всички материални обекти сякаш се сливат в миражно изображение, което перфектно предава усещането за скорост.

Уникалното изследване на Търнър върху светлинните и цветни ефекти изпревари в много отношения откритията на френските художници импресионисти.

През 1848 г. в Англия възникваПрерафаелитско братство (от латински prae - „преди” и Рафаел), който обединява художници, които не приемат съвременното общество и изкуството на академичната школа. Те виждат идеала си в изкуството на Средновековието и Ранния Ренесанс (оттук и името). Основните членове на братството -Уилям Холман Хънт, Джон Еверет Миле, Данте Габриел Росети. В ранните си творби тези художници са използвали абревиатурата RV вместо подписи. .

С романтиците на прерафаелитите се свързва любовта към древността. Те се обръщат към библейски сюжети („Светлината на света“ и „Неверният пастир“ от У. Х. Хънт; „Детството на Мария“ и „Благовещение“ от Д. Г. Росети), сюжети от историята на Средновековието и пиеси от У. Шекспир (“Офелия” от Миле).

За да нарисуват човешки фигури и предмети в естествения им размер, прерафаелитите увеличават размера на платната, правят се пейзажни скици от живота. Героите в техните картини имаха прототипи сред реални хора. Например, D. G. Rossetti изобразява любимата си Елизабет Сидал в почти всички свои творби, като продължава, като средновековен рицар, да остане верен на любимата си дори след нейната преждевременна смърт („Синя копринена рокля“, 1866 г.).

Идеологът на прерафаелитите бешеДжон Ръскин (1819-1900) - английски писател, изкуствовед и теоретик на изкуството, автор на известната поредица от книги "Модерни художници".

Творчеството на прерафаелитите оказва значително влияние на много художници и се превръща в предшественик на символизма в литературата (У. Патер, О. Уайлд) и изобразителното изкуство (О. Биърдсли, Г. Моро и др.).

прякорът „назаряни“ може да идва от името на град Назарет в Галилея, където е роден Исус Христос. Според друга версия е възникнала по аналогия с името на древната еврейска религиозна общност на назиреите. Възможно е също така името на групата да идва от традиционното име на прическата „Ала Назарена”, разпространено през Средновековието и познато от автопортрета на А. Дюрер: начинът на носене на дълга коса, разделена през среден, беше въведен отново от Овербек.

Бидермайер(на немски „смел Майер“, филистер) - фамилията на измислен герой от стихосбирката на немския поет Лудвиг Айхрод. Айхрод създава пародия на истински човек - Самуел Фридрих Заутер, стар учител, който пише наивна поезия. Айхрод в своята карикатура подчертава филистерската примитивност на мисленето на Бидермайер, което се превръща в своеобразен пародичен символ на епохата.широки щрихи от черни, кафяви и зеленикави цветове предават яростта на бурята. Погледът на зрителя сякаш е в центъра на водовъртеж, корабът сякаш е играчка от вълни и вятър.

В края на 18 и началото на 19 век идеите на класицизма и Просвещението губят своята привлекателност и актуалност. Новото, което в отговор на каноничните методи на класицизма и моралните социални теории на Просвещението се обърна към човека, неговия вътрешен свят, набра сила и завладя умовете. Романтизмът е много разпространен във всички области на културния живот и философията. Музиканти, художници и писатели в своите произведения се стремяха да покажат високата съдба на човека, неговия богат духовен свят, дълбочината на чувствата и преживяванията. Оттук нататък човек с неговата вътрешна борба, духовни търсения и преживявания, а не „замъглени“ представи за общо благополучие и просперитет, се превърнаха в доминираща тема в произведенията на изкуството.

Романтизъм в живописта

Художниците предават дълбочината на идеите и личните си преживявания чрез създаденото с помощта на композиция, колорит, акценти. Различните страни в Европа имаха свои особености в интерпретацията на романтичните образи. Това се дължи на философските тенденции, както и на обществено-политическата ситуация, на която изкуството беше жив отговор. Рисуването не беше изключение. Разпокъсана на малки княжества и херцогства, Германия не преживя сериозни социални катаклизми, художниците не създават монументални платна, изобразяващи герои-титани, тук дълбокият духовен свят на човека, неговата красота и величие, морални търсения предизвикват интерес. Следователно романтизмът в немската живопис е най-пълно представен в портрети и пейзажи. Произведенията на Ото Рунге са класически примери за този жанр. В портретите, направени от художника, чрез фино изследване на черти на лицето, очите, чрез контраста на светлината и сянката е предадено желанието на художника да покаже непоследователността на личността, нейната сила и дълбочина на чувствата. Чрез пейзажа, леко фантастичен, преувеличен образ на дървета, цветя и птици, художникът се опита да открие и многообразието на човешката личност, нейната прилика с природата, разнообразна и непозната. Виден представител на романтизма в живописта е пейзажистът К. Д. Фридрих, който подчертава силата и силата на природата, планинските и морски пейзажи, съзвучни с човека.

Романтизмът във френската живопис се развива по други принципи. Революционни сътресения, бурен социален живот се проявяват в живописта чрез гравитацията на художниците към изобразяване на исторически и фантастични сюжети, с патос и "нервна" възбуда, което се постига чрез ярък контраст на цветовете, изразителност на движенията, известна случайност, спонтанност на композицията. Най-пълните и ярки романтични идеи са представени в произведенията на Т. Жерико, Е. Делакроа. Художниците майсторски използваха цвят и светлина, създавайки пулсираща дълбочина на чувствата, възвишен импулс за борба и свобода.

Романтизъм в руската живопис

Руската обществена мисъл реагира много ярко на новите посоки и течения, които се появяват в Европа. и след това войната с Наполеон - онези значими исторически събития, които най-сериозно повлияха на философските и културни търсения на руската интелигенция. Романтизмът в руската живопис беше представен в три основни пейзажа, монументалното изкуство, където влиянието на класицизма беше много силно, а романтичните идеи бяха тясно преплетени с академичните канони.

В началото на деветнадесети век все повече внимание се обръща на образа на творческата интелигенция, поети и художници на Русия, както и на обикновени хора и селяни. Кипренски, Тропинин, Брюлов с голяма любов се опитаха да покажат дълбочината и красотата на личността на човек, чрез външния вид, завъртането на главата, детайлите на костюма, за да предадат духовното търсене, свободолюбивата природа на своите „модели“ . Големият интерес към личността на човек, неговото централно място в изкуството допринесе за разцвета на жанра на автопортрета. Освен това художниците не рисуваха автопортрети по поръчка, това беше творчески импулс, един вид самоотчет пред съвременниците.

Пейзажите в произведенията на романтиците също се отличават със своята оригиналност. Романтизмът в живописта отразяваше и предаваше настроението на човек, пейзажът трябваше да бъде в тон с него. Ето защо художниците се опитаха да покажат бунтарския характер на природата, нейната сила и спонтанност. Орловски, Шчедрин, изобразявайки морето, могъщите дървета, планинските вериги, от една страна, предадоха красотата и многоцветността на истинските пейзажи, от друга страна, създадоха определено емоционално настроение.

романтизъм.

Романтизъм (френски romantisme), идеологическо и художествено движение в европейската и американската култура от края на 18 - първата половина на 19 век. Роден като реакция на рационализма и механизма на естетиката на класицизма и философията на Просвещението, установени в епохата на революционния разпад на феодалното общество, бившият, на пръв поглед непоклатим световен ред, романтизъм (и двете като особен вид светоглед и като художествено направление) се превърна в едно от най-сложните и вътрешно противоречиви явления.в културната история. Разочарование от идеалите на Просвещението, в резултатите от Великата френска революция, отричането на утилитаризма на съвременната реалност, принципите на буржоазната практичност, жертва на която е човешката индивидуалност, песимистичен поглед върху перспективите за обществено развитие, нагласата на "световната скръб" се съчетава в романтизма с желанието за хармония в световния ред, духовната цялост на личността, със склонността към "безкрайното", с търсенето на нови, абсолютни и безусловни идеали. Острият раздор между идеалите и потискащата реалност предизвика в съзнанието на много романтици болезнено фаталистично или възмутено усещане за два свята, горчива подигравка с несъответствието между мечтите и реалността, издигнато в литературата и изкуството до принципа на „романтичната ирония“. Един вид самозащита срещу нарастващото изравняване на личността беше най-дълбокият интерес, присъщ на романтизма към човешката личност, разбирана от романтиците като единство от индивидуална външна характеристика и уникално вътрешно съдържание. Прониквайки в дълбините на духовния живот на човека, литературата и изкуството на романтизма едновременно пренасят това остро усещане за характерно, оригинално, уникално за съдбите на нации и народи, в самата историческа действителност. Огромните социални промени, настъпили пред очите на романтиците, направиха прогресивния ход на историята визуално видим. В най-добрите си творби романтизмът се издига до създаването на символични и същевременно жизнени образи, свързани с модерната история. Но образите на миналото, извлечени от митологията, древната и средновековната история, бяха въплътени от много романтици като отражение на реалните конфликти на нашето време.

Романтизмът стана първото художествено направление, в което ясно се проявява осъзнаването на творческата личност като субект на художествена дейност. Романтиците открито провъзгласиха триумфа на индивидуалния вкус, пълната свобода на творчеството. Придавайки решаващо значение на самия творчески акт, унищожавайки препятствията, задържали свободата на твореца, те смело отъждествяват високото и ниското, трагичното и комичното, обикновеното и необичайното. Романтизмът обхвана всички сфери на духовната култура: литература, музика, театър, философия, естетика, филология и други хуманитарни науки, пластични изкуства. Но в същото време вече не беше универсалният стил, какъвто беше класицизмът. За разлика от последния, романтизмът почти не е имал държавни форми на изразяване (следователно не оказва съществено влияние върху архитектурата, влияейки главно върху градинската и парковата архитектура, дребномащабната архитектура и посоката на т.нар. псевдоготика). Като не толкова стил, колкото социално художествено движение, романтизмът отваря пътя за по-нататъшното развитие на изкуството през 19 век, което се осъществява не под формата на цялостни стилове, а под формата на отделни течения и тенденции. Също така за първи път в романтизма езикът на художествените форми не беше напълно преосмислен: до известна степен стилистичните основи на класицизма бяха запазени, значително модифицирани и преосмислени в отделни страни (например във Франция). В същото време, в рамките на едно стилистично направление, индивидуалният стил на художника получи по-голяма свобода на развитие.

Развивайки се в много страни, романтизмът навсякъде придобива ярка национална идентичност, поради действителните исторически условия и национални традиции. Първите признаци на романтизъм се появяват почти едновременно в различни страни. В края на 18 - началото на 19 век. чертите на романтизма вече са присъщи в различна степен: във Великобритания - в картините и графичните произведения на швейцареца JG Fuseli, в които мрачна, изтънчена гротеска пробива класическата яснота на образите, и в творчеството на поета и художник У. Блейк, пропит с мистично визионерство; в Испания - късните произведения на Ф. Гоя, изпълнени с необуздана фантазия и трагичен патос, страстен протест срещу националното унижение; във Франция - героичните и развълнувани портрети на J. L. David, създадени през революционните години, ранните напрегнати драматични композиции и портрети на A. J. Gros, произведенията на P. P. Prudhon, пропити с мечтателен, донякъде възвишен лиризъм, а също така противоречиво съчетаващи академични романтични тенденции с лирика към произведенията на Ф. Жерар.

Най-последователната школа на романтизма се развива във Франция по време на Реставрацията и Юлската монархия в упорита борба срещу догматизма и абстрактния рационализъм на късния академичен класицизъм. Протестиращи срещу потисничеството и реакцията, много представители на френския романтизъм са пряко или косвено свързани със социалните движения от първата половина на 19 век. и често се издигаше до истински революционизъм, който определя ефективния, публицистичен характер на романтизма във Франция. Френските художници реформират изобразителни и изразителни средства: те динамизират композицията, съчетавайки формите с бързо движение, използват ярки наситени цветове, базирани на контрасти на светлина и сянка, топли и студени тонове, прибягват до искрящ и лек, често обобщен начин на рисуване. В творчеството на основателя на романтичната школа Т. Жерико, който все още запазва гравитация към обобщени героични класически образи, за първи път във френското изкуство, протест срещу заобикалящата действителност и желание да се отговори на изключителните събития на нашето време, което в неговите творби олицетворява трагичната съдба на съвременна Франция, са изразени. През 1820-те години Е. Делакроа стана признат ръководител на романтичното училище. Усещането за принадлежност към великите исторически събития, които променят облика на света, привличането към кулминационни, драматични теми пораждат патоса и драматичността на най-добрите му творби. В портрета основното за романтиците беше идентифицирането на ярки герои, напрежението на духовния живот, мимолетното движение на човешките чувства; в пейзажа - възхищение от силата на природата, вдъхновена от стихиите на Вселената. За графиката на френския романтизъм е показателно създаването на нови, масови форми в литографията и книжните дърворези (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, по-късно Гранвил, Г. Доре). Романтичните тенденции са присъщи и на творчеството на най-големия график О. Домие, но особено силно се проявяват в неговата живопис. Майсторите на романтичната скулптура (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) преминаха от строго тектонски композиции към свободна интерпретация на формите, от безразличието и спокойното величие на класическата пластичност към насилственото движение.

В произведенията на много френски романтици се появяват и консервативните тенденции на романтизма (идеализиране, индивидуализъм на възприятието, превръщане в трагична безнадеждност, апология за Средновековието и др.), което води до религиозна афектация и открито прославяне на монархията ( Е. Деверия, А. Шефер и др.). Отделни формални принципи на романтизма също са широко използвани от представители на официалното изкуство, които еклектично ги съчетават с методите на академизма (мелодраматични исторически картини на П. Деларош, повърхностно ефектните церемониални и бойни произведения на О. Верне, Е. Мейсоние, и други).

Историческата съдба на романтизма във Франция беше сложна и двусмислена. В по-късната работа на основните му представители ясно се проявиха реалистични тенденции, отчасти вече залегнали в самата романтична концепция за спецификата на реалното. От друга страна, ранното творчество на представителите на реализма във френското изкуство К. Коро, майсторите на школата в Барбизон Г. Курбе, Ж. Ф. Миле, Е. Мане в различна степен е обхванато от романтичните течения. Мистицизмът и сложният алегоризъм, понякога присъщи на романтизма, намират приемственост в символизма (Г. Моро и др.); някои характерни черти на естетиката на романтизма се появяват отново в изкуството на "модерното" и постимпресионизма.

Още по-сложно и противоречиво е развитието на романтизма в Германия и Австрия. Ранният немски романтизъм, който се характеризира с внимателно внимание към всичко остро индивидуално, меланхолично-съзерцателен тон на образно-емоционалната структура, мистично-пантеистични настроения, се свързва предимно с търсения в областта на портрета и алегоричните композиции (Ф.О. Рунге), т.к. както и пейзаж (К (Д. Фридрих, И. А. Кох). Религиозно-патриархални идеи, стремежът за възраждане на религиозния дух и стилистичните особености на италианската и немската живопис от 15 век. подхранва творчеството на назареите (Ф. Овербек, Й. Шнор фон Каролсфелд, П. Корнелиус и др.), чиято позиция става особено консервативна към средата на 19 век. За художниците от Дюселдорфската школа, до известна степен близка до романтизма, те се характеризират, освен че пеят средновековната идилия в духа на съвременната романтична поезия, сантименталност и сюжетно забавление. Един вид сливане на принципите на немския романтизъм, често склонен към поетизиране на обикновения и специфичен „бюргерски“ реализъм, е дело на представителите на бидермайера (Ф. Валдмюлер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), както и на К. Блехен . От втората трета на XIX век. линията на немския романтизъм продължава, от една страна, в помпозната салонно-академична живопис на В. Каулбах и К. Пилоти, а от друга страна, в епическите и алегорични произведения на Л. Рихтер и жанрово-наративната, камерна -звучащи произведения на К. Шпицвег и М. фон Швинд. Романтичната естетика до голяма степен определя формирането на творчеството на А. фон Менцел, по-късно най-големият представител на германския реализъм през 19 век. Точно както във Франция, късният немски романтизъм (в по-голяма степен от френския, който поглъща чертите на натурализма, а след това "модерния") до края на 19 век. съчетани със символика (Х. Тома, Ф. фон Щук и М. Клингер, швейцарец А. Бьоклин).

във Великобритания през първата половина на ХІХ век. известна близост до френския романтизъм и в същото време оригиналност, ясно изразена реалистична тенденция бележат пейзажите на Дж. Констабъл и Р. Бонингтън, романтичната фантастика и търсенето на свежи изразни средства - пейзажите на У. Търнър. Религиозните и мистични стремежи, привързаността към културата на Средновековието и Ранния Ренесанс, както и надеждите за възраждане на занаятчийството, отличават късното романтично прерафаелитско движение (DG Rossetti, JE Milles, X. Hunt, E. Бърн-Джоунс и др.).

в Съединените щати през целия 19 век. романтичната посока е представена главно от пейзажа (T. Kohl, J. Inness, A. P. Ryder). Романтичният пейзаж се развива и в други страни, но основното съдържание на романтизма в онези страни от Европа, където се пробужда националното самосъзнание, е интересът към местното културно-художествено наследство, темите от народния бит, националната история и освободителната борба. Такава е работата на G. Wappers, L. Galle, X. Leys и A. Wirtz в Белгия, F. Ayes, D. и J. Induno, J. Carnevali и D. Morelli в Италия, D. A. Siqueira в Португалия, представители костюмбризъм в Латинска Америка, И. Манес и И. Навратил в Чехия, М. Барабаш и В. Мадараш в Унгария, А. О. Орловски, П. Михаловски, X. Родаковски и късният романтик Й. Матейко в Полша. Националното романтично движение в славянските страни, Скандинавия и Балтийските държави допринася за формирането и укрепването на местните художествени школи.

В Русия романтизмът се проявява в различна степен в творчеството на много майстори - в живописта и графиката на А. О. Орловски, който се премества в Санкт Петербург, в портретите на О. А. Кипренски и до известна степен В. А. Тропинин. Романтизмът оказва значително влияние върху формирането на руския пейзаж (работата на Силв. Ф. Шчедрин, Воробьов М. Н., М. И. Лебедев; произведения на младия И. К. Айвазовски). Характеристиките на романтизма бяха непоследователно съчетани с класицизма в произведенията на К. П. Брюлов, Ф. А. Бруни, Ф. П. Толстой; в същото време портретите на Брюлов дават един от най-ярките изрази на принципите на романтизма в руското изкуство. До известна степен романтизмът засегна живописта на П. А. Федотов и А. А. Иванов.

Романтизъм в архитектурата.

Едно от най-великите събития в световната история - Страхотен Френски революция- стана съдбоносен момент не само в политическия, но и в културния живот на целия свят. В края на 18 - първата половина на 19 век в Америка и Европа романтизмът се превръща в доминираща стилистична тенденция в изкуството.

Епохата на Просвещението завършва с Великата буржоазна революция. Заедно с това изчезна и усещането за стабилност, ред и спокойствие. Новопрокламираните идеи за братство, равенство и свобода внушаваха безграничен оптимизъм и вяра в бъдещето и такъв остър сътресение – страх и чувство на несигурност. Миналото сякаш беше онзи спасителен остров, където царуваха доброта, благоприличие, искреност и най-важното - постоянство. И така, в идеализирането на миналото и търсенето на мястото на човек в необятния свят се ражда романтизмът.

Разцветът на романтизма в архитектурата е свързан с използването на нови проекти, методи и строителни материали. Появяват се различни метални конструкции, строят се мостове. Разработени са технологии за евтино производство на желязо и стомана.

Романтизмът отрича простотата на архитектурните форми, предлагайки вместо това разнообразие, свобода и сложни силуети. Симетрията губи своето първостепенно значение.

Стилът актуализира най-богатия културен слой на чужди страни, който дълго време е бил далеч от европейците. Не само древногръцката и римската архитектура, но и други култури са признати за ценни. Готическата архитектура се превръща в основата на романтизма. Особено внимание се отделя на ориенталската архитектура. Има съзнание за необходимостта от опазване и възраждане на паметниците на културата от минали епохи.

Романтизмът се характеризира с размиване на границите между естествено и изкуствено: проектирани са паркове, изкуствени резервоари и водопади. Сградите са заобиколени от арки, беседки, имитации на древни кули. Романтизмът предпочита пастелни цветове.

Романтизмът отрича правилата и каноните, той няма строги табута или строго задължителни елементи. Основните критерии са свобода на изразяване, повишено внимание към човешката личност, творческа отпуснатост.

В модерен интериор романтизмът се разбира като призив към фолклорни форми и естествени материали - коване, див камък, необработено дърво, но подобна стилизация няма нищо общо с архитектурната посока на края на 18 - 19 век.

Романтизъм в живописта.

Ако Франция е прародител на класицизма, тогава „за да открием корените на ... романтичната школа“, пише един от съвременниците му, „трябва да отидем в Германия. Тя е родена там и там съвременните италиански и френски романтици формират своите вкусове.

Разпокъсана Германия не познаваше революционния подем. Много от немските романтици бяха чужди на патоса на напредналите социални идеи. Те идеализираха Средновековието. Те се предадоха на необясними духовни импулси, говореха за изоставянето на човешкия живот. Изкуството на много от тях беше пасивно и съзерцателно. Те създават най-добрите си творби в областта на портретната и пейзажна живопис.

Той беше изключителен портретист Ото Runge(1777-1810). Портретите на този майстор, с външно спокойствие, изумяват с интензивен и интензивен вътрешен живот.

Образът на поета-романтик се вижда от Рунге в " Автопортрет". Той внимателно се оглежда и вижда тъмнокос, тъмноок, сериозен, пълен с енергия, замислен и волеви млад мъж. Романтичният художник иска да опознае себе си. Начинът на изпълнение на портрета е бърз и размах, сякаш духовната енергия на твореца трябва да бъде предадена вече в текстурата на творбата; в тъмна цветна гама се появяват контрасти на светло и тъмно. Контрастът е характерна изобразителна техника на романтичните майстори.

За да улови променливата игра на настроенията на човек, да надникне в душата му, художникът на романтичен склад винаги ще се опита. И в това отношение детските портрети ще послужат като плодороден материал за него. В " Портрет деца Хюлзенбек” (1805) Runge не само предава жизнеността и непосредствеността на детския характер, но и намира специален прием за светло настроение. Фонът в картината е пейзаж, който свидетелства не само за колористичния дар на художника, възхитеното отношение към природата, но и за появата на нови проблеми в майсторското възпроизвеждане на пространствените отношения, светлите нюанси на предметите на открито. Майстор романтик, желаещ да слее своето „аз“ с просторите на Вселената, се стреми да улови чувствено осезаемия облик на природата. Но с тази чувственост на образа той предпочита да види символа на големия свят, „идеята на художника“.

Рунге, един от първите художници-романти, си поставя задачата да синтезира изкуствата: живопис, скулптура, архитектура, музика. Художникът фантазира, подсилвайки философската си концепция с идеите на известния немски мислител от първата половина на 17 век. Джейкъб Бьоме. Светът е един вид мистично цяло, всяка частица на което изразява цялото. Тази идея е свързана с романтиците на целия европейски континент.

Друг виден немски художник-романтик Каспар Дейвид Фридрих(1774-1840) предпочита пейзажа пред всички останали жанрове и рисува през целия си живот само картини на природата. Основният мотив на творчеството на Фридрих е идеята за единството на човека и природата.

„Слушайте гласа на природата, който говори вътре в нас“, инструктира своите ученици художникът. Вътрешният свят на човек олицетворява безкрайността на Вселената, следователно, чувайки себе си, човек е в състояние да разбере духовните дълбини на света.

Позицията на слушане определя основната форма на "общуване" на човек с природата и нейния образ. Това е величието, мистерията или просветлението на природата и съзнателното състояние на наблюдателя. Вярно е, че много често Фридрих не позволява на фигурата да „влезе“ в пейзажното пространство на неговите картини, но във финото проникване на фигуративната структура на разпръснатите простори се усеща присъствието на чувство, преживяване на човек. Субективизмът в изобразяването на пейзажа идва в изкуството едва с творчеството на романтиците, предвещавайки лиричното разкриване на природата от майсторите от втората половина на 19 в. Изследователите отбелязват в произведенията на Фридрих „разширяването на репертоара“ на пейзажни мотиви. Авторът се интересува от морето, планините, горите и различните нюанси на състоянието на природата през различни периоди на годината и деня.

1811-1812 белязана от създаването на поредица от планински пейзажи в резултат на пътуването на художника в планината. ” Сутрин в планини” живописно представя една нова природна реалност, родена в лъчите на изгряващото слънце. Розово-лилавите тонове ги обгръщат и лишават от обем и материална гравитация. Годините на битката с Наполеон (1812-1813) обръщат Фридрих към патриотични теми. Илюстрирайки, вдъхновен от драмата на Клайст, той пише “ гроб Арминия” - пейзаж с гробовете на древни германски герои.

Фридрих беше тънък майстор на морски пейзажи: “ възрасти” , “ Изгрев луна по-горе по море” , ” гибел “ надежди” в лед” .

Последните творби на художника - “ Почивка на поле” , “ голям блато” И “ Памет относно гигантски планини” , ” гигантски планините” - поредица от планински вериги и камъни в затъмнен преден план. Това, очевидно, е връщане към преживяното усещане за победа на човек над себе си, радостта от изкачването до „върха на света“, желанието за ярки непокорени висоти. Чувствата на художника по особен начин композират тези планински масиви и отново се чете движението от мрака на първите стъпки към бъдещата светлина. Планинският връх на заден план е подчертан като център на духовните стремежи на майстора. Картината е много асоциативна, като всяко произведение на романтиците, и включва различни нива на четене и интерпретация.

Фридрих е много точен в рисунката, музикално хармоничен в ритмичното изграждане на картините си, в които се опитва да говори чрез емоциите на цвета и светлинните ефекти. „На много се дава малко, на малцина се дава много. Всеки отваря душата на природата по различен начин. Затова никой не смее да прехвърли своя опит и правилата си на друг като обвързващ безусловен закон. Никой не е мярка за всички. Всеки носи в себе си мярка само за себе си и за повече или по-малко сродни на него натури “, това отражение на майстора доказва удивителната цялост на неговия вътрешен живот и творчество. Уникалността на художника е осезаема само в свободата на творчеството му - на това стои романтичният Фридрих.

По-формално изглежда откъсването от художниците - "класиците" - представители на класицизма на друг клон на романтичната живопис в Германия - назаряни. Основан във Виена и установен в Рим (1809-1810), "Съюзът на св. Лука" обединява майсторите с идеята за възраждане на монументалното изкуство на религиозните въпроси. Средновековието е любим период от историята за романтиците. Но в своите художествени търсения назарените се обръщат към традициите на ранната ренесансова живопис в Италия и Германия. Овербек и Гефор са инициаторите на нов съюз, към който по-късно се присъединяват Корнелиус, Шноф фон Каролсфелд, Файт Фюрих.

Движението на назареите съответства на техните собствени форми на опозиция срещу класицистичните академици във Франция, Италия и Англия. Например във Франция от работилницата на Дейвид се появиха така наречените „примитивни“ художници, а в Англия – прерафаелитите. В духа на романтичната традиция те смятат изкуството за „израза на времето“, „духа на народа“, но техните тематични или формални предпочитания, които отначало звучат като лозунг за обединение, след известно време се променят. в същите доктринерски принципи като тези на Академията, които те отричаха.

Изкуството на романтизма във Франция се развива по особен начин. Първото нещо, което го отличава от подобни движения в други страни, е неговият активен, нападателен („революционен“) характер. Поети, писатели, музиканти, художници защитаваха позициите си не само чрез създаване на нови произведения, но и чрез участие в спорове в списанията и вестниците, които изследователите характеризират като „романтична битка“. Известните В. Юго, Стендал, Жорж Санд, Берлиоз и много други френски писатели, композитори и журналисти „усъвършенстваха перата си” в романтична полемика.

Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класицистичната школа на Давид, академичното изкуство, наричано "училище" като цяло. Но това трябва да се разбира в по-широк смисъл: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейните дребнобуржоазни ограничения. Оттук и патетичният характер на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отведе от „мътното ежедневие“, оттук и тази игра на въображението, а понякога, напротив, мечтателност и пълна липса на активност.

Представителите на „училището”, академиците, се разбунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: развълнувания им горещ цвят, моделирането им на формата, не познатата на „класиците”, статуетно-пластична, а изградени върху силни контрасти на цветни петна; изразителната им рисунка, умишлено отказваща да бъде точна; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримиримият враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа "пише с луда метла", а Делакроа обвинява Енгр и всички художници от "школата" в студенина, рационалност, липса на движение, че те не пишат, а "рисуват" картините си. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни артистични мирогледа.

Тази борба продължи почти половин век, романтизмът в изкуството не побеждава лесно и не веднага, а първият художник на това направление е Теодор géricault(1791-1824) - майстор на героични монументални форми, който съчетава в творчеството си както класически черти, така и черти на самия романтизъм, и накрая, мощно реалистично начало, което оказва огромно влияние върху изкуството на реализма в средата на 19 век. Но през живота си той е оценен само от няколко близки приятели.

Името на Теодор Жарико се свързва с първите блестящи успехи на романтизма. Още в ранните му картини (портрети на военните, изображения на коне) древните идеали се отдръпнаха пред прякото възприятие на живота.

В салона през 1812 г. Жерико показва картина “ офицерът имперски конен спорт рейнджъри в време атаки”. Това беше годината на апогея на славата на Наполеон и военната мощ на Франция.

Композицията на картината представя ездача в необичайна перспектива на „внезапния“ момент, когато конят се изправи, а ездачът, задържащ почти вертикалното положение на коня, се обърна към зрителя. Образът на такъв момент на нестабилност, невъзможността за поза засилва ефекта от движението. Конят има една опорна точка, той трябва да падне на земята, да се включи в битката, която го доведе до такова състояние. Много се сближиха в това произведение: безусловната вяра на Жерико във възможността човек да притежава собствените си сили, страстна любов към изобразяването на коне и смелостта на начинаещ майстор в показването на това, което само музиката или езикът на поезията можеха да предадат преди това - вълнението на битка, начало на атака, върховно напрежение на живо същество. Младият автор изгради образа си върху предаването на динамиката на движението и за него беше важно да настрои зрителя да „отгатне” какво иска да изобрази.

Традициите на такава динамика на живописния разказ на романтиката във Франция практически не съществуват, освен може би в релефите на готическите храмове, защото когато Жерико за първи път дойде в Италия, той беше зашеметен от скритата сила на композициите на Микеланджело. „Треперих“, пише той, „съмнявах се в себе си и дълго време не можех да се възстановя от това преживяване“. Но Стендал посочва Микеланджело като предшественик на ново стилистично течение в изкуството още по-рано в своите полемични статии.

Картината на Жерико обяви не само раждането на нов артистичен талант, но и отдаде почит на страстта и разочарованието на автора от идеите на Наполеон. Има няколко други произведения, свързани с тази тема: офицерът карабинери”, “ офицерът кирасир отпред атака”, “ Портрет карабинери”, “ Ранен кирасир”.

В трактата „Размишление върху състоянието на живописта във Франция“ той пише, че „луксът и изкуствата са се превърнали в... необходимост и сякаш храна за въображението, което е вторият живот на цивилизован човек. .. Не е въпрос на първостепенна необходимост, изкуствата се появяват само когато основните нужди са задоволени и когато идва изобилието. Човек, освободен от ежедневните грижи, започна да търси удоволствия, за да се отърве от скуката, която неминуемо щеше да го настигне сред удовлетворението.

Такова разбиране за образователната и хуманистична роля на изкуството е демонстрирано от Жерико след завръщането си от Италия през 1818 г. - той започва да се занимава с литография, възпроизвеждайки различни теми, включително поражението на Наполеон ( “ Връщане от Русия” ).

В същото време художникът се обръща към образа на смъртта на фрегатата "Медуза" край бреговете на Африка, която силно развълнува обществото. Бедствието се случи по вина на неопитен капитан, назначен на поста под патронажа. Оцелелите пътници на кораба, хирургът Савини и инженерът Кореар, разказаха подробно за инцидента.

Умиращият кораб успя да изхвърли сала, на който се качиха шепа спасени хора. Дванадесет дни ги носеха по бушуващото море, докато не срещнаха спасението - кораба "Аргус".

Жерико се интересуваше от ситуацията на крайното напрежение на човешката духовна и физическа сила. Картината изобразява 15 оцелели пътници на сал, когато виждат Аргус на хоризонта. “ сал “ Медуза” е резултат от дълга подготвителна работа на художника. Той направи много скици на бушуващото море, портрети на спасени хора в болницата. Първоначално Жерико искаше да покаже борбата на хората на сал помежду си, но след това се спря на героичното поведение на победителите в морската стихия и държавната небрежност. Хората смело издържаха нещастието и надеждата за спасение не ги напусна: всяка група на сала има свои собствени характеристики. При изграждането на композицията Жерико избира гледна точка отгоре, което му позволява да комбинира панорамното покритие на пространството (морските разстояния) и изобразяването, приближавайки всички обитатели на сала много близо до преден план. Яснотата на ритъма на нарастване на динамиката от група към група, красотата на голите тела, тъмният цвят на картината поставят известна нотка на условността на изображението. Но това не е същността на въпроса за възприемащия зрител, на когото условността на езика дори помага да разбере и почувства основното: способността на човек да се бори и да побеждава.

Иновацията на Géricault отвори нови възможности за предаване на движението, което тревожи романтиците, основните чувства на човек, колористична текстурна изразителност на картината.

Наследникът на Жерико в неговото търсене беше Юджийн Делакроа. Вярно е, че на Делакроа беше разрешено два пъти по-дълго от живота му и той успя не само да докаже правилността на романтизма, но и да благослови новата посока в живописта от втората половина на 19 век. - импресионизъм.

Преди да започне да пише самостоятелно, Юджийн учи в училището Лерен: рисува от живота, копира великите Рубенс, Рембранд, Веронезе, Тициан в Лувъра ... Младият художник работи по 10-12 часа на ден. Той си спомни думите на великия Микеланджело: „Рисуването е ревнива любовница, тя изисква целия човек...“

Делакроа, след демонстрационните изпълнения на Жерико, добре осъзнава, че времето на силни емоционални сътресения е дошло в изкуството. Първо, той се опитва да осмисли нова за него ера чрез добре познати литературни сюжети. Неговата картина “ Данте И Върджил” , представена в салона от 1822 г., е опит чрез историческите асоциативни образи на двама поети: античността – Вергилий и Ренесанса – Данте – да се погледне врящ котел, „адът” на модерната епоха. Веднъж в своята "Божествена комедия" Данте взе земята на Вергилий като ескорт във всички сфери (рай, ад, чистилище). В творчеството на Данте възниква нов ренесансов свят чрез преживяване на спомена за античността през Средновековието. Символът на романтичното като синтез на античността, Ренесанса и Средновековието възниква в „ужаса“ на виденията на Данте и Вергилий. Но сложната философска алегория се оказва добра емоционална илюстрация на предренесансовата епоха и безсмъртен литературен шедьовър.

Делакроа ще се опита да намери пряк отговор в сърцата на своите съвременници чрез собствената си сърдечна болка. Младите хора от онова време, изгарящи от свобода и омраза към потисниците, симпатизират на освободителната война на Гърция. Романтичният бард на Англия Байрон отива там да се бие. Делакроа вижда смисъла на новата ера в изобразяването на едно по-конкретно историческо събитие – борбата и страданието на свободолюбива Гърция. Той се спира на сюжета за смъртта на населението на гръцкия остров Хиос, превзето от турците. На Салона от 1824 г. Делакроа показва картина “ клане на остров Chiose”. На фона на безкрайната шир хълмист терен, който все още крещи от дима на огньовете и непрестанните битки, художникът показва няколко групи ранени, изтощени жени и деца. Те имаха последните минути на свобода преди приближаването на враговете. Турчинът на вдигащ се кон отдясно сякаш виси над целия преден план и множеството страдащи, които са там. Красиви тела, лица на пленени хора. Между другото, Делакроа по-късно ще напише, че гръцката скулптура е превърната от художници в йероглифи, които крият истинската гръцка красота на лицето и фигурата. Но, разкривайки „красотата на душата” в лицата на победените гърци, художникът драматизира събитията толкова много, че за да запази един-единствен динамичен темп на напрежение, отива към деформацията на ъглите на фигурите. Тези „грешки“ вече бяха „разрешени“ от работата на Жерико, но Делакроа още веднъж демонстрира романтичното кредо, че живописта „не е истината на ситуация, а истината на чувството“.

През 1824 г. Делакроа губи своя приятел и учител Жерико. И той стана лидер на новата картина.

Минаха години. Една по една се появиха снимки: “ Гърция на руини Мисалунги”, “ смърт Сарданапал” и др. Художникът се превръща в изгнаник в средите на зографите. Но Юлската революция от 1830 г. промени ситуацията. Тя запалва художника с романтиката на победите и постиженията. Той рисува картина “ свобода на барикади”.

През 1831 г. в Парижкия салон французите за първи път виждат тази картина, посветена на „трите славни дни“ на Юлската революция от 1830 г. Платното направи зашеметяващо впечатление на съвременниците със силата, демократичността и смелостта на художественото решение. Според легендата един почтен буржоа възкликнал: „Казвате ли - началникът на училището? Кажи ми по-добре - главата на бунта! След затварянето на Салона правителството, уплашено от заплашителния и вдъхновяващ призив, излъчван от картината, побърза да я върне на автора. По време на революцията от 1848 г. той отново е изложен на обществен показ в Люксембургския дворец. И отново се върна при художника. Едва след като платното е изложено на Световното изложение в Париж през 1855 г., то се озовава в Лувъра. Тук и до днес се пази едно от най-добрите творения на френския романтизъм – вдъхновен разказ на очевидци и вечен паметник на борбата на народа за свободата си.

Какъв художествен език намери младият френски романтик, за да слее тези два привидно противоположни принципа – широко, всеобхватно обобщение и конкретна реалност, жестока в своята голота?

Париж от известните юлски дни 1830 г. В далечината, едва забележими, но гордо се издигат кулите на катедралата Нотр Дам – символ на историята, културата и духа на френския народ. Оттам, от задимения град, над руините на барикади, над труповете на загинали другари, въстаниците упорито и решително излизат напред. Всеки от тях може да умре, но стъпката на бунтовниците е непоклатима – те са вдъхновени от волята за победа, за свобода.

Тази вдъхновяваща сила е въплътена в образа на красива млада жена, в страстен изблик, който я призовава. С неизчерпаема енергия, свободна и младежка бързина на движение тя е като гръцката богиня на победата Нике. Силната й фигура е облечена в рокля от хитон, лицето й с перфектни черти, с горящи очи, е обърнато към бунтовниците. В едната си ръка тя държи трикольорното знаме на Франция, в другата - пистолет. На главата има фригийска шапка - древен символ на освобождението от робството. Стъпката й е бърза и лека - така стъпват богините. В същото време образът на жената е реален – тя е дъщеря на френския народ. Тя е направляващата сила зад движението на групата по барикадите. От него, като от източник на светлина в центъра на енергията, излъчват лъчи, зареждащи се с жажда и воля за победа. Тези, които са в непосредствена близост до него, всеки по свой начин, изразяват своето участие в този вдъхновяващ призив.

Вдясно е момче, парижки гамен, размахващо пистолети. Той е най-близо до Свободата и сякаш е запален от нейния ентусиазъм и радост от свободния импулс. В бързо, момчешки нетърпеливо движение той дори е малко по-напред от своя вдъхновител. Това е предшественикът на легендарния Гаврош, изобразен двадесет години по-късно от Виктор Юго в романа Les Misérables: „Гаврош, пълен с вдъхновение, сияен, се зае със задачата да задвижи всичко. Той се въртеше напред-назад, надигаше се, падаше, надигаше се отново, вдигаше шум, искри от радост. Изглежда, че е дошъл тук, за да развесели всички. Той имаше ли някакъв мотив за това? Да, разбира се, неговата бедност. Той имаше ли крила? Да, разбира се, неговата жизнерадост. Беше нещо като вихрушка. Сякаш изпълваше въздуха със себе си, присъствайки навсякъде по едно и също време... Огромни барикади го усещаха върху гръбнака му.

Гаврош в картината на Делакроа е олицетворение на младостта, "красив импулс", радостно приемане на светлата идея за Свободата. Два образа - Гаврош и Свобода - сякаш се допълват: едното е огън, другото е факла, запалена от него. Хайнрих Хайне разказа какъв оживен отзвук предизвиква фигурата на Гаврош сред парижаните. „По дяволите! — възкликна един бакалин. „Тези момчета се биеха като великани!“

Отляво е ученик с пистолет. Преди това се разглеждаше като автопортрет на художника. Този бунтовник не е толкова бърз като Гаврош. Движението му е по-сдържано, по-концентрирано, смислено. Ръцете уверено стискат цевта на пистолета, лицето изразява смелост, твърда решимост да устои до края. Това е дълбоко трагичен образ. Ученикът осъзнава неизбежността на загубите, които ще понесат бунтовниците, но жертвите не го плашат – волята за свобода е по-силна. Зад него стои също толкова смел и решителен работник със сабя. Ранен в краката на Свободата. С мъка се издига, за да вдигне отново поглед към Свободата, да види и почувства с цялото си сърце онази красота, за която умира. Тази фигура дава драматично начало на звука на платното на Делакроа. Ако образите на Гаврош, Свободата, ученика, работника – почти символи, олицетворение на непреклонната воля на борците за свобода – вдъхновяват и призовават зрителя, тогава раненият призовава за състрадание. Човек се сбогува със Свободата, казва сбогом на живота. Той все още е импулс, движение, но вече затихващ импулс.

Фигурата му е преходна. Погледът на зрителя, все още очарован и увлечен от революционната решителност на бунтовниците, се спуска към подножието на барикадата, покрита с телата на славните загинали войници. Смъртта е представена от художника в цялата голота и доказателства за факта. Виждаме сините лица на мъртвите, голите им тела: борбата е безмилостна, а смъртта е също толкова неизбежен спътник на бунтовниците, както и красивата вдъхновителка Свобода.

От ужасната гледка в долния ръб на снимката отново вдигаме очи и виждаме красива млада фигура - не! животът побеждава! Идеята за свободата, въплътена толкова видимо и осезаемо, е толкова фокусирана върху бъдещето, че смъртта в нейно име не е страшна.

Художникът изобразява само малка група бунтовници, живи и мъртви. Но защитниците на барикадата изглеждат необичайно многобройни. Съставът е изграден по такъв начин, че групата бойци да не е ограничена, да не се затваря в себе си. Тя е само част от безкрайна лавина от хора. Художникът дава така да се каже фрагмент от групата: рамката на картината отрязва фигурите отляво, отдясно и отдолу.

Обикновено цветът в творбите на Делакроа придобива емоционален звук, играе доминираща роля в създаването на драматичен ефект. Цветовете, ту бушуващи, ту избледняващи, приглушени, създават напрегната атмосфера. IN « Свобода на барикади» Делакроа се отклонява от този принцип. Много точно, безпогрешно избирайки боя, нанасяйки я с широки щрихи, художникът предава атмосферата на битката.

Но цветовата гама е сдържана. Делакроа се фокусира върху моделирането на релефа на формата. Това изискваше образното решение на картината. В крайна сметка, изобразявайки конкретно вчерашно събитие, художникът създаде и паметник на това събитие. Следователно фигурите са почти скулптурни. Следователно всеки герой, като част от едно цяло на картината, също представлява нещо затворено в себе си, представлява символ, излят в завършена форма. Следователно цветът не само емоционално влияе на чувствата на зрителя, но носи символичен товар. Тук-там в кафяво-сивото пространство проблясва тържествена триада от червено, синьо, бяло – цветовете на знамето на Френската революция от 1789 г. Многократното повторение на тези цветове подкрепя мощния акорд на трицветното знаме, развяващо се над барикадите.

Картина от Делакроа « свобода на барикади» - сложно, грандиозно произведение по своя обхват. Тук се съчетават автентичността на директно видяния факт и символиката на образите; реализъм, достигащ брутален натурализъм и идеална красота; груб, ужасен и възвишен, чист.

Живопис “ свобода на барикади” затвърди победата на романтизма във френската живопис. През 30-те години са нарисувани още две исторически картини: “ Битка в Поатие” И “ Убийство епископ Лиеж”.

През 1822 г. художникът посещава Северна Африка, Мароко, Алжир. Пътуването му направи незаличимо впечатление. През 50-те години в творчеството му се появяват картини, вдъхновени от спомените за това пътуване: ” На лов на лъвове”, “ марокански, оседлане кон” и др. Яркият контрастен цвят създава романтично звучене на тези картини. В тях се появява техниката на широк щрих.

Делакроа, като романтик, записва състоянието на душата си не само на езика на живописните образи, но и в литературната форма на своите мисли. Той добре описва процеса на творчеството на художника-романтик, неговите експерименти в цвета, размишления върху връзката между музиката и другите форми на изкуството. Неговите дневници стават любимо четиво за художниците от следващите поколения.

Френската романтична школа прави значителен напредък в областта на скулптурата (Руд и неговият релеф на Марсилия), пейзажната живопис (Камил Коро с неговите светловъздушни изображения на природата на Франция).

Благодарение на романтизма субективната визия на художника придобива формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за фантазията на художника, „гласът на чувствата му“, който му позволява да спре работата, когато майсторът прецени, че е необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.

Ако фантазиите на Жерико се фокусираха върху предаването на движение, Делакроа - върху магическата сила на цвета, а германците добавиха към това определен „дух на живописта“, тогава испанските романтици в лицето Франциско Гоя(1746-1828) показа фолклорния произход на стила, неговия фантасмагоричен и гротескен характер. Самият Гоя и неговата работа изглеждат далеч от всякаква стилистична рамка, особено след като художникът много често трябваше да следва законите на материала за изпълнение (когато, например, правеше картини за тъкани килими) или изискванията на клиента.

Неговата фантасмагория се появява в сериали за офорт “ капричос” (1797-1799), “ бедствия войни” (1810-1820), “ Disparantes (“ Глупости”) (1815-1820), стенописите на "Къщата на глухите" и църквата Сан Антонио де ла Флорида в Мадрид (1798). Тежко заболяване през 1792 г. доведе до пълната глухота на художника. Изкуството на майстора след претърпяна физическа и духовна травма става по-концентрирано, замислено, вътрешно динамично. Външният свят, затворен поради глухота, активира вътрешния духовен живот на Гоя.

В офорти “ капричос” Гоя постига изключителна сила в предаването на мигновени реакции, бурни чувства. Черно-бялото изпълнение, благодарение на смелата комбинация от големи петна, липсата на линейност, характерна за графиката, придобива всички свойства на картина.

Стенописите на църквата Св. Антоний в Мадрид Гоя създава, изглежда, на един дъх. Темпераментът на щриха, лаконизмът на композицията, изразителността на характеристиките на героите, чийто тип е взет от Гоя директно от тълпата, са удивителни. Художникът изобразява чудото на Антъни от Флорида, който накара убития да възкръсне и проговори, който назова убиеца и по този начин спаси невинно осъдените от екзекуция. Динамизмът на ярко реагиращата тълпа се предава както в жестовете, така и в мимиките на изобразените лица. В композиционната схема на разпределението на картините в пространството на църквата художникът следва Тиеполо, но реакцията, която предизвиква у зрителя, не е барокова, а чисто романтична, засягаща усещането на всеки зрител, призовавайки го да се обърне към себе си.

Най-вече тази цел е постигната в картината на Conto del Sordo („Къщата на глухите“), в която Гоя живее от 1819 г. Стените на стаите са покрити с петнадесет композиции с фантастичен и алегоричен характер. Възприемането им изисква дълбока емпатия. Образите възникват като някакви видения на градове, жени, мъже и т. н. Цветът, проблясвайки, изважда една фигура, после друга. Картината като цяло е тъмна, в нея преобладават бели, жълти, розово-червени петна, проблясъци на тревожни чувства. Офортите от поредицата “ Disparantes” .

Гоя прекара последните 4 години във Франция. Едва ли е знаел, че Делакроа не се е разделил със своите "Капричо". И не можеше да предвиди как Юго и Бодлер ще бъдат увлечени от тези офорти, какво огромно влияние ще има картината му върху Мане и как през 80-те години на XIX век. В. Стасов ще покани руски художници да изучават неговите "Бедствия на войната"

Но като се има предвид това, ние знаем какво огромно влияние оказва това „безстилово“ изкуство на смел реалист и вдъхновен романтик върху художествената култура на 19-ти и 20-ти век.

Фантастичният свят на мечтите е реализиран в творбите му от английския художник-романтик Уилям Блейк(1757-1827). Англия беше класическата земя на романтичната литература. Байрон, Шели стана знамето на това движение далеч отвъд "мъгливия Албион". Във Франция, в критиката на списанието за времето на „романтичните битки“, романтиците бяха наречени „шекспировци“. Основната особеност на английската живопис винаги е бил интересът към човешката личност, което позволява на портретния жанр да се развива ползотворно. Романтизмът в живописта е много тясно свързан със сантиментализма. Интересът на романтиците към Средновековието поражда голяма историческа литература, чийто признат майстор е У. Скот. В живописта темата за Средновековието определя появата на така наречените прерафаелити.

Уилям Блейк е невероятен тип романтик на английската културна сцена. Пише поезия, илюстрира свои и други книги. Неговият талант се стреми да обхване и изрази света в цялостно единство. Най-известните му произведения са илюстрациите към библейската "Книга на Йов", "Божествената комедия" от Данте, "Изгубеният рай" от Милтън. Той изпълва своите композиции с титанични фигури на герои, които отговарят на тяхното обкръжение на един нереален просветен или фантасмагоричен свят. Чувство за бунтарска гордост или хармония, трудно да се създаде от дисонанси, завладява илюстрациите му.

Романтизмът на Блейк се опитва да намери своя собствена художествена формула и форма на съществуване на света.

Уилям Блейк, живял живот в крайна бедност и неизвестност, след смъртта си е класиран сред множеството на класиците на английското изкуство.

В творчеството на английските пейзажисти от началото на XIX век. романтичните хобита се съчетават с по-обективен и трезвен поглед към природата.

Създава романтично издигнати пейзажи Уилям Търнър(1775-1851). Той обичаше да изобразява гръмотевични бури, порои, бури в морето, ярки, огнени залези. Търнър често преувеличаваше ефектите от осветлението и засилваше звука на цвета, дори когато рисуваше спокойното състояние на природата. За по-голям ефект той използва техниката на акварел и нанася маслена боя на много тънък слой и рисува директно върху земята, постигайки преливащи се преливания. Пример е снимката “ Дъжд, пара И скорост” (1844 г.). Но дори и добре познатият критик от онова време, Текери, може би не може да разбере правилно една новаторска картина както в дизайна, така и в изпълнението. „Дъждът се обозначава с петна от мръсна замазка“, пише той, „разпръснати върху платното с нож за палитра, слънчевата светлина с тъпо трептене пробива през много дебели бучки мръсен жълт хром. Сенките се предават от студени нюанси на алеен краплак и цинобърни петна от приглушени тонове. И въпреки че огънят в локомотивната пещ изглежда червен, не си позволявам да твърдя, че не е изтеглен в цвят на кобалт или грах. Друг критик откри в оцветяването на Търнър цвета на "бъркани яйца и спанак". Цветовете на покойния Търнър като цяло изглеждаха напълно немислими и фантастични за съвременниците. Отне повече от век, за да се види в тях зърното на истинските наблюдения. Но както в други случаи, тук беше. Любопитен разказ на очевидец или по-скоро свидетел на раждането на

Английското изкуство от средата на 19 век. се развива в съвсем различна посока от картината на Търнър. Въпреки че уменията му бяха общопризнати, никой от младежите не го последва.

II. Романтизъм в руската живопис

Романтизмът в Русия се различава от западноевропейския в полза на различна историческа обстановка и различна културна традиция. Френската революция не може да се счита за една от причините за нейното възникване, много тесен кръг от хора се надяваха на трансформации в нейния ход. И резултатите от революцията бяха напълно разочароващи. Въпросът за капитализма в Русия в началото на 19 век. не стоя. Следователно нямаше такава причина. Истинската причина е Отечествената война от 1812 г., в която се проявява цялата сила на народната инициатива. Но след войната хората не получиха волята. Най-добрите от благородниците, недоволни от действителността, отиват на Сенатския площад през декември 1825 г. Този акт оставя отпечатък и върху творческата интелигенция. Бурните следвоенни години станаха средата, в която се формира руският романтизъм.

В своите платна руските художници-романти изразяват духа на свободолюбието, активното действие, страстно и темпераментно се обръщат към проявата на хуманизъм. Ежедневните платна на руските художници се отличават с уместност и психологизъм, безпрецедентна експресия. Одухотворените, меланхолични пейзажи отново са същият опит на романтиците да проникнат в човешкия свят, да покажат как човек живее и мечтае в подлунния свят. Руската романтична живопис беше различна от чуждата. Това се определя от историческата ситуация и традицията.

Характеристики на руската романтична живопис:

Ÿ Идеологията на Просвещението отслабна, но не рухна, както в Европа. Следователно романтизмът не беше ясно изразен;

Ÿ романтизмът се развива паралелно с класицизма, като често се преплита с него;

Ÿ академичната живопис в Русия все още не се е изчерпала;

Ÿ романтизмът в Русия не беше стабилно явление, романтиците бяха привлечени от академизма. Към средата на XIX век. романтичната традиция почти е замряла.

Произведения, свързани с романтизма, започват да се появяват в Русия още през 1790-те години (творбите на Феодосий Яненко " Пътуващи, изпреварен буря" (1796), " Автопортрет в каска" (1792 г.). В тях прототипът е очевиден - Салватор Роза, много популярен на границата на 18-ти и 19-ти век. По-късно влиянието на този проторомантик ще бъде забележимо в творчеството на Александър Орловски. Разбойници, сцени на лагерен огън, битки съпътстваха цялата му кариера. Както в други страни, художниците, принадлежащи към руския романтизъм, внесоха напълно ново емоционално настроение в класическите жанрове на портрета, пейзажа и жанровите сцени.

В Русия романтизмът започва да се проявява първо в портрета. През първата третина на 19 век в по-голямата си част тя губи връзка с високопоставената аристокрация. Значително място започнаха да заемат портрети на поети, художници, меценати, образа на обикновените селяни. Тази тенденция беше особено изразена в работата на O.A. Кипренски (1782 - 1836) и В.А. Тропинин (1776 - 1857).

босилек Андреевич Тропининстремеше се към жива, непринудена характеристика на личността, изразена чрез неговия портрет. « Портрет син» (1818), « Портрет НО. ОТ. Пушкин» (1827), « Автопортрет» (1846) удивлява не с портретна прилика с оригиналите, а с необичайно фино проникване във вътрешния свят на човек.

Изключително интересна история на създаването “ Портрет Пушкин”. Както обикновено, за първото запознанство с Пушкин Тропинин дойде в къщата на Соболевски, където тогава живееше поетът. Художникът го завари в кабинета си да се занимава с кученца. В същото време, очевидно, беше написана според първото впечатление, което Тропинин толкова оцени, малка скица. Дълго време той остана извън полезрението на преследвачите си. Само почти сто години по-късно, до 1914 г., тя е публикувана от P.M. Щекотов, който пише, че от всички портрети на Александър Сергеевич той „предава най-много чертите му ... сините очи на поета са изпълнени със специален блясък тук, завъртането на главата е бързо, а чертите на лицето са изразителни и подвижни . Несъмнено тук са уловени истинските черти на лицето на Пушкин, които поотделно срещаме в един или друг от достигналите до нас портрети. Остава да се озадачи, - добавя Шчекотов, - защо това очарователно изследване не получи необходимото внимание от издателите и познавачите на поета. Това се обяснява със самите качества на малката скица: в нея нямаше нито блясъка на цветовете, нито красотата на щриха, нито майсторски изписани „кръгови кръстовища“. И Пушкин тук не е популярен "витя", не е "гений", а преди всичко мъж. И едва ли подлежи на анализ защо толкова голямо човешко съдържание се съдържа в едноцветната сиво-зелена, маслинена гама, в прибързаните, сякаш произволни щрихи на четката на почти невзрачен етюд.

В началото на 19 век Твер е важен културен център на Русия. Тук е млад Орест Кипренскисе срещна с А. С. Пушкин, чийто портрет, нарисуван по-късно, се превърна в перлата на световното портретно изкуство. " Портрет Пушкин» четките на О. Кипренски са живо олицетворение на поетичен гений. В решителния завъртане на главата, в ръцете, енергично кръстосани на гърдите, целият външен вид на поета разкрива усещане за независимост и свобода. За него Пушкин каза: „Виждам се като в огледало, но това огледало ме ласкае. В работата по портрета на Пушкин Тропинин и Кипренски се срещат за последен път, въпреки че тази среща не се случва от първа ръка, а много години по-късно в историята на изкуството, където по правило два портрета на най-великия руски поет се сравняват, създават се едновременно, но на различни места – едното в Москва, другото – в Санкт Петербург. Сега това е среща на майстори, еднакво големи по значение за руското изкуство. Въпреки че почитателите на Кипренски твърдят, че художествените предимства са на страната на романтичния му портрет, където поетът е представен потопен в собствените си мисли, сам с музата, националността и демократичността на образа определено са на страната на Пушкин на Тропинин.

Така двата портрета отразяват две области на руското изкуство, концентрирани в две столици. И по-късно критиците ще пишат, че Тропинин е бил за Москва това, което Кипренски е бил за Санкт Петербург.

Отличителна черта на портретите на Кипренски е, че те показват духовния чар и вътрешното благородство на човек. Портретът на герой, смел и силно чувстващ, трябваше да олицетворява патоса на свободолюбивите и патриотичните настроения на напреднал руски човек.

пред “ Портрет Е. IN. Давидов” (1809) показва фигурата на офицер, който пряко проявява израза на онзи култ към силна и смела личност, толкова типичен за романтизма на онези години. Фрагментално показаният пейзаж, където лъч светлина се бори с мрака, загатва за духовните тревоги на героя, но на лицето му има отражение на мечтателна чувствителност. Кипренски търсеше „човешкото” в човек, а идеалът не скрива от него личните черти на характера на модела.

Портретите на Кипренски, ако ги погледнете с умствения си поглед, показват духовното и природно богатство на човек, неговата интелектуална сила. Да, той имаше идеал за хармонична личност, както говореха неговите съвременници, но Кипренски не се стремеше да проектира буквално този идеал върху художествен образ. При създаването на художествен образ той отива от природата, сякаш измерва колко далеч или близо е тя до такъв идеал. Всъщност много от изобразените от него са в навечерието на идеала, стремящи се към него, докато самият идеал, според идеите на романтичната естетика, е трудно постижим, а цялото романтично изкуство е само път към него.

Отбелязвайки противоречията в душата на своите герои, показвайки ги в тревожни моменти от живота, когато съдбата се променя, старите идеи се разпадат, младостта напуска и т.н., Кипренски сякаш преживява заедно със своите модели. Оттук и особената ангажираност на портретиста в интерпретацията на художествените образи, което придава на портрета „сърдечен” нюанс.

В ранния период на творчество в Кипренски няма да видите лица, заразени със скептицизъм, анализ, който разяжда душата. Това ще дойде по-късно, когато романтичното време ще преживее есента си, отстъпвайки място на други настроения и чувства, когато се сринат надеждите за триумфа на идеала за хармонична личност. Във всички портрети от 1800-те и портретите, изпълнени в Твер, Кипренски показва смела четка, лесно и свободно изграждаща форма. Сложността на техниките, естеството на фигурата се променяха от работа в работа.

Прави впечатление, че няма да видите героична въодушевление по лицата на неговите герои, напротив, повечето от лицата са доста тъжни, те се отдават на отражения. Изглежда, че тези хора са загрижени за съдбата на Русия, те мислят повече за бъдещето, отколкото за настоящето. В женски образи, представящи съпруги, сестри на участници в значими събития, Кипренски също не се стреми към умишлено героично въодушевление. Преобладава усещането за лекота, естественост. В същото време във всички портрети има толкова много истинско благородство на душата. Образите на жените привличат със скромното си достойнство, целостта на природата; в лицата на хората може да се отгатне любознателна мисъл, готовност за аскетизъм. Тези образи съвпадат с назряващите етически и естетически идеи на декабристите. Техните мисли и стремежи тогава бяха споделени от мнозина, художникът знаеше за тях и затова може да се каже, че неговите портрети на участници в събитията от 1812-1814 г., образите на селяни, създадени през същите години, са един вид художествен паралел към възникващите концепции на декабризма.

Чужденците наричаха Кипренски руският Ван Дайк, портретите му се намират в много музеи по света. Наследникът на творчеството на Левицки и Боровиковски, предшественикът на Л. Иванов и К. Брюлов, Кипренски със своето творчество даде на руската художествена школа европейска слава. По думите на Александър Иванов „той е първият, който донесе руското име в Европа...“.

Засиленият интерес към личността на човек, характерен за романтизма, предопредели разцвета на портретния жанр през първата половина на 19 век, където автопортретът става доминираща черта. По правило създаването на автопортрет не беше случаен епизод. Художниците многократно рисуваха и рисуваха себе си и тези творби се превърнаха в своеобразен дневник, отразяващ различни състояния на ума и етапи от живота, и в същото време бяха манифест, адресиран до съвременници. Автопортретът не беше поръчков жанр, художникът рисуваше за себе си и тук, както никога досега, беше свободен в себеизразяването. През 18 век руските художници рядко рисуват оригинални образи, само романтизмът с неговия култ към личността, изключителното, допринесе за възхода на този жанр. Разнообразието от типове автопортрети отразява възприемането на художниците за себе си като за богата и многостранна личност. След това те се появяват в обичайната и естествена роля на създателя ( " Автопортрет в кадифе предприеме" А. Г. Варнека, 1810 г.), след което те се потапят в миналото, сякаш го опитват върху себе си ( " Автопортрет в каска И лат" F. I. Yanenko, 1792), или най-често се появяват без никакви професионални атрибути, утвърждавайки значението и стойността на всеки човек, освободен и отворен към света, както например F. A. Bruni и O. A. Orlovsky в автопортрети от 1810 г. . Готовността за диалог и откритостта, характерни за образното решение на произведенията от 1810-1820-те години, постепенно се заменят от умора и разочарование, потапяне, оттегляне в себе си ( " Автопортрет" М. И. Теребенева). Тази тенденция се отразява в развитието на портретния жанр като цяло.

Появиха се автопортрети на Кипренски, което си струва да се отбележи, в критични моменти от живота те свидетелстваха за възход или спад на умствената сила. Чрез изкуството си художникът погледна себе си. Той обаче не използва, както повечето художници, огледало; рисува се главно по своя идея, искаше да изрази духа си, но не и външния си вид.

“Автопортрет от четки зад ухо” изграден върху отказ, и то ясно демонстративен, от външното възхваляване на образа, неговата класическа нормативност и идеална конструкция. Чертите на лицето са приблизителни. Отделни отблясъци на светлината падат върху фигурата на художника, угасена върху едва видима драперия, представляваща фона на портрета. Всичко тук е подчинено на изразяване на живот, чувства, настроения. Това е поглед към романтичното изкуство чрез изкуството на автопортретирането.

Почти едновременно с този автопортрет и написан “ Автопортрет в розово врата шал” , където е въплътено друго изображение. Без пряка индикация за професията художник. Пресъздаден е образът на млад мъж, който се чувства спокоен, естествено, свободно. Изобразителната повърхност на платното е фино изградена. Четката на художника уверено нанася боя, оставяйки големи и малки щрихи. Оцветяването е превъзходно развито, цветовете не са ярки, хармонично се съчетават един с друг, осветлението е спокойно: светлината нежно се излива върху лицето на младежа, очертавайки чертите му, без излишно изражение и деформация.

Друг изключителен портретист беше ОТНОСНО. НО. Орловски. До 1809 г. такъв емоционално богат портретен лист като “ Автопортрет” . Изпълнено с сочен свободен удар от сангвиник и въглен (с отблясъци с тебешир), “ Автопортрет” Орловски привлича със своята художествена цялост, характеристика на образа, артистичност на изпълнение. В същото време позволява да се различат някои особени страни от изкуството на Орловски. “ Автопортрет” Орловски, разбира се, няма за цел точно да възпроизвежда типичния външен вид на художника от онези години. Пред нас е до голяма степен преднамерен, преувеличен образ на „художник“, противопоставящ собственото си „аз“ на заобикалящата действителност. Той не се притеснява от „приличието“ на външния си вид: гребенът и четката не докосваха буйната му коса, на рамото му - ръбът на кариран дъждобран точно над домашна риза с отворена яка. Рязък завой на главата с „мрачен“ поглед изпод изместените вежди, близък разрез на портрета, в който лицето е изобразено в близък план, контрасти на светлината - всичко това е насочено към постигане на основния ефект на противопоставяне изобразеното лице към околната среда (а по този начин и към зрителя).

Патосът на утвърждаването на индивидуалността - една от най-прогресивните черти в изкуството на онова време - формира основния идейно-емоционален тон на портрета, но се появява в особен аспект, който почти не се среща в руското изкуство от този период. Утвърждаването на индивида върви не толкова чрез разкриване на богатството на нейния вътрешен свят, колкото чрез отхвърляне на всичко около нея. Изображението в същото време, разбира се, изглежда изчерпано, ограничено.

Такива решения трудно могат да се намерят в руската портретна живопис от онова време, където още в средата на 18 век граждански и хуманистични мотиви звучат силно и личността на човека никога не е прекъсвала силни връзки с околната среда. Мечтаейки за по-добра, социалдемократическа структура, хората в Русия от онази епоха в никакъв случай не бяха откъснати от реалността, те съзнателно отхвърлиха индивидуалистичния култ към „личната свобода“, който процъфтява в Западна Европа, разхлабена от буржоазната революция. Това ясно се прояви в руското портретно изкуство. Просто трябва да се сравни “ Автопортрет” Орловски с “ Автопортрет” Кипренски, така че сериозната вътрешна разлика между двамата портретисти веднага грабва окото.

Кипренски също „героизира“ личността на човек, но показва истинските й вътрешни ценности. В лицето на художника зрителят разграничава чертите на силен ум, характер, морална чистота.

Целият външен вид на Кипренски е покрит с невероятно благородство и човечност. Той е в състояние да прави разлика между „доброто“ и „злото“ в околния свят и, отхвърляйки второто, обича и оценява първото, обича и оценява съмишлениците. В същото време пред нас несъмнено е силна индивидуалност, горда със съзнанието за стойността на личните си качества. Точно същата концепция за портретното изображение е в основата на добре познатия героичен портрет на Д. Давидов от Кипренски.

Орловски, в сравнение с Кипренски, по-ограничено, по-праволинейно и външно решава образа на „силна личност“, като се фокусира ясно върху изкуството на буржоазната Франция. Когато го погледнеш “ Автопортрет” , неволно изникват на ум портретите на А. Гро, Жерико. Профилът “ Автопортрет” Орловски през 1810 г., с неговия култ към индивидуалистичната „вътрешна сила“, обаче, вече лишена от остра „очертана“ форма “ Автопортрет” 1809 г. или “ Портрет Дюпорт”. В последния Орловски, точно както в „Автопортрет“, използва зрелищна, „героична“ поза с рязко, почти кръстосано движение на главата и раменете. Той подчертава неправилната структура на лицето на Дюпорт, разрошената му коса, с цел да създаде портретно изображение, което е самодостатъчно в своя уникален, случаен характер.

„Пейзажът трябва да бъде портрет“, пише К. Н. Батюшков. Повечето от художниците, които се обърнаха към жанра пейзаж, се придържаха към тази настройка в работата си. Сред очевидните изключения, които гравитираха към фантастичния пейзаж, бяха А. О. Орловски ( " морски изглед" , 1809); А. Г. Варнек ( " Преглед в заобикалящата среда Рим" , 1809); P. V. басейн (" небето в залез в заобикалящата среда Рим" , " вечер пейзажи" , и двете - 1820 г.). Създавайки специфични типове, те запазиха непосредствеността на усещането, емоционалната наситеност, постигайки монументален звук с композиционни похвати.

Младият Орловски видя в природата само титанични сили, неподвластни на волята на човека, способни да причинят катастрофа, бедствие. Борбата на човек с бушуващата морска стихия е една от любимите теми на художника от неговия „бунтарски“ романтичен период. Това става съдържание на неговите рисунки, акварели и маслени картини от 1809-1810 г. трагичната сцена е показана на снимката “ Корабокрушение” (1809 (?)). В падналия на земята непрогледен мрак, сред бушуващите вълни, давещи се рибари трескаво се изкачват по крайбрежните скали, върху които се е разбил корабът им. Издържан в тежки червени тонове, цветът засилва чувството на тревожност. Ужасни са набезите на могъщи вълни, предвещаващи буря, а на друга снимка - “ На бряг морета” (1809 г.). Той също така играе огромна емоционална роля в бурното небе, което заема голяма част от композицията. Въпреки че Орловски не владее изкуството на въздушната перспектива, постепенните преходи на плановете тук се решават хармонично и нежно. Цветът стана по-светъл. Красиво играят на червеникаво-кафяв фон, червените петна от дрехите на рибарите. Неспокойна и тревожна морска стихия в акварел “ ветроходство лодка” (около 1812 г.). И дори когато вятърът не разклаща платното и не пулсира повърхността на водата, както е в акварел “ морски пейзажи от кораби” (ок. 1810 г.), зрителят не напуска предчувствието, че след затишие ще последва буря.

Пейзажите бяха различни ОТ. Ф. Шчедрин. Те са изпълнени с хармонията на съвместното съществуване на човека и природата. (" Тераса на бряг морета. капучини близо до Соренто" , 1827). Многобройните гледки към Неапол от четката му се радваха на изключителен успех.

В брилянтни снимки И. ДА СЕ. Айвазовски романтичните идеали за опиянение от борбата и силата на природните сили, издръжливостта на човешкия дух и способността да се бори докрай бяха ярко въплътени. Въпреки това голямо място в наследството на майстора заемат нощните морски пейзажи, посветени на конкретни места, където бурята отстъпва на магията на нощта, време, което според възгледите на романтиците е изпълнено с тайнствен вътрешен живот, и където живописните търсения на художника са насочени към извличане на необикновени светлинни ефекти. ( " Преглед Одеса в лунен нощ" , " Преглед Константинопол в лунен осветление" , и двете - 1846 г.).

Темата за природните елементи и човек, изненадан, любима тема на романтичното изкуство, е интерпретирана по различен начин от художниците от 1800-1850-те години. Творбите са базирани на реални събития, но смисълът на образите не е в обективния им преразказ. Типичен пример е картината на Пьотър Басин " земетресение в Рока ди татко близо до Рим" (1830 г.). Той е посветен не толкова на описанието на конкретно събитие, колкото на изобразяването на страха и ужаса на човек, който е изправен пред проявление на стихиите.

Романтизмът като светоглед съществува в Русия в първата си вълна от края на 18-ти век до 1850-те години. Линията на романтичното в руското изкуство не спира през 1850-те. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е развита от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са били символистите. Романтичните теми, мотиви, изразни средства влязоха в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Романтичният мироглед или светоглед се оказа един от най-живите, упорити, плодотворни.

Романтизмът като направление в литературата

Романтизмът е преди всичко специален мироглед, основан на вярата в превъзходството на „духа“ над „материята“. Творческото начало, според романтиците, има всичко истински духовно, което те отъждествяват с истински човешкото. И, напротив, всичко материално, според тях, излизайки на преден план, обезобразява истинската природа на човек, не позволява на неговата същност да се прояви, в условията на буржоазната реалност то разделя хората, става източник на вражда между тях, води до трагични ситуации. Положителният герой в романтизма, като правило, се издига по отношение на нивото на своето съзнание над света на личен интерес около него, несъвместим е с него, той вижда целта на живота не в правенето на кариера, не в натрупването на богатство , но в служене на високите идеали на човечеството - хуманност, свобода, братство. Отрицателните романтични герои, за разлика от положителните, са в хармония с обществото, тяхната негативност се крие преди всичко във факта, че живеят според законите на заобикалящата ги буржоазна среда. Следователно (и това е много важно) романтизмът не е само стремеж към идеала и поетизиране на всичко духовно красиво, той е в същото време и изобличение на грозното в неговата специфична социално-историческа форма. Освен това критиката за липсата на духовност е отправена към романтичното изкуство от самото начало, това следва от самата същност на романтичното отношение към обществения живот. Разбира се, не при всички писатели и не във всички жанрове се проявява с необходимата широта и интензивност. Но критическият патос проличава не само в драмите на Лермонтов или в „светските разкази” на В. Одоевски, той се усеща и в елегиите на Жуковски, разкриващи мъките и мъките на духовно богат човек в условията на феодална Русия. .

Романтичният мироглед, поради своята двойственост (отвореността на „духа“ и „майката“), определя образа на живота в резки контрасти. Наличието на контраст е една от характерните черти на романтичния тип творчество и следователно стил. Духовното и материалното в произведенията на романтиците са рязко противопоставени едно на друго. Положителният романтичен герой обикновено се изобразява като самотно същество, освен това обречено на страдание в съвременното общество (Гяур, Байронов корсар, Чернец на Козлов, Войнаровски на Рилеев, Мцири на Лермонтов и др.). В изобразяването на грозното романтиците често постигат такава ежедневна конкретност, че е трудно да се разграничат творбите им от реалистичните. Въз основа на романтичния мироглед е възможно да се създават не само отделни образи, но и цели творби, които са реалистични по отношение на творчеството.

Романтизмът е безмилостен към онези, които, борейки се за собственото си издигане, мислейки за обогатяване или изтънявайки от жажда за удоволствие, нарушават универсалните морални закони в името на това, нарушават общочовешките ценности (човечност, любов към свободата и др.) .

В романтичната литература има много образи на герои, заразени с индивидуализъм (Манфред, Лара в Байрон, Печорин, Демон в Лермонтов и други), но те изглеждат като дълбоко трагични същества, страдащи от самота, копнежни да се слеят със света на обикновените хора . Разкривайки трагедията на човек - индивидуалист, романтизмът показа същността на истинския героизъм, проявяващ се в безкористно служене на идеалите на човечеството. Личността в романтичната естетика не е ценна сама по себе си. Стойността му нараства с увеличаване на ползата, която носи на хората. Утвърждаването на личността в романтизма се състои преди всичко в освобождаването му от индивидуализма, от вредното въздействие на психологията на частната собственост.

В центъра на романтичното изкуство е човешката личност, нейният духовен свят, неговите идеали, тревоги и скърби в условията на буржоазната система на живот, жаждата за свобода и независимост. Романтичният герой страда от отчуждение, от невъзможност да промени позицията си. Ето защо популярните жанрове на романтичната литература, които най-пълно отразяват същността на романтичния мироглед, са трагедии, драматични, лиро-епични и лирически поеми, разкази, елегия. Романтизмът разкрива несъвместимостта на всичко истински човешко с принципа на частната собственост на живота и това е неговото голямо историческо значение. Той въвежда в литературата човек-борец, който въпреки обречеността си действа свободно, защото осъзнава, че за постигане на целта е необходима борба.

Романтиците се характеризират с широта и мащаб на художественото мислене. За да въплъщават идеи от универсално човешко значение, те използват християнски легенди, библейски приказки, древна митология и народни традиции. Поетите-романти прибягват до фантазията, символизма и други конвенционални методи на художествено изобразяване, което им дава възможност да покажат реалността в толкова широко разпространение, което е било напълно немислимо в реалистичното изкуство. Малко вероятно е например да се предаде цялото съдържание на „Демонът“ на Лермонтов, придържайки се към принципа на реалистичната типизация. Поетът обхваща с погледа си цялата вселена, скицира космически пейзажи, при възпроизвеждането на които реалистичната конкретност, позната в условията на земната действителност, би била неуместна:

В океана от въздуха

Без кормило и без платна

Тихо носейки се в мъглата

Хорове на стройни светила.

В този случай естеството на стихотворението беше по-съвместимо не с точността, а напротив, с несигурността на рисунката, която в по-голяма степен предава не идеите на човек за Вселената, а неговите чувства. По същия начин „заземяването“, конкретизирането на образа на Демона би довело до известно намаляване на разбирането за него като за титанично същество, надарено със свръхчовешка сила.

Интересът към конвенционалните методи на художествено изобразяване се обяснява с факта, че романтиците често повдигат философски, светогледни въпроси за разрешаване, въпреки че, както вече беше отбелязано, те не се свенят да изобразяват всекидневното, прозаичното и ежедневието, всичко, което е несъвместимо с духовното, човешкото. В романтичната литература (в драматична поема) конфликтът обикновено се гради върху сблъсък не на герои, а на идеи, цели мирогледни концепции („Манфред“, „Каин“ Байрон, „Прометей освободен“ Шели), които, естествено, изведе изкуството отвъд границите на реалистичната конкретност.

Интелектуалността на романтичния герой, неговата склонност към размисъл до голяма степен се дължи на факта, че той действа в различни условия от героите на просветителски роман или "дребнобуржоазна" драма от 18 век. Последните действаха в затворената сфера на семейните отношения, темата за любовта заема едно от централните места в живота им. Романтиците пренасят изкуството в широките простори на историята. Те видяха, че съдбата на хората, естеството на тяхното съзнание се определят не толкова от социалната среда, колкото от епохата като цяло, протичащите в нея политически, социални, духовни процеси, които най-решително влияят върху бъдещето на всички. човечеството. Така идеята за самоценността на индивида, неговата зависимост от себе си, неговата воля, рухна, неговата условност се разкри от сложния свят на социално-историческите обстоятелства.

Романтизмът като определен мироглед и вид творчество не трябва да се бърка с романтиката, т.е. мечта за красива цел, със стремеж към идеала и страстно желание да го видиш реализиран. Романтиката, в зависимост от възгледите на човек, може да бъде както революционна, призоваваща напред, така и консервативна, поетизираща миналото. Тя може да расте на реалистична основа и да бъде утопична.

Изхождайки от позицията за променливостта на историята и човешките представи, романтиците се противопоставят на подражанието на античността, защитават принципите на оригиналното изкуство, основаващо се на правдивото възпроизвеждане на техния национален живот, неговия бит, обичаи, вярвания и т.н.

Руските романтици защитават идеята за "местния колорит", която включва изобразяването на живота в национално-историческа оригиналност. Това е началото на проникването в изкуството на национално-историческата конкретност, което в крайна сметка довежда до победата на реалистичния метод в руската литература.